Станиславский

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ НОВЫЙ КРУГ

В самом конце девятнадцатого века открылся этот театр, а в начале двадцатого века он уже утверждается как гордость России, как великое свершение русской культуры.

Но основателю театра, первому его актеру и режиссеру снова тесен круг привычного, налаженного, уже спокойного в своей налаженности дела. Он продолжает мечтать о театре подлинно народном, сфера влияния которого должна охватить не только интеллигенцию, но истинно «осветить темную жизнь бедного класса». Ему мало создания одного театра-обновителя, театра-реформатора — он хочет обновить все гигантское театральное предприятие гигантской России: «Хочу образовать новое общество провинциальных театров. Соберу несколько трупп, сниму несколько театров в разных городах. Каждая труппа будет играть хорошо поставленных и срепетированных 10–15 пьес… Труппы будут чередоваться. Быть может, таким образом удастся оживить заснувшее провинциальное дело. Работы много и предстоит еще больше».

Для «бедного класса» фабрики на Малой Алексеевской «по инициативе правления фабрики» (как сообщают газеты), по инициативе Константина Сергеевича Алексеева (как свидетельствуют протоколы заседаний самого правления) строится театр, как бы «районный филиал» театра в Камергерском, с отлично оборудованной сценой, с залом на триста человек.

Работники фабрики увлеченно репетируют спектакли (ставят водевили, классику, главным образом Островского); Станиславский бывает на репетициях, консультирует режиссера — одного из своих служащих. В дни спектаклей зал переполнен, зрителям раздают бесплатные билеты, нарядные (даже надушенные) программы. Духовенство большой соседней церкви Мартына Исповедника предъявляет претензии к руководству фабрики, потому что алексеевские рабочие пропускают обедни и вечерни, чтобы репетировать «Лес» и другие классические пьесы.

Этот фабричный театр ощущается Станиславским как частица будущего громадного театра, который объединит и обновит весь русский театр, который должен вобрать опыт Художественного театра, но далеко выйти за его пределы, участвовать в непосредственном процессе обновления, очищения жизни, необходимость которого ощутима в России, ощутима самим Станиславским.

Кажется, совсем далекий от политики, он задумывает пьесу о Порт-Артуре. В его жизнь, как в жизнь каждого, входят неутешительные известия с дальневосточного фронта, страшные известия о Девятом января в Петербурге. Ощущение надвигающейся катастрофы, неизбежности великих перемен пронизывает атмосферу жизни страны — и в этой атмосфере еще острее становится ощущение исчерпанности дела, возникшего всего-то несколько лет тому назад. В 1904 году Станиславский записывает: «С грустью думаю о нашем театре. Недолго ему осталось жить». Молодой, благополучный, переживающий заслуженную славу театр для него — словно обреченный дом, за окнами которого уже стучат топоры, откуда надо снова уходить в создание нового дела, в огромную, вечно меняющуюся жизнь. Ощущение исчерпанности прошлой жизни и прошлого искусства свойственно всем лучшим художникам России — свойственно оно и Станиславскому.

Пути художников, литераторов к познанию и воплощению действительности начала двадцатого века различны. Горький, прозорливо-внимательный к основным, определяющим классовым процессам, в 1904 году передает Художественному театру пьесу «Дачники» — и театр не принимает ее к постановке: социальную точность позиции Горького, его оценку жизни русских «дачников» не воспринимают ни Немирович-Данченко, ни Станиславский («в горьковскую пьесу не верю, как бы он ее ни переписывал» — из письма Владимиру Ивановичу 1904 года), хотя последующее обострение отношений, почти разрыв театра с Горьким Константин Сергеевич переживает болезненно и личное его отношение к Горькому (как и Горького к нему) остается неизменным.

Казалось бы, Станиславский противопоставляет горьковскому беспощадному видению жизни современной русской интеллигенции свое устойчивое «чеховское» видение. Но когда ему приходится работать над хорошо слаженной, написанной явно в круге чеховской традиции бытовой комедией Чирикова «Иван Мироныч», он видит эпигонство комедии, и таким же — почти оскорбительным по отношению к памяти Чехова — становится для него спектакль, в который вложено столько труда. Имя Станиславского даже не значится в его афише, ведь он лишь помогает режиссеру Лужскому довести работу до конца. Помогает актерам понять образы инспектора гимназии Ивана Мироныча Боголюбова, его семьи, его окружения — мелких чиновников, барышень, офицеров. В ноябре 1904 года Константин Сергеевич входит в зал, где репетируется пьеса Чирикова, и перевертывает, ломает всю спокойную, крепкую работу Лужского и актеров-«бытовиков», которые уверенно повторяют приемы самого Станиславского из прежних — чеховских, гауптмановских — спектаклей.

У него абсолютный слух в искусстве — он ощущает самую возможность самодовольства, он видит, как угрожающе быстро новый театр обрастает новыми штампами, возникающими внутри него самого. Он первым распознает опасность повторения, эксплуатации найденного им же самим. И сам взрывает достигнутое. Кажущееся бесспорным, вызывающее восхищение зрителей (ах, правда обстановки! естественность актерских интонаций!) у него самого вызывает раздражение.

Он беспощаден к верным соратникам, к истинным своим помощникам в пространном дневнике 1904–1905 годов: «Симов… за целый год что написал — ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать»; «Артем — это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут».

Когда пьеса увлекает Станиславского, когда работа идет ладно — он не притрагивается к своим записным книжкам. Когда работа неровна, мучительна — страницы его блокнотов и тетрадок быстро покрываются записями.

Дневник репетиций «Ивана Мироныча» — один из самых подробных у Станиславского. Раздраженный, недовольный, вернувшись домой, он посвящает многие страницы только что прошедшей репетиции, скрупулезно анализирует недостатки и намечает поиски.

Подробнейший дневник репетиций «Ивана Мироныча» становится у Станиславского дневником, фиксирующим не столько процесс воплощения пьесы, сколько недостатки искусства Художественного театра, наработанные им штампы, не похожие на штампы старого театра, но не менее опасные:

Давно ли, репетируя «Чайку» и «Дядю Ваню», Станиславский увлекался паузами — это придавало речи естественность, это помогало объединить текст с подтекстом; давно ли Станиславский бесконечно останавливал, отрабатывал эпизоды, чтобы добиться естественности сценической речи, «чеховских тонов».

Сейчас режиссер нетерпим к молодой актрисе, играющей маленькую роль горничной; безжалостен к актерским повторам, будь то исполнение роли гимназиста «по патентованному образцу — гимназиста из „Леса“» или только что возникшие в Художественном театре «бессеменовские интонации». Он безжалостен к знаменитому Качалову и к безвестной драматической актрисе Помяловой — ею стала бывшая юная балерина, которая посылала улыбки юному Косте Алексееву, сидевшему в третьем кресле третьего ряда.

Запись о ней: «Помялова неисправима. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном».

Замкнутый, устоявшийся мирок, в котором живет Иван Мироныч, вовсе не отъединен от большого мира, но отображает его. Отображает в чертах житейских — Станиславский подробно вспоминает своего гимназического учителя математики, который «был беспощаден, как и его наука», и переводит характер этого учителя в сценический образ, напоминающий уже чеховского «человека в футляре».

Начало записей идет по чисто театральной проблематике; в январе 1905 года (сразу после 9-го) записи окрашиваются сегодняшними, можно сказать — политическими мотивами.

Запись 11 января: «…если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса». Удивительна по точности понимания жизни запись 17 января, констатирующая отличие времени, когда писалась пьеса, от «революционного времени» сегодняшнего дня. Прежде автор сам не знал, как кончить пьесу, что произойдет в жизни героев. Сейчас — «автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хотят видеть свободу».

«Труды огромные» завершаются выходом вполне достойного спектакля, вовсе не опозорившего театр, но и не прибавившего к его искусству ничего нового, в поисках которого видит задачу театра Станиславский. Для него работа над средними, бытовыми современными пьесами — «компромисс»; выход из него он ищет на путях, которые так важны для искусства будущего, — на путях обращения к большой литературе, к поискам форм слияния прозы со сценой.

Уже летом 1904 года, сразу после смерти Чехова, он думает о создании спектакля «миниатюр». В письме к Владимиру Ивановичу перечисляет не только многие рассказы Чехова, но «Утро помещика» Толстого, повести Горького («Каин и Артем», «Дружки», «Хан и его сын», — этот рассказ-легенду сопровождает замечанием: «для новой какой-то формы»), «Записки охотника» Тургенева. Ему уже «мерещится какой-то крестьянский спектакль. Как рисуют крестьян — Толстой („Утро помещика“), Тургенев, Чехов, Горький, Григорович и прочие». После обстоятельных поклонов всем родным добавляет: «забыл Слепцова», — и предлагает для театра не только шесть рассказов этого талантливейшего из писателей-шестидесятников, который достаточно забыт в начале двадцатого века, но вспоминает даже роман его «Трудное время» для «целого спектакля из коротеньких сцен».

Реальная, налаженная, требовательная жизнь театра сужает, сглаживает эти планы-мечтания. Осенью 1904 года Станиславский режиссирует спектакль лишь из трех чеховских миниатюр: солдаты в серых шинелях вводят к следователю мужичонку-«злоумышленника» (М. Громов), который увлеченно рассказывает следователю, как надо делать грузила для удочек из гаек, отвинченных на рельсах железной дороги, и не понимает, за что его судят; сельский фельдшер (В. Грибунин) сует огромные щипцы в рот дьячка (И. Москвин) и вырывает у него здоровый зуб; унтер Пришибеев (В. Лужский) начальственно орет: «Нар-род, расходись! Не толпись! По домам!» Это последний спектакль, на афишах которого соседствуют имена Чехова и Станиславского; спектакль того сезона Художественного театра (1904/05 года), который останется в памяти Станиславского «злосчастным сезоном», «периодом метания».

«Злосчастный сезон» Станиславский открыл постановкой трех одноактных пьес Метерлинка, где все исполнено предчувствия смерти, ощущения ее близости. Впервые за время существования Художественного театра Станиславский работает над оформлением не с неизменным Симовым, но с молодым художником Суренянцем, которому режиссер настойчиво предписывает отход от подробностей, от конкретности жизни: то огромные стволы деревьев тянутся ввысь, сливаясь с черным небом, то зловеще светятся окна дома, в котором не знают еще о смерти юной дочери.

Спектакль — как бы исполнение заветов Чехова, который любил Метерлинка; спектакль, обозначивший новые поиски Станиславского в обобщении, в укрупнении сценического отображения реальности. Станиславский чувствует исчерпанность тех форм бытового, психологического театра, в котором такого совершенства достиг он сам и который он же должен обновлять, развивать, направлять в потоке современной жизни, запросам которой театр должен отвечать «по самому своему существу».

Ведь не случайно именно Станиславский так точно запомнил не столько сами обстоятельства последней встречи с Чеховым, сколько новый, казалось бы, невероятный сюжет его будущей пьесы. Оба героя пьесы любят одну и ту же женщину. Оба уезжают в экспедицию на Северный полюс. «Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины».

В тональности этой ненаписанной пьесы Чехова видит режиссер своего Метерлинка. Его спектакль пронизан ощущением обреченности, конца привычного мира. Конца тихого, как в «Непрошенной», конца апокалиптически-страшного, как в «Слепых», где слепцы бредут бесконечным лесом, не зная, что пастырь их мертв, что никому не суждено выйти из черного леса. Все гибнут, всё гибнет в последнем урагане, во вьюге, которая рушит стволы деревьев и заметает землю.

Казалось бы, режиссер этого спектакля принимает точку зрения Валерия Брюсова, который еще в 1902 году провозгласил «ненужной правдой» всю реальность (а заодно и всю поэтику) чеховских спектаклей и призывал Станиславского уйти от воплощения серой жизни серых людей к искусству символа, которое отображает поиски и прозрения человечества.

Поэтика символизма к этому времени достаточно разработана в западноевропейской и русской литературе, в изобразительном искусстве. Символизм в моде, приемные врачей и адвокатов украшают репродукции с картин Бёклина, на столиках в гостиных лежат не сборники стихов Надсона и Полонского, но сборники Брюсова, журналы с выспренне-пророческими статьями Мережковского. В драматическом же театре поэтика символизма лишь складывается (Мейерхольд — пионер этих деклараций и опытов). И метерлинковский спектакль Художественного театра одновременно стоит у истоков этой поэтики и противостоит ей, потому что это спектакль Станиславского, материалом которого всегда является реальная жизнь, а целью — преобразование этой жизни на основе «возвышенных мыслей и благородных чувств».

В первом же своем опыте решения символистской драмы Станиславский вовсе не отрекается от реальности, из нее исходит, на ней зиждет обобщения. Он мечтает о спектакле сосредоточенно торжественном, который поможет людям отринуть мелочную суету, очистить и возвысить жизнь. Обобщая в сценической трилогии людскую жизнь, Станиславский стремится вовсе не к туманно-непроясненной символике, не к многозначительной недосказанности, но к символу предельно ясному, всем понятному, к символу — обобщению реальности.

Отвергая штампы, привычные приемы театра, он в то же время остается верным основным принципам театра: драматизм он ищет в самих людях, истоки трагедии слепых определяются их собственной пассивностью и безволием, их безысходной пошлостью, убившей пастора-поводыря.

Слепые сидят у подножья деревьев «как грибы», старики-слепые, оказывается, «любят домашний очаг и узкий буржуазный замкнутый кружок… Брюзжат, ворчат, поедом едят бедного пастора. Он умер больше всего от них, от их пошлости, которая и сгубила веру». Люди сами породили трагедию пошлости, безысходности, — словно ослепшие Наташи Прозоровы копошатся под огромными деревьями, в темноте, которая скрывает их розовые платья и зеленые пояса.

Режиссер не отвергает быт, но обобщает его, поднимается над ним. Подъем этот не сливается с подъемом актеров — они больше растеряны, чем увлечены новыми задачами, они то и дело срываются на привычные «естественные» интонации или становятся выспренне-безвкусными в изображении ужаса смерти. Программный спектакль Станиславского вызывает в зале не сочувствие, а недоумение и скуку.

«Я не помню другого случая, где царило бы в театре такое полное непонимание друг друга, такая яркая дисгармония между зрителями и сценой…

Сцена была уверена, что она в дивных и полных красоты образах разыгрывает грозную симфонию и открывает зрителям жуткие тайники, а зрителям казалось, что перед ними просто пилят на расстроенной скрипке, режут пробку или скребут ногтями по стеклу», — безжалостно отзывается критик о трилогии, пророчащей вселенскую катастрофу.

Грозна, беспощадна жизнь, неизбежна смерть в метерлинковской трилогии, в драме Ибсена «Привидения», которую выбирает для постановки Станиславский в 1905 году. Из этой постановки уходят бытовые подробности всех его прежних ибсеновских спектаклей; строго-благороден силуэт седовласой фру Альвинг в черном платье, дождь монотонно шумит за окнами чопорно-холодного старого дома, со стен которого смотрят портреты предков, туман затягивает даль, кажется — вползает в комнаты; в этот туман иногда врывается солнце, высветляя дальние контуры гор; туман окрашивается красным. Это объясняется реальным закатом солнца, и это аккомпанирует тяжкому объяснению сына с матерью, теме возмездия за грехи предков. Зловещи оконные переплеты на фоне высокого лунного неба, еще более зловещи — на фоне алого зарева, — оно разгорается вдали, как зарево тех помещичьих усадеб, которые пылают в России в 1905 году.

Станиславский, который всегда так пристально вглядывался в лица не только главных — третьестепенных персонажей, видел их морщины, румянец, заплаты или украшения на одежде, теперь воспринимает центральных персонажей «силуэтами-призраками» на зеленоватом мертвенном фоне безрадостного рассвета. Режиссер хочет, чтобы актеры играли «без единого жеста», чтобы действие текло строго и напряженно. Он видит трагедию, очищенную от быта, — и тут же низводит трагедию в привычный быт, к «норвежскому „Дяде Ване“», силуэты превращаются в людей с морщинками и галстуками — и вновь становятся силуэтами. Роли не удаются актерам, спектакль неудачен; зрителей никак не волнует драма, происшедшая в мрачном норвежском доме с портретами предков на стенах. Но недолгая жизнь этого спектакля «злосчастного сезона» не трогает и самого его создателя. В дни премьеры «Привидений» Станиславский уже одержим начинанием, которое, как он думает, должно перевернуть всю театральную жизнь России, расширив и продолжив дело «художественников». О новом деле он увлеченно рассказывает в интервью, данном сотруднику журнала «Театральная Россия» в апреле 1905 года, во время петербургских гастролей. В эти дни он тревожно предупреждает Марию Петровну: «Здесь ждут больших беспорядков… Сегодня в „Биржевом вестнике“ даже целая статья о том, что будут бить интеллигентов. Умоляю тебя в этот день не приезжать в Петербург».

Впрочем, сам он живет на этот раз в столице спокойно, как никогда: «Я очень рад, что остановился на квартире. Здесь тихо, спокойно, никто не надоедает, вдали от шумного Невского. Хозяйка оказалась хорошей и тоже не пристает. Только сегодня понес я ей деньги платить, она получила и вдруг достает штук пять огромных тетрадей… Оказывается, она пишет пьесы. Теперь я дрожу… Я нигде и ни у кого еще не был».

В отдалении от Невского, в тихой квартире интеллигентной хозяйки, пишущей пьесы, читаются традиционные статьи петербургских критиков о том, что «мода и безвременье составили шум вокруг театра г-на Станиславского» и что актеры этого театра — обезличенные рабы г-на Станиславского.

В интервью Станиславский резко полемизирует с этой достаточно устойчивой точкой зрения. Он говорит о мнимом обезличивании актеров Художественного театра и о том, что стоит такому «обезличенному» уйти в другой театр, как он оказывается выше актеров привычного амплуа и ему приходится тягостно приспосабливаться к низшему уровню. Современная провинция вытравляет из него следы школы Художественного театра, как в Художественном театре вытравляли влияние провинции — у молодого Качалова, влияние коршевское — у молодого Леонидова. «Отсюда наше желание устроить собственное филиальное отделение, чтобы не дать заглохнуть тем началам, которые мы с таким трудом насаждали в нашем театре. А когда это отделение станет на ноги — мы пошлем его в провинцию».

«Филиальное отделение» Художественного театра называется Театр-Студия. Студиями привыкли называть лишь мастерские художников, слово «студия» ассоциируется с полотнами, драпировками, яркими красками, то есть с поисками, с самим процессом создания произведения.

Название подчеркивает экспериментальность театра, который организует Станиславский. Театра молодых, потому что в нем будут играть главным образом выпускники и даже ученики школы Художественного театра — из тех, что ежегодно сотнями приходят на объявленные экзамены, чтобы выйти на сцену, увидеть за столом величественного Станиславского в окружении других «кумиров», срывающимся голосом прочитать басню, стихотворение Пушкина или Надсона. Прослушивать приходится двести-триста человек, выбирают среди них — пятерых, троих… Мелькают на сцене курсистки, гимназисты, студенты, столичные барышни и барышни-провинциалки — и в памяти Станиславского остается их облик, и воображение Станиславского воссоздает биографии, в минутном соприкосновении постигает жизнь и драму каждого из этих людей.

Он говорит о возможности постижения таланта другого человека: «Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать».

Таланты чувствуются редко.

Сколько таких портретов, реальных человеческих судеб сохранил Станиславский в своих заметках, написанных сразу после экзаменов. Экзамены держат сотни людей, принимают в театр ежегодно нескольких.

С немногими принятыми ведут занятия Станиславский, другие актеры и режиссеры, склонные к педагогике. Ученики участвуют в массовых сценах, играют маленькие роли, стремятся к большим ролям, а Станиславский хочет не выделять их по одному, но создать новое поколение театра, сплоченный ансамбль следующего поколения, продолжающий, развивающий устремления театра, созданного летом 1898 года в Пушкино.

В Студию должна войти обещающая актерская молодежь, режиссером Станиславский приглашает Мейерхольда, который ушел из театра в 1902 году. Это возвращение человека резкого, честолюбивого, как говорится — «трудного в общежитии», радует далеко не всех в театре. Правда, Мейерхольд возвращается лишь в «филиальное отделение» — умудренный трудным и реальным опытом работы в той провинции, которую так решительно хочет обновить Станиславский.

Действительно, составляя устав будущего дела, скромно названный «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», Мейерхольд со знанием пишет о провинциальных труппах, в которые проникают лишь подражательные, внешние черты Художественного театра, в то время как принести в провинцию нужно прежде всего идеалы Художественного театра.

Новый театр должен «раз навсегда залечить язвы провинциального театра». Во главе нового театра встает Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Общее руководство осуществляет Константин Сергеевич Станиславский.

Театр должен подготовить ряд премьер в Москве; затем спектакли его пойдут в провинции, в них будут участвовать и актеры собственно Художественного театра в качестве гастролеров: «Таким образом, Московский Художественный театр будет выпускать из своего театра-школы не отдельных лиц, которым трудно и даже невозможно работать в неподходящей среде, а приготовит несколько сыгравшихся трупп, которые будут иметь возможность дружным натиском вести борьбу с рутиной отживающих форм искусства и примером своим наглядно показывать всю разницу между настоящим и поддельным в искусстве».

Это изложение задачи Студии совпадает с мыслями Станиславского. Но самое определение «настоящего в искусстве» сейчас у Мейерхольда достаточно расплывается. Новый театр должен быть тесно связан со «старшим братом» и в то же время «новый театр не должен быть подражательным, он должен стремиться во что бы то ни стало вырабатывать определенную индивидуальность, так как только индивидуальное искусство прекрасно.

Объединяющим началом обоих театров будут всегда являться: стремление к высшей красоте искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед сравнительно с техникой сцены и актеров современная живопись».

Молодой руководитель Театра-Студии уверенно определяет, почему не получился метерлинковский спектакль в Художественном театре: артисты не нашли изобразительных средств для воспроизведения «мистически-символической» драмы, в театре нет необходимого для новой драмы тонкого импрессионизма, «голоса актеров реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков».

Он сам мечтает о театре «сказочных намеков». Он сетует на гибель театров оттого, что у актеров «мало фанатизма, мало замкнутости». Его словарь, самая терминология явно восходят к стилистике декадентских журналов, а программа «театра будущего» гораздо больше перекликается с отрицателем «ненужной правды» Брюсовым, чем с адептом сценической правды Станиславским.

Идеал Мейерхольда — одинокий художник, замкнувшийся «в келье»: «Русские актеры совсем не знают келий творческого одиночества… Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником… Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает. Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер».

Станиславский — вне этого круга понятий, терминов, стилистики. Он не пишет об экстазах и кельях. Он набрасывает на листе бумаги несколько слов:

Для него «Театр-Студия является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий». Его речь, обращенная к будущим сотрудникам, собравшимся в фойе Художественного театра, определяет задачи будущей Студии вовсе не так, как определяет их Мейерхольд.

Младший мечтает об «экстазах» и «кельях», старший напоминает вечные общественные, этические задачи истинного театра в форме столь простой, что речь его можно воспринять как прописную истину, как повторение его речи на первом собрании труппы Художественно-Общедоступного театра в Пушкино, семь лет тому назад. Но еще более весомы в 1905 году слова о театре, жизнь которого слита с жизнью России: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества».

Руководитель Студии Станиславский устремлен к реальности жизни — молодой режиссер Студии устремлен от этой реальности в самодовлеющий, прекрасный своей отделенностью от «толпы» и ее волнений новый театр. Но пока противоположность отношения к основам искусства Станиславского и Мейерхольда обнаруживается лишь в речах, в декларациях, преобладает же радость общения истинно театральных людей, их увлеченность реформой привычного, устоявшегося театра, борьбой со штампами театрального бытовизма, влюбленность в самый процесс работы по созданию театра, первых его репетиций, первых проб художников, бутафоров, осветителей — всех мастеров, творящих вечное чудо спектакля.

Репертуар организаторы Студии составляют вместе, без противодействия друг другу; именно репертуар будет основой «обновления искусства новыми формами»: прежняя «Ганнеле», «Шлюк и Яу», «Праздник примирения» Гауптмана, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Снег» Пшибышевского; как Художественный театр жил Чеховым, так Студия должна жить Метерлинком: «Смерть Тентажиля», «Аглавену и Селизетту», «Сестру Беатрису» мечтает ставить Мейерхольд с молодежью.

Возникает еще одно противоречие: такой репертуар как раз не отвечает основным общественным настроениям, с ним нельзя претендовать на роль «учителя общества». Но и этого противоречия не ощущают пока основатели нового театра.

Все начинания: приглашение в Студию молодых художников — Ульянова и Сапунова, Судейкина и Денисова, вовсе не исповедующих принципов Симова, приглашение на должность «заведующего литературным бюро» главы московских символистов Валерия Яковлевича Брюсова, отделку помещения старой «Немчиновки» на углу Поварской и Мерзляковского переулка — все финансирует Константин Сергеевич из своих личных средств, как семнадцать лет тому назад, во время создания Общества искусства и литературы.

