Станиславский

ГЛАВА ПЯТАЯ «ВОЗМОЖНОСТЬ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ В ИСКУССТВЕ НЕИСЧЕРПАЕМА»

Дата 25 октября 1917 года начала новый отсчет времени: до Октября и после Октября.

Для одних «после Октября» — начало истинно новой жизни, начало свободы, равенства, народной власти. Другие теряют власть, теряют земли, фабрики, поместья, доходные дома, акции, банковские вклады. Рабочие называют своих вчерашних хозяев — «бывшие». «Бывшим» живется достаточно тяжело, особенно с непривычки; их квартиры заселяются обитателями подвалов и фабричных казарм, они впервые узнают, что такое физический труд: все работоспособные разгружают вагоны, таскают уголь, чистят снег на улицах, по которым не ходят трамваи. Скудная еда выдается по карточкам; страна разорена империалистической войной, за ней следует война гражданская, в которой рабочие и крестьяне отстаивают свое, народное государство.

Лучшая часть русской интеллигенции понимает справедливость и неизбежность революции. К этой лучшей части русской интеллигенции принадлежит Константин Сергеевич Станиславский. «Бывшие» живут воспоминаниями о прошлом и надеждами на его возвращение. К этому прошлому они относят и абонементы в Художественный театр, и «Синюю птицу», и булькающий чайник «Сверчка на печи», и величественную фигуру Станиславского, который идет по Камергерскому переулку, отвечая на бесчисленные поклоны знакомых и незнакомых.

По рождению, по воспитанию, по положению в обществе он целиком принадлежит прошлому. Вспомним, что патриархальные родители с некоторой опаской относились даже к репетитору, имевшему репутацию «немного красного». Вспомним, как далеки были молодые Алексеевы от всех общественных движений своего времени, тем более что они не соприкасались со сверстниками — демократическим студенчеством. С юношеских лет Константин Сергеевич подчеркивал свою отдаленность от политики; мировоззрение его общедемократично, общегуманистично. В нем отчетливо присущее передовой русской интеллигенции уважение к народу, к «бедному классу», признание значительности этого «бедного класса» в жизни России.

Свержение самодержавия в феврале 1917 года для многих сверстников Станиславского — событие страшное, понятое как разрушение основ России. Станиславский воспринимает февральские события как «великие и радостные», письмо к почтенному историку литературы Котляревскому кончает словами: «Примите мои горячие поздравления с чудесным освобождением России».

В марте 1917 года Станиславский становится почетным академиком по разряду изящной словесности при отделении русского языка и словесности Академии наук; в благодарственных письмах он подчеркивает «свою радость за театр и его служителей, культурная и просветительная деятельность которых получила высокое признание». Бодрость, радость — пожалуй, самые точные слова для определения тональности новой жизни Станиславского; словно в дальнее прошлое отходит только что происшедшая катастрофа с ролью Ростанева, прошлое кажется уменьшенным, незначительным перед обновленным настоящим.

Убежденно пишет Вере Васильевне Котляревской в Петроград весной 1917 года:

Лето 1917 года семья Алексеевых проводит в далекой от Москвы Уфимской губернии. Игорь лечится в туберкулезном санатории Шафраново, Константин Сергеевич работает над рукописью о своей «системе», об искусстве переживания и представления. 19 августа, или 1 сентября по новому стилю, пишет Котляревской:

Письма выражают не только настроение самого Станиславского, но ту нравственную атмосферу, которую он создает и поддерживает в круге своего притяжения — дома, в театре. Преувеличенно мнительный в мелочах, пунктуально точный в распорядке дня, не терпящий беспорядка на письменном и гримировальном столе, чужих и своих опозданий, забытых дел — он с мудрым спокойствием принимает не просто нарушение порядка, но разрушение привычного с рождения образа жизни. Главное для него не то, что материально «придется временно съежиться», а то, что в грядущем обновлении, «перерождении народов» театру уготована великая роль.

Станиславский уверен, что народу, свергнувшему самодержавие, необходима вся культура прошлого, необходимы все искусства, и среди них — театр:

Это — наброски 1917 года, подготовка к выступлению в только что организованном Союзе артистов. Красота спасет мир — прорицал Достоевский. Искусство спасет мир — провозглашает Станиславский. Он утверждает необходимость своего, театрального искусства в эстетике новой России: «Область эстетики — наша область. Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг». Он утверждает значение своего, театрального искусства в деле приобщения к эстетике «новых, нетронутых зрителей»: «…самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры… Зрелища и просвещение! Или, вернее, просвещение через зрелище!»

В полной общедоступности театра, в сближении его с народом Станиславский видел ближайшую задачу; на собрании Союза артистов, в разгар войны, он говорил даже не только о российском — о будущем международном союзе артистов. Увлекал слушателей в изумительную Москву грядущих веков, где на грандиозной Площади Театра будут происходить празднества и феерии. И доминировать над прекрасными зданиями этой площади будет дом Всемирного союза артистов.

В тревожной, скудеющей комфортом Москве 1917 года он работает так, словно его уже сегодня ждет Площадь Театра, всемирное братство, в котором так велика просветительская и эстетическая роль театра. Хочет осуществить в Художественном театре пьесу Льва Толстого «И свет во тьме светит» — призыв к изменению, к очищению жизни; репетирует «Хозяйку гостиницы» и «Чайку», в которой сегодня так звучит для него тема молодости, светлых упований.

Двадцать пятого октября по старому стилю (седьмого ноября по новому) в Художественном театре идет «Горе от ума» со Станиславским в роли Фамусова. Старый барин гневается на вольнодумную молодежь:

Разъезжаются гости из дома Фамусова, слуги тушат свечи, и хозяин дома, кутаясь в халат, отороченный мехом, растерянно восклицает:

Расходятся немногочисленные зрители спектакля, — он кончился поздно, к полуночи, к завершению двадцать пятого октября, первого дня Великой Революции. На следующий день идет «Вишневый сад», со Станиславским в роли Гаева: «Сестра моя, сестра моя!..» — «Прощай, старая жизнь!» — «Здравствуй, новая жизнь!..»

В Камергерском переулке цепи солдат, на углу Газетного переулка и Тверской идет бой с юнкерами, бьют тяжелые орудия на Кудринской, раненых везут в грузовиках. Пятого ноября в Художественном театре собирается вся труппа. Станиславский говорит о том, что происшедшие события — громадны. «Я думаю, — сказал Константин Сергеевич, — не лишнее будет кого-нибудь направить в Московский Совет узнать, чем и как может быть полезен народу Художественный театр в настоящее время», — вспоминает актер Владимир Готовцев, который и был направлен в Московский Совет от имени всего театра. Моссовет предложил театру возобновить работу.

В записной книжке Станиславского 1917–1918 годов есть запись: «Приветствовать начинан[ие] больше[виков], а именно: театр — мера просвещ[ения], приобщен[ие] толпы к искусству». Запись тороплива, слова сокращены — возможно, что она сделана на одном из многочисленных заседаний, которые приходится посещать Станиславскому в ноябре — декабре 1917 года. Идут собрания Товарищества театра и его правления. Многолюдно общее собрание членов профсоюза московских актеров; Константин Сергеевич, председатель Совета этого союза, открывает собрание 15 ноября 1917 года.

Позиция его неизменна. Он противостоит тем, кто предлагает бойкотировать «большевистскую власть», не возобновлять спектакли. Он говорит о том, что театр непременно должен «продолжать спектакли, предварительно обратившись к широким слоям общества с заявлением, что задача театра служить демократии не может находиться в какой бы то ни было зависимости от политических переворотов и что единственная приемлемая для деятелей искусства платформа — есть платформа эстетическая».

Его «эстетическая платформа» немыслима вне гуманистических идеалов, вне служения народу и воспитания его. Поэтому он так категоричен в своей позиции — продолжать репетиции, возобновить спектакли, играть. В первом после возобновления работы театра спектакле — 21 ноября 1917 года — играет Вершинина: «Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах… Настанет новая, счастливая жизнь».

Быт становится все более трудным. Труден он и для многочисленной семьи Алексеевых, которая к 1917 году была уверена в упроченности своего состояния и положения. Ведь фабрика на Алексеевской называется фабрикой по старинке — она превратилась в первоклассный кабельный завод, в 1918 году проектируется открытие нового завода-комбината в Подольске. Делом энергично руководит Тихон Шамшин, который досконально знает производство.

Но исторические свершения меняют все. Рабочие Алексеевской фабрики вступают в большевистские ячейки своего Рогожского района. В декабре 1917 года старая фабрика переходит в руки новых хозяев, как все заводы и фабрики России. Отныне фабрика получает имя Тимофея Баскакова — молодого рабочего шнурового цеха, который штурмовал Кремль в октябрьские дни.

Шамшин вскоре уезжает за границу. Многие бывшие члены правления подаются на юг, на запад — подальше от тревожной Москвы, которую не помышляют покинуть Алексеевы, хотя им живется достаточно трудно.

С основания Художественного театра Станиславский и Лилина отказались от жалованья — их труд был безвозмезден. Сейчас жалованье становится необходимым, хотя выдается оно бумажными деньгами, которые с каждым днем обесцениваются. Миллионы непочтительно называются «лимонами» — на них покупаются спички, сахарин, папиросы поштучно. В обиход прочно входит слово «паек», и выборная комиссия тщательно распределяет в театре эти пайки, в которые редко входят сахар и мясо, чаще — селедка и сахарин. Квартира Алексеевых в Каретном ряду обогревается «буржуйками», берущими меньше топлива, нежели солидные кафельные печи. Сотрудники Художественного Театра, стоящие в очереди за пайками, пытаются пропустить Константина Сергеевича вперед, но он педантично соблюдает порядок. Получив два пайка — на себя и жену, — легко несет заплечный мешок по Камергерскому переулку; вслед ему, как всегда, оборачиваются поредевшие прохожие.

Паек, зарплата, гонорары натурой — продовольствием — за концерты предназначаются для многочисленных Алексеевых, которые совершенно не приспособлены к топке «буржуек» и печению оладий из картофельной кожуры. Константин Сергеевич насчитывает пятнадцать человек — членов семьи, которых он содержит, а с теми, кого он ощутимо поддерживает, получается тридцать человек. Стынут руки в кабинете с соллогубовской дверью, в ячменный кофе не всегда можно положить кусок сахара. Испытание трудностями быта — тяжко, далеко не все и не всегда его выдерживают. Этой большой семье испытание оказалось по силам. Мария Петровна ведет скудеющее хозяйство в промежутках между репетициями и спектаклями. Семья не опускается, не уходит в повседневные трудности; напротив, она объединена взаимной постоянной поддержкой.

Удивительно письмо Станиславского Любови Яковлевне Гуревич, где он пишет не отдельно о театре и о доме, но о жизни в целом, какой он ее воспринимает в 1918–1919 годах в ощущении ее движения, мощного потока:

Кипит жизнь, меняется необратимо, втягивая в эти изменения каждого, и каждый должен определить свое место в новой жизни. Определяет в ней свое место Константин Сергеевич Станиславский. Ощущение огромных радостных свершений пронизывает все его начинания первых лет Октября.

Осенью 1917 года студийцы Первой студии репетируют «Двенадцатую ночь». Работа не ладится. Софья Владимировна Гиацинтова, исполнявшая роль служанки Марии, вспоминает: «Мы строили спектакль в лирических тонах, но, видно, Шекспир был нам не по силам, и мы постепенно запутывались. Тогда мы показали свою работу Константину Сергеевичу. Он налетел, как буря, и не оставил от нашей работы, что называется, камня на камне. Он все перестроил по-своему. Нам было очень трудно, мы иногда приходили в отчаяние. Помню, как Колин, игравший Мальволио, от отчаяния сел в бочку. Константин Сергеевич был в восторге и сказал: „Вот вы и нашлись!“»

В канун 1918 года студия показывает истинный спектакль Станиславского, спектакль-праздник, исполненный непобедимой радости жизни. В своих давних постановках «Двенадцатой ночи», сначала в Обществе искусства и литературы, затем в только что открывшемся театре, он хотел воспроизвести реальный быт старой Англии, ее святочных игр и карнавальных путаниц. Сейчас он предлагает в качестве декорации подвижные занавесы, открывающие небольшие части сцены. На сцене по «системе» Станиславского действуют молодые актеры, и именно понимание духа «системы» помогаем им обрести полную свободу, наполнить правдой и верой все невероятные ситуации. Дородный дядюшка Тоби и тщедушный Эгчик разговаривают на каком-то тарабарском языке, обольстительная служанка Мария не столько подчиняется госпоже, сколько руководит ею, педант дворецкий Мальволио ликует, поверив, что в него влюбилась графиня. Все оправдано «жизнью человеческого духа» и все театрально неожиданно в этом прелестном спектакле.

Станиславский даже несколько растерян его успехом, сам он не придавал ему большого значения: «Спектакль имел успех, хотя стряпали его из старья, лоскутков и остатков».

Ежевечерне идут спектакли в Художественном театре, ежедневно идут репетиции. Как всегда, в 1918 году назначается конкурсный экзамен — прием в школу Художественного театра. Восемнадцатилетний школьник Владимир Яхонтов ждет своей очереди перед стеклянной дверью, среди бледных конкурентов. Немирович-Данченко советует им, чтобы избавиться от волнения, внимательно рассматривать какой-нибудь предмет, например книгу, которую держишь в руках. Экзаменующиеся стараются рассматривать книги, но от страха ничего не видят.

Восемнадцатилетний школьник читает стихи об Альманзоре; после неудачного экзамена провожает экзаменатора до его дома в Каретном ряду.

Впоследствии Яхонтов выдержит экзамен в заветную школу — и уйдет из нее в поисках своей дороги, сохранив в памяти Станиславского, «как ребенок уносит образ своего отца», — образ человека, который на московской улице 1918 года увлеченно учит школьника, как надо упираться языком в верхние зубы, чтобы исправить дикцию.

На стенах московских домов свежи следы пуль, не ходят трамваи, в квартире Каретного ряда нет электричества, но нужно, чтобы электричество было в театре, чтобы в зале было тепло, чтобы тротуары перед подъездами были посыпаны свежим песком, чтобы не задерживалось начало репетиций и спектаклей. Весь огромный организм театра должен жить в естественном рабочем ритме, объединяющем привычное, нажитое десятилетиями, с тем новым, что определяет жизнь сегодня.

Это тем более трудно, что понятие «сезон», в течение которого театр обязан выпустить несколько премьер, — понятие, организующее всю жизнь Станиславского, — сейчас распадается. В Художественном театре премьеры всегда редки сравнительно с другими театрами, но никогда еще не было сезона без новых спектаклей. Теперь же за шесть лет — с 1918 по 1923 год — театр показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. Противники МХТ говорят о растущем кризисе самого театра и художественной системы Станиславского, которая якобы явилась итогом искусства прошлого, но рубеж нового искусства не перешла. Деятели Пролеткульта уверены в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства, которое ни в чем не будет наследовать искусству прошлого. Понятия преемственности, наследования культуры, традиций зачастую не просто игнорируются, но перечеркиваются, как старомодно-несовременные, ненужные революционному народу. Художественный театр пролеткультовцы называют снисходительно: «Русские ведомости» театра. «К слухам о закрытии МХТ» — называются газетные сообщения 1918 года.

Возможность закрытия действительно существует — велики трудности работы, содержания труппы, мастеров, билетеров, уборщиц, сторожей. Всем нужны зарплата, пайки, одежда, жилье. В разоренной стране закономерен вопрос: нужно ли содержать, отапливать огромные театральные помещения (особенно оперных театров), шить из дефицитной материи занавесы и костюмы, давать пайки артистам — или закрыть театры, использовать трудоспособных людей в других, насущно необходимых делах? Старый уклад жизни канул в прошлое — может быть, и старый театр с его вниманием к личности, к судьбе отдельного человека тоже принадлежит прошлому, закономерно должен уступить место массовым действам, уличным празднествам?

Ведь в первую годовщину Октября в Петрограде идет премьера «Мистерии-буфф» Маяковского, в Москве показывается массовое празднество «Пантомима Великой Революции». Пролеткультовцы увлеченно ставят стихотворный монтаж «Зори Пролеткульта», в 1920 году Мейерхольд показывает драму Эмиля Верхарна «Зори», воспевающую великое народное восстание. На фоне серых кубов-декораций торжественны массы, хоры людей, где личности слиты, неразличимы. А в афишах Художественного театра чередуются названия старых классических пьес и пьес Чехова и Горького, ставших классиками.

Луначарский вспомнит впоследствии характерный разговор во время спектакля МХТ:

Такие же диалоги происходили на спектаклях, которые ставил, в которых играл Станиславский. Он достойно переносит тяготы собственной жизни, но тяготы жизни театра его мучают. Маяковский встречает Октябрь с чувством: «Моя Революция». Станиславский встречает Октябрь с чувством: «Моя Россия». В этом понятии соединяются для него «бедные классы», Толстой и Ермолова, Чехов и Малый театр, Третьяковская галерея, театр в Камергерском с пловцом, рассекающим волны. Вся великая культура, которую нужно во что бы то ни стало сохранить для самих «бедных классов», ставших хозяевами жизни. Сохранить в самом буквальном значении: не дать промерзнуть зданию, не дать разойтись труппе, накормить мастеров, костюмеров, плотников, оркестрантов, работников хозяйственной части. Сохранить давний репертуар Горького и Островского, заново поставить «Чайку», достойно показать «Дядю Ваню», открыв новые возможности Чехова.

Это слово — сохранить — произносит Ленин: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр».

Именно политика партии большевиков в области культурного строительства определила всю дальнейшую дорогу Художественного театра и его руководителей.

Театру активно помогает Малиновская, занявшая в 1918 году должность управляющего государственными театрами (с 1920 года они будут называться академическими). Обращение Станиславского «Глубокоуважаемая Елена Константиновна», «сердечные приветы», передаваемые коммунистке с большим подпольным стажем, выражают его отношение к ней.

В конце 1918 года Станиславский вспомнит свое первое знакомство с Малиновской: «Я, как представитель театра, в первую минуту был очень осторожен, написал Е. К. Малиновской письмо: „Я к Вам не приеду, но прошу назначить нейтральное место, где бы мы сошлись“. И мы встретились, и я с огромным дерзновением говорил с ней. Мне притворяться было не нужно, я совершенно свободный человек: у меня есть ангажементы за границу, в Австрию, в Америку и т. п. В политике я отчаянно аполитичен и не могу судить, кто прав — направо, налево или насередине: я все путаю, ничего в этом деле не понимая. Елена Константиновна приняла меня как нельзя лучше. Мы сказали друг с другом два-три слова о театре — и мы стали друг для друга люди театральные. По всем делам мне стало так легко разговаривать с ней, что я со всеми своими малыми и крупными нуждами шел к Елене Константиновне».

Сохранить театр помогает нарком по просвещению Луначарский. Огромна и трудна подведомственная ему сфера, в которой объединяются школы и клубы, университеты и театры — старые и новые, возникающие в огромном количестве, свидетельствующие о насущности искусства для вчерашних «бедных классов». Станиславский может обратиться к наркому по любому вопросу, но он не тревожит Луначарского личными просьбами, которые могли бы облегчить семье трудности быта. Он просит только о театре, о топливе для него, о необходимом количестве пайков для всех театральных мастеров. И для Художественного театра делается все, что можно сделать в эти трудные годы.

В 1926 году, в дни празднования юбилея Луначарского, Станиславский ему напишет:

Однако спасение театра вовсе не означает для Станиславского музейности, консервации, прекращения роста — так представляют его позицию только ниспровергатели-пролеткультовцы. Для него сбережение театра неотрывно от эволюции театра, сохранность эстетических принципов означает развитие эстетических принципов. Ведь прежде всего своему театру, трудности жизни которого столь велики, предлагает Станиславский полную реорганизацию; предлагает превращение привычного, завершенного, проверенного организма в организм совершенно новый, соответствующий эпохе обновления всей России. Прежде он мечтал объять своими «филиальными отделениями» русскую провинцию, поднять, преобразовать ее — сейчас хочет сделать свой театр «Пантеоном», под сенью которого объединятся разнообразные студии, молодежные труппы, играющие в окраинных районах Москвы, выезжающие в провинцию, где обучают актеров.

В мае 1918 года он пишет тезисы доклада к общему собранию своего театра, где бросает Художественному театру обвинение в нехудожественности, в том, что он… дальше, как обычно у Станиславского, следует множество пунктов: «а) потерял душу — идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать…»

Как доктор Штокман, прекрасный в своем стремлении к полному идеалу, он не считается с реальностью сегодняшней жизни, предлагает расширение, новую структуру, уже забывая о трудностях создания уникального коллектива, не думая о зарплате, пайках, о реальности существования в это грозовое время.

Обновить Художественный театр и сохранить Художественный театр — оба эти положения равно важны для Станиславского. Торопливо пишет он доклад для собрания пайщиков своего театра, которые сами не знают, каким будет их положение через месяц: «Все то, что я намерен здесь высказать, продиктовано мною с единственной целью указать каждому из нас на его гражданский долг громадной важности: русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество».

Труппа с недоумением слушает «Обращение к Художественному театру». Ему предшествуют долгие споры, огромная переписка с Владимиром Ивановичем. Тот, как всегда, стоит на страже созданного театра, великолепного организма, который должен сохраниться в своем единстве при всей необходимости обновлений и нового репертуара. Предлагаемый «Пантеон» Станиславского задуман грандиозно. Но как сложится в этом замысле жизнь реального Художественного театра? Придется ли его надолго закрыть, что в сегодняшней обстановке равносильно катастрофе? Как будет жить его ансамбль — не растворится ли он в студиях, среди неизвестной молодежи?

Эта конкретность не продумана Станиславским. Его проект напоминает проект великого архитектора Баженова, который задумывал изменить весь Московский Кремль, включив его в небывалую, грандиозную колоннаду. Замысел Баженова остался в чертежах. Замысел Станиславского остался в его старательных бесчисленных набросках. Остался завещанием театру будущего. Реальный Художественный театр не принял проекта, не принял «диктаторства», которое предложил своему театру Станиславский. Он остался цельным, замкнутым организмом. Не преобразовался в величественный «Пантеон» — и все же вступил в процесс обновления, хотя процесс этот выражался в формах значительно менее радикальных, чем те, которые виделись его основателю, мечтавшему о превращении реального театра в Идеальный Театр.

Обновление охватывает давние спектакли Художественного театра, роли всех его актеров, в первую очередь, конечно, спектакли и роли Станиславского.

Он играет Гаева в помещении бывшей Оперы Зимина, которое превращено в Театр Совета рабочих депутатов, где поочередно выступают то оперные, то драматические театры Москвы. Играет Шабельского, Сатина, Астрова то в Художественном театре, то в Первой студии, то в Политехническом музее, прислушиваясь к реакции совершенно нового зрительного зала. Шумят перед началом спектакля в зале рабочие московских фабрик и заводов, перекликаются, лузгают семечки — «не умеют себя вести», как брезгливо и испуганно говорят прежние театральные зрители. Работницы в красных платочках, рабочие в сатиновых рубашках, их дети в одежде, перешитой из отцовской (очень трудно с материей), заселили золоченые ложи Большого театра и строгие ложи Художественного театра, обшитые темным деревом. Они могут подбодрить криком любимого героя, откровенно скучать, смеяться громко и радостно. Станиславский в гриме Астрова выходит перед занавесом, просит соблюдать тишину, говорит о том, как трудна работа актера. И затихает зрительный зал, слушая монологи Астрова о молодом лесе, плачут в зале, когда Гаев уходит из разоренного дворянского гнезда.

Всегда важная для Станиславского проблема общедоступности искусства разрешена сейчас простейшим и радикальным образом: все театры превратились в народные, открыли двери широчайшим слоям «бедных классов» России.

Станиславский говорит в эти годы о «минутах сомнения в искусстве и его возможностях», но в этих раздумьях нет надрыва и отчаяния. Их определяет главная устремленность — спасти и сохранить (одновременно — обновить и углубить). Поэтому в его письмах и в его словах так мало жалоб на бытовые трудности и так много указаний, как вести сезон, что показывать, кому играть в спектаклях; нужно репетировать, нужно вводить в старые спектакли новых актеров, «переживать» каждый раз роль — играть спектакли так, как игрались они в годы, когда не приходилось думать о пайках, не было эсеровских мятежей и кадетских заговоров.

По подозрению в принадлежности к кадетской организации Алексеев-Станиславский 30 августа 1919 года арестован МЧК и выпущен в тот же день, в шесть часов вечера, по выяснении его полной непричастности к кадетам. Он не просто провозглашает полнейшее «отмежевание от политики» — он действительно в годы революции совершенно отстранен от политики. И в то же время теснейше связан с политикой, не может быть отстраненным от нее, как всякий истинный художник.

Он сохраняет свое искусство, как он уверен, необходимое народу. Не допускает снижения требований, опасной снисходительности к себе: «И так сойдет…» Склонный к простудам, он часто играет больным или заболевает после выступления в зале, где зрители сидят в пальто, а актеры выходят в легкой одежде. Температура, кашель часто упоминаются в письмах, в телефонных разговорах; Станиславский всегда преувеличенно беспокоится о здоровье других, будь то дочь или студиец. Не могущий сам выступить на пушкинском вечере, посылает туда учеников и заботливо предупреждает устроителя: «…посылаю Вам своих перепростуженных студийцев. У них нет другого платья, как те, в которых они придут. Если будет очень холодно, ввиду их бронхитов разрешите им накинуть на открытые руки или плечи какое-нибудь тепло» (устроитель вечера, профессор Сакулин, так же заботливо отвечает: «Надеюсь, что никто из исполнителей не простудился: в зале было свежо, но не холодно»).

Здесь слито беспокойство о студийцах, выступающих в холодном зале, и о зрителях, наполняющих этот зал. Актеры Художественного театра и его студий не имеют права играть кое-как, давать публике не искусство, а суррогат искусства. Для него самого, будь он здоров или болен, равно ответственны выступления в зале Художественного театра с белой чайкой, в извозчичьей чайной на Таганской площади, на эстраде кинозала, на огромной оперной сцене. Любое выступление для него — выполнение того гражданского долга, о котором он говорит истово и торжественно, любое выступление идет под девизом: «Зрелища и просвещение! Просвещение через зрелище!» Когда в начале 1918 года его просят о концертах, он принимает эту просьбу не просто серьезно, а благоговейно: «Лично я очень хочу читать. Но выступать впервые надо хорошо. Очень важно впервые произвести впечатление. Как-нибудь наспех я бы не хотел участвовать».

Думает о том, каким образом людей, живущих во времена войн, митингов, уличных празднеств не разочаровать, но приобщить к Чехову. Поэтому категоричен: «Отдельные сценки не следует читать. Можно только целый акт, и то, по-моему, первый, так как выхваченное из середины ничего не даст и будет только скучно. Из „Дяди Вани“ читать никак нельзя. Старик со старушкой, без грима (так Станиславский определяет себя — Астрова в сцене с Соней — Лилиной. — Е. П.), читают любовное признание. Что может понять из этого солдат?.. Повторяю, первый большой успех очень важен. Надо скорее готовиться к спектаклю, а в концерте — ограничиться отдельными выступлениями». Он хочет, чтобы этому достаточно непонятному и незнакомому «солдату» понадобился Пушкин, Грибоедов, Горький. Вершинин произносит «солдату» монологи о жизни, которая наступит через двести-триста лет; перед ним плачет Гаев, прижимая к губам белейший носовой платок, выстиранный чужими руками; ему обращает Сатин монолог: «Человек — вот правда!»

Новым зрителям оказывается нужным это тончайшее искусство, раскрывающее им то, что Станиславский называет «жизнью человеческого духа». Старые спектакли, старые роли выдерживают испытание историческим разломом.

Актриса Надежда Ивановна Комаровская в 1918 году смотрит в Художественном театре «На всякого мудреца довольно простоты» и оставляет подробные воспоминания о том, как воспринимал спектакль другой зритель той же ложи — Ленин:

В антракте идет беседа о спектакле.

Ленин увидел в исполнении Станиславского еще одно подтверждение непреходящей, живой ценности культуры прошлого для новой России. Руководитель театра мечтает о передаче советскому зрителю великих сокровищ мирового театра. Руководитель первого в мире социалистического государства говорит о невозможности построения новой культуры вне культуры прошлого, выработанной человечеством. Доказательством необходимости лучших традиций прошлого новой жизни является для Ленина и исполнение Станиславского. Как рассказывала Гзовская, после одного концерта, во время разговора с актерами за чаем, за бутербродами из черного хлеба и селедки, Ленин вспомнил недавнее посещение Художественного театра: «Старый классический автор, а игра Станиславского звучит по-новому для нас. Этот генерал открывает очень многое, нам важное… Это агитка в лучшем и благородном смысле».

По отношению к образу, сыгранному в традициях Щепкина — Островского, неожиданно применяется недавно рожденное определение: «агитка». И оказывается, что это определение не звучит «кощунственно»; человечество смеясь расстается со своим прошлым, и столетия российской монархии и ее недавнее падение воплощаются в старом образе Крутицкого. В образе, который оказывается не только возможным, по необходимым в эпоху агиттеатров и массовых празднеств. Великая традиция русского театра, традиция создания индивидуального образа, образа-портрета не исчерпана, но продолжает жить в советском театре, и эту традицию несет Станиславский в своих спектаклях.

Его же самого все меньше тревожит создание отдельного спектакля и все больше волнует общая направленность искусства, та «школа», к которой принадлежат данный театр и деятели его. Он поставит еще многие великие спектакли — и почти каждый раз будет подчеркивать, что самая премьера, еще один спектакль не привлекает его, что он работает не для спектакля, но для передачи ученикам метода, с помощью которого нужно создавать циклы, вереницы спектаклей. Он не может и не хочет перейти к процессу сценического воплощения, пока все его актеры не освоят вполне творческий процесс переживания роли. Однажды найдя удачное определение, он повторяет его в записках, на репетициях, в беседах: «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме». В истинном театре вечные, главные, неизменные законы искусства должны не заслоняться чертами внешними, приемами необычными, но очищаться, раскрываться в своей основной сущности. Поэтому так убежден он: «Театр есть искусство отражать жизнь»; «Нельзя думать, что театр — это какая-то секта посвященных, что он оторван и отъединен от жизни. Все дороги человеческого творчества ведут к выявлению жизни, как „все дороги в Рим ведут“. И Рим каждого человека один и тот же: каждый все свое творчество носит в себе, все выливает в жизнь из себя».

Ведя занятия с учениками в «студийных» комнатах своей холодной квартиры, Станиславский порой употребляет сравнения и эпитеты, так давно вошедшие в обиход, что в речах другого человека они кажутся стерто-банальными. Он же, как всегда, открывает их заново, и привычные слова наполняются своим первоначальным содержанием: «Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того „сейчас“, в каком живете».

О его искусство некоторые говорят: «брюссельские кружева», эго театр в начале двадцатых годов достаточно прочно зачисляется по разряду «театров-музеев». Однако для него театр имеет право на существование и может быть народным театром только в том случае, если он развивает традиции, движется с потоком жизни. Театр легко сделался народным по составу зрителей — театр может сделаться истинно народным, только если он сумеет создать новое искусство, отвечающее потребностям народа. Этим потребностям отвечает искусство плаката, искусство агиттеатров, множащихся в годы революции и гражданской войны именно потому, что времени необходимо это броское, лаконичное, открыто тенденциозное искусство. Станиславский не отрицает его, но твердо знает и убежденно говорит о том, что это не есть искусство его театра. Немыслим был Станиславский в предреволюционные годы где-нибудь в «башне» петербургского эстета Вячеслава Иванова, мечтавшего о неком возрождении мистериальных действ, немыслим сегодня в театре, в искусстве Станиславского такой спектакль, как «Мистерия-буфф».

