Станиславский

ГЛАВА ВТОРАЯ ОБРАЗЦОВЫЕ ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ

Алексеевский театральный кружок, бесспорно, лучший любительский кружок Москвы, премьер его, бесспорно, лучший актер-любитель Москвы восьмидесятых годов. Он обладает всем, о чем могут лишь мечтать даже профессионалы: к его услугам две прекрасные сцены, к его услугам средства, которыми щедро снабжает отец. Никаких финансовых забот, никаких цензурных ограничений — полное осуществление театра для себя, театра-развлечения, исчисляющего свою счастливую жизнь уже десятилетием.

Прекрасно идут дела в «Товариществе Владимир Алексеев». Прекрасно идут дела в Русском музыкальном обществе. Новый директор «очень симпатичен» не только Чайковскому — всем профессорам и ученикам консерватории. Но в самом начале 1888 года он слагает с себя многотрудные обязанности директора и казначея Музыкального общества ради других обязанностей, гораздо более многотрудных.

Станиславский подходит к тому, что называется новым порогом жизни. Делает это совершенно добровольно, не принуждаемый никакими материальными расчетами; напротив, вкладывает собственный, достаточно значительный капитал (несколько десятков тысяч рублей в общей сложности) в дело, которое не обещает легких успехов домашнего кружка, но сопряжено с бесконечными хлопотами и неустройствами.

Преуспевающий родственник, московский городской голода Николай Александрович Алексеев высказывает другим многочисленным Алексеевым, что «у Кости не то в голове, что нужно».

Как всегда, другие гораздо лучше знали, что нужно, и давали многочисленные советы. Константин Сергеевич делает то, что сам считает нужным.

Ведь еще в 1884 году он делился с Комиссаржевским своими соображениями о создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году такое общество реально создается. Проект его устава составляет Станиславский, причем самое понятие «устав» вовсе не является для него чем-то скучно-обязательным: это слово полно для него первоначальной значительности. Устав — определение целей, перспективы Общества, цели эти должны быть едины для всех участников:

Общество искусства и литературы должно объединить писателей, артистов, художников Москвы и любителей литературы, театра, живописи, музыки. Основатели его — Комиссаржевский, композитор Бларамберг, режиссер Федотов и Алексеев-Станиславский.

Это будет, как представляется Константину Сергеевичу, «клуб без карт». В просторном помещении Общества должны собираться участники драматического отделения, чтобы слушать лекции по истории культуры, чтобы репетировать и показывать на своей сцене лучшие произведения западноевропейской и отечественной драмы. В залах Общества должны устраиваться художественные выставки, музыкальные вечера, костюмированные балы, лотереи, в которых разыгрываются картины, эскизы художников — членов Общества — и доходы от которых идут на поддержание Общества либо на благотворительные дела.

Общество не только закрытый клуб литераторов и артистов. Оно преследует просветительские, широкие цели. Оно соединяет тех, кого называют «артистами», с теми, кого называют «публикой». Публике должен быть представлен театр с образцовым репертуаром, свободный от казенщины императорской сцены. Играть в театре будут любители — члены Общества. Руководить ими должны лучшие режиссеры Москвы, декорации писать — лучшие художники. Обязательна при Обществе школа с отделениями драматическим и оперным.

Конечно, поднять такое дело в одиночку невозможно, да у основателя Общества и нет устремлённости к одиночеству. Он и создает-то «клуб без карт» не для себя — для москвичей, для многих, он с раннего детства не мыслит себя вне кружка сверстников, увлеченных единомышленников.

Понимая, что домашний, кружок кончился, вернее, разрушая его, он хочет, чтобы участники кружка (то есть братья и сестры) вошли в драматическую труппу нового Общества, о чем озабоченно пишет сестре:

Затем перечисляется состав труппы: Зина, Нюша, Юша, Папочка, Костенька (К. К. Соколов, муж Зинаиды Сергеевны) и другие: «Труппа хоть куда. Люди порядочные, относящиеся серьезно и не тривиальные любители». В перечислении будущей «труппы хоть куда» нет Фифа Кашкадамова — он умер два года тому назад, когда было ему двадцать лет.

Из всех многочисленных Алексеевых только сестра Нюша действительно входит в постоянную труппу Общества (под псевдонимом Алеева), остальные увлечены, отвлечены — кто службой, кто семьей. Принадлежность же к любому кружку или обществу, которым руководит Константин Сергеевич, требует полной отдачи. Участники драматического отделения нового Общества должны быть так же одержимы театром, как их руководитель.

Почти все они, как и Константин Сергеевич, выступают в Обществе под псевдонимами: юрист Александр Акимович Шенберг называется в программах то Саниным, то Бежиным, представители почтенных московских деловых династий Николай Сергеевич Третьяков (племянник основателя картинной галереи) и Василий Васильевич Калужский — Сергеевым и Лужским, жена крупного чиновника Мария Федоровна Желябужская — Андреевой, учитель чистописания Александр Родионович Артемьев — Артемом, сын знаменитой актрисы Гликерии Николаевны Федотовой и известного режиссера Александра Филипповича Федотова — Александр Александрович — называется Филипповым.

Фамилии остаются службе, семье, деловому кругу — псевдонимы означают принадлежность к «драматическому отделению», к театру. Все значительнее становится роль Константина Сергеевича в этом театре — не то что с каждым годом, но с каждым месяцем, с каждой неделей.

Правление Общества составляют всем известные, всеми уважаемые Федор Петрович Комиссаржевский, композитор Павел Иванович Бларамберг, художники Василий Дмитриевич Поленов, Федор Львович Соллогуб, драматический актер и режиссер Александр Филиппович Федотов. Но «душою Общества», его организатором, его казначеем, который не только определяет и констатирует расходы, но в огромной части оплачивает их, является Станиславский.

В начале 1888 года он время от времени играет в любительских спектаклях свои любимые водевильные роли, но уже самозабвенно поглощен делами нового Общества. Снимает для него роскошное помещение на Тверской, в «доме Гинцбурга», называемом так по фамилии владельца. Составляет планы его полного переоборудования под прекрасный клуб с большой сценой, просторными фойе, комфортабельными гостиными, расписанными московскими художниками, удобными для репетиций и маскарадов, для танцев и «живых картин». Думает о составе драматической труппы Общества, репетирует новые роли для будущих спектаклей. В письме к «мамане» с постоянным юмором по отношению к себе описывает эти репетиции:

Солидный московский делец, имя которого, как представителя династии Алексеевых, как московского мецената и филантропа, не сходит с газетных страниц, в письмах родителям старательно подробен, наивно шутлив, как двенадцатилетний Кокося. Впрочем, и в свои двадцать пять лет он подписывается этим же именем и делит письма на главы — чтобы удобнее было читать.

В летнем письме 1888 года он описывает свой отъезд за границу вместе с младшими братьями:

«Глава I. Живая картина. Вокзал Николаевской железной дороги, третий звонок… Все это рисует картину отъезда в кругосветное путешествие Кокоси Алексеева и Кº». Провожают братьев приятель Nicolas (или Николашка) Шлезингер и управляющий Степан Васильевич, по обыкновению все путающий. Путешественники задерживаются в Петербурге, из описания которого ясно, что Кокося недавно читал Гоголя: «На Невском ни души, разве пробежит изредка по улицам с портфелем в руках чиновник с кувшинным рылом». В Петербурге братья встречают Савву Ивановича, дающего наставления по поводу жизни за границей. В Берлине осматривают зоосад, паноптикум, аквариум. Кокося ищет нужное ему вооружение рыцаря тринадцатого века и зарисовывает в театре складные стулья, которые могут пригодиться для Общества. В Париже настолько оглушила городская суматоха, что Кокося забыл, как его зовут, и на вопрос о национальности в гостинице ответил, что он поляк.

Впрочем, автор письма явно преувеличивает свою растерянность и провинциальность, «играет» эти качества: он ведь не впервые за границей, он требователен к театрам. Только Жюдик в «Нитуш» привлекает внимание, остальное же «пока приходится все бранить».

Путешественник предупреждает, что будет делить письма на два разряда — в одних (родителям) будет описывать просто впечатления путешествия, в других (братьям и сестрам) будет сообщать театральные впечатления, причем просит не выбрасывать письма, так как по возвращении хочет их скопировать. Начинает было описывать родителям театр в Виши, «где играют первоклассные артисты», и тут же обрывает себя, ибо это — для письма «по другому ведомству».

Братья отдыхают в Виши, пьют воды, купаются в Биаррице, где внимание молодого человека привлекают как грациозные француженки, так и испанки, неуклюжие в купальных костюмах: «А ноги, боже мой, большие, толстые! Неужели у всех дам такие ноги! Зачем же Пушкин воспевает красоту ножек!» — простодушно удивляется он.

В августе основатель нового Общества живет в Париже, присматривается к системе преподавания в драматическом классе консерватории. Впоследствии он расскажет театральному критику Николаю Ефимовичу Эфросу о том, что хотел было поступить в этот класс, но не был принят, получив, однако, разрешение бывать на занятиях. К сожалению, мы не знаем подробностей уроков: кто их проводил, кто обучался драматическому искусству. Знаем мы только, что впоследствии Станиславский отрицательно отзывался об этой системе преподавания, относя ее целиком к «театру представления», к передаче внешних приемов исполнения, которым дал лаконичное и точное определение: «штампы». В Париже он ежевечерне посещает театры, отмечает дисциплину актеров, слаженность спектаклей, описывает непривычные и привлекательные детали постановок театра «Французская комедия»: троекратный стук в пол вместо звонка, отсутствие в антрактах музыки, обязательной в русских драматических театрах.

Осенью продолжается круговорот московских дел. В начале октября Константин Сергеевич представляет в цензуру свою инсценировку повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» и надеется этой инсценировкой открыть «исполнительные вечера» Общества. Но цензура категорически «признает неудобным к представлению» произведение Достоевского, которое «приспособил для сцены К. А.». Вполне «удобными к представлению» оказываются лишь классические пьесы, достаточно отдаленные от современности, — трагедия Пушкина «Скупой рыцарь», комедия Мольера «Жорж Данден».

Конечно, Константин Сергеевич приглашает Савву Ивановича Мамонтова на открытие Общества, так же как Савва Иванович пригласил его три года тому назад на открытие Русской частной оперы. С Оперой кончился Мамонтовский кружок, с Обществом кончился Алексеевский кружок, давший жизнь новому организму. Старший — Савва Иванович — осуществляет свою мечту об идеальной опере, младший — Константин Сергеевич — осуществляет свою менту об идеальном содружестве драматических артистов-любителей, которые продолжают традиции Малого театра, по свободны от его рутины, от бюрократического руководства придворной конторы, от навязанного репертуара.

Общество торжественно открывается в «доме Гинцбурга» в начале ноября 1888 года. Московские писатели и актеры, композиторы и художники заполняют большой зал, предназначенный для спектаклей и вечеров, фойе, гостиную с мебелью, сделанной по эскизам художников. Через день в том же большом зале проходит заседание Общества, посвященное столетию со дня рождения Щепкина, — черные фраки, строгие платья, величественная фигура Ермоловой; в зале — вся труппа Малого театра; Южин читает на сцене отрывки из «Записок» Щепкина, выступают почтенные профессора.

Вскоре после Щепкинского вечера состоялось первое «исполнительное собрание» Общества. Название принято предусмотрительно — обычные спектакли по традиции не игрались великим постом, но всякого рода «чтения», «собрания», а также почему-то театры варьете с их игривым репертуаром были вполне разрешены. Первое же «собрание» оказывается большим спектаклем, для которого Станиславский так долго репетировал роли пушкинского Скупого рыцаря и мольеровского маркиза Сотанвиля. Многочисленные репетиции одинаково трудны и исполнителю Станиславскому и режиссеру Федотову. Идиллическая легкость работы в домашнем кружке навсегда уходит в прошлое. До сих пор Станиславский подчинялся лишь себе самому и тем увлекательным задачам, которые сам перед собою ставил; в качестве признанного корифея был строг в репетициях с домашними актерами, которых свысока называл «любителями». Сейчас он сам чувствует себя любителем, бойкость которого иронически отмечает профессионал.

Они встретились еще в любительском спектакле 1887 года. Федотов режиссировал пьесу Гоголя «Игроки», Станиславский исполнял главную роль Ихарева. «Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества», — вспоминает это время Константин Сергеевич, свою первую встречу с лучшим, пожалуй, русским режиссером восьмидесятых годов.

Он мог сделать карьеру в императорском Малом театре, где всю жизнь играла его жена, Гликерия Николаевна Федотова, где сам он служил больше десяти лет — с 1862 по 1873 год. Но он связывает свою жизнь с устройством иных, более свободных театральных организмов. Когда Станиславскому было девять лет, в 1872 году, Федотов создал прекрасный Народный театр на Политехнической выставке, где репертуар был более строг и в то же время более свободен, нежели в Малом театре. Режиссер Федотов требует от актера гораздо больше и сам дает ему гораздо больше, чем привычный «режиссер-разводящий», устанавливающий банальные мизансцены («вы в это время стоите у окна, а вы сидите слева, на диване»); он отлично чувствует бытовую основу каждой пьесы, всегда имеет общий замысел спектакля, с которым знакомит, которому властно подчиняет исполнителей. В каждой роли он видит характер дельный и сложный, обусловленный исторической реальностью действия.

К актеру-любителю Станиславскому он требователен не меньше, чем к знаменитым Николаю Хрисанфовичу Рыбакову или Модесту Ивановичу Писареву, которые играли в его постановках. Он предъявляет к любителю профессиональные требования, воплощая щепкинские советы и указания; он беспощаден ко всем тем приемам, которые усвоены не только в «Секретаревке» и «Немчиновке», но в самой Парижской консерватории.

После домашней саморежиссуры приходит пора взыскательной истинной режиссуры, которая стремится не приспособить роль к данным исполнителя (что так естественно было в Алексеевской кружке), но поднять исполнителя до роли, помочь ему воплотить характер, избранный драматургом, в данном случае — два характера классических пьес, принадлежащих к противоположным жанрам.

Для обеих ролей умный режиссер предлагает «образцы из жизни», возвращает персонаж реальному быту, времени, среде. Казалось бы, — полное соответствие устремлениям актера, который свое благоговение перед реальностью простер до того, что в течение дня живет в образе своего персонажа. Но Станиславский впоследствии подробно остановится на том, с каким трудом входил он в «федотовский» образ Скупого, и объяснит эти трудности целиком своей виной: дурным вкусом, который тяготел к оперным штампам, к внешней романтике. Он уже видел себя «благородным отцом» — при шпаге, в трико, так красиво обтягивающем стройные ноги, а ему приходится всматриваться в эскиз Соллогуба, изобразившего худого старика с бородой, которой давно не касалась рука парикмахера (стоит денег!). Трико морщится на худых ногах, костюм неприлично поношен, — не рыцарь, но скупой, не «благородный отец», но отец-скряга, который сам живет впроголодь и так же содержит сына.

Думается, что истинное объяснение этого противодействия актера режиссерскому замыслу многозначнее, чем безусловное принятие Станиславским вины на себя. Во-первых, образ был ему предложен интересный, обдуманный, но чужой, не совпадающий с его индивидуальностью, во-вторых, при всей убедительности замысла, этот замысел беднее решения авторского: ведь у Пушкина старый барон не просто скряга, но рыцарь скупости, служащий золоту и воспевающий его, как Дон Гуан воспевает женщин.

Стилистика образа, задуманного актером, не совпадает со стилистикой образа, задуманного режиссером, тот в свою очередь не совпадает с авторским образом. Решение этих противоречий вовсе не под силу любителю, который впервые работает по-настоящему с истинным режиссером и боится первого выхода на сцену Общества, как десять лет тому назад боялся выхода на сцену в Любимовке. «Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы», — с благоговением записывает он все в той же конторской книге.

Он старательно играет перед этой в высшей степени почтенной публикой федотовско-соллогубовского скрягу, освещает фонарем сводчатый подвал, звенит ключами, открывая сундуки, умирает, задыхаясь, схватившись за сердце, но не может по-щепкински сказать «я есмь», слиться с ролью, — как сливается с ролью Сотанвиля. Здесь он вовсе не подражает традиционным многократно виденным спектаклям «Французской комедии», где актеры вслед за троекратным стуком в пол отточенно читают диалоги Мольера, раскланиваются, подметая пол перьями широкополых шляп, гоняются друг за другом с палками и шпагами, виртуозно разыгрывают пантомимы и любовные сцены точно так же, как это делали актеры-предшественники. Спектакль, который ставил Федотов и играл Станиславский, продолжал традиции «русского Мольера», как понимал и играл его Щепкин, который в ролях Жоржа Дандена и Оргона увлекал зрителей комизмом характеров, как играл его сам Федотов — один из лучших исполнителей мольеровских ролей на русской сцене.

Персонаж Станиславского, дурак-маркиз, был неожиданно простодушен при первом своем появлении, когда он выступал, гордо вскинув голову, увенчанную пышным париком, опираясь на трость, в великолепном костюме, сделанном по эскизу Соллогуба. И неожиданно жалок был дурак-маркиз, когда во второй картине он выскакивал на крики зятя — в ночном колпаке, в халате, с фонарем в руке, таращил испуганные и заспанные глаза, объясняя Дандену, что измена жены — вовсе не повод для волнений.

Впрочем, если бы мы не читали позднейших воспоминаний Станиславского о том, как трудно ему было играть барона и какую радостную легкость ощущал он в мольеровской роли, мы поверили бы критикам, присутствовавшим на первом «исполнительном собрании» Общества искусства и литературы, которые почти не заметили Станиславского — Сотанвиля и превознесли его в роли пушкинской. Рецензии были не просто одобрительными, но изумленными, даже растерянными: смотрите, какое дарование развилось исподволь, в домашнем кружке, а мы-то и не ведали о нем.

«До появления „Скупого рыцаря“ на сцене бывшего Пушкинского театра я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли», — отозвался об исполнении постоянный рецензент московских «Новостей дня» П. Кичеев.

«Первое место в труппе Общества занимает, без сомнения, г-н Станиславский — nom de guerre одного любителя, который оказывается и опытным и талантливым исполнителем, далеко оставляющим за собой московских профессиональных лицедеев», — сообщал рецензент петербургского «Нового времени».

Это было похоже на экзамен, который держит безвестный ученик, поражая и пленяя экзаменаторов. Экзамен выдержан блистательно. А после него, как всегда, в конторской книге появляется большая запись, которая фиксирует все ощущения актера, сочетающего принципы перевоплощения в образ с анализом самого процесса перевоплощения:

Исполнитель записывает подряд все лестные и не вполне лестные отзывы. Вообще его большей частью лаконичные записи в конторской книге с первых спектаклей Общества становятся подробными, — ему важно, что сказал об исполнении прославленный актер, театральный критик, обычный зритель, ему важен малейший оттенок своего сценического самочувствия уже не в водевилях, а в труднейших ролях классического и современного репертуара, потому что этот репертуар определяет «исполнительные собрания» нового Общества, в которых неутомимо играет Станиславский.