Он увлечен самозабвенно, как всегда увлекается новым делом. Он учит молодых актрис носить кринолины, учит молодых художников клеить макеты.

Н. П. Ульянов, только что кончивший тогда училище живописи, вспоминает о работе над спектаклем «Шлюк и Яу»:

Константин Сергеевич увлечен, поглощен этим новым делом, работой с молодежью, а Владимир Иванович умоляет его не губить великое, уже созданное дело — Художественный театр. Он на страже жизни этого тончайшего и сложнейшего организма; он ведет трудную административно-организационную часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он создает контакты и равновесие между труппой, администрацией, пайщиками, — и об этом напоминает Станиславскому:

Он упрекает Станиславского в преувеличении таланта Мейерхольда; упрекает его в своеволии, в упрямстве, — и снова и снова говорит о своей готовности сделать все, чтобы сохранить их союз для Художественного театра.

Семь лет тому назад они писали друг другу многостраничные письма, полные абсолютного взаимного понимания. Сейчас идут многостраничные письма, полные взаимных упреков.

Станиславский тотчас же отвечает:

Станиславский также говорит об общем деле, но понимает под ним иное, чем Владимир Иванович. Для Немировича-Данченко дело — состоявшийся прославленный, созданный огромным трудом Художественный театр. Для Станиславского это — будущий театр, идущий от Художественного, но более широкий, как бы вобравший его в свой организм, настолько совершенный, настолько всеобъемлющий, что он очистит, перевернет весь русский театр.

Поэтому так категоричны его слова: «…я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую еще большего за все то, что я сломил в себе. Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно».

Их письма почти всегда кончаются одинаково: после долгих выяснений — снижение тона, обращение к человеку, без которого немыслима жизнь.

Ответ Немировича-Данченко:

По мнению Станиславского, не дать погибнуть Художественному театру — значит поставить перед ним новые цели, обновить, увести его искусство от сложившихся штампов самого Художественного театра, от повторов, от излишнего спокойствия. Его упрекают в разрушительных намерениях и действиях, но он действуем, увлеченный лишь мечтой об очищении своего театра и новом его расцвете.

Уповая на возрождение, Станиславский во главе других «художественников» идет к Горькому просить о новой пьесе. «…Начали говорить, что, мол, я гублю театр, что он, Станиславский, готов стать на колени и т. д. …Я им уступил», — пишет Горький в мае 1905 года, в дни, когда Станиславский одинаково переживает два события: позорное для России сражение при Цусиме и известие, что Морозов застрелился («Смерть милого Саввы Тимофеевича и гибель эскадры довели мои нервы до последнего напряжения»).

Уповая на возрождение, на полное обновление Художественного театра, Станиславский предлагает студийной молодежи как бы повторить обстоятельства его возникновения: провести лето 1905 года в Пушкино, репетировать в сараях, на берегу речки, в ближнем лесу.

Но сам он не приезжает ежедневно из Любимовки. Приходится лечиться в Ессентуках, принимать души, пить воды. Вся жизнь в Пушкино, организация ее, репетиции передоверены Мейерхольду. Константин Сергеевич пишет длинные письма ему, студийцам, ответственным за перестройку театрального помещения в Москве.

Мейерхольд в Пушкино репетирует Метерлинка. Станиславский в Ессентуках пишет режиссерскую партитуру «Драмы жизни» для самого Художественного театра, и в будущей постановке этой скандинавской пьесы он уверенно предполагает «революцию в искусстве». Мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.

Статью, посвященную герою этой пьесы Гамсуна, Г. В. Плеханов назвал «Сын доктора Стокмана». Действительно, Гамсун как бы продолжил своей трилогией об одиноком Иваре Карено пьесу Ибсена об одиноком Томасе Штокмане, оба героя одержимы делом, которое избрали. И в то же время они непохожи, как непохожа манера Гамсуна на стиль Ибсена, как различны идеи и конфликты этих произведений.

Штокман боролся за правду как основу жизни; Ивар Карено воюет за одиночество, за право гения на свободу от всего — от материальных забот, от женской привязанности, от ответственности перед людьми. Одинокий гений и низменные людишки, окружающие его: женщина, одержимая Эросом, отец ее — скряга, помешавшийся на собирании всего, что попадается ему под руку, толпа человеческая, которая боится смерти и стремится лишь к низменным радостям жизни; первая часть трилогии и заключение ее построены как бытовые психологические драмы, в центральной части трилогии — в «Драме жизни» — автор отдает щедрую дань «мистически-символическому» построению.

Персонажи трилогии — Карено, фру Карено — как бы переведены в план фантасмагорический, подняты над миром, освобождены не только от психологической правды — от обычной логической последовательности действия. Одержимая Терезита может уйти с «фавном»-телеграфистом или с каменотесом, верная жена Элина несется в вакхической пляске, Отерман поджигает башню, где находятся его дети. Станиславский увлекается именно этим — необычным, помогающим преодолеть приемы бытовой драмы. Он просит Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, отдыхающую в Норвегии, прислать, привезти как можно больше открыток, рисунков, норвежских журналов, собственные фотографии. Просит о зарисовках и замечаниях остро характерных: «Все не похожее на русское нам на руку. Все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах — тоже на руку».

В то же время эта острота гримов, одежд, предметов должна идти от «натуры», от реальности, которая всегда лежит в основе сценического видения режиссера: «Хотелось бы дать толпу не театрально, оперно национальную, а в бытовом, современном смысле типичную… То же и в аксессуарах. Типичные корзинки для носки плодов, овощей, дичи, масла, сливок, рыбы; типичные ящики и прочие вещи, встречающиеся в крестьянской толпе и их быту, — очень ценны». Не бывавший в Норвегии, он описывает Ольге Леонардовне персонажей народной сцены так, словно жил среди этой толпы, не просто видел рыбаков, матросов, охотников, торговцев, жалких ярмарочных «кокоток» (так всегда называет Станиславский женщин легкого поведения), но сам был рыбаком, крестьянином, продавцом норвежских лаптей.

В его партитуре этот метод не отхода от реальности, но ее заострения, сведения к главным чертам еще более последователен. Режиссер подробно видел обстановку штокмановской квартиры, описывал близорукость и аккуратность своего героя, который свертывал веревочку, перевязывавшую покупки, лампу на его столе, звяканье тарелок в столовой.

Сейчас он описывает встречающихся на берегу моря; в руках у них зонты — женщина в черном платье с черным зонтиком, мужчина — в белом или черном, с зонтом тоже черным, а может быть, прозрачно-желтоватым. Люди словно окружены полупрозрачными цветными нимбами.

Его милый Штокман был по-детски суетлив, близорук, он любил свой скромный, устоявшийся быт, домашние обеды, кофе с пирожками. Его новый ученый «надмирен»: «Все время кажется, что вот-вот Карено отделится от земли и вспорхнет, как орел, кверху. Он любит возвышенные места. Его тянет кверху. Стоя на большой высоте и на краю обрыва, он чувствует себя в своей сфере».

В то же время режиссер, воспаряющий в абстракции «мистически-символической» драмы, первый не может уйти от реальности. Он хочет передать суровость Севера, его холода и белых ночей. Он ищет причудливые, странные силуэты для сцены ярмарки, где на полотняных стенках палаток отражаются тени торговцев и покупателей. Они двигаются, как впоследствии будут двигаться фигуры виртуозной рапидной съемки на киноэкране: женщина в чепце медленно шьет, медленно меряет старик торговец бесконечную тесьму; их окружают тени оленьих рогов, рыб, кальмаров. Увлечен сейчас Станиславский этой силуэтностью, четкостью сценической линии безмерно, как открытием — «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Ни в одной режиссерской партитуре Станиславского не было столько рисунков — он набрасывает силуэты Карено и Терезиты, воплощает в рисунке будущий ритм движений живых актеров, пластику точную и одновременно изысканную. Он уверен, что спектакль будет рубежом в жизни театра.

Предстоящий сезон 1905/06 года Станиславский ощущает «труднейшим из всех сезонов». Но встречает его уверенно: репертуар он считает «исключительным по интересу» — его составят «чудная пьеса», которую Горький дает театру, «Драма жизни», «Горе от ума», возобновленная «Чайка». Восьмой сезон Художественного театра должен стать первым сезоном «филиального отделения», молодежной студии на Поварской.

Там священнодействуют молодые художники. Николай Сапунов делает для фойе удивительное панно — аппликацию из лоскутьев, взятых в портновской мастерской, Николай Ульянов красит паркет в малахитовый цвет. Устраиваются «белое» и «голубое» фойе, фойе-боскет с живыми цветами. Потолок буфета расписывается венками незабудок; молодым официанткам шьют бело-голубые платья и чепцы с бантами. Савва Иванович Мамонтов (консультант без вознаграждения; впрочем, как всегда, без всякого вознаграждения работает и Станиславский), потерявший свое художественное собрание после судебного процесса, мечтает организовать в фойе выставку молодых художников и скульпторов. В старой «Немчиновке» все — в переделках, в свежей краске; а в это время в Пушкино идут увлеченные репетиции Метерлинка и Гауптмана, о которых Мейерхольд подробно пишет Станиславскому.

В августе Станиславский возвращается в Москву; сразу захватывает работа, встречи с «очаровательным и милым» Горьким, повседневности театра. Пишет Марии Петровне:

В «чудесный день» актеры Художественного театра, Горький, Мамонтов, художники отправились в Пушкино, конечно, под водительством Станиславского. На ближайшей к дачам Мамонтовской платформе (получившей название по расположенной рядом даче Саввы Ивановича) их встретили студийцы. Утром приехавшие посмотрели «Шлюка и Яу» («Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило», — комментирует Станиславский), потом играли в теннис, в городки, обедали в саду, вечером смотрели «Комедию любви» Ибсена («Слабо, по-детски», — сожалеет Станиславский) и «Смерть Тентажиля» («Фурор. Это так красиво, ново, сенсационно», — восторгается Станиславский). Ликующая молодежь провожает гостей до платформы Мамонтовской, на поздний поезд.

После августовских «чудесных дней» приходит осень 1905 года. Открывается сезон в Художественном театре возобновленной «Чайкой». Прежде — испуганные любители, ныне — прославленные актеры благоговейно играют свои прежние роли в спектакле памяти автора. «Отвратительно игравшая», по беспощадным словам Чехова, актриса ушла из театра — роль Нины Заречной передана Лилиной и Андреевой. Станиславский играет Тригорина во всеоружии своих чеховских ролей, играет «глубже в чувствах и тоньше в их передаче», как свидетельствует критик. По-прежнему с полным проникновением в сущность человеческого характера играют Книппер-Чехова, Артем, Вишневский, Мейерхольд, вернувшийся в спектакль по предложению Станиславского. Стучат молотками плотники, сколачивающие сцену на сцене, шумит ветер за окнами старого дома, раздается негромкий выстрел, — но не воскресает атмосфера открытия, чуда, потрясения, которая в декабре 1898 года связала воедино зрительный зал и молодых исполнителей. Новая «Чайка» не становится событием. А открытие новой Студии все задерживается, все откладывается — тянутся обычные недоделки. В октябре 1905 года начинается в Москве всеобщая забастовка, театр не работает, в доме Маркова, как во всех московских домах, выключены водопровод, электричество, в комнатах мерцают свечи, улицы освещены керосиновыми лампами, вставленными в фонари. 17 октября объявлен царский манифест, обещающий России «незыблемые основы гражданской свободы»: действительную неприкосновенность личности, свободу слова, собраний и союзов.

На следующий день после объявления «действительной неприкосновенности личности» черносотенец взмахивает металлическим обрезком трубы над головой Николая Баумана; 20 октября невиданные похороны-демонстрация, алеющая знаменами, захлестывает Москву. Когда люди возвращаются с похорон — около Манежа их ждут казачьи отряды и пули. На следующий день московская интеллигенция обращается в городскую думу с протестом против этого расстрела. Среди других имен четкая подпись: «К. Алексеев». 24 октября 1905 года Горький пишет: «Студентов — бьют, избиениями руководит охранное отделение и полиция, но „черная сотня“ очень плохо разбирает, кого надо бить, и происходит масса недоразумений… Есть и убитые. Сейчас охрана раздала адреса лиц, только что выпущенных из тюрем, и разных — „революционеров“, предполагается устроить погромы по квартирам».

Двадцать четвертого октября в МХТ идет премьера пьесы Горького «Дети солнца», на которую так рассчитывал Станиславский. Он любовно работал над партитурой спектакля, воплощал многочисленные подробности жизни, смаковал их, сгущал: слуги моют не мелкий предмет, но тарантас, лошадь стоит на заднем плане, живая собака гремит цепью. Тут же варится варенье в медном тазу — кажется, пахнет вареньем, котлетами, дегтем для смазки тарантаса. Эта детальная истовая реальность вызывает не благодарность — раздражение автора: «Возятся они с пьесой до одичания… Станиславский не утерпел и ввел еще одно действующее лицо — лошадь во 2-м акте. Протестую!»

Протест автора принят режиссером: в спектакле лошадь и собака, конечно, отсутствуют, подробности несколько затушеваны, но основой сценического решения остается подробное изложение событий пьесы. Гримы и мизансцены Станиславского настолько правдивы, что, как известно, зрители принимают актеров за тех реальных черносотенцев, которые грозят истребить всю московскую интеллигенцию. Но отношение к этим событиям, осмысление их, предлагаемое Горьким, почти не пробивается в сценическом решении (разве что носовой платок, которым профессор отмахивается от погромщиков, — ироническая, точная деталь). Поэтому и спектакль, на который столько надежд возлагал Станиславский, над которым работал он так увлеченно, вызывает не радость открытия, по разочарование автора, зрителей — театр в этом спектакле не является «учителем общества», он беднее жизни, беднее пьесы Горького.

Рядом с афишами «Детей солнца» появляются на московских улицах афиши, извещающие об открытии Театра-Студии на углу Поварской и Мерзляковского переулка. Уже проданы билеты на первые спектакли, уже объявлен репертуар на будущее. В последних репетициях должны окончательно наладиться спектакли. Мечется в тоске белокурый Тентажиль, фрейлины и знатные дамы из «Шлюка и Яу» вышивают бесконечную ленту в беседке-боскете.

Участница Студии Веригина вспоминала эти репетиции в октябре 1905 года:

Иногда фрейлинам приходится вышивать при свечах: в Москве снова начинаются перебои с электричеством, пустеют улицы, гулко цокают копыта конных казачьих разъездов. Недавние обещания «манифеста» перечеркнуты и забыты правительством: снова множатся аресты, снова гулки выстрелы на московских улицах, совсем недалека от Поварской рабочая Пресня, а на Поварской фрейлины все вышивают бесконечную ленту и веселые пьяницы Шлюк и Яу дивятся роскоши герцогского замка.

Многократно описаны в воспоминаниях последние репетиции студийных спектаклей. Все вспоминают о том, как поблекли на сцене декорации, потому что неопытные художники не учли особенностей сцены, ее освещения. Все говорят о том, что молодые актеры не жили на сцене, но старательно и скованно выполняли указания режиссера. Воспитанные на массовых сценах «Царя Федора» и «На дне», они то уходили к привычным бытовым интонациям, к простоте сценического поведения, то возвращались к напевной торжественности. На сцене мешались стили и школы, за златокудрым Тентажилем вставал не призрак смерти — призрак «Ивана Мироныча»… Актеры соблюдают торжественные плоскостные мизансцены Мейерхольда, но не живут в них, не верят в них, а полная вера в любые сценические обстоятельства, полное их оправдание есть та основа, ради которой Станиславский создавал Студию.

«Театр не может и не имеет права служить только чистому искусству» — напоминал он молодежи перед открытием Студии; «разумный, нравственный общедоступный театр» остается его идеалом и сегодня.

Спектакли Студии этому идеалу решительно не соответствуют. И Станиславский резко обрывает репетицию, не принимает «Тентажиля», который так волновал его на неустроенной сцене в Пушкино. «Шлюк и Яу» сыгран до конца, зрители аплодируют, но бледны лица фрейлин под белыми париками — основатель Студии безжалостен и к этому спектаклю. Он не видит возможности преобразования огромной театральной России с этими восторженными и робкими учениками. Не видит в спектаклях тех семян, из которых может произрасти новое дело, которое продолжило бы и подняло великое дело Художественного театра.

Сезон начинается без Театра-Студии — она кончена, закрыта самим Станиславским; помещение на Поварской, которое так любовно и изобретательно отделывалось, переходит в чужие руки. Основатель Студии оплачивает бесчисленные счета столяров, мебельщиков, обойщиков, печных дел мастеров, приказывает выдать всем сотрудникам полное годовое жалованье. «Как он сам сказал нам, этот театр взял половину его состояния (восемьдесят тысяч рублей)», — вспоминает участник неосуществленной Студии Илларион Певцов.

Расходятся актеры, Мейерхольд уезжает в Петербург — второй раз уходит из Художественного театра.

Осень 1905 года наполнена арестами, обысками, патрулями. Забастовки захватывают и фабрику на Алексеевской. Рабочие предъявляют свои права, дирекция, как все дирекции, считает, что рабочие получают достаточно; представитель семьи Алексеевых пытается затушить конфликт, примирить хозяев с рабочими (которых называет мастерами), доказывает последним невозможность уступок и сокрушается: «Вот тут и вертись… Сколько я речей говорил… и ничего не выходит».

От забастовок и заседаний, от возможного разорения, от воспоминаний о неудаче Студии он, как всегда, уходит в работу. Разгорается всеобщая забастовка, звучат уже не одиночные выстрелы — идет бой у пресненских баррикад, строчит пулемет у Николаевского вокзала. Не просто страшно — опасно ходить по улицам. Но ежедневен путь Константина Сергеевича из Каретного ряда в Камергерский переулок, где он работает над «Горем от ума». Ведет репетиции, принимает макеты, обсуждает костюмы.

Недавно семья переехала из родного дома у Красных ворот, где прошло сорок лет жизни, в удобную квартиру с чисто московским адресом: «Каретный ряд, дом Маркова, против „Эрмитажа“». Тихая улица оправдывает название: на ней до сих пор живут мастера, которые ладят экипажи, под навесами стоят старинные кареты и новые модные пролетки. Квартира в доме Маркова привлекает тенистым московским садом, той абсолютной тишиной, которая должна нарушаться лишь монологами Шекспира и диалогами Тургенева, но нарушается сейчас выстрелами.

Известен рассказ Л. М. Леонидова об этом времени и о Станиславском в этом времени — московская новелла времен первой русской революции:

Прекращаются спектакли, обрываются репетиции. Театр в Камергерском пуст, как пусты все московские и петербургские театры. Не может быть речи о премьерах, о сборах, вообще о продолжении сезона. Положение не просто трудно — катастрофично. Оборвался, провалился сезон, который Станиславский чаял видеть возрождением театра.

И все же конец сезона превращается в триумф театра, в полное торжество принципов Станиславского.

Правление театра собирается в конце 1905 года у Станиславского в Каретном ряду. Долгие споры, дым папирос, ночевка в просторном доме (по улицам ходить опасно), в привычном «готическом кабинете», перевезенном от Красных ворот, с тяжелой дверью из «Скупого рыцаря», которую приладили на новом месте. Решается не традиционный выезд на гастроли в Петербург, не выезд в провинцию. Решено ехать на гастроли за границу. Как можно скорее — иначе театру грозит финансовый крах, как всякому делу, которое не приносит прибыли. В начале 1906 года идут деловые репетиции спектаклей, которые отобраны для гастролей. Станиславский репетирует Астрова и Вершинина, Сатина и Штокмана. Уже в начале февраля 1906 года на улицах Берлина расклеены афиши, извещающие о спектаклях «Moskauer Künstlerisches Theater».

Гастроли в другой стране — повседневное явление для европейского театра; принципы таких гастролей освящены временем и традицией: актер-«звезда», сборная труппа, минимум обстановки, широкая реклама. Приезд иностранцев в Россию — необходимое явление каждого сезона, но приезд русских актеров за рубеж — почти небывалое явление. Русские актеры в прошлом веке покидали родину как путешественники; посещая Берлин и Париж, они непременно знакомились с театрами, встречались с актерами, которых зачастую уже хорошо знали по их гастролям в России. Щепкин смотрел Рашель, Ленский был исправным посетителем гастролей Муне-Сюлли. Но Рашель видела Щепкина единожды, французские трагики не ходили в Малый театр. Можно сказать, что до двадцатого века русский театр оставался «вещью в себе». Сара Бернар собирала аншлаги в России, но Западная Европа не знала Ермоловой. Знакомство долго было односторонним — европейские знаменитости играли на подмостках, русские актеры были пока лишь зрителями и визитерами, правда, на редкость взыскательными и чуткими.

Когда Мария Гавриловна Савина рискнула в 1899 году отправиться на гастроли в Германию, она играла не свои лучшие современные роли, но экзотическую для немцев «Чародейку», — вышитые бутафорским жемчугом кокошники, сарафаны, боярские шубы в сочетании с мелодраматическим сюжетом были занимательны зрителям, но не больше. Истинное значение русского искусства открыл Западу лишь Художественный театр в начале двадцатого века.

Театр, который предложил не экзотический, но современный, текущий, естественно сложившийся репертуар: «Царь Федор» сочетался в нем с «Дядей Ваней», с «На дне», с «Тремя сестрами», с «Доктором Штокманом». Театр едет из Москвы в Германию, как некогда мейнингенцы ехали из Германии в Москву: со всей постоянной труппой, со всеми декорациями. Московский Художественный театр будет представлять русское искусство в Берлине, Вене, Праге, во многих других городах.

Сами поездки за границу привычны для актеров, никакой экзотики в них нет и для Станиславского; скорее, они сопряжены со скукой леченья, размеренного отдыха в Франценсбаде или Контрексевиле. Останавливаясь в Париже или в Берлине, проездом через Париж или Берлин он всегда смотрит спектакли, отмечает культуру речи актеров, культуру работы постановщиков. Но открытий для себя он не делает — давно прошло увлечение французской актерской школой, давно он учился у мейнингенцев и превзошел мейнингенцев.

Открытием становится не театр Европы для «художественников», но искусство «художественников» для Европы. Приезда «Künstlerisches Theater» с интересом ждут Барнай и Элеонора Дузе, гастролирующая в Берлине, Герхарт Гауптман, пьесы которого живут в театре Камергерского переулка. Но значение этих гастролей гораздо шире, чем успех у зарубежной художественной интеллигенции; спектакли Художественного театра открывают Западу самую жизнь России, на великой ее протяженности от времен «Царя Федора» до чеховских пьес. «Они играют величайшую драму, какую себе вообще можно представить: современную Россию, ее настроения, ее атмосферу… играют людей, которые сознательно хотят быть солью своей земли, такой старой и в то же время такой молодой» — так оценивает «Дядю Ваню» чешский критик Ф. Шальда.

Упреки в «натурализме», в «мейнингенстве», привычные для Станиславского в Москве (а особенно в Петербурге), для европейских критиков не существуют. Напротив, они поражались отличию свободной живописности «Царя Федора» от суховатой исторической точности спектаклей Кронека; полному несходству «Ночлежки», как именовалась пьеса Горького у Макса Рейнгардта, и «очищенного», «крупного реализма» спектакля «На дне», который показали «художественники».

Сам же Станиславский в записях и письмах, как всегда, сочетает точность описания «атмосферы» спектаклей и трезвость в отношении к ней. Пишет брату:

Константин Сергеевич занят в спектаклях ежевечерне; он играет главные роли во всех четырех современных спектаклях, а в «Царе Федоре» — упраздненную духовной цензурой в России роль митрополита, — входит в царский терем в сверкающем парчовом одеянии, огромный, седобородый; потом заболевает Качалов, играющий архиепископа Иова, произносящего трудные стихотворные реплики, — Станиславский старательно учит эти реплики, зачастую путаясь в них на сцене.

Глава берлинской театральной критики Альфред Керр не принимает Штокмана — Станиславского с тех же позиций, с каких не принимал его Иван Иванович Иванов: «он не был викингом», «не был ибсеновским Штокманом», — и добавляет совершенно как русские критики: «Но Станиславского я забыть не могу».

Огромен успех Станиславского в ролях Штокмана и Сатина.

Его исполнение описывают, о нем говорят: «гениальный актер», его несут на руках, на этот раз не ялтинские гимназисты, но почтенные горожане Лейпцига. «Толпа… несет в противоположную сторону от гостиницы… Это было довольно безобразно и дико», — сердито пишет триумфатор в Москву. В Праге гостей встречает не просто толпа театралов, но весь славянский город — люди стоят шпалерами на улицах, «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролеров даются приемы, спектакли (на приеме в пражской ратуше Константин Сергеевич не выдерживает — достает записную книжку и зарисовывает убранство потолков и окон).