Константин Сергеевич получит приглашение на премьеру этой пьесы в театре, которым руководит Мейерхольд. Приглашение напечатано на машинке:

На приглашении приписка четким почерком Валерия Бебутова — тем почерком, которым записывались репетиции «Села Степанчикова», вселенские замыслы образа Доброго человека, вечно борющегося со Злом. Вскоре Бебутов ушел к Мейерхольду, стал преданным помощником, сорежиссером. Приписка гласит:

Станиславский немедленно отвечает:

Обновление его театра, театра Станиславского пойдет другим путем, через воплощение «жизни человеческого духа». Но это непременно будет обновление — жить только прошлым он не может, успокоенность, охрана хотя бы и безусловных, уже созданных ценностей вне постоянных поисков нового противоречит самой сущности этого человека.

В 1920 году, переехав в Москву, Любовь Яковлевна Гуревич после долгого перерыва случайно встретила Станиславского:

Так живет Станиславский в годы великих перемен в России. Он знает, что театр должен воплощать эти великие перемены, но среди его собственных работ современных спектаклей пока нет: агитпьесы, исторические драмы Луначарского, к которым закономерно склоняется Малый театр, не принадлежат к кругу драматургии, близкой Станиславскому. Он считает, что формы отображения жизни в искусстве могут быть разнообразны, но в основе их непременно должна лежать «жизнь человеческого духа». Поэтому так постоянен в его речах и записях старый образ, который для него всегда нов, — образ дороги:

Россия проходит «великий крестный путь» — это тоже входит в образ вечной дороги у Станиславского. В этом пути необходимо сохранить непрерывность культуры: «Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом, по нашему хотению, проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно погибает, приостановить искусство — значит погубить его. Гибель же искусства — национальное бедствие».

Спасение искусства — цель жизни Станиславского. И преобразование искусства — цель жизни Станиславского. В это преобразование непременно входят новые постановки классики.

Кажется, ни разу Станиславский не высказал впрямую солидарности с лозунгом о классике, созвучной революции. Для него это само собой, разумеется: в театре может жить лишь классика, созвучная революции своим гуманизмом, своей устремленностью к тем вечным вопросам, которые потому и вечны, что без них невозможна духовная жизнь человечества.

«Наша художественная жизнь кипит…».

Однажды Константину Сергеевичу пришлось перечислить свою работу. Он написал: «Я состою руководителем многих театров и коллективов: 1) Государственного Академического МХТ; 2) Первой его студии; 3) Второй его студии; 4) Районной его группы; 5) Оперной студии Госуд. Большого театра; 6) Кроме того, работаю в Студии Комической оперы при МХТ; 7) Принимаю участие в Студии для рабочих, основанной И. В. Лазаревым; 8) В студии „Габима“; 9) Даю частные уроки отдельным лицам или целым коллективам».

Руководитель «Государственного Академического МХТ» репетирует старые «Плоды просвещения», которые он мечтает поставить снова, в Первой студии ищет «истину страстей» королевы, леших, лесных духов в пьесе-легенде польского классика Юлиуша Словацкого «Балладина», проверяет свою «систему» работы с актером, свою устремленность к идеальному актерскому спектаклю на репетициях лирической драмы Блока «Роза и Крест», которую Художественный театр принял к постановке задолго до революции. Блок воспринимает Станиславского восхищенно. В 1913 году, в год весенних гастролей «художественников» в Петербурге, он пишет влюбленно и иронически:

«Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно — только он ничего не понял в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинялся, боялся мне „повредить“ и т. д.; говорил, что он не понял и четверти, что надо считать, что я рассказал ему только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывал, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)». Через четыре года, после Февральской революции, поэт пишет матери из Москвы: «Сегодня мне нужно зайти проститься с Гзовской и обедать у Алексеевых. В сущности действительно очень большой художник — только Станиславский, который говорит много глупостей; но он действительно любит искусство, потому что — сам искусство. Между прочим, ему „Роза и Крест“ совершенно непонятна и ненужна; по-моему, он притворяется (хитрит с самим собой), хваля пьесу. Он бы на ней только измучил себя».

Театр долго репетирует пьесу. Блок неоднократно приезжает в Москву, аккуратно является на репетиции, читает пьесу по картинам и объясняет ее, пишет подробные комментарии. В спектакле заняты первые актеры, репетиции ведет Немирович-Данченко, Добужинский делает эскизы декораций, в которых так же верен французскому средневековью, как верен был русской усадебной поэзии. В 1918 году репетиции продолжает Станиславский. Вернее, не продолжает — начинает заново. Подробную и поэтическую верность эпохе, свойственную Добужинскому, он хочет заменить обобщением, немногими лаконичными деталями. Он одержимо ищет идеальную среду для сценической жизни актеров, пространство, в котором будет удобно действовать, где каждый жест, каждая мизансцена будут сочетать живописную и сценическую выразительность, где мягкие сукна образуют все новые комбинации и формы.

Оформление поручается молодому художнику, воспитаннику Художественного театра Ивану Яковлевичу Гремиславскому. Он послушно и охотно выполняет все указания режиссера, на сероватых сукнах появляются детали-аппликации; в строгих, однотонных костюмах двигаются актеры, бесконечно повторяя сцены юной госпожи и любящего ее старого рыцаря, служанки и лукавого пажа. В лирической трагедии Блока проверяются принципы оформления, найденные в «Двенадцатой ночи», проверяются принципы работы актера, найденные и определенные Станиславским. Стихотворный текст разбивается на куски, актеры ищут «задачи» и «стремления» каждого куска, определяют и отрабатывают действия. Репетиции Станиславского бывают гениальны, но ощущения, что спектакль должен быть завершен, в театре нет. Репетиции множатся, но не укрупняются, не ведут к результату — спектаклю; как река, разветвившись на бесчисленные протоки, не доходит до моря, так репетиции «Розы и Креста» размываются, постепенно сходят на нет, все чаще оттесняются другими работами, пока — с помощью Станиславского же — Блок не передает пьесу в другой театр, о чем пишет без всякого раздражения и обиды: «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский. Это помогло мне также отклонить разные благотворительные предложения, которые делали Станиславский и Луначарский, узнав о моей болезни».

Ни одной пьесы Блока не поставил Станиславский. Мучил себя, мучил автора, исполнителей, художников тысячами требований. И все же каждая — достаточно редкая — встреча была радостью для обоих. Мать поэта сразу после смерти сына писала в Москву: «…не могу забыть, как Саша мне рассказывал о Вашем общении и разговорах с ним. Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский — самый талантливый человек в России».

«Роза и Крест» для Станиславского этого времени — одна из множества дорог, которые он увлеченно начинает. Эксперименты намечаются, увлекают, затухают, как работа над неоконченной пьесой Толстого «И свет во тьме светит». В этой реальной работе и выясняется несвоевременность призывов к самоусовершенствованию, к одинокой борьбе — в период колоссальных революционных преобразований. Станиславский ощущает остро и потрясенно масштабы революции — воспринимает ее так же, как Блок, воспевающий в поэмах обновление жизни, так же, как Кустодиев, написавший гигантского Большевика, шагающего с красным знаменем через дома и церкви, так же, как бытописатель старой Руси Юон, картина которого называется «Новая планета» (над темным горизонтом восходит огромная неведомая сфера), как Вахтангов, мечтающий инсценировать Библию. Такой — неведомой и прекрасной — представляется художникам новая Россия. Величие свершающихся событий объединяет самых разных людей, ощущающих исчерпанность прежней жизни и привычных форм ее воплощения. Мейерхольд ставит торжественную драму-поэму Верхарна «Зори» как гимн народу, стремящемуся к свободе. Станиславский работает над трагедией Байрона «Каин», которую давно мечтал поставить.

В 1907 году он получил письмо Немировича-Данченко: «Дорогой Константин Сергеевич! Вчера Румянцев привез из Петербурга отвратительную весть: „Каина“ весь синклит синода единогласно запретил. Остается маленькая надежда: протокол еще не подписан и будет задержан». Но протокол не задерживается: духовная цензура считает, что библейские персонажи на сцене невозможны.

В сезон 1919/20 года, в годы гражданской войны, разрухи, в заснеженной, голодной Москве Станиславский захвачен мечтой о создании торжественной сценической симфонии. В своих торопливых, неразборчивых заметках о «Каине» (делает их непосредственно на репетициях) он уже видит будущий спектакль мистерией, разыгранной в готическом храме, среди химер и высоких окон, наливающихся заревом в сцене убийства. Исполнители должны выходить в монашеских одеждах с какими-то «поясняющими» деталями персонажей мистериального действа. Полет Каина и Люцифера Станиславский видит метафорическим, изображенным размахами лампад — вверх-вниз. Орган, хоры не менее важны в спектакле, чем величественные монологи Бога и Люцифера. Как всегда, Константин Сергеевич заранее видит свой спектакль и слышит его; в этом спектакле «раздается звук колокола с Ивана Великого», раздаются «звуки, колокол, музыка»; не в силах выразить слышимое, режиссер увлеченно добавляет — «и черт его знает что».

Он видит в будущей мистерии сочетание абсолютной веры в происходящее сегодняшних актеров и первозданной искренности, «наивности первых людей», первоначальности их восприятия жизни, в котором еще нет психологической утонченности. Актеров, играющих Бога и Люцифера, Каина и Авеля, он ведет к абсолютной правде общения, духи и ангелы для него «равно подчинены всем известным физическим законам». Эта запись относится к Люциферу, вероятнее всего — не к самому образу, но к актеру, его играющему, ибо актер есть человек и только от своих человеческих свойств может идти в решении роли. Лишь от человеческого можно прийти к сверхчеловеческому. Ангелы и духи должны так же активно действовать на сцене, как персонажи «Горя от ума». В беседе Люцифера с Каином необходимы вера, общение, активные действенные задачи (значит, нужно разбить текст Байрона на «куски», определить «хотения» — задачи каждого «куска»), — и простота перейдет в мощь, и обычные люди, озабоченные распределением пайков, станут сверхлюдьми, титанами, богами.

Он направляет актеров к первоначальным чувствам, к абсолютной детской серьезности и вере во все ситуации трагедии. Когда играющий Авеля актер произносит на репетиции привычное слово «подтекст», Станиславский его категорически обрывает: «Это слишком современное, интеллигентное чувство». И неожиданность в определении первых людей: «Они, как птицы, забыли, что было вчера…» В этом сравнении — легкость, наивность, естественная возможность взлета. — Каин не удивляется полету, как не удивилась бы ему птица.

Оформление спектакля поручено Николаю Андреевичу Андрееву, художнику и скульптору, который в двадцатые годы делает серию портретов руководителей молодого Советского государства и деятелей культуры (рядом с живописно-скульптурной Ленинианой, с портретами Луначарского, Коллонтай, Цюрупы — портреты Станиславского, Качалова, Книппер-Чеховой и других актеров). Для него «Каин», как и для режиссера, — возможность выразить свое «созвучие революции», ощущение самой жизни человечества как сочетания катаклизмов и гармонии.

Те проблемы, которые волнуют все человечество и каждого человека, которые называются «вечными», определили интерес «неисправимого реалиста» Станиславского к трагедии Байрона, которая была для него включена в русло реализма. Откуда идет мировое зло — от бога или от дьявола? И почему всемилостивый бог допускает зло? И почему человек должен страдать за грехи предков? Почему он вообще должен страдать? Это «почему?» — действенная пружина спектакля; Каин-богоборец, Каин, ниспровергающий стороннюю, божественную волю, устремленный к познанию, к свободе, — это образ, волнующий Станиславского.

Станиславский видит Люцифера «страшным анархистом», а Бога «ужасным консерватором», Каина — «большевиком», стремящимся к «оголенной правде», из которой когда-нибудь «будет добро». И актеры и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения. Он не может увенчать построенный на сцене огромный собор шпилем-целью, единой «сверхзадачей». Десятки репетиций складываются в сотни — «Каину» уделено сто шестьдесят репетиций. Как в «Розе и Кресте», поток действия растекается по разным руслам, исполнители не удовлетворяют режиссера, и он со свойственной ему одержимостью отбрасывает актеров, прошедших с ним все этапы работы, вводит новых. То нет нужной материи для костюмов, то нельзя построить декорации. В начале 1920 года режиссер обращается к участникам будущего спектакля с просьбой-заклинанием: «Для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтобы в самое ближайшее время „Каин“ шел. Чего бы это ни стоило!!!»

В апреле 1920 года проходит премьера. Звучит орган; сцена, одетая в черный бархат, воспринимается как бездонное пространство космоса. Но рядом с огромными колоннами несоразмерно малыми кажутся актеры, голоса их блуждают в пространстве, не покоряя его, не покоряя зрительный зал. Станиславский выходит на сцену перед началом спектакля, объясняет — ради чего поставлен сегодня спектакль. Но зрители не воспринимают его замысла. Не благоговение, не интерес, но откровенная скука царит среди людей, долго добиравшихся до театра пешком, потому что трамваи почти не ходят в Москве. Они не понимают цели величественного, но холодного, не собранного в единый ритм спектакля. Ради чего? — непонятно. Исполнителям трудно жить в тяжелом, несостоявшемся спектакле, как Станиславскому трудно было играть Сальери. После восьми спектаклей режиссер сам предлагает не повторять больше «Каина». И уже мечтает о «новой мизансцене» для трагедии Байрона, о том, чтобы сыграть ее концертно, «во фраках». Эти мечты сочетаются с новой работой, которой поглощен, которой одержим Станиславский.

С работой над комедией, из «предуведомления» которой были взяты первоначальные определения его «системы». Станиславский заново ставит «Ревизора».

Формально этот спектакль 1921 года вполне можно отнести к возобновлениям. В нем заняты многие прежние исполнители, сохранены многие прежние мизансцены. В то же время Станиславский вовсе не ограничивает свою роль режиссера поисками «маленьких правд» и «действенных задач» с исполнителями прежними и новыми. Закономерно, что декорации заказываются новому для театра художнику Юону и что эти декорации лаконичны, лишены тех многочисленных деталей быта, которыми так увлекался Станиславский в спектакле 1908 года, в борьбе со штампами Малого театра.

Теперь он увлеченно борется со штампами Художественного театра. С бытовой сниженностью тона, с «правденкой», подменяющей большую правду, с аморфностью в воплощении стилистики автора. Он помогает актерам укрупнить образы, найти не просто правду — гоголевскую правду. Применяет приемы, неожиданные для Художественного театра. Давно ли актеры исповедовали принцип «четвертой стены», отстраненности от зрительного зала — и вот «стена» разрушается, яркий свет загорается в зале и к нему, к зрителям должен обратиться городничий с вопросом: «Чему смеетесь?» В финале сгущаются сумерки, ползут тени из углов, голос жандарма звучит в темноте. Этому может быть совершенно реальное объяснение — в суматохе забыли зажечь свечи. Но решение Станиславского несравненно шире реальности (хотя непременно вбирает ее в себя): он воплощает фантасмагоричность Гоголя, преувеличенность, обобщение реальной жизни захолустья до жизни всей старой России.

В этом спектакле истинно царит актер — один из студийцев, увлеченно занимавшийся «системой», претворивший ее в абсолютную правду своей сценической жизни. Эта правда не исключает, а предполагает и точность формы и театральность, которая ничего общего не имеет с ремесленничеством, с приемами-штампами, облегчающими жизнь поколениям средних актеров. Станиславский мечтает об идеальном актере. В «Ревизоре» идеал Станиславского осуществляет Михаил Чехов в роли Хлестакова. В каждом спектакле он живет на сцене с такой импровизационной легкостью, что поражает партнеров, не знающих, как — неопровержимо убедительно и неожиданно — проведет он сегодня сцену вранья или флирт с дамами. В каждом спектакле он произносит текст так, что любая фраза Хлестакова кажется рожденным сейчас, естественным ответом партнеру. Немирович-Данченко не узнает реплик, знакомых с гимназических лет, следит за исполнением с пьесой в руках, — оказывается, каждая реплика Чехова верна Гоголю! Исполнитель оправдывает мечту Станиславского о полном постижении образа, о полной свободе, которая придет к актеру в результате такого постижения.

Эти мечтания и стремления к их осуществлению через занятия со студийцами, через воплощение на сцене всех принципов искусства переживания все полнее определяют жизнь, работу в театре, занятия со студийцами. Процесс обновления свершается во всем организме Художественного театра с его студиями — не в «Пантеоне», но в формах более камерных, традиционных.

Театр и его студии сливаются теснее, чем прежде, в непосредственном общении. Спектакли Первой студии идут не только в ее маленьком помещении, но на сцене с белой чайкой, студийцы участвуют в спектаклях МХТ. Дело в том, что сам процесс обновления сближает, сплавляет «отцовский» организм и молодые образования, которые растут естественно, не отменяя старого Художественного театра. Растут, вызванные к жизни волей Станиславского, как Первая студия. За ней следует Вторая студия, за ней — Студенческая студия, которая в 1917 году станет называться Драматической студией под руководством Вахтангова, потом — Третьей студией МХАТ. В династии, в венке студий осуществляется преображенная мечта о «Пантеоне».

Ученичество у Станиславского определяет жизнь Вахтангова. Нет у Станиславского более одержимого, более истового последователя, чем этот студиец. Он ставил спектакли вместе с Сулержицким, и работу их трудно было разделить, хотя чем дальше, тем больше Вахтангов показывал себя самостоятельным художником, который самую жизнь видит более жестко, вне той дымки «толстовства», которая всегда была свойственна Сулержицкому.

Станиславский поручает Вахтангову занятия с учениками, этюды, упражнения, он — старший среди сверстников, умеющий достигнуть предельной правды переживания даже в школьном этюде, умеющий создать спектакль, сочетающий самостоятельность актеров с точным режиссерским решением.

Первая статья его называется — «Пишущим о „системе“ Станиславского». Вахтангов имеет право давать отповедь рассуждающим о «системе» понаслышке, высокомерно трактующим о ее ограниченности. Он давний, любимый ученик, чувствующий гениальность Станиславского и непреложность законов, открытых им, для всех ответвлений искусства переживания. Он не повторяет Станиславского, но претворяет его учение. Для Станиславского Вахтангов давно уже не только любимый ученик, возможный продолжатель, но несомненный продолжатель, человек следующего поколения, которому «система» необходима и в занятиях с учениками и в работе над спектаклем.

С Вахтанговым Станиславский проходит заново роль Сальери, готовясь к возобновлению в Художественном театре Пушкинского спектакля. Вахтангову пишет:

Письмо это адресовано летом 1921 года из подмосковного санатория в Покровском-Стрешневе, где отдыхает Станиславский, в санаторий Всехсвятское, где лечится Вахтангов.

Вахтангов весной писал в том же Всехсвятском, что Станиславский идеально знает актера и что уважение к личности Константина Сергеевича — безгранично. Но рядом — строки ученика, ушедшего от покорного ученичества, бунтующего, жестоко несправедливого в своих метаниях, в поисках самостоятельной дороги: «…Станиславский, как режиссер, меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны… Театр Станиславского уже умер и никогда больше не возродится».

Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — обреченным смерти. Он разрушает давнее, постоянное благоговение перед учителем, он пишет, что Станиславский омещанил театр… Записывает в дневник этот заочный спор со Станиславским — и выполняет процедуры, назначенные врачами, и все чаще пьет соду во время репетиций, худеет, лечится, снова возвращается после клиник к многочисленным студийным урокам. На уроках раскрывал ученикам законы «системы» Станиславского, в спектаклях вел актеров к сочетанию органической, «щепкинской» жизни в образах и острой преувеличенности формы.

В «Эрике XIV» Стриндберга, которого ставит Вахтангов в начале 1921 года, Станиславский видит только преувеличенность формы. Он не принимает своего любимца Чехова в образе трагически одинокого Эрика, не ощущает истинной «жизни человеческого духа» в черных фигурах-силуэтах, которые в резком, болезненно-нервном ритме двигаются по маленькой сцене Первой студии. Вероятно, в это же время, во время бесед о «Моцарте и Сальери», об особенностях драматургии Пушкина, о сценической выразительности и формах ее, и ведутся те споры о подлинном новаторстве и оригинальничанье, о гротеске как форме театрального искусства, которые так запомнятся Станиславскому, что через много лет он назовет свои размышления об искусстве гротеска — «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым». Он продиктует эти размышления и отложит рукопись, затем, снова ее переработав, введет в материалы будущей книги о работе актера над ролью.

При жизни Станиславского эта рукопись не будет опубликована, а в Собрании сочинений запись «Из последнего разговора…» войдет в шестой том, размышления о ложном новаторстве будут напечатаны в четвертом томе, в материалах к начатой книге «Работа актера над ролью».

Избрав для «Последнего разговора» форму диалога, Станиславский как бы утвердит реальность собеседников — себя и Евгения Богратионовича; в рукописи для книги будет фигурировать некий «режиссер псевдолевого направления», не имеющий отношения к реальному Вахтангову. С этим представителем «якобы нового искусства» спорит Станиславский, напоминая ему об основных законах сценического, актерского искусства, о его коренном отличии от искусства живописи.

Основа театра — живой человек. Основа театра — актер, которому должны тактично, осторожно помогать режиссер и художник, помня особенность и неповторимость театрального искусства, все создавая для актера и через актера. Он говорит о насилии, которое совершается в театре, когда актеры становятся «наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

От имени актеров будет протестовать Станиславский против господства художника на сцене, против спектаклей, в которых угадываются (не будучи названными) постановки Таирова, Мейерхольда, не принятый Станиславским «Эрик XIV» в решении Вахтангова — с его персонажами-силуэтами, на бледных лицах которых так выделяются подчеркнуто изломанные брови.

Эти «три брови», «четыре брови» становятся для Станиславского олицетворением ложного театра, ложного гротеска. Но в своих личных спорах с Вахтанговым и в дальнейших спорах-записях, спорах-диалогах с неким «левым режиссером» он вовсе не приравнивает истинное искусство театра к бытовому отображению жизни.

Станиславский — за искусство точной формы, больших обобщений, но форма и обобщения должны непременно родиться из переживания, быть его естественным следствием.

Истинный гротеск может родиться только в результате «большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания». Он называет образец трагического гротеска, «лучший, который может создать человек»: Сальвини — Отелло; называет образец комического гротеска — знаменитого комика Варламова. Ему совершенно безразлично, что искусствоведы и литературоведы непременно оспорили бы его восприятие искусства Сальвини в роли Отелло, доказав, что это искусство к гротеску вообще не относится. У Станиславского — свое понимание этого слова, он называет гротеском все, выходящее за границы бытовой психологической драмы, радуется этим выходам, ищет их сам, начиная непременно с правды переживания, с щепкинского перевоплощения в персонаж, которое должно сопутствовать любым формам сценического искусства и любым поискам актеров и режиссеров.

Он чувствует эту правду, это первичное ощущение «я есмь» в спектакле-игре, который показывает ему студия Вахтангова — Третья студия МХАТ — в феврале 1922 года.

Вахтангова нет в театре — он лежит дома, ему уже не помогает ни сода, ни более сильные лекарства. Он зовет Константина Сергеевича на спектакль и добавляет к приглашению:

Как сам Станиславский в Художественном театре подавал книгу почетных гостей Толстому и Римскому-Корсакову, так студийцы подают ему книгу, в которой появляется запись:

Это — не ободряющие строки, написанные потому, что режиссер спектакля не может встать с постели. Это — искренний, захватывающий восторг Станиславского, увидевшего молодых актеров, которые увлеченно разыгрывают сказку о прекрасном принце и жестокой принцессе.

Студийцы вовсе не «переживают» всерьез старую сказку Гоцци — они выходят на сцену как на сцену, на которой молодые актеры 1922 года должны сыграть перед публикой 1922 года сказку о чудесных событиях, происходивших в некоем якобы китайском государстве. Они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет дальше учителя.

Как в том спектакле говорили тарабарскую чепуху с серьезным видом сверстники Вахтангова, студийцы Первой студии, так теперь ученики Вахтангова, студийцы Третьей студии, играющие персонажей комедии масок, загадывают друг другу детские загадки (к тому же перевирая их — «без окон, без дверей — полон огурец людей»), Панталоне говорит по-рязански окая, Бригелла, сбегая со сцены в зрительный зал, оживленно общается со смущенно растерянными опоздавшими зрителями. Но Вахтангов, умеющий слить актера с его персонажем именно так, как хотел этого Станиславский, одновременно умеет мгновенно отделить актера от его образа, помогает актеру ощутить себя человеком двадцать второго года, играющим китайского императора (в женской юбке, в зеленом абажуре вместо короны, с усами из белых ниток), или рабыню, влюбленную в принца, или свергнутого хана, который горестно вытирает настоящие слезы махровым полотенцем-бородой.

«Вахтангов — надежда Станиславского», — назвал свои воспоминания начинавший тогда ученик Станиславского и Вахтангова Алексей Попов. Споря с Вахтанговым, предостерегая его, страстно отрицая и восторженно принимая его спектакли, Станиславский ощущал в самостоятельной работе ученика, ставшего Мастером, устремленность к продолжению своего дела, к развитию его. Но через три месяца после премьеры «Турандот» на Новодевичьем кладбище прибавляется еще одна серая плита — с именем Вахтангова и с датами его короткой жизни: 1883–1922.

В эти годы ушли многие из близких. Умер в 1918 году Савва Иванович Мамонтов, проживший долгий конец жизни на дальней окраине Москвы, на Бутырском хуторе, интересуясь всем происходящим в жизни московских театров и московских художников, не замкнувшись в своих обидах и в своих воспоминаниях. Немноголюдны были в 1919 году похороны Стаховича. Он играл в очередь со Станиславским графа Любина и князя Абрезкова (вообще дублеров Станиславский не любил, уступал свои роли в случае крайней необходимости), преподавал во Второй студии. Боролся с тяготами быта — и не мог их перебороть, повесился в кухне, где был «уплотнен» вместе с Волконским — преподавателем дикции и сценической пластики.

Станиславский воспринимает его смерть как достойный конец, как свободный выбор, естественный в бездорожье, сужденном Стаховичу в новой жизни: «Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усомнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как об единственном выходе. Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться».

Он понимает Стаховича, но понимает его как посторонний этому тупику, ощущению конца. Сам работает так, как не работал никогда, — все больше, все с большими группами учеников. В приведенном выше письме к Вахтангову из санатория была приписка: «Я только третий день отдыхаю, так как мой сезон в этом году только что кончился, а 15 августа, говорят, начнется опять. За это время я поставил три оперных спектакля, и если прибавить к этой работе „Ревизора“ и „Сказку“, плюс возобновление трех старых пьес, то выйдет, что я не даром ем советский хлеб и могу отдохнуть».

«Сказка», над которой работал Станиславский, — это толстовская «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях», инсценированная Михаилом Чеховым для Второй студии, где Станиславский с полным увлечением помогает молодым исполнителям почувствовать правду сказочных персонажей, искреннейшим образом действовать в невероятных обстоятельствах. Юная студийка Мария Кнебель, получившая роль чертенка, вспомнит впоследствии первый приход Станиславского на репетицию спектакля, который давно ведет другой режиссер; ведет истово, следуя принципам «системы»:

Он работает не только в драматических студиях — в 1918 году создает оперную студию. Официально она существует при Большом театре, занимаются в ней молодые певцы. Они приходят к Станиславскому домой, в Каретный ряд, те, кому не хватает стульев, рассаживаются на полу, на подоконниках. Как всегда, руководитель занятий забывает о времени — студийцы возвращаются домой глубокой ночью, пешком, по спящей Москве.

В своей бывшей гостиной и столовой, превращенных в театральные репетиционные помещения (впрочем, все квартиры Станиславского всегда превращались в репетиционные помещения), Константин Сергеевич ищет, экспериментирует, открывает законы оперного театра, которым он так увлекался в юности.

Для него в основе любого театрального представления и любой актерской работы лежат вечные законы единого театра, основанные на внимании к реальной жизни, на непременной влюбленности в нее. Перевоплощение в персонаж, создание образа-характера не только возможно — необходимо и в опере. «Поющий актер» остается прежде всего актером; он должен соблюдать непременные условия своего искусства, но должен соблюдать прежде всего условия, единые для актеров оперетты, оперы, драмы, пантомимы. Для него оперные актеры, объединившиеся в студию, есть сообщество, посвятившее себя постижению искусства переживания.

Он снова убежденно противопоставляет студию привычному понятию театра. Студия должна раскрыть все духовные, творческие способности человека; в студии не должно быть легкого, эгоистического отношения к искусству, стремления «сорвать успех», прославиться: «Студия должна учить артиста сосредоточиваться и находить для этого радостные вспомогательные приспособления, чтобы легко, весело, увлекаясь, развивать силы в себе, а не видеть в этом несносной, хотя и неизбежной задачи».

Студийцы каждого урока ожидали с волнением, как увлекательнейшего и неожиданного спектакля: появление Станиславского всегда становится праздником, преображающим обычную комнату в театральный зал. Станиславский всегда блестяще-импозантен, внушительно-красив; никто не знает, когда ведущий занятие прервет студийца своим знаменитым «Не верю!» и выйдет вперед сам, чтобы показать, как можно абсолютно поверить в появление призрака, в известие об избрании на царство или о внезапной смерти любимого человека.

В то время как все смотрят на Станиславского, завороженные его репетицией, как спектаклем Сальвини, кто-то не только смотрит, а еще и записывает увиденное, услышанное, чтобы потом бережно хранить эти аккуратные тетради. Точно и свободно умел записывать репетиции Станиславского Сулержицкий; зафиксировал репетиции «Села Степанчикова» Бебутов; на занятиях студийцев Оперной студии в Каретном ряду сосредоточенна над записями молодая певица Конкордия Антарова. Ее книга «Беседы Станиславского в Студии Большого театра» передает стилистику устной речи и содержание каждой «беседы», прерываемой показами, репетициями, этюдами. Передает тревогу Станиславского о будущем искусства и спокойствие его за будущее, потому что есть молодежь, ощущающая вечность живых традиций театра. Он говорит об общих законах творчества, роднящих актеров с художниками и музыкантами, и о законах театра, отличающих его от всех иных видов искусства. Говорит о неисчерпаемом источнике театра — реальности, о полной сосредоточенности актера на процессе творчества, на постижении роли, будь то роль Астрова или Татьяны Лариной в опере Чайковского.

В работе самоотверженно помогают сестры: Зинаида Сергеевна, Анна Сергеевна, тоже рано поседевшие, похожие друг на друга фамильным алексеевским сходством. Лучший помощник, прирожденный оперный режиссер — брат Владимир. Абсолютная музыкальность его, увлеченность именно музыкой в домашнем кружке претворяются сейчас в деле, которое становится делом жизни.

Студийка Антарова рассказывает:

Станиславский ненавидит театральные штампы; среди них оперные штампы — самые устойчивые и трудно преодолимые: всегда у певцов наготове отговорка о специфике оперы и несовместимости ее с драмой. Специфики Станиславский не нарушает и овладение ею ставит в непременные задачи молодых артистов. Но эта специфика не отделяется им от общих законов театра. Стремясь к созданию не просто группы учеников, но цельного профессионального коллектива, он привлекает к занятиям крупнейших специалистов, искания которых близки ему самому; занятия Волконского по технике речи Станиславский посещает как ученик, старательно записывает его интересные уроки.