Как мы знаем, 8 декабря 1888 года он исполнил главные роли в двух пьесах. Через три дня, 11 декабря, во втором «собрании», идет драма Писемского «Горькая судьбина» со Станиславским в главной роли.

Роль «деревенского Отелло», оброчного мужика, который исступленно ревнует жену к барину, убивает ее ребенка, идет в каторгу, — казалось бы, противопоказана исполнителю, который играл щеголей-вертопрахов да опереточных генералов, тем более что у москвичей свежа в памяти эта роль в исполнении Павла Васильева, Писарева, Садовского. Однако не просто успех Станиславского, но успех очень значительный, безусловен: «Никулина очень аплодировала… Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини… После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызвали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д. Вызывали всех и порознь до десяти раз».

Главное же — любителя ожидает в трудной для него роли полная и редкая у него удовлетворенность своим исполнением, счастливая уверенность каждого выхода на сцену. Записи по этой роли подробны и примечательны своей свободой, ощущением абсолютного слияния с ролью, полного захвата зала: «Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной». Запись после следующего представления: «Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру… Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: „Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства“, — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра… Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое».

И еще и еще повторяется «Горькая судьбина» на сцене Общества, и в каждом спектакле актер находит (а затем в записях фиксирует) новые оттенки роли, новые детали, заставляющие зрительный зал замирать, плакать, а после спектакля «махать платками», что означало в те годы высшую степень восхищения.

Все эти оттенки исполнения вырастают из повседневности деревенской жизни, которой так верна бытовая трагедия Писемского и которой так верен исполнитель. Его герой не сколок с персонажа английской или немецкой трагедии, не переложение роли Отелло «на русские нравы», но лицо, увиденное непосредственно в реальности. Исполнитель ощущает эту абсолютную верность характера мужика, отомстившего за поруганную честь, и воплощает роль значительно, крупно, соблюдая точную меру житейских деталей.

Это сочетание бытовой точности и человеческой значительности образа сохранили нам старые фотографии. Словно не актер, но сам его герой с паспортом, выданным на имя оброчного крестьянина Анания Яковлева, позирует фотографу — празднично одетый, в хорошей поддевке, в высоких сапогах, — степенный, красивый, исполненный собственного достоинства. Словно сам Ананий, сняв поддевку, сел за самовар, взял блюдце, чтобы неторопливо прихлебывать чай, и не замечает, что его снимает фотограф, что за ним следят зрители, — образ немыслим без этого самовара, без гостинцев семье, без неторопливого деревенского говора. В то же время эти необходимые, столь любимые исполнителем бытовые детали второстепенны в картине, где главное — лицо человеческое, скорбный недоумевающий взгляд, трагедия обманутого доверия, разрушенной жизни, которую так ладно, так по-доброму хотел построить Ананий.

И «Скупой рыцарь» и «Горькая судьбина» играются не единожды, но повторяются при похвалах критики и зрителей. Через полтора месяца играется новая роль, вернее — две роли: сначала Дон Карлос, затем Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте».

Станиславский красив, пластичен в роли Карлоса, — произносит несколько реплик, бьется на шпагах, эффектно умирает у ног женщины. Он красив, пластичен в роли Гуана — оперный премьер, кумир барышень, так дерзко заломивший широкополую шляпу, так непринужденно положивший руку на эфес шпаги. Он обтянул свою прекрасную фигуру трико, надел парижские сапоги тонкой кожи, нафабрил усы, — откровенно любуется собою в зеркале и столь же откровенно над собою подсмеивается: «…Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль. „Что ж, — подумал я, — если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится. Хоть бы этим приятно пощекотать свое самолюбие“. И тут же себя одергивает, сообразуясь с идеалом артиста, со своей этической программой: „Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до чистой любви к искусству“».

Играя, он ощущает, что «надо сократить жесты», что у него не получаются «элегантные фразы», ревнует к Соллогубу, которого Федотова хвалит после спектакля больше; отмечает волнение актрисы, игравшей Дону Анну, которой явно импонирует не столько Дон Гуан, сколько сам исполнитель.

Он играет Гуана несколько раз, с каждым спектаклем приближая его к бытовому театру, уточняя психологический рисунок роли. Играет уже не столько влюбленного, сколько притворяющегося влюбленным; все более разнообразна речь его героя — по-разному обращается он к прекрасной женщине, к монаху, к слуге, к кавалеру-сопернику. Но отчужденность от роли не исчезает, скорее, углубляется; ведь сама пушкинская роль — вне круга привычного бытового театра. Лишенный непосредственных «образцов из жизни» молодой актер тут же попадает в плен готовых сценических штампов, которые и использует в решении пушкинского образа. Впрочем, он объяснит причины этой неудачи много лет спустя. Сейчас он нравится себе в роли Гуана, отмечает похвалы Федотовой и барышень и не доискивается причин, по которым он так принужденно чувствует себя в роли испанского обольстителя. Тем более что через десять дней после исполнения главной роли в «Каменном госте» он играет главную роль в современной пьесе. Называется пьеса «Рубль». Автор ее — Александр Филиппович Федотов.

Разорение дворянства, уверенное выдвижение на историческую арену человека иного типа — фабриканта, капиталиста, дельца — эти процессы, явные для всех, отображаются в очерках Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского, в картинах передвижников, в драматургии Островского, в спектаклях Малого театра, где так достоверны Ленский или Правдин в ролях холодно расчетливых дельцов, пронырливых адвокатов, преуспевающих заводчиков. Актеры московских театров умеют и любят играть такие роли — соревнование с ними актера-любителя кажется невозможным. Но его исполнение роли маклера Обновленского не просто удачно, оно поражает и зрителей и театральных рецензентов, привычных к блестящим решениям подобных ролей. Поражает не открытием характера — он на поверхности к жизни, уже привычен в литературе, в театре, — но свободой, точностью воплощения этого всем знакомого образа. Критик почтенной газеты «Театр и жизнь» констатирует: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра его была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия (а между тем его роль была такова, что трудно было избежать шаржа), так цельно было произведенное им на зрителей впечатление». Критик «Русского курьера» считает это исполнение явлением, выходящим за рамки любительского спектакля: «Из всех участвовавших в пьесе г-на Федотова, конечно, жизненнее, типичнее всех явился г-н Станиславский, роль которого была, скорее, эпизодическая. Признаюсь, я никак не ожидал встретить на маленькой любительской сцене такого яркого и детального воссоздания типа, живьем выхваченного из жизни. Обновленский — это необыкновенно колоритная фигура, выдвинутая условиями жизни последнего десятилетия. Он фактор, комиссионер, закладчик. У него есть лишь одна цель в жизни — нажива. Он „сквозной плут“, хотя и грубый благодаря своему происхождению».

Эту тему происхождения, общественного положения героя критик выделяет вслед за исполнителем. Станиславского всегда восхищала способность лучших «характерных» актеров Малого театра появляться на сцене словно бы не из-за кулис, но из соседней комнаты, с улицы — приносить ощущение продолжающейся жизни, слитности сценического действия с прошедшим и будущим этого барина, свахи, разорившейся дамы, знавшей лучшие времена, или богача, выбившегося в люди из бедности. Сейчас, в двадцать шесть лет, Станиславский сам играет так, словно не из-за кулис вышел его герой, но вбежал прямо с московской улицы — мелкий делец с потасканной физиономией, в плохо сидящем костюме, со слишком ярким галстуком.

Станиславский не только безукоризненно правдиво передал ситуации пьесы, неблаговидные действия своего героя, который шантажирует знакомых, — он воплощал всю прошлую жизнь этого героя и его будущее.

Вероятно, он ясно давал понять, что сама фамилия маклера — Обновленский — принадлежит духовному званию. Ведь шестидесятые-восьмидесятые годы в России — время выхода, вылома детей духовенства из своей среды. Они уходят из семинарий в университеты, особенно увлекаются изучением естественных наук, порывают с семьями, разрушают традицию, согласно которой сын священника или дьякона учился в бурсе, в семинарии, женился на поповне, получал приход — продолжал дело отца и традиции отцовской жизни. Жизнь Чернышевского и Помяловского — классический пример разрыва со средой и перехода молодых людей из самой реакционной, косной среды в самую прогрессивную, передовую среду. Переход этот обычно сопряжен с бедностью, бытовой неустроенностью, что отражается и в реальных биографиях русских разночинцев и в биографиях литературно-сценических.

Пример тому — секретарь «практического господина» Покровцев, сыгранный Алексеевым в домашнем кружке. Пример тому — Обновленский, сыгранный Станиславским в своем Обществе. Но последняя роль — свидетельство оборотной стороны процесса, появления не только разночинцев-демократов, но разночинцев-хищников, цель которых вовсе не изменение российской жизни, но изменение собственной жизни, карьера, нажива. Этого человека восьмидесятых годов Станиславский играет с такой степенью бытовой наблюдательности и с такой широтой обобщения, которая выводит актера-любителя не только в первые ряды русского актерского искусства, но ставит его впереди лучших актеров. Потому так изумляется критик газеты «Русский курьер» типичности образа, созданного любителем в 1889 году: «Грубость и резкость всегда сопровождают людей этого происхождения. Они сказываются в манере говорить, в костюме, в яркости цветов, в обилии носимого золота или камней. Обновленские грубы во всем и везде равны своей цели: все люди и все чувства для них имеют ценность ровно постольку, поскольку они им нужны… Таков Обновленский, которого играет г-н Станиславский. Я уже сказал, что это исполнение необыкновенно типично и детально. Талантливый „артист“ дает живую фигуру, дополняет автора множеством тонких типических подробностей. Все, начиная с грима и интонации, кончая развязно-цепкими манерами, все в высшей степени умно, подмечено в жизни и так же передано на сцене. Положительно, это исполнение выдающееся».

Слово «артист» поставлено рецензентом в кавычки — всего два месяца прошло с того «страшного и торжественного дня», когда любитель, не прошедший никакой школы, вышел впервые на сцену Общества перед «артистами, художниками, профессорами, князьями, графами». Два месяца, в течение которых сыграны Сотанвиль, Скупой рыцарь, Дон Гуан, Ананий Яковлев, Обновленский. Два месяца, в течение которых молодой человек, совсем недавно снисходительно именовавшийся подающим надежды любителем, встает в первый ряд русских актеров, хотя по положению своему и по образованию продолжает оставаться любителем.

В ролях бытовых, в комедиях он покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен; в ролях трагедийно-романтических ему сопутствует однообразная выспренняя красивость. Словно на оперную сцену выходит шиллеровский Фердинанд — красавец в белом камзоле, с подкрученными черными усами, знакомым эффектным жестом положивший руку на эфес шпаги; кажется, что играется не «мещанская трагедия» Шиллера, где так резка тема социального неравенства и естественного, изначального равенства людей (столь привлекающая Станиславского в русских пьесах), но абстрактно-романтическая трагедия, лишенная живых соприкосновений с реальностью.

Рядом с этим достаточно напыщенным Фердинандом привлекательна своей абсолютной естественностью, милой простотой облика Луиза Миллер.

Играет Луизу Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним — Лилина. Псевдоним взят потому, что девушка, кончив с отличием Екатерининский институт, принята туда же на должность классной дамы. Она обязана следить за манерами и дисциплиной институток на уроках, за поведением их вне уроков; должна сама быть образцом хороших манер, безукоризненного французского произношения, скромной почтительности. Новая классная дама вполне удовлетворяет всем этим требованиям, хотя покорности и строгости ей несомненно не хватает. Одна из институток вспомнит через много лет свою классную даму — вспомнит совершенно в стиле книг Желиховской или Чарской, которыми зачитывались тогда девочки:

Вероятно, это «пророческое» определение «лилия» возникло в воспоминаниях, когда они писались, то есть много лет спустя. Но вероятно также, что юная классная дама с ее легкими пепельными волосами действительно так походила на цветок, что определение «лилия» и образование из него сценического псевдонима сразу пришло на ум Санину, режиссеру любительского спектакля, в котором играла Мария Петровна.

Благотворительный спектакль шел в театре на Никитской, «в пользу дешевых квартир при Московской консерватории». Ставился «Баловень» — со Станиславским в роли Фрезе. Г-жа Лилина получила роль рассудительной Тани, подруги «баловня». В хронике «Новостей дня» дебют был отмечен вполне положительно («Хорошенькая и благодарная роль Тани совершенно подошла г-же Лилиной»), а хозяин театра, расчетливый Георг Парадиз, предложил Марии Петровне вступить в труппу его театра. В труппу она не вступила, продолжала заниматься декламацией с институтками.

В прошедшие времена актрис не принимали в порядочном обществе, а порядочным девушкам был закрыт доступ на сцену. Мария Петровна — внучка московского профессора Перевощикова (создавшего в Москве астрономический пункт), дочь почтенного нотариуса, коллежского советника, кончившая институт с большой золотой медалью, конечно, принадлежала к «порядочному обществу». Классной даме института святой Екатерины не пристало появляться на подмостках.

Та же институтка — воспитанница Марии Петровны — вспоминает: «Как-то мы узнали, что Марию Петровну вызвали к начальнице для объяснения. Кто-то из родителей институток объяснил, что, участвуя в одном любительском спектакле и скрывшись в программе под псевдонимом „Лилина“, Мария Петровна, очевидно, нарушила те „правила приличия“, на которых наша начальница была помешана. Тайна Марии Петровны открылась. Она посвятила нас в свою театральную жизнь, мы молили ее не уходить на сцену, остаться с нами. Но, увы…»

Выступления в любительских спектаклях, вызвавшие столь драматические события, определили судьбу. Создавая Общество, формируя его будущую труппу, двадцатипятилетний директор приглашает двадцатилетнюю девушку в эту труппу и присылает ей роль лукавой красавицы Клодины из «Жоржа Дандена». Мария Петровна получает письмо в Петербурге и отвечает на него 26 октября 1888 года:

Мария Петровна играет Клодину — дочь Сотанвиля, роль которого исполняет Константин Сергеевич, играет Луизу — невесту Фердинанда, роль которого исполняет Константин Сергеевич.

Он тщательно записывает отзывы всех знакомых о своем исполнении, но мнение Марии Петровны Перевощиковой интересует его гораздо больше, чем мнения всех других знакомых барышень. Излагая впечатления от спектакля «Каменный гость», благоговейно воспроизведя беседу с самой Гликерией Николаевной Федотовой, он тут же подробно и наивно записывает: «Перевощикова же передавала мне лично, что я был так красив с бородой и еще лучше без нее (на генеральной репетиции), что нельзя было не влюбиться, к тому же грациозен, как любая барышня. В первый раз после спектакля я был удовлетворен вполне, но — увы! — это не чистое удовлетворение, получаемое от искусства! Это удовлетворение от приятного щекотания самолюбия. Мне больше всего было приятно, что в меня влюблялись и любовались моей внешностью. Мне приятно было то, что меня вызывали, хвалили, дамы засматривались и т. д.».

Иногда Константин Сергеевич приезжает к Перевощиковым после спектакля, пьет чай, беседует о целях и возможностях искусства с Марией Петровной и ее матушкой Ольгой Тимофеевной. Все подробнее становятся в конторской книге записи, посвященные г-же Перевощиковой.

Он суров к ее исполнению в водевиле «Медведь сосватал»: «Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то… После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых».

Запись после спектакля «Коварство и любовь» пространна даже для подробных записей Константина Сергеевича. Он рассуждает о задачах театра («руководитель и воспитатель публики», «толкователь высоких человеческих чувств», «чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека») и обращается к молодой актрисе Общества, словно в ней осуществляется идеал человека. Подробно разбирает он «оригинальную прелесть, или, вернее, индивидуальность ее таланта». Видит индивидуальность в чуткости и художественной простоте юного дарования. Пророчит ей будущность ван Зандт, употребляя имя знаменитой певицы как символ славы и успеха, — в том случае, конечно, если г-жа Лилина будет трудолюбива и изучит свои достоинства — с тем чтобы их развить, и недостатки — с тем чтобы их исправить. Примечательно, что в этой записи он именует Марию Петровну только «г-жа Лилина»; фамилия Перевощикова принадлежит жизни, псевдоним Лилина — сцене. Сейчас не робеющий г-н Алексеев пьет чай у очаровательной г-жи Перевощиковой, но Станиславский беседует с Лилиной.

Он строго выговаривает ей: юная актриса не занимается перед зеркалом, не изучает себя (таким образом, мы понимаем его собственный метод работы) — ей нужно заниматься пластикой, нужно также изучить свою внешность, избавиться от резкости движений и походки.

Окончание длинной записи, напоминающей одновременно письмо учителя к ученице и лирическое объяснение:

Толстую пачку бумаги рвать не пришлось, она пошла не «в пользу прусского короля», а на пользу г-же Лилиной, которая приумножила свои таланты, сделалась бесспорным украшением драматической труппы Общества. Имя ван Зандт больше не пришлось употреблять для сравнения — «нежный талант», пленивший Станиславского, окреп, не потеряв своей нежности и простоты. Мария Петровна продолжает играть в спектаклях Общества роли водевильные и комедийные под псевдонимом — Лилина. В жизни же она меняет фамилию, становится Марией Петровной Алексеевой.

Два года тому назад молодой директор Русского музыкального общества познакомился с немецкой скрипачкой Армой Зенкра. Молодой директор и молодая скрипачка встречались, смущались, краснели — она подарила ему фотографию с надписью, сделанной аккуратным почерком: «Господину Алексееву, молодому директору Общества в Москве, на память о концерте 29/11 дек. 86». Арма Зенкра уехала в Европу, директора продолжали «рвать на части» в Музыкальном обществе.

Путешествуя летом 1888 года с братьями и Дудышкиным, Кокося писал родителям среди петербургских впечатлений: «Исполняя родительские наставления, — приглядывал невесту среди смолянок, которые возвращались после представления государыне». Но петербургские институтки не нарушают душевного покоя молодого Алексеева, хотя покой этот сохраняется недолго — до встречи с Перевощиковой. Они играли вместе «Баловня» 29 февраля 1888 года. В мае 1889 года Константин Сергеевич написал старому товарищу Шлезингеру, которого многие уже почтительно величают Николаем Карловичем:

Одновременно пишет сестре и ее мужу (составлявшим, как мы помним, украшение Алексеевского кружка):

Пригласительный билет на свадьбу повторяет пригласительные билеты на свадьбы всех Алексеевых:

Пятого июля 1889 года истово идет обряд венчания в любимовской церкви. Сияют венцы над головами жениха и невесты, умиленно и тревожно смотрят на новобрачных родители и Савва Иванович. Гремит хор лучших московских певчих. Молодых торжественно, долго фотографируют на крыльце любимовского дома — к окнам изнутри прильнули все домочадцы и прислуга, которая готовит свадебный стол. На этом столе бьют фонтанчики из духов, приглашенных потчуют супом «Субиз» и пирожками «Глинка». Гости уезжают в полночь, к экстренному поезду, молодые остаются в Любимовке, где колышутся белые занавески на веранде, развевается флаг над куполом и неторопливо течет Клязьма в низких зеленых берегах. Так кончается первый сезон Общества искусства и литературы.