Станиславский непринужденно говорит по-французски, немецкие же уроки помнит плохо. Но приходится произносить речи, давать интервью, вести беседы с актерами и прозаически объясняться с полицейскими, которые неукоснительно требуют, чтобы декорации были пропитаны «антипожарным составом», — и немецкий язык Станиславского вспоминается и совершенствуется.

Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Его можно назвать «русским сезоном», предвосхитившим тот великолепный цикл «русских сезонов», которые начнет в Париже в 1907 году петербуржец Дягилев. Он откроет Европе русскую оперу и балет, Шаляпина и Анну Павлову, живопись Бенуа, Рериха, Головина. В начале этих триумфов будут стоять спектакли Художественного театра 1906 года, явившего Западу искусство великой режиссуры, искусство актерского ансамбля, в котором первый актер — Станиславский.

Он возвращается с театром в майскую, весеннюю Москву 1906 года — возвращается с таким количеством статей, фотографий, интервью, что их приходится подшивать не в один альбом — в папки. Уже в аккуратнейших номерах немецких и варшавских гостиниц собирал Станиславский совещания режиссеров, администраторов, актеров — советоваться о будущем сезоне, о репертуаре, о распределении ролей. Он вовсе не равнодушен к признаниям европейской критики («Станиславский — гений!»), к восторгам зрителей и живописности старинных городов. Но живет он, как всегда, устремленностью в будущее своего театра и всего театрального искусства в целом. Как всегда, это будущее не может для него быть спокойным, испытанным повторением найденного.

Лето Константин Сергеевич обычно не проводит в одном месте. Не было лета, когда бы он жил только в Любимовке или только на курорте. Он всегда совмещал, перемежал места отдыха — то Любимовка, то Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер, то неторопливое пароходное путешествие по Волге с непременными покупками старинных вещей для театра на базарах пестрых городов. То среди лета он вдруг возвращается в театр (впрочем, вовсе не «вдруг» — это возвращение обязательно заранее обусловлено, потому что Константин Сергеевич любит знать предстоящее и вовсе не является поклонником экспромтов ни дома, ни в театре, ни на фабрике), терпеливо производит неблагодарную работу по «чистке» старых спектаклей, затем снова едет на курорт, где старательно исполняет все предписания врачей. Моционы и процедуры перемежаются работой над партитурой будущего спектакля и письмами, состоящими из множества пунктов, — Владимиру Ивановичу, художникам, актерам, домашним. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Светлы и коротки северные ночи, свеж сосновый воздух, спокойно однотонное Балтийское море. Послушны, хорошо воспитаны дети — Кира и Игорь, Мария Петровна мягко-ненавязчиво следит за режимом мужа, за тем, чтобы он по-настоящему отдыхал после тревожного сезона, после европейских гастролей.

Он вспомнит потом, что летом часто ходил к морю, сидел на скале; перебирал в памяти не просто прошлые годы, но прошлые роли, думал о том, как сохранить их, как на каждом спектакле вызывать ту свежесть восприятия, то живое волнение, которое почти всегда сопутствует у него рождению и первоначальному исполнению роли. Но в Художественном театре роль живет годами, волнение постепенно исчезает, и роль играется механически, внешне.

Сидит над морем — седой, высокий, сосредоточенный, словно Ивар Карено из «Драмы жизни». Впрочем, это ему кажется, что прогулкам, скалам, морю отдается много времени. Мария Петровна озабоченно пишет об отдыхе мужа: «…очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие: „Опыт руководства к драматическому искусству“».

Сам он всегда будет помнить это лето в Ганге как время «открытия давно известных истин», сосредоточенности на любимых ролях: кажется, что, не играя даже, а вспоминая свою игру, перебирая эпизод за эпизодом роль Штокмана, легче понять природу театра, законы создания и жизни образов.

Летние раздумья в Финляндии (у моря, на скале, как вспоминает Константин Сергеевич, или в полутемной, прокуренной комнате, как вспоминает Мария Петровна) составляют итог огромной полосы жизни. Он истинно открывает для себя, в собственном актерском самочувствии основные законы театра. Объявивший войну театральной условности, поборник абсолютной правды на сцене, он в то же время понимает противоестественность состояния человека, стоящего на подмостках перед зрителями. Заклеймив такое самочувствие и сопутствующий ему наигрыш как «актерское самочувствие», Станиславский противопоставляет ему истинное творческое самочувствие. Он сочетает в себе самом объект изучения и исследователя-аналитика, которому свойственна одновременно и тонкость наблюдений над самим собой, над своей психикой, своей фантазией, поведением, — и масштабность открытий, которые делаются на основе этих наблюдений.

На курорте Ганге, не выходя на сцену, он воспроизводит в памяти все подробности сценического самочувствия и по этой совершенной модели, существующей в его изумительной памяти (которая просеивает строки стихов и латинские глаголы, но удерживает, фиксирует все оттенки творческого процесса), воссоздает самый этот процесс творчества, открывает и формулирует его законы: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»; «Сцена — правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством».

И уже читает он «Опыт руководства» жене и приехавшей в Ганге Вере Васильевне Котляревской — умной петербургской актрисе, давнему другу его семьи, давней его корреспондентке.

И уже наступает неумолимое начало сезона, который открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Владимир Иванович; Станиславский готовит роль Фамусова и помогает исполнителям ролей Скалозуба и Молчалина, графини-бабушки и шести княжен почувствовать себя людьми двадцатых годов прошлого века и героями комедии Грибоедова.

С удовольствием посещает он уцелевшие «допожарные» московские особняки, отмечая сохранившиеся детали интерьеров и обстановки. Самое мощное впечатление, определившее его собственную работу над ролью, — недавняя выставка русских портретов, которую собрал в Петербурге неутомимый создатель выставок, журналов, организатор дискуссий, впоследствии — театральных антреприз, Сергей Павлович Дягилев. В огромном Таврическом дворце, заполненном старинными портретами полководцев, фрейлин, поэтов, придворных, захолустных дворян с супругами, богатых купцов (сюда вполне могли бы попасть и портреты Алексеевых — Вишняковых), Станиславский чувствует себя так же, как в московских старинных особняках, в кремлевских теремах. Для него эти портреты — изумительное явление самой прошлой жизни, увлекательной в неповторимости и типичности лиц, в естественности костюмов. Он не просто посещает выставку — увлеченно зарисовывает лица и костюмы, детали обстановки, записывает подробно цвет материи, украшений (лампасы, шнуры, кисти), узор обоев, прелестные детали, будь то подушка с вязаной накидкой или бисерный чехол на трубке.

Впрочем, в самой трактовке, в видении Фамусова актеру как раз интересен не быт хлебосольного барина, который сложился еще в прошедшем (прошедшем для Фамусова, то есть восемнадцатом) веке. Щепкин, Самарин, Ленский играли Павла Афанасьевича старым барином, живущим воспоминаниями о блистательных временах государыни Екатерины, где оставался его идеал Максим Петрович, по модам которого он непременно одевался (со времен Щепкина традиционен для Фамусова старомодный сюртук; не брюки, в которых ходит молодежь, но короткие панталоны, чулки, туфли).

Зарисовывая для себя будущий грим, часами пробуя с Гремиславским тона для лица, форму париков, бакенбард, исполнитель видит своего Фамусова и играет его в 1906 году барином лет пятидесяти, с модной именно в двадцатых годах прической — коком, с бородкой, в очках, в безукоризненно современном костюме (темный сюртук, брюки).

Не привычный барин-домосед, для которого присутствие является как бы продолжением дома, но чиновник, свой дом превращающий в филиал присутственного места, любящий порядок и точность во всем. Не столько последний в ряду екатерининских дворян, сколько первый в ряду чиновников Писемского, Сухово-Кобылина, Григоровича — карьеристов девятнадцатого века.

Полемическое по отношению к знаменитой традиции (от Щепкина до Ленского) исполнение Станиславского, пожалуй, в наибольшей степени раскрывало ту общественную, историческую тему России, которая затушевывалась в общем решении спектакля подробностями исторического быта. В стремлении избавиться от привычной театральности, от навязчивых штампов исполнения «героя-любовника» режиссер Немирович-Данченко и актер Качалов ищут для Чацкого прежде всего первоначальность, свежесть чувств, влюбленность юноши, радость возвращения на родину из дальних странствий. Известные каждому гимназисту монологи должны из монологов, обращенных к зрителям, рассчитанных на аплодисменты, превратиться в естественные обращения к собеседникам, рожденные живой реакцией Чацкого на событие, на реплику. И социальная, историческая сущность этих монологов сохраняется прежде всего потому, что они обращены к такому Фамусову, каким играет его Константин Сергеевич, — к этому самоуверенному, преуспевающему бюрократу, который слушает собеседника с любезно-недоверчивой улыбкой, а затем с таким рвением подхватывает слух о сумасшествии вольнодумного юноши.

В оценке образа 1900 года мнения достаточно сдержанны. Его не считает удачей, оценивает его как образ «в стиле Писемского» Немирович-Данченко; Сергей Яблоновский подчеркивает в рецензии излишнюю полемичность, рассудочность образа: «Я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова».

Савина извиняется за своего верного воспевателя и поклонника. Станиславский ей отвечает:

Сыгранный в 1906 году Фамусов — лишь исход, исток работы исполнителя над этим образом. Уже в 1907 году критики отмечают развитие образа, отход от «профессора», от внешней полемики, на смену которой приходит полная органичность жизни в образе на каждом спектакле. От спектакля к спектаклю, от сезона к сезону роль не выветривается, не бледнеет, напротив — растет, обогащается, сохраняет свежесть премьеры для актера и зрителей. Это — результат работы над образом согласно тому методу, который все больше увлекает Станиславского после «открытия давно известных истин» на тихом финском курорте. На многие годы станет для него «Горе от ума» истинной пьесой исканий. Но пока, в 1906 году, он считает комедию Грибоедова слитком традиционной, слишком спокойной для начала сезона. А истинной «пьесой исканий» он видит «Драму жизни», партитуру которой так увлеченно писал в год гибели Баумана, всеобщей забастовки, в тревожный год 1905-й. Он утверждал в этой режиссерской партитуре принципы абсолютного лаконизма, освобождения от подробностей быта, от той будничной простоты, бесцветной естественности интонаций и жестов, которые стали уже штампами Художественного театра.

Через два года в эту работу неизбежно входят «давно известные истины», открытые в Ганге, — входят, одновременно обогащая эту работу, превратив ее в работу-эксперимент по поискам, по закреплению истинно творческого самочувствия актеров и противореча самой стилистике пьесы Гамсуна.

Станиславский вовсе не противопоставляет эту работу «чеховскому» Художественному театру — он убежденно считает «Драму жизни» развитием своих постоянных принципов; он вовсе не отрицает воплощение реальности в этом своем спектакле, не собирается отходить от правды чувств — напротив, стремится лишь обогатить воплощение реальности, достигнуть новой ступени правды. Он увлеченно излагает свою позицию в интервью, данном начинающему литератору Корнею Чуковскому:

«Драма жизни» увлеченно репетируется с новым режиссером-помощником — Леопольдом Антоновичем Сулержицким.

Станиславский зачисляет режиссером Художественного театра человека, не получившего никакого театрального образования. Его тоже можно назвать любителем, хотя в его жизни театр вовсе не занимал изначально того главенствующего места, которое он с детства занял в жизни Станиславского.

Константин Сергеевич доброжелательно и удивленно следит за столь не похожим на актеров и все же истинно театральным человеком — Сулером. Так зовет Сулержицкого Горький, так зовут его все в театре. Сулержицкий дружит не только со Станиславским — со всей семьей, включая Киру и Игоря, которые боготворят его, как, впрочем, все дети, — в отношениях с ними старший сочетает полное равенство с умным наставничеством. Сулержицкий был истинным другом Горького, Качалова, Шаляпина, Москвина, сделался истинным другом Станиславского. Высокий, импозантный Станиславский и маленький быстрый Сулер в неизменной фуфайке и матросской куртке, внешне столь противоположные, оказались необходимыми друг другу.

Станиславский стал для Сулера идеалом человека и идеалом актера; Станиславскому — Бруту, человеку долга и устремленной воли, адресовал он приведенное выше письмо 1903 года. Сулержицкий стал для Станиславского не просто помощником — истинным соратником, обладающим как раз теми гранями таланта, самого склада характера, отсутствие которых Станиславский воспринимал как свои недостатки.

Станиславского любили, чтили, считали необычным, словно отделенным от повседневности излучением гениальности, которой не ощущал он сам, но которую ощущали другие. Сулержицкий был своим, равным для всех, с кем он встречался, — от крестьян, солдат, матросов, рыбаков до Станиславского. Он был прост со всеми и всем было с ним просто и радостно: юмор его был неистощим, наблюдательность огромна, доброта беспредельна.

Жизнь для него интересна во всем — в бедности, в лишениях, которые он знал достаточно; событий, резких перемен в его биографии хватило бы на несколько обычных биографий. Сулержицкий писал картины и книги (и то и другое делал талантливо), был матросом, знавшим дальние океанские порты и голод одесских ночлежек, его ссылали как «неблагонадежный элемент» то на запад, в захолустное местечко, то в раскаленные пески Туркестана; он всей душой разделял учение Толстого о нравственном самоусовершенствовании, был желанным гостем семьи Толстых в московском доме, в Ясной Поляне — и помогал членам молодой РСДРП организовать типографию (подпольную, конечно). Он был своим в доме Качаловых и Алексеевых и в избах канадских поселков, где по поручению Толстого помогал тысячам крестьян-духоборов, уехавших из России; его приезда с нетерпением ждали Горький в арзамасской ссылке и Чехов на ялтинской даче.

Вкус у Сулержицкого был абсолютный, а также слух, врожденное чувство ритма; он с детства любил театр; после знакомства с Художественным театром стал его привычным, всегда желанным посетителем. Но вряд ли Сулержицкий с его складом характера избрал бы театр своим основным жизненным делом, если бы не Станиславский, которому стал необходим этот человек.

Вспоминая так Сулержицкого, Станиславский совершенно сливает его чувства и мысли со своими чувствами и мыслями: «Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других».

Незабвенно-радостно для Станиславского воспоминание о том, как началась их общая работа:

В театр бывший моряк и художник, писатель и ссыльный был принят Станиславским, как говорят сегодня, «под личную ответственность». Оплату работы, «штатную единицу» Станиславский также принял на свой счет — до тех пор, пока остальное руководство театра не убедилось не только в ценности работы Сулержицкого, но в неоценимости этого неутомимого, вездесущего человека, прекрасного организатора, истинного режиссера Художественного театра.

Казалось бы, человеку, которому близка драматургия Чехова, чуждой должна быть выспренняя пьеса Гамсуна. Но Сулержицкий, совершенно как Станиславский, не замечает этой выспренности, вернее, искренне считает ее средством борьбы с мелкой, бескрылой бытовой драмой, с серым театром, с буржуазностью. Режиссер и его помощник одинаково увлечены воплощением «Драмы жизни» по партитуре Станиславского 1905 года.

На сцене, за занавесом с белой чайкой, ставятся новые декорации молодых художников Егорова и Ульянова; странно «полосатое» море, над которым издевались все газеты 1907 года, темны скалы на первом плане, резки точно очерченные силуэты Карено — Станиславского и Терезиты — Книппер-Чеховой, — такие, какие видел Станиславский, когда рисовал в своих записных книжках мизансцены.

Его привлекает здесь не объемное, но плоскостное, живописное решение; данную театру от природы трехмерность он, как Мейерхольд, заменяет двухмерностью, плоскостностью и сам старается не нарушать ее в своей роли.

Станиславский хочет использовать в спектакле те принципы очищения от быта, которые разрабатывались в Студии на Поварской. Но там резали глаз и слух беспомощность, неопытность, элементарная неумелость полуучеников, полуактеров; здесь режиссер стремится преодолеть сложившиеся, привычные приемы опытных актеров, лучших актеров Художественного театра. В спектакле заняты Книппер-Чехова и Лилина, Москвин и Вишневский, наконец, главную роль седого философа играет сам Станиславский.

Его «сын доктора Стокмана» вовсе не походил на «отца». В новой роли актер не ходил по сцене — он шествовал легкой и размеренной походкой. Он не говорил естественно, он значительно ронял слова — так, как хотел того Мейерхольд в неосуществленных студийных спектаклях. На фоне «полосатого моря», в котором ощущались простор и холод Скандинавии, Станиславский пытался осуществить свои мечтания о театре мысли, которая заражает зрителей, как чувство.

Но зрители оставались холодны; спектакль не имел успеха ни у «реалистов», для которых был излишне символичен, ни у «символистов», для которых был тяжеловесно-реален.

Не только молодые ученики — все актеры Художественного театра не умели да и не хотели отойти от первоначальной реальности, от той естественной простоты воплощения жизни, к которой так увлеченно вел их Станиславский прежде. Не только чеховские пьесы — «Иван Мироныч» был им неизмеримо ближе и понятнее, чем многозначительные ситуации «Драмы жизни»; Москвин играл не Вселенскую скупость, но озабоченного и расчетливого господина средних лет, вполне реально переживающего свое неожиданное богатство; исполнители огромной массовой сцены толпились возле палаток и каруселей в причудливых норвежских костюмах, с лубяными корзинами, с кожаными сумками, а торговцы медленно отмеривали товары, и все они сбивались на интонации купцов и грузчиков «Царя Федора».

На сцене прославленного Художественного театра, в спектакле Станиславского происходило то же, что произошло в Студии на Поварской, — актеры старательно выполняли задание режиссера, но были или холодны, или беспомощны. Тем менее удавалась им в спектакле работа по «новой технике» — они не достигали творческого самочувствия, но непоправимо уходили от негр, в том числе и исполнитель главной роли. В своем спектакле он повествовал не о реальных людях, чем так силен был Художественный театр, по о Смерти, Любви, Вечности. Ярмарка в изображении Станиславского превращалась в торжище смерти — люди плясали и падали на пире во время чумы. Яркими были краски, черными были причудливые тени на полотнищах ярмарочных палаток, а в зале царило недоумение и вежливая скука, о Станиславском писали, что Карено — самая неудачная его роль.

Он сам понимал неудачу своего исполнения и спектакля в целом — этой «пробы отвлеченного переживания и стилизованной формы». И все-таки, признавая неудачу опыта, Станиславский считает его важнейшим; неудача опыта не означает для него прекращения опытов. Он мечтает о постановке байроновского «Каина», принимает к постановке «Синюю птицу» Метерлинка. Продолжает и развивает эксперимент «Драмы жизни» работа Станиславского и Сулержицкого над «Жизнью Человека» Леонида Андреева.

«Всюду слышатся вопли, шамкание, вырабатывание „тонов“ для старух, пьяниц, соседей, врагов и друзей „Человека“. Сулер действует вовсю», — пишет Книппер-Чехова в 1907 году. Под руководством Станиславского художник Егоров ищет не реальные детали обычной жизни человеческой, но обобщенные фоны, лаконичные обозначения некой всеобщей жизни Человека, которой аккомпанирует резкая, тоскливо-ироническая музыка Ильи Саца. Сцена затягивается черным бархатом, освещается мертвенным, то притушенным, то ослепительным светом, на бархате четки силуэты стульев, окон, диванов, которые графически изображают натянутые веревки, на бархате четки силуэты Человека, посылающего проклятия и вызов небу, Родных Человека, Гостей, Музыкантов, похожих на свои инструменты.

На этот раз Станиславский ставит спектакль цельный, поражающий точностью режиссерского замысла, единством его выполнения, — словно музыка Саца, открытого для Художественного театра Станиславским, определила весь этот мрачный спектакль. Но актерское искусство здесь вовсе не основа спектакля, лишь элемент его, равноправный с музыкой, с работой художника.

Константин Сергеевич и здесь идет от правды чувств и характеров персонажей. Мебель может быть обозначена веревочными силуэтами, но, когда исполнитель главной роли Леонидов переставил стул без внутреннего оправдания, просто по указанию режиссера, режиссер сразу же поправляет его: «Найти повод. Например, так сердит на жену, что не хочет сидеть за одним столом». Автор все время подчеркивает абсурдность мелких желаний, мелких действий Человека и всех людей своей пьесы: в углу стоит Некто в сером, бесстрастно отмеривающий жизнь, свеча-жизнь неумолимо сгорает, укорачивается, а люди заняты обогащением, балами, завтраками. Человек ворчит на жену, которая пролила молоко, а свеча его жизни все уменьшается…

Станиславский развертывает этот эпизод в сцену, он заставляет Леонидова не подхватывать каплю молока — осторожно слизать ее с шеи женщины. В основе заострения, гротеска должна лежать все та же единая, всегда необходимая правда жизни: «Целая отдельная сцена (большая) — лизание шеи: он это делает не для того, чтобы целовать и кокетничать с нею, а для того, чтобы действительно спасти лишнюю каплю. Все это проделывается очень (Станиславский подчеркивает это слово) деловито и серьезно, точно операция».

Но совершенно как в работе над «Драмой жизни», реальность задач и указаний Станиславского подчеркивает плоскостность самой пьесы, расчетливый рационализм авторского решения. Сама поэтика символистской драматургии, достаточно полно развитая в данной пьесе Андреева, в основе своей глубоко чужда Станиславскому. Осуществление технических, живописных задач ненадолго захватывает его; люди-силуэты, которые мерно и зловеще двигаются под музыку Саца, картонны сравнительно с тем великим сальвиниевским искусством трагедии, которое мечтает возродить на сцене Станиславский. Мейерхольд ставит одновременно ту же пьесу в петербургском театре Комиссаржевской — декорации принадлежат другому художнику, пространственное, пластическое, звуковое решение его иное, и все же спектакли схожи отсутствием в них истинной актерской правды, живого волнения. «Жизнь Человека» в Художественном театре осуществляет мечтания Станиславского и Мейерхольда в Студии на Поварской и, осуществляя, доказывает их чуждость самой природе, истинной основе таланта Станиславского.

Кажется, что и в следующем спектакле Станиславский продолжает поиски Студии на Поварской, «Драмы жизни», «Жизни Человека».

«Синяя птица» для Станиславского — тоже драма жизни и жизнь человека, никак не менее серьезная и нужная, чем предыдущие спектакли. Закономерно, что его обращение к труппе после прочтения сказки Метерлинка начинается так, словно он собрался ставить новую пьесу Андреева.

Станиславский напоминает актерам о настроении, с которым ставил он «Жизнь Человека», о том, что объединяет Метерлинка, Андреева, Кнута Гамсуна:

Город для Станиславского «смраден», «черен» — это современное блоковское, брюсовское восприятие, страх урбанизма, свойственный художникам и литераторам двадцатого века: «Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд».

Но еще закономернее отход Станиславского в новом спектакле от мрачной темы Человека и его Судьбы-Смерти к теме Человека и его Судьбы — устремленности к Счастью. Поэтому за «гамсуновско-андреевским» вступлением следует изложение принципов будущей постановки, идея и тональность которой противостоят «Жизни Человека», а не наследуют ей:

Самим режиссерам спектакля — Станиславскому и Сулержицкому — свойственна эта наивность, чистота фантазии десятилетних детей, увлеченно играющих в «страшное», одушевляющих все окружающие вещи, разговаривающих с кошками и собаками.

Для Станиславского общение с детьми всегда было легким; в детских комнатах, где Кира и Игорь учили языки и занимались музицированием, он был не пугающим пришельцем из взрослого мира, но желанным и веселым гостем, который не только поддерживал — изобретал игры. В проявлениях горя взрослого Станиславский может усмотреть фальшь; детское горе, детский плач вызывают у него единственную реакцию доброго человека — помочь, утешить.

Приятная встреча с Горьким в Ессентуках в 1903 году прерывается неожиданным происшествием, реакция на которое одинакова у Станиславского и у Горького: «…мы улизнули есть шашлык. Только что сели в отдельный сад, слышим душу раздирающий крик. Бьют ребенка в кухне. Устремились туда — спасать его. Горький вырвал ребенка, изругал мать. Произошел легкий скандал».

Режиссер сразу, с первой беседы ведет участников спектакля к тому, что ему самому дано изначально:

«Сведите дружбу с детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души».

Он устремлен к созданию гармонического спектакля — в этой гармонии сливаются актеры, художник Егоров, композитор Илья Сац, режиссер Сулержицкий. Он учит актеров быть на сцене детьми — действовать с полной верой в самые невероятные обстоятельства, как дети в играх. Все этому способствует, помощники по спектаклю сохранили от своего детства наивность и увлеченность играми-чудесами — Сац ищет музыку, соответствующую этим играм, Сулержицкий ищет правду, полную серьезности сказки.

