Создание незабываемых персонажей

Глава 6. Добавление поддерживающих и эпизодических персонажей

Добавление поддерживающих персонажей в историю расширяет ее палитру. Словно художник, прописывающий детали для придания картине завершенности, сценарист добавляет своих поддерживающих персонажей для большей глубины, цвета и многомерности истории.

Для создания поддерживающих персонажей применимо большинство тех же принципов, что и для главных героев. Персонажи должны быть последовательными, раскрывать себя через отношения, эмоции и ценности, а иногда и быть парадоксальными.

Но есть некоторые существенные отличия. Представьте изображение свадьбы. Там всегда полно народу вокруг двух главных фигур — невесты и жениха. А также людей, зачастую неотличимых друг от друга. Но среди них всегда есть кто-то, кто выделяется: вот девочка в красном на переднем плане играет с котенком, который забрел на сцену, где поет певец; вот министр, исполненный важности — он обычно стоит на верхней ступени церковной лестницы; вот мать невесты в ярко-желтом кружевном наряде носится вокруг дочери и плачет от радости.

На этой картине поддерживающие персонажи столь же запоминающиеся, как и главные. И хотя большинство из них — только фон, всегда есть несколько тех, кто добавляет яркие штрихи к истории о любви и браке.

Во многих случаях поддерживающие герои берут верх над историей, становясь более значительными, нежели полагал сам автор. Иногда это здорово улучшает историю. На ТВ второстепенные герои частенько становятся любимцами зрителей, как, к примеру, в «Счастливых деньках/Happy Days» и «Семейных узах/Family Ties», когда, соответственно, Фоунз и Алекс вышли на передний план.

По словам сценариста и режиссера сериалов Джеймса Берроуза: «Если у вас получился хороший второстепенный герой, вы будете использовать его до последнего. Вам не придется за него краснеть. Фрейзер, любовник Дианы, изначально было просто средством, с помощью которого мы в третьем сезоне вернули Диану в бар. Но он оказался великолепен, и мы его оставили».

Дейл Вассерман подтверждает: «Иногда поддерживающие персонажи более интересны, нежели главные, потому что на главных героях лежит бремя — двигать вперед историю. Поддерживающие персонажи более свободны и, следовательно, могут быть более яркими».

Иногда этот захват территории становится опасным. История может стать разбалансированной, если поддерживающие персонажи не знают своего места. Чтобы лучше понимать, что это за место, давайте рассмотрим процесс создания второстепенных героев.

Этот процесс включает в себя:

Для начала спросите себя: кто, помимо протагониста, необходим для того, чтобы рассказать историю? В ком еще нуждается мой главный герой?

Уточнив эти вопросы, вы не станете добавлять героев в историю произвольно и поймете, какие из них действительно необходимы. Задача состоит в том, чтобы найти баланс между главным героем и поддерживающими персонажами и не создавать путаницу в истории, перегружая ее людьми.

Поддерживающий персонаж может выполнять несколько функций в истории. Он помогает определить роль протагониста, раскрыть тему истории, помогает двигать историю вперед.

Второстепенный герой помогает определить роль и важность протагониста.

Если персонажей определяет их статус или работа (к примеру, мать, президент корпорации, кассир в ресторане), при создании окружайте героев тем, что поможет прояснить их роль.

Мать должна быть окружена детьми, чтобы было видно, что она действительно мать. Президента корпорации будут окружать вице-президенты, секретари, шоферы и телохранители. Кассиры в ресторанах окружены посетителями, менеджерами, поварами, мальчиками на побегушках и начальниками.

Скольких из этих героев вы используете, скольких ярко подчеркнете, будет зависеть от потребностей истории. Но роль вашего протагониста не будет ясна без некоторых из них.

Когда создавался «Звонящий в полночь», сценаристам было понятно, что Джеку Киллиану понадобятся герои, окружающие его на работе. Ричард Ди Лелло, автор сериала, объясняет: «Для Киллиана мы создали троих второстепенных героев. Там должен быть инженер — типа оператора, принимающего звонки, — и им стал Билли Поу. Понятно, должны быть какие-то агенты в полицейском участке, чтобы помогать в историях с криминальной составляющей. Кто мог справиться с этим лучше, чем его бывший командир, лейтенант Зимак? Ну и Дивон, продюсер, ангел-хранитель. Она должна быть яркой, привлекательной и умной, такой же сильной, как и главный герой».