Маршрут свадебного путешествия молодых Алексеевых вполне традиционен — Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки. Константин Сергеевич привычно пользуется комфортом берлинских отелей, курортными благами Биаррица, наблюдает парижскую суету. Везде ему сопутствует тетрадь с новой большой ролью. Трудно представить роль, менее соответствующую его настроению. В исторической драме Писемского «Самоуправцы» он должен играть старика-князя Имшина, ревнующего юную жену к соседу-прапорщику. Застав молодую пару во время свидания, старик жестоко издевается над юношей, заточает жену в домашнюю темницу, а в финале умирает, благословив жену свою на новый брак.

Возможно, именно этот контраст собственного лучезарного настроения и мрачного образа угрюмого ревнивца предопределяет трудность работы. Роль, как говорят актеры, «не идет» — ни в летнем путешествии, ни после возвращения в Москву, где молодые живут в доме у Красных ворот, в уютных темноватых комнатах второго этажа, где за обеденным столом подают кулебяку с капустой (которую любит Константин Сергеевич), обсуждают московские новости и домашние происшествия родители, маманина гувернантка Елизавета Ивановна, няня Фекла, старший брат с женой Панечкой, младшие братья и сестры.

В кабинет Константина Сергеевича ведет тяжелая дубовая дверь, окованная железом, с решетчатым оконцем, словно взятая из старого замка. Она действительно взята из замка Скупого рыцаря, сделана по эскизу Соллогуба. Дверь эта так нравилась Станиславскому, что, когда «Скупой рыцарь» сошел со сцены, ее перевезли в дом у Красных ворот, где дверь стала такой же привычной, как оружие, которое увлеченно собирает хозяин кабинета, как тяжелые «готические» стулья, которые иногда перевозятся из кабинета в театр, где они составляют часть реквизита. Здесь все — из театра или собрано для театра. Стремления к коллекционерству как таковому у Станиславского совершенно нет; он не собирает ни картины, ни библиотеку, — он собирает, вернее, хранит только то, что напоминает о прошедших спектаклях и может пригодиться в спектаклях будущих, где он будет играть вместе с женой.

Впрочем, во втором сезоне Общества Марии Петровне почти не приходится выступать. В апреле 1890 года Константин Сергеевич пишет из Москвы папане и мамане, уехавшим в Ниццу:

Дочь, которую назвали не Асей, а Ксенией, родилась в начале весны, в марте 1890 года. Вскоре девочка заболела пневмонией, от которой так часто умирали дети, когда не было пенициллина. Умерла она в разгар весны, первого мая 1890 года. Год этот труден для семьи молодых Алексеевых, для Станиславского — руководителя Общества. В октябре умирает Федор Львович Соллогуб, столь много сделавший для «исполнительных вечеров». Уходит из Общества Федотов, без которого «исполнительные вечера» вообще кажутся немыслимыми. Правда, они называются сейчас по-другому — «семейные вечера», потому что устраиваются для семейств членов фешенебельного и модного в Москве Охотничьего клуба. Клуб откупает для себя роскошный «дом Гинцбурга», на углу Тверской и Гнездниковского переулка, так как Общество искусства и литературы обременено долгами и вынуждено сократить свою деятельность.

Членские взносы составляют небольшую часть доходов «клуба без карт», и казначей его — то есть Станиславский — покрывает дефициты из личных средств, пока средства эти не иссякают. В 1890 году прекращаются маскарады с призами (брошь в виде палитры, серебряный кубок), праздничные вечера, благотворительные базары, где дамы продают цветы в киосках, сделанных по эскизам московских художников.

Прекращает существование школа Общества, художники продолжают свои собрания в других домах. Живет, существует, дает еженедельные спектакли — потому что этими спектаклями и оплачивается сцена Охотничьего клуба — лишь драматическая труппа Общества под руководством Станиславского. С благодарностью (это качество вообще свойственно ему в высокой степени) вспомнит он впоследствии Гликерию Николаевну Федотову, пришедшую на помощь любителям в это трудное время, осенившую своим почитаемым в Москве именем разорявшееся Общество, вспомнит композитора Павла Ивановича Бларамберга, столь ратующего за продолжение дела. Но фактическим руководителем Общества, его казначеем (то есть отвечающим за долги) остается один Станиславский. Канцелярия Общества ютится в чужом особняке, спектакли идут на чужих сценах, то в Охотничьем клубе (после пожара в 1891 году клуб переезжает в новое помещение на Воздвиженке), то в Немецком клубе на Софийке. Репетировать негде — приходится собираться в доме Алексеевых у Красных ворот. И все же идут, идут новые «исполнительные собрания» (они же «семейные вечера») то в пользу тульского исправительного приюта, то в пользу недостаточных студентов, то в пользу училища для девочек, и играет Станиславский новые роли и старые, любимые — Мегрио, Лаверже.

Письма, написанные в том же тяжком 1890 году человеком, у которого, по мнению многих родных, «не то в голове, что нужно», исполнены изумительной радости жизни. «…Стоит ли описывать, вот как я встаю по утрам, хожу купаться, еду в Москву, пекусь на фабрике, возвращаюсь в 5 часов в объятия жены, снова погружаюсь в волны Клязьмы, обедаю, торгуюсь с супругой из-за послеобеденной прогулки и, обыкновенно, настаиваю на том, чтобы, сидя на террасе, окончить вечер за чтением и выжиганием по дереву. Есть ли возможность описать словами тот чудный стильный стул, над которым я работаю теперь? Не лучше ли оставить его в покое до Вашего возвращения. По крайней мере будет что Вам показывать, будет и что рассказать. Если же в настоящем письме я заговорю о тех переменах, которые произошли хотя бы в нашем Обществе, и о том, что Пушкинский театр сдан на выгодных условиях Охотничьему клубу, что мы переехали в новое и прекрасное помещение и т. д. — то Ваше возвращение в Москву потеряет часть интереса для Вас же самих», — это отрывок из письма, адресованного матери Марии Петровны, которую, естественно, тревожило положение дочери и ее мужа.

Режиссер Малого театра П. Я. Рябов, приглашенный после ухода Федотова, ставит «Самоуправцев» — добросовестно разводит актеров («вы входите слева, вы в это время стоите справа у стола») и, в противоположность активно направляющему актера Федотову, предоставляет Станиславскому полную возможность самостоятельной работы над ролью Имшина. Актер то усиливает бытовые черты, отчетливые в самой пьесе, то акцентирует жестокость самоуправца, столь изобретательного в издевательствах над женой и ее возлюбленным. По собственным позднейшим воспоминаниям, исполнитель понял роль и вошел в нее только с открытием, которое он выразил кратко и отчетливо: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый».

Точная формула была найдена после того, как актер понял: кроме самодурства, привычки властвовать безгранично и деспотично князю Имшину свойственна любовь к жене, забота о ней, тревога о ее беспомощности, усталость старика, думающего о близкой смерти: «Великий боже, если в предвечном решении твоем назначено мне за грехи мои наказание на земле, то ниспошли мне какие только святой воле твоей благоугодно будет муки, но не измену жены моей! Молю о том, не толико за себя, колико за нее».

И «пошла» — как говорят актеры — роль, и стала любимой на долгие годы, и игралась раз от разу все свободнее, увлеченней. Во время работы над ролью старого ревнивца Имшина с восторженной завистью вспоминался любимый актер: «Как хорош Сальвини в последнем действии „Отелло“, когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены публика думает, что их еще не подслушали».

Тут же замечание по собственному адресу: «Старик мне удается, даже слишком…» Под «стариком» понимаются внешние признаки возраста: медленная походка, жесты, речь. Но удается исполнителю не только «старик» — удается именно образ в целом, противоречивый и цельный характер генерала жестоких времен, привыкшего к полному повиновению слуг, солдат, подчиненных, жены. Отыскивая оттенки «доброго» в «злом», актер думал, что находит лишь удачный прием, облегчающий процесс репетиций, — а оказалось, что он точно сформулировал важнейший закон реалистического театра, где роли должны претвориться в объемные сценические характеры.

Собственно, так играли Щепкин и Мартынов, играют Садовские и Ленский. Но сила Станиславского заключается в том, что он все открывает для себя заново, общеизвестное снова обретает у него первичную свежесть. Он умеет и запечатлеть свое открытие в лаконичной записи: «Когда играешь злого…» А главное — он умеет воплотить это открытие в самой роли так, что рецензент конца прошлого века, видевший в роли Имшина Самарина и Шуйского, вовсе не подозревавший о мучениях и прозрениях Станиславского, пишет:

«Исполнитель роли видит в своем герое прежде всего натуру благородную, чуткое и честное сердце, полное любви к молодой жене и потому глубоко страдающее. Измена княгини не гордыню в нем оскорбляет, а разбивает вдребезги сердце. Он — не зверь, он — жертва судьбы и своей ревности… Исполнитель нигде не отступает от такого истолкования, выдерживает план до конца и с большим искусством выдвигает вперед все те моменты, которые поддерживают его в понимании роли… Благодаря указанному пониманию роли значительно выигрывает, делается более естественной и развязка трагедии, когда умирающего героя вдруг заливает свет возвышенного всепрощения и смирения».

Истинно российский характер, истинно исторический характер воссоздавался на сцене во всей своей многогранности: старик с грубым и властным лицом, с размеренно иронической речью, в треуголке, низко надвинутой на брови, в обношенном кафтане — словно он всю жизнь был будничной одеждой Станиславского (а вспомним, как картинен был плащ его Дон Гуана или камзол Фердинанда). Критик «Московских ведомостей» писал о нем: «…оживший, вышедший из рамки превосходный портрет старика, екатерининского генерал-аншефа, может быть, соперника Орловых и Потемкина».

За этим «соперником Орловых» следует цикл портретов современников, людей восьмидесятых-девяностых годов, словно писанных кистью Крамского или Репина.

Идет последнее десятилетие века, в глухой реакции зреет новый общественный подъем, новый период освободительного движения в России. Неизбежно меняется жизнь, неизбежно эволюционирует искусство, в том числе актерское. Уже привычен в русской литературе и в оценке русской живописи термин «символизм», уже привычно слово (чаще всего бранное) «декадент». Декадентом называют поэта Брюсова, декадентом называют художника Врубеля; молодые поэты призывают не к воплощению реальности, но к бегству от нее, опыт парижских «парнасцев» для них весомее социального опыта Некрасова; молодые художники все чаще обращаются от традиций отечественных передвижников к поискам французских импрессионистов.

Ни к одному из актеров русского театра конца века не применим термин «декадент»: театр исповедует принципы Щепкина, хранит традиции и формы реально-бытовые или романтически возвышенные. И основатель Общества искусства и литературы далек от молодых символистов настолько же, насколько привержен искусству старшего поколения Малого театра; его цели и принципы входят в русло мощной реально-бытовой школы искусства девятнадцатого века.

Для него — как для Щепкина и Садовских, как для Гоголя и Островского — театр существует только как учреждение просветительское, высокоморальное; задача театра, как задача литературы и искусства вообще, — не зеркальное отражение, но художественное воплощение жизни, которое определяется гуманистическими воззрениями самого актера. К этому и призван Станиславский-актер, которого так привлекают все формы проявления жизни, ее краски, звуки, запахи, бесконечное разнообразие и единство этого разнообразия.

Постоянная наблюдательность, образность восприятия реальности дана ему изначально, является одним из коренных, определяющих свойств его индивидуальности. Она проявляется в его театральных записях и заметках, но не менее сильна она в его чисто личных письмах и дневниках: «Наступила весна… Стали приготавливаться к отъезду на дачу; везде слышен запах камфоры, табаку и меха» — запись, сделанная в шестнадцать лет. «Я с сестрами вышел к Театральному училищу. Стою. Вдруг форточка отворяется, показывается Калмыкова. Увидала меня и скрылась. Не прошло и трех минут, как во все форточки выглядывали воспитанницы. Слышен был хохот. Вдруг все спрятались, должно быть, классная дама. Опять появились… Наконец, все скрылись, и сердитая рука классной дамы захлопнула форточку. Должно быть, все стоят в углу по моей милости» — запись, сделанная в восемнадцать лет.

В начале июня 1888 года, в самый разгар дел по открытию Общества, Константину Сергеевичу приходится выехать под Самару, на хутор, к тяжело больному младшему брату Павлу.

Несколько лет тому назад в Любимовке дети прохладным, росистым утром отправились наблюдать солнечное затмение. Тут-то и недоглядела мнительная маманя — младший сын простудился, простуда осложнилась болезнью почек, вероятно, сказалось и наследственное предрасположение к туберкулезу. Мальчик начал слепнуть. Его возили к знаменитым докторам, к нему возили знаменитых докторов — те прописывали модные лекарства, рекомендовали степной воздух, кумысное лечение. На свежем степном воздухе, под Самарой, мальчик мучительно умирал. В Москве неудержимо плакала старая гувернантка Елизавета Ивановна, на хуторе неудержимо плакал отец.

Константин Сергеевич дает лекарства, дежурит возле брата, вспоминает недавнюю тяжкую смерть двадцатилетнего Феди Кашкадамова и смотрит на умирающего Павла с тем же пристальным вниманием, с каким Лев Толстой наблюдал умирающего брата: «…думали, что Паша отходит. Дали мускуса и пульс опять восстановился. Сейчас я его разглядел при свете. Он удивительно похорошел. Розовые щеки, резкое очертание глаз и темные брови, но руки совершенно как у скелета. Должно быть, до утра не доживет».

Тяжело начинается для семьи Алексеевых 1893 год. В январе умирает отец. Торжественны похороны, семья выпускает памятную книгу «Сергей Владимирович Алексеев в его добрых делах», где публикуются надгробные речи и подробно описываются истинно добрые дела покойного.

Менее чем через два месяца — новое несчастье. Городской голова Николай Александрович Алексеев (тот, который считал, что «у Кости не то в голове, что нужно») принимает посетителей в московской Думе. Один из посетителей ранит его выстрелом в упор — через два дня он умирает. Это не привычное в России политическое убийство, но убийство, как принято говорить, «по личным мотивам». Константину Сергеевичу выпадает на долю сообщить о происшедшем семье двоюродного брата. И через сорок пять лет он вспомнит: «Когда-то я должен был сообщить жене городского головы о том, что мужа ее застрелили. После того как я ей это сказал, мы оба стояли неподвижно минут двадцать. Я не шевелился, боялся, что она упадет, и действительно, когда я двинулся, она упала».

Объектом острой, постоянной наблюдательности оказывается абсолютно все — впечатления дальних путешествий, близкие поездки в Любимовку, свадьба младшей сестры: «Любовь Сергеевны Алексеевой не существует, а есть Л. С. Струве… Исайя возликовал, и нашего полку прибыло… Все произошло так, как и следовало ожидать. Еще накануне вечером стук ножей и освещение в кухне предупредили всех о предстоящих хлопотах наступающего дня; с восходом же солнца началась и безумная беготня, не прекращавшаяся вплоть до наступления темноты. Конечно, и гости были свадебные, т. е. скучные и голодные. Свезли их всех из Москвы и окрестных мест, измученных вагонной духотой, и рассадили по стенке в не менее душной зале любимовского дома. Точь-в-точь как у зубного врача в приемной. Все как-то сами по себе, друг друга не ведая, собрались ради одной цели и ждут, что вот-вот взойдет зубной врач или, в данном случае, хозяин дома и позовет их… Как и следовало быть, невеста опоздала, и долго бедные гости, чающие обеда, просидели, как у доктора в приемной. Но Мамонтов запел „Се жених грядет“, и гости отправились в церковь смотреть туалеты дам».

Рождение дочери в июле 1891 года так отображено в письме к доброму товарищу:

Кажется, именно этого человека имел в виду Островский, определяя призвание к театру в раздумьях о театральных школах:

Станиславский — идеал человека, предрасположенного, призванного к театру. И Станиславский — идеал человека, целиком оправдавшего эту психологическую, творческую предрасположенность. Поэтому к нему совершенно применимы и последующие указания Островского:

Это словно написано непосредственно о Станиславском, выходящем на сцену в ролях Ростанева, Звездинцева, Обновленского, а прежде всего — в ролях самого Островского.

Всего два года прошло со времени неудачного выступления в «Лесе», когда любитель оказался беспомощным перед трудной ролью. В 1890 году он вступает в прямое соревнование с блистательным исполнителем роли Паратова — со своим кумиром Ленским, которому совсем недавно слепо подражал: «Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. Мне казалось, что внешний вид благодаря моей фигуре выйдет еще эффектнее, чем у него. Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова…»

Изучая роль, исполнитель обращается к двум источникам. Прежде всего он прослеживает развитие характера персонажа у драматурга. Бессердечность, холодный эгоизм его оттеняется множеством полутонов, дополнительных оттенков, контрастов. Заповедь «когда играешь злого…» присутствует и в этой роли, но в ином качестве, чем в прямом, грубо-властном характере Имшина. Паратов принадлежит к людям, которые «внушают к себе доверие безграничное», сознают свою силу и превосходство над другими; в отношениях с женщинами он способен быть искренним (хотя и ненадолго). Одновременно с анализом характера, созданного Островским, исполнитель обращается непосредственно к «образцам из жизни».

Это тем более легко, что персонажи пьесы, написанной в 1878 году, остаются современниками и в девяностых годах. Паратовы, Кнуровы, Вожеватовы составляют ежедневную, будничную среду московских дельцов, характеры и устремления которых так хорошо знает молодой Алексеев.

Актер черпает из этого источника открыто: для него Паратов — «тот же Лентовский, только больше барин»; в сцене с Огудаловой «тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей)», — записывает он.

Тщателен грим, обдуманно подобран костюм; уже не Станиславскому, а Паратову принадлежит эта белая дворянская фуражка, безукоризненный сюртук, папиросы в длинном мундштуке. Снова силен «эффект присутствия», которого и добивается исполнитель, — словно бы не театральный персонаж появляется на сцене, но сходит на волжскую пристань с парохода «Ласточка» реальный красавец барин, холодный, самоуверенный, властный.