Их общая вера в изначальную доброту человека, их понимание прелести сказки для ребенка и для взрослого приводят к созданию спектакля-сказки такой чистоты, цельности, фантазии, полной веры в правду происходящего, что спектакль этот так и остался в театре двадцатого века Сказкой Сказок для детей и взрослых. Эту постановку Станиславского впоследствии повторяли, ей подражали, ее далеко обгоняли в фееричности, в технике чудес, но ее не могли превзойти в сочетании сказочности и простоты, полной веры в реальность жизни семьи бедного дровосека и в чудеса, которые произошли в этой жизни. Уходя от реальности в сказку, создатели спектакля в то же время остаются совершенно верны этой реальности. Станиславский и Сулержицкий озабочены не только поисками сказочных эффектов, но тем, чтобы сохранить полную правду дома дровосека с самодельными деревянными детскими кроватками, с потускневшей медной посудой. Для Станиславского и Сулержицкого важны в одинаковой степени чудесные обстоятельства действия и полная вера исполнителей в эти чудеса, абсолютная оправданность храбрости мальчика при встрече с Ужасами, восхищенных или испуганных восклицаний девочки, которая видит умершую сестру: «А у Полины тот же прыщик на носу!»

К 1908 году, ко времени работы над «Синей птицей», Метерлинк, пожалуй, самый модный драматург; его изысканные трагедии играет Сара Бернар, их ставят Мейерхольд в Петербурге и Люнье-По в Париже. Метерлинковские мотивы пронизывают творчество поэтов и художников, собрания сочинений Метерлинка, украшенные декадентскими гирляндами и силуэтами длинноволосых девушек, издаются на десятках языков.

«Синяя птица» — один из многих спектаклей Метерлинка на русской сцене этого времени. Спектакль эпохи реакции, безвременья, декадентских призывов к смерти-освобождению. Спектакль, противостоящий мраку, безвременью, призывам к смерти, как противостоит яркая, нежная, золотисто-лазоревая гамма этого спектакля черному бархату безысходной «Жизни Человека».

В письме Станиславскому, написанном в самом начале его работы над «Синей птицей», Метерлинк опасается возможной утраты «юмора», легкости пьесы, но опасения эти более чем напрасны. Станиславского привлекают и радуют именно те качества, которые отличают сказку Метерлинка от его печальных модернизированных пьес-легенд. Также и в самом Метерлинке его привлекает не многозначительность, не надломленность, но простота и человеческая мягкость.

Юмор автора никак не умаляется, напротив — воплощается в спектакле, сливается с юмором самого Станиславского, который не исчезает даже в патетической картине Царства Будущего: «Хорошо бы вдали дать безмолвно сидящие фигуры (т. е. ковыряющие в носу, сосущие палец и пр.) — из настоящих детей».

Метерлинк мечтал, чтобы в «Синей птице» актерами были сами дети. Но когда в Париже стали действительно репетировать с детьми, сказка потеряла свою детскую прелесть. Малолетние актеры засыпали на репетициях, не воспринимали условности театра, не хотели выполнять указания взрослых; предвосхищалось все, что будет происходить впоследствии на киносъемках, с той разницей, что в кино можно однажды снять удачный эпизод, а в театре нужно повторять его многократно, уже перед зрителями.

У Станиславского в спектакле были заняты актеры — и молодые и опытные, маститые; все они верили в полную правду своих сказочных персонажей, они жили в образах мальчика Тильтиля, девочки Митиль, Феи, преданного Пса, коварного Кота, толстого Хлеба с тем же ощущением «я есмь», которое определяло жизнь чеховских героев.

Этот спектакль Станиславского не менее гармоничен, чем «Три сестры», но гармония здесь была иная — сказка преображала жизнь в царство волшебное, прекрасное, но вовсе не отчужденное от этой простой жизни. Одинаково бедны были одежды матери и маленькой дочки — клетчатые юбки, сабо, чепчики. Картофель в мешке, рукомойник, огонь в очаге — все было то самое, простое, необходимое людям; и в этих простых, первоначальных вещах — в Хлебе и Молоке, в Огне и Воде — жила душа. Дети поворачивали алмаз, и бедная хижина дровосека озарялась золотым искрящимся светом, преображавшим деревянные кроватки, тяжелую квашню, грубый очаг; предметы оживали в белых струях молока, в буро-алом пламени, в теплой мякоти хлеба, в белизне сахара; спектакль этот был для взрослых, знающих, что Синяя птица всегда улетает, и для детей, верящих, что Синюю птицу можно поймать.

Спектакль шел и шел — и был триумфом Станиславского, когда остались в прошлом все его символистские увлечения. Прозрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей…». Возникали в золотистом тумане дедушка и бабушка — на скамейке, возле деревенского домика, той же родительской хижины, преображенной воспоминаниями. Возникали в золотом тумане очертания дворца феи Берилюны и Лазоревого царства, где Время выводило детей в грядущую жизнь.

В том же 1908 году Станиславский писал о своих поисках: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм». «Синяя птица» была спектаклем, обогатившим реализм.

В первых обращениях Станиславского к приемам условного театра тягостна была дисгармония, разнобой между плоскостно обобщенными декорациями и привычной манерой актеров; в «Жизни Человека» единство достигалось потерей актерской живой индивидуальности, отходом от нее, а в «Синей птице» — полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, сочетающего серьезность, юмор, реальность, наивность, патетику, лирику, и музыки Саца, работы художника.

Спектакль Станиславского стал спектаклем для всех поколений.

«Синяя птица» идет часто, ее охотно играют актеры. Неизбежно спектакль слаживается, сглаживаются недостатки премьеры, выверяется ритм. И так же неизбежно после нескольких сезонов, после десятков спектаклей уходит живое волнение исполнителей: они привычно произносят реплики, делают привычные переходы. Еще ничего не замечают зрители, для них спектакль остается чудом, а Сулержицкий делает уже в книге протоколов спектаклей длинную запись о том, как равнодушны стали исполнители, как «заболтали» они свои реплики, как бездумны их действия на сцене.

Он поименно называет актеров, делает им «персональные внушения» и высказывает опасения, относящиеся к сущности театра, к его будущему:

За этой записью следует приписка Станиславского, превратившаяся в самостоятельную запись на темы, которые неотступно волнуют его сейчас, в 1909 году.

«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы…». Пишущий подчеркивает самое важное для него: дело не в отсутствии дисциплины, напротив — спектакль идет слаженно, внешняя дисциплина нужна в театре, но не составляет его основы.

Так на «пьесе поисков» — на «Синей птице» — доказывает Станиславский, что театр осуществляет свое назначение только тогда, когда каждый спектакль становится спектаклем поисков; что спектакль единожды осуществленный и затем механически повторяемый относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он разрабатывать теперь новую актерскую технику, вернее — вечную актерскую технику, основанную на законах высшего искусства театра — искусства переживания. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценических действий актера, той сосредоточенности, с которой должен выходить на сцену истинный актер.

После «Горя от ума» отчетливой и непрерывной становится прежде прерывистая в Художественном театре линия русской классики. Устремленный в начале целиком к современности, театр обращается к пьесам, которые идут на русской сцене в течение десятков лет, составляя неотъемлемую принадлежность репертуара императорских театров и провинции, давая возможность проявления актерских дарований и в то же время обрастая лжетрадициями, условностями, штампами. Какие там «образцы из жизни» для провинциальных актеров, играющих «Ревизора» в двадцатом веке! Все заранее известно не только актерам, но любому зрителю: откуда выйдет городничий, как будут его слушать чиновники, в каких нарядах будут дамы, как будет исполнитель роли Хлестакова проводить сцену вранья, а городничий говорить: «Чему смеетесь?»

Станиславский и Немирович-Данченко в совместной постановке «Ревизора» в 1908 году возвращают действие реальности первых десятилетий прошлого века, как возвращали ей «Горе от ума». Все верно захолустному провинциальному городку, как в комедии Грибоедова все было верно московскому особняку. Недорогая мебель, обитая материей, длинный стол, покрытый свежей скатертью, портреты и олеографии на желтеньких с узорцем обоях, чернильницы, вицмундиры, жилеты, фраки, наряды дам — все верно старым альбомам и гравюрам. В то же время задача воплощения не только исторической эпохи, но неповторимой стилистики данного автора, данной пьесы становится первостепенной задачей театра, акцентируется режиссурой гораздо настойчивее, чем в недавней работе над «Горем от ума». К неповторимости Гоголя Станиславский хочет подойти через тот метод работы с актером, который он так усердно ищет, проверяет, разрабатывает и который называет «психо-физиологическим». Отстаивая свое понимание «Ревизора» как «пьесы наивности», пьесы провинции, действующие лица которой сочетают простодушие со страхом, он пишет Л. Я. Гуревич, приводя в качестве доказательств своей правоты примеры сегодняшней наивности и хамства, которое благополучно дожило до 1908 года:

Тут же — о своем деле, целиком его захватившем:

В этой начатой работе по внутреннему преобразованию театра Станиславский имеет великого помощника — самого Гоголя. Его размышления о «гвозде» роли, о «круге» ее продолжаются Станиславским — эти гоголевские термины он применяет на репетициях комедии, которой необходимы «давно известные истины» актерской правды, актерской сосредоточенности. При устремленности режиссуры к раскрытию гоголевской комедийности, к быту преувеличенно-обобщенному в спектакле преобладает все же бытовая правда эпохи; в «Ревизоре» лишь намечается дальнейший путь к прочтению русской классики, но намечается отчетливо.

Десятилетний юбилей МХТ Станиславский встречает как великий режиссер и актер современного театра и как великий режиссер и актер классики. В самом МХТ, конечно, готовятся к юбилею с его торжественными речами и приветствиями, и приветствий будет много, и все юбиляры будут торжественно взволнованы. Константин Сергеевич произнесет 14 октября 1908 года благодарность всем, почтившим театр вниманием («за такое внимание русского общества благодарить словами невозможно — у меня нет этих слов»), и прочитает подробный отчет о его десятилетней деятельности.

Отчет этот он готовил долго, старательно; еще в начале года записал в очередной записной книжке: «Приближается десятилетие театра» — и перечислил длинную цепь счастливых случайностей, определивших его собственную жизнь и образование МХТ. Подивившись и заново порадовавшись этим случайностям, он понял, как не случайны были они, и подчеркнул закономерности жизни театра, то, что все достигнуто «с помощью таланта и труда».

Обращаясь к прославленной режиссерской части МХТ, начал разговор о ней так: «Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади». Затем сжато, точно, афористично определил принципы развития собственной режиссуры. На десятом году жизни театра он отверг те основы, с которых начинал, которым так долго был верен: «Режиссер — это был центр, от которого исходили лучи». Сейчас этот режиссер-центр, режиссер-солнце утверждает: актеры должны не принимать готовый замысел спектакля, созданный режиссером, но сами должны формировать, создавать его. Цельный спектакль может родиться только из этих поисков всего коллектива, исходная точка которых — труд актера-творца, а конечная точка — образ, созданный актером с помощью режиссера, художника, помогающих исполнителям взрастить, создать собственные образы, а не предписывающих их решения (как предписывал «режиссер-солнце»).

Но, наметив эволюцию театра, Станиславский оставляет и эту записную книжку и делает новый набросок, где снова подчеркивает прежде всего связь с живыми традициями прошлого: «…Художественный театр возник не для того, чтобы уничтожить старое, но для того, чтобы восстановить и продлить его. Завет Щепкина — это высшая форма искусства».

Снова обрывает Станиславский свой набросок. В год десятилетия великого дела ему приходится не только работать над спектаклями, по отстаивать свои новые принципы работы над спектаклями. Отстаивать реально, перед целой комиссией, составленной из актеров, из сотрудников театра, которым правление поручило выяснить причины увеличения количества репетиций, удлинения срока выпуска спектаклей. Вовсе не весь театр принимает искания Станиславского, многие актеры предпочитают привычно выполнять точные указания и предложения режиссера, нежели «искать образы» самостоятельно.

В феврале-марте юбилейного 1908 года Станиславскому приходится отвечать собранию пайщиков театра за свои эксперименты, приходится отстаивать необходимость поисков, изменение методов работы. В центре каждого заседания — выступления Станиславского, его разъяснения, ответы на вопросы.

Осторожно, корректно говорится на этих заседаниях о разладе между основателями театра.

Станиславский отвечает: «Я не вижу разлада. Я повторяю, что люблю Владимира Ивановича и считаю, что разойтись мы не можем ни при каких условиях. Если и были недоразумения, они никак не указывают разлада. Повторяю: если бы ушел Владимир Иванович, то немедленно ушел бы и я».

Он говорит о необходимости эволюции театра в целом и соотношений его руководителей, о том, что даже взаимное охлаждение есть необходимость живого процесса, как и расхождения в поисках нового: «Это не разлад, не разъединение, а художественная свобода».

Недавно он писал о театре: «Недолго ему осталось жить». Прежде он не оглядывался на старое, завершенное, отходящее дело, устремляясь только в будущее, в новое, будь то Общество искусства и литературы или Художественно-Общедоступный театр. Сейчас, обращаясь в будущее, образуя новые поиски, опыты, студии, труппы, он делает это внутри Художественного театра, ради Художественного театра, чтобы его поднять и обновить, а вовсе не уйти в иное дело, как было прежде. Так — «недолго осталось жить» — он мог написать о театре в личном письме. В публичном же выступлении звучит уверенность в мощном продолжении жизни этого организма: слишком необходим он не только основателям, пайщикам, актерам, но самой культуре России.

Поэтому так уверенны слова Станиславского: «Нельзя лишить москвича Художественного театра. У нас сосредоточено все русское, а пожалуй, и европейское искусство. Мы можем ругаться, но разойтись мы не имеем нравственного права. Повторяю, в наших руках русское искусство». Станиславский убеждает правление театра, что изменение метода работы режиссуры и актеров не его личная прихоть, но необходимость, что взаимоотношения старейшего актерского искусства и молодого режиссерского искусства тоньше, сложнее, изменчивее, чем это представлялось прежде ему самому.

Он просит пайщиков театра предоставить ему право выбора одной пьесы в сезон «для исканий» — пайщики соглашаются. Но каждая пьеса, над которой работает Станиславский, неизбежно становится «пьесой для исканий». В 1908 году «пьесами для исканий» оказываются и «Синяя птица» и «Ревизор». Работой над ними начинается юбилейный сезон, который Станиславский предваряет письмом к Немировичу-Данченко:

Утром 14 октября 1908 года труппа собралась в театре: была масса цветов, хор «Слава», приветственные речи, пение Шаляпина, телеграммы, адреса, речи, среди них — наконец-то завершенная речь Станиславского о прошедших десяти годах, в течение которых столько было найдено, — и о грядущих годах, в течение которых поиски должны продолжаться:

Как мы помним, Станиславский говорил правлению театра о необходимости «пьесы для исканий» — хотя бы одной в год. Он видит «пьесой для исканий» «Песню Судьбы», которую Блок читал ему во время петербургских гастролей в мае 1908 года. «Станиславский страшно хвалил», — записывает в дневнике автор. Переписка Блока и Станиславского пространна и оживленна в течение всего 1908 года, хотя вскоре становится ясно, что Станиславский больше увлечен личностью Блока, чем его пьесой, которую он вряд ли поставит. Режиссер пишет об этом откровенно: «…не полюбил действующих лиц и самой пьесы. Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению».

Свойство Станиславского — не только абсолютный слух на фальшь, но абсолютное ощущение истинного таланта. Словно притяжение равных величин — его отношения с Горьким, с Блоком. Они могут расходиться, спорить, но отношения их всегда будут равновеликими, далеко выходящими за пределы постановки или непостановки пьесы. В письмах Блоку по поводу «Песни Судьбы» Станиславский откровенен и подробен в размышлениях о главном в искусстве, — откровенен в том, что так же насущно для адресата-собеседника: «Иногда — и часто — я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой „изм“ в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм».

Эта тема непременных поисков, которые непременно приводят к новому этапу реализма, пронизывает все устремления Станиславского, в частности все его замыслы юбилейного, ответственного 1908 года: особенно привлекает его мотив обновления самой жизни, освобождения ее от мелочной, сложившейся повседневности — хотя бы ценой гибели. Этот мотив ухода, блужданий, поисков дороги под песню ветра, слышный в «Драме жизни», определяет его интерес к пьесе Блока, к самому поэту, существо которого пронизано ощущениями бездомности, бездорожья, предчувствием губительной и очистительной грядущей бури.

Станиславскому так нужна «пьеса для исканий», воплощающая тревогу времени, что он сам обращается к драматическому жанру. Его «фантазия в четырех действиях» под названием «Комета» тональностью своей разительно схожа с пьесами Блока или Леонида Андреева.

«Улицы, развалины, пожары, разорение, трупы» — ремарка автора к первому действию. Выползает откуда-то нищая старуха — она была пьяна и не знает, что над Землей прошла комета, уничтожившая все живое. Старуха грабит мертвых, связывает в узлы их вещи, а в это время свистит ветер, шуршат бумаги, летят по ветру ненужные деньги (так же бумаги будут устилать асфальт мертвого города в фильме Стэнли Креймера «На берегу»). Видения изощренно страшны: ветер играет полами шинели мертвого городового, стоит извозчичья пролетка — кучер упал с козел на тротуар, а седок лежит в пролетке. В тишине раздается голос. «Живые, откликнитесь!» — и появляется Рудокоп, работавший в шахте во время вселенской катастрофы. Но только эхо отвечает живому голосу. «Вечер, закат, подымается пар и смрад, а на горизонте является удаляющаяся комета». Рудокоп говорит с эхом о том, что он всю жизнь страдал в бедности, а теперь стал богат и свободен. Дальше следуют наброски о спасении молодой женщины, о том, как спасшиеся читают вчерашние газеты, как понимают ценность продуктов и бесценность денег. Пьеса вызывает ассоциации с «Борьбой миров» Уэллса, с «Землей» Брюсова (которая была в свое время объявлена в репертуаре Студии на Поварской), со стихами Блока, посылающего проклятия грохочущему городу и пророчащего неизбежность его внезапной гибели, великой катастрофы и Страшного суда.

Но своя трагедия погибшей Земли не пошла дальше первых эпизодов. «Пьесой для исканий» становится шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает английского режиссера Гордона Крэга. Уверен в том, что встреча с ним пойдет на пользу Художественному театру, который не может погибнуть, потому что вечна его основа:

«Конечно, мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга.

Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм. Не сомневаюсь, что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Станиславский не видел не только самого Гордона Крэга, — он не видел работ Крэга. Только слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, которую он впервые узнал еще в 1905 году. Дункан для него — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству, осуществленное чудо, доказательство возможностей человека вне проторенных путей. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Эта танцовщица была признана в России сразу. Московские и петербургские балетоманы, приверженные классике, пачкам, пуантам, фуэте, оценили искусство совершенно иное, искусство женщины, которая в легком хитоне, босиком танцевала под музыку Бетховена и Листа, сама становилась музыкой: сливалась с ней, выражала в движениях сущность ее.

Дункан для Станиславского — не уход от гармонического искусства, но возвращение к нему. Возвращение к чистым истокам искусства, где все первозданно, естественно, не замутнено штампами.

После первого же спектакля Дункан Станиславский записывает (в том же дневнике репетиций «Ивана Мироныча», где обличал Помялову): «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом».

И тут же он рассуждает об истинном искусстве, исключая из него условность (понимая под условностью не столько формы сценического решения, режиссерскую концепцию спектакля, сколько «представление» в передаче чувств и страстей): «Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства».

Искусство Дункан, естественность движений человеческого тела, его великолепная гармония не просто привлекают, но потрясают Станиславского. Дункан надолго становится для него идеалом в искусстве, как, впрочем, для всех «художественников», образующих в Москве неистощимо веселый «кружок Дункан», в который она с радостью возвращается после гастролей в Петербурге. Пишет из Петербурга Станиславскому: «Вчера вечером я танцевала. Я думала о Вас и танцевала хорошо… У меня новый, необычайный прилив энергии. Сегодня я работала все утро. Я вложила в свой труд множество новых мыслей. Опять — ритмы. Эти мысли дали мне Вы. И мне так радостно, что я готова взлететь к звездам и танцевать вокруг луны. Это будет новый танец, который я думаю посвятить Вам».

Станиславский отвечает совершенно в тональности восторженного письма Дункан:

Маршрут Дункан тут же сообщает. Шлет ему телеграмму: «Еду с пятницы на воскресенье на Иматру. Хотите приехать?» Получив телеграмму, Константин Сергеевич тотчас начинает письмо: «Какое искушение! Фея на берегу водопада Иматры. Великолепная картина, я же лишен возможности все это видеть, я — бедный труженик». Впрочем, эти строки тут же вычеркнуты. Ответное письмо на телеграмму — маленький трактат об истинном искусстве, которому принадлежит Дункан:

В апреле они обмениваются последними письмами и телеграммами. Снова благодарит Станиславский Дункан «за мгновения артистического экстаза»: «Я никогда не забуду этих дней, потому что слишком люблю Ваш талант и Ваше искусство, потому что слишком восхищаюсь Вами как артисткой и люблю Вас как друга».

Дункан хочет открыть в России свою школу — этой мечте суждено осуществиться через многие годы, в новой России; но сейчас, в 1908 году, ей кажется, что школа, где русские дети будут учиться воплощать музыку в танце, может открыться вот-вот, сейчас, в крайнем случае в будущем году, одновременно с работой в Художественном театре Гордона Крэга, отца ее дочери.

Будучи актером, Крэг играл многие шекспировские роли: сначала Кассио, потом Ромео, Петруччио, Гамлета. Став режиссером, работает над шекспировскими драмами, над оперными спектаклями, над «Росмерсхольмом» Ибсена для Элеоноры Дузе, — в начале века он живет уже не столько в Англии, сколько во Флоренции, где то иллюстрирует изысканно модернистские произведения Гофмансталя, то составляет альбом для танцев Дункан, то мечтает о шекспировском спектакле, который воплотил бы все его замыслы.

Он мечтает о театре, где актер будет идеальным исполнителем указаний режиссера, не вносящим ничего своего в предложенную ему партитуру спектакля; для этой партитуры «некоторое значение» имеет сама пьеса, но режиссер совершенно самостоятелен по отношению к ней. Его раздражает сама необходимость следовать сюжету пьесы, авторские ремарки он считает полным вздором — режиссер творит свое, иное, сценическое произведение, совершенно отличное от произведения литературного; самое важное в этой сценической реальности — живописное решение, пластика, движение фигур, ритм, которому все подчинено. Движение должно быть музыкально, гармонично, а это возможно только в том случае, если актер освободится от жеста естественного, от бытовых деталей — «реальность, точность движений на сцене бесполезна».

Для Крэга «ужасна» сценическая толпа, масса, где живет каждый персонаж; он враг сценической подробности, «натуральности», историзма костюмов, — по его мнению, костюмы должны быть «воображаемыми».

Станиславскому необходима связь его театра с традициями реалистического искусства, не только театра — литературы. Крэг отрицает, отвергает все традиции, особенно реалистическое искусство; он одновременно проповедует и кокетничает:

Этому человеку Дункан пишет восторженные письма о русском режиссере: «Я написала Гордону Крэгу и рассказала ему как о Вашем театре, так и о Вашем собственном великом искусстве. Но не хотите ли Вы сами написать Крэгу? Если он сможет с Вами работать, это было бы для него идеально. Я от всего сердца надеюсь, что это удастся», — и так же восторженно рассказывает Станиславскому о Крэге. Константин Сергеевич рассказами увлекается — ведь и он мечтает о театре, освобожденном от бытовой приниженности, о спектаклях, все элементы которых сливаются в единый музыкально-живописный аккорд, в котором главенствует идеально правдивый актер. Осенью того же года Крэг уже осматривает театр в Камергерском переулке, деловито сравнивая его сцену со сценами тех многочисленных театров, где пришлось ему работать:

«Теперь я в России и нахожусь в оживленной столице — Москве. Меня чествуют здесь актеры первого театра — великолепнейшие люди в свете. Мало того, что они радушнейшие хозяева, они также и отличные актеры… Все они, до одного, интеллигентны, восторженно относятся к делу, беспрерывно заняты каждый день новыми пьесами, каждую минуту новыми мыслями, — и, таким образом, Вы сами можете создать себе некоторое представление о них.

Если бы такая труппа могла согласиться жить в Англии, Шекспир снова сделался бы могучей силой; тогда как сейчас он лишь залежалый товар. Искусство театра здесь живет, имеет свой характер и разумную силу.

Директор театра Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр. Он верит в реализм, как средство, при помощи которого актер может раскрыть психологию драматурга. Я в это не верю. Здесь не место спорить о правильности или нелепости этой теории. И в мусоре иногда попадаются драгоценности; иногда и глядя вниз можно увидеть небо».