Обратите внимание, как в этой сцене Дивон, продюсер, и Поу, инженер, выполняют свои функции и поддерживают главного героя.

Позже.

Поддерживающие персонажи помогают выразить тему истории.

Большинство писателей и сценаристов с помощью своей истории хотят сообщить что-то важное и значимое. Поддерживающие персонажи — возможность выразить тему без риска превратить историю в прямой лозунг или занудное нравоучение.

Чтобы это сделать, писатель должен продумать свою тему. Это может быть поиск себя, целостность, общность, тирания, слава, любовь — или другая идея. Но когда тема выбрана, каждый персонаж раскрывает ее.

«Обычные люди» — история о поиске себя и смысла жизни. Джудит Гест поясняет: «Конрад и Кельвин способны преобразиться из-за своей трагедии, а другие герои, в противовес им, продолжают влачить жалкое существование. Они не размышляют над своей жизнью. Каждый герой отражает определенную точку зрения в этой теме. Психиатр Бергер, Кельвин, Конрад, Джинин и Кэрол развивают идею рефлексии — это люди, способные чувствовать все более глубоко. Стилман, Рэй и Бет воспринимают все поверхностно и не хотят или не могут преобразиться».

В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» исследуется тема бунтарей и власти. Сопутствующие темы — подавление, тирания, борьба за свои права.

Поддерживающие персонажи демонстрируют страхи, жажду безопасности, подавление и страстное желание стать сильнее. Вот три высказывания трех разных поддерживающих персонажей, которые раскрывают эти темы.

Доктор Спайви — олицетворение репрессивных правил, но одновременно с этим он всего лишь пешка в руках тиранической медсестры.

Пациент Хардинг осознает свою слабость, но он не в состоянии что-либо изменить.

Индейский вождь Бромден, отчетливо понимает, что такое подавление и усмирение, но не чувствует себя «достаточно большим», чтобы побороть это.

Каждый из этих персонажей являет собой пример темы подавления. Доктор Спайви — представитель власти, который ограничивает другим людям возможность высказываться и подстрекает их стучать на своих товарищей по несчастью. Хардинг и Бромден представляют нежелание бороть с этим и желание оставаться в безопасности.

Поддерживающие персонажи могут быть катализаторами, предоставляя важную информацию, двигающую вперед историю.

Мальчик Сэмюэль в «Свидетеле» дает информацию Джону Буку, которая нужна ему для полицейского расследования.

Тип персонажа, которого вы создаете для выполнения функции в истории, — не произвольное решение. Когда вы знаете, кто вам нужен, следующим шагом будет решение, какие цвета и текстуры завершат дизайн вашей истории. Вы можете сделать выбор из нескольких вариантов.

Противопоставление ваших героев даст вам возможность писать историю более яркими штрихами.

Это может означать противопоставление поддерживающего персонажа протагонисту или одного поддерживающего персонажа другому. Контраст между разными героями может быть физическим, вроде белого человека и чернокожего, толстого и худощавого, подвижного и медлительного. Может быть и контраст в отношении к чему-либо, вроде циника и оптимиста, простака и опытного, неприязненного и доброжелательного, страстного и холодного.

Противопоставление героев особенно важно в групповых шоу. Билл Финкельстайн/William M. Finkelstein, хэдрайтер «Закона Лос-Анджелеса/L.A. Law», рассказывает о тех контрастах, из которых сотканы характеры героев сериала. Хотя некоторые из них кажутся второстепенными по отношению к основным героям, Билл затрудняется с определением их главенства.

«Они разные в своем отношении к работе. Брэкмэн — управленец, он, прежде всего, сфокусирован на благосостоянии фирмы, в то время как Кьюзак имеет скорее идеологические наклонности. Беккер сугубо материалистичен, даже эгоистичен, больше стремится к величию, нежели кто иной в фирме. Марковитц явно слился в итоге со своей профессией бухгалтера и юриста-налоговика. Кэлси — социально сознательная феминистка.