Петербургский театрал, литератор барон Дризен, проездом бывший в Москве, запишет свои неожиданные впечатления от этого исполнения через несколько лет:

Как всегда у Станиславского, со временем роль не блекнет, по углубляется. В 1894 году любитель выступает в Нижнем Новгороде в гастрольном спектакле, где роль Ларисы играет Ермолова. Естественно, что только имя знаменитой актрисы выделяется в афише крупным шрифтом, имя г-на Станиславского — в ряду прочих. Но нижегородские зрители и рецензенты неожиданно выделяют в спектакле именно любителя. «Г-н Станиславский в первый раз еще выступил на чтениях, но показал себя очень хорошим артистом. Он был вполне естествен, типичен и жив, так что фигура Паратова, соединяющего в своей особе крепостническое барское самоуправство с купеческим, волжским, вышла в его чтении цельной и яркой. Казалось, что на сцене вполне живое лицо, которое и негодование возбуждало, как лицо живое». Так воспринял исполнение критик газеты «Волгарь»: именно для него был особенно неотразим «эффект присутствия» героя Станиславского в жизни, именно нижегородцы так остро почувствовали правду этого «барина из судохозяев», сочетающего высокомерную избалованность помещика и хватку сегодняшнего дельца.

Снова роли Островского — главные и эпизодические: обезумевший от ревности Петр в «Не так живи, как хочется», вновь сыгранный Несчастливцев, безмолвный Барин с большими усами — разорившийся помещик, прихлебатель богатого купчины в «Горячем сердце», квартальный, описывающий в финале комедии «Свои люди — сочтемся» имущество замоскворецкого дома. Сотоварищ по Обществу Николай Александрович Попов запомнит эту рольку, превращенную Станиславским в истинную роль:

Актер увлеченно сочетает «образцы из жизни» с характерами, воплощенными драматургом, и сочетания эти всегда не менее интересны, чем роли Ленского или Киселевского. Красавец Дульчин из «Последней жертвы» обаятелен в своем мягком легкомыслии, в уверенности, что женщины всегда его выручат из любого затруднительного положения. Словно из реальных Сокольников или из «Яра» явился в купеческий дом этот стройный красавец в безукоризненно модном сюртуке, с безукоризненно модной тросточкой в руках — страстный, нетерпеливый игрок, истинно светский человек при всем его авантюризме. Словно прибыл из своего пошатнувшегося имения персонаж комедии «Дикарка», молодящийся Ашметьев — седой, обрюзгший, с эспаньолкой, одетый в какой-то сверхмодный костюм со множеством карманов, под сверхмодным широким зонтиком, которым старый жуир как бы отгораживается, отмахивается от жизни. Словно действительно управляет чужим имением молодой Рабачев из пьесы «Светит, да не греет» — и так не похожа его простая поддевка, его косоворотка на щегольской костюм Паратова или Дульчина, так прям взгляд его глаз, так свеж деревенский загар на серьезном молодом лице, и так страшна трагедия его любви, обманутой бессердечно легкомысленной женщиной.

Станиславский осваивает сейчас современную драматургию в ее лучших образцах, почти минуя ремесленные средние пьесы, которые вынуждены играть актеры казенных театров. В репертуаре лидирует Островский, в нем весом Писемский, в 1891 году в него входит комедия Толстого «Плоды просвещения», написанная в 1889 году и наконец-то разрешенная к представлению, но только на любительских сценах. Для себя Станиславский выбирает роль московского барина Звездинцева, который увлеченно общается с духом византийского монаха на спиритических сеансах, в то время как безземельные мужики с трепетом ждут решения своей участи в прихожей. Прекрасно воспитанный господин с выхоленными бакенбардами смотрел на мужиков глупо выпуклыми глазами, какие могут быть только у персонажа комедии. Снова в восторженных рецензиях выражается сожаление, что такой актер не является украшением казенной сцены, снова отмечается удивительная естественность поведения его персонажа, знакомого всем москвичам, посещающего, кажется, «исполнительные вечера» Общества искусства и литературы. Вскоре, в том же 1891 году, Станиславский играет полковника Ростанева в собственной инсценировке «Села Степанчикова», которой он надеялся открыть Общество искусства и литературы и которая была разрешена к представлению лишь через три года, хотя все в ней осталось в полной неприкосновенности, за исключением фамилий персонажей повести Достоевского.

Себе автор инсценировки предназначил не самую выигрышную роль ханжи и негодяя Фомы Опискина (в инсценировке — Оплевкина), но самую бездейственную роль немолодого отставного полковника Ростанева (Костенева), которого все дурачат. Федотов-сын в роли Фомы отлично произносит витиеватые монологи о ничтожестве человечества и о собственной значительности. Перед ним понуро стоит статный, высокий Ростанев, сокрушенно кивает головой, сознавая свое ничтожество перед Фомой Фомичом. Роль далась сразу, легко, без всяких усилий; вышел на сцену мягко-деликатный, застенчиво-добрый человек в венгерке со шнурами, с чубуком в руке — и партнеры и зрители сразу поверили, что перед ними озабоченный дядюшка, владелец села Степанчикова, в котором происходят тревожные события. Исполнитель верил в это на протяжении всех спектаклей, которые пришлось ему играть. Словно сущность образа Достоевского совершенно слилась, соединилась с человеческой сущностью исполнителя и они дополнили друг друга без малейшей «несовместимости», которую часто и трудно приходилось преодолевать Станиславскому. Роль так и осталась любимой, всю жизнь вспоминалась эта радостная легкость, абсолютная власть над зрительным залом, и никогда не чувствовал он себя так естественно, так просто, как в роли полковника Ростанева.

Играя молодых водевильных простаков, неловких влюбленных, актер мечтал о красавцах-любовниках, о Дон Гуане, о Фердинанде, а получив эти роли, ощущал свою мучительную с ними неслиянность. Неизбежно оказывалось, что водевильные простаки ближе ему, что доброта, радость жизни, бывшие всегда свойством его натуры, его таланта, полнее воплощаются в непритязательном Мегрио, чем в знаменитой роли Фердинанда. А в простодушном Ростаневе вообще наиболее полно воплотился человеческий идеал исполнителя. Он блистательно играет плута Обновленского и цинично холодного Паратова, но истинно любит он своих простодушных героев, которые не только мечтают о доброй для всех жизни, но несут людям это добро, исполнены им, творя его повседневно, — как вдовец Ростанев, робко влюбленный в гувернантку своих детей и самоотверженно защищающий свою любовь. Станиславский сливается, сживается с ролью, он воспевает своего героя, его деликатность, доверчивость, наивность человека, который всем готов помочь, — и играет трагедию человека, который не замечает, что доброта его уже употреблена во зло, что Фома Опискин будет всегда управлять и помыкать им. Ведь в финале спектакля не кто иной, как негодяй Фома, соединял руки Ростанева — Станиславского и гувернантки Настеньки — Лилиной и воцарялся в доме уже навечно. Он понял, чем можно подчинить, перехитрить добряка-хозяина — личиной доброты, которую Ростанев не сможет отличить от подлинного лица негодяя.

У истоков этого братства прямодушных и простодушных персонажей — водевильные добряки, которые так увлеченно хлопотали о нехитром счастье своих приятелей и гризеток. К этому братству принадлежал наивный секретарь «практического господина» Покровцев, оно воссоединяет трагического Анания Яковлева с шекспировским Бенедиктом из комедии «Много шума из ничего», поставленной Станиславским в начале 1897 года. Этот смуглый, белозубый красавец преисполнен у Станиславского веселья, жизнерадостности, желания добра всем обитателям средневекового замка, где ему самому так беззаботно живется, где так приятно вести шутливые диалоги с веселой Беатриче — Лилиной.

В братство добрых героев молодого актера входит и персонаж популярной комедии «Гувернер».

Пьеса Дьяченко о французе-гувернере и о злоключениях, которые испытывает он в захолустном помещичьем семействе, обошла все сцены России. Гувернера блистательно играли Василий Васильевич Самойлов в Петербурге, Шуйский в Москве. Гувернер был любимой ролью Станиславского — как Мегрио, как Лаверже, как прекраснодушный владелец Села Степанчикова.

Роль сочетала свойства всех любимых ролей: простодушие полковника из повести Достоевского, легкую французскую веселость Мегрио и Лаверже. Жорж Дорси, бывший сержант французской армии, обучал сына помещицы парижскому произношению, очаровывал саму помещицу, уморительно рассказывал о своих подвигах на смешении французского с нижегородским (с преобладанием французского), показывал перепуганной приживалке Перепетуе Егоровне всевозможные ружейные приемы.

В образе Дорси, как он был написан автором, ощущалась некая возвышенная сентиментальность — экспансивный гувернер брал под защиту девушку, которой несладко жилось в доме его хозяйки, и в финале уходил из дома, где пользовался многими благами (в том числе сердечной благосклонностью хозяйки), потому что его рыцарственная душа не могла смириться с обидой, нанесенной беззащитной девушке. У Станиславского эта черта характера выступала на первый план — его Жорж Дорси был далеким потомком Дон Кихота, сохранившим наивность и прямодушие рыцаря, всегда выступающего в защиту невинности и слабости. Гувернер из модной пьесы вставал рядом с самой любимой ролью, с Ростаневым, и закономерно, что, вспоминая впоследствии героя Достоевского, Станиславский написал страницу о том, как приятно было ему играть Жоржа Дорси (правда, в окончательной редакции книги эта страница была снята):

Уже в афишах «Гувернера» фамилия Станиславский печатается красной строкой, крупным шрифтом. Уже, играя Анания в одном спектакле со знаменитой исполнительницей роли Лизаветы — с Полиной Антипьевной Стрепетовой, — Станиславский становится героем вечера, привлекающим восторженное внимание зрителей. Уже в Охотничий клуб, в Немецкий клуб публика ходит «на Станиславского», как ходит в Малый театр «на Федотову», «на Ленского», «на Садовскую».

Осуществилась, целиком воплотилась мечта юного любителя, заносившего после спектаклей в свой дневник подробные описания ролей Музиля или Садовского. Из подражателя любимцам Малого театра, из копировщика превратился в создателя, стал на сцене свободен, как Музиль, как Правдин, как Ленский. С той же постоянной, радостной, широкой наблюдательностью берет он «образцы из жизни» (в роли Жоржа Дорси претворяются черты знакомого конторщика) и создает образы, самостоятельные по отношению к любимым актерам. Актеры эти ездят смотреть его в Общество, обсуждают возможность прихода удивительного любителя в Малый театр. Редкая статья не кончается сожалением о том, что «такое блестящее дарование» принадлежит лишь любительской сцене. Островский, Толстой, Мольер, Шекспир — ни сезона без новой роли. Станиславский играет радостно, часто. И так же радостно режиссирует новые «исполнительные собрания» своей любительской труппы.

Сам он считает началом своей режиссерской деятельности постановку спектакля «Горящие письма», осуществленную в 1889 году. На деле спектакль этот можно считать началом нового периода в режиссуре Станиславского, но никак не началом самой режиссуры.

Почти восемь лет тому назад, летом 1882 года, он получил в Любимовке венок, на ленте которого была надпись: «От артистов-любителей товарищу-режиссеру». «Тайна женщины» и «Любовное зелье», «Жавотта» и «Маскотта», «Лили» и «Нитуш» не только сыграны — поставлены юношей, который так же уверенно подражает действиям и указаниям режиссера профессионального театра, как подражал актерам: он разрабатывает мизансцены, переходы, бойко разводит актеров — братьев и сестер («Ты, Зина, стоишь у окна, а ты, Юша, отходишь к двери»). Он репетирует массовые сцены с кучерами и дворниками, старательно изображающими солдат и разбойников. Критики отмечают тщательность срепетовок, отчетливость сценического действия в спектаклях Алексеевского кружка. Музыка, так часто сопровождающая домашние спектакли, помогает режиссеру определить ритм и темп спектакля, избавить его от вялости, растянутости, зачастую свойственных драматическим зрелищам, исполняемым любителями.

О спектаклях этого кружка говорили именно как о прелестных зрелищах, выдержанных в едином ритмическом, музыкальном, живописном ключе, что так выгодно отличало их от убогой режиссуры профессиональной оперетты и водевилей, где все определяли актеры-премьеры. Станиславского режиссура привлекает как организация сценического пространства, как руководство актерами, действующими в этом пространстве. Но еще больше, пожалуй, привлекает его возможность воплощения драматургических образов в той реальной, естественной среде, из которой вывел их писатель в драму и в которую снова увлеченно переносит их Станиславский-режиссер. Вспомним, что еще в «Практическом господине» он возвращал к первоначальным житейским отношениям, заставлял действовать в образах не только самого себя — исполнителя роли Покровцева, но всех персонажей достаточно ремесленной пьесы, вовсе не требующей такой степени правдивости.

К самой реальности, к жизненной первоначальности он устремлен и тогда, когда в середине восьмидесятых годов подробно записывает свои «мечтания о том, как бы я обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере „Фауст“ Гуно». Он обратился к популярным иллюстрациям немецкого художника Лицен-Майера, весьма точным по бытовой верности эпохе и весьма поверхностным по существу, и в то же время снабдил эти иллюстрации комментариями, совершенно не соответствующими стилю иллюстраций. Комментарии молодого режиссера вводят не в привычную по оперным спектаклям, нарисованную, но в самую настоящую лабораторию алхимика: «Низкая подвальная комната, вышиною немного более человеческого роста. Закоптелые от дыма и кислот стены. Тяжелые подвальные своды как бы придавливают скромную и убогую конуру ученого старца». Режиссер подробно описывает раскаленную печь, закоптевшую стену возле печи, стеклянные сосуды и обломки этих сосудов, зарисовывает подробную планировку сцены: действие происходит в подвале, поэтому лестница ведет от двери вниз; стол завален книгами, географическими картами, большая карта висит на стене.

Интересны здесь не столько описания декораций, сколько примечания к ним. Примечание первое: «Я бы сделал эту декорацию не кулисами, а комнатой, то есть с тремя сплошными стенами, причем сузил бы и убавил бы в вышину сцену, чтобы тем придать декорации еще более мрачный и душный вид. Все предметы, которыми будет наполнена комната Фауста, как-то: книги, склянки и т. п., должны быть непременно рельефные и не нарисованные».

К подробному описанию раскаленной печи и горшка, из которого струится пар, относится второе примечание:

«Быть может, это не совсем верно, так точно, как и горячая печь. Принимая во внимание настроение, в котором мы застаем Фауста с поднятием занавеса, можно было бы предположить, что он, разочаровавшись в науке, бросил свои прежние занятия, исключительно занялся отыскиванием правды. Таким образом, вернее было бы изобразить ту часть декорации, где находится печь, в полном беспорядке, как вещь заброшенную. Если это так, то не следует делать догорающей печи и выходящего из горшка пара».

В этих юношеских «мечтаниях» перед нами предстает не условно-сценическая обитель Фауста с бутафорскими ретортами и очагом, в котором виднеется красная материя, имитирующая пламя, но трехмерная подвальная комната, в которой предметы обжиты и стары, в которой нет ничего нарочитого, в которой все вещественно и переменчиво: струится пар из горшка, мерцает светильник, источник освещения — не рампа, но сложный живой смешанный свет печи, светильников, маленького окна, в котором синеет рассвет и разгорается заря.

В «мечтаниях» о том, какими будут Фауст и Мефистофель в этом воображаемом спектакле, будущий режиссер отвергает привычные сценические решения. Он видит своего духа тьмы в черном плаще на красной подкладке — плащ должен суживаться книзу, словно превращаться в хвост, края плаща должны быть неровными, как крылья летучей мыши; шляпа с пером должна напоминать о рогах, лицо дьявола должно быть узким, с орлиным носом, с длинным подбородком (имея в виду свое лицо, автор экспозиции говорит о приклеенном подбородке), с тонким ртом, «кончающимся злой и строгой линией вниз», с насмешливым взглядом, который избегает взгляда собеседника-жертвы. В этом описании проступает образ того Мефистофеля, каким создаст его в будущем Федор Иванович Шаляпин. В этом описании содержатся основы будущей режиссуры Станиславского с ее вниманием к реальности, к быту любой эпохи. Он ломает привычную ограниченность сценической коробки, изгоняет условные бутафорию, обстановку, освещение — все приближает к жизни и в то же время никогда не забывает о том, что эта оживающая реальность возникает именно на сцене, что в зале сидят зрители, что пауза может длиться всего несколько секунд, что мизансцена не может долго быть статичной, что действие должно развиваться в совершенно определенном, заранее заданном темпе и ритме и даже то, что Мефистофелю, который на рисунке Лицен-Майера в мягких туфлях, для сцены непременно нужно сделать туфли на каблуках.

Мечтания о постановке «Фауста» остались мечтаниями: в юности удалось осуществить лишь некий музыкальный дивертисмент, разыгранный молодыми Алексеевыми в доме Мамонтовых, на масленице. В зал входили ряженые — монахи-капуцины в темных рясах, в капюшонах, скрывающих лица; внезапно среди монахов возникал черно-красный Мефистофель — Костя Алексеев, Мефистофель вызывал соблазнительницу-танцовщицу: Федя Кашкадамов сбрасывал рясу, оказывался в балетной пачке и скользил среди монахов, проявляя особое внимание к настоятелю (Иван Николаевич Львов). Завершалась пантомима общим танцем монахов вокруг танцовщицы.

Театр, к которому прикасался Станиславский, всегда возвращался в необъятную, разнообразную, интересную во всех своих формах и деталях жизнь; жизнь, к которой прикасался Станиславский, всегда превращалась в увлекательный, радостный театр. Сестра вспоминает, что в детстве, когда мать почему-то запретила сыновьям репетировать, в зале тут же появилась похоронная процессия: братья в костюмах факельщиков несли гроб, в нем покоилась пьеса, которую маманя запретила готовить. Сама жизнь в Любимовке — цепь праздников, ряженья, — то в цыган, то в тореадоров, то в моряков, спектакли лишь продолжают эту пеструю бесконечную цепь. С самого раннего детства жизнь сливается с театром, театр — с жизнью: с давнего, но всем памятного домашнего происшествия. Дети Алексеевы изображали Времена года в «живых картинах». Девочки располагались на подмостках живописной вереницей, Зина — Осень, убранная желтыми листьями, поставила ногу на арбуз и была больше всего озабочена тем, как бы сохранить красивую позу. Маленький Костя был Зимой — его закутали в вату, привязали белую бороду, дали в руки настоящее поленце и поставили возле настоящего костра. Мальчик тут же сунул поленце в костер, оно загорелось, могла вспыхнуть вата. Зиму немедленно утащили за кулисы; мальчик плакал и отбивался, ему хотелось продолжить «правдивое действие».

Наследник богатой московской семьи, призванный к продолжению солидного семейного дела, он самое дело это воспринимает как часть вечного потока реальности, в котором так прекрасно жить и который так увлекательно переносить на сцену.