Крэг восхищается совершенством театра, «царскими» тратами времени и денег и любовью к делу, сотнями репетиций: «Их театр родился с серебряной ложкой во рту; нынче ему всего десять лет; перед ним еще долгая жизнь».

В воспоминаниях о Крэге Станиславский живо описал, как тот приехал в Москву в трескучий мороз, как пришлось ему заменить легкое пальто на шубу из гардероба гостей «Горя от ума», как проводил он время в Москве — в театрах (в первую очередь в Художественном), у «Яра», где пели цыгане, на московских улицах, перед церквами, всюду в сопровождении Сулержицкого, который стал для Крэга другом, переводчиком, гидом, помощником.

Все это было — высокий Крэг в шубе старинного, покроя, рядом с ним маленький Сулержицкий в своей фуфайке и матросской куртке, — но позднее, так как приезд Крэга растянулся на многие приезды. Первый раз он был «выписан» Художественным театром в середине октября 1908 года; он хотел бы поставить в Москве трагедию Гуго Гофмансталя «Эдип и Сфинкс» — модернизированный античный сюжет; хочет оформить «Юлиана Отступника» Ибсена, предложив эту пьесу театру.

Правление относится к этому предложению скептически, хотя Станиславский поддерживает его; только весной следующего года театр и режиссер окончательно останавливаются на «Гамлете». Увлечение Станиславского идеями Крэга и искусством Дункан сохраняется, хотя реальные характеры их раскрываются Станиславскому именно в их реальности, вовсе не совпадающей с «Лунным танцем».

«Здесь, в Санкт-Петербурге, было следующее. Во-первых, приехала Дункан с сердечными болями и была кислая… Она надорвала себя бисами в Москве и кутежами… С Крэгом они занятны, но все ругаются, — т. е. ругается он, Крэг, а она пожимает плечами и уверяет всех, что он сумасшедший». Летом 1909 года жизнь танцовщицы — предмет внимательного наблюдения Станиславского, который часто встречается в Париже с «подделывающейся под парижанку» Айседорой.

Летние письма Станиславского к жене, к Сулержицкому полны Дункан — письма острого наблюдателя, весьма иронически описывающего жизнь «звезды», которой миллионер Зингер построил дом и студию, где танцующие дети окружают прекрасную Айседору в пепельном хитоне; предсказание будущего этой школы беспощадно: «Видел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница… Ей надо танцевать, а школы пусть открывают другие. И тут прав Крэг. Измучился и завтра постараюсь бежать из этого развратного Парижа».

Бежит «из развратного Парижа» к началу сезона домой, в Каретный ряд. Продолжает мечтать о тесной и дружной работе с Крэгом, о воплощении грандиозного плана, которым английский режиссер увлек русского режиссера: «Крэг ставит „Гамлета“ как монодраму. На все он смотрит глазами Гамлета. Гамлет — это дух; остальное, что его окружает, — это грубая материя».

Крэг не скрывает своей нелюбви к работе с актерами. Он предоставляет это Станиславскому, Сулержицкому — кому угодно из тех, кого он осчастливил знакомством со своим замыслом.

Станиславский с каждым годом все настойчивее обращается к активности самих актеров, все больше ценит их самостоятельность. Крэг всегда создает спектакль один, его собственная мастерская совершенно отделена, можно сказать — засекречена от тех, кому предстоит воплощать его замысел.

H. Н. Чушкин, историк и исследователь совместной работы Станиславского и Крэга, автор исчерпывающей монографии об этом спектакле, так воспроизводит процесс работы с его безысходными противоречиями:

Рисунок, намеченный Крэгом, сочетал изысканность и монументальность. Он был строен и последователен, он был неожидан и увлекателен этой неожиданностью, полной освобожденностью от бытовизма, устремленностью к символу и гротеску. И Станиславский был увлечен замыслом Крэга. Когда в Москву вернулся художник Егоров, командированный театром в Данию, — вернулся с десятками эскизов, зарисовок реальных замков, башен, каменных стен, дворцовых залов, — он узнал, что художником спектакля будет сам Крэг. Действие спектакля должно происходить вовсе не в реальном Эльсиноре, но в абстрактном пространстве, то залитом светом, то погруженном в глубокую тень.

Уже в начале 1909 года, играя вечерами Сатина, Фамусова, Вершинина, Станиславский репетирует днем «Гамлета», следуя указаниям Крэга: «Входы и выходы уничтожить — они совершенно ни к чему, создают много движения и затягивают. На золотом троне сидят король, королева… Свита, придворные сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных лиц в них не чувствуется». В работе же с актерами он внимателен именно к «отдельным лицам» — к Офелии, которая для Крэга «ничтожна», а для Станиславского «кротка» и «поэтична», к стражникам, несущим караул в жестокий мороз, даже к Призраку, которому также необходима «правильная физиологическая обстановка».

Но искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Самый процесс совместной работы ведет не к гармонии, не к слиянию — к отталкиванию. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского. Процесс этот тем более болезнен, что он продолжается долгие годы: Крэг приезжает в Москву и в 1909 и в 1910 году, уединяется в своей «лаборатории», создает бесчисленные макеты, исполнение которых передоверяет Сулержицкому и другим работникам театра, снова уезжает — во Флоренцию, в Венецию, чтобы снова ненадолго появиться в Камергерском переулке, где ежедневно играет и репетирует Станиславский.

Для него так торжественно отпразднованный в 1908 году юбилей Художественного театра стал началом истинно нового десятилетия. Временем большой классики. Продолжением принципов работы, которые нащупывались в «Горе от ума» и в «Ревизоре». Утверждением этих принципов гармонического сочетания исторической, реальной правды времени действия и своеобразия, абсолютной неповторимости авторского воплощения этого времени, его ситуаций и характеров. Утверждением новых методов работы режиссера над спектаклем и актеров над ролями — тех методов, которые искались, проверялись, уточнялись еще в «Драме жизни» и в «Горе от ума», в «Синей птице» и в «Ревизоре».

Чем дальше, тем отчетливее проявляется у Станиславского потребность в утверждении, в определении своих принципов работы над ролью и над спектаклем не только непосредственно на сцене, по в новых «художественных записях», которые впоследствии он хочет превратить в книги. Уже в 1907 году журнал «Русский артист» предуведомляет читателей: «С этого № начались печатанием записки-воспоминания Конст. Серг. Станиславского». «Записки», публикуемые на протяжении нескольких номеров 1907–1908 годов, вполне отвечают своему названию — «Начало сезона».

Автор точно воссоздает настроение, владеющее актером, который, вернувшись после летнего отпуска в театр, «испытывает физический страх» перед выходом на сцену:

Автор правдив и подробен в описании самочувствия артиста и режиссера, который репетирует, играет спектакли, смотрит чужие спектакли, беседует с молодыми людьми, мечтающими о сцене, размышляет о том, что же такое театр:

В мае 1908 года журнал перестает выходить. В рукописях остаются соображения о школе при театре и о ее задачах, описание вступительных экзаменов (среди экзаменующихся и злополучная мать семейства, читавшая «Письмо Татьяны»), обращение к спектаклям разных видов театра (опера, оперетта), где Станиславский подчеркивает и даже преувеличивает ремесленность, рутину, избирая примером пролог к опере «Фауст»; ведь штампы сценического прочтения знаменитой оперы Гуно совершенно не изменились с тех пор, как юноша Станиславский набросал свой режиссерский план возможной постановки.

С каждым годом множатся рукописи Станиславского. Он заново открывает для себя слова Гоголя: «Умный актер… должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове», — и этот «гвоздь» становится одним из первоначальных терминов, с которыми обращается Станиславский к актерам и ученикам школы. Он использует и терминологию, модную среди теоретиков символизма и практиков символистского театра, говорит о том, что «театр-балаган» должен быть превращен в «театр-храм», что актеры должны стать «жрецами», «священнослужителями», а подразумевает под этим все тот же «разумный, нравственный общедоступный театр», актеры которого преданы своей задаче. Вне этой атмосферы высокого гуманистического искусства мертвы любые поиски, любые формы:

Давно пройден рубеж двух веков — приближается рубеж первого десятилетия двадцатого века. Привычными стали статьи о «новом театре», где искусство Станиславского трактуется как натуралистическое и устаревшее. Привычными стали постановки-стилизации, форма спектаклей прихотливо меняется, — а Станиславский не устает повторять, что форма должна определяться лишь содержанием, идеей актеров-творцов и режиссеров:

Он продолжает мечтать о «Настольной книге драматического артиста», о книге, заповеди которой должны быть обязательны для деятелей театра всех течений, если они — деятели истинного театра. Рукописью о «трех направлениях в театральном искусстве» усиленно занят Станиславский летом 1909 и 1911 годов в Нормандии, на курорте Сен-Люнер; он увлечен сопоставлениями актерского ремесла, которое к истинному искусству вообще не принадлежит, и двух видов искусства, которые он называет искусством представления и искусством переживания. К первому он относит многих и многих актеров, которые, единожды пережив роль в процессе репетиций, впоследствии лишь повторяют, «представляют» уже созданный образ. Это искусство имеет своих мастеров, но вершиной театра Станиславскому видится лишь искусство переживания.

«Я утверждаю, что время, народы и история приносят нашему искусству только обветшавшие формы — ремесло. Настоящее искусство создают гении, которые родятся в веках, народах и истории. Но уметь понимать суть традиций — трудно. Например: поняты ли традиции Щепкина, Гоголя, Шекспира?..»

Далее идет подробный разбор того, что принесли эти традиции и как ложно они поняты. «Вот на этой работе я и застрял, потому что надо собрать все важнейшие традиции как сальвиниевского, так и кокленовского направления, Гёте, Шиллера, Лессинга, Дидро и т. д. — всех надо было рассмотреть и закончить главу выводом: существуют два основных направления: а) искусство переживания и б) искусство представления».

Воплощенный идеал искусства переживания для него — Сальвини. Великий актер, который не знал «пустых мест» в роли и неудачных спектаклей; на каждом спектакле «Отелло» он был творцом, заново переживавшим роль и заставлявшим замирать зрительный зал.

Станиславский может употребить выражение «мочаловское вдохновение», но человеческий образ Мочалова столь же близок ему, сколь и чужд. Близок истинным переживанием роли, чужд случайностью этого переживания, которое может не прийти к актеру, и тогда он вял и бесцветен на сцене, жестоко обманывает зрителей. Современный пример такого искусства — Стрепетова, с которой пришлось играть молодому Станиславскому в «Горькой судьбине». Актриса была «не в ударе» — и пропала ее знаменитая роль, и жалка была на сцене стареющая женщина.

Станиславский навсегда избрал путь Сальвини. Путь творца и владыки театра, которому послушно состояние, называемое вдохновением.

Способы овладения этой высшей формой театра разрабатывает Станиславский. Актер должен пережить роль в процессе подготовки спектакля и переживать ее заново на каждом спектакле, сколько бы он ни шел, — как Сальвини, как Дузе, как Ермолова.

Законы искусства переживания и пути к нему ищет он на втором десятилетии жизни театра в каждой своей работе. В 1909 году он ставит «Месяц в деревне» и играет главную роль Ракитина. Классическая комедия Тургенева, так часто игранная на русской сцене, становится для него истинной «пьесой для исканий», работа над которой дает гораздо больше, чем постановки модно-современных пьес Гамсуна и Леонида Андреева.

Принадлежащая «предчеховскому» театру, пьеса Тургенева всегда игралась в русском театре в привычных рамках бытового спектакля, где актеры устремлялись к психологически тонким мотивировкам, к оттенкам чувств. Станиславский не производит никакой зримой революции, не собирается эпатировать зрителей резко непривычным, неожиданным решением. Напротив, он не отвергает ничего из найденного предшественниками — Савиной, Ермоловой, Далматовым, Давыдовым, которые издавна разыгрывают эту пьесу в императорских театрах. Он не отвергает правды бытового решения, по уточняет и утончает ее, предоставляя художнику найти общий живописный ключ действия.

Художником приглашается петербуржец, «мирискусник», знаток и певец российской провинции, ампира, усадеб и их обитателей — Мстислав Валерьянович Добужинский. Симов начинал работу сразу с клейки макетов, с пространственно-объемного решения сцены. Молчаливо-деликатный, корректный Добужинский начинает с эскизов, которые он представляет режиссеру, — делает эскизы живописный задников и оформления переднего плана, мебели (во всех ее деталях), костюмов, предметов бутафории.

Добужинский в совершенстве знает стиль сороковых годов прошлого века, знает моды, покрой, линии, излюбленные цвета дамских и мужских нарядов. Знает не только как одевались обитатели помещичьих усадеб — как они двигались, прогуливались в липовых аллеях, как садились за партию виста, как беседовали в маленьких гостиных или вели общий светский разговор в больших парадных гостиных. Свое знание художник соизмеряет с пьесой, с «тургеневскими тонами», отличными, скажем, от тонов «грибоедовских». Соизмеряет с теми реальными актерами, которые будут играть эту пьесу.

Молчаливый художник, впервые пришедший в театр, впервые встретившийся в работе с актерами, тонко понимает индивидуальность каждого; его эскизы персонажей становятся одновременно психологическими портретами актеров, его предложения не просто отвечают пожеланиям — предугадывают мечты режиссера и исполнителей.

Художник живет в доме Алексеевых в Каретном ряду, комната для гостей называется в этом доме с 1909 года «комнатой Добужинского». Художник создает не просто декорации как фон для сценического действия, но реально-гармоническую среду жизни тургеневских персонажей, хотя эта реальность гораздо менее детализирована и более подчинена единому живописному ключу, чем среда жизни чеховских героев Художественного театра. В этом и выражается замысел Станиславского, предложенный Добужинскому. Он не предписывает ему детали планировки и обстановку, не предпосылает работе подробное описание «настроения» всей пьесы и каждого акта в отдельности. Он предоставляет художнику и особенно актерам ту свободу, ту самостоятельность, в которой должна проявиться их индивидуальность, их собственное постижение роли. Доверие к актеру — вот на чем основывает он свои указания исполнителям в режиссерском экземпляре, указания лаконичные, ни в коей мере не относящиеся к мизансценам, к внешнему рисунку спектакля. Только краткие намеки на состояние и на действие как выражение этого состояния — для Книппер-Чеховой, репетирующей Наталью Петровну, для молодой Кореневой — Верочки, для самого себя — Ракитина: «Ракитин тонкий эстет»… «Атмосфера насыщается драмой»… «Ревнует сильно»… «Скрывается за фатовство»…

Станиславский-режиссер, прежде столь подробный в описаниях будущего спектакля, здесь лишь уточняет краткие ремарки автора — указывает не столько тон, сколько самочувствие персонажей. Во время репетиций он не предлагает актеру мизансцены, интонацию, не «показывает» их, как зачастую делал это прежде, но ищет вместе с актером наиболее точное движение, переход, тон. Вместе с актером разбивает, расчленяет роль на отдельные «куски», ищет вместе с ним действенную, точную задачу для каждого «куска», — актер должен стремиться к осуществлению этой задачи, к сосредоточенности на ней, так как сосредоточенность есть первое необходимое условие подлинного творчества («давно известная истина»).

К подлинному творчеству ведет он всех участников спектакля — и молодых учеников, недавно сдавших вступительные экзамены в школу Художественного театра, и своих соратников по основанию театра.

Пишет Книппер-Чеховой письмо покаянно-дипломатически-настойчивое — после того как актриса заплакала и отказалась репетировать:

Получает ответ актрисы: «…Не знаю, как Вас благодарить за Ваше глубоко трогательное письмо. Мне хочется сыграть Наталью Петровну так, чтобы не стыдно было перед Вами. В тяжелые минуты буду перечитывать Ваше письмо. Простите меня за все, и спасибо Вам за все».

Вместе с актерами ищет он ответа на новые задачи, которые сам же и ставит перед своим театром. Подробность сценической обстановки все больше заменяется лаконизмом сценической обстановки. Правда быта — сгущением, концентрацией быта. К «истине страстей» актеры идут не под абсолютным руководством режиссера, по его указаниям, как прежде, — нет, они ищут эту «истину» сами в себе, в своем персонаже. Режиссер становится не верховным руководителем, но сотоварищем, который помогает сосредоточиться, дает тактичные советы, ищет вместе с актером внутреннюю партитуру, линию действия роли, которая вырастает из цепи «кусков», задач, стремлений, действий.

Вместе с тем, как и прежде, он вовсе не отменяет найденного театром, по продолжает это найденное, развивает «вечные истины» искусства Щепкина и искусства прежнего Художественного театра — театра Чехова. Актерский ансамбль «Месяца в деревне» безупречен. Тончайший ансамбль психологического, реалистического театра. Ансамбль Тургенева. Неповторимость его диалогов, его усадебного колорита воплощают все участники спектакля; прежде всего — режиссер спектакля и актер Станиславский.

В газетах и журналах часты карикатуры на его Ракитина — усадебного рыцаря, статного красавца в широкополой шляпе, в изумительном пальто, которое рецензенты даже называют по-французски — «paletot». Карикатуристы пародируют, преувеличивают барственность Ракитина — Станиславского, изысканность его костюмов (то дорожного, то костюма для верховой езды), манер, того безукоризненного французского произношения, с каким читает он «Графа Монте-Кристо» Наталье Петровне, занимающейся рукоделием. В исполнении Станиславского эти черты как раз не преувеличены, но непринужденно реальны, они органически свойственны молодому барину, жизнь которого проходит между Парижем, русской столицей и усадьбой во глубине России.

С Чеховым, который назвал «Вишневый сад» комедией, Станиславский спорил, отстаивая свое, драматическое толкование пьесы, с Тургеневым он действует в полном согласии. Для режиссера «Месяц в деревне» — тонкая, лирическая, но все же комедия жизни русского дворянства, которое так красиво, бездельно проводит дни в липовых аллеях, в беседках, в гостиных, где стены украшены романтическими пейзажами, изображающими руины. Продолжая ту линию русской литературы, поэзии, которая называется «усадебной», внося в само драматическое действие элементы «усадебной лирики», Станиславский видит тургеневского героя в дальнейшей исторической перспективе, в какой, естественно, никак не мог видеть его сам автор.

Для Тургенева его персонаж был одним из вариантов образа «лишнего человека» (больше в варианте «онегинском», чем «рудинском»); Станиславский уже давно сыграл Гаева и Шабельского, он уже трезво и горько знает, к чему придет Россия Ракитиных, во что превратятся дворянские гнезда середины прошлого века. Он видит жизнь шире, проще, вернее, чем видел ее меланхолический наблюдатель и благородный влюбленный из комедии Тургенева. Из комедии — потому что страдания, слезы, ревность, разлуки Ислаевых и Ракитиных оборачиваются рафинированной игрой, потому что на решительные свершения, на действия никто из них не способен. Ракитин в сверхэлегантном пальто уезжает в свои липовые аллеи — томиться разлукой с любимой женщиной, а любимая будет раскладывать пасьянсы, вышивать, гулять под кружевным зонтиком, ожидая неизбежного возвращения Ракитина. Так в этом спектакле развивалась, получала новое звучание тема исторических судеб русского дворянства, тема, воплощаемая Станиславским в спектаклях Грибоедова, Тургенева, Островского.

Как всегда, как в работе над Штокманом и Вершининым, Станиславский искал реальных, живущих рядом людей, которые объяснили бы ему характер героя, помогли найти его внешние черты. Для Ракитина он находит такой прототип; это Алексей Александрович Стахович, с 1907 года — артист Художественного театра, а до того — кавалергард, адъютант московского генерал-губернатора, великого князя, убитого бомбой на московской улице. Пайщик Художественного театра, ведущий «ракитинскую» комфортабельную жизнь в тульском имении. Самоотверженно преданный театру, влюбленный в Станиславского, которого считает одним из гениев человечества. Много помогающий ему в административных делах, пускающий в ход все свои связи, когда кто-либо становится нужным театру.

Письма их друг другу доверительны и подробны. Стахович — мастер эпистолярного стиля, Стахович — мастер светского разговора, «causerie» — легкой болтовни, которую воспроизводит Станиславский в репликах своего Ракитина.

Черты реального человека трансформируются в образе человека сороковых годов — одном из тончайших созданий актера Станиславского в одном из тончайших спектаклей режиссера Станиславского. Тех спектаклей, в которых гармонично сочетается разработка традиций реалистического театра и пути будущего реалистического театра.

«Эпический покой дворянства» — так обозначил Станиславский общее настроение «Месяца в деревне» в 1909 году. «Эпическое спокойствие» — так обозначил Немирович-Данченко общее настроение спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», показанного в 1910 году.

Станиславский играет в пьесе Островского человека, в котором «эпическое спокойствие» и «наивность» нашли крайнее, законченное выражение. Персонаж его, «очень важный господин», кажется даже не реальным человеком, но олицетворением московской старины, московского дворянства, которое жило слухами, сплетнями, и главное — уверенностью в полной незыблемости и необходимости своего существования. Тема Ракитина, «совестливого» утонченного дворянина, продолжалась в этом образе «очень важного господина» — генерала Крутицкого — в ином ключе, в тональности не психологической, утонченной комедии, а почти гротесковой, заостренной, театрализованной до предела. Для парика и бакенбард Крутицкого гримеры подобрали даже не волосы — сухие водоросли, жестким ореолом окружившие череп старца, не имеющего возраста, словно он жил на свете несколько столетий. Видел все, все пережил и не запомнил из пережитого ровно ничего, кроме сознания важности собственной персоны. Критик говорит: «Это как бы символ всех пережитков прошлого в настоящем, образ вполне реальный, но представляющий собою огромный художественный синтез».

Станиславский рассказывает, что образ Крутицкого «пошел», ожил у него, когда в тихом московском дворе он увидел старый дом, а в окне его — старика, который что-то усердно писал. Естественным было бы прямое впечатление, связь пишущего старика с генералом, пишущим свои прожекты. Но образ Станиславского пошел не только от человека, но от самого заросшего мохом флигеля; его Крутицкий также зарос мохом (водорослями), никому не нужен, а между тем продолжает жить и вершить чужие жизни — образ огромного обобщения и совершенной театральной формы.

Наивность его героя также была беспредельна. В нем сочетались древность и абсолютная детскость, которая то ли сохранилась с нежного возраста, то ли к ней вернулся старец, который, как говорится в просторечии, «выжил из ума». Исполнитель нашел сочетание военной выправки, подтянутости генерала в белоснежном кителе, в кабинете которого все блестит, вылощенное денщиками, — и младенческих его занятий. На людях он сидит монументально за столом, водит гусиным пером по бумаге, а в отсутствие людей, отложив гусиное перо, играет марш на губах, смотрит на рыбок в аквариуме через «подзорную трубку», собственноручно свернутую из бумаги, наконец, крутит модную дверную ручку, оттопырив губы, не сводя с ручки круглых глупых глаз. Так идет Станиславский к «оправданному гротеску», так раскрывает он полное несоответствие своего героя месту, которое тот занимает в обществе: ведь Крутицкий Художественного театра, в полном согласии с ремаркой Островского, «очень важный господин», один из столпов московского общества.

Исторический спектакль, в котором подчеркнута верность шестидесятым годам прошлого века, оказывается современнейшим спектаклем и в годы Государственной думы, бесконечных дебатов буржуазных партий, обширных прожектов думских деятелей, которые, как Крутицкий, уверены в необходимости своего существования и своих прожектов и, как Крутицкий, не видят естественного, неумолимого движения жизни.

Эта роль входит в репертуар Станиславского на долгие годы. И в работе над ней он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства.

Иногда он только догадывается об их существовании, а открывает и формулирует эти закономерности позднее. Сначала заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое — «сквозное действие». Входят в обиход театра «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания». Первооткрыватель увлечен этими понятиями, действиями, которые стоят за ними, а вовсе не самими терминами, — термины для Станиславского достаточно условны, он всегда ощущает их как не очень точное обозначение элементов живого процесса.

Смеется над собой в письме: «Помните, в прошлом году я говорил Вам о творческой сосредоточенности, о круге внимания? Я так развил в себе этот круг внимания, что хожу с ним денно и нощно. Чуть под электричку не попал… В нашем кабаре, где в антракте читают шутовские телеграммы, недавно было получено следующее известие: „Станиславский замкнулся в круг. Пришлите скорее Кирилина (театральный слесарь), чтобы разомкнуть. Лилина“».

В годы Общества искусства и литературы, испытав радость расширения действия спектакля, включения его в реальность жизни, Станиславский пробовал этот метод на комедии, на трагедии, на современной драме, считая его универсальным, открывающим секреты драматургии всех эпох. Так и сейчас он обращен к своей «системе» работы над ролью, считая ее универсальной, необходимой для любой роли, для любого спектакля, кто бы его ни ставил, — Немирович-Данченко, или сам Станиславский, или Крэг. Будущий спектакль Крэга ом тоже считает великолепным плацдармом для испытания «системы». Но испытания эти растягиваются на годы.