Есть и различия в национальности и происхождении. Виктор Сисифуэнтес — испанец из Восточного Лос-Анджелеса, что противоречит его относительному успеху на англоязычном юридическом поле Лос-Анджелеса. Он одинок и привлекателен. Он социально сознательный и во многом прогрессивный парень. Марковитц — еврей, он происходит из верхушки среднего класса, старше Виктора, женился и занялся семьей в свои сорок с чем-то. Кроме того, он требовательный, несколько авторитарный мужчина, скрупулезный, угнетающий своей способностью взять на себя ответственность и навязать свои решения.

Маккензи — старший партнер, ему около шестидесяти, и это тот этап в его жизни, когда всякие мелочи становятся очень важными. Он олицетворяет собой власть в фирме.

Джонатан Роллинз — чернокожий буржуа, и это кое-чем отличает его от остальных чернокожих, которые вырастают в Комптоне. Роксан, его секретарша, отчаянно нуждается в безопасности и серьезных отношениях. При этом она зарабатывает гораздо меньше денег, чем юристы; таким образом, ее материальное положение контрастирует с остальными героями.

Также противопоставляются женатые и одинокие. Роллинз и Сисифуэнтес одиноки; Кэлси и Марковитц женаты; Эбби и Брэкмен разведены. Эбби — мать-одиночка, Кэлси и Марковитц только начинают семейную жизнь.

Также противопоставляются ценности, например, общественная сознательность против материализма. Кьюзак работает с уголовным правом. Он и Сисифуэнтес могут защищать виновного насильника, тогда как Беккер, семейный юрист, вряд ли заинтересован в подобном.

Противопоставляются стили героев. К этому относится стиль в одежде (Беккер очень стильный), какие машины они предпочитают (Грей Ван Оуэн водит винтажный БМВ), в каких домах они живут, какая обстановка в их кабинетах. У Сисифуэнтеса в кабинете висит плакат Диего Риверы. У Беккера в кабинете современная, пафосная мебель. Кабинет Кэлси — более неформальный, в юго-западном стиле».

Незначительные герои тоже могут раскрываться через контрасты.

В фильме «Военные игры/War Games» Лоуренса Ласкера/ Lawrence Lasker и Уолтера Паркса/ Walter Parkes есть два незначительных героя, которые дают информацию Дэвиду, главному герою, о том, как взломать компьютер. Они могли получиться унылыми и безвкусными. Но, благодаря маленьким деталям, сделавшим их контрастными, была создана интересная сцена.

Мэлвин описан как тощий подвижный переросток, Джим — как увалень, неряшливо одетый и с толикой высокомерия во взгляде. Нервозность Мэлвина контрастирует с осмотрительностью Джима.

Хоть сцена и короткая, и Мэлвин с Джимом больше не появятся, обратите внимание, какие они разные. Сцена, по сути, — это короткая история. Она предназначена дать порцию информации, без которой история не сможет продолжиться. Но именно герои обеспечивают интерес и делают лобовую сцену интересной и увлекательной.

Упражнение. Подумайте, как сделать противоположными двух юристов, двух полицейских, двух воздушных гимнастов, двух плотников, двух близнецов.

Иногда второстепенные герои должны быть похожими.

Противоположным методу контраста будет «однотонный» метод. К примеру, в «Унесенных ветром» поклонники Скарлетт практически неразличимы, и потому Ретт Батлер резко выделяется на их фоне.

Злодеи и телохранители часто похожи, как танцоры в хоровом ансамбле, или как моряки, или как офисные работники — всякий раз, когда эти герои являются задним планом и фоновыми фигурами, и вы решили не привлекать внимания к ним.

Иногда одна характеристика в герое расширяется, даже раздувается до такой степени, что полностью определяет характер.

Это особенно верно для комических характеров. Венди, жена Арчи, в фильме «Рыбка по имени Ванда» введена в сюжет как клиническая неудачница. Все у нее не так: обязательно спустит колесо, у ее дочери Портии вскочит прыщик, разобьется посуда, будут проблемы в бридже, не хватит льда для напитка — жизнь у Венди идет далеко не гладко. В ней вечная неразбериха.