С полной увлеченностью пишет он родителям об усовершенствованных машинах, которые покупает во Франции для фабрики в 1892 году:

Так же увлеченно, как описывал Алексеев устройство машин, перечисляет Станиславский бесконечные мелочи театрального устройства в письме администраторам Охотничьего клуба, на сцене которого идут спектакли Общества искусства и литературы:

Он режиссирует в жизни и живет на сцене. С одинаковым размахом, азартом и в то же время с точным расчетом. Молодой директор «Товарищества Владимир Алексеев» возглавляет в 1893 году широкие фабричные реформы (именно по инициативе Константина Сергеевича укрупняется производство, сливаются московские фабрики, принадлежавшие разным владельцам, образуется новое «Товарищество Вл. Алексеев, П. Вишняков и А. Шамшин»), вводит новые методы работы, позволяющие ускорить и увеличить выпуск традиционной продукции фабрики и расширить ассортимент этой продукции, а молодой руководитель «драматического отделения» играет все новые роли и режиссирует самостоятельно все новые спектакли. Именно самостоятельно: он не терпит принуждения, обязательности чужого решения спектакля в целом и своего образа в частности. Многому научившийся у Федотова, он уже в 1890 году записывает: «Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Но не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны».

После ухода Федотова в Обществе работают другие режиссеры, несравненно менее одаренные, привычно «разводящие» актеров, предлагающие им традиционные мизансцены Малого театра. Но это уже почти не имеет значения; Станиславский сам работает над комедиями и трагедиями, сам ставит пьесы классические и современные.

«Горящие письма», поставленные в 1889 году, вовсе не первый спектакль режиссера Станиславского, но первый спектакль, поставленный им не дома, с братьями и сестрами, а в Обществе, в соревновании с профессиональными режиссерами, на «большой публике».

В спектакле действуют молодая вдова, дядюшка вдовы, хлопочущий о ее новом выгодном браке с неким бароном, и моряк Краснокутский, который только что вернулся из дальнего плаванья и поспешил с визитом к вдовушке, которую некогда любил. Он просит вернуть ему письма, когда-то посланные любимой: оба перебирают эти письма, перечитывают их, перед тем как предать огню. Кончается сцена тем, что барон получает отставку, а осчастливленный моряк возвращает благосклонность прелестной вдовушки.

К этому сценическому пустяку режиссер отнесся со всей серьезностью. Он не просто просит поставить стол направо, диван налево, но подробно описывает сценическую обстановку, вклеивает в пьесу свой старательный рисунок — гостиная, заполненная современной мебелью, ширмы, комнатные растения, камин, фортепиано. На сцене — не минимум, но максимум настоящих вещей, которые должны помочь исполнителям поверить в правду происходящего.

В первой же постановке психологической пьесы, даже такого скромного масштаба, как пьеса Гнедича, Станиславский-режиссер устремляется к воплощению истинной, многообразно-сложной реальности не только в своем образе, но в системе всех образов, в целостности спектакля.

Посетители Охотничьего или Немецкого клуба уже привыкли к серьезному репертуару, к тщательным постановкам, к хорошему вкусу спектаклей, которые играют любители Общества. Но ни в одном спектакле актеры не достигали такой простоты, такой искренности в общении друг с другом, как в «Горящих письмах». Казалось, действие происходит не на сцене — в обычной гостиной; казалось, зрители случайно присутствуют при объяснении Зинаиды — Веры Федоровны Комиссаржевской и Краснокутского — Станиславского, почти подслушивают его.

Реакция зрителей также была необычной: не смех, не аплодисменты, не оживление в зале. Режиссер удивленно записывает после спектакля: «В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря языком театральным, публика жила вместе с нами». Прославленная актриса Малого театра Надежда Алексеевна Никулина «удивлялась жизненности постановки» и «привскочила от радости, когда исполнитель сел спиною к публике».

Он уверял впоследствии, что взял образец для «Горящих писем» в тех изящных постановках салонных небольших пьес, которые видел в Париже. На деле же никаким парижским, равно как и московским, спектаклям Станиславский не подражает; он решает пьесу так свободно и неожиданно глубоко только потому, что возвращает ее реальности, заставляет исполнителей (в том числе самого себя) безусловно поверить в полную истинность довольно банальной сценической ситуации, в полную реальность биографий, чувств, действий этих персонажей, которые собрались в уютной гостиной с модной, обитой материей мебелью, возле камина. «Образцы из жизни» сразу же уверенно используются Станиславским-режиссером. Что же касается образцов режиссерской работы, то их в России начала девяностых годов почти нет — в противоположность актерскому искусству. В Малом, да и вообще в русском театре режиссура второстепенна, традиционно подчинена актерам-премьерам.

Главенствуют в театре всегда большие актеры, совершенно самостоятельно решающие свои роли; режиссер властвует лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах.

Режиссер обычно и сам воспринимает свою функцию больше как администраторскую: он озабоченно определяет, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или для некоторых картин необходимы новые. О новых декорациях торжественно оповещают в афишах: они непривычны так же, как привычны дежурные павильоны и «лесные кулисы», переходящие из спектакля в спектакль, как привычны в премьерах современных пьес сверхмодные туалеты актрис, которые они заказывают портнихам, нимало не заботясь о том, как будут вписываться эти туалеты в общую гамму спектакля.

Да, собственно, никакой общей гаммы и нет: декорации вовсе не сочетаются с костюмами, костюмы не согласованы между собой, каждый актер действует на сцене по своему разумению, и для него гораздо обязательнее замечания «первых сюжетов», чем общие указания режиссера.

Однако отсутствие режиссуры даже в лучших театрах вовсе не означает отсутствия потребности в режиссуре. Ее появление предопределено всем объективным развитием театра, самой драматургией Ибсена, Гауптмана, Льва Толстого, затем — Чехова, которой необходимы совершенно иные соотношения системы образов спектакля, чем установившиеся в «актерском театре».

Новая драматургия настоятельно требует иных принципов воплощения, чем те, которые приняты для традиционного как романтического, так и реально-бытового театра. Ей необходимо «согласие всех частей», необходим единый сценический замысел, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.

Потребность в новой сценической системе, в новой, организации спектакля назревает во всем европейском театре. «Режиссерский театр» возникает исторически необходимо, и как всякое закономерное явление — почти одновременно в разных странах: программу натуралистического театра, пристально и влюбленно копирующего жизнь, воплощает Андре Антуан в Свободном театре, открывшемся в Париже в 1887 году, программу социального театра, который бесстрашно обращается к острейшим проблемам жизни современного общества, осуществляют режиссер Отто Брам и драматург Герхарт Гауптман в Свободном театре, открывшемся в Берлине в 1889 году; в придворном театре герцога Мейнингенского режиссер Людвиг Кронек воссоздает картины жизни Древнего Рима и Германии времен Тридцатилетней войны, впрямую соотнося эту реальность с драматургией Шекспира и Шиллера.

И в России, где лишь недавно отменена монополия императорских театров на спектакли в столицах, где так сильны традиции «актерского театра», неодолимы устремления к новому типу спектакля. Неизбежно к концу века появление такого блистательного организатора театра-зрелища, как Лентовский; и Федотов является вовсе не скромным помощником, но властным наставником актеров; и Ленский, связанный с косной императорской сценой, мечтает о режиссере — создателе цельного, гармоничного спектакля, в котором сливается в стройном единстве труд всех его создателей, подчиненный режиссерскому решению.

Знаменитый Ленский мечтает — любитель осуществляет его мечты в скромных «семейных вечерах» девяностых годов. После «Горящих писем» в афишах постоянно имя не только Станиславского-актера, но Станиславского-режиссера.

Другая режиссерская работа, начала 1891 года, несоизмерима с легковесной пьеской Гнедича. Ведь именно он ставит «Плоды просвещения» — впервые в России! — в Немецком клубе на Софийке. «Я стал ненавидеть в театре театр и искать в нем живой, подлинной жизни», — это устремление, столь многое определившее в его режиссуре, Станиславский относит к работе над комедией Льва Толстого. Он крупно, отчетливо воплощает деление пьесы «на три этажа» — на господ, прислугу и мужиков, соотносит с «этажами» каждого персонажа и в то же время подробен в сценической характеристике этого персонажа, будь то его собственный Звездинцев или безмолвный слуга, спящий в передней. В памяти его давно отложились бесчисленные характерные черты московских бар и их слуг; в одном из писем, мимоходом, он так говорит о психологии слуги, «городского мужика», что кажется — написано это именно по поводу «Плодов просвещения»:

Обратим внимание на слова «по своей всегдашней системе» — начинающий (по его собственным словам) режиссер уже выработал систему, охватывающую и общий замысел будущего спектакля и метод работы с актерами, воплощающими этот замысел. Он подсказывает всем исполнителям современные детали, характерные интонации — в этом была прелесть режиссерской работы Станиславского, в этом же была опасность излишней сиюминутности, фельетонной узнаваемости. Но никто не узнает в Звездинцеве Станиславского маститого писателя Григоровича, хотя Станиславский в этой роли очень походит на автора «Антона-Горемыки» и чисто внешне (прическа, бакенбарды) и по манерам, по интонациям своего персонажа, такого мягко-барственного, такого воспитанного даже в обращении к мужикам, которым не дает земли. Никто из критиков не говорил об излишнем бытовизме, окарикатуривании персонажей, напротив, — все подчеркивали цельность звучания спектакля, говорили не об отдельных исполнителях — прежде всего об ансамбле («Комедия гр. Л. Н. Толстого „Плоды просвещения“ была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша», — писал в «Новостях дня» критик Вл. И. Немирович-Данченко под псевдонимом Гобой).

Не один Станиславский — все исполнители объединены единством художественных принципов и устремлений. Все они увлечены «образцами из жизни» и в то же время играют истинную комедию. Спектакль идет легко, весело, и веселость эта тем сильнее, чем искреннее убежденность Звездинцева — Станиславского в могуществе спиритизма, чем реальнее действует Звездинцева-младшая — Комиссаржевская («Ее задор, молодое любопытство, шик во вскиде лорнета к глазам и вместе с тем характерная тупость глаза от сознания своего превосходства при лорнированьи трех мужиков с фразой: „Вы не охотники? Тут к Вово должны были прийти охотники“», — так вспоминал исполнение Комиссаржевской Василий Васильевич Лужский), чем серьезнее убеждает барина робкий третий мужик — Владимир Михайлович Лопатин, игравший эту же роль в яснополянском любительском самом первом спектакле и вызвавший такое восторженное одобрение автора («Лопатин как выйдет — всех уморит. Уморит, уморит!.. — повторял он, хохоча до слез»)… И вообще спектакль Станиславского как бы продолжает недавний новогодний спектакль, состоявшийся в Ясной Поляне 30 декабря 1889 года: общая атмосфера увлеченного, истинного любительства охватывает оба спектакля, у исполнителей едино ощущение жизни, едино устремление к высокой комедийности.

Закономерен приход Лопатина из яснополянского спектакля в спектакль Станиславского; закономерно, что текст шарады, которую разыгрывают в финале комедии Толстого Бетси Звездинцева и Коко Клинген, взят Толстым из подлинной шарады Федора Львовича Соллогуба, недавно скончавшегося художника и актера Общества.

Это же сочетание бытовой тщательности, бесчисленных «маленьких правд» и масштабности общего ощущения, столь характерное для всей режиссерской деятельности Станиславского, в полной мере проявилось в первых же спектаклях Общества, поставленных начинающим режиссером после ухода признанного режиссера Федотова. Начинается важнейший этап новой профессии театра — режиссуры, начинается не в профессиональных театрах — в любительских.

В начальных режиссерских опытах с актерами Общества сочетаются две особенности, две устремленности таланта, которые, сливаясь, и образуют гений Станиславского. Первая из них — та постоянная устремленность к воплощению непосредственной реальности, которая первостепенно важна для Станиславского-режиссера.

Вторая — устремленность к единой, цельной организации сценического действия, радостное ощущение полной власти не только над собственной ролью, но над всеми, именно над всеми ролями, над всеми исполнителями, которые должны воплощать единый замысел, предложенный Станиславским-режиссером. Читая любую пьесу, Станиславский всегда воспринимает ее сразу в двух измерениях, равно ему необходимых.

Он видит пьесу уже воплощенной на подмостках, слышит ее реплики как сценический диалог, сразу определяет темп этого диалога, сразу размечает паузы, отсчитывая их на секунды, зная роль каждой секунды в общем ритме спектакля. Он неизмеримо раздвигает сцену, сливает ее пространство с необозримым пространством действительности, ее сюжет — с вечным движением жизни из прошлого в будущее. Видит не сценический павильон, не кулисы, не осветительные приборы, по гостиную, или веранду, или площадь, где идет действие, видит не актеров — реальных людей, которые вышли на сцену из жизни и после окончания действия снова уйдут в эту жизнь, растворятся в ней. И одновременно указывает художнику, как лучше построить павильон, осветителю — какой дать свет, актеру — как провести сцену…

Стремление руководить спектаклями, режиссировать — так же непреодолимо, как стремление играть. Константин Сергеевич ставит свою инсценировку «Села Степанчикова» («Фома»), Он хотел бы видеть эту инсценировку в Малом театре и в письме к вдове писателя, Анне Григорьевне Достоевской, с полным знанием дела распределяет роли среди его актеров: Фома — Садовский, полковник Ростанев — Рыбаков или Ленский, генеральша — Медведева и т. д. В то же время не только предвидит «большие затруднения» спектакля в императорском театре, но удивительно точно отмечает ограниченность образного восприятия актеров-профессионалов: «Мне пришлось читать пьесу некоторым из артистов. Последние, привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие самой фабулы пьесы. Кстати сказать, наши артисты, особенно частных театров, подразумевают под фабулой пьесы движение или, вернее, беготню по сцене. Понятно, что при этих требованиях артисты, слышавшие пьесу, нашли ее малосценичной».

Станиславский подробно разрабатывает для «Фомы» предварительный эскиз декораций, который предлагается как основа художникам, с еще большей тщательностью, чем всегда, следит, чтобы декорации, обстановка, костюмы были характерны для пятидесятых годов, когда происходит действие. В развернутой сценической ремарке характеризует не столько подробности обстановки, сколько общую атмосферу, настроение, охватывающее всю эту захолустную помещичью усадьбу летней ночью: «Сцена некоторое время пуста. Луч лунного света освещает край изломанной скамейки, на которой остался забытый клочок бумаги. Александр тушит свечу в беседке, и водворяется полная тишина, нарушаемая очень отдаленным пением запоздавших гуляк да изредка раскатами и трелями соловья. Где-то вдали напоминает о себе ночной сторож своей трещоткой, и снова все замолкло после столь бурного дня в ожидании новой грозы».

Течет доподлинная жизнь в доме Ростаневых, где поселился русский уездный Тартюф, словоточивый Фома. Течет доподлинная жизнь в пьесах Островского, которые ставит Станиславский. Он не только блистательно играет в «Последней жертве» московского авантюриста, игрока, фата Дульчина, — он ставит пьесу (в 1894 году) с невиданной тщательностью, с полным проникновением в замысел драматурга.

Играя «Последнюю жертву», театры часто выбрасывали из спектакля третий акт, где в московском клубном саду толкутся вечером среди пыльных деревьев разносчики вестей, провинциалы, игроки, наблюдатели, богатые невесты, ищущие видных женихов, бедные невесты, ищущие богатых женихов. Молодой режиссер, как и автор пьесы, уверен в необходимости этого акта в спектакле; он раздвигает границы камерной драмы; в тишину старомодных горниц, где живет молодая вдова Тугина, врывается расчетливая и угарная московская суета, без которой не существует эта пьеса и все ее характеры. И снова пишут критики не об отдельных исполнителях — об общем великолепном ансамбле спектакля. А в «Дикарке» (1894) зрителей охватывает томительная скука деревенского жаркого полудня, тишина, которая нарушается смехом самой «дикарки» — Андреевой и ленивыми репликами Ашметьева — Станиславского.

Ставя заново «Самоуправцев» (в 1895 году), Станиславский уже не просто репетирует собственную роль, по раскрывает общую атмосферу восемнадцатого века в обстановке обширного и мрачного барского дома, где есть свои застенки и тюрьмы, тщательно ставит массовые сцены, очень важные для этой пьесы; шут, одетый маркизом, испуганно смешит грозного князя, неуклюжие мужики-разбойники лезут через ограду, машут разнокалиберным оружием, заставляя вспомнить пугачевщину.

Метод режиссера един для всех его постановок: собираясь ставить пьесу «Дело Клемансо» по роману Дюма-сына (самим Станиславским переведенную), он рисует гостиную столь же подробно, как рисовал гостиную в «Горящих письмах»; собираясь ставить современную немецкую пьесу, просит брата, уехавшего в Германию, помочь костюмами и рисунками — количество поручений неисчислимо:

Принимая к постановке пьесу, режиссер прежде всего возвращает ее первоначальной реальности, укрепляет и разнообразит связи каждого образа с жизнью, — и актерами в его труппе могут быть только те, кто принимает и разделяет эти позиции режиссера. Только те, кто может вообще вынести этот огромный труд создания спектакля, беспредельную требовательность режиссера. Николай Александрович Попов вспоминает:

Утром просматривались эскизы и макеты декораций, давались инструкции помощникам, потом нужно было ехать на фабрику, в контору; вечером был занят репетициями или спектаклями. Так — изо дня в день, конечно же, без каких бы то ни было поблажек себе, жене, которая играет почти во всех премьерах Общества, ведет дом, следит за воспитанием детей — Киры и родившегося в 1894 году Игоря. Участники спектаклей за глаза часто звали своего руководителя Костей — «Костя сказал…», «Костя придумал…». В этом уменьшительном имени нет фамильярности, обычно ощутимой в уменьшительных именах, — фамильярность по отношению к Станиславскому вообще никогда ни у кого не возникала; авторитет его среди любителей — членов Общества был неоспорим и единствен; они могли спорить между собой, обижаться на распределение ролей, возражать другим режиссерам, но сказанное «Костей» было совершенно неоспоримо. Это объяснялось не только индивидуальностью Станиславского, значительность которой чувствовали решительно все, с ним соприкасавшиеся. Это объяснялось и самим составом труппы, которая подбиралась многие годы, из которой быстро уходили случайные люди, ожидающие легких сценических успехов.

К Станиславскому часто обращались люди знакомые и вовсе незнакомые с просьбой о совете: идти ли на сцену, как определить наличие и степень таланта? Он отвечал всем корреспондентам — подросткам-гимназистам, взрослым людям — с одинаковой уважительностью, подробно, но ни в коем случае не категорически, предупреждая о великих трудностях жизни в театре и отказываясь от определения самой меры способностей.

В 1902 году он пишет человеку, который мечтает о сцене:

Сам он был гениален, соратники по спектаклям — талантливы. Всех их объединяла общая одержимость, ощущение призвания, вне которого они не мыслили жизни. Все они образуют истинный ансамбль — сценический и чисто житейский, так как все они объединены призванием и верой в «Костю». Потому и твердит постоянно критика девяностых годов о превосходстве любительской труппы Общества над труппой Малого театра: они превосходят профессионалов своей одержимостью, устремленностью к единой цели, слаженностью работы под руководством Станиславского. На императорской сцене каждый устремлен к своей роли, здесь все устремлены к раскрытию единого замысла спектакля, предложенного режиссером.