Студийцы работают над сценами из «Риголетто», над оперой Массне «Вертер», над «Евгением Онегиным». Единожды и навсегда приняв «специфику оперы», Станиславский увлеченно учит студийцев действовать в музыкальных сценах, в дуэтах так же, как действуют студийцы Первой студии в спектаклях Гауптмана и Чехова. Он записывает в дневнике:

Эти упражнения могут растянуться на часы — руководящий упражнениями заставляет студийку ходить в ритме 1/16 и сам ходит вместе с нею. И все же упражнения никогда не станут целью его работы, — он учит проделывать их бесчисленно, как скрипач или пианист должен играть гаммы, чтобы потом, не думая об элементарной технике, легко вернуться к осуществлению главных задач, к осуществлению сценических образов.

Совершенно как в работе над «Месяцем в деревне» или «Ревизором», Станиславский добивается от актеров абсолютной правды действия, правды биографии всех персонажей. В «Вертере» заняты не только взрослые, но и дети; мало самой студии — при ней организована детская группа. Малолетних исполнителей Станиславский постоянно ставит в пример студийцам, призывая их к той же наивности, к той же непосредственности, которая свойственна в студии актерам-детям (и ему самому). «Игрой для Аполлона» называет он всю ту прожитую до начала действия закулисную жизнь персонажей, которая обязательна для каждого студийца, занятого в спектакле.

Отдельные этюды стягиваются в единый спектакль; Станиславский в своей непосредственной работе всегда действует как педагог и режиссер, видящий, как войдет в сценическую картину эта бесконечно отрабатываемая на репетициях деталь. Он увлеченно делает со студийцами бесчисленные упражнения — и создает спектакли, исполненные правды, веры в происходящее, сливающей актеров со зрительным залом, в то же время спектакли отчетливого образного, сценического решения.

С марта 1921 года занятия со Студийцами и актерами проводятся в доме № 6 по Леонтьевскому переулку, где живет теперь семья Алексеевых. Привычную квартиру в Каретном ряду, где прошли почти двадцать лет, пришлось оставить. Станиславский вовсе не принадлежит к числу людей, которые любят менять установленный образ жизни, — напротив, ему нужен порядок, размеренность ритма: он всегда встает поздно, выходит к завтраку безукоризненно одетым, в час начинает репетицию, работает допоздна, со студийцами или в кабинете — над очередными записками. (А Мария Петровна поддерживает порядок, ведет дом так, словно она — идеальная домашняя хозяйка, растворившаяся в семье, хлопочущая о муже и детях, а не ведущая актриса театра, о которой восхищенно писал Блок: «Какая Лилина тонкая актриса!») Однако обстоятельства складываются так, что приходится переменить квартиру.

Луначарский принимает это изменение в жизни Станиславского гораздо взволнованнее, чем принял бы собственный переезд в другой дом. Он знает драгоценность времени, отдаваемого театру, ученикам, книгам, знает необходимость житейского ритма, который подчинен работе. Поэтому пишет Ленину в июле 1920 года:

На нескольких заседаниях Малого Совнаркома обсуждалось «дело о выселении», вернее — о переселении семьи Станиславского. Ленин подписал постановление о предоставлении Станиславскому помещения в большом особняке в Леонтьевском переулке, где были залы, словно созданные для репетиций, где в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи, книги, витражи, макеты. Ленин подписывает и указание о том, чтобы МЧК проследила за выполнением решения.

Одна из обитательниц нижнего этажа никак не могла взять в толк, почему такое огромное помещение не делится покомнатно, а предоставляется Алексеевым, «бывшим», экспроприированным фабрикантам. Она писала обстоятельные письма в разные инстанции, где разъясняла ошибку властей по отношению к Алексеевым, — а студийцы уже оборудовали новый дом Станиславского. Роскошь особняка оказалась совершенно неподходящей, пышной для Алексеевых: лепнина потолков, штофные обои, блестящий фигурный паркет… В комнате Марии Петровны — кресла и стулья в чехлах сурового полотна, туалет украсили рамки с фотографиями родных; строгая простота во всем сочеталась с налаженным уютом. В спальне Константина Сергеевича застлали кровать привычным пикейным одеялом, поставили старинный удобный умывальник. Встала в кабинете Константина Сергеевича соллогубовская дверь, перевезенная из Каретного ряда; заслонив узор обоев, выстроились книжные шкафы; прежняя анфилада комнат разгородилась, разъединилась, совершенно переменила назначение.

Прежде в особняке жили богатые люди; сейчас он изменился совершенно, стал домом Станиславского. Он работал над рукописями в кабинете, приглашал туда художников, режиссеров, актеров для занятий. Занятия со студиями, с группами шли чаще всего в зале. В этот зал Станиславский вошел впервые вместе с учениками:

В зале, в просторном вестибюле, в комнатах с утра до вечера шли занятия: здесь слушали лекции, спорили о пьесах, пели, играли. Кабинет Станиславского примыкал к залу; в нем всегда слышались отзвуки этой живой театральной жизни. Бальный зал незамедлительно превратился в зал репетиций. Из свежих досок была сбита сцена между белых колонн, под потолком повис софит, холщовый занавес отделял сцену от зала. В дни спектаклей в зале стояли ряды стульев, в дни репетиций блестящий паркет отражал хрустальную люстру; студийцы осторожно проходили по этому блеску на сцену, чтобы действовать на ней так, как учил Станиславский.

Он помогал каждому из молодых актеров в самом себе открывать все основы будущего образа, помогал вернуться к естественному самочувствию на сцене и из этого самочувствия, из этой правды переживания вывести новое качество театрального решения. Возвращается в бюргерскую Германию восемнадцатого века действие «Вертера», возвращается пушкинской России «Евгений Онегин» и Древней Руси времен грозного царя — «Царская невеста». Ежедневно, ежевечерне (вернее — до поздней ночи, потому что Станиславский всегда забывает о времени) работают студийцы в белом зале под руководством Станиславского, Зинаиды Сергеевны, Владимира Сергеевича, Голованова, Неждановой, Собинова (который в то же время говорит, что пришел в студию «поучиться у Станиславского»).

Молодых исполнителей оперных партий Станиславский возвращает к первоначальности волнения Татьяны, юной порывистости Ленского, скептического высокомерия петербуржца Онегина, особенно заметного в скромном провинциальном доме Лариных. Исполнитель роли Онегина студиец Румянцев таким помнит учителя:

«Без музыки» действие шло — потому что основа его, сценическая правда, была единой для драмы, оперы, оперетты, пантомимы, импровизации. Эту правду режиссер искал для Ленского, который касается руки любимой («Руку Ольги в конце дуэта берите осторожно» — эти слова мог произнести любой режиссер; «как тетерева» — это неожиданное сравнение могло принадлежать только Станиславскому), для Гремина («Пришел генерал в благородное собрание и кричит на весь зал о своей любви к молоденькой жене. Получается даже неприлично»), для старичка мсье Трике («Мягкая улыбка должна сопровождать весь ларинский бал до ссоры… Помните, вы играете Пушкина, а не Гоголя»).

Он бесконечно перебивает дуэты и арии замечанием: «Не вижу, не вижу, о чем поете, потому что сами не видите». В то же время на сцене, среди белых колонн, разворачивается действие не драмы, не комедии — оперы. Все здесь должно быть слито с музыкой, органически сочетаться с мелодией, воплощать ее. Поэтому именно в этих репетициях рождается и укрепляется в практике Станиславского понятие «темпо-ритм», поэтому так выверяется пластика. Вся сцена «Письмо Татьяны», которая идет целых полчаса, построена на развитии одной позы: Татьяна лежит в постели (белая девичья постель, трепещущий живой огонек свечи на столе, язычок лампадки перед иконой в углу), постепенно приподнимается на локте, садится, в финале — встает… Так каждая сцена, каждый дуэт, каждая ария. Наконец в майский праздник — в день весенней демонстрации, знамен, голубей в московском небе, первого мая 1922 года, — в белый зал собираются не только студийцы — зрители. Белые колонны становятся то колоннадой дома Лариных, то альковом, в котором стоит постель Татьяны, то одеваются темными чехлами, превращаясь в древесные стволы в сцене дуэли, то образуют торжественный зал петербургского бала.

Зрители не просто слушают певцов — они словно входят с ними в праздничный зал, в беседку, где Татьяна с трепетом ждет Онегина, ощущают утренний мороз, на котором стынут руки дуэлянтов, держащих пистолеты. Критики говорят о реформе, произведенной в опере этим спектаклем, о ее полном обновлении Станиславским.

«Он сам раздвигал занавес, сидя в оконной нише, тщательно разбирая шнурки. Сцена студийного зала имела в ширину всего восемь метров. В сцене ссоры с Ленским Онегин отходил к самому занавесу… Оба исполнителя иногда стояли почти вплотную к Константину Сергеевичу, притаившемуся за занавесом. Он очень сильно переживал их ссору. Пригнувшись к коленям, шептал слова ссоры, и на его лице отражались все страдания Ленского. Он был душой с Ленским», — вспоминает Павел Иванович Румянцев.

Четыре белые колонны, образующие, замыкающие сцену, стали эмблемой нового оперного театра. Театра, созданного Станиславским в самом начале двадцатых годов, когда критика так часто писала о кризисе Художественного театра и затянувшемся молчании его режиссуры во главе со Станиславским. «Наша художественная жизнь кипит…» — мог ответить он критикам. Ведь созданы согласно его «системе» «Двенадцатая ночь» и «Принцесса Турандот», Хлестаков Чехова и новый «Евгений Онегин». Начинаются «Сказкой об Иване-дураке» в марте 1922 года спектакли Второй студии в новом помещении. Премьере сопутствует записка больного Станиславского:

Он увлеченно ведет репетиции «Плодов просвещения», показывая исполнителям светскую барышню или спившегося старого повара.

Он продолжает работать над рукописями о «системе» в кабинете, где слышны отзвуки репетиции, которую ведет молодежь в «онегинском зале». В журнале «Культура театра» в 1921 году печатается статья «Ремесло», составляющая часть огромной рукописи о различных направлениях в театральном искусстве. Как всегда, он ополчается против псевдочувств, против внешних приемов, которые подменяют чувства и подлинность их выражения на сцене. Он не только использует открытия психологии — он предвосхищает открытия психологии: «Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами».

Он саркастичен, перечисляя те бесчисленные приемы, которые помогают артистам притворяться перед зрителями, изображать чувства способами, которые привычны им самим и зрителям:

Снова и снова говорит он ученикам о «жизни человеческого духа». Он напоминает слова Пушкина об «истине страстей», называя их «словами для нашего знамени», обращается к авторитету Лессинга, но основа его литературного изложения «системы» прежде всего — собственный сценический опыт.

Станиславский пишет, бесчисленно варьирует свои рукописи, редко и взыскательно публикуя их. Между тем выходят уже достаточно скороспелые книги, посвященные его опытам в области «системы». Еще в 1916 году Ф. Ф. Комиссаржевский издал книгу с обязывающим названием: «Творчество актера и теория Станиславского» да еще посвятил ее «Константину Сергеевичу Станиславскому в знак уважения и любви». При всем уважении к личности Станиславского автор книги назвал основной ее раздел: «К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре» — и кончил ее сентенцией почти угрожающей: «Мне всегда кажется, что в Художественном театре рассудок борется с вдохновением. Как будто там всегда хотят „музыку разъять, как труп“ и „алгеброй гармонию проверить“. Будучи театром творческим в тех своих как актерских, так и режиссерских работах, которые создавались не по „системе“, а с помощью только творческой интуиции режиссеров и актеров, Художественный театр становился театром не-творческим, не-художественным всякий раз, как натуралистические и душевно-натуралистические методы вступали в свои права».

Читая книгу, Константин Сергеевич испещрил ее негодующими заметками. Особенное возмущение вызывают сентенции автора о натурализме Станиславского. «Ложь!» — это слово повторяется постоянно. «Вся моя режиссура и актер (не кончил слова — можно его читать — „актерство“) и учат работать только на фантазии». «Мне нужна натуральность для сверхфантазии».

В 1921 году режиссер и актер Первой студии В. С. Смышляев выпускает книгу «Теория обработки сценического зрелища», которая вызывает не просто отповедь — негодование объекта «обработки»:

«То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского…»

Сотрудник Первой студии В. М. Волькенштейн издает в 1922 году точную в частностях, описаниях, но неточную по самой сути своей книгу под названием «Станиславский». Основной тезис книги — полное одиночество Станиславского, борьба его с Немировичем-Данченко. Концовка книги: «Его личная драма есть драма всего русского театра, скованного бытовым репертуаром, отравленного антитеатральными приемами сценического реализма, столь уместного в беллетристике, в романе и столь опасного для сценического действия».

Как личную драму Станиславский воспринимает эти книги. Пишет Владимиру Ивановичу:

Поездка намечается долгая по времени, огромная по протяженности: в знакомые Берлин и Прагу, в Париж, где ни разу не был театр, в американские города. Станиславский, как ни занят организацией предстоящих гастролей и заботами о жизни остающихся в Москве студий, находит время для коротких записей:

В тот же вечер он пишет последнее письмо перед долгой дорогой — письмо актрисе, которая была для него олицетворением всего прекрасного в театре:

На следующий день запись в дневнике неровна — писать трудно, вагон качает:

Труппа театра едет в Петроград, оттуда пароходом — в Германию. Константин Сергеевич всегда предпочитает сухопутье. Он с семьей приезжает в Ригу. Там заболевает внучка, дедушка озабоченно отмечает в дневнике: «Кириллочка — жар». С девочкой остаются мать — Кира Константиновна, бабушка — Мария Петровна. Константин Сергеевич должен ехать в Берлин, на встречу с труппой. На вокзале Фридрихштрассе щелкают фотоаппараты, трещат «кинематографы», как обобщенно называет Станиславский деятелей кино и их технику. Сам он воспринимает эту съемку совершенно по-чеховски:

Приезжая в Европу как частное лицо, Станиславский останавливался в достаточно скромных отелях; сейчас ему приготовлены апартаменты, уставленные цветами, конфетами, исполинскими корзинами с фруктами. В Старом и Новом Свете его встречают как «звезду»: корреспонденты следят за каждым шагом и каждый шаг описывают, интервьюеры, поклонники, просители ждут приема, перед началом гастролей импрессарио Морис Гест присылает нечто настолько огромное — то ли дерево, то ли колоссальный букет, — что приношение нельзя внести в театр. Но сделать «звезду» из Станиславского невозможно. Как всегда, он увлеченно фиксирует свое самочувствие среди этих букетов:

«Казалось бы, что после скромной жизни в Москве вся эта роскошь и удобства культурного европейского города должны бы были вскружить мне голову. Но нет! Мое внимание хоть и не пропускало никаких деталей новой жизни, но скользило поверх их, не задевая чувств. Берлин не поразил меня. Напротив, снобизм чопорной и многолюдной гостиницы раздражал и смущал меня. Я отвык ходить по мягким коврам, в которых утопали ноги, точно в мягком песке или липкой грязи. Я старался больше, чем надо, приподымать ноги при ходьбе, как это делают при переходе улицы в мокрую погоду. От этого походка становилась смешной и неуклюжей, и я спотыкался. В своем номере, заставленном вещами, посудой и подношениями, я боялся шевельнуться. Того гляди, повалишь или разобьешь что-нибудь».

Интервью для него достаточно тягостны, — он вовсе не хочет «затягиваться в политику», сознавая свою «бестолковость и невежественность» в ней. Когда его спрашивают о новом, революционном искусстве России, он чистосердечно объясняет, что «нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий», что «на свете существует только два искусства — хорошее и плохое». Он уверен в том, что отобразить великие события в жизни России искусство сможет лишь через много лет, что для охвата грандиозных событий нужна временная перспектива. Его раздражают писания русских критиков-эмигрантов, которые верны привычке заплевывать родное ради «справедливости», «беспристрастия» и «прынципа».

Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, «На дне», «Братьями Карамазовыми». Станиславский — достопримечательность Европы, затем — Америки. Сам он объясняет свою популярность тем, что сотни гастролеров выдавали себя за границей за его учеников, отсюда и интерес к тому, кто «плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий».

В письме Немировичу-Данченко, отправленном из заставленного цветами и фруктами номера, Станиславский трезв и как бы отстранен от собственных триумфов:

Художественный успех театра огромен в Берлине, в любимой Праге, в Загребе, затем — в Париже. Повсюду ошеломителен успех, но никак не доходы: велика стоимость переездов, товарных вагонов, аренды театральных зданий. Часто приходится ездить третьим классом — Станиславский дремлет, положив голову на плечо Марусе Александровой, дочери актера, которая благоговейно замирает на долгие часы, пока поезд идет из Праги в Загреб.

Станиславский работает с актерами «второго состава» — нужно, чтобы дублеры были на уровне основных исполнителей, не копируя их, но раскрывая свою индивидуальность в тех же мизансценах, в том же рисунке спектакля. Качалов заменяет Станиславского в «Вишневом саде», а Станиславский вместо Лужского играет Ивана Петровича Шуйского в «Царе Федоре». Это единственная новая роль его после «неудачных родов» Ростанева. Роль, сыгранная легко, без длительных раздумий над «сквозным действием». Его Шуйский высок, импозантен, статен; в царских палатах, вопреки всяким правилам, он появляется в полном воинском доспехе — в кольчуге, с огромным мечом в руке. Шуйский прямодушен и прост, как несыгранный дядюшка, он добр и озабочен тем, чтобы Русь жила в добре и справедливости, которым противостоит расчетливая государственность Бориса Годунова.

Станиславский торжественно читает стихи Алексея Толстого — статный, красивый, с проседью в окладистой бороде; его Шуйский растроганно преклоняет колена перед царицей, роняя меч, который гулко звенит. Он искренно мирится с Годуновым, протягивает ему руку рыцаря, воина, уверенный, что рукопожатие это утвердит мир среди боярства и московского люда. Уходит в последний раз, согнувшись в маленьких теремных дверях, потрясенно повторяя благословение доброму царю: «Бог не велит подняться на него, бог не велит». Шуйский был у Станиславского не столько боярином, придворным, сколько воеводой, живущим в былинах и песнях гусляра, был олицетворением всего лучшего на старой Руси — Станиславский видел это лучшее в мужестве, в простодушии, в добре.

Он играет новую роль Шуйского, продолжает играть в «Царе Федоре» митрополита, торжественно и безмолвно благословляющего даря, играет давние роли Вершинина и Гаева. Ведет ежедневные репетиции в дороге, в случайных помещениях, в незнакомых театрах, и немецкий критик Э. Вульф недоумевающе-восхищенно описывает его репетицию:

В редкие свободные вечера (или утра) Станиславский смотрит спектакли и репетиции коллег: слушает чешскую оперу «Катя Кабанова» на сюжет «Грозы», подробно описывает увиденный в Загребе спектакль «Голгофа» в постановке хорватского режиссера Гавеллы, говорит о своем «восхищении специалиста», отмечая и «темпо-ритм» актеров, и изобразительное решение массовых сцен, подробно описывая звуковые эффекты, которые можно применить у себя. Его речь на открытии гастролей в Париже точно выражает устремленность его во время огромной поездки. «Мы пришли не учить, а показать результаты двадцатичетырехлетней нашей работы… В продолжение двадцати лет я ежегодно посещаю Париж. Посещаю театры. „Комеди Франсэз“, „Одеон“, „Жимназ“ были моими первыми учителями, и я их приветствую», — говорит Станиславский, обращаясь к режиссерам и актерам парижских театров. «Я вас не знаю, я никогда не видел вас на сцене, но я убежден, что мне ведомы тайны вашего искусства. Для этого достаточно взглянуть на вас. Вы не сказали еще ни одного слова, но вас уже любят. Такова могущественная сила обаяния, что таится в вас», — обращается к Станиславскому основатель Театра Старой голубятни Жак Копо. Это обращение — вовсе не гостеприимное преувеличение, не приемное красноречие. «Он довел сценическое искусство до совершенства и тонкости, которые не достигнуты нигде», — вот обычная парижская рецензия на спектакль МХАТ в Театре Елисейских полей. Знаменитый режиссер и актер Фирмен Жемье пишет на фотографии, подаренной Станиславскому: «…le plus grand homme du théâtre russe et du théâtre mondial», — «самому большому человеку русского и мирового театра». «Апостол всех дерзаний», — называют его парижские режиссеры. «Станиславский имеет бешеный успех. Сплошная коронация», — коротко сообщает Л. М. Леонидов в одном из писем. «Величайший человек», «апостол дерзаний» бывает на бесчисленных приемах, вечерах, раутах, чествованиях, все парижские гастроли — одно сплошное чествование Станиславского и его театра. Чествования происходят чаще всего вечером, если Станиславский не занят в спектаклях. Днем же он ведет репетиции в Театре Елисейских полей; декорации вовремя не прибыли, задержались где-то между Загребом и Парижем, премьеру «Царя Федора» приходится показывать без единой генеральной, свет Не поставлен, актеры гримируются на лестнице, репетируют в проходах — помещение Театра Елисейских полей не вмещает всех бояр и выборных людей. Хаос увеличивают посторонние, которые толкаются за кулисами.

Константин Сергеевич описывает это столпотворение:

Америка не отличается от Европы по этой суматохе гастролей, по восторженному приему. В Америку отправляются на пароходе «Мажестик». Мария Петровна (она остается в Европе с дочерью и больной внучкой) дает бесчисленные наставления: не простудиться, не перевешиваться за борт, соблюдать диету, пить привычные минеральные воды. Театральные остряки, любящие анекдоты о Станиславском, уверяют, что она заклинала выбрать для плавания пароход «с двумя трубами» и что Константин Сергеевич решительно заявил, что на пароходе с одной трубой не поплывет. Гигант «Мажестик» оснащен тремя трубами.

«Художественники», в том числе и Станиславский, едут вторым классом: руководитель театра вынужден жить в роскошных номерах отелей ради поддержания престижа, уступая просьбам менеджеров; в дороге же он непреклонен. Переезд из города в город третьим классом, на «Мажестике» — каюта второго класса, на столе которой тут же появляются рукописи. В океане встречается Новый год. В традиционном благотворительном концерте в пользу семей погибших моряков Станиславский и Качалов «проорали» (по выражению Станиславского) сцену Брута и Антония из «Юлия Цезаря». Зрители не понимают по-русски, но слушают восторженно: многие из них были на спектаклях в Париже, делятся впечатлениями на английском языке, которого не понимает Станиславский.

Одна встреча заставляет забыть качку и сопряженные с ней неприятности: «…вдруг мне сообщают, что знаменитый доктор и психолог Куэ желает меня видеть. Он любезно пришел из первого класса, чтоб познакомиться и поговорить на свою любимую тему — о том, как надо бороться со всеми болезнями с помощью приказа своей воле и возбуждаемого желания быть здоровым и не поддаваться недугу. Я обрадовался предстоящему знакомству и собирался посоветоваться с ним о многих вопросах из области творческой психологии, которые, в свою очередь, живо интересуют меня. Куэ долго и чрезвычайно интересно рассказывал мне на великолепном французском языке о своих открытиях».

«Мажестик» достаточно далеко от порта, но к нему уже причаливают «кодаки и кинематографы», — за суматохой съемок Станиславский не заметил статую Свободы. Он стоит на палубе, на голову выше всех, похожий на боярина из «Царя Федора»: «Предупрежденный о суровости и изменчивости климата, я по-русски надел свою длинную московскую шубу с меховой шляпой. Этот костюм стал меня сильно отличать от американцев в коротких пальто с кушаками и серых летних шляпах. Я не побоялся надеть и московские резиновые галоши. На меня стали усиленно глядеть, кое-кто подсмеивался, удивлялся, но зато я уберегся от болезней и „испанки“, которая свирепствовала в Америке».

Так как пароход опоздал, большинство встречающих удалились (время — деньги!), но все-таки Станиславского усаживают в машину, выложенную золотыми и серебряными блюдами, солонками и полотенцами — атрибутами, обозначающими «хлеб-соль», и везут в гостиницу, главное удобство которой Станиславский видит в возможности заниматься пением и тренировкой голоса.

До приезда в Нью-Йорк Станиславский уже представил себе некий свой город, напоминающий режиссерскую партитуру к будущему фантастическому спектаклю, поэтому реальность кажется разочаровывающей:

В действительности дома американских городов обыкновенны, только выше европейских, автомобили привычны, только их больше. В городах идут большие стройки: «Постоянные взрывы (особенно ночью) потрясали воздух, будили и заставляли вспоминать о нашем Октябрьском восстании».

В театре рассказывают, что, когда Станиславский переходил улицу, полицейский остановил движение — настолько величествен был седой человек, совершенно незнакомый с правилами перехода. Сам он увлеченно описывает процесс перехода и свое знакомство со светофором:

В театре — привычный хаос репетиций, ледяной холод (конечно, Станиславский удивленно отмечает, что зрители в театре не раздеваются, а большей частью держат пальто на коленях), нет удобных помещений для актеров. Возле здания театра очередь за билетами — как на Михайловской площади в Петербурге. В театре — знакомые лица: Рахманинов, Бакст, Балиев и все его актеры (они играют поблизости свои прежние миниатюры, «живые картины» с цыганами, шарманщиками, неутомимым конферансье, вставляющим репризы на английском языке), племянник Кока — сын Владимира Сергеевича, давно живущий в Нью-Йорке как представитель Советского торгпредства, Алла Назимова, исколесившая провинциальную Россию с Орленевым, давно ставшая «звездой» американских театров. Как всегда, в каждом городе гастроли открываются «Царем Федором». Терема, колокольный звон, Москвин в парчовом кафтане, белые боярышни со свечами в руках, огромная фигура Станиславского — Шуйского, настороженная тишина в зале. «Такого успеха у нас не было еще ни разу ни в Москве, ни в других городах… Здесь говорят, что это не успех, а откровение. Никто не знал, что может делать театр и актеры», — пишет Станиславский в Москву одновременно с описанием грандиозной рекламы Нью-Йорка: «Армянин в известном анекдоте определил бы мои впечатления такими словами: „Коронацию Николая Второго видел?.. Десять раз больше“».

Суматоха репетиций, толпы-очереди; потрясенная тишина в залах Чикаго, Филадельфии, Детройта, Вашингтона; Станиславский выходит на сцену Крутицким, Сатиным, Иваном Шуйским, митрополитом, величественно благословляющим царя Федора. Станиславский репетирует свои роли, подгоняет спектакли к незнакомым сценам, заставляет усталых актеров снова определять «куски» и искать «хотения». Ночами пишет еще сценарий для голливудской фирмы. Ведь он остро чувствует возможности и опасности «синематографа», неизбежность соперничества старейшего вида искусства — театра — и новейшего вида искусства — кино (неодобрительно говорит о своих актерах — «синематографит», если кто-то снимается в кино). Обращение к «приемам синематографа» он декларирует и претворяет сам еще в спектакле миниатюр Чехова, а в Америке заключает контракт на сценарий фильма о царе Федоре Иоанновиче. Расширяет время и место действия старой трагедии, делает народ истинным главным действующим лицом будущего фильма и называет его — «Трагедия народов». Он видит в будущем фильме и эпизоды последних лет жизни Грозного, и сцену у скита отшельника, к которому стекаются страждущие, и поволжскую вольницу, и Кремлевскую площадь, на которой «народ безмолвствует, слушая приказы, читаемые дьяком». Голливуду «безмолвие народа» глубоко неинтересно — кинопродюсеры настаивают на том, чтобы «мистер Станиславский» всемерно расширил любовную линию сценария, чтобы «Наташа Мстиславская» выходила в парчовых одеждах, скакала на коне, страдала от разлуки с возлюбленным и чтобы возлюбленный был красив, ловок и мечтателен, как герой американских фильмов. Конечно, замысел не осуществляется, «производственный департамент компании» отвергает сценарий мистера Станиславского, — впрочем, мистера Станиславского это мало трогает: сценарий для него лишь новая проба сил, еще одна тропинка, проложенная в искусстве во время ежедневного напряжения гастролей. «Весь день сплошь, без остатка, разбирается, и если неожиданно освобождается полчаса, то спешишь лежать от усталости». Впрочем, эти полчаса выпадают редко. Приходится играть девять спектаклей в неделю. Приходится репетировать, бывать на приемах, раутах, в клубах, в концертных залах (Константин Сергеевич все это объединяет понятием «представительствовать»), произносить речи по-французски, поднимать бокалы, улыбаться, приветствовать, острить, давать интервью и автографы. Седой красавец, великан, по определениям американцев — «джентльмен», похожий (внешне, конечно) на «плантатора-южанина», Станиславский — «суперстар», «большая звезда» для менеджеров, рекламных агентств, прессы. Образ жизни «большой звезды» не выбирается Станиславским — навязывается Станиславскому. Навязывается и на следующий сезон 1923/24 года: лето Константин Сергеевич проводит на размеренно тихих немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу безжалостных гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк на пароходе «Олимпик» (с четырьмя трубами) и живет в отеле «Торндайк» в том же номере, что в прошедшем году.

Снова играет в Нью-Йорке и Филадельфии, в Бостоне и Бруклине, в Вашингтоне и Кливленде, в Детройте и Чикаго. Днем репетирует, вечером играет или «представительствует». Ночами работает над книгой.

Книга эта постоянно вспоминается Станиславским в письмах из Америки начиная с 1923 года:

Автор не владеет английским языком, не может прочитать книгу «My life in art» — «Моя жизнь в искусстве», изданную в 1924 году бостонским книгоиздателем. Автор лишь удивленно констатирует в письме к брату и сестре:

Он много говорит о роскошном американском издании, которое, по его искреннему мнению, «гораздо выше самого ее содержания». Очень беспокоится о том, как бы доставить книгу побыстрее в Москву; конечно, на пароходе в багаже пачка книг теряется, ее три дня ищут. Не посылает книгу по почте: «…боюсь, так как начнут ее просматривать и без моего разрешения издадут». Конечно же, пишет брату и сестрам: «Теперь, когда есть новый источник, я прошу вас взять посланные деньги. Они дадут вам возможность передохнуть, чтобы начать вновь работу в студии, на новых началах».

Сам мечтает — после «возможности передохнуть» — вернуться и работать «на новых началах». В его последних письмах 1924 года среди наставлений студийцам, родным, все чаще — с восклицательными знаками! — повторяется как заклинание: «В Москву, в Москву!»

В Москву он возвращается в начале августа 1924 года — после двух лет, проведенных в чужих землях, в чужих театрах, — со своим театром.

Осенью 1924 года афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра, который будет играть в своем старом зале «Царя Федора» и «Хозяйку гостиницы», «Смерть Пазухина» и «Горе от ума». Константин Сергеевич пишет Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно («актеры они хорошие, но их театр никому не нужен»), зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.