Летом 1910 года, когда семья Алексеевых живет на Кавказе, сначала заболевает Игорь. «Весь мой отдых ушел на докторов и на мелкие домашние заботы», — пишет Константин Сергеевич в Москву в конце июля. Через несколько дней Сулержицкий посылает жене телеграмму, естественно, встревожившую ее: «Экономь деньги я кажется ушел из театра»; затем к Горькому на Капри идет длинное письмо Сулержицкого:

Только в сентябре уезжает Сулержицкий из Кисловодска, спокойно оставив похудевшего, слабого, но уже здорового Станиславского и измученную таким летом Марию Петровну. В Москве в разгаре новый сезон, давно разъехались из Кисловодска летние отдыхающие, а Алексеевы все живут в опустевшем пансионе Ганешина. Константин Сергеевич описывает Сулержицкому эту монотонную жизнь курорта в несезонное время: «Что сказать Вам о себе и о нашей жизни? Стало холодно, частые бури, туманы, балкон заставлен шкапом, духовые печки пахнут угаром. Говорят, что я поправляюсь, но я этого не чувствую или, вернее, не замечаю. Тянет в Москву отчаянно, но нет еще сил, чтоб сделать переезд. Посижу два часа — и уже устал, пройду из своей комнаты в столовую… и снова валюсь на диван от усталости. Большую часть дня лежу в кровати и слушаю чтение… Страшная тайна о „Карамазовых“ наконец раскрыта, и недоумеваю, почему из этого делали тайну; это — гениальный выход из затруднительного положения театра».

В октябре 1910 года чтец открывает спектакль «Братья Карамазовы» в Художественном театре.

Впервые с сотворения европейского театра спектакль длится два вечера. Впервые с сотворения театра сама проза не перелагается, но читается со сцены, перемежаясь сценами-диалогами, которые играют актеры, вжившиеся в характеры романа, воплотившие его стилистику.

Режиссер Немирович-Данченко работает с актерами, все время помня о методах и поисках Станиславского. Но, зная великую требовательность, остроту отношения Константина Сергеевича к каждой работе театра, тем более — к такой, решил не волновать его заранее; только в день премьеры невольный обитатель Кисловодска узнает, что в Камергерском переулке идут «Карамазовы». Реакции из Кисловодска в театре ждут взволнованно. Оттуда приходит телеграмма на нескольких бланках, прославляющая директорский гений и «наполеоновскую находчивость» Владимира Ивановича: «Рукоплещу, как психопат, и радуюсь, как ребенок» (одновременно поздравляет всех с двенадцатилетием театра и с двухсотым спектаклем «спасителя и кормильца» — «Царя Федора»).

Станиславский «до слез тронут» триумфом — «Карамазовыми»; Немирович-Данченко «рыдает, как женщина» над его «телеграммой-монстр» из Кисловодска. Отвечает на нее «письмом-монстр»: огромным, описывающим «Карамазовых», всех исполнителей. Письмо исполнено не только радости свершения, но радости будущего, в котором непременна будет большая литература на сцене.

Театр осуществляет мечты и начинания Станиславского: идут «Карамазовы», дебютирует режиссер Марджанов, приглашенный Станиславским, дебютирует актриса Гзовская, приглашенная Станиславским из Малого театра, с которой он столько занимался по своим первоначальным «запискам о драматическом искусстве». В Москву приезжает знаменитая актриса Режан; увидев «Синюю птицу», она просит повторить спектакль в ее парижском театре.

Из Ясной Поляны октябрьской ночью уходит Лев Толстой, и обитатели пансиона Ганешина начинают утро с газетных известий о последнем странствии, о смерти писателя, роль которого в жизни Станиславского огромна. «Здесь мы одни, и переносили волнения о Толстом в одиночестве, с запоздалыми на два дня известиями. Я не думал, что это так тяжело… Я подавлен величием и красотой души Толстого и его смерти… Какое счастье, что мы жили при Толстом, и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал».

Время медленного выздоровления после тяжкой болезни одновременно становится временем протяженных, неторопливых размышлений.

Константин Сергеевич не только обдумывает работу над «Гамлетом», но лепит из глины фигурки персонажей будущего спектакля. Записывает план инсценировки «Войны и мира» Толстого (предполагает постановку к столетию Отечественной войны) и подробнейше, по сценам распределяет действие возможного спектакля «Униженных и оскорбленных».

Он получает подробные письма из театра и сам пишет подробнейшие письма:

«У меня время жатвы. Два месяца я сеял в свою голову целый ряд мыслей и вопросов по части системы. Они мучительно зрели все лето, не давали мне спать, и как раз теперь появились всходы — я не успеваю записывать то, что чудится, что зарождается и требует хотя бы приблизительного словесного определения».

В письмах он дает советы актрисе Ольге Владимировне Гзовской, с которой много занимался, — перечисляет все элементы, которые он считает необходимыми для прихода к полной сосредоточенности, лежащей в основе подготовки каждой роли. «…Круг, развитие наивности, ощущение общения, ощущение близости объекта и приспособления. Вот что заставляет совершенно забывать о публике, так как некогда о ней думать».

В письмах Немировичу-Данченко он излагает те же элементы, те же формулы, но обращается не к актеру — к режиссеру, вовсе не собираясь подчинять его актеру. Режиссеру важно не только «лучеиспускание» и «лучевосприятие», не только общение партнеров, основанное на абсолютной правде чувства, — он говорит о задачах общих, режиссерских, которые должны охватывать, направлять работу актеров. Поэтому автор «системы» говорит не только о внимании к партнеру и «лучеиспускании», которым он увлекался в это время, но о том, что надо «начать процесс искания — с какой-то литературной беседы (за Вами это слово)»; говорит о важности воплощения: «как помочь процессу воплощения — еще не знаю в точности, но уже ощупал почву и, кажется, близок к верному пути»; он жалуется на малую исследованность творческого процесса в науке: «эта часть очень слабо разработана в психологии — особенно творческое воображение артистов, и художников».

Он делится с Владимиром Ивановичем своими поисками и раздумьями, найденным и тем, что еще предстоит искать. А выздоровление затягивается. Врачи категорически запрещают работу в театре. Впервые с основания театра Константин Сергеевич выключен из сезона. В Москве идут премьеры, театр озабочен тем, чтобы получить для первого представления драму Толстого «Живой труп». Константин Сергеевич проводит начало нового года в Риме, — в «ваточном пальто», оберегаемый семьей Стаховичей; впервые в жизни осматривает вечный город. Удивительно полное отсутствие у него стремления к тому, что составит примету двадцатого века, — к «топанию по глобусу», к посещению прославленных городов, исторических мест, которые становятся все более доступными. Побывав в молодости в северной Италии, открыв для себя Венецию и Туринский замок (активно использовав эти открытия в спектаклях), он не доехал тогда до Рима. Не побывал в нем, занятый московскими неотложностями, — когда готовил роль Брута.

Сейчас знакомится с местами, знакомыми по сцене: «Видели место, где Брут (т. е. — я) говорил речь, где сжигали Цезаря и пр. Вышли к Колизею, куда отправили карету, и приехали домой». Очень большое впечатление производит зоопарк: «До чего страшно и интересно». Все остальное интересно своей обычностью, естественностью, сравнимостью с Москвой: «Чудесный город, и совершенно не в том духе, как он рисовался мне раньше. Мне он представлялся огромным, страшно оживленным, нагроможденным. Все наоборот. Город небольшой (400 тыс. жителей), вполовину меньше Москвы… Самый Корсо вполовину уже, чем наш Камергерский переулок…» Кажется, что Станиславского вообще отталкивают обязательные достопримечательности, туристские осмотры. Во Флоренцию (в которой никогда не был) он отказывается ехать под предлогом, что «там нет подходящего стола». В Неаполе, как в Кисловодске, сидит на солнечном балконе, смотрит на море: «…никуда и не тянет, да я и не собираюсь осматривать ничего, кроме Помпеи». Впрочем, неторопливое посещение этого погибшего города, сохранившего ощущение естественности, повседневности жизни, пожалуй, составляет самое сильное впечатление в путешествии: «Я в течение целой недели духовно и физически ощущал прошлую жизнь».

Это впечатление истории. Среди многих встреченных людей — новых знакомых, старых знакомых, обжившихся в Италии, — самое сильное и ясное впечатление оставляют встречи с Горьким в Риме, в Неаполе, на Капри. «Опять Горький очаровал и завладел моей душой», — пишет Станиславский, «Крупен этот человек и все растет… Еще много сделает он… До чего красив, ярок и неисчерпаемо талантлив этот человек», — пишет Горький. Это ощущение неисчерпаемости таланта взаимно; для Станиславского достаточно немногих встреч, чтобы возобновилась длительная, прочная, живая связь; от случайно увиденного вместе спектакля современной «commedia dell' arte» в Неаполе снова тянутся общие мысли о возможности театра импровизации и в России, о народном театре в самом расширительном смысле, созданном для народа, в котором играют люди из народа.

Когда прежде Константин Сергеевич уезжал на месяц, в Художественном театре скапливалось огромное количество дел, которые мог исполнить и распределить только он, вопросы, которые мог решить только он. Сейчас отсутствие его продолжается более восьми месяцев. Письма, деловые бумаги скапливаются сотнями. Но по возвращении он подписывает не многие из этих бумаг. В 1911 году Станиславский выходит из дирекции театра, оставив за собой лишь право совещательного голоса. Все дело Художественного театра в 1911 году поступает в руки товарищества, которое в основе своей составляют не сторонние пайщики, но прежде всего — сами актеры и служащие театра. Товарищество подчеркивает, что цель его — «осуществление художественных принципов основателей театра». Но основатель театра вырабатывает новые принципы. Проверяет их во всей своей работе, в собственных ролях, в работе над ролями с прославленными актерами и с учениками школы. В старой роли Астрова, в давно начатом спектакле «Гамлет», который наконец-то близится к завершению, в только что начатой работе над пьесой Толстого «Живой труп». Он благоговейно относится к пьесе, к ее образам, продолжая в совокупности своей режиссерской и актерской работы все то повое, что нашел он в «Месяце в деревне». Ему легко и интересно самому играть князя Абрезкова, передавая в трех эпизодах не только личную, частную жизнь героя, но социальную биографию аристократа по рождению, по воспитанию, по образу жизни.

О дуэте Станиславского — Абрезкова и Лилиной — Карениной критики говорят как о дуэте совершенном, они играют в одном ключе, в одной истинно толстовской тональности полного, многомерного психологического раскрытия образов и социального раскрытия образов истинно светского господина и истинно светской дамы, порядочность которых непременно сопряжена с ограниченностью.

В этом спектакле Станиславскому прежде всего интересно заниматься с другими исполнителями. Заниматься по той «системе», которую он ищет и проверяет на себе самом, на актерах всех поколений. В уроки часто превращаются не только репетиции — школьные экзамены, встречи с актерами, вплоть до случайных уличных встреч.

Он увлеченно делает с актерами упражнения на внимание, на сосредоточенность, на общение, а когда актеры переходят к ролям, к диалогам, из репетиционного фойе попадают на сцену, — внимание рассеивается, условия общения меняются, почти неизбежно возникает тяготение к «представлению», к использованию уже найденных приемов, и снова приходится возвращаться к первичным элементам реального человеческого самочувствия.

Из многих «давно известных истин» Станиславский особенно помнит ту, что открыл он для себя на тихом финском курорте: сценическое самочувствие, самочувствие человека, который на подмостках должен передавать чужие чувства, — противоестественно по природе своей. Только самые большие актеры умеют его преображать, умеют действовать на сцене так просто, целесообразно, уверенно, что у них самих и у зрителей исчезает ощущение неестественности, позерства. Тогда сцену и зал сливает великое чувство «я есмь», тогда властвуют над потрясенным зрительным залом Мочалов и Сальвини, Дузе и Ермолова, Шаляпин и Станиславский.

Устремленность к этому великому искусству определяет его работу над трагедией трагедий — над «Гамлетом», которого он чем дальше, тем больше видит гигантским спектаклем актеров. На репетициях он показывает прежде всего Гамлета, каким видит его сам. «Он в полчаса, несколькими штрихами, почти без жестов, сделал гениальный набросок роли Гамлета. Он показал сцену с тенью отца: два-три восклицания, безумно устремленные глаза… Сцена с Офелией: холодное призрачное лицо оторванного страшным видением от жизни, сосредоточенного в своем страдании принца. Сцена после „мышеловки“, после публичного изобличения короля: трагическое, исступленное ликование», — описывает свидетель репетиций.

Станиславский показывает, воплощает всех персонажей трагедии. Он видит их людьми огромными в своих страстях — в поисках правды, в любви, в честолюбии, в жажде власти. Видит их реальные человеческие, психологические черты, возведенные к преувеличению, к гротеску или пронзительной лирике. Поет безумная Офелия, убранная цветами; испуганно-бестолкова королева; надменно-прямолинеен Лаэрт («сын Победоносцева» — по определению Станиславского); король воплощен режиссером для актера во всех реальных чертах и в чертах, обобщающих любую королевскую власть: «Восточный падишах. Самодовольный. Чуть-чуть прищуренные глаза. Умный, прицеливающийся взгляд. Сытый мерзавец. Такому господину говорят, что бунт. Он мигом перерождается: все делает уверенно, наполеоновски… Когда же он не властен, он говорит с богом, с судьбой. Вступает с ними в сделку… Проклятие. Цепная собака. Не знает, что делать. Желание получить раскаяние. Сломал стол. Грызет руки».

Станиславский тщательно следует указаниям Крэга о декорациях, о костюмах, об освещении и в крэговском замысле работает по своей «системе», открывая ее законы, проверяя их здесь, в процессе репетиций, с Качаловым, Гзовской, Книппер-Чеховой, с молодыми учениками школы.

На одной репетиции Качалов «играл результаты», пришел в отчаяние — режиссер помог ему разобрать сцену «мышеловки» «по бисеринкам», то есть разбить на ряд простейших реальных стремлений и действий. Всех актеров ведет он к сосредоточенности, к истинному общению друг с другом, к реальным действиям, обусловленным реальной человеческой памятью. Он констатирует, что даже трагизм «разбивается на ряд механических простейших задач»; он верит в безграничность «аффективной памяти» каждого актера, которая хранит ситуации, подобные сценическим, и безотказно подскажет, как точнее действовать на сцене. Он верит в неисчерпаемость информации, идущей от реальности к творящему человеку, и знает, что этот источник не может оскудеть. Сценическая сосредоточенность может наступить лишь тогда, когда актер «погружен в объект», в душу партнера, общается с ним, воздействует на него. Режиссер устремлен в эту первоначальность, в эти тончайшие психологические эмоции, которые открываются ему все в новом качестве, увлекают его безмерно. Не освоив их, он не может переходить к следующей стадии работы, к воплощению пьесы на сцене, к созданию реального спектакля.

Он со своими актерами чистосердечно старается следовать замыслам Крэга. Но Крэгу нужны идеально пассивные актеры, исполнители воли режиссера, Станиславскому нужны идеально активные актеры-творцы. Крэг видит сценическое решение в силуэтах (лучше, когда они вырезаны из дерева, из кожи); Станиславский уже прошел период увлечения силуэтностью в «Драме жизни», в «Жизни Человека». Сейчас, в 1911 году, для него снова первостепенно интересен человек, он хочет работать с реальными людьми различных характеров, внешности, манер, мыслей, — потому что в этом бесконечном разнообразии людей-творцов, объединенных единой целью, и заключается основа театрального искусства.

Приехавший Крэг застает вовсе не тот спектакль, который так отчетливо виделся ему. Здесь на первом плане — живые, самостоятельные, ищущие, ошибающиеся актеры. Силуэты превратились в объемные, живые фигуры, которые он не принимает на сцене.

Когда шесть лет тому назад Станиславский увидел в студийном спектакле Мейерхольда полутемную сцену и силуэты, ритмически двигающиеся, он потребовал включить полный свет, изменить спектакль, нарушить эту живописную торжественность — ради возвращения живого человека на сцену. Когда Крэг в 1911 году видит освещенную сцену и живые фигуры актеров, он требует убрать свет, вернуть силуэты. «Слишком мало он интересуется актером», — эта тревога Сулержицкого оправдывается. Крэгу нужен только актер-исполнитель, идеально послушный, идеально пассивный, а такими не могут быть реальные актеры, особенно актеры Художественного театра.

Спектакль, который так долго и мучительно готовился, выходит в конце 1911 года и идет недолго. На фоне желтовато-серых ширм, ступеней, кубов движутся исполнители; которые старательно выполняют указания Крэга, но неизбежно играют «по Станиславскому», потому что они живые, истинные актеры. Крэг принимает чествование театра и, уже не интересуясь судьбой идущего спектакля, уезжает в Рим, во Флоренцию, уезжает работать в старых городах, в тихих виллах, задумывать грандиозные спектакли, рисовать тысячи эскизов, почти никогда не доводить свои причудливые замыслы до конца, потому что реальное осуществление их в живом современном ему театре невозможно.

Единожды скрестившись, пути Крэга и Станиславского расходятся навсегда, сохранив обоим режиссерам воспоминание встречи-события, встречи с человеком, одержимым идеей совершенного спектакля. Но понятия совершенства, осуществленного идеала у них не только различны — противоположны. Для одного это спектакль единой верховной воли демиурга-режиссера, задания которого выполняет идеально-безликий актер. Для другого это спектакль, в котором каждый из актеров настолько понимает и воплощает его общую цель, настолько сосредоточен на стремлении к этой цели, что не только воплощает замысел режиссера, но формирует, обогащает его, приходит к высочайшей свободе и полной власти над зрительным залом — той власти, которой обладал Сальвини.

Спектакль двух противоположных режиссеров — «Гамлет» — не становится вершиной театра. Спектакль только утверждает Станиславского в его убеждениях: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм»; утверждает в стремлении к созданию идеального спектакля, где гармонично содружество всех мастеров, среди которых первенствует актер.

Он стремится изменить самые формы, протяженность спектакля. Он приветствовал два вечера «Карамазовых», работал над спектаклями, состоящими из одноактных пьес, из «миниатюр». Поэтому так охотно приступает он в год «Гамлета» к работе над маленькими пьесами Тургенева, которые должны составить новый спектакль. Превращает эту, казалось бы, незамысловатую работу в искания, в эксперименты.

В комедии «Где тонко, там и рвется» режиссер помогает Качалову и Гзовской ощутить самый ритм усадебной жизни, где время течет по-иному, чем в городе, где отчетливы смены времен года, волнующе-редки визиты соседей. Издания, хранящиеся в Румянцевской библиотеке, старинные гравюры и увражи, альбомы мод и костюмов прошлого века, собственные ощущения ритма жизни подмосковных усадеб и провинциальных городков, воспоминания о дягилевской выставке портретов — все необходимо актерам разных поколений, объединившимся в тургеневском спектакле.

Режиссер помогает актерам разбить на «куски» тургеневский диалог и определить действенную задачу каждого «куска». А главное, для пьес Тургенева, которые часто считаются второстепенными в его творчестве и в общем потоке русской реалистической литературы, режиссер находит задачи крупные, истинно вечные, вовсе не сводящиеся к камерным сюжетам. Режиссер насыщает «кружевные», внешне почти бездейственные диалоги Качалова — Гзовской напряженным внутренним действием и удивительно широко определяет лейтмотив этого действия — «мудрствование с природой или традицией Жизни наказывается, мстит за себя». В то же время он обращается к индивидуальности каждого актера, к его «аффективной памяти», вводит в процесс работы над спектаклем гигантские запасы «подсознания» каждого исполнителя, сочетая эту первоначальную, необходимую работу с актером над ролью с работой его по воплощению этой роли в цельном, истинно тургеневском спектакле.

Давно прошло время, когда Станиславский был устремлен к воссозданию реальности исторической эпохи «среднего века» (так называл он времена действия шекспировских пьес и «Скупого рыцаря», объединял в этом понятии характеры, быт, замки и средневековые города, одежду, оружие), вовсе не думая о том, чем должно отличаться сценическое решение трагедии Пушкина от трагедии Шекспира.

В цикле классики, начатом «Горем от ума», решение историческое не изгоняется, но входит составной частью в общее решение, неповторимое для каждой постановки. Неповторимое и потому, что сам автор различен в каждой пьесе. Не только «Месяц в деревне» должен отличаться от спектакля Островского, но «Провинциалка» ощутимо не похожа на «Месяц в деревне». К постижению этого стремится Станиславский, ощущая в то же время общность «тургеневского» в разных пьесах.

Эта общность утверждается и приглашением для тургеневской сценической трилогии 1912 года Добужинского, и участием актеров, столь успешно игравших Тургенева.

В то же время в работе с художником ощутимо изменение метода Станиславского от 1909 года к 1911–1912 годам. Предложения художника по комедии «Где тонко, там и рвется» не вызывают возражений: белый зал, нежная зелень сада за окнами, колыхание светлых занавесок, кисейные платья барышень — все это близко «Месяцу в деревне», как близко прежнему спектаклю новое решение Станиславского. В «Провинциалке» Станиславского радуют эскизы декораций именно в их отличии от привычных ассоциаций со спектаклями Тургенева. Гостиная чиновника средней руки, где происходит действие, разительно отличается от усадебных анфилад. Гостиная уютно-тесна, оклеена обоями в полосочку, мебель добротна и тяжела, столы и стоянки покрыты вязаными скатертями, всюду обилие салфеточек, вышивок — изделий, которыми занимаются от скуки, чтобы убить время. За окнами городской пейзаж, не столько поэтический, сколько скучно-застылый в своем однообразии. Скорее, провинция гоголевская, чем тургеневская. Добужинский для Станиславского — идеальный художник, они наслаждаются совместной работой, когда один делает карандашом бесчисленные наброски, а другой прикидывает — как это будет выглядеть на сцене. Но, после того как художник присылает Станиславскому эскиз костюма и грима графа Любина, режиссер и актер неожиданно резко отвергает эту работу. Он видит персонаж по-другому и свое, актерское решение предлагает сделать основой работы художника, а не работу художника — основой актерского решения.

Не просто отвергает, но обосновывает свой отказ, видя в нем не случайное несовпадение, но важнейшее разногласие. Отстаивает свою позицию основного творца спектакля, даже не режиссера, но прежде всего актера, создателя образа, который должен вырасти из его индивидуальности, из его слияния с автором. Именно актеру должны помогать режиссер и художник, отнюдь ничего ему не навязывая. Вспоминая впоследствии этот спор с художником, Станиславский диалогизирует его, проясняя обе позиции — художника, который хочет быть первым лицом, «приказывать» театру, и свою, собственный взгляд режиссера и актера, представляющего всех актеров:

«При свидании с художником я не вытерпел и сказал ему: „Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки… Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с нами…

Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, — не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем“».

Станиславский спорит с Добужинским по поводу Любина, которого заранее видит в своем актерском воплощении; его Любин должен сочетать грузность с неожиданной легкостью, высокомерие с наивностью, он должен жить в реальности середины прошлого века и в сложной системе образов будущего спектакля. В этой системе Станиславскому важны все: супруги Ступендьевы, Любин, слуга Аполлон, кухарка. Режиссер помогает всем исполнителям найти «общество прошедшей жизни» своих персонажей, определить малейшие детали их биографии, взаимоотношений.

Пьесу бесконечно разбивали на «куски», увлеченно репетировали эти «куски», пока на репетицию не пришел Немирович-Данченко и не задал простой вопрос: почему Тургенев назвал пьесу — «Провинциалка»? По воспоминаниям молодого участника спектакля Алексея Дикого, этот вопрос, короткий и точный, сразу вернул работу к главному, к теме провинции, провинциализма — не географического, но социального, общественного понятия; в спектакле выявлялась «идея провинциализма всей русской жизни сверху донизу — от столичного Петербурга и до глухого уездного городка — с ее застойностью, пошлостью, бесперспективностью, с ее глубокой враждебностью всяким проблескам таланта, ума и чувства».

В воспоминаниях Дикого запечатлена и реальность спектакля:

«„Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной“, как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина — Ступендьева: „Гости? Какие гости!“ — безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут — неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон — В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса — Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные „слово-ерсы“ и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Ступендьева („Барин пришел! Я не успел спрятаться!“), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина — в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая… — все было воинствующе, безнадежно провинциально».