«Раздутая» характеристика может быть и физической. В фильме «Взвод/Platoon» старшего сержанта Барнса выделяет его жуткий шрам, который указывает на бездну негативного опыта. Сразу видно, что это характер жесткий, мстительный, а его душа искривлена или испорчена.

Иногда поддерживающие персонажи определяются контрастами или парадоксами внутри своей личности.

Это может добавить характеру запоминающиеся штрихи и придать дополнительное измерение.

В фильме про Джеймса Бонда «Искры из глаз/The Living Daylights» злодей Брэд Уайтэкер, сыгранный Джо Доном Бейкером, обожал мальчишескую игру с игрушечными солдатиками. Эта деталь делает его необычным злодеем.

В «Полицейской академии» есть капитан, который обожает золотую рыбку. В фильме «Аэроплан» есть буржуазная дамочка, умеющая петь джаз, и монахиня, не боящаяся стукнуть по голове и привести в чувство запаниковавшую женщину.

Такие штрихи, несмотря на грубость, добавляют юмора и расширяют характеры, которые могут попасть в кадр всего на несколько минут.

Впрочем, существует опасность при создании этих чудачеств. Все мы видели героев с хромотой, нервным тиком или шрамом — деталями, созданными в попытке добавить интереса герою, но никак не оправданными и не влияющими на масштаб характера или развитие истории. Вместо этого добавление новой информации делает героев запутанными, ограниченными или даже карикатурными.

Фишки героев срабатывают лучше всего тогда, когда они оправдывают себя в истории. В «Рыбке по имени Ванда» Отто читает Ницше, чтобы доказать, что он не тупой. В «Аэроплане» опасность ситуации оправдывает неразбериху и панику. Болтающая женщина и драчливая монашка решают насущные проблемы благодаря своим качествам.

Иногда оттенок или фон персонажа диктует тип персонажа.

Типы персонажей не означают стереотипов. Они определяются не своей ролью, полом или этнической принадлежностью (вроде тупой белой секретарши или крутого чернокожего братка), а своим действием. Они должны быть изображены настолько четко, чтобы быть мгновенно узнанными аудиторией.

На продолжении всей истории литературы авторы опирались на типы. В римских пьесах типы были представлены солдатом-хвастуном, школьником-педантом, тунеядцем, недалеким папашей, мегерой, щеголем, хитрым рабом, коварным камердинером, шутом, обманщиком, деревенщиной и так далее. В более поздних пьесах мы видели коварную горничную, пылкого влюбленного, глупца. Жанр мелодрамы еще больше развил типы и дал нам такие картонные фигуры, как злодей, подкручивающий усы, герой-любовник, прекрасная юная девушка.

В этих случаях определяющая характеристика — дурак или педант и тому подобное — никогда не означает, что «все отцы глупы» или «все школьники педантичны». Но в рамках более широкой классификации отцов и учеников всегда есть определенный тип. Хотя характерный тип может быть важным элементом во многих историях, стереотипы только ограничивают историю. (Более подробно стереотипы обсудим в главе 9).

Иногда важно использовать типы. «Когда вы создаете эпизодических героев для сериалов, — говорит Джеймс Берроуз, — старайтесь делать их лобовыми. Потом, при съемках, если вам нужен хулиган, ищите на роль хулигана. Если вы нашли хулигана, но он таковым не выглядит, это отнимет больше времени у зрителя для узнавания. Если вы подберете на роль парня, в котором хулигана узнает всякий, вы сможете сорвать на нем злость за других героев и сделать его забавным».

Характерные типы могут быть глубоко раскрыты или детально прорисованы. Мольеровский Тартюф — характерный тип, ипохондрик; Полоний из «Гамлета» — болтливый папаша; но у обоих есть важные детали.

Когда основатель актерской школы и режиссер Константин Станиславский работал с актерами, он призывал их постоянно работать над образом и оживлять его деталями. Его описание этого процесса может помочь авторам при создании характерного типа.