Действительно, Луначарский приветствует возвращение театра, напутствует его в новую жизнь доброжелательной статьей. Критики-«леваки» продолжают утверждать ненужность Художественного театра новым зрителям, но сами зрители заполняют зал с белой чайкой на занавесе, где снова идет Чехов, где Станиславский выходит на сцену в старой роли Сатина и в новой роли Ивана Петровича Шуйского. Стоящие в традиционной очереди за билетами в Камергерском переулке, который называется теперь Проезд Художественного театра, провожают взглядами Станиславского — он подъезжает на извозчике к подъезду, над которым пловец борется с волной. Репетиции он ведет аккуратнейше — в натопленном зале, в теплых фойе. Забывается время пайков, холода, обледеневших тротуаров, пустынных улиц, по которым не ходят трамваи. Казалось бы, после парижских и нью-йоркских реклам, метрополитена, потока автомобилей Москва должна казаться вернувшимся бедной и провинциальной. Они же сравнивают свой город не с Нью-Йорком, а с городом, какой они покидали два года тому назад. Поэтому так обостренно, так счастливо воспринимают вернувшиеся «художественники» улучшение быта, то ощущение устойчивости, мира, которое определяет сейчас жизнь молодой страны. Поэтому Станиславский отметит прежде всего «кипучую» театральную жизнь России сравнительно с Западом. Он озабочен местом своего театра рядом с захватывающей театральностью Мейерхольда и Таирова, с экспериментальными театрами, с собственными студиями, которые за время отсутствия МХАТ вошли во вкус самостоятельности и вовсе не спешат расстаться с нею.

Константин Сергеевич пишет верному помощнику — Лужскому:

Прежде всего он заботится о пополнении театра молодежью. Естественна замена старших актеров молодыми, обновление состава давно идущих спектаклей. Но пришло время не просто вводить молодых актеров в старые спектакли (это всегда происходило в театре), а ввести их в театр поколением, истинной сменой, принимающей эстафету в давних спектаклях, работающей над спектаклями новыми, без которых театр не может существовать.

Естественно, что театр обращается прежде всего к Первой студии, к участникам «Гибели „Надежды“» и «Сверчка на печи», к ученикам Сулержицкого и Вахтангова. Но Первая студия стремится к автономии, становится самостоятельным театром — со всеми присущими ему особенностями. Студия называется МХАТ Второй, у нее свой репертуар, свои режиссеры, у нее за плечами — зарубежные гастроли; Михаил Чехов по-своему видит роль Гамлета, Алексей Дикий мечтает о самостоятельной постановке «Блохи» по Лескову. Первая студия играет в том прекрасном, просторном помещении на Театральной площади, которое когда-то намечали Станиславский и Немирович-Данченко для открытия своего Художественно-Общедоступного театра.

Первая студия отказывается войти в состав МХАТ, опасается раствориться в нем, подчиниться чужой воле — будь то даже воля Станиславского.

Он пишет по этому поводу: «Первая студия от нас отказалась. Бог с ней. Третья — тоже наполовину. Вторая и часть Третьей остались верны, и с ними мы теперь ладим труппу и школу. Они многочисленны, зато есть из чего делать выбор. Молодежь, по-видимому, не плохая и хочет работать. Но все они сошлись с разных сторон, с самыми разнообразными и разносторонними подходами к искусству. Кто от штучек, футуризма, кто от халтурных привычек, кто от ремесла, кто от подлинного искусства. Как привести их всех к одному знаменателю?»

Дальше в том же письме Константин Сергеевич перечисляет эту смену. В нее попадают и Тарханов — брат Москвина («премилый, пределикатный и талантлив»), и Тарасова, которая вынесла ответственнейшие роли (Соня Серебрякова, Грушенька) в зарубежной поездке, и только что пришедшие из студий в 1924 году.

Из Второй студии приходят в театр Хмелев и Судаков, Баталов и Андровская, Кедров и Еланская, Яншин и Морес, Прудкин и Станицын, Комиссаров и Зуева, Телешева и Соколова, Орлов и Вербицкий. Из Третьей студии — «премьер» Завадский, игравший святого Антония и принца Калафа, совсем юная Степанова и другие. Целая труппа ровесников, сверстников, истинных учеников Станиславского.

Через два года, в 1926 году, исполнится десять лет со дня основания Второй студии. Волнением и любовью будут исполнены слова Станиславского, обращенные к студийцам. Он скажет им: «Я себя чувствую королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию». Он напишет им: «Вторая студия, которая в начале своего существования стояла дальше других студий от Художественного театра, в настоящее время является нашим милым и желанным товарищем. В тяжелый момент для старого МХАТ они первые, во всем своем составе, вместе с отдельными лицами из Третьей студии, откликнулись на зов своих родителей и пришли работать со „стариками“, осуществив, таким образом, ту идею, ради которой в свое время была основана сама студия… Они дороги нам, как дети их отцам, и мы радуемся, что грани, разделявшие нас, стерлись и мы слились в одну общую дружную семью».

Это письмо адресовано «артистам бывшей Второй студии». Да, студия стала «бывшей», перестала существовать как самостоятельный организм — вошла в состав Художественного театра, образовала то поколение, которое войдет в историю под обязывающим и оправдавшим себя названием — «второе поколение Художественного театра».

Работа с молодыми начинается сразу. На сцену Художественного театра переносятся целиком студийные спектакли «Битва жизни» по Диккенсу и «Елизавета Петровна» Смолина, повествующая о дворцовых переворотах восемнадцатого века.

Прежде не принял он «Эрика XIV» в постановке Вахтангова — обвинил любимого ученика в отступничестве от «жизни человеческого духа», в увлечении внешними признаками гротеска, «четырьмя бровями». Сейчас он молча, с искаженным лицом уходит после «Гамлета», где заглавную роль играет любимый ученик Михаил Чехов, — говорит потом, что Чехов в этой роли «трагически запутался». После ослепительно лубочной «Блохи», поставленной Алексеем Диким, его останавливают студийцы: «Как вы могли так, молча, уйти от нас?» Станиславский «покашлял сердито и сказал: „Это было великолепно — но наши пути разошлись“», — вспоминает молодая актриса.

В этом Станиславский бескомпромиссен. Он говорит молодым, пришедшим в Художественный театр, о «жизни человеческого духа», которая должна определять все образы спектакля, его решение. Он встречает молодежь словами о традициях Щепкина и Гоголя. Словами, которые записал очередной добровольный «протоколист» Николай Михайлович Горчаков:

Так встречает Константин Сергеевич молодых, впервые пришедших в театр в качестве его актеров. В этой «вступительной речи» он объединяет самое важное: эстетические принципы искусства МХАТ и принципы этические, имена Щепкина и администратора театра «Феди» — Федора Николаевича Михальского — и служителя Максимова. А через час он уже присутствует на уроке ритмики, который ведет Владимир Сергеевич Алексеев с молодежью.

«Старикам» и «второму поколению» предстоит воплощение общих, единых принципов искусства в спектаклях. Прежде всего — в спектаклях-возобновлениях, которые всегда чрезвычайно волнуют Станиславского.

Он вводит молодых (и немолодых, как Тарханов) в «Ревизора», в «Царя Федора Иоанновича», в «Горе от ума», раздает исполнителям массовой сцены вопросник из двенадцати пунктов, к нему прилагаются еще пункты — подробные вопросы по биографии каждого персонажа.

В кабинете Станиславского, в «онегинском зале» дома в Леонтьевском переулке, в фойе Художественного театра участники массовых сцен учатся носить фраки и платья со шлейфами, обмахиваться веерами, курить трубки с длинными, украшенными бисером чубуками. Составляют план дома Фамусова, живут в этом доме — кто в бельэтаже, кто в людской. Представляют день жизни своего героя, месяц, год его жизни, всю жизнь. Исполнители ролей слуг учатся зажигать люстры с помощью специальных шестов, барышни танцуют в фойе. Неловко чувствуют себя в декорациях, не ощущая реальности дома. Станиславский сразу это видит, дает неожиданное задание: «Мне, вашему барину, Фамусову, пришла неделю назад фантазия послать обстановку этой комнаты в деревню, в наше подмосковное имение, а комнату эту меблировать заново. Отправить всю обстановку я успел, а приобрести новую не успел. Заболел чем-то. А завтра у нас вечеринка, бал. Я поручаю тебе, Софьюшка, и тебе, брат Молчалин, поехать выбрать, привезти и обставить эту комнату всем необходимым. Лизу возьмите с собой. А мы с Чацким сядем здесь в углу. Вы можете к нам обращаться за советами, как расставлять мебель, картины где вешать. Чацкий ведь с детства знает этот дом и может много дать полезных советов».

Начинается очередная знаменитая репетиция Станиславского, кажется, уводящая актеров от пьесы, от образов. Степанова (в образе Софьи) выбирает мебель, Станицын (Молчалин) помогает ей, Станиславский (в образе Фамусова) и Завадский (в образе Чацкого) мирно беседуют в креслах. В результате актеры так обживают сцену, что действие приобретает естественность, легкость, которой добивался режиссер. Мирная беседа Фамусова с Чацким лишь укрепляет обоих актеров в их «сквозном действии» — вечером, на спектакле, Фамусов — Станиславский будет следить за каждым движением, за каждой репликой молодого вольнодумца, так некстати вернувшегося в Москву, будет злорадно смотреть в конце третьего акта на него — одинокого, объявленного сумасшедшим, отвергнутого обществом. Образ его абсолютно оправдан в каждой интонации, в каждом жесте — и образ его абсолютно театрален в каждой интонации, в каждом жесте.

Ученик рассказывает:

Такую сцену вполне можно отнести к тому «пережитому гротеску», о котором мечтал Станиславский и который сам он считал такой редкостью на сцене. Гротеску, до которого поднимался Варламов или Шаляпин.

Но Варламову было совершенно безразлично, кто и как играет рядом с ним, — он уходил в свой круг и замыкался в нем. Шаляпин зачастую считал партнеров, особенно молодых, статистами, которые должны лишь не мешать ему на сцене. Станиславский никогда не уходил от партнеров — сила его режиссуры состояла в том, что он умел поднимать на свою высоту и «стариков», с которыми открывал Художественный театр, и молодежь второго поколения — всех, кто причастен к его театру.

Станиславский всегда приходил в театр за два часа до начала спектакля, в шесть вечера, и все ему кланялись молча, не называя по имени-отчеству — так он просил. В этом было для него уже начало перевоплощения, чуда слияния с образом, к которому надо готовить себя.

Он долго гримировался, шептал что-то про себя, всматривался в зеркало, — то проступали в его лице черты Фамусова, то он спрашивал молодого помрежа — как ему живется? сколько он тратит на обед и вообще как обедает? О важном, отвлекающем говорить в это время было нельзя.

Он долго одевался, готовясь к выходу на сцену, обживал фрак Фамусова или лохмотья Сатина. Выходил на сцену сразу в том единственном ритме играемого спектакля, всякий раз ином, не имеющем ничего общего с бытовой, «естественной» вялостью. Впрочем, в спектакле, где он играл, все жили в своих образах и одновременно в точном «темпо-ритме»; Станиславский, ушедший в свою роль, не откликавшийся на имя Константин Сергеевич, всегда оставался дирижером всего спектакля. Он замечал все: затянутый эпизод, ненужную паузу, закулисную «накладку». Тем более в спектаклях, где он был не участником — наблюдателем. Он мог войти на десять минут в ложу, в затемненный партер, и после спектакля следовал подробнейший разговор о нем, следовали новые задания актерам и новые репетиции, на которых фантазия его была неистощима.

Как всегда, он добивается абсолютной правды каждой реплики, каждого сценического действия, не делая различия между оперой и драмой, между трагедией и водевилем. Как всегда, он устремлен к тому, чтобы на основе этой абсолютной правды воздвиглось стройное, гармонически совершенное здание спектакля. Когда молодые актеры репетируют милый старинный водевиль о Льве Гурыче Синичкине, именно Станиславский вводит их в правду водевиля, мира чудаков, случайностей, куплетов, который он продолжает любить, как в годы домашнего кружка.

Горчаков пришел в Леонтьевский переулок и застал братьев Алексеевых за роялем:

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. (Увидев золоченую мебель в кабинете директора и неуютность закулисья, Станиславский приказывает всю эту мебель и ковры передать в актерские уборные.) В театре продолжают развиваться принципы, найденные в «онегинском зале». Исполнителям «Царской невесты» Станиславский помогает жить в эпоху Грозного, в обжитых декорациях Симова, где иконы украшены расшитыми полотенцами, а возле печи висит полотенце кухонное. Когда хористки загримировались красавицами, режиссер заставил их вымазаться сажей и мукой, переделать «римские» носы на курносые: «они же кухонные девки». Когда Грязной сыпал зелье в кубок царской невесты, Станиславский внушал: «Поменьше злодейства, побольше деловитости». Когда из собора высыпает толпа богомольцев (каждый из актеров, разумеется, знает биографию своего героя), — Станиславский беспощадно сокращает сцену, сделанную в традициях «Царя Федора». Ему нужен не праздник, не торжественность, а обыкновенная, будничная вечерня; чтобы колокол звонил жидко, а из церкви вышли бы несколько старушек, раздающих скудное подаяние немногочисленным нищим. И оказывается, что именно такая «атмосфера» нужна для того, чтобы раскрыть лиричность сцены.

Он одобряет замысел брата, Владимира Сергеевича, который видит «бал русалок» из «Майской ночи» в зале старого помещичьего дома. Неожиданность обстановки как раз и дает сочетание ее достоверности и ее театральности. Однажды Станиславский сказал: «Нужна сказка жизненной правды на сцене». Для него это словосочетание было совершенно естественным. Он влюблен в жизненную правду, всегда сохраняя свежесть этой влюбленности, остроту первоначального, детского ощущения бытия, — и претворяет ее на сцене в «сказку жизненной правды» неожиданных и органичных мизансцен, точного решения художника и точного режиссерского замысла, объемлющего все образы и компоненты спектакля. Так — во всех спектаклях МХАТ, в студийных работах, в операх. В «Кармен» он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания, требует, чтобы статисты, играющие контрабандистов, проследили весь свой путь. Но когда кто-то, верный географии, замечает Станиславскому, что в Севилье нет гор, он отвечает: «А у нас будут».

Исполнители не знают, что будет на предстоящей репетиции (часто они продолжают идти в «онегинском зале»), — остановится ли Константин Сергеевич на фразе одного актера, на выходе, который он будет повторять и повторять, говоря: «Не верю!», или закружит в импровизации всех актеров, превращая жизненную правду в сказку жизненной правды на сцене.

На репетициях «Богемы» обстановка достаточно правдиво представляет нищую мансарду. Станиславский все переворачивает вверх дном:

«„Слишком мало типичного для богемы. Я вижу на сцене самый обыкновенный диван, а где же тот диван, у которого были поломаны ножки и торчат пружины?“ — „Вы его приказали выбросить, Константин Сергеевич, из артистического фойе на помойку“, — отвечает заведующий постановочной частью.

— Попробуйте поставить его на сцену… Хорошо. Обломанную ножку поставьте на кирпичи… Теперь набросьте на него нарядную накидку Мюзетты с серебряным шитьем — нужно, чтобы роскошь и нищета жили здесь рядом друг с другом».

Пишет актрисе, которая поет заглавную партию в опере Леонкавалло «Заза»: «Вот несколько мыслей по поводу второго акта. Я бы сделал — номер гостиницы. Это больше отзывается актерской богемой. В комнате артистический хаос. Заза, à la Дункан, любит и медвежьи шкуры. Она валяется по полу, ходит дома в каком-то особом костюме. Любовные сцены ее с тенором могут происходить в самых неожиданных мизансценах. Например, на полу, на медвежьей шкуре с подушками. Ее одевание — это целая сцена. Халат сбрасывает — летит в одну сторону, туфли — в другую. Горничная, такая же артистка — неряха, отшвыривает ногой туфлю, чтоб она не мешала ей. Заза, по-театральному, одевается страшно быстро. Все эти мелкие подробности не по главному существу приходится допускать потому, что само существо оперы — банально и бескрасочно. Бытовые подробности, лишние в произведении глубокой сущности, бывают нужны там, где сущность не глубока и бесцветна. Все, что придаст роли характер каскадной экстравагантности, мне думается, оживит неодухотворенную куклу с любовными восклицаниями, которую написал Леонкавалло».

Реформа оперного спектакля продолжается Станиславским в «Борисе Годунове», в «Пиковой даме», в «Севильском цирюльнике». Он не умаляет специфики оперы, он, мечтавший о том, чтобы стать оперным певцом, придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время он убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером, что законы «системы» применимы в работе над «Евгением Онегиным» и «Риголетто» так же, как в работе над «Горем от ума».

Он чередует репетиции оперы — у себя, в «онегинском зале», и драмы — на сцене Художественного театра. Работает над спектаклями, как всегда, напряженно, подолгу, добиваясь желаемого совершенства, создания идеального спектакля. Он вообще не хочет работать быстро, так как для него понятие быстроты почти синоним облегченности и поверхностной злободневности. Так идут сезоны 1924/25, 1925/26 годов. Ночью долго светится окно кабинета Станиславского в доме № 6 по Леонтьевскому переулку. Хозяин кабинета работает над русской редакцией книги «Моя жизнь в искусстве».

Пишет в феврале 1925 года Любови Яковлевне Гуревич:

Собственная литературная неопытность явно преувеличена в этом письме. Станиславский был автором инсценировок поставленных («Село Степанчиково» — «Фома») и оставшихся в проектах («Война и мир»), автором самостоятельных пьес (одноактная мелодрама «Монако», «Комета») и сценария («Трагедия народов»). В то же время все эти литературные опыты никогда не вставали в один ряд со сценическими опытами и исканиями Станиславского. Напротив, они лишь подчеркивают основную направленность сценического, театрального дарования Станиславского; это лишь отзвуки его истинной одаренности, вернее, гениальности. Он мыслит и живет образами сценическими, его драматургические произведения вторичны, построены на литературных реминисценциях с лермонтовским «Маскарадом» и «Игроком» Достоевского («Монако»), с символистской драмой («Комета»). Лучшие литературные опыты его молодости, конечно, те заметки в конторских книгах, которые выйдут потом в свет под названием «Художественные записи». Именно эти записи сочетают свежесть непосредственного наблюдения — реального, житейского — и сценического, фиксирующего состояние актера в спектакле. Именно в этих записях — исток книги, которая встанет в ряд совершенных созданий Станиславского.

В 1924–1925 годах книга эта вовсе не «переводится на русский язык», не просто редактируется, но переписывается Станиславским. Уходят некоторые описания, бывшие в американском издании, по в основном книга расширяется за счет нового материала, за счет уточнений, истинной доработки того, что в Америке было сделано наспех. «My life in art» — словно первая редакция книги; русское издание 1926 года — «Моя жизнь в искусстве» — редакция завершенная, наконец-то выразившая то, что хотел сказать Станиславский.

Занят он в Москве не меньше, чем в Нью-Йорке, книга работается ночами. Но здесь есть идеальный помощник — Любовь Яковлевна Гуревич.

Станиславский не очень разбирается в типографских тонкостях дела. Рассказывают, что, когда ему прислали длинные листы гранок, он перепугался и стал просить, чтобы книга не выходила в таком странном виде. Он действительно не понимает корректорских знаков, недоумевает перед вопросами корректора.

Все редакторские обязанности берет на себя Любовь Яковлевна. После того как Станиславский послал ей в 1924 году даже не всю рукопись книги — часть ее, Гуревич откликается сразу:

Константин Сергеевич принимает замечания Гуревич с полной готовностью. Ни малейшей обиды, никакого «авторского самолюбия» — наоборот, он с радостью выслушивает (вернее, читает — встречаются они редко) все замечания, предложения, принимает намеченные сокращения и делает вставки, которые считает необходимыми редактор.

Любовь Яковлевна — идеальный редактор книги. Она как бы перевоплощается в автора, как актер перевоплощается в образ, и в то же время сохраняет дистанцию, трезвое и требовательное отношение к рукописи. Она видит длинноты и повторы, видит рыхло написанные куски, просит автора вернуться к ним:

Кто-то говорит, что рукопись книги Станиславского буржуазна. Автор хочет что-то переделать. Как можно? — возражает редактор. Не нужно соглашаться с мнениями случайными или конъюнктурными. В то же время деликатно замечает: у Станиславского не должно быть словесных штампов, повторов. Нужно усилить страницы, посвященные петербургским гастролям, — может быть, прислать Константину Сергеевичу письма, которые оживят в памяти обстановку гастролей и напомнят, чем были эти приезды «художественников» для петербуржцев?

Летом 1925 года Станиславский живет на Украине — идут первые гастроли театра после возвращения из-за границы. Пишет Любови Яковлевне из Харькова:

Редактор присылает замечания и предложения. Автору не хватает домашнего времени — приходится писать вечером, в антрактах, в гриме Крутицкого или Шуйского:

Книга выходит в 1926 году, и с тех пор издание следует за изданием. Книги украшены то виньетками и силуэтами, то документальными фотографиями. «Моя жизнь в искусстве» переводится на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считает Станиславский основной. Она необходима не только библиотекам и театрам — она необходима каждому режиссеру и актеру мира.

Необходима вовсе не как биография Станиславского, хотя биография эта изложена им подробно и точно, с той литературной образностью, которая оказывается свойственной Станиславскому не в меньшей степени, чем образность театральная. Он начал книгу в Нью-Йорке не слишком мудрствуя — начал ее как автобиографию, как мемуары: вспомнил добром предков и родителей, уклад жизни, детство, неторопливые выезды в цирк, московское хлебосольство. Гуревич отнесла книгу к «мемуарному жанру». В то же время с первой главы книга решительно отошла от мемуарного жанра. Точные, лаконичные портреты Федотовой или Медведевой, Сальвини или Таманьо, зарисовки жизни отобраны и связаны единой темой эволюции самого художника, его пути в искусстве. Единством его жизненных впечатлений, которые не только определяют «жизнь в искусстве», но и сами определяются избирательными свойствами его личности.

Первую читательницу — Гуревич — поразило бесстрашие самоанализа в этой рукописи. Разумеется, книга продолжала те многостраничные записи, которые вел молодой Станиславский в конторской книге, — записи, к себе обращенные, точно определяющие, фиксирующие все оттенки сценического самочувствия любителя. Ведение этих записей вошло в привычку, стало потребностью. Впоследствии они сменились заметками, статьями и наконец собрались к единой вершине — к книге, простое название которой оказалось самым точным. «Моя жизнь в искусстве» — одинаково важны все понятия этого названия: не просто «жизнь» описывает Станиславский, но «жизнь в искусстве», к искусству направленную, его выражающую. Поэтому так не назойлива и одновременно активна позиция автора. Его впечатления реальности зримы и свежи, но он взыскательно отбирает их, просеивает, формирует те, которые характерны для его жизни в искусстве, — от первого выхода на сцену в «живой картине» до американских гастролей.

Жизнь человеческого духа прослеживает он в своей книге — через «Детство», «Отрочество» и «Юность» (названия разделов открыто заимствованы у Толстого, только к каждому слову добавлен еще эпитет «Артистическое») к «Артистической зрелости», к будущему, которому адресован последний раздел книги.

В своих спектаклях Станиславский достигал полного соприсутствия зрителей происходящему на сцене — в своей книге он достигает полного соприсутствия читателей каждому ее эпизоду. Читающий видит репетиции Алексеевского кружка, любимовские развлечения, премьеру «Горькой судьбины» и «Царя Федора», «Ганнеле» и «На дне».

Этот неотразимый «эффект присутствия» достигается самыми лаконичными средствами; Станиславский вовсе не обращается к подробным описаниям спектакля или роли, своей ли, чужой ли — он воскрешает прежде всего свое внутреннее состояние во время спектакля или его репетиций, во время выхода на сцену Ермоловой или Сальвини. Поэтому «Моя жизнь в искусстве» сочетает одновременно черты мемуаров, теоретического труда, автобиографии, размышлений о педагогике. В каждой роли, в удаче или неудаче, ищется тот кристалл опыта, который достоин войти в общий опыт театрального искусства. Книга идет по восходящей, вбирает опыт всего русского и западноевропейского театра, искания Щепкина, мейнингенцев, Федотова, Немировича-Данченко — всех, кто ищет нового в искусстве. Непрерывно течет рассказ, исполненный любви и внимания к жизни, к ее подробностям — в то же время не уходящий в эти подробности.

Прошлое предстает в непрестанных поисках и в гармонии, которая сплетает, объединяет все поиски: просты и вечны законы искусства, восторженно открываемые молодым Станиславским, — «когда играешь злого…», «выдержка», «закон внутреннего оправдания»… В стройные циклы объединяются спектакли Художественного театра: «Историко-бытовая линия постановок театра», «Линия фантастики», «Линия символизма и импрессионизма», «Линия интуиции и чувства»… — в реальности это не виделось «линиями», жизнь шла от премьеры к премьере, от сезона к сезону, — только оглянувшись назад, можно увидеть перспективу.

В книге Станиславский не умствует, не усложняет процесс жизни и свои сценические открытия, — напротив, сложное, с трудом достигнутое выглядит в его изложении простым, общедоступным, естественным. Таков и стиль книги, которую читаешь как прекрасное литературное произведение, как роман-исповедь, охватывающий все ступени жизни в искусстве. Притом роман, исполненный редкого доброжелательства к людям — к Чехову, Горькому, Немировичу-Данченко, Сулержицкому, к ученикам, к инакомыслящим — к Гордону Крэгу или Всеволоду Мейерхольду. Портреты их даны не в описаниях, но в действиях, в диалогах, в совместной работе — портреты одновременно литературные и сценические. Расхождения со многими современниками вовсе не затушеваны Станиславским, но он всегда выделит и в этих встречах «кристаллы вечного», общее, непреложное и ощутит расставание как естественное, потому что каждый волен выбирать себе путь по склонности и силам.

Книга, в которой многие главы посвящены дальнему прошлому, вся обращена к настоящему, устремлена в будущее. Поэтому тревогой пронизана последняя ее глава — «Итоги и будущее», обращенная к новым поколениям, предостерегающая от увлечения внешней техникой искусства в ущерб технике внутренней. «Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист», — утверждает в финале своей книги основатель «режиссерского театра» и продолжает: «Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии. Но я не знаю, как сделать, чтобы простота богатой фантазии не лезла на первый план еще сильнее, чем утрированная роскошь театральности».

Основой актерского творчества он считает вдохновение. Но не нисходящее случайно, во время отдельных спектаклей, — оно должно постоянно сопутствовать актеру: «Художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства».

К этой тайне, к открытию ее законов, к познанию этих законов новыми актерскими поколениями направлен Станиславский. В течение всей своей жизни. В течение всей своей книги, так полно выразившей жизнь, ставшей одной из великих книг русской прозы.

Ритм книги определился сразу — с первой страницы, с первой фразы: «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы…» — до последних фраз: «Самый страшный враг прогресса — предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.

Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге», — таким посылом в будущее кончается книга Станиславского. Книга — не мемуары, не учебник, не биография, в то же время и мемуары, и учебник, и биография. Книга-руководство для каждого человека театра, который хочет прожить жизнь в искусстве.

1926 год — год издания этой книги.

1926 год — год выхода четырех новых спектаклей Станиславского в Художественном театре.

Блистательному году премьер предшествуют годы выбора пьес, репетиций, которые Станиславский проводит сотнями.

В 1925 году он играет старые роли во время гастролей Художественного театра на Украине и на Кавказе; затем отдыхает, как в прежние годы, — плывет по Волге на пароходе «Ленин», работает в каюте и на палубе в виду зеленых волжских берегов: составляет режиссерскую партитуру к опере «Царская невеста».

Через месяц после возвращения из-за границы, в 1924 году, он убежденно писал:

К этому вечному стремится он в работе над классикой.

В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» Островского. В этой пьесе Станиславскому довелось играть Барина с большими усами — в спектакле Общества искусства и литературы. К этой пьесе, которая достаточно редко шла на сцене (хотя среди исполнителей ее — М. П. Садовский, Варламов, Давыдов) и традиционно считалась второстепенной у Островского, он обращается как режиссер в 1925–1926 годах, когда театры — каждый по-своему — увлеченно воплощают лозунг, провозглашенный Луначарским: «Назад к Островскому!». Островский идет в Малом театре, радуя неувядаемой, крепкой традиционностью, умением актеров создавать точные реалистические портреты людей прошлого — портреты, неизбежно включающие новую оценку их. Островский идет в молодежной студии, которая превращает его неторопливое действие в эксцентриаду, используя пьесу как предлог для создания головокружительного современного зрелища. В знаменитом «Лесе» Мейерхольда 1924 года по деревянному мостику-конструкции проходят вечные странники, бродячие актеры Счастливцев и Несчастливцев; помещик Милонов преображается в попа, Гурмыжская превращается в эксцентричную циркачку. Звучит мелодия «Кирпичиков», разыгрываются короткие эпизоды, сочетающие темы вечные и темы современнейшие. В них неистощимо остра режиссура, целиком подчиняющая себе автора, воспринимающая пьесу как предлог для создания спектакля: сам Островский, его действие, его логика развития характеров, его мировоззрение оттеснены иным действием, иными характерами, иным мировоззрением.

Станиславский не видел спектакля, хотя слышал о нем, конечно, очень много. Он вообще не видел еще ни одного спектакля Театра имени Мейерхольда, хотя с Всеволодом Эмильевичем встречается, переписывается дружески.

В октябре 1925 года он впервые приходит в ТИМ. Радуется спектаклю «Мандат», говорит о решении последнего действия (там движется не только сценический круг, но сами стены): «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».

Через неделю, 27 октября, смотрит подготовленные молодым режиссером И. Я. Судаковым три акта комедии Островского «Горячее сердце» — и на следующий день начинает сам увлеченно вести репетиции.

Помощник режиссера в дневнике репетиций констатирует, что «Константин Сергеевич убирает все штампы, освобождает все, где есть нажим», подчеркивает, что задача исполнителей — «везде искать простоту и правду». Он увлечен поисками этой правды самочувствия всех персонажей, правды времени, в которое происходит действие, — безвозвратно ушедшего времени городничих, нищих, просителей, купцов-самодуров и их бессловесных слуг. В то же время он ищет вместе с актерами яркую театральную форму воплощения этой жизни. Мизансцены, которые он подсказывает актерам, кажутся невероятными в своей выдумке, неожиданности, остроумии:

«Когда всклокоченный, растерзанный Гаврило выскакивает на крыльцо и прыгает с него во двор, понятно, что он ничего не соображает, попадает под ноги Матрене, сбивает ее с ног, сам падает, а Матрена усаживается на него…

— Не меняйте мизансцены, — слышится голос Константина Сергеевича из зала. — Матрена великолепно сознает выгодность своего положения: сидеть на поверженном Гавриле. „Кто здесь хозяин? — как бы говорит она. — Ты, Параша, „законная“ дочка, или я, твоя мачеха? Хочу и сижу на твоем воздыхателе!“»

Во время репетиций оперы «Майская ночь» он давал приз — серебряный полтинник — актеру, который придумывал самую удачную шутку, неожиданную мизансцену. В «Горячем сердце» много пришлось бы раздать полтинников — актеры увлекаются игрой в «разбойников», превращают во вдохновенную импровизацию обслуживание пьяного Хлынова, а Станиславский поощряет их: «Имейте в виду, что Хлынов сам не ходит — его водят и не один стул носят за ним, а двадцать стульев». Москвин дополняет: «И чтоб из пушки палили, как только я сяду на какой-нибудь стул».