Режиссер привержен к театру реальных форм, достоверного быта, к театру крупных характеров, которые помогает создавать актерам. Этот свой метод он проверяет на современной драме и комедии, на водевилях и опереттах. Мечтает воплотить его в трагедии. Воплотить так, как не делал этого до него ни один театр. И в этой своей устремленности обращается к пьесам, давно привычным в репертуаре всех русских театров. Первая из них — драма Карла Гуцкова «Уриэль Акоста», вторая — трагедия Шекспира «Отелло».

Романтическую драму немецкого поэта, написанную в девятнадцатом веке, и шекспировскую трагедию, написанную в самом начале семнадцатого века, Станиславский воплощает совершенно равнозначно. Для него это исторические пьесы, отображающие реальность прошедшей жизни, будь то Амстердам семнадцатого века в «Акосте», Венеция и Кипр эпохи Возрождения — в «Отелло».

Именно в связи с этими спектаклями так много говорится и пишется в прессе девяностых годов о «мейнингенстве» Станиславского. Определение «мейнингенец» прочно прикреплено к нему, да и сам он никак его не отрицает, напротив — всю жизнь будет утверждать как значительное событие своей жизни гастроли труппы герцога Мейнингенского. Руководитель этой труппы режиссер Людвиг Кронек, как казалось Станиславскому в 1890 году, уже осуществил все то, о чем сам он только мечтал. Московский любитель увлеченно посещает спектакли гастролеров, бывает на репетициях, видит четкую слаженность этих репетиций (в чужом городе, на чужой сцене, что всегда так трудно), безукоризненную дисциплину всех участников; его привлекает и увлекает пример Кронека — истинного властителя сцены, каждое указание которого исполняется так быстро и точно. Главным открытием были сами спектакли. Кронек ставил не романтические драмы Шиллера, не ренессансные трагедии Шекспира — в каждом спектакле он с педантической точностью воскрешал на сцене страницы истории, истово и скрупулезно отыскивая в жизни прообразы своих сценических картин.

Для «Марии Стюарт» мейнингенцы копировали залы Вестминстерского дворца, для «Юлия Цезаря» воскрешали с тщательностью археологов римский форум, для «Вильгельма Телля» воссоздавали подлинный швейцарский пейзаж. Бутафории, хотя бы и искусно сделанной, предпочитались подлинные мечи, кубки, шлемы. В этих спектаклях картины природы воссоздавались с искусством, казавшимся непостижимым: яростный вихрь возникал на городской улице Рима, а в сцене горной грозы раскатывался гром дальним эхом, темнело небо, билась о берег привязанная лодка. Столь же неповторимы, сколь необходимы были в этих спектаклях народные сцены, исполненные значительности и экспрессии.

На русской императорской сцене иногда ставились исторические спектакли, пышно и тщательно обставленные (дирекция в таких случаях не жалела затрат), с роскошными декорациями, с многолюдными массовыми сцепами. Но эта тщательность постановок лишь подчеркивала отставание сценического решения исторических драм в России от живописного решения исторических полотен. Суриковская толпа «Утра стрелецкой казни». «Боярыни Морозовой» — жива, дышит, значительна для художника не меньше, чем центральный персонаж. В спектаклях — даже лучших, с такими тщательными декорациями академика Матвея Шишкова, с такими щедрыми по количеству участников массовыми сценами — народ остается толпой ряженых, а актеры-премьеры играют вполне независимо от общего замысла спектакля (к тому же и замысел этот почти всегда отсутствует).

У мейнингенцев же незабываемы и торжественная процессия, выходящая в дворцовый зал, — спиной к зрителям, лицом к медленно шествующей королеве, и рев лондонской черни, требующей казни Марии Стюарт, и римские легионеры «Юлия Цезаря», и солдаты «Лагеря Валленштейна», и народ, угнетенный и восставший, в «Вильгельме Телле»:

«Спиной к публике расположилась огромная толпа. Телль — Барнай прицеливается из лука. Наступает мертвая тишина. Пауза. Стрела летит — яблоко скатывается с головы ребенка.

Что-то неописуемое делается с толпой. За минуту перед тем стоявшая без движения масса людей, словно бурный поток, прорвавший плотину, захлестывает Телля — Барная. Вы уже потеряли его из поля зрения. Еще поворот, и высоко над бурными людскими волнами — спасенный ребенок. Толпа несет его прямо в публику, к авансцене. Вы потрясены. Но вот над толпой взрывается крик отца. И этот крик так бьет по вашим нервам, что, когда Телль — Барнай схватывает ребенка и покрывает его поцелуями, вы уже не можете удержать слез… Занавес падает под овации публики…

Вот настоящий театр! Театр, который не только дает огромное эстетическое наслаждение, но и учит — и публику, и актеров, и режиссеров. Наши режиссеры долго после отъезда гостей не могли прийти в себя» — таковы впечатления русского очевидца-мемуариста.

Вот об этом и мечтал Станиславский: об оживающей на сцене жизненной реальности, о слиянии зрительного зала со сценой, на которой воскресает жизнь прошедших времен, где судьбы главных героев неотрывны от судьбы народной.

Станиславского поначалу увлекло как раз то, что оттолкнуло Островского: «Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм… Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден», — писал Островский в 1885 году. Новые гастроли немецкой труппы в 1890 году совпадают с мечтаниями Станиславского о том, чтобы увлечь зрителей стройной и широкой картиной действительности, перенесенной на сцену художником. Сама огромность впечатления от гастрольных спектаклей объясняется именно совпадением его мечтаний с осуществленными устремлениями придворного театра маленького немецкого герцогства. Возвращение к жизни, растворение в ней сценического действия увлекает любителя-режиссера больше всего. Это для него — закон истинного искусства, и оказывается, что закон этот уже проверен и утвержден мейнингенцами в классической драме. Станиславский вслед за Кронеком распространяет этот закон на любое драматическое произведение; в современном спектакле он воссоздает реальность современную, в классике — реальность того времени, к которому отнесено действие автором (в шекспировских спектаклях действие будет происходить во времена самого Шекспира).

Подробным, реальным историческим спектаклем видит он «Уриэля Акосту». Эту пьесу много и охотно играют в России. В Малом театре, в исполнении Ленского и Ермоловой, «Уриэль Акоста» играется как истинная романтическая трагедия одинокого мечтателя, который стоит над толпой. Исторические приметы и в самой пьесе и в ее постановках весьма скупы и относительны, дело вовсе не в них, но в патетически-взволнованных монологах Акосты, в знаменитом восклицании его невесты Юдифи: «Лжешь, раввин!» Ради этой фразы выбирают роль Юдифи молодые бенефициантки, ради фразы «А все-таки она вертится!» выбирают герои-любовники роль Акосты.

Только у Станиславского драма Акосты неотрывна от Голландии семнадцатого века, великой морской, торговой страны. Действие происходит в реальном доме богатого голландского купца, где стоят глобусы, лежат карты с обозначением дальних, выгодных рынков. Возможно, собственные семейные ассоциации помогли режиссеру воплотить это ощущение дела, добротной, прибыльной торговли, — ею заняты все эти почтенные негоцианты, спокойствие которых смущает гениальный ученый.

Обычно премьерами спектакля были Уриэль и красавица Юдифь — на них сосредоточивалось внимание и участие зрительного зала. У Станиславского не просто «толпа» противостояла ученому и философу, но богатые купцы и «дисконтёры», люди самых простых, низменных желаний и устремлений. Это были сытые люди жирного века, гордые своим богатством и всецело поглощенные им.

Конфликт героя-ученого и толпы, тупого большинства, которое доводит ученого до гибели, расширялся и углублялся, приобретал совершенно новое значение. Именно это делало спектакль столь современным, хотя ни о каком «осовременивании», разумеется, не было и помина.

Напротив, никогда еще эта пьеса не игралась с такой исторической точностью. Вся обстановка была «мейнингенски» верна семнадцатому веку; персонажи словно сошли с картин Рембрандта и Ван Дейка (в одном из писем режиссер просит привезти ему репродукцию рембрандтовской «Еврейской невесты»); антураж — кубки, посуда, веера — вызывает в Москве слухи о новых безумных тратах директора почтенной торгово-промышленной фирмы на театральные прихоти. На деле никаких невероятных трат не было: костюмы, как всегда, взяли напрокат, лишь приметали к ним белые «вандейковские» воротники и манжеты. В пустые газовые горелки вставляли деревянные ножки — получались совершенно «рембрандтовские» кубки, вызывавшие восхищение зрителей и новые слухи о безумных тратах.

Мейнингенцы не ставили пьесу Гуцкова (она вообще уже не часто шла в Германии), а если бы и ставили — наверняка скопировали бы амстердамские интерьеры, наверняка использовали бы подлинную утварь и ткани. Москвичи не только неизмеримо более бедны — они неизмеримо более свободны: им важна не столько подлинность предметов сама по себе, сколько ощущение ее; поэтому кубки делаются из газовых горелок, поэтому «готические» стулья перекочевывают в спектакль из домашнего кабинета Константина Сергеевича.

Мечтая о той же дисциплине и выучке, которой славились мейнингенцы, Станиславский добивался ее совершенно другими средствами. Кронек приказывал и командовал, Станиславский предлагал, разъяснял, увлекал: «первые сюжеты» и статисты равно были для него не столько подчиненными, сколько единомышленниками, поэтому «выучка», механичность выполнения заменялась истинным воодушевлением массовых сцен. Такой сценической толпы не знала еще русская сцена; для Станиславского был искренне, лично интересен не только его собственный гениальный ученый Акоста, не только Юдифь, но каждый в этой массе торговцев и амстердамских обывателей. Для него никогда не существует сценическая толпа как нечто безликое; его толпа — собрание индивидуальностей, которые могут объединиться в одном порыве. Он сочетал в своем отношении к сценической толпе взгляд опытного режиссера, знающего, как живописнее разместить десятки людей на сцене, и взгляд художника, которому интересны живые лица, благоговейно выделяемые в массе, потому что он глубоко чувствует неповторимость каждого из них.

Он знает, что можно отключить внимание от неудачного исполнителя на массовую сцену, на эффектную деталь, и мастерски делает это. Но прежде всего он перерождает безликую сценическую толпу, беспомощных статистов в людей, вкладывает в каждого живую душу, заставляет исполнителя понять и почувствовать жизнь его персонажа.

Сотоварищ по Обществу Н. А. Попов вспоминает о работе со статистами, студентами-добровольцами и любителями:

Каждому персонажу этой толпы давались свои точные реплики, которые должны были произноситься вполголоса, чтобы не нарушать стихотворный ритм и в то же время создавать впечатление множественности происходящего. Монологи и действия центральных персонажей сливались с реальной жизнью, с тем фоном, который выдвигался в этом спектакле на первый план, был равноправен с героями.

Открывалась сцена пира у богача Манассе — гости располагались на открытой веранде с мраморной лестницей. Вышколенные слуги разносили вина (разливали их в пресловутые «музейные» кубки), блюда с фруктами, кавалеры галантно склонялись к дамам в тяжелых платьях. Внезапно в смех и веселые речи врывались звуки «шойфера» — бараньего рога, в который трубил служка, возвещая о прибытии раввина. На лестнице появлялась столь неуместная на празднестве группа служителей синагоги (разнообразные характерные гримы, точные костюмы) — и раввин монотонно-торжественно читал проклятие Уриэлю Акосте, отступившему от древних канонов иудаизма. Так же медленно священнослужители удалялись, а за ними разбегались испуганные гости, красавицы дамы, всхлипывая, причитали «О горе, горе!»; радостно-беззаботная толпа становилась смятенной толпой.

Конфликт приобретал истинно эпический характер; непосредственно на сцене, перед глазами потрясенных зрителей противоборствовали Акоста — человек, поднявшийся над своим временем и своей средой, и сама эта среда, сильная общностью, единым устремлением к сохранению тех устоев жизни и веры, которые так опасно колеблет еретик.

В этом спектакле красива и трогательна была Юдифь — Мария Федоровна Андреева в бархатном платье, в белом кружевном воротнике, с жемчужными нитями, перевивавшими волнистые волосы; величественно спокоен был старец Бен-Акиба, надменно спокоен богач Манассе, но истинно противостояли друг другу две силы — Уриэль Акоста, человек великого свободного разума, и разъяренная толпа, объединенная верой в свои законы, в свою древнюю религию.

Все безысходнее, все безнадежнее для Акосты становилось это противоборство. В сцене синагоги, где горели семисвечники, где у аналоя еретик должен был произнести отречение от своих заблуждений, толпа жила полным единством веры и недоверием к отступнику, хотя бы и кающемуся. А когда Уриэль неожиданно для всех отрекался от своего покаяния, люди превращались в фанатиков, которые сейчас разорвут дважды отступника. Вопили, выли за сценой люди, превратившиеся в зверей, — Акоста в белой одежде бежал прямо к рампе, к зрителям, словно надеясь у них найти спасение, а за ним гнались обезумевшие юноши-фанатики, почтенные торговцы и банкиры, старики в талесах, которые они разрывали в отчаянии и гневе. У самой рампы Акоста резко поворачивался к толпе — и она так же резко останавливалась, умолкала, словно испугавшись его взгляда, — передние ряды пятились назад, задние напирали, теснили, рвались вперед, и скрюченная старческая рука, поднявшаяся над головами, тянулась к одинокому человеку в белом.

Акоста — Ленский в Малом театре был одиноким героем, стоявшим над повседневностью, над толпою, над обществом, — с ним была только Юдифь — Ермолова, которая своим звенящим голосом бросала: «Лжешь, раввин!» Рецензенты спектакля Станиславского даже не упоминают о том, как Андреева произносила эту знаменитую фразу. Главное — не отдельная реплика, даже не монолог, но общее настроение, противоборство героя не с женихом любимой девушки, не с патриархом Бен-Акибой, но с обществом в целом, которое олицетворялось этой толпой, так потрясающе одушевленной Станиславским-режиссером.

«Был дух и колорит эпохи, был старый семнадцатый век, Амстердам, и не только в мелочах заботливо воспроизведенной историко-бытовой картины. Чувствовалось меценатство Манассе, чувствовался еврейский уклад, подчиняющий, поглощающий личность, сковывающая сила вековых традиций, религиозный и национальный фанатизм», — вспоминал общее решение один из уважаемых московских критиков, Николай Ефимович Эфрос. Точно и последовательно раскрывая замысел всего спектакля и решение образа самого Акосты в развернутой статье (опубликованной в журнале «Артист» в 1895 году), Эфрос полемизирует с трактовкой образа Станиславским. Ему ближе Акоста Ленского, одинокий гордый человек, чем герой Станиславского, такой мягко-сосредоточенный, такой доброжелательный к людям: «Мыслитель и герой, созерцатель, гордый сознанием своей правоты, и пропал в передаче г-на Станиславского. Напротив, перед вами был человек, который сам тяготится своим именем отщепенца, а не несет его с гордостью, который даже сомневается в правоте своего поведения, не мыслей, а именно поведения. Точно кто-то взвалил ему на плечи непосильное бремя и он волей-неволей должен его нести до конца. Лучшие качества героя, таким образом, пропали, потускнел окружающий его ореол. Акоста вызывал жалость, но не восторг, не преклонение перед величием его души».

Совсем недавно молодой актер мечтал о ролях «героев-любовников», в которых мог бы вызвать восторги барышень-зрительниц, выбирал костюмы поэффектней, отрабатывал перед зеркалом позы, жесты торжественные и патетические. В 1895 году он играет знаменитую «гастрольную» роль Акосты, которого столь многие трактовали именно как романтического героя, — и полемически снижает, как бы дегероизирует ее. Он подчеркивает принадлежность своего героя к реальному времени и среде, разрыв с которой для него мучителен (на репетициях актер пробовал даже ввести «семитские интонации» в торжественную речь Акосты). Меняется суть конфликта: у автора Акоста изначально одинок и стремится к этому одиночеству; на сцене живет ученый, философ, который работает для людей, им хочет принести истину и добро — а люди сами отвергают передового человека своего времени.

Критик Сергей Николаевич Дудышкин, близкий знакомый семьи, ездивший за границу с братьями Алексеевыми, в большой газетной статье раскрывает замысел Станиславского с такой точностью, что можно предположить — исполнитель и режиссер подробно рассказал ему, как хочет он поставить спектакль и сыграть главную роль. Поэтому примем эту статью из январского номера газеты «Русский листок» не просто как описание, но как изложение замысла Станиславского и его решения в противопоставлении другим, традиционным решениям:

«Г-н Ленский в лице Уриэля Акосты изображал героя, борца за свои убеждения. Согласно такому главному замыслу роли, артист вел ее всю в героическом тоне… Г-н Барнай на первый план выдвигал любовь к Юдифи, коллизия любви с убеждениями Акосты составляла общий фон исполнения, победа любви над силою убеждений Акосты была последним аккордом в высокохудожественном исполнении знаменитого артиста. Г-н Станиславский породил своим оригинальным, глубоко правдивым, осмысленным и, по моему мнению, совершенно верным толкованием Акосты оживленные толки и споры. Большинство было разочаровано тем, что при наличии средств у Станиславского изобразить Акосту героем он вовсе не изображает его таковым.

Величайшая заслуга г-на Станиславского как артиста и заключается в его самобытном замысле характера Акосты, в оригинальности, но притом в правде жизни, очеловечении этого персонажа… Г-н Станиславский совершенно верно понял, что Акоста вовсе не герой, убежденный вполне в своей мысли… не фанатик убеждений, но неудовлетворенный существующим человек чувства и добросовестной мысли, верующий в мощь разума и алчущий непоколебимого утверждения своей веры или разумного, четкого опровержения ее как заблуждения».

Связи этого героя с миром были несравнимо теснее и, главное, несравнимо многообразнее, чем у традиционного романтического героя: Станиславский воплощал и мужество Акосты и его усталость, сомнения, стремление к людям, — а те бросаются на него, обуянные жаждой убийства «еретика», посмевшего мыслить не так, как с детства привыкли мыслить они.

Станиславский разрушал стилистику романтической драмы и одновременно открывал в ней возможности, неведомые прежним постановкам. Мощный, истинно эпический конфликт не затухал — нарастал, и собственное его исполнение, действительно несколько однотонное, сниженное вначале, к финалу становилось трагедийным. Критики отмечают психологическую точность сцены в синагоге: Акоста — Станиславский произносит отречение ровно, как бы машинально, чтобы выкрикнуть потом заветную фразу: «Внемлите! А все-таки она вертится», — и мужественно встать лицом к озверевшей толпе. Последний акт, по описаниям рецензентов, был проникнут в спектакле «чудным лиризмом» — Акоста торжественно спокоен перед смертью, словно примирился с людьми, уверенный в победе разума и светлого начала.