«Можно изобразить на сцене характер общего плана, вроде солдата. К примеру, настоящий солдат всегда держит себя прямо, марширует вместо того, чтобы идти прогулочным шагом, щелкает каблуками так, что шпоры звенят, разговаривает громко, буквально гаркает по привычке. Но все это слишком просто... и передает скорее внешний образ, нежели характер. Такие образы традиционны, безжизненны, банальны. Не живые люди, а фигуры, выполняющие ритуал. Иные актеры, более наблюдательные, способны определять военные нюансы. Они знают различия между военнослужащим, ординарцем, гвардейским полковником, между инфантерией и кавалерией, они знают солдат, офицеров, генералов... другие актеры делают более глубокие наблюдения. И таким образом у нас есть солдат с именем, Иван Иванович Иванов, с качествами, которых не найдешь в любом ином солдате»[27].

Хотя автор не должен описывать в сценарии паузы, жесты, переглядывание (это работа актера), в нем требуется точное определение внутренней сущности персонажа, которое выходит за пределы широких обобщений.

Актер не может играть общую роль — такой общий персонаж ни актера не заинтересует к роли, ни читателя к книге.

С пониманием функции, с добавлением тона и текстуры мы приближаемся к созданию полнокровного персонажа. Но возможно, появится необходимость добавить пару штрихов из вашего личного опыта.

Иногда это означает наделение персонажа своими чертами. Сет Уэрнер/Seth Werner, создатель «Калифорнийских изюминок/California Raisins», говорит: «Множество людей утверждают, что в моих героях есть что-то от меня самого».

Роберт Бентон создал множество персонажей для «Места в сердце» с помощью наблюдений за людьми, которых он знал: «У меня был слепой двоюродный дедушка. Я обсуждал сценарий со своими родственниками, и один из них напомнил мне о дяде Баде. Мы принялись рассказывать о нем всякие истории, и он стал основой для мистера Уилла. На примере Уилла я хотел показать очень умного человека, потерявшего зрение и выброшенного из жизни, который на протяжении истории возвращается к жизни снова. Мне нужно было немного интеллигентности, немного раздражения жизнью. Сейчас у моего дяди есть интеллигентность, но нет раздражения. Я хотел показать, что Уилл не похож на остальных людей, он более сложен и невротичен. Уилл наделяет историю контрастностью и объемом. В том городке не мог быть симпатичным каждый житель. Кто-то должен был отличаться».

Маргарет и Ви созданы на основе двух или трех людей, которых я знал. Это были мои университетские знакомые.

Я особенно люблю характер Уэйна. Я рос на Юго-Западе, это были тридцатые и сороковые годы с модой на музыку кантри, а почти вся она рассказывает о великой страсти. Мне нужен был кто-то, очень страстный и с кучей проблем, о которых даже не подумаешь в этом богобоязненном городке. Музыка кантри — о трагической любви в заурядной обстановке».

Поддерживающие персонажи, как и главные герои, создаются с помощью деталей. Даже если они менее важные персонажи, они должны быть четко прорисованы.

Есть еще один тип героя, который следует обсудить. Он иногда выступает главным героем, а иногда — второстепенным. Это злодей.

Все, что было сказано до сих пор, будет полезным и для злодея. Но при его создании возникают новые проблемы.

По определению, злодей — это плохой парень, который противостоит протагонисту. Злодеи — обыкновенно антагонисты, хотя и не все антагонисты — злодеи. Антагонист может не быть злодеем, к примеру, когда он противостоит протагонисту не из скверных мотивов, а потому что этого требует история. Если главный герой хочет поступить в Гарвард, но при этом не окончил начальную школу, представители этой школы и будут антагонистами. Но они не будут злодеями. Роль же злодея всегда означает грех.

Носят ли злодеи черные шляпы (как в старых добрых вестернах), летают ли на реактивных самолетах для совершения корпоративных преступлений, они всегда олицетворяют большую проблему на пути «хорошего парня» и везде сеют хаос.