Актеры ждут этих репетиций как праздников — и праздник продолжается весь день, потому что Константин Сергеевич, как всегда, забывает, что пора кончать репетицию, что время подходит к началу вечернего спектакля. Заведующий литературной частью Павел Александрович Марков был на репетиции четвертого акта, сцены «разбойников». Станиславский сидел в зрительном зале, а актеры на сцене импровизировали. «Сам Москвин порою беспокоился, пытливо спрашивая окружающих, не перешел ли он пределы допустимого МХАТом вкуса, зная за собой опасную способность увлечься и „перехлестнуть“, — вспоминает Марков. — Но Станиславский, увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: „Доите ее, доите ее!“ — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера».

Он наслаждался текстом Островского, каждой репликой — он принимал всю композицию пьесы, цельность ее построения, развитие характера каждого персонажа. В то же время Станиславский подходил к «Горячему сердцу» так, словно до него никто не ставил эту комедию. Он доказывал, что «зерно» сегодняшнего спектакля не может, не должно быть привнесено режиссером, что тот обязан идти, как принято говорить, из глубины авторского замысла, точнее сказать — в глубину авторского замысла, с полной верой в этот замысел, в необходимость именно его сегодняшнему дню, с верой в характеры, данные драматургом, в самое построение пьесы, потому что в авторском замысле все существенно.

Станиславский обычно не декларировал в своих трудах верности автору, не подчеркивал вообще этой темы, хотя высказывался по этому поводу Достаточно категорично. Для него «искусство театра во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл». Для него верность «драматической концепции» сама собою разумелась, он понимал под нею прежде всего верность самой исторической реальности действия и непременное воплощение стилистики драматурга. В этой стилистике есть свои, достаточно резкие градации: Станиславский играл и мягкого, бытового Островского — сейчас он видит «ревизоровский план» старой пьесы, остроту сатиры. Он не оглядывается на достаточно устойчивую трактовку «Горячего сердца» как бытовой комедии. Он вчитывается в саму пьесу. Воплощает ее подзаголовок, который до той поры как бы оставался невидимым для театров, ставивших пьесу, и актеров, ее игравших. Ведь у Островского «Горячее сердце» не просто комедия, а «комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками». Этот подзаголовок пьесы, данный Островским в черновой рукописи, во многом определяет ее сущность и стилистику.

«Комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками» — так мог назвать свой спектакль Станиславский. Как и Островский, он воплощает прежде всего народную точку зрения на персонажей пьесы, на всю ее ситуацию. Сонное и темное царство Курослеповых и разгул безобразной хлыновщины автор шестидесятых годов и режиссер двадцатых годов нового века воплощают в полном единстве. Театр вслед за Островским вовсе, кажется, не ищет «доброе в злом», не стремится раскрыть душу Курослепова и Курослепихи, пишет образы одной ослепительно яркой краской.

Владения именитого купца Курослепова отъединены от улицы крепко запертыми воротами, глухим забором, над которым поднимается только фонарь, вечером горящий тусклым огоньком. Старый дуб, стоящий среди двора, словно скован деревянной скамьей, идущей вокруг. Во владениях миллионера Хлынова на фоне березовой рощи с нежной зеленью — витые зелено-голубые колонны, ничего не поддерживающие, позолоченные львы с плачущими мордами, малиновое кресло-трон, ресторанное чучело медведя с подносом, мраморные «статуи», — только так можно назвать изображения рыцарей и зубастых чудовищ, совершенно соответствующие вкусам хозяина. События, происходившие в этом доме-крепости, в этом Версале по-хлыновски, поражали сочетанием фантастической нелепости и полной логичности. Это была логичность характеров, задуманных драматургом и воплощенных театром. Казалось, что низкое серое небо в первом акте и впрямь может свалиться на крепкую голову купца Курослепова, сидящего на крыльце в широченной рубахе — ситцевой, горошком, с волосами и бородой, свалянными в паклю, с заплывшим лицом (В. Грибунин). Такая же в спектакле Курослепиха (Ф. Шевченко) — в цветастом платье на необъятных телесах; она даже не говорит, а как-то ржет, повиснув на шее своего любовника Наркиса (Б. Добронравов), напомаженного приказчика в красной рубахе и плисовой жилетке.

За этими пудовыми тушами, за шашнями хозяйки и приказчика, посмеиваясь, следит старик дворник Силан, которого играл один из самых молодых представителей «второго поколения» — Николай Хмелев. Выцветшая рубаха, фартук, дворницкий картуз, надвинутый на уши, из-под которого поблескивают зоркие глаза, «хитрый» нос с загнутым кончиком. Незаметный старичок копошится во дворе, все видит, обо всем помалкивает до поры, лишь иногда вставляя словечко округлым, окающим говорком.

Народная комедия поднималась до своих вершин, когда выходили на сцену братья-актеры: Иван Михайлович Москвин, имя которого неотрывно от Художественного театра, и Михаил Михайлович Тарханов, совсем недавно в этот театр пришедший.

Уже самый выход городничего Градобоева — Тарханова, сопровождаемого длинным и тощим будочником и низеньким круглым унтером, был исполнен того «крупного комизма», о котором мечтал Островский. Начинались сцены доморощенного следствия по поводу кражи у Курослепова, неторопливые беседы с хозяином за штофом и закуской, пререкания с Матреной, которая упорно именует Серапиона Мардарьича Градобоева — Скорпионом Мардарьичем.

Скупые ремарки Островского расцвечиваются режиссером и актерами, доводятся до какой-то тончайшей границы реальности и невероятности. Вот Курослепов и Градобоев, замучанные Матреной, молча встают, поднимают стол и переносят его на другое место, но Матрена снова донимает «Скорпиона»; вот в погоне за мнимым вором Силан упоенно охаживает метлой Курослепова, а Матрена, поймав неповинного Гаврилу-приказчика, лупит его кулачищами, месит, как тесто; затем, натянув на себя скатерть, прячется таким образом от злодеев, и надо было видеть ужас городничего — Тарханова, когда он, в изнеможении присев на скамейку, попадал рукой во что-то мягкое, оказавшееся Матреной…

А с появлением Хлынова словно врывался в это сонное царство вихрь разгула, пьяного беспутства. Мирно дремлет на берегу реки город Калинов, городничий «по душе» рассудил приятелей и, подойдя к рампе, доверительно сообщил зрителям: «Я на рынок пошел». И вдруг слышится вдали, приближается протяжная песня, наплывает на сцену белая лодка-лебедь. Певцы в малиновых кафтанах присвистывают, бьют в бубны — ими дирижирует, стоя на носу лодки, рыжий человек в зеленой атласной жилетке. Лодка причаливает, человек выскакивает на берег, поворачивается к зрителям широкой рожей с залихватской рыжей бородой; на атласе жилета бренчат медали, как золотые рубли. Он сразу словно двоится, троится, распадается на нескольких Хлыновых; он шаркает коротенькой ножкой, обутой в изящный ботинок, помахивает над головой толстыми пальцами, приплясывает, весь дрожит от нетерпения, готов сейчас же сорваться и бежать неведомо куда, лишь бы придумать новую забаву, новое дело-безделье, новую глупую трату своих денег и своей неисчерпаемой энергии.

Он увозит «Скорпиона» и Курослепова в свои владения, на дачу, где трон и статуи, поит их там «до изумления» (пьяный городничий обнимает золоченого льва, у льва и у «Скорпиона» одинаковые скорбно-изумленные физиономии), издевается над всеми, придумывает новую игру — в «разбойников». И вот те же песенники в плащах и шляпах с перьями пронзительно свистят, жутко воют в лесу, пугая случайных прохожих.

В то же время — в полном соответствии Островскому — образы спектакля не плоски, не однозначны. Вспомним, какими зоркими, неожиданно тоскливыми глазами смотрел Москвин — Хлынов на молодого купеческого сына, который, повинуясь его приказу, встает в строй песенников, отталкивая девушку, упавшую ему в ноги; как искренна была любовь бедного приказчика Гаврилы — Орлова к хозяйской дочери; какой лирикой проникнут речной или лесной пейзаж художника Крымова. Персонажи спектакля Станиславского вполне напоминали толстопузых купцов и кулаков Демьяна Бедного и персонажей «Мистерии-буфф» Маяковского, нисколько не теряя своего основного корня — Островского. Именно в нем самом Станиславский находит «ревизоровское» звучание, разницу города Калинова, в котором происходит действие «Грозы» с ее тяжкой реальностью, и Калинова «Горячего сердца», который напоминает больше щедринский город Глупов, где сгущены реальные очертания российских городов.

Ученики сохранили слова Станиславского: «Мизансцены — последнее и не важное дело». Он был так неистощим в построении мизансцен, так точно находил ритм спектакля, так легко ему давалась вся внешняя, постановочная часть, оформление, что эту работу он оставлял напоследок. Вернее, на протяжении всего процесса подготовки спектакля она велась параллельно, подчинялась главному — раскрытию «жизни человеческого духа», им определялась.

Главным это было и в «Горячем сердце». Ортодоксы от «левизны» недоумевали: «После „Пугачевщины“ Художественный театр поставил „Горячее сердце“ Островского. Зачем?.. Никакого гнева и ненависти выведенный в „Горячем сердце“ уклад общественный и семейный не возбуждает», — безапелляционно констатировал Владимир Блюм, который в двадцатые годы постоянно твердил об устарелости Художественного театра. Критик настолько последователен в отстаивании своей позиции, что возмущенно пишет об «измене» Мейерхольда, который говорит о замечательной постановке Станиславского, о блеске актерского мастерства.

В «Горячем сердце» Станиславский продолжал традиции. Шел к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве Варламова. Шел «назад к Щепкину» и «назад к Островскому». В них открывал вечное, неизменно нужное театру. В то же время смелость Станиславского в этом спектакле, его отход от традиционных представлений об искусстве Художественного театра были таковы, что критики двадцатых годов увидели в этой гениальной работе режиссера отказ от его собственных творческих принципов.

Некоторые говорили о «кризисе и распаде» Художественного театра в этом спектакле, другие радостно декларировали его прямую преемственность от «Леса». «Это родственное у Мейерхольда и Станиславского заключается в ощущении первоначальной театральности, в обнажении традиций народного балагана, в пародиях и шутках, свойственных театру, в умении почувствовать Островского не только как бытоизобразителя, но и как поэта, творца великолепных и неумирающих сценических масок», — писал в журнале «Новый зритель» обозреватель под характерным псевдонимом Калаф (имя героя «Принцессы Турандот»).

Критик положительно оценивал спектакль именно потому, что Станиславский якобы успешно учился у Мейерхольда. Критик не видел, что спектакль Станиславского возник, оформился, приобрел сценические очертания прежде всего в полемике с Мейерхольдом. В этом смысле совершенно правомерен разговор о том, что без спектакля Мейерхольда не было бы, вероятно, спектакля Станиславского. И в том, что в спектакле использовались современные театральные средства, была заслуга не Мейерхольда, у которого будто бы учился Станиславский, а самой эпохи, под воздействием которой творили Станиславский и Мейерхольд.

В «Горячем сердце» Станиславский обращен в прошлое России. И это прошлое, воплощенное Островским, сливается для него с подлинной историей России.

Прочитав по возвращении из Америки пьесу о Пугачеве, Станиславский радостно пишет: «Вкратце скажу, что предполагаем в этом году поставить „Пугачевщину“ Тренева. Хорошая пьеса».

«Пугачевщину» увлеченно ставит Немирович-Данченко. Станиславский же готовит к столетию со дня восстания на Сенатской площади концертную композицию «Утро памяти декабристов». Художественный театр показывает «Утро» 27 декабря (14-го по старому стилю) 1925 года. Перед началом звучит речь Станиславского, он говорит о благодарной памяти по отношению к «людям, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя».

Вскоре Александр Рафаилович Кугель, в прошлом постоянно полемизировавший с Художественным театром, превращает первоначальную композицию в пьесу «Николай I и декабристы». Режиссер Станиславский и исполнитель центральной роли Качалов воплощают русскую историю в том аспекте, которого не могло быть в прежних спектаклях их театра. Они смотрят в прошлое с высоты современников революции, исследуют русскую монархию как явление социальное.

Лишь в мае 1926 года Станиславский кончает работу над спектаклем «Николай I и декабристы». Меньше чем через месяц идет еще одна премьера, художественным руководителем которой он является. Это модная пьеса Паньоля и Нивуа «Продавцы славы». Как в юности, во время репетиций «Лили», Станиславский добивается легкого, истинно французского ритма, остроты диалога. Он воплощает быт, в то же время смело преувеличивая его, сливая реальную житейскую правду с правдой сценической. Точно раскрыл сущность этой работы П. А. Марков: «По ходу комедии компания буржуазных дельцов пытается путем прямого подлога использовать письмо без вести пропавшего солдата для предвыборных целей. Станиславский довел до предела реальную бытовую атмосферу. Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть „мокрые“ брюки и снять „сырые“ пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов… Это был до мелочей оправданный и абсолютно реальный гротеск».

«Продавцы славы» — достойная работа Станиславского. Но выдающейся работой становится после «Горячего сердца» спектакль о людях, чью жизнь пересекла великая социалистическая революция и гражданская война.

Напомним, что в 1924 году Станиславский писал: «Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа». Он сам участвует в создании этой литературы.

Художественный театр всегда был центром притяжения всего лучшего в русской литературе. Но никогда литераторы не были связаны с ним так повседневно, так широко, как в середине двадцатых годов. «Второе поколение» Художественного театра представляют не только молодые актеры и режиссеры, но и завлит П. А. Марков. Критик, тяготеющий в то же время к самим процессам жизни театра, отлично знающий все ступени создания спектакля, он представляет ту истинную театральную критику, о которой мечтал Станиславский.

Литературная часть объединяет молодых литераторов. Вовсе не обязательно драматургов: театру важно само познание жизни, от которой он был достаточно долго отъединен в заграничной поездке. Театру нужно ощущение той реальности, в которой живут молодые, прошедшие фронты гражданской войны, остро воспринимающие новый, лишь складывающийся быт.

Константин Тренев, до революции составивший себе доброе писательское имя, становится драматургом Художественного театра. Прозаики Леонид Леонов, Валентин Катаев, Юрий Олеша приходят в театр Чехова и Горького, чтобы там постигнуть законы сцены, чтобы также стать авторами Художественного театра.

Марков знакомит Станиславского с молодым писателем, роман которого только что, в 1925 году, напечатан в журнале «Россия». Роман называется «Белая гвардия», автор его — Михаил Афанасьевич Булгаков.

Завлит, режиссеры сидят вместе с Булгаковым над листами бумаги, на которых синим шрифтом «Ремингтона» напечатаны наброски, отдельные явления, сцены будущей пьесы. Пьесы о разгроме белогвардейцев на Украине, о смутной, тревожной жизни Киева в годы гражданской войны, когда интеллигентская семья Турбиных ощутила конец, безвозвратность всего уклада прежней жизни, когда судьбы людей запутались, когда неведом стал не только грядущий месяц — грядущий день.

В многоплановом, населенном многими людьми романе театр помогает писателю выделить несколько главных лиц и главных судеб, проследить их, перевести из широкого прозаического повествования в диалог, в короткие сценические действия. Булгаков оказывается прирожденным драматургом, влюбленным в театр, остро ощущающим его действенность, особенности его речи-диалога, его ритма, сплетение в нем разных искусств.

До приглашения в гостеприимную литературную часть Художественного театра, до прихода к Станиславскому он уже мечтал о театре, о движении своих героев по сцене, подсвеченной рампой, перед затихшим зрительным залом:

Прошли долгие месяцы, прежде чем фигурки окончательно отделились от страниц романа и «коробочка» увеличилась до размеров сцены с белым силуэтом чайки на занавесе. Но сразу же совпала одержимость молодого писателя с одержимостью основателя Художественного театра, у которого «коробочка» сцены определила жизнь. Булгаков не просто пишет пьесу — он пишет пьесу для Художественного театра, для «второго поколения» — ровесников и друзей, избирает ее героями людей одной семьи, жизнь которых совпадает с днями революции, днями главного выбора, неизбежного для всех.

В финале герои спектакля, офицеры-белогвардейцы, слушают звуки «Интернационала» — в Киев входят красноармейские полки. Офицеры не бежали с белой армией, не стали эмигрантами — они встречают новое и хотят найти себя в новой России. Ожидают преобразования России, сознавая, что «сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе».

Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все, найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами, радуется найденному ими и закрепляет его.

Марков вспоминает просмотр Станиславского в марте 1926 года: «Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях „Турбиных“ тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену…»

«Выдержали экзамен на чин», — любовно подсмеивается над молодежью Лужский, хорошо знающий, что нередко после таких просмотров Константин Сергеевич все начинает заново. Сейчас он говорит: «Поздравляю. Мне здесь делать нечего». Но еще до начала следующего сезона, в августе 1926 года, зовет к себе давнего верного помощника Лужского, молодых — Судакова, Маркова, автора пьесы Булгакова. «Разработали весь план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Константин Сергеевич объясняет всю пьесу по линии актера и режиссера» — так отмечена эта встреча в дневнике репетиций.

В сентябре Станиславский увлеченно работает с исполнителями. Помогает актрисе понять самочувствие женщины, узнавшей о смерти брата, а в следующем действии — пережить радость любви, счастливого объяснения с поклонником, который от полноты чувств обнимает рождественскую елку. Помогает Яншину найти место своего образа в общем решении спектакля.

Незабываем для Яншина приход к нему Станиславского перед выходом его на сцену.

Эта «атмосфера революции» определяла всю работу Станиславского над спектаклем, в котором так важна была для него тема решающего выбора — выбора своего пути в новом мире.

Именно это и явилось «сверхзадачей» работы над спектаклем «Дни Турбиных» — над спектаклем Станиславского, потому что тема неизбежности революции и неизбежности выбора в революции определена всем его личным опытом и потому что все участники идут по дороге, указанной Станиславским. «Дни Турбиных» — целиком спектакль «второго поколения», которое воспитано на уроках «системы», полностью принимает ее. Спектакль молодых, в среднем — двадцатипятилетних актеров; Николай Хмелев, Вера Соколова, Борис Добронравов, Марк Прудкин, Иван Кудрявцев, Михаил Яншин, Виктор Станицын, Владимир Ершов — не просто исполнители его, но его творцы. «Турбиных» ставит режиссер, вышедший из актеров «второго поколения», Илья Судаков, — он фиксирует мизансцены, предлагает решение достаточно сложных и важных массовых сцен. Но можно назвать «Дни Турбиных» коллегиальной работой, в которой равны все ее участники, объединенные верой в то, что они должны отобразить «жизнь человеческого духа» в дни революции.

Поэтому «Дни Турбиных» — спектакль Станиславского. Спектакль того совершенного ансамбля, в котором сливаются исполнители центральных ролей и безымянных мальчишек-юнкеров.

Художественный театр создает камерно-психологический спектакль, в котором силен «эффект присутствия»: зрители словно входят вместе с гостями в уютную гостиную Турбиных с кремовыми шторами, со старинными часами, играющими менуэт. В этой гостиной играют на гитаре, поют «домашними» голосами, ухаживают за прелестной рыжеволосой Еленой, и улыбается всем разомлевший от этого тепла и уюта житомирский кузен Лариосик: «Не могу выразить, до чего мне у вас хорошо…» Легкие комедийные диалоги Булгакова блистательны в исполнении Добронравова (Мышлаевский) и Яншина (Лариосик), Соколовой (Елена) и Прудкина (Шервинский). В то же время тишина эта непрочна, веселье недолгое. Тоскливо напевает юнкер Николка (Кудрявцев): «Туманно, туманно, ах, как все туманно», раздаются артиллерийские залпы вдали, гаснет электричество, и при колеблющемся свете свечей звучит голос полковника Турбина — Хмелева: «В России, господа, только две силы — большевики и мы. Мы еще встретимся… Пью за встречу, господа!»

Белый офицер в эту пору — объект плакатного, двухмерного изображения. Генерал-каратель, полковник, который занимался мордобоем и гнал солдат на убой, а потом сбежал с красновскими или с деникинскими полками. Профильный силуэт, нафабренные усы, ненавистные погоны, нагайка или револьвер в руке — и огромный красноармеец, который дает пинка офицеру.

Изображение закономерное и уже привычное взрывается Художественным театром. Он избирает для воплощения характеры самые сложные. Для Булгакова, для Станиславского, для актеров Турбины и те офицеры, которые собираются в их доме за именинным столом, которые спасают отчаявшихся юнкеров, — не шкурники, не трусы, не тупицы, а храбрые, честные люди. За темой офицерства встает другая, очень важная в самой русской действительности, в русском искусстве тема интеллигенции, которая должна избрать свой стаи и свой путь.

Так камерный спектакль приобретает черты эпические, так жизнь одной семьи сливается с великим историческим процессом, в котором неизбежна гибель белой гвардии и победа народа. Поэтому и палитра спектакля не ограничивалась психологизмом и лирикой.

Открыто сатиричны, подчеркнуто театральны сцены бегства гетмана Скоропадского и штаба петлюровцев. Трагически монументальна сцена «В гимназии». Художник Николай Ульянов, работавший когда-то в Студии на Поварской, делает макет парадной лестницы, высоких окон, в которых вспыхивает зарево. Коробочка макета увеличивается до размеров сцены — толпа растерянных мальчишек-юнкеров мечется по мраморным ступеням, сбивается на нижней площадке, а сверху Алексей Турбин — Хмелев говорит резко, сухо и спокойно: «…белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!.. Срывайте погоны, бросайте винтовки и немедленно по домам!»

Сцена решена в лучших традициях Станиславского — абсолютная правда сочетается с абсолютной театральной выразительностью. Разбегаются последние защитники «единой и неделимой» России. Силуэтом темнеет фигура полковника Турбина на белой лестнице; сухо щелкает одинокий выстрел, полковник падает — лежит на ступеньках лестницы. Луч прожектора освещает его лицо. Отстреливаясь, пригнувшись, убегает младший брат. На площадке лестницы — петлюровские полковники, сотники; победным маршем гремит. «Ой, яблочко, куда котишься…»; белых сменила новая, недолгая власть.

В следующем, финальном действии в квартире Турбиных будет гореть елка, будет накрыт праздничный стол, будут продолжаться объяснения в любви, несчастья несуразного кузена, переехавшего из Житомира в Киев, чтобы найти там «тихое пристанище». Трагедийные сцены не сменяются эпизодами комическими — они сплетаются, сплавляются, как то было в чеховских спектаклях. Не случайно постоянные зрители Художественного театра вспоминают именно Чехова — новый спектакль, первый спектакль Художественного театра о революции, исходит из тех спектаклей, продолжает их.

Продолжение, развитие традиций — принцип Станиславского. Далеко не все принимают его в двадцатые годы. Вокруг «Турбиных» клубятся дискуссии, споры. Спектакль МХАТ сравнивают со спектаклем Малого театра «Любовь Яровая», поставленным в том же 1926 году. Сравнивают к полной невыгоде Художественного театра: в спектакле Малого театра противостоят друг другу люди, делающие революцию и противоборствующие ей; в Художественном театре — только Турбины, которые обдумывают свою жизнь, боятся будущего и принимают его. Но спектакль живет и живет на сцене Художественного театра — переходит в тридцатые годы, в сороковые, и чем дальше, тем более точно воспринимает его зрительный зал, тем нужнее ему становится рассказ о людях поверженного лагеря, принявших революцию. Герои спектакля остаются в памяти зрителей навсегда, как образы всех лучших постановок Художественного театра.

Статьи о «Турбиных» называются: «Досадный пустяк», «Кремовые шторы»… Внутри театра после премьеры ясно ощущение — это начало новой жизни, работы над пьесами, отображающими уже непосредственно сегодняшнюю жизнь. Еще идут диспуты в Доме печати, в клубах, где упрекают МХАТ в объективизме, в прямом сочувствии белогвардейцам, а Станиславский уже увлечен работой над новыми современными пьесами. В 1926 году пишет: «Мы пережили в этом году очень трудный, но дружный сезон, который я назвал бы в жизни нашего театра вторым „Пушкино“». Следующий, 1927 год становится для Станиславского годом новых великих спектаклей, в которых сливаются поколения истинного Художественного театра, сумевшего сохранить себя и обновить себя.

В 1927 году Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Как всегда, он думает о том, чтобы спектакль не был «тенденциозным», то есть чтобы тема его раскрывалась органично, в полном слиянии с авторским замыслом. Поэтому он озабоченно пишет художнику будущего спектакля А. Я. Головину: «Пьеса нам разрешена в известном уклоне. Она во что бы то ни стало должна быть революционной. Вы понимаете, как опасно это слово и как оно граничит с простой пошлой агиткой». И продолжает, апеллируя к самой пьесе: «К счастью, само произведение по своей сути либерально, и потому мы могли без компромисса пойти на это требование. Нам нужно только смело и ярко выметить основную артерию пьесы».

Именно потому, что его увлекает «известный уклон» пьесы, народность ее, никак не меньшая, чем в «Горячем сердце», он в том же письме неудержимо, радостно фантазирует на тему — «роскошные граф и графиня» и бедная свадьба Фигаро, не во дворце, а где-то на заднем дворе, крестьянские подарки гостей, «наивная роскошь шаферов и шафериц, пискливая флейта и волынка деревенских музыкантов». Все видит в реальности и на сцене, в той тональности, которую предлагает спектаклю утонченно пышный Головин.

У автора местом действия обозначена Испания. Станиславский решительно протестует — он видит французский замок, изнеженного графа, который скучает в глуши, одаряя вниманием молоденьких поселянок. Поселянки должны быть француженками — в работе с актрисами Станиславский вспоминает свою бабушку Мари Варлей, на каждой репетиции так произвольно меняя ее черты, что бабушка становится для актеров лицом фантастическим: «У моей бабушки за каждым кустом сидел лакей»… «Однажды в бабушку был влюблен граф»…

В год десятилетия Октября Художественный театр показывает комедию Бомарше с актерами «второго поколения» в центральных ролях. Исполнители ролей служанки Сюзанны и бывшего цирюльника, ныне графского камердинера Фигаро, садовника Антонио и пажа Керубино, графа и графини, их свиты и крестьян существуют на сцене с той полной верой в ежеминутно меняющиеся обстоятельства «безумного дня», с той полной правдой собственных «аффективных воспоминаний», на которых построена жизнь образа, и с той определенностью, отточенностью действий в каждом сценическом «куске», которых так добивался режиссер.

«Второе поколение» лишено настороженности по отношению к «системе», свойственной в девятисотых — десятых годах некоторым сверстникам Станиславского: молодые пришли в театр как его ученики, и это ученичество длится всю их жизнь, не кончаясь со школой. «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро» — спектакли учеников Станиславского, сочетающих абсолютную правду своего сценического существования с совершенством театральной формы, с воплощением стиля данного спектакля, гармонически сочетающего замыслы драматурга, режиссера, художника, всех актеров. Оттого решение Станиславским классических комедий представляется зрителям двадцатых годов совершенным во всех своих компонентах. «Горячее сердце» немыслимо вне ярчайших, театрально преувеличенных, в то же время исторически точных, реальных в основе своей декораций Крымова; «Женитьба Фигаро» немыслима вне ярчайших и в то же время изысканных декораций Головина, который понял, принял, претворил замысел Станиславского, соединил в едином решении версальскую роскошь хозяев замка и простую жизнь «задворок», народа, который истинно трудится и истинно веселится.

Противопоставление это не было назидательным — оно было театрально насыщенным, убедительным в своей образности, в самой живописной гамме решения народных сцен, в их прекрасном полнокровии, противостоящем фарфоровому, изнеженному миру знатных господ.

Воспоминания участников (Горчакова, Кнебель, Завадского и других) сохранили атмосферу репетиций Станиславского, который с равной увлеченностью разрабатывал сцены Фигаро — Баталова и графа — Завадского («Держите, держите под ножом вашего графа!.. Раньше парикмахеры не смели так брить графов. Крепче держите его за нос, нарочно крепче, чем надо для бритья») и четырех старух, которых он придумал для сцены свадьбы («Ну… чем будем заниматься сегодня?» — не раз говорил он, приходя на репетицию. «Старушками», — не разжимая губ, шептал Баталов. И все присутствовавшие еле сдерживали смех, когда Константин Сергеевич после секунды молчания объявлял: «Займемся сегодня старушками…»).

Эта увлеченность, атмосфера праздника воплощались в спектакле, который долгие годы шел на сцене МХАТ. Все персонажи жили в ритме «безумного дня» с его путаницами, исчезновениями, переодеваниями, розыгрышами. Сцена кружилась как карусель, открывая то старую башню, в которой Фигаро и Сюзанна устраивают свое жилье, то будуар графини, то легкую переходную галерею, то задний двор, над которым раскинулось южное небо, то «версальский» сад с боскетами, подстриженными аллеями, павильонами, фонтанами, залитыми лунным светом и светом иллюминации.

Актеры увлеченно обживали мизансцены (они сами создавали их по подсказке Станиславского), столь же невероятные, смешные и в то же время психологически оправданные, как мизансцены недавнего «Горячего сердца». Там все было определено духом Островского, здесь — духом Бомарше. Влюбленный в графиню (Степанова) паж Керубино (Комиссаров) покрывал поцелуями перила, которых касались ее руки; заслышав шаги графа, он прятался под грудой белых пышных юбок (их только что проворно гладила Сюзанна — Андровская). Через минуту графу тоже приходится прятаться, Сюзанна набрасывает на него белье, а первая груда юбок, под которой скрывается Керубино, ползет в это время в угол, как огромная белая черепаха. Сюзанна и графиня переодевают Керубино в женское платье, кудрявая насмешница Сюзанна звонко напевает, паж в это время целует то прекрасную госпожу, то не менее прекрасную горничную. А мнительный граф только-только успокаивается, не найдя никого в комнате жены, как появляется опечаленный садовник с горшками, в которых торчат поломанные цветы, и печально демонстрирует их хозяину: «Из этих окон выбрасывают всякую дрянь, и вот только что выбросили мужчину».

Фигаро и Сюзанна были в этом спектакле одинаково жизнерадостны, умны, ловки; они высмеивали жеманного графа, дурака судью, доносчика Базиля. На протяжении всего «безумного дня» их легкие острые реплики, пение, смех сливались с пением, смехом, издевкой над господами тех крестьян, слуг, егерей, поварят, садовников, которые составляют торжественно-озорную свадебную процессию, теснятся в зале суда, язвительно перебивая судью, танцуют в финале, подхватывая песенку Фигаро:

Так спектакль Станиславского — Головина становился истинной народной комедией, закономерно входившей в цикл театральной классики, созвучной революции. Такой спектакль мог быть создан не «театром-музеем», а театром, активно живущим в современности. Комедия Бомарше, много лет тому назад предшествовавшая и сопутствовавшая французской революции, сопутствует сейчас народу, свершившему Великую Октябрьскую революцию. Народу, который строит социализм.

Приближается десятилетие даты, которая определила рубеж нового мира. Станиславский репетирует спектакль, отображающий великую революцию и людей, ее сотворивших.

Народ всегда был для Станиславского — как для Толстого — героем и созидателем исторического процесса; народ должен быть главным героем нового спектакля. Спектакля, который ставится не по пьесе, созданной для театра, но по пьесе, созданной в самом театре.

Всеволод Иванов вспоминал через четверть века: «Дело прошлое, пьеса написана довольно давно, и я могу говорить о ней объективно. „Бронепоезд 14–69“ возник как пьеса благодаря МХАТ. Успех его постановки зависел не столько от автора, сколько от театра, от жизненно правильного подхода мхатовцев к своему творчеству и, добавлю, к творчеству авторов, которые с ними сотрудничают. Мхатовцы умеют уважать и любить не только свой труд, но и труд других. Они умеют понимать смысл труда, потому что сами непрестанно трудятся и учатся».