Исполнение Станиславского полемично не только по отношению к романтическому спектаклю традиционного театра, оно полемично и по отношению к любимым мейнингенцам. Ведь в их спектаклях, по меткому наблюдению Островского, «главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее… У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

Вот этого о спектакле Станиславского и о его собственном исполнении сказать было нельзя. Напротив, он переводил «бутафорию» в реальность, очеловечивая все образы, в первую очередь — центральные, строил массовые сцены не для создания эффектных живых картин, но ради воплощения могучей темы — человек и человечество, человек и общество, с которым герой слитен или трагически противостоит ему.

«Мейнингенство» — твердили критики и зрители о спектакле Станиславского, не замечая, что молодой режиссер-любитель вовсе не подражал мейнингенцам, но свободно и самостоятельно развивал принцип исторической правды. Это была для него правда не больших батальных сценических полотен, которой справедливо гордились мейнингенцы, но правда гораздо более повседневная, бытовая — правда самой непрерывной жизни человечества, без которой не существуют торжественные картины истории.

Та же естественность течения прошедшей жизни целиком определила решение «Отелло» в постановке Станиславского.

Он мечтает об исполнении шекспировской роли со времен гастролей Сальвини, который «навеки, однажды и навсегда» приобрел абсолютную власть над Станиславским, стал его идеалом в театре; увлекшись в начале девяностых годов режиссурой, он мечтает уже не только сыграть мавра, но поставить трагедию, перенести действие ее в реальную Венецию, на реальный Кипр шестнадцатого века.

В 1895 году венецианские гиды показывают высокому русскому синьору маленькое палаццо с кружевными балконами, в котором, по преданию, жила Дездемона, показывают бесчисленные залы Дворца дожей, где дож, всегда сидевший на помосте, словно на сцене, торжественно и деловито вершил судьбы своей республики. Но туристское, поверхностно занимательное восприятие истории чуждо Станиславскому. Он сам бродит вдоль каналов, переходит ступенчатые мостики, выбирает среди торжественных палаццо то, в котором, как ему кажется, жил Брабанцио, среди дворцовых залов — тот, в который вбегает скорбящий отец с воплем, что дочь его похищена мавром.

Трагедия с ее скупыми ремарками — «ночь», «канал», «спальня» — переносится в реальный город, оживает в красноватом блеске факелов, в неровном свете свечей, в лязге оружия, в плеске воды. Он покупает в Венеции и в Париже шпаги, кольчуги, заказывает шляпы, не забывает и о ватонах — накладках для ног, которые нужно будет надевать под трико исполнителям ролей Родриго и Кассио. Вернувшись, сразу собирает в Любимовке сотоварищей по Обществу, чтобы рассказать им о будущем спектакле. Николай Александрович Попов вспоминает этот вечер:

Режиссер совершенно не думал о том, что Шекспир заимствовал сюжет трагедии из итальянской новеллы, действие которой происходило задолго до жизни Шекспира. Режиссер совершенно не думал о том, как представлял действие своей пьесы на сцене автор и как шла она в эпоху Шекспира — со знатными зрителями, сидевшими на сцене, без декораций, с актерами, декламировавшими стихи лицом к рампе. Станиславский жил в реальном шестнадцатом веке, как только что жил в Амстердаме семнадцатого века. Причем для этого переноса действия он вовсе не погружался в книги, не листал старинные гравюры, не читал описания быта — без всякого усилия переносился он в век Шекспира, как перенесся в юности в лабораторию Фауста и увидел там не кулисы, не бутафорские реторты, а запыленную стеклянную посуду, копоть на толстых стенах, разгорающийся в окне рассвет. И сейчас ему совершенно достаточно было текста Шекспира и собственного недолгого пребывания в Венеции.

Экзотическое ощущение мира было ему совершенно чуждо — напротив, он воспринимал прежде всего быт страны, возвращал экзотику быту, видел в ней совершенно обычное. И палаццо Брабанцио было для него не бутафорским дворцом, но реальным домом, просторным, сырым, с облупившейся штукатуркой, и гондолы были привычными узкими лодками. Он слышал в Венеции не песни гондольеров, распеваемые для туристов, но плеск воды под веслами, шум ветра в ущельях-улочках между домами, гулкие голоса в зале, где заседают дож и его совет. Ощущение единого потока жизни, насыщенности каждого его мгновения охватывает режиссера, когда он начинает работу над любой пьесой — от «Горящих писем» до шекспировской трагедии. Сегодня по московским улицам прогуливается легкомысленный Дульчин, а сотни лет тому назад в этой же жизни доверчивый мавр терзался ревностью. Все взаимосвязано, все продолжает друг друга во времени, нет ничего прекраснее жизни и разнообразнее ее. С этим ощущением режиссер берет книжку «Отелло» в переводе П. Вейнберга в дешевом суворинском издании, вклеивает между страницами листы чистой бумаги, так что книжка становится вдвое толще. Затем на чистых листах, на полях чертит планировки, обозначает мизансцены, переходы, паузы, интонации будущих исполнителей. Ставит номера, буквы, разрисовывает красными, желтыми, синими квадратиками, обозначающими вставки, чистые листы бумаги — книга становится похожей на черновик романа, на старинную рукопись с таинственными планами и картами. Старательно рисует в начале первой картины канал, пересекающий сцену, мост через него. Записывает комментарий:

Как всегда у Станиславского, здесь объединяются точная реальность и точное ощущение сцены, ее времени, ее возможностей — должна быть пауза, чтобы дать зрителю возможность рассмотреть сцену, войти в нее, в то же время пауза не должна затянуться; зная цепу сценическому времени, он точно определяет паузу. Он описывает происходящую реальность: как причаливают подплывшие на гондоле, как Яго моет руки в канале (в лохани, поставленной перед гондолой), как надевают маски, как Родриго сперва откашливается, затем свистит в предусмотрительно захваченный свисток, орет до сипоты — и уже за окнами безмолвного дома Брабанцио кто-то пробегает со свечой, и кто-то стоит у окна наверху, смотрит на улицу, заслонив свет свечи, чтобы лучше рассмотреть очертания предметов на темной улице (за окнами возникают лица, огни движутся в разные стороны, зажигаются в нижнем этаже — не указывается, по подразумевается, что жилой этаж в палаццо — второй); Родриго уже охрип, кашляет, утирает пот, а действие, собственно, еще и не началось. Наконец люди с факелами выбегают на улицу, одеваясь на ходу, сцена сразу заполняется, звучат голоса, слышится слитный шум толпы и отдельные реплики. Режиссер вполне свободен по отношению к тексту, он сильно сокращает Шекспира, соединяет воедино первую и вторую сцены. Он ничего не пишет о чувствах персонажей — но предлагает конкретные внешние проявления этих чувств. Режиссер не разъясняет актерам, что Отелло почтителен к отцу своей возлюбленной, что отец-патриций ненавидит мавра — похитителя дочери, — он все переводит в действия, в точные сценические решения. Брабанцио «рыдая облокачивается, почти обнимает колонну», а Отелло, когда слуги Брабанцио нападают на него, «только успевает выхватить меч, и описывает по-восточному круг своей шпагой, парируя удары». Разняв дерущихся грозным окриком «Стой», он «грозно и спокойно осматривает всех и вдевает шпагу в ножны; все делают то же. Успокоившись, Отелло подходит к Брабанцио, снимает шляпу и говорит почтительно».

Режиссер не разъясняет, что Яго ненавидит своего начальника, но, когда все уходят, «Яго помирает со смеха». Станиславский не изучал специально историю Венеции, деятельность дожей, но раскрыл правду этой истории, когда написал сцену во Дворце дожей; глава государства озабоченно занимается просмотром писем; с известием о приближении к Кипру турецкого флота появляется не традиционный театральный вестник: «Оборванный и истерзанный матрос входит и неловко кланяется» (и как точно замечено, что впоследствии именно Отелло отойдет, чтобы расспросить этого матроса). Режиссер фиксирует внешние проявления жизни, действия персонажей, так же как фиксирует внешнюю сторону вещей, их объем, фактуру, свойства. Его описания так же подробны, как описания в романах Бальзака и Тургенева; шекспировское действие совершенно вписано, вдвинуто в реальность; диалоги дробятся паузами, действиями, переходами. За шекспировскими репликами следуют замечания режиссера, точно отображающие состояние людей, произносящих эти реплики:

Брабанцио. Я не согласен. (Быстро и резко вскакивает, пауза.)

Отелло. Ни я. (Тихо, спокойно.)

Дездемона. Ни я. (Медленно вставая, едва слышно.)

Все переводится в реальность, даже в обыденность. Брабанцио в волнении пьет воду; Дездемона, получив согласие дожа на отъезд с мужем, «подпрыгивает даже от радости, но сейчас же сдерживается».

Кончается сцена — дож, уходя, кладет руку на плечо Брабанцио, тот застывает на месте, а очнувшись, проходит мимо Отелло, говоря:

Вместо ответа Отелло «страстно обнимает» жену:

Станиславский видел Венецию; на Кипре он не бывал никогда. Тем не менее он видит этот остров так, словно и там долго жил, присматривался к киприотам, как к знакомым любимовским мужикам, понял, каким важным стратегическим пунктом является остров, как разнообразно его население, как ненавидят турки-магометане венецианцев-христиан, используя малейшие предлоги для восстаний. Будничен приезд Дездемоны и Отелло на остров, хоть и салютуют новому губернатору пушки, — моросит нудный, затяжной дождь, прохожие идут под зонтами, носильщики шлепают по лужам, офицеры-венецианцы собрались в таверне, откуда слышатся звуки музыки и смех.

Драма Отелло и Дездемоны воспринимается режиссером как часть общей жизни, неразрывно с нею слитая. Кажется даже, что его больше интересуют эти оборванные носильщики-турки и веселящиеся солдаты, чем такой центральный персонаж, как Яго.

Его играет профессиональный актер, который не нравится режиссеру, и режиссер впоследствии будет писать о том, как он скрывал недостатки исполнителя, как в финале сцены у дожа нарочно погрузил сцену в темноту, ввел привратника с фонарем, чтобы отвлечь зрителей от главного — от монолога Яго.

Но, пожалуй, это свидетельствует не о мастерстве, а о недостатке мастерства режиссера. Он не преодолевает недостатки актера, не меняет качество исполнения, а — буквально — затемняет его. Может быть, и не столь уж виноват актер: ведь в самом режиссерском экземпляре Станиславского Яго совсем не интересен; ему оставлена только одна краска — притворная веселость. Он только «злой»; человеческая сущность Яго никак не раскрывается режиссером, — он безжалостно сокращает эту важнейшую роль, ему интересны по-настоящему две темы, две силы пьесы — жизнь в ее полной реальности и Отелло.

Он тщательно обдумывал и долго репетировал роль Отелло. Искал его внешность в тех же прямых «образцах из жизни»; Отелло было труднее встретить, чем Обновленского, но актер и его встретил — на парижской улице. Он знакомится с красавцем-арабом, бывает у него, наблюдает за каждым его движением, так же восхищенно и зорко, как за немцем для своего петербургского жениха Фрезе. Перенимает его манеры, походку, непринужденное ношение белого бурнуса и белой бедуинской головной повязки, перетянутой пестрым жгутом. Очень заботится о костюмах для своего героя — у него тоже должен быть арабский бурнус, восточный халат, мягкие сапоги, рубаха крымского полотна, даже «японские поножники», «ярмолка», шитая бирюзой, персидский кушак, турецкие пистолеты. Режиссер и актер подробнейше разрабатывает все поведение Отелло, открыто продолжая трактовку Сальвини, столь близкую русской школе, тому «доверчивому Отелло», которого играли все русские актеры, от Мочалова до Ленского. Станиславский играет не дикаря, а человека высокой культуры, вошедшего как равный в венецианское высшее общество и стоящего выше этого общества, как арабы времен крестовых походов были выше алчных и невежественных европейских рыцарей (снова это не результат изучения исторических источников, а интуитивная находка гениального художника).

Трагедию Отелло Станиславский выводит не из свойств его собственного характера; напротив, этот человек чистой души, высокой любви, великого доверия к людям создан для добра и гармонии. Трагедию создает злая воля другого человека, роковые обстоятельства, создаваемые этим другим. Борьба добра со злом воплощается для режиссера в столкновении совершенно реальных — добрых и злых — людей.

В поисках всех своих образов Станиславский непременно применяет закон: «когда играешь злого…», «когда играешь доброго…». Это сразу же, всегда помогает найти объемность, психологическую достоверность, диалектику любого образа, но вовсе не разрушает образ, не делает расплывчатыми те моральные критерии, которые определяли для Станиславского жизнь и искусство. Основа, доминанта образа существовала всегда — Имшин в основе своей оставался тираном и самоуправцем, Отелло изначально склонен к добру, живет ради добра, как Ростанев, как Акоста, как все любимые герои актера Станиславского. Доминанта образа — простодушный Отелло, доверчивый мавр.

Эта доверчивость, ясность, нежная влюбленность в жену-патрицианку трогает и увлекает зрителей; но в третьем акте наступает неизбежный перелом, и Отелло неизбежно должен стать ревнивцем и убийцей, впоследствии трагически прозревшим, ужаснувшимся. Станиславский ищет краски для этого «темного» образа. В режиссерском экземпляре он отмечает, что во время диалога с Дездемоной Отелло «злобно и недоверчиво» качает головой, «сдерживает себя, чтобы не кинуться и сразу не растерзать ее». После ухода Кассио мавр «как тигр» выскакивает из своей засады, «как сумасшедший» спрыгивает с тахты.

Станиславский может играть доброго человека и трагедию обманутого добра, может найти характеры Обновленского или Ашметьева, совершенно с собственным характером несхожие; но он не может играть ревнивца, убивающего женщину, «дикаря», «тигра». Он совершает действия, предписанные ему автором, и комментирует их, не веря в них. Поэтому последние акты так сильно сокращены, но почти не прокомментированы Станиславским-режиссером. Он находит гениальные детали для изображения повседневности жизни Венеции, ночного заседания во Дворце дожей, поведения Отелло, который узнал об измене жены — и солнце почернело для него, но пришел какой-то турок с бумагой, адресованной губернатору, и Отелло «успокоился, утерся, молча взял перо и стал подписывать подаваемые ему Яго бумаги». А комментарии к последним сценам Отелло — банальны, тянут к прежним увлечениям, к оперным эффектам: «как тигр»…

Роль Акосты набирает силы к последнему акту, роль Отелло, так увлекательно и обещающе начатая Станиславским, идет на спад к финалу.

Не стонет, не замирает зрительный зал, когда появляется Отелло в спальне Дездемоны, когда, прозревший, убивает он себя. Спокойно расходясь после спектакля, зрители толкуют о том, что господин Станиславский — превосходный режиссер и актер, но никак не трагик.

Между тем для трагедийного спектакля грядущего, двадцатого века эти постановки будут иметь большее значение, чем сами спектакли Сальвини. Там спектакль определяет один гениальный актер; здесь исполнение актера определяется, направляется общим замыслом спектакля. Здесь пьеса классика, для воплощения которой на театре давным-давно существует целый ряд проверенных приемов, возвращается в реальность, минуя все штампы, а заодно даже и традиции.

Поэтому, когда французский критик Люсьен Бенар, восхищаясь игрой Станиславского в «Самоуправцах» и общим решением «Отелло» («пьеса поставлена замечательным образом, с совершенством, превосходящим все, что я когда-либо видел во Франции или в Германии»), все же любезно и тактично упрекает исполнителя заглавной роли:

«Несмотря на то, что Вы хорошо поняли душу Отелло, Вы не играли его в шекспировских традициях… Я не сомневаюсь, что если бы Вы поработали с Ирвингом или Сальвини, Вы бы создали прекрасного Отелло», — Станиславский отвечает критику письмом очень пространным и гораздо более категоричным по тону.

Он поспешно соглашается с тем, что спектакль неудачен (об этом как раз Бенар вовсе не говорил) и что он сам «провалил» роль Отелло (об этом критик тоже не говорил); он спорит с одним, с главным для себя — с пониманием «традиций Шекспира» и с самим понятием «традиция».

Слово «традиция» для него сейчас — только ругательство, традиция равна бездарности. Причем к традиции театральной — скажем, к Муне-Сюлли, играющему Шекспира традиционно, то есть для Станиславского бездарно, — он приравнивает и совсем уж сторонних его теме комментаторов Шекспира, историков литературы, объявляя, что «самые большие враги Шекспира — это Гервинусы и другие ученые критики… Не создайся целой громадной научной библиотеки о шекспировских героях и пьесах, все бы смотрели на них проще и отлично бы понимали их, так как Шекспир — это сама жизнь, он прост и потому всякому понятен».

От Шекспира автор письма переходит к Мольеру; ему важен единый принцип подхода к классике — это принцип соотношения с жизнью, а не подражание актерам предшествующего поколения. Актер, играющий Мольера, для него значителен только тогда, когда он отходит от традиции, когда он воплощает реальный характер героя. И Коклен-старший, и Коклен-младший, и Лелуар, и Фебвр — прославленные французские исполнители Мольера — не существуют для москвича; он считает, что немцы (мейнингенцы) лучше играют Мольера, нежели французы, он с благодарностью вспоминает Ленского — Тартюфа и кончает письмо призывом: «Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, потому что я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство. Вот почему мне было больно услышать от Вас защиту того, что я признаю пагубой живого искусства, вот почему теперь я так много написал».

Станиславский никогда не писал манифестов-деклараций, но это письмо представляет собой именно манифест его принципов, его метода девяностых годов. Цель определена здесь прямолинейно и категорично. Самому режиссеру она кажется не единственно возможной, но единственно плодотворной: это воплощение жизни на сцене в исторической реальности, в которой происходит действие пьесы. Каждый образ он воспринимает и решает как образ реального человека, действующего в точных житейских обстоятельствах. Он воинствующе объявляет жизнь в форме правдоподобия, реального быта — единственно истинной формой искусства, он ненавидит в театре театр и не видит надобности ни в каком посреднике между реальностью и ее сценическим воплощением.

Эта позиция плодотворна, когда она взрывает рутину старого театра, и эта позиция ограниченна, когда она абсолютизируется и объявляется единственно верной.

Люсьен Бенар точно замечает основное противоречие в решении образа Отелло Станиславским: «Двадцать раз по ходу пьесы Ваши очень интересные находки в роли Отелло меня порадовали, и все-таки я был огорчен, видя нервический, слишком нынешний, слишком „внетрадиционный“ облик Вашего персонажа». «Слишком нынешним», «нервическим» был весь образ, созданный Станиславским. Он гениально воскресил повседневность жизни старой Венеции и сделал ее достоянием сцены, по одновременно утерял огромный масштаб жизни Ренессанса — «эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов». Его Отелло был добр, умен, психологически тонок, но в нем не было мощи, масштаба, титанизма человека, живущего в титаническую эпоху. «Шекспировский текст остался где-то на втором плане» не только в самом начале работы — он остался на втором плане в спектакле, не слился с пластически-живописной картиной, созданной Станиславским. Жизнь времен Шекспира воплощалась на сцене, но стилистика самого Шекспира, особенности его образов далеко не всегда воплощались Станиславским.