Обычно истории, в которых есть злодей, — это истории о добре и зле. Протагонист стоит на стороне добра, злодей противостоит добру. Большинство злодеев ориентированы на действие. Они воруют, убивают, ранят, оскорбляют. Многие из них похожи друг на друга. Частая тенденция для них — быть плохо мотивированными, одномерными. Причины их злых деяний редко объясняются, как будто люди творят зло лишь потому, что им это нравится.

Вполне возможно, однако, создать многомерного злодея. В зависимости от жанра истории, а также того, насколько глубокой вы хотите ее сделать, злодеи могут получиться такими же незабываемыми, как и остальные герои. Конечно, такие герои, как Капитан Блай в «Мятеже на Баунти/Mutiny on the Bounty», Сальери в «Амадеусе», или особенно многомерные злодеи в мини-сериале «Холокост/Holocaust», приходят на ум, прежде всего, как отлично прорисованные злодеи.

Чтобы понять злодея, следует понять отношения между добром и злом, которые существуют в большинстве историй. Ф. Скотт Пек/F. Scott Peck в своей книге «Люди лжи/People of the Lie» определяет злодея как заколдованного Тьмой — то есть такого, который противостоит Жизни. Если следовать этому определению, положительный герой, наоборот, утверждает жизнь. Он или она пытается спасти ранчо ради семьи — «Шейн», «Место в сердце», преодолевает плохое отношение — «Ничей ребенок/Nobody’s Child», «Пылающая кровать/The Burning Bed», защищает чувство собственного достоинства — «Цветы лиловые полей/The Color Purple», реализовывает свой потенциал — «Карате-пацан», «Сердце как колесо/Heart Like a Wheel», пытается наладить контакт с другими людьми — «Человек дождя», признает людьми тех, кто не похож на нас — «Билл/Bill», «Инопланетянин», поощряет рост и преобразование — «Поворотный пункт/The Turning Point».

Таким образом, зло противостоит добру. Оно подавляет, ограничивает, угнетает, унижает и так далее. Прибегает ли он очевидному злу, убийству или другим формам насилия, или к каким-либо более утонченным формам злоупотреблений, злодей выполняет одну и ту же функцию в истории: действует против добра.

Чем отличается подход в создании многомерного злодея? Прежде всего, необходимо спросить себя, зачем он поступает таким образом? Его мотивы могут стать понятными после исследования злодея как жертвы, или злодея как корыстного типа. В первом случае злодей проявляет себя через реакции; во втором — через действие.

Для многих злодеев причинение зла — результат негативного опыта собственной жизни. Как писатель, создающий этот тип характера, вы должны исследовать его предысторию, социальные и личные факторы, которые могли создать эту негативную характеристику. Вы должны признать, что никто не может быть абсолютно плохим, и сгладить характер забавными моментами, а также эмоциями — злодею могут быть присущи страх, разочарование, злость, гнев, зависть. Большинство аналитиков, изучающих реальных преступников, фокусируются на точке зрения «злодей как жертва», изучая причины, по которым тихий неприметный человек начинает убивать. Особое внимание уделяется тяжелой семейной жизни, нищете и насилию, унижению человеческих чувств, одинокому образу жизни.

Если вы предпочитаете создать более активного злодея, вы можете углубить его характер исследованием бессознательных факторов, которые его мотивируют. Когда-то было сказано: «Никто не является злодеем в собственных глазах». Никто не верит в то, что он творит зло. Большинство злодеев оправдывают свои действия, считая, что цель оправдывает средства. Психика таких людей обычно обладает сильной защитой. Они не подозревают, что ими двигает бессознательное. Обычно они ведомы своей Тенью, и постоянно оправдывают свои действия.

Дон Корлеоне из «Крестного отца», в частности, руководствовался любовью к своей семье. Гордон Гекко из «Уолл-стрита» допускал, что им движет алчность, но, по его мнению, алчность — хорошее слово, подразумевающее достижения, успех и амбиции.

Если вы создаете злодея, вы должны исследовать ту его цель, которая, как он считает, оправдывает средства. Что она собой представляет — жажду безопасности? Любовь к семье? Лучший мир (возможно, для одного класса или цвета кожи)? Хотя подобные мотивы могут иметь позитивные аспекты, они принимают негативную форму из-за стремления злодея навязать остальным свою систему ценностей.