Воспоминаниям, написанным через десятки лет, почти неизбежно сопутствует некоторая выпрямленность перспективы событий. Всеволод Иванов представляет нам мудрого, всезнающего Станиславского, который как бы стоит над драматургом, над театром, иногда разрешая им несколько отойти в сторону и направляя их тотчас же на верный, заранее им самим знаемый путь.

В действительности 1926–1927 годов все было более просто и вовсе не так упорядоченно. Станиславский искал вместе со всеми, не зная еще, выйдет ли пьеса и каким будет спектакль. Возникла идея сборного спектакля-концерта из отдельных сцен, написанных молодыми драматургами и прозаиками. Затем две инсценированные сцены повести «Бронепоезд 14–69» дополнились другими картинами.

Иванов вспоминает твердо направленную Станиславским работу над пьесой:

Кроме встреч с автором — очень молодым Всеволодом Ивановым — Станиславский проводит несколько репетиций, завершающих огромный труд труппы и режиссеров — Судакова, который самоотверженно, с большой энергией репетирует массовые сцены, и Литовцевой, репетирующей сцены «камерные».

Первая картина спектакля посвящена людям, подхваченным потоком белой армии, которая оттесняется от центра к окраинам, к границе, за границу, и с ней вместе уходят из России «бывшие». В «Бронепоезде» важно ощущение пространства, оставшегося позади, России, которую прошли, пробежали эти обитатели Самары или Воронежа, чтобы остановиться на берегу Тихого океана, удержаться во Владивостоке, — как падающий в бездну хватается руками за край, висит на нем, уже не имея сил выбраться.

И все же где-то в брошенном цветочном магазине (или оранжерее), превращенном в квартиру, расставляют вещи, развязывают узлы, наводят недолгий, жалкий уют — пытаются жить по-прежнему, сохранить кров над головой.

Режиссеры и актеры (в этой сцене заняты и старшее и второе поколения) репетируют сцену беженцев, истово следуя правилам, предписанным «системой». Создают действие — совершенно правдоподобное, психологически точное. Приходит на репетицию Станиславский — и репетиция превращается в нечто иное, привычные ее рамки раздвигаются, исчезают. Действие уже видимого, уже подготовленного спектакля снова возвращается в жизнь, на ином уровне проникновения в основы ее, — и в то же время наполняется острейшим ощущением театра, словно сотворенного только в этом спектакле и только для этого спектакля. Константин Сергеевич говорит (запись Горчакова):

Станиславский ведет новую репетицию:

В спектакле эта «захламленность» вовсе не подчеркнута — вещи снова расставляются на места. Героиня О. Л. Книппер-Чеховой — эффектная, воспитанная дама — не взбирается на спинку кресла. Репетиция была нужна, чтобы найти верное актерское самочувствие, чтобы сдвинуть актеров с бытовой «естественности», которая им легко — слишком легко, по мнению Станиславского, — дается.

Когда актеры привыкают и к «курятнику», Станиславский через несколько дней снова выводит их из этого удобного самочувствия:

Еще сильнее направленность режиссера к сочетанию полной правды происходящего и масштабности происходящего, к созданию единственной театральной формы воплощается в просмотрах, репетициях, указаниях по массовым сценам, столь важным в этом спектакле и трудным для актеров, впервые играющих партизан, матросов, рабочих, председателя ревкома.

Для оформления спектакля приглашен Виктор Андреевич Симов, давно не работающий в Художественном театре, вернувшийся по первому зову Станиславского. Снова режиссер и художник увлеченно, сообща трудятся над коробочками макетов, заранее создавая идеальное трехмерное пространство, «поле» для актеров. Правда времени — основа решения. Реальны оранжерея, в которой происходит действие первой сцены, насыпь и рельсы, по которым идет бронепоезд, китайская фанза на нищей окраине Владивостока, где скрывается предревкома, деревенская церковь, на крыше которой — партизанский штаб. Реальна фактура предметов — дерево, железо, домотканье крестьянских одежд. «Без экзотики», — сказал Станиславский, когда ему представили живописно-яркие костюмы персонажей. Но правда для него вовсе не равнозначна бытовому правдоподобию. В протоколах репетиций «Бронепоезда» кратка и неопровержима запись слов Станиславского: «Принцип постановки: реальное оформление переднего плана и грозное, пылающее, зловещее небо. При максимальной простоте — страшная напряженность. Революция, бронепоезд, победа, а потому в этом плане необходимо доработать „Станцию“, „Насыпь“ и полностью „Депо“ (не сарай для паровозов, а железнодорожные мастерские.)».

Так воспринимал Станиславский в 1927 году сами события революции и такими видел их в театре. «Пылающего неба» в спектакле не было, «страшная напряженность» достигалась иными средствами, прежде всего — в актерских работах.

В решении Симова возник тот лаконизм, которого не было в первых его работах в Художественном театре, возникла монументальность, необходимая этому спектаклю: железнодорожный мост, возле которого предревкома Пеклеванов встречался с крестьянином Вершининым, насыпь, перерезающая сцену, высокие ворота депо воспринимались почти как части единой, точной конструкции; фоном был Тихий океан или тайга, подступающая к железной дороге, замыкавшая пространство и выражавшая его. И кульминация решения режиссера и художника — крыша церкви, с покосившейся колокольней, на которой, как на капитанском мостике, на фоне голубого неба четки фигуры сибирских крестьян, защищающих свою землю и волю.

Актерский ансамбль спектакля был не менее выразителен, чем в «Днях Турбиных». Но он был качественно иным. Ансамбль сочетал представителей двух поколений, и неожиданна и громадна была в нем фигура предводителя партизан Никиты Вершинина, которого играл Качалов. Актер мало знал крестьянскую среду, а уж сибирских крестьян не знал тем более. Поэтому он так тщательно искал реальные детали, подробно расспрашивал автора о сибиряках, об их отличии от среднерусского крестьянства. В этом заключалась и опасность ограниченности бытом, повадками мужика, который привык к землепашеству, к охоте, а в городе чувствует себя чужаком. Но, соблюдая все эти маленькие правды и заставляя зрителей поверить в них, актер определял и проверял все «сверхзадачей» роли, общей темой революции, участником которой становится Вершинин.

Станиславский создавал эпическое действо о революции, о неизбежности прихода к ней русского народа и о справедливости ее победы. Как всегда, к трагедии подходил через быт, помогал актерам почувствовать «пылающее небо» в тех реальных бытовых действиях, которые дал им автор. К этому вел он всех исполнителей.

Хмелева упрекала критика в том, что он «оправдывал» белого офицера Турбина. Баталова упрекала критика в том, что его Фигаро недостаточно непримиримо обличал графа и в образе не проявлялись черты участника грядущей французской революции. Это ставилось в упрек не только актерам, но расширительно — всему Художественному театру, Станиславскому с его «системой», которая якобы уводит театр от темы классовой борьбы. В «Бронепоезде» именно эта тема раскрывалась с силой неопровержимой. Раскрывалась не во внешних своих чертах, но через образы реальных людей, которые входят в сознание зрителей на всю жизнь, формируют сознание. Именно поэтому «Бронепоезд 14–69» был истинным спектаклем Станиславского.

В народной трагедии, осуществленной на сцене МХАТ, гибнут десятки людей, ломаются и прерываются судьбы; последняя картина — как бы реквием над телом убитого Пеклеванова. В то же время эта трагедия проникнута оптимизмом, уверенностью в победе народа. К народу, слитному и многообразному, принадлежали в спектакле и Вершинин — Качалов, и предревкома Пеклеванов — Хмелев, и Васька Окорок — Баталов, и Син Бин-у — Кедров.

Спектакль был пронизан единым, могучим и упругим ритмом, особенно ощутимым в сцене на колокольне. Театр не уходил здесь от быта к символам. Все было реально и оправданно: в сожженной деревне уцелела только церковь, естественно, что в ней и разместился штаб партизан. Реальна и сама деревенская церковь, построенная не архитектором, а плотниками; из сибирской реальности — мужики, бабы, подростки, сгрудившиеся на крыше, составляющие группы, живописные и житейски непринужденные. В то же время все решение поднимается до символа, до олицетворения революции. Гул наполняет сцену — гул сотен людей, которые «третий день идут» мимо церкви-штаба. «Гришатинска волость пришла» — всматривается в даль один. «Онисимовска показалась», — свешиваясь с крыши, говорит другой. «Сосновска», — подхватывает третий. «Не меньше, как мильён», — восторженно констатирует Васька — Баталов. Наклонившись вниз, к зрителям, он кричит: «А вы каких волостей?», и даль снова отвечает ему мощным гулом.

В сценической симфонии, в общей теме выделялись отдельные темы-судьбы. Все персонажи были значительны в этой сцене: Вершинин — Качалов, «одновременно и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой» (так говорилось о нем в рецензии «Правды»), матрос, привозящий вести из города; вчерашние солдаты, охотники, рыбаки и в первую очередь партизан Васька Окорок в исполнении Баталова. Недаром критик, сравнивая его с «любимыми есаулами у Ермака или Разина», подчеркивал, что он создал образ «огромной исторической емкости». Васька-Песня — Баталов был душой сцены, средоточием вольности, силы, радости народа. В то же время он — помощник Вершинина, знающий, за что он борется, чего хочет.

Это находило совершенное выражение в эпизоде «упропагандирования американца». Мужики втаскивают на крышу взятого в плен солдата из тех американских отрядов, которые поддерживали на Дальнем Востоке японских оккупантов. С ужасом смотрит солдат на бородатых «дикарей», и «дикари» рассматривают его с недоумением; убивать пленного вроде нельзя, держать его негде. Пытаются объяснить «человеку чужих земель», что они «разбоем не занимаются»; пленный ничего не понимает, тоскливо озираясь. Вдруг возле солдата появляется Васька-Песня. Он присаживается на корточки рядом с пленным, обхватывает его лицо своими широченными ладонями. Пристально смотрят они в глаза друг другу. Все присутствующие замирают. В этой тишине Васька шепотом, раздельно, точно выдыхая каждый звук, отчетливо произносит: «Эй, ты… слухай… Ленин». И ему так же тихо и отчетливо отвечает американец: «Лье-нин, Льенин»… Пауза напряженной тишины взрывается ликованием. «Понимает, понимает», — гомонят мужики. «Понимает, понимает», — заливается баба, которая только что яростнее всех наскакивала на пленного.

Снова радостно шумела толпа, Васька продолжал «агитировать» пленного солдата, потом вскакивал на карниз крыши, приплясывал, Запевал частушки о Колчаке: «Погон свалился, правитель смылся», — толпа подхватывала разудалый припев: «Эх, шарабан мой…»

«Триумфальным спектаклем» назвал Луначарский «Бронепоезд» Художественного театра. Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма. Это был триумф Станиславского. «Бронепоезд» не только стоит в одном ряду с лучшими спектаклями советского театра, но становится явлением более широкого ряда — явлением всей советской культуры, как «Тихий Дон» и «Василий Теркин», как фильм «Чапаев» и симфонии Шостаковича.

В афише спектакля «Бронепоезд 14–69» не было в двадцатые годы имени Станиславского. Он считал, что провел только одиннадцать репетиций, что спектакль — создание учеников, принадлежит ученикам. Истинным ученикам — продолжателям его дела.

С этими учениками Константин Сергеевич работает над другими пьесами.

Когда он одновременно с «Бронепоездом» репетирует старинную мелодраму «Сестры Жерар» («Две сиротки»), действие обретает полную психологическую достоверность, и, как всегда, в этой достоверности ищется новая театральная выразительность. Молодые актеры играют бесчисленные этюды, отыскивая в них «истину страстей» добродетельных сироток, злодеев-аристократов, сыщиков, бандитов. Молодые актеры очень стараются быть естественными, «переживать» все обстоятельства мелодрамы.

Полицейский Пикар должен усыпить дядюшку Мартэна (его играет Владимир Михайлович Михайлов). Актер В. А. Вербицкий вполне правдоподобно изображает Пикара, подсыпающего снотворное Мартэну. Станиславский отстраняет молодого исполнителя — сам становится Пикаром.

Разумеется, в спектакле сцена полицейского и Мартэна должна была занять несколько мгновений. Но урок Станиславский дал ученикам такой, что запомнился навсегда. Причем его основная задача — вовсе не делать молодых пассивными, хотя и восхищенными зрителями импровизации, разыгранной старшими, но участниками этюдов, теми действующими лицами, какими только и должны быть герои спектаклей Художественного театра.

Подчас количество репетиций многократно превышает количество спектаклей. Двадцать раз идет «Унтиловск» Л. Леонова, которому предшествует сто восемьдесят одна репетиция, восемнадцать раз идут поставленные в том же году «Растратчики» В. Катаева — спектакль, который имел сто репетиций. Свершениями, гениальными уроками становятся здесь сами репетиции.

Об этих спектаклях нельзя сказать привычно — «театр работает над пьесами», — это предполагает готовые, законченные пьесы, небольшие изменения, которые театр может предложить драматургу.

Об этих спектаклях вернее сказать — «театр работает пьесы», то есть принимает самое непосредственное участие в создании литературных произведений, которые должны воплотить новый жизненный материал, требующий форм, отличных от сложившихся форм драматургии. Нет резкой черты между появлением пьесы и созданием спектакля — «Дни Турбиных» и «Бронепоезд», «Унтиловск» и «Растратчики» создаются в теснейшем совместном творчестве писателей и театра.

Повесть Катаева «Растратчики», по которой написана пьеса, — искусно рассказанный бытовой анекдот о мелких служащих, ограбивших кассу своего учреждения и сбежавших из московских коммунальных квартир в провинцию, в захолустье, где бестолково тратят ворованное. Станиславский, не знающий, что такое дверь со множеством звонков и кухонные скандалы из-за примуса, не знающий и современной провинции, гениально показывает, подсказывает актерам образы пожилого бухгалтера и бухгалтеровой жены, «совслужащих», торговок, нэпманов. Он видит в инсценировке возможность создания спектакля гоголевских масштабов, но сюжет анекдота не выдерживает такой «сверхзадачи». — спектакль получается громоздким, перегруженным деталями, недолговечным не по обстоятельствам — по сути своей. Но сами уроки репетиций Станиславского будут великой школой для молодых исполнителей, — об этом прекрасно расскажет впоследствии в книге «Станиславский на репетиции» молодой «коршевец» Топорков, пришедший в Московский Художественный театр в 1927 году.

Пьеса Леонида Леонова «Унтиловск» также увлекла Станиславского. Ему интересны «унтиловские человеки», обитатели затерянного в снегах городишка, с их сонным бытом, с их витиеватыми беседами, с их страхом перед неотвратимыми переменами в жизни. Станиславский пристально искал «леоновское» в характерах, в самой стилистике пьесы; Леонов постигал «мхатовское» на репетициях, в живом общении с актерами.

Работа над спектаклем шла долго; давно начатая, она была прервана выпуском «Бронепоезда», после которого было трудно возвращаться к «унтиловцам». Тогда Станиславский неожиданно попросил устроить еще раз… чтение пьесы. По описанию режиссера спектакля В. Г. Сахновского, это необычное чтение проходило так:

Рассказ Сахновского достоверно-интересен не только реальностью работы Станиславского над пьесой Леонова, но и направленностью этой работы, которая так изменилась сравнительно с прошлыми годами.

В факте обсуждения, на которое приглашен такой широкий круг людей, проявляется изменение самой жизни, соотношения театра и общества. Изменилось понятие театральной среды, изменилось сознание своей ответственности и своих целей. Огромна задача советского театра — воплощение темы революции, строительства социализма. Станиславский активно заинтересован в решении этой задачи, и его заинтересованность сочетается с встречным интересом, доброжелательностью и помощью.

Станиславский радуется такому широкому обсуждению пьес, какое было невозможно в старом театре. Участники этих обсуждений отлично знают жизненный материал, отображенный в современных пьесах. А именно эти знания нужны Станиславскому; вне реальности, ее масштабности, ее диалектики, вне ощущения исторического потока и необратимости исторического потока его творчество существовать не может. Поэтому так увлеченно прислушивается Станиславский к тому, что сказал на обсуждении или после спектакля член ЦИК или рабочий бывшей алексеевской фабрики, которому дан бесплатный билет на «место ударника».

Погоня за количеством спектаклей всегда отталкивала Станиславского, сейчас она кажется ему недопустимой: новая драматургия лишь начинается, новые формы театра лишь ищутся, и органичность этого процесса нельзя нарушать. Непременно должен быть широким круг молодых писателей, но отбор их пьес должен быть самым взыскательным. Станиславский хочет ставить только те произведения, которые глубоко воплощают современность, и работать над ними столько времени, сколько нужно для перевода литературного произведения в сценическое.

Приближающееся тридцатилетие своего дела — Художественного театра — Станиславский встречает как великий советский режиссер, для которого рубеж революции оказался рубежом нового, прекрасного расцвета искусства. Встречает тридцатилетие театра как великий его актер, совершенно выразивший принципы русской реалистической школы переживания и углубивший их. Продолжающий работу в оперном театре. Продолжающий работу над давно задуманной книгой, в которой он хочет изложить основы своей «системы», создать руководство для работы актера над образом (сначала — в процессе переживания; затем — в процессе воплощения), хочет помочь каждому актеру в каждой его работе, — не только тем, с кем он занимается сам в театре и дома, в Леонтьевском переулке. Но в 1928 году он последний раз выходит на сцену.

Он очень давно не играл новых ролей — вернее, он бессчетно играл их на репетициях, показывая другим, как видит он их образы. Но на сцене Художественного театра играл любимые старые, отобранные во времени, словно не подвластные времени роли. Астрова, Гаева, Рипафратту. Благоговейно готовился к возобновлению «Дяди Вани» в 1926 году, и выход его в роли Астрова — радость не театра-музея, но живого театра. Будущий историк театра и критик А. П. Мацкин видел его в 1927 году в этой роли, видел на сцене впервые:

Дата двадцатилетия театра пришлась на конец октября 1918 года, совпала со временем, когда она осталась незаметной для всех, в том числе — для самих основателей театра.

Четверть века труппа МХАТ встретила в Париже. Накануне юбилейного дня — чтобы не опоздала — Станиславский послал телеграмму в Москву Немировичу-Данченко: «После 25-летнего духовного родства сегодня, как никогда, вспоминаем Вас и всех близких нашей душе людей. Тяжело встречать этот день врозь. Все в один голос кричим: в Москву, в Москву! Шлем Вам, всем дорогим товарищам-юбилярам и всему театру горячую благодарность за прошлое, настоящее и твердо верим в возрождение русского искусства в будущем». В ноябре шлет в Москву благодарность за то, что Совнарком ему «пожаловал звание Народного Артиста», и благодарность Малому театру за звание почетного члена.

Тридцатилетие театра проходит в Москве. 27 октября 1928 года открывается занавес Художественного театра: на сцене — юбиляры, в центре — основатели театра. Луначарский вспоминал, как еще в юности смотрел «Царя Федора»: «Целую ночь после этого передо мною плыли иконописные лики, великолепные парчовые пелены, глаза и губы, полные страсти, печали и гнева». Луначарский произносит торжественную речь о пути театра. Читаются приветствия. Станиславский говорит, уподобляя себя и Немировича-Данченко мужу и жене: «Он — скромная супруга, а я — не сидящий дома муж». В ответной речи Владимир Иванович будет доказывать, что роль «скромной супруги» подходит, скорее, Станиславскому. Впрочем, шутливые крики — «Горько», обращения к «дражайшей половине» остаются фоном главных тем выступлений «супругов». Станиславский обращается к правительству с благодарностью за помощь и заботу, за то, что Художественный театр «нормально, органически эволюционировал» после революции. Он говорит о громадных целях искусства будущего: «Искусство создает жизнь человеческой души. Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь, по ступеням большой лестницы. Искусства должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные». Снова вспоминает щепкинские традиции и напоминает, что театр коллективен, что он жив в союзе с драматургией, что театр может жить только в единении с литературой.

Двадцать девятого в Художественном театре идет торжественный спектакль — отдельные сцены из «Царя Федора», «Братьев Карамазовых», «Бронепоезда 14–69», из «Трех сестер». Станиславский входит в гриме Вершинина в гостиную Прозоровых. Внимательно вглядывается в сестер близорукими глазами. Вспоминает Москву, рассматривает рамочку, которую выпилил Андрей Прозоров. Произносит: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной». К концу акта началась боль в сердце, усилилась, стала непрерывной. Он доиграл сцену — сел за именинный стол Прозоровых, попросил разрешения прийти к ужину. Когда закрылся занавес, из зала вызвали профессора Егора Егоровича Фромгольда. На диване лежал человек в мундире подполковника артиллерии, с белым лицом, на котором выступил пот.

Занавес с чайкой открыл синее небо, колокольню, партизан, сгрудившихся на крыше. Константин Сергеевич медленно вышел из своей уборной, медленно спустился по лестнице.

Старый извозчик привычно ждал у подъезда, рядом с автомобилями. Пролетка свернула из Проезда Художественного театра на Тверскую, с Тверской — в Леонтьевский переулок. Станиславский долго поднимался по деревянной лестнице. Врачи констатировали не только грудную жабу, но инфаркт сердечной мышцы. Сердце билось слабо и неровно, част и слаб был пульс. Врачи дежурили у постели несколько дней; началось улучшение, отпустили боли. Через неделю приступ повторился. В газетах печатались бюллетени о его здоровье, всякие посещения были запрещены, тишина в доме нарушалась лишь распоряжениями врачей, шорохом шагов медсестер.

Три месяца Станиславский лежал в постели, не вставая, благоговейно принимая лекарства, отсчитывая капли, относясь с опаской к незнакомым препаратам, расспрашивая врачей о назначаемых процедурах и вообще о болезнях, следя за выражением их лиц, так как думал, что на этих лицах он все читает. Повторялось то, что описал Сулержицкий в 1910 году, в письме к Горькому. Тогда Станиславскому было сорок семь лет, сейчас — на восемнадцать лет больше. Болезнь не проходит, но входит в него, не дает забыть о себе, подчиняет течение дня; ему нельзя волноваться, нельзя принимать людей. Ритм жизни определяется уже не театром — болезнью, страхом боли, удушья; нужна тишина, нужна легкая диета, нужно заботиться о желудке так, как заботилась маманя, нужно пить лекарства, исполнять предписания профессоров, собирающихся время от времени на консилиумы, и ежедневных врачей, внимательных к больному.

И все же тяжкая болезнь, наследственная мнительность, заботы Марии Петровны, прислуги, тишина, покой, прием лекарств не подчиняют и не порабощают. Ритм болезни перебивается могучим ритмом жизни театра, сезона, премьер. Первого марта 1929 года, во время премьеры «Бориса Годунова», в Оперный театр на Дмитровку приходит письмо:

Письмо наставляет, советует, предостерегает: «…помните, что успех спектакля создается не премьерами, а рядом повторений и временем». Бесчисленны приветы и пожелания всем мастерам; Сергею Ивановичу, Юрию Алексеевичу, Маргарите Георгиевне — десятки имен-отчеств перечисляются в письме: «Каждого поодиночке — приветствую и, кого можно, — крепко обнимаю. К. Станиславский».

Через две недели Любовь Яковлевна Гуревич получает письмо:

Он снова благодарит за помощь в работе над книгой о жизни в искусстве — книга только что вышла вторым изданием в издательстве «Academia», и автор сообщает, что он заказал специальный переплет для экземпляра, который пошлет «крестной литературной матери»:

«В этом издании я не повинен. Это всецело дело Ваших рук. Тем больше у меня потребность благодарить Вас без конца. Не знаю, как и чем отплатить Вам за все, что Вы делаете для меня».

Посылает «крестной матери» листы будущей книги, которую он пишет в полной тишине белой спальни, пишет, положив на колени кусок картона, всегда держа тетради на столике, рядом с лекарствами, или в небольшом чемодане, стоящем возле постели. Работа ежедневна, размеренна, сосредоточенна. Работа мучительна — рукопись переписывается бесконечно, варианты начала, варианты глав сменяют друг друга десятками — и нет сознания, что форма найдена точная, окончательная:

Тепло уже приходит в Москву, зеленеют молодые листья на деревьях. Константин Сергеевич спускается по широкой, скрипучей деревянной лестнице. На площадках стоят стулья для отдыха. Во дворе-садике приготовлены скамейка, стол, полотняный зонт, дающий прохладную тень. Станиславский покусывает кисть руки, как всегда в минуты сосредоточенности; на садовом столе — листы рукописи будущей книги, грамматики драматического искусства, необходимой каждому актеру, как необходим букварь ребенку.

Но скоро большой зонтик складывается — из-за отъезда Константина Сергеевича. С бесконечными предосторожностями Мария Петровна увозит его в Баденвейлер — к горному воздуху, водам, размеренной курортной жизни.

С него снято бремя материальных забот, с него снято бремя забот о повседневности Художественного театра. В канун нового, 1929 года он получает письмо:

В недорогих пансионах Баденвейлера, потом Ниццы течет размеренная жизнь. Константина Сергеевича окружают родные — Кира с Килялей, Игорь, молодой врач Шелагуров, сопровождающий его из Москвы. Летом 1929 года Мария Петровна пишет из Баденвейлера об однообразии жизни, лечебных процедур, которые не приносят улучшения: при малейшем усилии у Константина Сергеевича начинаются сердечные перебои, он обостренно чувствует (даже предчувствует, как многие «сердечники») перемену погоды. К началу сезона они не смогут вернуться в Москву, но работа продолжается: Станиславский пишет партитуру «Отелло».

Мария Петровна сетует осенью 1929 года: «Константин Сергеевич с тех пор, как получил извещение, что съехалась Оперная студия, потерял свое летнее покойное самочувствие и как боевой конь куда-то рвется и стремится; пробует увеличить прогулки, думая этим укрепить себя и подтянуть, но все эти попытки кончаются ухудшением… Его нетерпение объясняется еще тем, что он здесь, как и в Москве, никуда не ходит, нигде не бывает, целый день сидит на балконе или под каштанами на дворе, а двумястами шагов, которые он может делать зараз, обходит наш скромный пансион». Пансион действительно скромен: Мария Петровна готовит на газовой плитке, а Константин Сергеевич проводит время на плоской крыше дома в кресле или в саду. Редко бывает у моря, не ходит в концерты — толпа его утомляет.

В Москву, в театр, идут письма, партитуры спектаклей; домой, в Леонтьевский переулок, бесчисленные хозяйственные распоряжения Марии Петровны: там ведет дела секретарша Рипсимэ Карповна Таманцова, которой безусловно доверяют Алексеевы. Для нее Константин Сергеевич и Мария Петровна — словно боги, а все, кто не разделяет ее преклонения перед богами, не спешит осуществить малейших их желаний, еретики, отступники, предатели, которых следует сжигать на костре; Рипсимэ Карповна, которую все зовут Рипси, из породы беззаветно преданных. Маленькая, нервная, лицо изрезано морщинками. Она вездесуща, она сама выполняет малейшие желания Константина Сергеевича и Марии Петровны (благо желания эти скромны и разумны), она потрясает маленькими крепкими кулаками по адресу отступников, выкрикивает им проклятия, пишет за границу подробные письма, воспроизводящие театральные дела и интерпретирующие их с ее точки зрения.

Рипси распределяет «жалованье», как называют Мария Петровна и Константин Сергеевич свою зарплату, среди множества опекаемых; одним выдаются суммы постоянные, другим — единовременные пособия. Рипси поддерживает дом в Леонтьевском; там всегда чистота, там всегда натоплено, словно вот-вот войдет Константин Сергеевич. Полотняный зонтик аккуратно свернут, приготовлен для того, чтобы дать тень над садовым столом во дворе-садике. В Ницце Станиславский тоже работает под зонтом, образующим прохладную тень на крыше пансиона.

В Оперный театр имени Станиславского приходит письмо — партитура будущего спектакля «Золотой петушок». Константин Сергеевич захвачен работой над оперой Римского-Корсакова. Легкие, не перечеркнутые, радостные текут строки:

Он сочетает, собирает для сцены все — радио в потолке, чучела лошадей, проплывающих за забором, чучела людей, составляющих «дадонцев» (статисты на палках несут по десять кукол — это создает впечатление несметного войска), просвечивающие скалы, которые превращаются в персидский шатер, ухищрения живописи, машинерии, света, — и все это определяется непременной «истиной страстей», все должно помогать тому Подлинному Актеру, который является основой театра для Станиславского.

Ведь он уверенно предсказывает, что «посредственные труппы, прилично играющие приличные пьесы», скоро будут вытеснены «говорящим кино». «Театрам придется подтянуться, чтоб не быть выкинутыми за борт», — пишет он коллективу МХАТ в канун нового, 1930 года. Но, предвидя все большую конкуренцию двух видов искусства, он все же уверен в бессмертии древнейшего из них: «…кино никогда не сможет тягаться с живым творящим человеком». И если молодежь хочет создавать такой истинный театр, она должна наследовать традиции и развивать их, выдвигать из своей среды тех, кто сможет вести новые поколения по верному пути.

«Пора вам привыкать быть самостоятельными, потому что я старею. Моя болезнь — это первое предостережение, и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, куйте дисциплину, потому что в вашей сплоченности и энергии — все ваше будущее», — это начало письма коллективу Опорного театра в январе 1930 года. Именно коллективу в самом большом значении этого слова — людям, объединенным единой целью, поддерживающим друг друга в пути к этой цели. Снова возникнет в этом письме образ человека, борющегося с волной и побеждающего ее:

Это письмо отправлено из Ниццы 14 января 1930 года. Одновременно в Художественный театр посылаются бандероли с партитурой нового спектакля — «Отелло».

Новая книга, которая пишется одновременно, начинается рассказом ученика драматической школы, играющего свою любимую роль — Отелло. Ему передает автор свое самочувствие во время исполнения шекспировской роли в 1896 году, свой страх перед темнотой зрительного зала, перед глазами, которые смотрят на актера, стоящего у рампы. Ему передает свои мгновения сценической свободы и радости:

Постоянно возвращается герой книги о работе актера к своей роли Отелло, проверяет ее минутами вдохновения, мечтает о повторении их, о том, чтобы вся жизнь мавра на сцене вызывала «шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев». Это Станиславский мечтает о новом спектакле Художественного театра, в котором исполнитель роли Отелло сыграет так свободно и сильно, как играл Сальвини.

После неудачи «Моцарта и Сальери» и «Каина» он уверенно писал: «Я знаю, как играть трагедию». Мечтал о новом Сальери, в монологах которого «зазвучит торжественно, сильно, на весь мир, протест против неба всего обиженного богом человечества». Сам он не сыграет Сальери, не сыграет Петра Первого (всего два года назад, в 1928 году, он получил письмо: «По внешности не найти в России удачнее артиста, чем Вы, для роли Петра Великого, а внутреннюю сторону его, при Вашем отношении к театру, Вы найдете») и короля Лира: медленно прогуливаясь по набережной Ниццы, сидя под зонтом в зеленом уголке, похожем на Петровский парк, он знает, что сам никогда уже не выйдет на сцену.