Работа над спектаклями «Уриэль Акоста» и «Отелло» будет в его жизни итогом долгого пути и началом еще более долгого пути к постижению трагедии. Эти спектакли-эксперименты одновременно докажут великую силу «образцов из жизни» на сцене и недостаточность «образцов из жизни» на сцене.

Эту недостаточность, ограниченность бытового реализма начинает ощущать и сам Станиславский. Уже в спектаклях, следующих за «Отелло», он не только продолжает принципы, так подробно разработанные в постановках Гуцкова и Шекспира, но ищет иных путей.

В начале 1897 года он ставит комедию Шекспира «Много шума из ничего», в конце 1897 года — комедию Шекспира «Двенадцатая ночь». Ставит, кажется, совершенно так же, воплощая бытовые формы прошедшей жизни. Замысел постановки «Много шума из ничего» возник у режиссера в Турине, в затейливом замке, где в залах, переходах, в башнях, в часовне так удобно развивать сценическое действие. Причем показательно, что замок этот, построенный в девятнадцатом веке, как копия-стилизация подлинного старинного замка, вполне удовлетворил Станиславского: ему ведь важна не подлинность, старина сама по себе — ему важно ощущение подлинности прошедшего, которое на этот раз пробудил туринский замок. И снова пишут рецензенты о том, что на сцене «было не представление, а сама жизнь», что «иллюзию жизни» дал Станиславский и в «Двенадцатой ночи». Действительно, сохранившиеся эскизы художника Наврозова и фотографии спектаклей верны Англии шекспировских времен: перспектива городской улочки со старинными домами, вывески харчевен и трактиров, часовня с резной деревянной решеткой, где готов аналой для венчания влюбленных пар. Но для общего решения комедий, для всего актерского ансамбля, для самого себя — исполнителя ролей Бенедикта и Мальволио — Станиславский нашел ту гармонию, которой так недоставало его прочтению шекспировской трагедии. «Сама жизнь» представала здесь в радостном, комедийном аспекте: искрометен был диалог смуглого, белозубого красавца Бенедикта — Станиславского и лукавой Беатриче — Лилиной, прелестна была огромная пауза в конце второго акта, когда Бенедикт случайно узнает, что Беатриче в него влюблена. В этой роли никто не упрекал Станиславского в «современности» облика, — его герой принадлежал шекспировскому Возрождению, лихим дуэлям, романам, которые начинаются в монастыре или в часовне; руки его сильны и ловки — этот дуэлянт готов защищать свою любовь, свою честь, уютно-прихотливый замок, в котором течет жизнь истинно шекспировской комедии.

В том же начале 1896 года, когда репетируется «Отелло» в Охотничьем клубе, Станиславского приглашает для постановки в профессиональном театре его прежний кумир — Михаил Валентинович Лентовский. На сцене большого Солодовниковского театра, арендованного Лентовским, режиссер ставит с актерами-профессионалами пьесу Герхарта Гауптмана «Ганнеле». Драматург сохраняет в этой пьесе ту беспощадную реальность в изображении современного быта, которой он прославился: в грязной богадельне со сводчатым потолком, с глиняными кружками на деревянном столе, с тряпьем, раскиданным по углам, собираются в рождественскую ночь нищие, шлюхи, старики, у которых нет иного дома. В то же время эта реальность, сгущенная уже до фантасмагории, расплывается, колеблется в видениях больной девочки Ганнеле, которой грезятся белые ангелы и входящий в богадельню Христос. Шлюха Грета живет в одном мире с Христом, рядом с тряпьем появляется прозрачный стеклянный гроб, в котором в сказочном наряде лежит умершая девочка. Это и увлекает режиссера — не сказка сама по себе, не реальность сама по себе, а их зыбкое сплетение, создающее новую, преображенную реальность, словно призывающую в рождественскую ночь: оглянитесь, люди, поймите, что жизнь ваша оправдана, если вы творите добро, если сердца ваши открыты другим, вспомните о нищих, замерзающих в подвалах, о голодных детях, о бездомных. Тональность грустных святочных сказок — «Девочки со спичками» Андерсена, «Мальчика у Христа на елке» Достоевского — впервые воплощается на сцене. Как всегда, деловито и подробно рисует Станиславский в своих записных книжках обстановку богадельни, фигуры ее обитателей, больную, лежащую в бедной постели (рисует многократно — ему важна реальность поз, жестов), тщательно прорисовывает перья в белых крыльях ангелов, увлеченно изображает устройство черных крыльев ангела смерти. Он ищет не только необычное живописное решение, но необычное звучание сказки: четкая фразировка, столь необходимая пьесам Островского, сменяется шепотом, вздохами, словами шелестящими, стонущими, песенно-ликующими. Рецензенты пишут о «неслыханной силы впечатлении» от спектакля; и все, видевшие его, навсегда запомнили, как реальные фигуры бедняков покачивались за легким занавесом-дымкой, становились бестелесными, оставаясь в то же время реальными, как простирались над ребенком гигантские черные крылья ангела смерти и как светился стеклянный гроб, напоминая строки сказки: «И в хрустальном гробе том спит царевна вечным сном…»

По окончании премьеры Лентовский дарит Станиславскому заветную, драгоценнейшую книгу. Это — первое издание «Ревизора». На первой его странице автограф: «Моему доброму и бесценному Михаилу Семеновичу Щепкину от Гоголя». Щепкин подарил книгу-символ молодому Лентовскому; старый Лентовский передает ее тому, кто, как он думает, один достоин такого подарка, — Станиславскому. Двенадцать раз идет «Ганнеле» в Солодовниковском театре на Большой Дмитровке, двенадцать раз переполнен зал, и даже статисты профессионального театра — ко всему привычные, равнодушные, мечтающие лишь о вечернем расчете — превращаются в нищих и пьянчужек захолустной немецкой богадельни, плачут настоящими слезами над умирающей Ганнеле.

Со времен Лешего, сыгранного в домашнем детском утреннике, Станиславский не обращался к сказке; а сейчас, провозглашая реальность единственной формой театра, играя Паратова, Дульчина, Имшина, ставя «Отелло» как историческую драму, — он увлеченно открывает возможности преображения этой реальности; великий мастер воспроизведения житейской обыденности на сцене, он смещает эту обыденность в «Ганнеле».

Этот, казалось бы, случайный спектакль, столь не соответствующий «мейнингенству» Станиславского, органичен, необходим ему так же, как «Отелло». Закономерно, что именно в это время его так привлекает случайно увиденная в Париже «Самаритянка» Ростана с Сарой Бернар в главной роли. Сара Бернар никогда не была любимой актрисой Станиславского; недавно он с резкостью, совершенно ему не свойственной, написал о «Принцессе Грёзе» того же Ростана: «Много видел на свете, но такой мерзости видеть не приходилось». «Самаритянка», написанная по евангельским мотивам, кажется ему произведением «нового и чудного жанра», «чудными» называет он и стихи Ростана. Только что он побывал в монмартрских «Le cabaret du néant» («Кабаре небытия») и «Cabaret du diable» («Кабаре дьявола»), где официанты, одетые гробовщиками, сажают гостей за столы-гробы, освещенные траурными свечами, и подают им пиво с любезными репликами: «Отравляйтесь, это плевки чахоточных…» Щекочущая нервы, кощунственно-пародийная игра, а рядом с нею — спектакль, взывающий к милосердию и любви.

Именно в поисках великой нравственной темы, в мечтаниях о театре, который сможет заменить религию, Станиславский обращается к сказке о бедной девочке Ганнеле, попадающей в рай, а затем к притче о человеке, который, позарившись на золото, убил странствующего торговца. Уважаем, богат бургомистр эльзасского местечка, и дочь свою достойно выдает замуж, но в свадебной музыке все чудится ему звук колокольчика — вот приблизится к дому упряжка странствующего торговца и войдет в дом сам этот торговец, польский еврей, когда-то убитый бургомистром.

Бургомистра-убийцу из драмы Эркмана-Шатриана «Польский еврей» играет Станиславский, он же ставит пьесу. Конечно, снова просит брата, живущего в Германии, прислать виды Эльзаса, зарисовки костюмов и обстановки. Переносит все эти реалии в свой режиссерский экземпляр, но увлекается уже не столько воплощением доподлинного Эльзаса, сколько созданием фантасмагории, бреда бургомистра, который видит себя у позорного столба, в цепях, у виселицы. Звон колокольчика все приближается, усиливается, заглушает звуки свадебных танцев, тьма сгущается, тени скрывают реальные очертания комнаты, темным силуэтом мечется бургомистр — словно попал уже в ад. В финале солнечные лучи озаряют эльзасскую комнату, где на полу лежит мертвый бургомистр.

Людвиг Барнай, посмотрев спектакль, пишет Станиславскому восторженное письмо, дамы падают в обморок в зрительном зале Охотничьего клуба. А режиссер уже готовит еще одну пьесу Гауптмана — сказку, где философствует леший и по-лягушечьи квакает водяной, где старая колдунья варит волшебное зелье в горной хижине, а ее златокудрая внучка отбивается от пчел (вырезанные из бархата, они прикреплены на проволочках к пальцам актрисы, точь-в-точь как когда-то у балерины Гейтен в «Танце с пчелами»). Станиславский увлечен и возможностью осуществления всех этих чудес и образом главного героя, которого он хочет сыграть. Мастер Генрих мечтает о создании гигантского колокола, при звоне которого исчезнет все земное зло.

Он долго ищет художника для сказки «Потонувший колокол». Ему рекомендуют познакомиться с Виктором Андреевичем Симовым — он пишет жанровые картины, портреты в традициях передвижничества, но увлекается и работой в Частной опере Мамонтова.

Воспоминания художника о первой встрече со Станиславским хочется процитировать целиком — так достоверно рисуют они обстоятельства знакомства, облик Константина Сергеевича, встречи у Красных ворот, где началась их работа над «Потонувшим колоколом»:

Станковист Симов оказывается необходимым Станиславскому, истинно театральным художником. Он мыслит пространственно — для него важны не столько задники, кулисы, сколько сами длинные, уходящие к кирпичной стене доски сцены, на которых он размещает постройки, деревья, мебель, качели, изгороди, кустарники — все максимально близкое к реальности, все удобное актерам, так естественно живущим в его декорациях.

Уже в первой своей работе со Станиславским — в «Потонувшем колоколе» — он вздыбил пол горами и провалами, сделал не привычные кулисные деревья, но объемные могучие ели, установил освещение — то серебристо-лунное, то сумрачно-серое, то алое от огня, который раздувают в волшебной кузнице гномы и кобольды. На московской сцене оживала немецкая сказка, напоминающая о детском чтении братьев Гримм и о взрослом чтении «Фауста», где бесшумно кружит черный пудель и дьявол появляется в кабинете ученого.

Исполнительница роли феи Раутенделейн, Мария Федоровна Андреева, вспоминает работу режиссера Станиславского:

Актриса восхищенно вспоминает, какой парик сделал ей Яков Иванович Гремиславский, какой костюм сшили по указаниям Константина Сергеевича — длинные золотые волосы не вились, а чуть волнились, смешивались с легкими лентами, голубоватыми, розоватыми, зеленоватыми, которые переливались, как водяные струи. О своем исполнении она не говорит — об «истинной фее» пишут критики, о ней вспомнит Станиславский через много лет. Исполнительница роли Раутенделейн входит в удивительный ансамбль духов, слитых с природой, словно рожденных лунным светом и туманом, окутывающим горы.

Эту сказку можно играть в средневековых одеждах, можно перенести действие в романтическое начало девятнадцатого века. Станиславский делает всех персонажей вневременными, вечными: сколько лет живет леший, эльф, старая колдунья? Среди них реален лишь он сам: высокий суровый человек в грубом платье рабочего, в кожаном фартуке литейщика, одержимый своей мечтою так, как одержим мечтою сам Станиславский в это время.

Он признан одним из лучших актеров России и лучшим режиссером России, далеко опередившим режиссуру профессиональных театров. Как Алексеевский кружок десять лет тому назад достиг вершины, так сейчас широко задуманная, разорившаяся, возрожденная драматическая труппа Общества искусства и литературы достигла всей славы, которая может выпасть на долю любительской труппы. Десять лет тому назад он построил идеальный домашний театр — и ушел из него в новое, неизмеримо большее дело. Сейчас он построил идеальный любительский театр — и хочет уйти в новое, неизмеримо большее дело.

В апреле 1896 года Станиславский дает пространное интервью Николаю Ефимовичу Эфросу, где излагает не просто мечтания, но проекты и возможности создания нового театра в Москве. Он говорит о том, что главная трудность состоит даже не в деньгах, а в организации всех сторон жизни будущего театра. Говорит прежде всего о значении дисциплины, об ответственности, о сознании серьезности общего дела. Прикидывает, что начинать нужно в маленьком театре, где на практике будут подготовлены рабочие и костюмеры, декораторы и бутафоры, а прежде всего, конечно, актеры. В реальной работе установится «общий тон», естественно образуется репертуар, — тогда можно будет перенести спектакли на большую сцену, открыть мечтаемый Общедоступный театр. Не для друзей, посещавших дом Алексеевых, не для членов Общества, участников «семейных вечеров» Охотничьего клуба, но для самой широкой, самой разнообразной публики. Станиславский присматривается к театру «Эрмитаж», которым владеет купец Щукин, — не подойдет ли это помещение для грядущего театра? И когда Лентовский приглашает Станиславского для постановки «Ганнеле» — тот смотрит на своего бывшего кумира, на великолепного организатора народных зрелищ как на возможного сотоварища по созданию нового, Общедоступного театра. Но маститый «маг и чародей» посмел явиться на репетицию нетрезвым! Этого для Станиславского вполне довольно, чтобы написать письмо достаточно корректное по форме и достаточно категоричное по содержанию:

Лентовский отвечает незамедлительным, почти заискивающим письмом:

Лентовский смотрит на Станиславского снизу вверх — и буквально, так как он ниже ростом, и фигурально — прошло время, когда юный Алексеев с замиранием сердца входил в феерический «Эрмитаж» Лентовского; жизнь «мага и чародея» семидесятых-восьмидесятых годов идет под уклон — постаревший, опустившийся, он следит за взлетом молодого Станиславского.

Другой возможный соратник по созданию будущего театра, Савва Иванович Мамонтов, столь чуткий к художественным начинаниям, столь щедрый в помощи им, одержим своей Частной оперой, работой с великолепными художниками, репетициями «Феденьки» — молодого Шаляпина.

Мечтают о новом театре, об избавлении от «семейных вечеров» старый учитель чистописания Артем, молодой московский делец Лужский, энергичный Санин, «готическая актриса» Андреева — вся любительская драматическая труппа, сплоченная Станиславским, верящая в него неколебимо.

Станиславский ищет возможных соратников, сотоварищей по будущему Общедоступному театру. В то же самое время с ним настоятельно хочет встретиться Владимир Иванович Немирович-Данченко. Критик, который под псевдонимом Гобой так восторженно писал об исполнении Станиславским роли Скупого рыцаря. Давний знакомый по Обществу, по премьерам театров, в том числе собственных его пьес, Немирович-Данченко, как говорится, «из первой пятерки» современных драматургов, пьесы его за честь считает ставить Малый театр, роли в них расходятся между Ленским, Федотовой, Ермоловой. В девяностые годы он увлечен преподаванием на драматическом отделении Филармонического училища, студенты которого так же верят своему учителю, как актеры-любители Станиславскому. Он пишет Константину Сергеевичу в июне 1897 года: «Я приготовил Вам длинное-длинное письмо, по так как буду скоро в Москве, то не отправляю его». 16 июня 1897 года посылает Станиславскому свою визитную карточку, на обороте которой торопливо пишет карандашом:

Семнадцатого Станиславский получает визитную карточку. 22 июня Станиславский и Немирович-Данченко встречаются в «Славянском базаре», где вообще часты деловые встречи почтенных москвичей.

Описывая свой обычный московский день, девятнадцатилетний Алексеев включил туда непременный обед в «Славянском базаре».

— Человек, карточку!

Лакей-татарин, с салфеткой под мышкой, почтительно подает меню постоянному гостю, тот заказывает макароны по-итальянски и бёф à la Строганов.

Молодой Алексеев обедает, раскланивается с многочисленными знакомыми, затем едет в балет — занимает свое постоянное третье кресло в третьем ряду.

Через пятнадцать лет, 22 июня 1897 года, так же почтительно встречает гостей лакей-татарин. Два часа дня, круглый зал ресторана полон знакомых. Вошедшие просят накрыть стол в отдельном кабинете. Сразу начинается разговор о том, что равно волнует обоих, — о возможности создания нового театра в Москве. «Знаменательная встреча» — так назовет Станиславский в далеком будущем главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

И Владимир Иванович Немирович-Данченко начнет в будущем главу своей книги, названную «Рождение нового театра», пространным воспоминанием о встрече в «Славянском базаре»: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях… Вера друг в друга росла в нас с несдерживаемой быстротой».

Эта встреча станет этапом в истории театра, станет прекрасной театральной легендой, основанной на абсолютной реальности.

Официант подает кофе в кабинет, где сгустился табачный дым — оба собеседника курят. Опустел круглый зал «Славянского базара» — разошлись после обеда биржевые дельцы, балетоманы, владельцы солидных московских фирм. Начинаются приготовления к ужину. А в кабинете обсуждается состав будущей труппы, репертуар будущего театра, собеседники записывают тут же рождающиеся фразы, ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»… «Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».

Снова наполняется «Славянский базар» — постоянные посетители собираются к ужину. Станиславский предлагает поехать в Любимовку, где разговор можно продолжить без помех. Едут Сретенкой, Садовым кольцом, мимо Красных ворот — к Ярославскому вокзалу. Едут поездом до Тарасовской, откуда совсем близка Любимовка. Наступает недолгая июньская ночь, восходит раннее июньское солнце — собеседники не замечают времени. «…Мы были как одержимые… Никаких сомнений, хватит ли сил, сможем ли. Все сможем. Все знаем: что надо и как надо», — вспомнит Немирович-Данченко этот первый свой приезд в Любимовку.

Восемь часов утра. Разговор продолжался восемнадцать часов. Собеседникам пора возвращаться к привычным ежедневным делам. В эту ежедневность, в повседневную будничную работу входят отныне все заботы, все планы, все расчеты, необходимые для того, чтобы создать новый театр. Осуществить тот идеал, к которому равно стремятся будущие руководители будущего нового театра Москвы.