Злодей может не осознавать, что творит. И потому он не оправдывает свои действия — его злодеяния являются результатом влияния бессознательного — и это он не может понимать. Насилие и унижения, исходящие от таких героев, скорее всего, будут более утонченными, но не менее эффективными. Такие злодеи отрицают свои действия и настоящие мотивы, которые могут крыться в разного рода зависимостях и злоупотреблениях. Эти герои обычно оправдываются: «Это была только порка; я бы не причинил ребенку настоящей боли», или «Я люблю свою жену, разумеется, она не может меня бояться!» Злодеи в «Ничьем ребенке» и «Пылающей кровати» не осознают негативных последствий своих поступков.

Злодеи любого типа в некотором роде страдают от нарциссизма — неспособности видеть и уважать чужую реальность. Это неспособность признать права других людей, особенно их право быть самими собой.

Упражнение. Вы когда-нибудь чувствовали себя угнетенным? Что для этого делал ваш обидчик? Представьте себе его реакцию, когда он оправдывается. Смогли бы вы использовать его как модель злодея в вашей истории?

«Пролетая над гнездом кукушки» изначально был романом Кена Кизи. Потом Дейл Вассерман написал по его мотивам пьесу, и, наконец, роман был экранизирован в 1975-м году. Первый вариант сценария был написан самим Кеном Кизи, но он не устроил продюсеров. Новый вариант написал сначала Лоуренс Хобенн/Lawrence Haubenn, а потом и Бо Голдман/Bo Goldman.

Когда Дейл Вассерман писал пьесу, он должен был переделать второстепенных героев. Эти герои хорошо запоминаются благодаря ярким штрихам, функциональности и отношениям с главным героем, Макмерфи.

Дейл Вассерман видел каждого героя как раскрытие заданной темы. Роман Кена Кизи поднимает философский вопрос — бунтарь против общества. Идея — восставший против власти и то, что с ним происходит. Забавно, что «Человек из Ламанчи/Man of La Mancha», также написанный Вассерманом, и «Пролетая над гнездом кукушки», которые кажутся такими непохожими, рассматриваются как практически одна и та же пьеса. Каждая рассказывает о бунтаре, изгнаннике, нонконформисте. И в обоих случаях общество жаждет усмирить такого человека — или уничтожить. Вот что говорит Дейл:

«Тема пьесы — общественный стандарт и усмирение индивидуальности. Более полно тема звучит следующим образом: мы живем в обществе, которое обязано угнетать и дисциплинировать индивидуумов ради собственной защиты. Оно защищает себя от разрушений, которые несут с собой такие индивидуумы. Это защита власти — а недисциплинированные люди всегда угрожают власти.

Чтобы доказать эту точку зрения, я должен был показать отношения между угнетателями и жертвами. Все второстепенные герои — в каком-то роде жертвы. Необходимо было очень четко разграничить каждый характер, потому что толпа жертв — к примеру, в концлагере — не особо интересна. Очень важно, чтобы они не были в безликой униформе каких-нибудь войск; мне пришлось столкнуться с проблемами, чтобы нарисовать каждого как можно четче.

Каждая из жертв угнетена по-своему. Индеец — жертва, потому что индейцы в США всегда жертвы. Мужчина с гомосексуальными наклонностями (Хардинг) — тоже жертва, потому что общество презирает таких людей, и он отказывается от общества. Заикающийся парень — жертва мамаши-монстра. Человек, все дни напролет изготавливающий бомбу, — жертва американской армии, которая разрушила его способность жить в обществе. Человек, который кажется распятым на стене, — жертва медицинского сообщества, которое экспериментирует над людьми и проводит лоботомию, чтобы добиться приемлемого поведения от непокорных. И даже сестра Ратчет — жертва стандартизованного и дисциплинированного общества, которое сделало из нее монстра».

Прежде чем создать этих героев, Дейл провел десять дней в психиатрической больнице.

«Одна из вещей, которую я хотел изучить, — уровень интеллекта и образования этих людей и их способность внятно разговаривать. Я хотел понаблюдать за особенностями поведения этих людей, признанных безумными. Они такие разные. Некоторых практически не отличить от нормальных. Но их пичкают лекарствами каждый день, и их поведение меняется...