В новом «Отелло» он хочет претворить все лучшее из режиссерского решения спектакля 1896 года, сохранить свои давние находки. Снова воплощает он атмосферу захваченного острова, где мусульмане ежечасно могут поднять восстание против завоевателей-христиан. Передает напряжение ночного заседания у дожа, который читает документы, рассматривает карты, слушает не абстрактных театральных вестников, но реальных гонцов из дальних краев. В то же время применяет в партитуре те методы создания сценического портрета, которые были найдены позднее, в Художественном театре. Как в работе над «Горем от ума», он подробно излагает биографии персонажей. Как в работе над «Месяцем в деревне», он внимателен к решению художника, ему важны «характерные фигуры с рисунков Головина», цельность стилистики будущего спектакля. Он передает самочувствие воина, который прощается со своим любимым делом, как мог бы Станиславский прощаться с театром:

Главное же состоит в том, что Станиславский предлагает теперь актерам в своей партитуре не подробные; заранее разработанные мизансцены режиссера-диктатора, но такие же действенные задачи, которые ставил он перед актерами в «Бронепоезде», в «Женитьбе Фигаро», в «Унтиловске». Он лаконично описывает суматоху первой сцены, самый рисунок ее, но точно определяет «физическую задачу для народа» («со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума») и «физическую задачу для Родриго, Яго и гондольера» («побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание»); Дездемона должна искать платок, и это сделать своей задачей в знаменитой сцене. Указывает: «При правильном физическом действии переживание родится само собой». Он верит в актеров, в их самостоятельность, поэтому иногда неожиданно пишет: «Пауза (гастрольная). Потом… что выйдет, что бог пошлет. Пусть артист даст полную волю своему чувству».

Леонидов в 1930 году приезжает в Ниццу — работает над ролью со Станиславским. Вернувшись в Москву, на некоторых репетициях потрясает партнеров и немногих зрителей такой великой правдой и силой чувств своего Отелло, что в зале возникает имя Сальвини. Но спектакль делается не Станиславским — по партитуре Станиславского. По эскизам Головина, который болен, не может приехать в Москву, поручает другим осуществление своих золотистых, дымчато-голубых эскизов. Режиссер спектакля Судаков неутомимо энергичен в репетициях, но он лишь исполняет, «калькирует» замысел Станиславского, не умея заразить актеров силой и правдой. Спектакль растянуто-тяжел и, как «Каин», попросту скучен. Его жизнь — десять вечеров.

Будущему остаются партитура Станиславского, эскизы Головина. О премьере в Ниццу сообщают невесело, и автор партитуры справедливо волнуется: «Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде „Отелло“?! При чем тут я и мои мизансцены?.. Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши?»

Станиславский возвращается в Москву осенью 1930 года, — возвращается в Леонтьевский переулок, к пышущей жаром голландской печи, к натертому паркету, широкой деревянной лестнице, к заботам Рипси и всех домашних, которые следят, чтобы в кабинете не было сквозняков, чтобы к обеду чаще бывали любимые блюда Константина Сергеевича — кулебяка с капустой, кислые щи с грибами. Чемоданы и кофры складываются за шкафы — до следующих поездок в Ниццу, в Барвиху, в Баденвейлер.

На курортах он пьет воды и бережется солнца, посылает в театр письма, состоящие из множества пунктов, передает Рипсимэ Карповне тетради рукописи о «системе», которые она преданно перепечатывает. Рукописи множатся, дополняются чертежами, похожими на родословное древо, на листы из анатомического атласа: бесчисленные сценические действия, «приспособления» должны питать образ, сливаться в единой, общей «сверхзадаче».

Как всегда, пишет везде — на балконе, на садовых скамейках, в промежутках между лечебными процедурами. К обеду собирается семья, которой редко доводится бывать вместе: Кира с Килялей, растущей в Париже, Игорь с женой, Александрой Михайловной, дочерью Михаила Львовича Толстого (разговаривая с ней впервые по телефону, Константин Сергеевич сделал деликатное замечание: «Дикцию нужно выправить»), Константин Сергеевич и Мария Петровна — истинные главы большой семьи разных поколений, о которых оба они так пекутся.

В 1926 году Станиславский сообщал в письмах: «У нас живот Роман Рафаилович Фальк». Фальк — муж Киры Константиновны, отец Кириллы — Киляли. Художник, одержимый живописью так, как Станиславский был одержим театром. Его мир отражен в замкнутых пространствах холстов, в красках, в переходах тонов, в колорите, — мир, в котором он наследует Сезанну и Утрилло. Фальк часто живет в Париже. И Кира Константиновна с дочерью многие годы проводит за границей.

Константин Сергеевич счастлив, когда вокруг собраны поколения. Пишет в Москву: «Несколько слов о себе и семье. Живем с семьей (единственно, что приятно и что оправдывает поездку). Жена Игоря очень милая и пришлась к дому. Как будто давно уже с ней живем… Игорь более или менее здоров, но ужасно худ и не прибавляет, а уменьшает в весе, что для него очень плохо. Кира похудела и стала миловидна. Внучка Киляля страшно выросла. Говорит по-французски, как парижанка, и беспокоит меня тем, что уж слишком она офранцузится. Но она очень худа и узка, а это в нашей семье (туберкулез) очень страшно. Забавна, талантлива, нервна и темпераментна до последней степени… Она требует сейчас страшно усиленного и кроме того — особенного, по указаниям доктора, питания. Приказано бояться простуды и гриппа. Все эти причины и условия заставляют задумываться, прежде чем ей ехать в Москву, так же как и Игорю. Опять нам придется еще год прожить одним!»

Без дочери, без внучки приходится прожить в Москве не один год. В 1934 году Мария Петровна пишет все из той же Ниццы старому другу, ленинградскому юристу С. М. Зарудному:

«Бобик» и «Софочка» — воспоминание о давней роли Наташи из «Трех сестер», хотя сама Мария Петровна свою героиню совершенно не напоминает и дети ее воспитаны вовсе не в принципах этой героини. Игорь кончит архитектурную школу во Франции, заведет ферму, но молодые Алексеевы до удивления непрактичны: ферма принесет одни убытки, содержание детей и внуков всегда будет составлять заботу Константина Сергеевича.

Игорь Константинович станет верным, бессменным секретарем отца во время его заграничных поездок, Кира Константиновна возьмет на себя тяжесть ведения пансионного хозяйства. Константин Сергеевич весьма иронически пишет Рипси о состоянии здоровья — своего и жены, и очень умиленно — о заботах дочери:

В Москву дочь и внучка переедут окончательно в 1936 году — только тогда успокоится Константин Сергеевич, который внимательнейше следит по газетам за положением в Западной Европе.

Его поездки в Баденвейлер — это именно поездки «на воды», на лечение. Ведь сразу после возвращения в Москву в 1931 году возобновились боли в сердце, «отдышка» — как писала Мария Петровна. Зимой, во время короткой поездки в автомобиле, Константин Сергеевич простудился, заболел гриппом, пролежал три месяца в постели, принимая проверенные лекарства и отказываясь от новых лекарств. Чем реже он бывает в Проезде Художественного театра, тем чаще сам театр идет к Станиславскому, в Леонтьевский переулок. Летом вокруг тента-зонта сидят на садовых скамейках режиссеры, актеры, студийцы. Зимой посетители поднимаются по лестнице с точеными перилами на второй этаж, к мраморным колоннам и огромному зеркалу. Швейцар берет пальто, оглядывает пришедших: «Молодой человек, ботиночки надо бы почистить, ведь к Константину Сергеевичу идете…»

Ботинки самого Константина Сергеевича всегда блестят, рубашка накрахмалена, галстук-бабочка безукоризнен, серый или вишневый костюм облегает статную фигуру. С его появлением возникает праздник репетиции, возникает чудо Идеального Театра, который реально создается сейчас, на этой репетиции.

Он приглашал пришедших в «онегинский» белый зал или открывал соллогубовскую дверь в кабинет, перегороженный книжными шкафами, где на столике всегда стояла коробка макета. Режиссер, В. Г. Сахновский вспоминает:

По широкой деревянной лестнице ежедневно поднимаются на второй этаж актеры, режиссеры, драматурги. По этой лестнице поднимается к Станиславскому и автор пьесы «Дни Турбиных» Михаил Булгаков. В тридцатых годах Булгаков приносит Станиславскому пьесу «Мольер». Будет долго работать над нею с театром. Будет входить в Художественном театре в «предбанник» — комнатку, предваряющую директорский кабинет, в которой стучит на машинке секретарша. В неизданном при жизни романе, называющемся «Театральный роман», расскажет о неком Независимом театре и его руководителе Иване Васильевиче, предварив рассказ уверением: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было».

Роман — записки писателя по фамилии Максудов. Независимый театр предлагает ему сделать пьесу из романа о гражданской войне. Писатель приезжает в столицу, входит в строгие интерьеры прославленного театра, где соседствуют на стенах портреты Сары Бернар и заведующего осветительным цехом, Щепкин и некий аристократ Эшаппар де Бионкур, оставивший военную карьеру для того, чтобы стать артистом Независимого театра (реальная биография Стаховича). Причудливой вереницей проходят режиссеры, актеры, секретари, бухгалтеры, сотрудники литературной части. Главный режиссер «в театр приезжает два раза в год на генеральные репетиции, и тогда ему нанимают извозчика Дрыкина.

— Вот тебе на! Зачем же извозчик, если есть автомобиль?

— А если шофер умрет от разрыва сердца за рулем, а автомобиль возьмет да и въедет в окно, тогда что прикажете делать?»

Максудов подходит к особняку, возле которого всегда возится с автомобилем шофер и дремлет на козлах извозчик Дрыкин. Поднимается по деревянной лестнице, помня о том, как нужно отвечать на вопросы Ивана Васильевича о своих родителях и об отношении к гомеопатии. Читает пьесу, которую Иван Васильевич тут же просит переделать неузнаваемо. Посещает репетиции Ивана Васильевича, на которых одна из актрис детским, старательным почерком записывает каждое его слово. Изумленно наблюдает, как режиссер заставляет актера ездить на велосипеде, ощущая «активность» этой задачи, хотя в пьесе нет ни малейшего упоминания о велосипеде. Изумленно наблюдает, как обрывает режиссер репетицию, заставляя актера повторять сотни раз мельчайшее действие, предаваясь воспоминаниям, предлагая новые этюды, снова ни малейшего отношения к пьесе не имеющие. «…Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов… Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур (Людмила Сильвестровна вскричала, нарушая порядок репетиции: „Ах, да, да, Иван Васильевич, не могу забыть!“) и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году».

Поиски прототипов «Театрального романа» — любимое занятие актеров МХАТ. Большинство из них узнаваемо, как узнаваем меткий шарж, отображающий и преувеличивающий черты конкретного лица, в данном случае — актера, администратора, заведующего литературной частью, секретарши. Черты Ивана Васильевича — это черты Станиславского, преувеличенные, но точные, как точна карикатура. Именно карикатура создана в записках Максудова, пьеса которого «Черный снег» так и не была поставлена в Независимом театре (в противоположность реальной пьесе Булгакова «Дни Турбиных»). Максудов видит лишь странное, смешное, отъединенное от реальности существование Ивана Васильевича на Сивцевом Вражке, окруженного милыми старушками, которые недоумевают — зачем писать новые пьесы, когда написано так много хороших пьес.

В «Театральном романе» все это странное показано беспощадно, саркастически. Реальные же ученики, сотоварищи по театру передают те же приметы жизни, ту же бесконечность репетиций иначе. Один из них — Василий Григорьевич Сахновский, интереснейший режиссер и одновременно историк, исследователь театра. Продолжим его воспоминания:

Сколько учеников оставили воспоминания об этом знаменитом «Не верю!». Обрывалось действие. Станиславский передразнивал актера, вернее, «показывал», как тот произносит фразу, — ничего нельзя понять, глухие гласные, смяты в кашу согласные. Начинался урок дикции, за ним следовал урок пластики — шли в ход воспоминания о Стаховиче, о Чехове, об итальянских певцах, о бабушке-француженке, совершенно утратившей в сегодняшних рассказах внука реальные черты Мари Варлей.

Четверть века тому назад Немирович-Данченко предупреждал Станиславского, что нельзя так затягивать репетиции, отвлекать актеров от главного. Но никогда на реальной сцене репетиции и уроки не затягивались так, как в Леонтьевском. Станиславский снова вспоминает Сальвини и Федотову. Обращает учеников-актеров к детям, к их абсолютному вживанию в мир, к «серьезу», с каким они относятся к сказкам, к придуманным обстоятельствам. Детское, наивное ощутимо для всех прежде всего в нем самом — огромном, седом, безукоризненно одетом, с близоруким взглядом под густыми бровями. Он ведет актеров к тому идеальному спектаклю, в котором каждый постигнет малые правды и от них легко, естественно перейдет к большой правде.

Это постижение трудно, подчас мучительно не только потому, что Станиславский с его абсолютной чуткостью ощущает малейшую неточность, приблизительность в работе актера, но и потому, что задачи, которые он ставит перед учениками, меняются, и собравшиеся в «онегинском зале» или в кабинете зачастую не предвидят, чем увлечется сегодня Константин Сергеевич. Цель, основа его учения, его метода работы неизменна, средства достижения цели неисчерпаемо разнообразны. Именно это подчеркивает П. А. Марков, анализируя творчество Станиславского:

«Окончательная истина» была нужна ему не для себя одного — для театрального искусства в целом и для своего Художественного театра, Для его актеров и режиссеров, для учеников-студийцев, завороженных репетициями-экспериментами в Леонтьевском.

Предоставим еще раз слово Сахновскому:

Да, на репетициях актер сотни раз подавал букет даме, произносил: «Какой мороз на улице!», садился в кресло (по-разному садятся юноша, старик, военный, человек во фраке и т. д.). Об этих репетициях рассказывают одновременно легенды и анекдоты, но к ним стремятся актеры. Уходят после многих часов измученными и в то же время — обновленными. «Не человек — явление природы», — на этом восприятии Станиславского сходятся все актеры Художественного театра: «С ним — трудно, без него — невозможно».

Изредка, с бесконечными приготовлениями он приезжает в свой театр в бывшем Камергерском переулке, который давно называется Проездом Художественного театра. После его приездов спектакль, казавшийся законченным, готовым, возвращается почти к истокам, репетиции идут заново, переносятся в Леонтьевский переулок; актеры, которые были уверены в том, что премьера состоится через две недели, снова учатся ходить, садиться, вставать, возвращаются от спектакля к простейшим этюдам. Ломаются все сроки премьеры, потому что Станиславский, как всегда, добивается создания идеального спектакля.

В этом — противоречие последних работ Станиславского, осуществленных в Художественном театре. Он либо предлагал экспозицию — воплощали же ее другие режиссеры, либо он приходил в завершающий этап, когда спектакль был подготовлен другими режиссерами; изменение режиссерской концепции, решения художника, построения актерских образов становилось процедурой достаточно сложной и болезненной.

Так случилось с «Мертвыми душами», о которых давно думал Станиславский — еще в 1910 году он набросал свой план инсценировки. В 1930 году была сделана инсценировка М. А. Булгаковым, так точно ощущающим стилистику, фантасмагорическую преувеличенность Гоголя. Над сценическим осуществлением ее работали режиссер Сахновский и художник Дмитриев. Режиссеру виделся спектакль, словно вызванный к жизни «чтецом» — человеком в дорожном костюме тридцатых годов прошлого века, который стоит у подножия огромной мраморной вазы (реминисценции Италии) и читает текст поэмы, как бы вызывает к жизни картины ее.

По воспоминаниям Василия Осиповича Топоркова, игравшего Чичикова, Сахновский вел с исполнителями увлекательные беседы о Гоголе и стиле Гоголя, о его эпохе и его мировоззрении. Актеры читали письма Гоголя и свидетельства современников, многие часы проводили в музеях — вели ту подготовительную работу, которой всегда требовал Станиславский.

Но, придя на генеральную репетицию, «Константин Сергеевич пришел от нее в полное недоумение. Он сказал режиссерам, что ничего из показанного не понял, что мы пришли в тупик, и что всю работу надо начинать сызнова или бросить вовсе. Во всяком случае, что-то в этом роде».

Работа началась снова — началась с возвращения к простейшему. Станиславский беспощадно перечеркнул всю работу художника Дмитриева, который увидел действие в окружении преувеличенных, искаженных предметов. «У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа», — замечает Сахновский. В стилизованном Петербурге, где встречается Чичиков со старым чиновником, рекомендовавшим ему заняться покупкой мертвых душ, пели цыганки и кутили гусары, здесь появлялся капитан Копейкин в форме фельдъегеря и обезумевшие чиновники искали Чичикова в сундуках и шляпных коробках, сдвигая диваны и громоздя на них столы, лезли на потолок, потому что кто-то сказал, что Чичиков спрятался в люстре.

Эскизы и макеты Дмитриева остались в музее. Увлекательные репетиции-лекции, фантасмагорические мизансцены Сахновского остались в памяти исполнителей. После генеральной Станиславский начал все сначала. Снова шли многочасовые репетиции сцены Чичикова и Ноздрева. Заново определялось «сквозное действие» роли Чичикова, и актер заново учился находить самые разнообразные «приспособления». Возникает план покупки мертвых душ, растет, охватывает всю жизнь, все поступки кругленького господина, и к этой цели должен идти, чтобы достигнуть ее, должен действовать, актер. Станиславский задает ему неожиданный вопрос: «Вы торговать умеете?» Станиславский садится на диван — в образе губернатора, а Чичиков — Топорков должен произвести на него благоприятное впечатление. Актер не знает еще текста, по режиссеру не важен текст — партнер должен осуществлять задачу, верить в нее, как в жизненную цель. Так в каждой сцене. Декорации пишет, макеты делает Виктор Андреевич Симов в полном соответствии с гоголевскими описаниями: низкие комнаты помещичьих домов, провинциальные гостиные, пузатые колонны, солидная мебель. Гоголевская преувеличенность необходима, но она не в увеличении масштабов вещей, а в самой фактуре солиднейшего дуба, из которого сработана мебель у Собакевича, добротных материй, из которых шьются фраки и дамские туалеты, в пустоте обители Ноздрева, где попросту ничего нет, кроме какого-то случайного стола, уставленного бутылями.

Роль Коробочки репетирует Мария Петровна Лилина — в чепце, в бесформенных теплых кофтах, вытаращив глупые глаза, приоткрыв рот, смотрит она на покупателя мертвых душ. Роль Собакевича репетирует Тарханов — лицо без малейшего выражения, кажется вырезанным из того же дуба, жесты — словно руки с трудом сгибаются в суставах, цель — все прибрать к рукам, накопить, нажить — сталкивается с той же целью Чичикова. Сидят друг против друга, прощупывают друг друга словом, долгим молчанием, взглядом…

Станиславский стремится, как всегда, к полному соблюдению маленьких правд, к полной правде чувств и их выражения. Но все это должно привести к гоголевским обобщениям, к гоголевской форме. Для этого Лилиной и Топоркову предлагается сравнение их сцены-беседы с починкой старых часов. Словно Коробочка — часовой механизм, а гость — часовщик, который эти часы разбирает, чинит, но как доходит до главной пружины — все снова ломается. Наконец разъяренный часовщик швыряет часы на пол — и они идут!

Он вводит на роль Ноздрева молодого исполнителя — Ливанова, который темпераментен и правдив на репетициях, а все же «чувства Гоголя» ему не хватает. Топорков воспроизводит репетицию сцены Ноздрева:

Между тем вся его жизнь — с тех пор как он сидел на скале тихого финского курорта и открывал «давно известные истины» — посвящена борьбе за то, чтобы шедевр, созданный на репетициях, воспроизводился, множился, бесконечно «клишировался» в каждом спектакле. Чтобы переживание всякий раз было бы радостью актера и зрителя. Стремится к этому в «Мертвых душах»; в репетициях с молодыми актерами, которые готовят «Таланты и поклонники» Островского. С Тарасовой и Зуевой, с Ершовым и Кудрявцевым, с исполнителями эпизодических ролей — кухарки и кондуктора — бессчетно повторяет он сцены в бедной комнате молодой актрисы, в театре, на вокзале, добиваясь абсолютной правды и свежести чувств, полной веры в обстоятельства пьесы.

«Мертвые души» и «Таланты и поклонники» — последние спектакли Художественного театра, в афишах которых стоит имя Станиславского как художественного руководителя.

«Мертвые души» показаны в конце 1932 года, первые спектакли совпадают с семидесятилетием Константина Сергеевича, которое так широко отмечается в январе 1933 года. «Почтительно кланяюсь Вам, красавец-человек, великий артист и могучий работник, воспитатель артистов», — пишет Горький из Сорренто, утверждая значение Станиславского и его театра — «одного из крупнейших достижений русской художественной культуры».

Между тем премьеры новых спектаклей Станиславского встречены критикой более чем сдержанно. Рецензенты упрекают театр в отсутствии социальных (а в действительности, вульгарно-социологических) концепций. В «Мертвых душах» они усматривают «отсутствие той общественно-классовой мотивировки, которая делает всех этих Ноздревых, Маниловых, Собакевичей и др. не просто чудаками и уродами, а продуктами социального распада, классового гниения чичиковской дворянско-монархической Руси». Статья о «Талантах и поклонниках» озаглавлена «Сантиментальный роман», в ней заявлено, что театр исказил Островского, ибо в его трактовке «комедия омерзительных нравов превратилась в лирическую драму». В то же время с этими упреками соседствуют утверждения: «„Мертвые души“ возвращают к наиболее удачным работам МХАТ, когда каждый из участников входит в ансамбль, поражающий своею стройностью»; «Хлопоты Станиславского о воспитании актера не пропали даром, и в „Мертвых душах“ и в „Талантах и поклонниках“ мы вновь обрели образцы замечательного актерского мастерства».

Это мастерство актеров двух поколений МХАТ, это искусство перевоплощения, достигнутое в работе со Станиславским, определяют образ спектаклей и их сценическую судьбу. Объявленные при своем появлении иллюстративными, недостаточно яркими и острыми по форме, попросту — старомодными, они входят в репертуар на десятки лет, оказываются подлинным сценическим воплощением Гоголя и Островского. Время беспристрастно рассудило критику и театр. «Модные», самоуверенные концепции быстро умерли. А спектаклям суждена долгая жизнь: Станиславский в них не стремился следовать моде, но уверенно шел своим путем, возвращая актеров к реальным истокам жизни, убедительно воплощая в своей сценической трактовке поэмы Гоголя ее социально-историческую тему.

Метод Станиславского приводит в «Мертвых душах» не к однообразию, но к новым возможностям воплощения неповторимой стилистики автора. Персонажи спектакля составляли ансамбль в своей гоголевской гиперболичности, гоголевской логике характеров. Оттого радость зрителей на этом спектакле рождалась прежде всего узнаванием знакомых с детства эпизодов поэмы. Оно сочеталось с радостью неожиданности всех истинно театральных находок, вырастающих из Гоголя, совпадающих с ним. Совершенно как во второй главе первого тома поэмы, уступали друг другу дорогу в дверях изысканно вежливый Чичиков — Топорков и сверхвежливый, расплывшийся в медовой улыбке, облаченный в голубой фрак Манилов — Кедров: «наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга». Собакевич — Тарханов, под которым словно бы прогибалось дубовое кресло, спокойно выслушивал необыкновенный вопрос гостя и «очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе», спрашивал: «Вам нужно мертвых душ?.. Извольте, я готов продать».

Из этой верности Гоголю вырастает свобода постижения Гоголя. В инсценировке Булгакова нет ни одной реплики, можно сказать — ни одной буквы, «приписанной» Гоголю, взятой не из его поэмы. Великолепно произносят эти реплики актеры, также верные каждому слову Гоголя. И все же спектакль вовсе не является буквальной иллюстрацией; это театральное прочтение поэмы, обращение не к читателю — к зрителю.

Губернатор — Станицын в шелковом халате, в ермолке напевает дребезжащим «домашним» голосом, уютно примостившись за пяльцами; переменив халат на более официальную одежду, благодушно беседует с гостем, втихомолку любуясь его фраком, его столичными манерами. Ноздрев — Москвин не просто демонстрирует шарманку, как то положено по автору, — он еще и самозабвенно поет. Упившись «бургоньоном и шампаньоном», Ноздрев почти со слезами упрашивает своего зятя погостить еще; не менее пьяный зять Мижуев (Калужский) — тощий, ехидный и чрезвычайно медлительный — тоже со слезами уверяет, что должен ехать к жене. «О-она-а та-акая по-очтенная», — уныло тянет зять. Ясно, что энергии Ноздрева противостоять нельзя, что зять обречен гостить у него годами, — но вдруг резко меняется настроение хозяина, он орет, рявкает: «Поезжай бабиться с женой, фетюк!» — сует зятю картуз, поворачивает его к двери, выталкивает, выпихивает, почти несет на себе (а тот продолжает свою монотонную речь о жене). И мгновенно забыв о зяте Мижуеве, обращает свою энергию на Чичикова.

Ползет, разрастается городская сплетня о Чичикове. И вот Собакевич — Тарханов с неожиданной легкостью идет через гостиную, распахивает обе створки двери и медленно прикрывает их с другой стороны, невозмутимо и хитро глядя на чиновников и на зрителей, как бы заключает безмолвно: «Пусть расхлебывают, а я тут ни при чем». Потом чиновники, обезумевшие от страха и любопытства, допрашивают Ноздрева — не Наполеон ли Чичиков? Ответив без всякой запинки: «Наполеон!» — Ноздрев хватает черную треугольную шляпу, нахлобучивает себе на голову и снова повторяет: «Напо-лео-он!», упиваясь ужасом окружающих. Прокурор, не вынесши этого, с деревянным стуком падает на пол — умирает. Потрясенные чиновники склоняются над ним, образуют немую группу, над которой возвышается Ноздрев в треуголке.

И актеры и зрители равно наслаждаются монологами Манилова, диалогом дам — «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», — сложностью и четкостью построения сцены губернаторского бала, где открывается то зал с собравшимися гостями, то кухня, где суетится прислуга, где дворецкий торжественно выстраивает друг за другом лакеев, держащих над головами блюда с цельными рыбами, и в последний момент, перед самым выходом, замечает вдруг, что один лакей держит рыбу хвостом вперед!

Все это — реальное претворение Гоголя в спектакле Станиславского. Так же как «Таланты и поклонники» — претворение Островского. В спектакле проста и благородна Тарасова, удивительно передавшая разные грани характера Негиной, истинно романтичен Нароков — Качалов; из спектакля ни на минуту не уходит жестокая реальность жизни, где страшные в своем цинизме и самоуверенности «поклонники» определяют судьбу истинных талантов. И ни на минуту не уходит влюбленность в театр, преданность ему, жизнь в нем всех этих корифеев и статистов, премьеров и «полезностей» старой провинциальной сцены, в образы которых вводил Станиславский актеров Художественного театра.

В коллективном искусстве спектаклей Гоголя и Островского претворяется «система» Станиславского, принципы искусства переживания. В то же время в коллективном искусстве спектакля полная слаженность, абсолютность переживания недостижима. Актер блистательно репетировал, но утерял яркость решения в спектакле, оставаясь достаточно правдивым. Сохранил форму, но утерял правду переживания. Дублер не освоил рисунок роли, созданный для предшественника. У актера не ладится роль, но заменить его некому. Огромна дистанция от репетиций в Леонтьевском переулке до сцены в Проезде Художественного театра. Театр требует новых спектаклей, новых пьес современных драматургов. Между тем погоню за новыми пьесами ради самой новизны Станиславский считает неблагополучием театра. После возвращения в 1930 году из Ниццы он обеспокоен снижением требовательности Художественного театра к современной драматургии и к собственному искусству, погоней за количеством спектаклей — в ущерб их качеству.

Он пишет несколько вариантов обращения в правительство, намечает людей, которым лично хочет послать это обращение: Ворошилову, Енукидзе, Бубнову, Феликсу Кону.

Категоричен и резок в своем посыле: Художественный театр перестает быть художественным, требования его к репертуару снизились, принимаемые к работе пьесы остаются на уровне «примитивной агитации». Если театр будет выпускать предусмотренное планом количество спектаклей — их качество неминуемо ухудшится. Он просит спасти театр от катастрофы, для чего нужно «установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».

Это обращение имело результаты самые радикальные. Предложения Станиславского были приняты, план работы МХАТ пересмотрен и изменен. Был упразднен художественно-политический совет при театре, о котором Станиславский отзывался категорически:

«Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтобы держать его в курсе жизни искусства, чтобы театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.

Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения… такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство».

Станиславский горячо благодарит Алексея Максимовича Горького за помощь Художественному театру, за поддержку обращения в правительство:

Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», — истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее — нездоровье, не позволяет ему взяться за эту работу — за новую пьесу Горького.

Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».

Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» — в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, — но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.

Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова — «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется — спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, — он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера — гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.

Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.

В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком — играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.

По свидетельству H. М. Горчакова, режиссера спектакля, Станиславский с самого начала, как всегда, добиваясь полной правды в репетиции каждой сцены, прежде всего хотел этой правды в образе самого Мольера. Добивался ее разными путями: работой с исполнителем, Виктором Яковлевичем Станицыным, непрестанными обращениями к драматургу с просьбами — переделать сцену, дополнить монолог, изменить решение образа. Обращения были часты и растянулись надолго. Булгаков работал в Художественном театре режиссером-ассистентом, помогал выпускать чужие спектакли, надеялся на свой спектакль, а он все переделывался, все откладывался. Булгаков в это время писал «Театральный роман» о человеке, который бросился с Цепного моста вниз головой, оставив записки о Независимом театре, об Иване Васильевиче, который два раза в год ездит на репетиции.

Станиславский видел будущий спектакль о гениальном человеке, который жил театром и умер в нем. И все актеры должны были так же знать Мольера — гения театра, его жизнь, его быт, его дом. Шли месяцы, годы, а Станиславский все приглашал исполнителей в Леонтьевский, все продолжал добиваться, чтобы слуга Мольера правдиво входил в комнату с корзиной овощей, все просил автора о переделках. Он хотел ввести в пьесу тексты комедий Мольера. Но булгаковский Мольер не совпадал с образом, к которому стремился Станиславский. Пьеса была вольной вариацией на темы мольеровской судьбы, иронической и горестной притчей о тиране короле и великом писателе. Б ней было больше булгаковского, чем мольеровского. Этот Мольер не вписывался в исторически точную картину жизни Франции семнадцатого века. Этот Мольер мог произносить острые реплики Булгакова, но не тексты самого Мольера — стилистика их не совпадала и не могла совпасть. Для Станиславского Мольер был прежде всего гениальным писателем и артистом; вся любовная тема, занимающая в пьесе столь большое место, не казалась ему важной. Гений театра Станиславский ощущал гармоничность гения театра Мольера, — Булгаков мерил образ иной мерой, иными масштабами. Станиславский хотел воплотить средствами искусства переживания образ бессмертного Мольера. Булгакову важна была тема затравленности, гибели, слома. Долог, мучителен был труд, результат его — спектакль, прошедший семь раз.

Булгаков продолжает работать в театре. Он ставит чужие пьесы, следит за тем, как идет его инсценировка «Мертвых душ», поставленная Станиславским. Спектакль идет многие десятилетия все крепче, все точнее, как это всегда бывает со спектаклями Станиславского, где найдено сочетание точной «сверхзадачи» и точных «физических действий», помогающих раскрывать эту «сверхзадачу».