Главным провинциалом в этом спектакле оказывался сам приезжий из столицы, безукоризненный петербуржец, появления которого с таким трепетом и надеждой ждали все обитатели захолустья, — граф Любин в исполнении Станиславского. Он так запомнился Мише — Дикому:

«И вот он появляется, этот граф, — величественный, импозантный, одетый с излишней для его возраста тщательностью. Вступая в комнату, он точно нес впереди себя свое напыщенное графское достоинство. От него так и веяло надутой важностью, чопорностью, самовлюбленностью. Было что-то отталкивающее во всем облике этого фальшивого аристократа; несуразные усы и чрезмерно разросшиеся бакенбарды контрастировали с безукоризненным покроем костюма, придавая заносчивой фигуре графа несколько шаржированный оттенок…

Последовательно, со ступеньки на ступеньку низводил Станиславский своего графа с пьедестала его дутого величия. Этот важничающий господин, поначалу едва удостоивший Дарью Ивановну холодного полупоклона, почти без боя сдает ей позицию за позицией и уже очень скоро, позабывши свой возраст, положение в свете, не считаясь с приличиями, со всех ног пускается в гостиницу за „дуэттино“ ради того лишь, чтобы заслужить одобрение какой-то безвестной провинциалки. На все лады разрабатывал Станиславский интонацию коротенькой фразы Любина: „Я сам схожу за ним!“ И органичность этого „я сам“ в устах человека, еще совсем недавно закованного в броню светских приличий, означала, что битва для графа проиграна.

А как он исполнял свой романс — это же целая поэма! Как торжественно разворачивал ноты, с какой ложной артистичностью готовился петь перед Дарьей Ивановной, рисуясь и важничая, заранее смакуя впечатление, которое он надеялся произвести на свою единственную слушательницу! И что это был за романс, блистательно написанный композитором Ильей Сацем!.. Бездарность романса была такова, что ее нельзя было не заметить. Ее не замечал лишь один человек — граф Любин…

Станиславский пел романс без всякого наигрыша, сохраняя полнейшую актерскую серьезность и вкладывая в кудрявую, бессодержательную мелодию все доступное его герою вдохновение. От этого контраста пародийный, сатирический характер эпизода становился особенно ощутимым».

Старая «Провинциалка» безмерно углублялась (сохраняя свою легкость), превращалась в «пьесу для исканий», потому что таковой становилась любая пьеса, к которой он прикасался, будь то старинный водевиль или «Гамлет», новаторская «Жизнь Человека» или традиционный «Месяц в деревне». Огромный круг новых поисков включал все прежние поиски и свершения, весь Художественный театр. Главный объект опытов, поисков Станиславского — сам Станиславский. За ним — все другие актеры Художественного театра. Этих знаменитых актеров он возвращает к азбуке, к первоначальности ученья. Может довести до слез Книппер-Чехову, Лилину. Может написать Леонидову:

Далеко не все в театре с энтузиазмом встречают эти беседы и занятия Станиславского, превращающие актеров в учеников. В налаженном, вступившем во второе десятилетие театре эксперименты неизбежно ограничены. Владимир Иванович упрекает Константина Сергеевича, что слишком часто репетиции, в течение которых должно было отработать весь спектакль, становятся циклом уроков-этюдов.

Владимир Иванович, работая над новой постановкой, непременно имеет основной целью завершенный спектакль, достойный Художественного театра. И с каждым годом самостоятельные спектакли его — свободнее, увереннее, разнообразнее.

Станиславского все меньше интересует спектакль как цель работы; слишком часто спектакль становится компромиссом, обрывом работы, которая сама по себе так увлекает его. Репетиции нельзя бесконечно превращать в уроки, театр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные, иногда просто изначально неверные. Так, его увлечение «бессловесным» театром вызывает резкое возражение Сулержицкого. «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить: Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать», — увлекает студийцев Станиславский новой возможностью «Это совершенно неверно. Театр драмы есть тот род сценического искусства, средства которого есть не только чувства, но и мысли, идеи… Слова грубы со сцены — в этом виноваты вы, люди театра, а не самое слово. Это значит, что вы еще не нашли способа произносить слова, выражать чувства и мысли словами», — опровергает Станиславского, спорит с ним Сулержицкий.

Так — в постоянных экспериментах, в поисках, в издержках поисков — рождается, проверяется система создания сценического образа. И естественно, что именно молодежь воспринимает его уроки, разъяснения, предложения с энтузиазмом, с легкой радостью. Ровесник старшего поколения, Станиславский все больше обращается к молодым. В театре — налаженном, размеренном деле — избирательная, тщательная работа с молодежью невозможна. Поэтому Станиславский выводит ее в новое «филиальное отделение». В 1912 году он организует новую молодежную студию Художественного театра.

Впоследствии ее назовут Первой, потому что Художественный театр прорастет Второй, Третьей, Музыкальной и еще другими студиями. Название Первая будет звучать символично; первая, настоящая, с которой начинается отсчет. Та, на Поварской, словно осталась за пределами этого отсчета, отделенная от него достаточным временным промежутком.

Сам Станиславский, неоднократно называя Студию на Поварской «злосчастной» и «злополучной», никогда не сбрасывал ее со счетов, не замалчивал, не старался забыть — напротив, всегда напоминал о том, что она была, существовала реально, хотя и не выпустила ни одного спектакля. Словно он чувствовал себя виноватым за это нерожденное дело, за испуганные молодые лица под белыми париками. Студия на Поварской возникла слишком рано, — возникла на скрещении устремлений двух людей, таланты которых противоположны. Возникла тогда, когда еще не состоялось «открытие давно известных истин», когда элементы «системы» вовсе не сложились. Эта студия возникла на ощущении исчерпанности старого, недовольства им, но новое еще не созрело в ней. Только через семь лет пришло время следующей студии, время обязательного выделения группы молодых внутри Художественного театра. Эти молодые актеры, чтобы оправдать свое назначение, должны освоить все элементы искусства, без которых они не могут быть истинными актерами. Станиславский хочет создать универсальную школу искусства переживания. Такую школу идеального актера, какой еще никогда не было, хотя множество учреждений, где обучают театральному искусству, существует во всем мире.

И в Москве с давних пор существуют казенное училище, Филармоническое училище, частные школы, число которых все ширилось в двадцатом веке. В этих школах всегда, испокон веков, учили внешним приемам актерского искусства — учили пластике, выразительному чтению, фехтованию, танцам, пению — всему, что необходимо лицедеям всех времен. С течением времени предметы эти преподавались в большем объеме, но сущность школы оставалась неизменной: она выпускала на сцену учеников, которым учителя старшего поколения передавали свои секреты искусства. Чаще всего преподавались правила, чаще всего предлагались примеры, приемы — реже учитель мог передать метод.

Недаром Станиславский вспомнит в своей книге рассказ Федотовой о том, какую школу проходила она у Щепкина; в «домашнем» обучении, непритязательном и в то же время постоянном, больше смысла для ученика, чем в «классе», который ненавидит Станиславский со времен гимназии.

При Художественном театре есть своя школа, в нее ежегодно принимают нескольких человек, а желающих — сотни. Актеры и режиссеры Художественного театра преподают в частной школе Адашева, как бы филиале школы при самом театре. В спектаклях Художественного театра участвуют молодые, в афишах уже привычны имена Алексея Дикого и Алексея Попова, Серафимы Бирман и Николая Петрова, Софьи Гиацинтовой и Ивана Берсенева, Ричарда Болеславского и Бориса Сушкевича, Григория Хмары и Михаила Чехова. Молодые иногда играют ответственные роли — юная Алиса Коонен пленяет всех Машей в «Живом трупе», Лидия Коренева — Верочкой из «Месяца в деревне», Лизой в «Братьях Карамазовых».

Большей же частью, конечно, они выходят в старых массовых сценах «Царя Федора», в новых массовых сценах «Живого трупа»: барышни, чиновники, лакеи, цыгане, зрители в суде, роли которых построены так, как всегда строились они Станиславским, — на полной вере в жизнь каждого персонажа, на полной правде его отношения к событиям пьесы.

Репетиции «Живого трупа», «Гамлета», «Провинциалки» — уроки Станиславского, уроки его «системы», великой правды и великой театральности, каждый раз иной, найденной только для этого спектакля, для этого образа.

Молодежь хочет самостоятельности, своих спектаклей, своих ролей, молодежь созрела для экспериментов, для испытания на ряде пьес той системы, которую называют уже «системой Станиславского». Идеален Сулержицкий как возможный руководитель студии. Он работает не для утверждения своей личности, своих отдельных принципов. Он чутко воспринимает «систему» и умеет заниматься ею, объяснять ее другим, вводить ее в работу — лучше, чем сам первооткрыватель «давно известных истин», законов творчества актера.

Сулержицкий становится заведующим студией; общее руководство, главенство, конечно, принадлежит Станиславскому. Впрочем, о главенстве не приходится говорить, так как здесь нет соперничества, нет стремления утвердиться над другим и утвердить свои принципы, свое ви́дение — вопреки другому. Сулержицкий сочетает качества, обычно несоединимые. Он — идеальный исполнитель указаний, устремлений Станиславского, помощник, понимающий Станиславского с полуслова и умеющий раскрыть эти «полуслова» студийцам. В то же время — не второстепенность, не помощник-наперсник и популяризатор, но самостоятельная, крупная творческая личность.

Его острота ви́дения мира — это собственное ви́дение художника, его наивность и увлеченность не есть подражание Станиславскому, но естественные свойства самой натуры. Его демократизм и гуманизм последовательны, проверены тяжкими жизненными испытаниями, вокруг него всегда естественно собираются люди, особенно молодежь. Это личность могучего притяжения и в то же время — почти несвойственной театру легкости отказа от себя, от самоутверждения. Заведующий студией будет самоотверженно работать над спектаклями, которые без него никогда не появились бы на сцене, но не поставит свое имя в афишах: ему важны имена молодых, студийцев, надежды театра. Без этого человека студия не могла бы возникнуть, но крайней мере в таком качестве.

Молодые увлеченно читают рукописные труды Станиславского и популярное изложение «Хатха-йога» — тех упражнений и опытов индийских йогов, которые помогают им достигать абсолютной сосредоточенности. В небольшом помещении, снятом для них Станиславским на Тверской, над кинотеатром, или, как говорят в десятых годах, синематографом «Люкс», студийцы «лучеиспускают» и «лучевоспринимают», «замыкаются в круг», тренируют наблюдательность, упражняются в «создании творческого самочувствия».

Занятия ведут Станиславский и Сулержицкий, они же составляют репертуар для учеников. Перечитывают рассказы Чехова, выбирают пригодные для инсценировки. В то же время Станиславский в письме 1912 года подчеркивает, что это «миниатюры не для спектакля, а для упражнений». Цель Станиславского — вовсе не создание новых спектаклей, но проверка и утверждение принципов «системы» на произвольных, самими студийцами придуманных сюжетах, на рассказах Чехова или Мопассана. Иногда даже молодые не выдерживают этого вечного ученичества, их привлекает театр, возможности новых ролей. В 1913 году из Художественного театра уходит одна из любимых учениц, — Алиса Коонен. Грустно письмо Станиславского: «…я тяжело переживаю обиду, нанесенную мне Коонен. После четырех лет работы… она пришла и довольно легкомысленно и жестоко объявила мне: я ушла из Художественного театра. Каюсь, я разревелся и ушел из комнаты. С тех пор мы и не виделись».

А за два года до этого объяснения Сулержицкий, чуткий к талантам молодых, привел к Станиславскому выпускника Адашевской школы. Выпускник записывает в дневнике: «10 марта 1911 года… Сулер представил меня Константину Сергеевичу. — Как фамилия? — Вахтангов. — Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал».

Играющий пока крошечные роли в массовых сцепах «Живого трупа» (цыган) и «Гамлета» (актер), Вахтангов так точно записывает беседы Станиславского, что тот удивляется: «Вот молодец. Как же это вы успели?» Сулержицкий поручает Жене (так он всегда называет Вахтангова) вести занятия по «системе» с другими студийцами. И тот — вслед за Станиславским — учит студийцев истинному общению на сцене, замечает возникающие штампы, воплощает идеи учителя и также мечтает об идеальном театре великой правды, великого искусства переживания:

Студийцы осуществляют идеи Станиславского, проверяют его «систему» в своих занятиях-этюдах и в репетициях будущих спектаклей, потому что студия стремится стать театром. Студия-театр открывается в январе 1913 года спектаклем «Гибель „Надежды“».

Трагична пьеса голландского драматурга Гейерманса о моряках, которые выходят в рейс на ветхом паруснике. Трагичен спектакль, в котором так остро противопоставление неимущих, команды обреченного корабля и имущих, хозяев, ради получения страховки заведомо обрекающих на гибель других людей. Повторяют критики и зрители имена молодых актеров, игра которых исполнена правды и простоты. Молодые показывают в конце 1914 года инсценировку рассказа Диккенса «Сверчок на печи». Спектакль славит добро, семью, фею в белом чепчике, которая живет в камине, бульканье закипающего медного чайника, уютное стрекотание сверчка. Молодые актеры — Дурасова, Гиацинтова, Соловьева, Успенская, Чехов, Хмара, Сушкевич — сочетают в своем исполнении лиричность и светлый юмор, веру в добро и торжество правды (Вахтангов играет бессердечного богача Текльтона, но и тот в финале раскаивается, входит в круг танцующих).

Студия вовсе не застрахована от неудач, для нее реальна опасность излишней камерности, замкнутости. Но лучшие ее спектакли — «Гибель „Надежды“» и «Сверчок на печи», «Потоп» шведского писателя Бергера и «Вечер Чехова» (в нем объединены водевили и инсценировки рассказов) — продолжают и развивают традиции Художественного театра.

Молодые актеры студии, воспитанные на «системе» Станиславского, принадлежат школе переживания, и правда, достигаемая ими, поражает даже старшее поколение «художественников». Зрительный зал студии совсем мал — таких залов не было прежде; сцена не возвышается над немногими рядами простых стульев; из последнего ряда видна малейшая подробность мимики; все актеры — на виду, в общении со зрителем. «Четвертой стены» нет совершенно — напротив, есть полная слитность зала со сценой; «соприсутствие» превращается почти в слияние с персонажами — зрители словно становятся ими, как стали ими актеры.

Студийцы образуют не только творческое содружество. Мечта Станиславского — братство всех, объединенных в театре, причем не только без разделения на актеров-премьеров и актеров второго плана, но без разделения между актерами и мастерами, премьерами и прислугой. Эта мечта осуществляется в маленькой студии на Тверской. Сулержицкий энергично и в то же время ненавязчиво следит за тем, чтобы каждый чувствовал себя в студии одновременно хозяином ее и членом содружества, чтобы студиец умел и любил не только репетировать — умел бы прибрать, сделать уютным скромнейшее помещение, был бы мастером, работником.

То, что не удалось в Студии на Поварской, в содружестве с Мейерхольдом, удается в Первой студии, в содружестве с Сулержицким. Противоречия в жизни Первой студии возникнут гораздо позднее, когда она станет самостоятельным театром. Позднее разойдутся пути студийцев и их руководителя. В первые же годы устремления основателей студии и молодежи едины. Они мечтают о создании прекрасной общины артистов — о свободном содружестве, объединенном нравственными, человеческими основами, без которых немыслим актер. Для Станиславского един человек и актер, он верит, что даже способный, одаренный человек не может быть актером, вообще художником, если не обладает нравственными качествами, которые должны первенствовать у художника.

В его работы, во все рукописи, в занятия с учениками все настойчивее входит понятие этики как первоначальной основы искусства. «Этика — учение о нравственности», — старательно записывает Станиславский общее определение. Но для него понятие этики — не абстрактное «учение», а сама нравственность, без которой невозможны ни жизнь, ни служение театру.

Этика Станиславского — не только та профессиональная «артистическая этика», которая должна определять жизнь каждого отдельного артиста и театрального коллектива, не только преодоление «неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов», не только отказ от премьерства, идущего в ущерб ансамблю. Этика для Станиславского — понятие общечеловеческое, вне которого вообще невозможно существование. Его личная этика — это не только пунктуальность, педантичная дисциплина, ощущение кощунственности отмены или замены спектакля, нетерпимость к опозданиям. Его этика — это завещание, которое давно хранится среди деловых бумаг в белом конверте. Завещание написано в 1893 году, когда Константину Сергеевичу было тридцать лет. В нем коротки и деловиты распоряжения имуществом. В нем пространны наставления о том, как нужно воспитать дочь (ей во время составления завещания еще не исполнилось и двух лет):

За подписью Константина Сергеевича следует другая подпись: «Со всем этим согласна. М. Алексеева».

Завещание хранится в конверте, на котором написано: «Распечатать после моей смерти. К. Алексеев».

К тому времени, когда пришла пора распечатать завещание, Кира уже давно прошла намеченные отцом круги воспитания: у нее была строгая (не вертлявая) бонна и гувернантки, она училась языкам, училась искусству живописи, к которому почувствовала влечение, — натюрморт ее висел в кабинете отца, контрастируя своими угловатыми формами с готическими креслами и соллогубовской дверью.

Все письма отца к детям — заповеди о том, как надо жить, наивностью и серьезностью своей подчас равные письмам самих детей. Константин Сергеевич с равной обстоятельностью напоминает о необходимости выбора главной жизненной цели и о том, что надо быть аккуратным в уплате долгов (сам он был в этом педантичен до мелочности) и вежливым со всеми домашними (сам он никогда не забывает в письмах послать поклоны ближней и дальней родне, гувернанткам, прислуге).

Письмо девятилетней дочери:

Отец переживает экзамены сына, вспоминая свою гимназическую муку. «Дорогой мой мальчик, несчастный мой зубрилка!» — обращается к нему во время страды. Получив от сына пессимистическое письмо с мрачным вопросом: «Зачем жить?» — отвечает ему немедленно:

Из этой жизненной, повседневной этики рождается этика театральная. Она не придумана, она не предписана — она естественно вытекает из его жизни. Жизнь для него свята в явлениях дома, семьи, детей, дела, которое избрал для себя человек. Жизнь дана для того, чтобы осуществлять дело. И если человеку дан как дело жизни театр — человек не должен омрачать и затемнять это дело праздностью, честолюбием, пустою суетой. Станиславский совмещал в себе наблюдателя и активного творца жизни, потому что театр был частью большой жизни и своих формах и частью жизни в своих целях, и все это было ему интересно, неисчерпаемо, — перед чудом самой жизни, воплощенной в чуде творчества, он останавливался, следил своими зоркими, наивными глазами за всеми ее оттенками и не переставал радоваться этому чуду до конца дней.

Его всегда удивляет устремленность людей к мелким целям, ссоры человеческие. Когда подобное случается в Художественном театре, Станиславский становится одновременно гневно нетерпимым и беззащитным. Может заплакать из-за события, которое всем другим кажется пустяком.

Мария Федоровна Андреева запомнила:

Радость дела должна определять жизнь, делать ее прекрасной, к нему должны благоговейно готовиться все участники. Можно быть в театре актером, помощником режиссера, плотником — все объединяются в великом деле создания спектакля, каждая репетиция, каждое появление в театре должны быть счастьем. Отсюда — не показное, не играемое, но истинное благоговение, с которым Константин Сергеевич проходит по сцене или стоит у станка за кулисами, имитируя пение птиц. Отсюда — торжественная пунктуальность. Старший мастер сцены Иван Иванович Титов знает:

Гримировал его всегда Яков Иванович Гремиславский, одевал всегда Иван Константинович Тщедушнов. Грим, непосредственная подготовка к спектаклю лишь завершали, дополняли подготовку внутреннюю, которая начиналась в сознании актера задолго до вечера. Все замечали, что Станиславский, которому предстоит играть Астрова, и Станиславский, которому предстоит играть Крутицкого, — словно разные Станиславские, и к Крутицкому лучше не обращаться со сложными вопросами. Он жил ролью, жил в роли не только на сцене; войдя в «круг» роли, сосредоточившись на ней, он действительно отождествлял себя со своим персонажем. Племянник Любови Яковлевны Гуревич — Ираклий Андроников запомнил, как тетя привела его за кулисы во время спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» и познакомила в антракте не столько со Станиславским, сколько с Крутицким, который смотрел на посетителя строгими круглыми глазами и сосредоточенно дудел военный марш.

Об этой его полной, самозабвенной сосредоточенности на спектакле, на процессе репетиции в театре ходили многие анекдоты. О том, какой гнев вызывала задержка репетиции или обрыв ее, хотя бы по важнейшей причине. О том, как старательно учил Станиславский роли и как постоянно оговаривался на сцене: то в образе Сатина позвал Луку — Москвина: «Эй, ты, старуха», то торжественно обратился к царю Федору Иоанновичу: «Дмитрий Федорович». Обмолвки и оговорки действительно часты на сцене — у Станиславского изумительна была память зрительная и на удивление слаба память механически-слуховая. (Чтобы выучить роль, он применял весьма трудоемкий способ: записывал в тетради начальные буквы каждого слова роли — вероятно, когда он пробегал глазами эту тетрадь, буквы заставляли вспомнить слова.) На эту реальность наслаивались анекдоты фантастические, например о том, как укоризненно обращается Станиславский на репетиции к собакам: «Господа собаки, господа собаки, вы совсем не то выражаете, что нужно».

Анекдоты о нем ходили в огромном количестве, сплетен о нем не было никогда, не о чем было сплетничать и шептаться — этот человек не имел пристрастий и устремлений, уводящих из мира театра.

Театр стал его жизнью — и мыслил он в театре только тех, для кого театр также стал жизнью, для кого цель театра — идеальный спектакль, в основе которого, лежит великая правда, сосредоточенность. Правды можно добиться, только если идти от себя, от своей «аффективной памяти», от своих чувств. Он верит в безграничность внутреннего мира актера-человека, из которого может вырасти любой образ. В каждом человеке можно найти семена чувств Гамлета, Отелло, Фердинанда, Фамусова, водевильного героя. Из этого «каждого», из своих внутренних семян должен актер взрастить правду, на основе которой должен вырасти спектакль и все его роли. Драгоценны эти семена и процесс выращивания ролей, — без этого не получится ни один спектакль, каком бы режиссер его ни ставил: «Все остальные пути ложны и мертвы…» Он верит в реальное искусство, в искусство, идущее от богатства жизни, которая должна естественно определять любой спектакль, будь то спектакль Станиславского или Крэга.

И все длиннее репетиции Станиславского. Не добившись первоначальной правды, он не переходит к следующему этапу; добивается ее радостно, одержимо, заражает этой одержимостью всех актеров, которые повторяют: «С ним — трудно, без него — невозможно»…

Один из умнейших актеров Художественного театра, Леонидов, был влюблен в Станиславского; он видел не внешние черты одержимости, рассеянности-сосредоточенности: он понимал его, видел Станиславского крупно, как одного из величайших гениев человечества, одержимого стремлением к совершенству.

Устремленный к идеальному театру, одержимый, неисчерпаемо талантливый в каждой репетиции, он и реальный театр видит состоящим из таких же одержимых, неисчерпаемо талантливых и в то же время умеющих поступиться своим ради общего, успехом роли — ради стройности всего спектакля. Ведь основанный на правде переживания, истинный театр вовсе не сводится к одной только правде переживания. Он должен нести единую радость исполнителям и зрителям, для каждого спектакля должны быть найдены совершенная форма, точный ритм, единство пластического и живописного решения. К такому спектаклю, к такому театру стремится Станиславский.

Он вовсе не хочет сделать театр аскетичным, превратить его в подобие иллюстрированных просветительских лекций. Он подчеркивает обязательность развлечения, увлечения зрителя в театре: «Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента». Эта функция, столь ощутимая в театре десятых годов, вовсе не отвергается Станиславским. Недаром еще Общество искусства и литературы славилось своими веселыми вечерами и маскарадами, недаром одним из «исполнительных вечеров» Общества девяностых годов становится пародия на романтическую трагедию под названием «Честь и месть», в которой с упоением играет молодой Станиславский. Среди его актеров, его учеников нет, пожалуй, ни одного, не обладающего чувством юмора, которое ему самому свойственно в высочайшей степени. Давние соратники по Обществу искусства и литературы, Сулержицкий, студийцы — мастера пародий, сценических шаржей, блистательных рассказов-импровизаций. В 1908 году возник, а в десятых годах набрал силу еще один «филиал» Художественного театра под названием «Летучая мышь». Он предваряет столь многочисленные в будущем театры миниатюр; его спектакли-концерты объединены ведущим, блестящим импровизатором, выходы которого превращаются в самостоятельные номера, — Никитой Балиевым.

«Летучая мышь» организована как маленький театр-подвал для самих артистов Художественного театра. Ему предшествуют «капустники», веселые вечера, совпадающие с великим постом; они не в этом театре созданы и им не ограничиваются, но именно здесь они знамениты своим сочетанием вкуса, юмора, артистизма. «Капустниками» славилось еще Общество искусства и литературы, «капустниками» славится строгий театр Станиславского, который преображается в эти вечера, становится театром-кабаре.

В молодости, задолго до открытия Художественного театра, Станиславский в письме из Парижа подробно описывал кабачки, в которых черти-официанты встречают посетителей криками — «Принимайте трупы», а между столиками ходит пародийный священник с ручкой от унитаза, надетой на шею вместо креста. Эти кощунственные и не смешные увеселительные заведения он посетил единожды («конечно, без Маруси», — сообщает в письме к родным) и больше в них не возвращался. «Кабаре Станиславского», в которое единожды в год преображается Художественный театр, исполнено истинного искрометного веселья.