Я имел возможность понаблюдать за ними до лекарств и после, и разница в их поведении колоссальна. После лекарств их речь становится бесцветной. Это можно назвать полезной речью: хочу пить, есть, спать. Прежде чем они начинают принимать лекарства, они такие дикие — и это даже увлекательно. У них такая безумная логика. Иногда я поражался способности этих людей разговаривать. Никакой заурядности, последовательности, даже грамматики...»

Дейл создал интересных героев, работая против логики их характеров:

«Совершенная логика приводит к тому, что герои разговаривают и действуют скучно. Получается обыкновенная ложь. Таким образом, я искал все нелогичное, противоречивое, неуместное в характере, потому что это было бы более искренним и откровенным, чем прямолинейность. К примеру, кто-то кичится своей брутальностью, а я очень внимательно за ним наблюдаю. И нахожу что-то такое несовместимое с его брутальностью. А потом эти несовместимые элементы полно и правдиво раскрывают характер.

Макмерфи, который кажется грубым и жестким, учит заключенных танцевать и делает это со всей возможной деликатностью. Он также цитирует поэтов. Иногда перевирает, конечно, но где-то внутри он любит поэзию. Когда я изучаю характеры, я делаю это с убеждением, что совершенная логика скучна».

Дейл также анализирует скрытые аспекты характера:

«Я ищу то, что лежит в самой основе, а потом ищу способ сделать так, чтобы зритель узнал о герое то, чего тот сам о себе не знает. Это касается людей, которые побуждаемы множеством мотивов, а на самом деле руководствуются совсем другими.

Билли Биббит не понимает, что с ним сделала его мамаша. Он защищает свою мать, которая на самом деле разрушает его жизнь. Хардинг винит себя в том, в чем он не может быть виноват, — в сексуальной ориентации. Сестра Ратчет в самом деле насильно подавленная женщина — совершенная армейская модель. Подавление стала причиной ее ненависти к мужчинам. Любопытно, в ней есть теплота и порядочность, и это интересные противоречия. Она действует из лучших побуждений, хотя это не отменяет факта, что она творит зло.

Есть один элемент, который я люблю подчеркнуть, потому что он удивителен. Главные герои редко это делают, а вот второстепенные — часто, и это заставляет зрителя сопереживать им. В «Пролетая над гнездом кукушки» проститутка Кэнди Старр была сюрпризом. Кто ожидал встретить очаровательную миловидную девушку в этой среде? Даже когда она приводит своих подружек — это тоже сюрприз. Не одна проститутка, а две. В конце концов, они реально прикольные девчонки».

Я спросила Дейла, с какой проблемой он сталкивался при создании поддерживающих персонажей.

«Худшая проблема — незавершенность. Пришло время покончить с главным героем, но иногда вспомогательные и очень интересные герои остаются оборванными и незавершенными. И меня — понимает это зритель или нет — это очень огорчает. У меня были работы, когда я отчаянно хотел узнать, что будет дальше со второстепенными героями, но на это не было времени.

Также опасна обратная тенденция — слишком поверхностная характеристика второстепенного героя. В кино это зачастую необходимость, потому что вы не хотите привлекать слишком много внимания к второстепенному герою. Меня беспокоят такие случаи, потому что в идеале каждый герой должен быть интересным, и его нельзя оставлять в тупике, не завершив его линию».

Если вы создаете поддерживающих персонажей, спросите себя:

Большинство лучших историй запоминаются благодаря своим поддерживающим персонажам. Они могут двигать историю, прояснять роль главного героя, добавлять тон и текстуру, углублять тему, расширять палитру, добавлять детали даже в самую маленькую сцену.

Джеймс Дирден подводит итог: «Вне контекста реальности, без взаимодействия с ней, вы вряд ли сможете сделать своих второстепенных героев интересными. Большинство историй создаются для развлечения, не в широком смысле, — а для того, чтобы заставить зрителя вытаращить глаза, развесить уши и немного пошевелить мозгами. Это те самые мелочи, которые во все вдыхают жизнь».