К середине тридцатых годов Станиславский все реже бывает в театре. В 1935 году он снова тяжело болеет гриппом, ему дают наркотики — настолько сильны боли. Худеет так, что появляется подозрение (не подтвердившееся) на злокачественную опухоль. Учащаются приступы удушья, зима 1935/36 года проведена в постели (в руках рукописи — варианты будущей книги). Поездки на заграничные курорты становятся затруднительными, приходится ограничиваться Подмосковьем. И все же, когда Константин Сергеевич идет по московским улицам (это случается все реже), на него оглядываются, им любуются и те, кто его знает, и те, кто его не знает. Красавец-человек, безукоризненно одетый, с легкой походкой, с торжественной осанкой — только таким видят его на премьерах и вечерах. Особенно запомнилась эта торжественная импозантность всем собравшимся в «онегинском зале» весной 1938 года, когда Константин Сергеевич представил им нового режиссера Оперного театра имени Станиславского — Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Когда был закрыт Театр имени Мейерхольда, Станиславский немедленно пригласил в свой театр бывшего ученика. Ученика, который всегда подчеркивал свою «верность Станиславскому» и отделял его от Художественного театра. В 1921 году в статье под названием «Одиночество Станиславского» Мейерхольд утверждал чуждость гения этому театру, якобы погруженному в быт, в бескрылый психологизм, и видел Станиславского свободным, воспаряющим над этим бытом в новых исканиях. Он отделял Станиславского от Художественного театра, от которого тот неотделим; театр все более чужд бывшему его актеру, ушедшему в 1902 году на поиски своей дороги. Станиславский же, единственный в этом театре, словно бы не отдаляется — приближаемся, словно к нему ведут лабиринты мейерхольдовских театров, студий, мастерских. Чем дальше, тем убежденней говорил ушедший ученик: все пути ведут к Станиславскому. Приглашал на спектакли, писал письма. Жили они в нескольких минутах ходьбы друг от друга, но встречались редко, при этом следя друг за другом с ревнивым и острым вниманием.

Станиславский в свое время, выслушивая рассказы о «Лесе» и о мейерхольдовцах, относился к ним скептически. Но говорил о «маленьком кристалле», который образуется в истинных поисках; видел возможности «кристаллизации» и в творчестве Мейерхольда, в его пространственных поисках и экспериментах: «Всякие краски и линии и формы художников-живописцев изведаны и изжиты. В них разочаровались. Вернее всех путь Мейерхольда. Он идет от общих сценических и режиссерских возможностей и принципов. И разрешает их смело и просто (нельзя сказать того же по отношению актерской стороны, которая у него слаба)». Открытая коробка сцены, упразднение портала — это не ужасает, а привлекает Станиславского. Для него Мейерхольд — Мастер, имеющий право на свой путь.

Павел Александрович Марков свидетельствует: «Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к В. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику… Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы».

Они работают вместе, и в этой совместной работе нет компромисса. Станиславский и Мейерхольд стремятся к созданию идеального театра, увлекающего и воспитывающего зрителей. Различны их пути к этому театру, однако различие и поддерживало постоянный взаимный интерес. Интерес не умалился — возрос во время работы Мейерхольда в театре Станиславского. Он ставил оперу «Риголетто» по режиссерскому плану Станиславского, внося в постановку и свое отношение к образам, свою отточенность в решении мизансцен. Возможно, что это содружество, если бы оно продлилось, вписало бы новую, важнейшую страницу в историю театра. Но и недолгая совместная работа Станиславского — Мейерхольда стала прекрасной театральной легендой, примером истинной помощи и истинной жизни в искусстве.

Поиски «окончательной истины» с годами все напряженней. Болезнь Константина Сергеевича не прерывает работы, новые варианты глав будущей книги записываются в тетрадки, которые лежат поверх белейшего одеяла.

Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжается ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Работа с учениками новой, Оперно-драматической студии. В сентябре 1935 года Мария Петровна пишет: «Константин Сергеевич нашел себе новое дело и новую заботу: открыл школу оперную и драматическую, вчера было открытие. Молодежь подобралась очень хорошая: что-то будет дальше». В начале тридцатых годов Станиславский продолжает мечтать о создании «театральной Академии», где будет осуществляться «углубление и поднятие театрального мастерства», из которой будут выходить не отдельные выпускники, но целые коллективы-ансамбли, воспитанные в единых принципах, обладающие большой и целостной культурой. Ансамбли должны направляться в провинцию с готовыми спектаклями, вокруг них будет группироваться театральная молодежь. В «Академии» должна претвориться старая мечта о «Пантеоне», о преобразовании всего театрального искусства. Мечта осуществляется в рамках реальности — в 1935 году в Москве открывается еще одна студия, в которой испытывается и совершенствуется «система». Ученики ежедневно приходят в Леонтьевский переулок — в «онегинском зале», в репетиционных комнатах с ними занимается Станиславский или преподаватели. Зинаида Сергеевна Соколова увлечена работой с братом, ведет занятия по его записям, когда он болен.

Образование «Академии» — цель, работа в студии — приближение к этой цели. Студийцы увлеченно работают над этюдами: две девушки после долгой разлуки возвращаются в родной дом; рабочие собирают урожай яблок в саду; «зверинец» прогуливается по сцене — лев, верблюд, жираф, изображенные людьми, которые передают повадки животных. Студийцы изучают элементы «системы», приемы, которые предлагает Станиславский. Они увлеченно «тататируют» — так называет Станиславский метод проигрывания этюдов или даже эпизодов из пьес без текста. Вам может быть дано задание — сыграть сцену встречи Софьи и Чацкого или первую сцену «Ревизора», не произнося авторский текст, заменяя его неким «та-та-та» — действуя лишь по физическим действиям.

Мария Петровна уверяет, что она никогда не поймет «тататирования», Константин Сергеевич уверяет, что понять необходимо, — это его последнее открытие. Потом он охладевает к открытию, оно уходит из практики, через некоторое время Станиславский сердито спрашивает — «Кто это придумал?».

Так часто бывает с ним. Он увлекается какой-то стороной творческого процесса, на ней сосредоточивается, ее наблюдает, ее развивает — затем переходит к иному ракурсу, к иным находкам. Неизменным остается в последние годы, не проходит, но крепнет и развивается обращение к первоначальности, основе работы над образом — к физическим действиям.

Абсолютно чувствительный ко всякому наигрышу, к актерской имитации чувства, он все больше верит в то, что прежде всего нужно правильно действовать на сцене — верное действие родит верное, необходимое чувство. Студийцы действуют на сцене. Они делают этюды под руководством Марии Петровны или Зинаиды Сергеевны: они ходят походкой верблюдов, трясут яблони, вдевают невидимые нитки в невидимые иголки, шьют невидимые одежды; входя в «онегинский зал», ощущают радость и растерянность людей, вернувшихся после долгой разлуки в родной дом. Станиславский выбирает для работы по «системе» «Вишневый сад», и долгие месяцы студийцы готовят «этюдным методом» первый акт пьесы. Человек должен заснуть в кресле, проснуться на рассвете, вспомнить, что он ждет приезда хозяев дома, испугаться — не проспал ли? — и так далее. Причем слова Чехова произносить нельзя. Лучше вообще обойтись без слов, если они необходимы — говорить свои, тут же родившиеся фразы. Предполагается, что потом, когда студийцы освоят точные физические действия, закрепят естественность переживания, они легко перейдут к тексту, который потечет свободно, будет естественно рождаться на каждом спектакле. Но до спектаклей далеко. Станиславский с тревогой воспринимает сообщение о том, что один из студийцев прочитал пьесу Чехова, — он мечтает о полной наивности, о полной искренности актеров в предлагаемых обстоятельствах, после освоения которых — только не надо торопиться, не надо насиловать чувство! — можно будет перейти к пьесе.

В студии преподают Леонидов и Лилина, Зинаида Сергеевна Соколова и актеры «второго поколения»: Кедров, Грибов, Кнебель, Орлов.

Марию Осиповну Кнебель он в 1931 году снял с роли, в которой она имела большой успех, — «за гротеск». И снова вводил актрису в ту же роль, но взращенную на «истине страстей» провинциальной сплетницы и завистницы. Она преподает в Оперно-драматической студии и одновременно учится у Станиславского. С интересом замечает, что в студийную группу преподавателей «не вошел ни один из постоянных помощников Станиславского в МХАТ. Помню, Л. М. Леонидов сказал мне: „Вы чувствуете, что это за старик?! Ему мало новой молодежи, ему нужно, чтобы проводниками к этой молодежи были люди, которые еще не набили себе руку на преподавании „системы“. Если бы он мог, он самого себя сменил бы, — да не на кого!“ Станиславский мечтал о том, что с молодежью, которая, будучи оторвана от накипи закулисья, принесет в творчество только непосредственные жизненные впечатления, ему удастся добиться такой тончайшей органики и такой свободы импровизации, о которых он мечтал всю жизнь. И тогда — вот главное, чего нельзя забывать! — из этих талантливых девочек и мальчиков он построит новый театр.

Может быть, и даже наверное, он понимал, что создать новый театр он уже не успеет. Но мечта об этом театре освещала и создание студии и ее работу. Да, действительно, он спешил передать студийцам тот метод работы, который сам считал открытием и на который возлагал огромные надежды. Но он думал о новом, молодом театре, владеющем методом, а не о методе без театра…

Он в те годы как бы совершал последний круг своего творчества, и в этот круг входили новые важнейшие вопросы, возникшие в жизни и в искусстве театра. На многие из них он впервые находил ответ. А этот ответ рождал все новые и новые вопросы».

Преподавательница студии М. О. Кнебель остро ощущает новизну в работе Станиславского над ролью и спектаклем сравнительно с его занятиями прежних лет, во время «Сказки об Иване-дураке» и постановки массовых сцен «Женитьбы Фигаро». Взамен расчленения роли на прежние бесчисленные «куски» Станиславский теперь предлагает проследить основные события всей пьесы и каждой роли, а затем перейти к этюдам, которые не просто расширяют биографию героя, предлагаемые обстоятельства пьесы, тренируют фантазию актера, — новый «этюдный метод» предполагает этюды, конкретно воплощающие сами события пьесы. Он говорит о «методе физических действий», с помощью которого можно добиться предельной правды искусства переживания, абсолютной веры актера в своего героя, которая впоследствии, в спектакле, сольется с верой зрителей. Так он репетирует бесконечный «Вишневый сад» (часто дает задания другим педагогам, которые разрабатывают их в уроках со студийцами), так он репетирует роль Гамлета с ученицей Ириной Розановой, просит сестру подобрать для студийцев старые водевили — те, которые играли они в домашнем кружке, а в 1938 году собирает в Леонтьевском нескольких режиссеров и актеров Художественного театра, чтобы предложить им поработать над классической пьесой по его методу.

Сначала к собравшимся вышла медсестра Любовь Дмитриевна Духовская, за ней — не идет Станиславский, ведут Станиславского. Только что кончился грипп с осложнением на ноги, ему трудно ходить, еще более трудно вести репетиции. Но репетиция длится, и Станиславский вдруг легко показывает, как кланяется мольеровский герой, как вбегает в дверь служанка, — глаза блестят, румянец окрасил бледные щеки. Руководитель репетиции снова «самый красивый человек на земле», как назвал его Бернард Шоу.

Он говорит о спектакле-завещании, работа над которым поможет понять основы его общего метода, необходимого для всех будущих спектаклей.

Для репетиций выбирается «Тартюф», который неоднократно входил в репертуарные планы Художественного театра (с Качаловым в главной роли) и отодвигался, откладывался бесконечно. Сейчас в кабинете, за столом, покрытым клетчатой скатертью, Станиславский помогает Топоркову — Оргону и Кедрову — Тартюфу не разбивать роль на «куски», не закреплять мизансцены, но действовать в обстоятельствах пьесы, — и из этих действий должны родиться мольеровские герои. Оргон — Топорков должен со всей страстью защищать Тартюфа, как верующий защищал бы Христа, а все остальные должны свою страсть, свои действия направить на то, чтобы выжить из дома негодяя, — для него Станиславский находит реальную аналогию — Распутин.

Страсти кипят в тихом кабинете, — Станиславский ведет занятия, забывая о времени, пока не появится на пороге Духовская в белом халате, не подаст капли, не напомнит о неукоснительном соблюдении режима.

Всегда кто-то из учеников записывает занятия или ведет стенограмму; часто в стороне сидит художник — пытается воспроизвести, остановить на полотне Станиславского. Это почти никому не удается. Давние зарисовки Серова (молодой седоголовый человек сосредоточенно склонился над рукописью), пожалуй, наиболее точно передают характер.

Картина Ефанова «Встреча слушателей Военно-воздушной академии с артистами Театра имени Станиславского» совершенно соответствует типу парадной картины: банкетный стол, хрусталь, фрукты, вечерние платья актрис, френчи военных, величественная фигура Станиславского во главе стола. Николай Павлович Ульянов, создавший декорации к «Драме жизни», а много позже — к «Турбиным», пытается писать Станиславского в 1938 году на балконе, пристроенном к комнатам второго этажа. Элегантно одетый человек в ослепительно белой накрахмаленной рубашке, в галстуке-бабочке сидит над рукописью на фоне зеленых веток яблони. Композиционно портрет готов. Но художник будет менять место, свет, предметы, а главное — будет постоянно меняться сама «натура».

В воспоминаниях Ульянов сохранит эти изменения и свою растерянность перед ними:

Снова угасает Станиславский — и снова возвращается жизнь, когда приходит новый человек: «Фигура приобрела прежнюю осанку, изящество, бледное лицо — более здоровый цвет, сухие губы стали опять пухлыми. Каких только превращений не бывает у нервных, впечатлительных натур!»

Он сам почти не выходит в «онегинский зал» — ученики открывают дверь кабинета, видят Константина Сергеевича сидящим на диване, который покрыт белой простыней. На столе — рукопись, чистая тетрадь для записей, макеты, письма. Бледное лицо оживляется румянцем, глаза смотрят зорко и наивно из-под седых бровей. Репетируют «художественники» «Тартюфа»; репетируют студийцы этюды, сюжеты которых сами же и придумывают. Это встречает полное одобрение Станиславского — ему всегда близка свобода импровизации, действия в обстоятельствах, данных самим актером. Давние идеи театра импровизации, нового воплощения комедии масок, о которой увлеченно говорил он с Горьким, воскресают снова. Ученики покалывают этюд «Полет в стратосферу». Станиславский делает замечания: «Все это пока прогулка. Столько разговоров на Земле, а там, что будет там — вы не подумали…»

Он вспоминает знакомство с астрономом, который показывал ему звездное небо (во время работы над «Золотым петушком») и говорил о грядущих полетах в ракетах. Предлагает студийцам это сыграть — первый полет человека в ракете. Студийцы увлеченно придумывают события коллективной пьесы-спектакля. Сначала над будущими космонавтами все смеются — им негде работать, они делают вычисления на стенах за неимением столов, влюбляются, выясняют отношения, ссорятся, ревнуют. Наконец создают проект. Ракета поднимается в звездное небо. Кончаться спектакль должен возвращением ракеты на Землю.

Репетирующий «Тартюфа» и спектакль о космонавтах не выходит на улицу — работает в кабинете, на балконе, перед которым ветви яблони то покрываются нежным розовым цветом, то облетают. Учащаются сердечные приступы, простуды, за которыми следуют пневмонии, хотя сквозняков в доме нет. Тяжко переживается смерть Горького и смерть Шаляпина. Зимы проходят в Леонтьевском, лето — в Покровском-Стрешневе или в Барвихе.

Подготовки к переездам до́лги, сами они становятся событием. В санатории Станиславский пунктуально выполняет предписания врачей, выходит на прогулки в назначенное время, пишет книгу, совмещающую в себе все «педагогические романы», бесчисленные наброски. Эта книга начата сразу после «Моей жизни в искусстве» и растянулась до конца жизни. Книга-завещание, которая должна дать молодежи верный метод работы над любой ролью. Количество рукописей огромно — главы пишутся, перечеркиваются, пишутся снова. Станиславский уверен, что ему поможет Любовь Яковлевна Гуревич, с которой так идеальна была работа над первой книгой. Но она не чувствует в себе силы помочь Станиславскому, не принимает построения новой книги — в диалогах, в беседах учителя с учениками. Станиславский дает персонажам книги фамилии такие, как в комедиях рубежа восемнадцатого-девятнадцатого веков, сразу указывающие «амплуа» героя в книге, — Рассудов, Чувствов, Творцов… Затем эта направленность несколько изменяется; Творцов превращается в Торцова, Чувствов — в Шустова. Рассказ ведется от лица студийца Названова, который подробно записывает беседы учителя — Торцова, как ученики записывали репетиции Станиславского.

В книге развернуты и точны описания Названова, получившего роль Отелло для «пробного спектакля», — неопытный молодой человек выходит на сцену, как выходил на нее молодой Станиславский, наблюдая себя, фиксируя каждое свое движение и каждую реакцию зрительного зала; обретает свободу на минуту, на несколько фраз — и снова приходит ощущение скованности, растерянности, которая преодолевается развязностью, обращением к спасительным актерским штампам. Торцов помогает ученикам избавляться от штампов. Ведет их по всем стадиям работы над образом. Учит их освобождаться от страха перед зрительным залом путем сосредоточенности, истинного общения партнеров. Учит находить последовательную логику физических действий и на ней строить роль. В то же время отбирать эти физические действия согласно общему «сквозному действию», «сверхзадаче», определяющей всю работу над спектаклем.

Книга долго готовится к печати. Получив верстку, Станиславский робко спрашивает: «Можно мне ее перелистать?» У него дрожат руки, когда он листает страницы, — хочет увидеть книгу вышедшей, хочет писать ее продолжение, так как это только самое начало, только первые шаги в решении великой тайны — рождения образа, жизни в искусстве. Растут рукописи, тетради, схемы, похожие на рисунки из анатомического атласа, на изображение капилляров, которые сливаются в крупные сосуды.

В 1933 году торжественно, в букетах белой сирени, в поздравлениях и подарках, отмечалось его семидесятилетие. Он отвечает на поздравления, пишет бесчисленные благодарственные письма. Среди них удивительно одно. Вернее, это даже не письмо — запись, сделанная в день семидесятилетия. Запись не начинается с обращения, словно она адресована не одному человеку, но всем, кто будет играть роли, ставить спектакли, создавать театры. А сделана она была при следующих обстоятельствах.

Среди поздравлявших Константина Сергеевича с днем рождения была актриса Нина Васильевна Тихомирова. Ее визит затянулся: вспомнив, как она пять лет тому назад играла Ольгу из «Трех сестер», Станиславский тут же начал репетировать с ней эту роль. Прощаясь, Тихомирова попросила написать ей несколько слов на память. Константин Сергеевич оторвал клочок от бумаги, в которую были завернуты цветы, и написал на нем:

В январе 1938 года так же отмечается семидесятипятилетие. Юбиляр волнуется, принимая поток поздравляющих. Делегации идут в порядке, за соблюдением которого строго следит Рипсимэ Карповна. Сотни букетов наполняют запахом оранжерейных роз натопленные комнаты, сотни поздравительных адресов и писем бережно складываются в архив. После юбилея Станиславский так же пишет письма и статьи, дает интервью, работает с актерами, бывает совершенно счастлив, когда студийцы просто и искренне репетируют (снова и снова!) первый акт «Вишневого сада» или когда ему сообщают об удаче очередной премьеры в Художественном театре или в Оперном театре на Дмитровке.

С весной, как всегда, поправляется здоровье. «Папа с первыми весенними лучами оживает, здоровье лучше, легкие успокоились», — сообщает Мария Петровна сыну в марте 1938 года; впрочем, в следующем письме тревожится по привычному поводу: «Папа работает слишком много и поэтому частенько переутомляется и должен несколько дней лежать, чтобы снова начать работать. Никак не хочет соразмерить свои силы».

В Оперном театре по режиссерскому плану Станиславского готовится спектакль «Риголетто». Ситуациям оперы возвращается первоначальность жизни, в то же время в них открываются новые театральные возможности. Снова вспоминается туринский замок с его залами, галереями, башенками, в котором жили когда-то Бенедикт и Беатриче. На сей раз в этом замке должен жить легкомысленный и жестокий герцог, который похищает дочь своего шута. Блеск герцогского двора контрастирует с тишиной сельской жизни юной Джильды. Риголетто обнимает опозоренную дочь, а другие шуты сжались в тесную пеструю группу, и скорбно-выразительны их глаза на размалеванных лицах. Режиссер видит в этой сцене возможность развития всегда волновавшей его темы бунта обездоленных и униженных: «Так называемый „дуэт мести“ в третьем акте „Риголетто“, который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает… неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие».

Станиславского интересует и принятая театром к постановке опера молодого композитора Степанова «Дарвазское ущелье», посвященная борьбе с басмачеством. На столе в кабинете — книги, альбомы таджикских орнаментов, журналы с изображениями гор. Студенты Таджикской студии — юноши в черных тюбетейках, девушки с черными волосами, заплетенными в мелкие косички, — приходят в Леонтьевский переулок из недалекого Собиновского переулка, где расположен Театральный институт. Константин Сергеевич, разговаривая с ними, изучает их манеры, пластику, потом просит спеть, или станцевать, или сымпровизировать этюд. Художник Сапегин приносит макеты — долго подводит к ним провода, эффектно освещает крошечными лампочками. Когда все готово, зовут Станиславского. Он приветливо здоровается, надевает пенсне и говорит: «Гм… прежде всего погасите свет». И начинается всегда увлекающая его работа с макетами — беспощадно убираются старательно найденные детали (они могут отвлекать внимание от актеров), проверяются возможности построения мизансцен. Художник предлагает удобное, портативное решение: сделать горы надувными, резиновыми. «Гм… А если какая-нибудь дама на сцене проткнет их шпилькой?» Резиновые горы отвергаются. Может быть, их заменят ребристые станки, уходящие в глубину? Может быть, сделать постоянной деталью декорации ковры, обрамляющие сцену?.. Весной 1938 года идет последняя перед гастролями репетиция «Дарвазского ущелья». Прощаясь с актерами, Константин Сергеевич блистательно читает монолог Фамусова, и снова гремят аплодисменты в «онегинском зале».

Молодежь Оперно-драматической студии репетирует оперу Пуччини «Чио-Чио-Сан», и Станиславский предостерегает актеров от экзотики, от тех шаблонных представлений о Японии, которые сложились в сознании каждого. Константин Сергеевич щедро делится с актерами «секретами» японской пластики. Со времен работы над «Микадо» он помнит, как носят кимоно и завязывают широкий пояс, как сидят на подушке, поджав ноги, и легко встают, не помогая себе руками. Мелькают яркие и нежные веера; Чио-Чио-Сан и Судзуки украшают домик гирляндами цветов; тихо умирает покинутая женщина.

Шестнадцатого июня в «онегинском зале» идет просмотр этого спектакля. Как всегда, Станиславский волнуется с утра, словно ученик, — и счастливо улыбается, видя, что зрители захвачены действием. На следующий день Духовская днем читает ему газеты; вдруг он задыхается, исчезает пульс. Ему назначают камфору, полный покой. Но каждое утро больному подается чемодан, в котором лежат рукописи, он перечитывает написанное, диктует новые строки или новый вариант давно написанной главы, которую, как считает автор, надо зачеркнуть и писать сызнова.

Лето 1938 года необычайно жаркое. Бессонны длинные душные ночи, днем больной жалуется на слабость.

И диктует, и читает, и выполняет предписания врачей, чтобы кончить главную, нужнейшую книгу; «голова работает самостоятельно, не могу остановиться». На второе августа 1938 года назначен переезд в Барвиху, к которому, как всегда, готовятся долго.

Балкон накаляется на солнце так, что выйти на него нельзя, собираются тяжелые тучи и рассеиваются, не давая дождя. Утром второго Мария Петровна пишет торопливую открытку в Ленинград.

«Сегодня в 6 час. вечера собираемся в Барвиху. Волнуюсь, но надеюсь, что все обойдется благополучно. Константин Сергеевич за эти последние дни бодрее и веселее. Буду писать Вам из Барвихи, но письма будут идти дольше… Ваша М. Лилина».

К вечеру, когда стало прохладней, пришла машина, поднялись по деревянной лестнице санитары с носилками, чтобы осторожно перенести больного. Собраны вещи по длиннейшему списку. Разобраны кипы рукописей: одни уложены в шкаф, до возвращения, другие — в чемоданчике — собраны для санатория. С этим небольшим чемоданом Константин Сергеевич не расстается; когда он лежит с сердечными перебоями, когда дремлет в забытьи, чемодан стоит возле постели, а на столике — тетрадь с очередными записями, с перечеркнутой главой.

Врачи и санитары помогают Станиславскому одеться. Он даже не режиссирует этой процедурой, как обычно, — слишком слаб. Вдруг бледнеет, откидывается на подушки. Санитары с пустыми носилками спускаются по лестнице, машина уезжает без пассажира. О Барвихе он больше не говорит, словно ее нет. Спит, просыпается ненадолго — когда просыпается, поднимает руку, шевелит пальцами в воздухе. Сестра спрашивает, что он делает. Он удивляется: «Читаю. Перелистываю книгу». Это — словно последний этюд с невидимым предметом, с Главной книгой, которая остановится на первой ступени.

Болей у него нет — лишь уходит ощущение времени, уходит память.

В памяти остается главное.

Седьмого августа он вдруг спрашивает у Марии Петровны: «А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь… „белеет парус одинокий“. Может быть, он болен? У него нет денег?»

Его спрашивают — не передать ли что-нибудь сестре, Зинаиде Сергеевне. Он строго поправляет: «Не что-нибудь, а целую уйму. Но сейчас не могу, все перепутаю».

Градусник ставят часто. Ртутный столбик ползет вверх — за 39; потом температура, видимо, начинает падать, пульс становится реже. Рассказ медицинской сестры, которая была в это время возле постели, бесхитростен и точен:

«Когда в 3 часа 45 минут дня я наклонилась к нему, чтобы поставить градусник, он вдруг вздрогнул всем телом, точно от испуга.

— Что с вами, дорогой?! — воскликнула я, и в это время увидела, как по лицу его пробежала судорога. Он мертвенно побледнел, склонив ниже голову. Он уже не дышал».

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Все знали, что он тяжело болен, однако никто из людей театра не думал, что он так болен: ведь репетиции продолжались часами, шла неутомимая работа над книгой, и не было события в Художественном театре, в Оперном театре, в молодежной студии, о котором не знал бы Константин Сергеевич. Вскрытие показало, что десять лет — после того, последнего выхода на сцену в юбилейном спектакле — были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума. Расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», — таково заключение врачей. Он не преувеличивал недомогание — перемогал его, чтобы выйти к ученикам, чтобы склониться над книгой, которая должна стать необходимой каждому актеру.

…Ритуал прощания долог и торжествен, делегации стоят в почетном карауле, вереницы людей тянутся по Проезду Художественного театра — проститься, положить свои цветы в те горы цветов и венков, которые окружают гроб.

Владимир Иванович узнал о смерти Константина Сергеевича по возвращении из заграничной поездки. На пограничной станции Негорелое его встретили «художественники» — ехали с ним до Москвы.

Девятого августа он говорил над могилой, утопающей в цветах, о годах создания Художественного театра, о том деле, которому они вместе отдали сорок лет:

Двадцать девятого августа Владимир Иванович открыл новый сезон Художественного театра: сказал, что начинается первый сезон без Станиславского, и заплакал; потом предупредил, что сезон будет труден, — все неудачи, все недоразумения будут приписываться отсутствию Константина Сергеевича.

Артистическая уборная Станиславского сохранилась в полной неприкосновенности: зеркало-трельяж, грим, фотографии на стенах. На одной фотографии надпись: «Константину Сергеевичу — моему… другу? брату? жене? мужу?… не знаю, как назвать… Слишком неразрывно сплелись наши жизни. В. Немирович-Данченко».

Дом № 6 по Леонтьевскому переулку сохранился в полной неприкосновенности. Широкая лестница с точеными перилами. Синяя передняя с колоннами, с большим зеркалом, в котором оглядывали себя студийцы перед тем, как войти к Станиславскому. Сияющий тишиной и белизной «онегинский зал». Кабинет с макетом на столе, спальня, где возле постели стоит чемодан с рукописями последней книги. Леонтьевский переулок называется теперь улицей Станиславского.

Мария Петровна подробно описывает сыну последние часы и минуты Константина Сергеевича и ритуал похорон:

Через три недели после смерти Станиславского получен сигнальный экземпляр книги «Работа актера над собой». В авторском предисловии подчеркивается, что это — лишь начало единой многотомной книги, лишь опыт «работы над собой в творческом процессе переживания». Затем последуют «работа над собой в творческом процессе воплощения», специальный том, посвященный работе над ролью, и учебник упражнений для актера — «своего рода задачник».

Но создаваемая десятки лет «настольная книга драматического артиста» оборвалась в начале. — о воплощении роли на сцене, о работе актера с режиссером — создателем спектакля, о взаимодействии актера и зрителя Станиславский успел написать сравнительно мало. Он раскрыл первичные процессы работы актеров. Призвал их к правде, к действию на сцене, к осуществлению «основной, главной, всеобъемлющей цели, притягивающей к себе все без исключения задачи».

Книга «Работа актера над собой» вышла в октябре 1938 года — в самый канун сорокалетия Художественного театра. В этот день — 27 октября 1938 года — могила на Новодевичьем снова покрывается цветами. Мария Петровна пишет Игорю: «…были на кладбище: большой холм, на нем венок и хризантемы, принесенные в юбилейный день, вокруг холма стелется как бы ковер из зелени; на нем посажены молодые побеги, которые будут распускаться ранней весной; сегодня все уже запорошило снегом, это было красиво».

В Художественном театре идут и идут спектакли Станиславского. Под руководством Кедрова продолжаются репетиции «Тартюфа». Ученики завершат его, посвятят памяти учителя. Продолжат ту борьбу с ложными традициями, с «мольеровским мундиром», которую с такой зрелой убежденностью вел Станиславский за много лет до основания своего театра. Эту борьбу блистательно выиграл Топорков, исполняющий роль Оргона так, как мечтал исполнять — и исполнял — мольеровские роли сам Станиславский: с полной верой в своего героя и в невероятные обстоятельства его жизни, с теми блистательными находками, которые, возникнув в глубинах авторского образа, заново открывают этот образ зрителям. Так продолжаются поиски, так утверждается метод Станиславского в его театре. В том театре, где Владимир Иванович Немирович-Данченко работает над новым спектаклем «Три сестры», воплотившим совместный опыт. Молодые побеги прорастают в других театрах, в других странах — во всех осуществлениях устремлений Станиславского.

В статье, которую он готовил в 1938 году к юбилею Художественного театра, он снова говорил о вечной необходимости театра человечеству: «Театр — счастливец, он и в дни мира и в дни войны, в дни голода и урожая, и в дни революции и мира оказывается нужным и наполненным». Говорил об ответственности театра в Советской стране, об опасностях отхода от подлинной художественной правды. Кончил свое юбилейное напутствие словами о том, что в искусстве благотворны споры, борьба, — без них нет искусства, оно живет в спорах и вянет в спокойствии.

Последняя статья Станиславского была сдана в набор в июле 1938 года и вышла в свет после его смерти. Статья посвящена молодежи. Станиславский напоминает о страстности в работе, об упорстве и терпении. О том, что нужно научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Последние строки этой статьи: «И никогда не успокаивайтесь над сделанным, помня, что возможность совершенствования в искусстве неисчерпаема».