В зале театра стоят столики, снуют официанты с заказами: дамы в бальных платьях (газеты помещали подробные отчеты о туалетах), мужчины во фраках смотрят на сцену, где Книппер перевоплощается в шантанную диву, Станиславский — в фокусника, директора цирка (сценическое осуществление детской мечты!); с полной верой в предлагаемые обстоятельства выходит исполнитель роли Астрова — в костюме директора цирка, с бичом в руках. «Капустники» Художественного театра — та московская реальность десятых годов, которая запечатлена Буниным в рассказе «Чистый понедельник», написанном через десятилетия, в мае 1944 года:

«На „капустнике“ она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан».

«Капустники» обожает Сулержицкий — их режиссер, организатор, актер, в невероятных номерах сохраняющий полную и оттого такую смешную серьезность. «Капустникам» и «Летучей мыши» посвятит Станиславский впоследствии развернутую главу в книге о жизни в искусстве. Он любит это преображение Художественного театра, его не шокируют столики, еда, шампанское в том же зале, где зрители плачут над судьбой трех сестер. Искусство должно объединять людей и в катарсисе трагедии и в веселье комедийных спектаклей, которыми так увлечен он сегодня.

Увлечен в совместной работе с новым для него художником, новым сорежиссером — Александром Николаевичем Бенуа. Покоренный его вкусом, его блистательно легкой, вовсе не наукообразной эрудицией во всех областях искусства, его историческими познаниями, Станиславский приглашал Бенуа еще для работы над «Месяцем в деревне». Занятый разнообразными и многочисленными делами, Бенуа порекомендовал тогда сотоварища по «Миру искусства» Добужинского. Только в 1912 году основатель и теоретик «Мира искусства», великий знаток российской и версальской старины, художник, литератор Бенуа находит время для работы со Станиславским.

Станиславскому все ближе в эти годы внимание «мирискусников» к стилистике произведения, праздничность их искусства, понимание и воплощение неповторимости каждой исторической эпохи.

Бенуа хотел бы поставить в Художественном театре пьесу о Петре Первом со Станиславским в главной роли. Вполне реально предположить, что Бенуа привлекала возможность воплощения эпохи разлома России, соприкосновения с европейской культурой его излюбленного семнадцатого века. Вспомним, что Бенуа не был первым в этом сопоставлении великого строителя русского государства рубежа семнадцатого-восемнадцатого веков с великим строителем русского театра рубежа девятнадцатого-двадцатого веков: вспомним Чайковского, который подумал об опере, где в центре был бы молодой Петр Первый, партию которого он хотел предназначить Станиславскому. Вряд ли причина тому — совпадение почти двухметрового роста, вернее, причина — сходство огромных жизненных целей, одержимости в их осуществлении.

Но спектакль о Петре Первом остается неосуществленным; Бенуа — знаток эпохи Короля-Солнца, певец версальских аллей и павильонов — увлекает Станиславского к Мольеру. Они думают о постановке «Тартюфа» с Качаловым в заглавной роли; Бенуа видит представление комедии в версальском зале с золочеными колоннами — словно бы актеры разыгрывают комедию во времена Мольера и Короля-Солнца. Но эта идея торжественно-красочного представления, «сцены на сцене» не увлекает Станиславского, хотя она модна в других театрах. Вернее же, именно потому, что она модна в других театрах: так ставит спектакли в Старинном театре Евреинов, так ставит Мейерхольд мольеровского «Дон Жуана» в Александрийском театре, а Комиссаржевский — «Лекаря поневоле» в Малом театре и «Мещанина во дворянстве» в театре Незлобина.

Станиславский опасается этой торжествующей живописности, этой изысканной стилизации; он борется с театром, где режиссер властно подчиняет талант живого актера. Станиславский распознает новые, мимикрирующие штампы, едва они успевают родиться, и противопоставляет им чистое, вечное искусство актера-творца, для которого существует театр, для которого живут в театре и режиссер и художник.

В Художественном театре десятых годов Станиславский борется за репертуар классический, не видя в современной драматургии возможностей для истинного творчества. Работа Владимира Ивановича над модной «Екатериной Ивановной» Андреева или над высокопарно-претенциозной пьесой «Будет радость» Мережковского вызывает у него раздражение и протест. Его не увлекает ни огромный зрительский успех «У жизни в лапах» Гамсуна, где великолепно исполнение главной роли Качаловым, ни пиршество осенних красок Кустодиева в сургучевских «Осенних скрипках». После Чехова, Горького, Ибсена, рядом с Чеховым, Горьким, Ибсеном он не хочет такой современности. Наибольшее отталкивание вызывает у него в эти годы московский частный театр Незлобина — с сильным актерским составом, с грамотными режиссерами, с хорошими художниками, с репертуаром, который учитывает интересы буржуазной публики, моду, в этом театре сочетаются постановка «Фауста» Гёте и нашумевшая «Ревность» Арцыбашева, адюльтерные мелодрамы и комедии, Островский и Урванцев.

Станиславский противостоит этой буржуазности, всеядности, расчетливой неразборчивости (лишь бы иметь успех). Противостоит и самодовлеющей живописности в театре, подчиняющей актера. Берет в союзники Бенуа. Останавливается с ним на мольеровской комедии «Мнимый больной». Хочет создать стройный, стилистически совершенный спектакль-праздник, спектакль, исполненный гармонии в работе всех мастеров, — работе, направленной к утверждению и прославлению не живописного, но сценического искусства, вечной основы его — актера.

Бенуа создает оформление места действия — спальни мнимого больного. Там стоят рядом два супружеских ложа с зелеными пологами, там все заставлено бесчисленными пузырьками, бутылями, банками, ступками, колбами для лекарств. Станиславский доказывает, что это пока стильная картина по мотивам Мольера, по вовсе не театральное решение. И оба работают над превращением картины в трехмерную декорацию. Бенуа оформлял многие оперные спектакли — Станиславский открывает ему законы создания драматического спектакля. В полном содружестве, увлеченно работают они над спектаклем-комедией, над фарсом-обманом, который разыгрывается вокруг ложа мнимого больного Аргана, приговорившего себя к сидению в душной комнате и приему бесчисленных лекарств.

Вокруг него идет жизнь, соединяются юные влюбленные, обманывает охающего и стонущего хозяина лукавая служанка Туанет (ее играет, конечно, Мария Петровна), обманывают дочери, молодая жена ждет не дождется его смерти. Да и сам он оказывается вовсе не чуждым радостей жизни. Станиславский точно определяет «сквозное действие» своей роли: «Хочу, чтобы меня считали больным». Он играет большого толстощекого человека с чувственным ртом гурмана и жизнелюба — закутанного в халат на меху, нахлобучившего на брови ночной колпак (Бенуа делает тщательный рисунок этого кремового, вышитого шелковыми цветочками колпака). Играет человека, который замкнулся, затворился в комнате с пузырьками и лекарствами, чтобы спокойно наслаждаться заботами домашних и учеными беседами о своих болезнях с докторами и аптекарями.

«Аффективная память» подсказывает примеры мнительности мамани, лечения у знаменитых докторов, собственной мнительности («Дорогая Кирюля, узнал, что в Москве эпидемия дизентерии. Советую не пить простой воды, не есть сырья и обжигать хлеб на спиртовке… Кроме того, следить за желудками и не простужать их», — типичное письмо Константина Сергеевича детям).

Абсолютная психологическая достоверность образа приводит к абсолютно оправданной, необходимой фарсовой преувеличенности его решения. Исполнитель преувеличивает страх Аргана во время докторского осмотра (стоит со спущенными чулками, испуганный, неуклюжий), его радостную готовность к приему промывательного и к использованию огромного клистира, принесенного аптекарем, его блаженство, когда он выходит из-за двери с прорезным сердечком находящейся в глубине спальни. Исполнитель преувеличивает серьезность Аргана во время последней, пышной сцены-«церемонии», когда сонм важных и глупых докторов в мантиях и париках посвящает в доктора важного и глупого Аргана. Он торжественно надевает очки, парик, остроконечную шляпу, — он достигает вершины доступного ему блаженства, ощущая, отныне бесспорную принадлежность свою к миру лекарств, ученых слов, рецептов и прекрасных огромных клистиров, которые несут на плечах юные участники церемонии.

В финале сцена преображалась в парадный зал, который тут же декорировали обойщики в пестрых камзолах; за ними шли процессии докторов, аптекарей и аптекарских учеников, празднично одетых в фиолетовые, алые, оранжевые камзолы.

Все это представляет, по замыслу режиссера и актера Станиславского, праздник театра, праздник радости и смеха, в котором одновременно так достоверен, так театрален, так преувеличен Арган Станиславского.

Так же достоверен, театрален, преувеличен его Кавалер ди Рипафратта, сыгранный снова в начале 1914 года. Станиславский играл его на заре Художественного театра, создавая неожиданный характер не грубияна и бретера, но робкого, стесняющегося женщин Кавалера, который именно свою робость прячет за грубостью. Критики упрекали его лишь в «неподвижности комизма», в том, что роль исчерпывается в первом акте.

Сейчас, через шестнадцать лет, Кавалера из старой «Хозяйки гостиницы» Гольдони играет Станиславский, внимание которого обращено к открытию правды характера человеческого в любой роли. К сочетанию этой правды с точной, неповторимой для каждого спектакля театральностью.

Прежде он репетировал роль недолго, сыграл ее быстро и весело; сейчас поиски даже такого, казалось бы, элементарного комедийного образа достаточно трудны. Репетиции идут в театре, репетиции идут дома, «система» охватывает все образы спектакля, от Мирандолины — Гзовской («…в Мирандолине думайте об одном. Какой, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер») до всех ее незадачливых поклонников.

Больше всего поиски связаны со своей ролью: актер идет к полной простоте жизни, и оказывается, что простота эта не менее опасна, чем штампы, и неразрывно с ними связана. «Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, — и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов».

«Штампы простоты» становятся страшными штампами для Художественного театра. Станиславский борется с ними в давно идущих спектаклях, предотвращает, старается предотвратить их появление в спектаклях, которые только готовятся. Он ищет гармонию между подпой правдой, простотой — и ее театральным выражением, каждый раз иным, неожиданным. Идет к ней путем обращения к своей «аффективной памяти» и путем определения «сквозного действия» — движения к главной цели. Он обращается к «личным элементам», ищет женоненавистничество в себе. Простодушно признаваясь — «я люблю женщин», ищет все же «нелюбовь», вспоминает московскую знакомую и похожих на нее «женщин толстых, назойливых, самонадеянных».

«Женоненавистничества» нет в нем самом. Может быть, для другого актера это будет естественной основой роли, но он сам знает: «Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно». Скорее, ему ближе боязнь женщин — именно в этом плане работает его «аффективная память»; и снова «ощущение боязни и конфуза женщины отравилось ложью штампа». Вспоминается манера говорить любимца юности — Родона, помогает эскиз Бенуа: «полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто». Сам видит Кавалера немолодым, важным («губернатором»), Бенуа видит его менее важным, гораздо моложе. Немирович-Данченко предлагает образ, который видится ему: легкомысленный гуляка. И этот образ при всем противодействии актера «западет ему в душу», и снова он будет путаться в «зернах» и «задачах», и снова поиски будут обрастать штампами, «актерщиной». Станиславский-исполнитель будет выкорчевывать эти штампы, прорываясь к самой глубине образа, Станиславский-режиссер будет выкорчевывать штампы у других исполнителей, доводить до изнеможения старого сотоварища по Художественному театру Вишневского, юных Бирман и Болеславского, повторяя несчетное количество раз каждый выход, каждую интонацию. Будет доводить до изнеможения Бенуа требованиями все новых эскизов, удобных планировок, сочетания естественности и гольдониевской поэтичности, которого и достиг художник.

В уютные комнаты гостиницы, на балкон (за его аркадами — купола Флоренции, дымка умбрийских холмов), где Мирандолина — Гзовская развешивает пахнущее свежестью белье, входит огромный, громогласный Рипафратта — Станиславский, с великолепной офицерской выправкой, с самоуверенностью, дарованной воспитанием и привычками, а в глубине души — робко-наивный, боящийся женщин и плененный прелестной хозяйкой гостиницы.

Станиславский-актер любит обе роли, Аргана и Рипафратту, играет их долго, особенно Кавалера — громогласного солдафона, который обращает в бегство всех и сам обращается в бегство от хозяйки гостиницы, олицетворяющей вечную, лукавую обольстительную женственность, и в то же время реальной хозяйки флорентийской гостиницы, где сохнет на ветру свежее белье и шумит в номере грубый постоялец Рипафратта.

Первый акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер останавливается у Мирандолины (его сопровождает слуга, похожий на денщика, жизнь которого также состоит из походов и трактирных развлечений, как жизнь его хозяина). Второй акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер попадает во власть «вечной женственности», сам еще не подозревая об этом, — он покрикивает на Мирандолину, он растерянно держит на руках упавшую в обморок хозяйку, он с аппетитом поедает обед, поданный Мирандолиной.

Однажды Гзовская принесла на репетицию этой сцены еду, которую приготовила дома. Это вошло в привычку, стало постоянной игрой актрисы и актера. В день спектакля Станиславский не обедал дома — он съедал цыпленка, приготовленного Мирандолиной для Кавалера. Так же как прежде он учился двигаться, говорить, сидеть на сцене — делать все естественно и в то же время театрально-выразительно, так теперь он учился есть на сцене, превращал обед в сценический шедевр: все предметы играли в его руках, он наслаждался свободой собственных действии, властью над зрителями, зрители наслаждались властью актера над ними.

Увлеченно играя свои комедийные роли, Станиславский противопоставляет здоровые чувства, смех, радость Гольдони и Мольера метаниям «Екатерины Ивановны» и дешевой элегичности «Осенних скрипок». В этом — значение его спектаклей, утверждение жизни и вызов реальной жизни кануна первой мировой войны.

В жизнь Станиславского эта война войдет непосредственно. Тревожные известия с Дальневосточного, действительно дальнего, фронта 1904–1905 годов он читал в Москве; объявление войны 1914 года отрезало его от Москвы.

Жаркое лето 1914 года на европейском курорте Мариенбаде (где Станиславского не только лечили, но «перелечили») тревожно: и хозяева отелей и отдыхающие живут слухами о возможной войне. Когда война начинается, бюргеров охватывает шпиономания, почтительное отношение к доходным постояльцам сменяется нескончаемыми манифестациями, «патриотическими» речами, откровенной грубостью одних и излишне покровительственным отношением других. Деньги по аккредитивам не выдаются, связь прервана, слухи один другого страшнее и неопределеннее. Торопливая запись Станиславского: «Первый отправляющийся поезд из Мариенбада, драка за места и при сдаче багажа. Озверение людей. Полное отсутствие носильщиков и экипажей. Таскание своих багажей; постоянные пересадки, осмотры, перетаскивание ручных багажей. Потеря части ручного багажа. Путешествие в третьем классе среди недружелюбных взглядов и ежеминутных проходов поездов, воинственно настроенных. Приезд в Мюнхен — вечером. Отсутствие носильщиков…»

Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау (под крики: «Russen… Spionen!»), истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии, и русские, задержавшиеся отнюдь не по своему желанию, автоматически попали в рубрику «военнопленных». Военнопленными стали Станиславский и Лилина, семья Качаловых, молодой ученый Дживелегов, Гуревич.

Л. Я. Гуревич вспоминает:

Станиславский отчетливо сохранил в памяти все обстоятельства этого бесконечного ночного ожидания:

Поезд медленно плелся от восточной границы к южной, швейцарской. На границе — то же томительное ожидание, допросы, обыски, встреча с ранее прибывшей партией русских, среди них — художник-абстракционист Кандинский, долгие годы живший в Мюнхене. Когда русских уже отправляют в Швейцарию на пароходе, какой-то выхоленный пастор срывает отъезд, толкуя немецкому офицеру про некий обед, заказанный на тридцать кувертов, для русских, — обед пропадет, если русские уедут на этом пароходе. Посадку откладывают, так как пунктуальные немцы не могут допустить, чтобы пропал обед на тридцать кувертов. Затем выясняется, что пастор — друг Кандинского; он экспромтом придумал обед и куверты, чтобы русские переправлялись не на немецком пароходе, который швейцарцы могли и не принять, а на следующем, швейцарском пароходе, составляющем уже как бы часть нейтральной территории. Тревожна и непонятна жизнь в Швейцарии — без денег, переполненная тревожными слухами. Наконец появляется возможность выезда к морю, реальная возможность возвращения. Наконец — Франция, марокканцы на марсельских улицах («точно перенесли на улицу Марселя акт из „Аиды“», — замечает Станиславский), перегруженный пароход, медленный путь через Дарданеллы и Черное море в Одессу. Ощущение «мы — дома, мы — в России».

Но в прежнюю московскую жизнь все больше входила война. Она отзывалась дороговизной, нехваткой продовольствия, трудностями в театре, так как актеров призывали в армию. В то же время война отзывалась огромными прибылями фабрики. Деятелен был новый главный инженер, сын компаньона Тихон Шамшин — он переоборудовал производство фабрики, в то время как Константин Сергеевич переоборудовал производство театральное. Фабрика на Алексеевской выполняла большие военные заказы. Рулоны кабеля катили до Яузы, перевозили по реке. Фабрика получала сверхприбыли, от которых отказывается один из ее директоров, единственный из ее директоров — Константин Сергеевич Алексеев, считавший безнравственным наживаться на войне.

«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», — пишет он дочери, добавляя в скобках: «Это между нами».

Станиславский противостоит войне, насилию, разрушению — сохранение культуры, накопленной театром, становится все более определенной, подчеркнутой его целью. Он хочет не просто сохранить все лучшее в Художественном театре и его студии; он хочет очистить театр и его студию от мелочного, не главного. В русле этого главного — возобновление, а точнее, новая постановка «Горя от ума» в декорациях Добужинского, верного не только грибоедовской эпохе, но стилистике Грибоедова, неповторимости сатирической комедии московского барства. Станиславский прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены (слитые из множества маленьких, зачастую безмолвных, но истинных ролей). И сам, репетируя Фамусова, очищает его от излишеств бытовых подробностей, от подчеркнутой полемичности решения 1906 года. Бесконечно трудясь над книгой о работе актера над ролью, Станиславский впоследствии выделит для анализа три классические пьесы, которые его самого сопровождают в течение десятков лет: «Отелло», «Ревизор» и «Горе от ума».

Тетради, посвященные роли Фамусова, ценны прежде всего тем, что они наиболее подробны, — автор здесь прослеживает весь процесс создания своей роли, не исключая его из общей атмосферы будущего спектакля, из видения режиссерского. Пишутся эти тетради позднее, но основа их — именно Фамусов 1914 года, прочно сохранившийся в «аффективной памяти» Станиславского.

Он пишет о необходимости для актера постижения эпохи в ее органичной, повседневной жизни, о том, что исполнитель должен абсолютно представлять себе, как и где жил его персонаж, во что одевался, как обедал. Ему снова доставляет радость лицезрение старых московских особняков, в которых он замечает все: отделенность парадных комнат и малых, жилых, окна без форточек, массу закоулков и переходов, курильню, в которой он не только видит набор трубок с длинными чубуками, но физически ощущает накуренность, клубы табачного дыма в этой комнате во время каких-нибудь фамусовских или скалозубовских дебатов.

Он воскрешает, фиксирует свой, неповторимый путь постижения пьесы в целом и роли в частности:

Дальше идут описания многостраничные, «бальзаковские», неисчислимые в подробностях и одновременно пронизанные анализом этого своего «пассивного мечтания» как необходимого элемента творческого самочувствия:

Дальше Станиславский прослеживает все течение дня: беготня детей, звуки клавикордов, одни играют в карты, кто-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет и, наконец, только туфли шлепают в коридоре, а на улице скрипят запоздавшие дрожки да часовые кричат: «Слушай!..»

И все это прекрасное многостраничное описание приведено как предостережение: эта работа нужна, но увлекаться ею излишне нельзя, так как это «пассивное мечтание», а для сцены нужно иное — активное:

Дальше начинается волшебное состояние постепенно рождающегося ощущения «я есмь», полного отождествления себя с образом. Образ может родиться только «из себя», из живой индивидуальности.

Режиссер должен помочь актерам создать все образы спектакля. Актер живет в своем образе, в его взаимоотношениях с другими персонажами, создаваемыми тем же методом.

Он предпринимает «мысленные визиты» Фамусова (себя в обстоятельствах жизни Фамусова) к родным и знакомым, проживает день своего персонажа — стоит на молитве, разговаривает с дочерью, выезжающей на Кузнецкий мост, диктует Молчалину, любуясь его идеальным почерком, едет с визитом к Хлёстовой…

И это только начало работы. Дальше пойдут поиски характера Фамусова и себя в Фамусове, за периодом познавания последует период переживания, за ним — ответственнейший период воплощения. Поиски материала «в себе самом» сочетаются с поисками материала «вне себя», и все проверенное, очищенное, выверенное выстраивается в единую цепь действий, которые определяются ролью. Это уже не Станиславский, думающий о том, как ему сыграть, — это Станиславский, ощутивший «я есмь», ставший Фамусовым и поэтому играющий его неповторимо и свободно: играющий московского чиновника, который вполне преуспел в службе и хочет преуспеть еще больше, который является и истинным московским барином, сочетающим хлебосольство с опасливой жестокостью по отношению к вольнодумцам своего круга, с привычным равнодушием к людям низшего круга — многочисленной дворне, мелким чиновникам. Истинная история России, преломленная талантом Грибоедова, жила в этом парадном зале, в гостиных с кафельными печами, в «библиотечных» с красным деревом книжных шкапов, в передней с белыми колоннами и закутком швейцара, через которую проходят гости, уезжающие из дома Фамусовых, во всех этих гостях, в домочадцах и слугах, больше всего — в самом Павле Афанасьевиче Фамусове — Станиславском.

Перед началом «Горя от ума» оркестр исполнял гимны России и держав-союзников, напоминая о войне. Затем война отходила — зрители вживались в спектакль, посвященный прошлому, сыгранный актерами на основе сегодняшних завоеваний и открытий Станиславского в области работы актера над ролью.

Как в молодости он утверждал принцип театрального историзма, расширения сценической реальности в комедии и в трагедии, так сейчас он хочет утвердить законы искусства переживания и своей системы работы актера над ролью в разных жанрах.

Блистательно воплотил их в комедии. Хочет воплотить их в трагедии. Хочет противопоставить войне, крови, страху, усталости торжественный мир «маленьких трагедий» Пушкина. В решении их объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Бенуа — художник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в живописи Бенуа. В великолепной самостоятельной живописи, которая вовсе не соответствует стилистике самих трагедий. Бенуа дробит Пушкина, возвращает его быту, реальному Лондону, опустошенному чумой, реальной старой Вене, по узким улицам которой по первому снежку идут редкие прохожие, и один из них входит в трактир, где музицирует Моцарт.

Станиславский — Сальери входил в трактир в длинном теплом кафтане, с меховой муфтой в руках, окутанный шарфом. Входил действительно со свежего зимнего воздуха, с мороза, ощущая смену холода — теплом камина. Актер добивался полной правды малейшего действия, жеста своего героя. Правды каждой его интонации. Как всегда, он «должен знать, как и где прошло детство Сальери, какие у него были родители, братья, сестры, друзья; артист должен видеть внутренним взором и тот храм, где впервые маленький Сальери услышал музыку и лил слезы умиления и восторга; актер должен помнить, на какой лавке, при каком освещении луча солнца или пасмурного дня совершилось это первое приобщение к искусству».

Актер и режиссер Станиславский категоричен в утверждении: исполнитель должен отыскать чувства Сальери в собственной душе и «запас предшествующей жизни» извлечь из собственной жизни. А затем это отождествление себя с ролью, составляющее первый круг работы, должно перейти в следующий круг, — исполнитель должен почувствовать авторский образ, его стилистику, должен ощутить необходимость выражения собственных чувств словами, данными Пушкиным. Для этого «артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста роли. Он не найдет верных интонаций, ударений, жестов, движений, действий».

Исполнитель роли Сальери одержимо ищет эти верные интонации и жесты. Гениально чувствует психологическое состояние своего героя: «Пока идет операция — страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…» Расширяет свой замысел — от «Сальери-злодея, завистника» идет к безграничному честолюбию («хочу быть первым»), а затем — к глубинам пушкинского образа: «Самое характерное для Пушкина — вызов богу. Бороться с богом… Любовь к искусству — спасение искусства». Но на пути к этим глубинам актер бесконечно останавливается на частностях. Бесконечно проверяет каждую интонацию, каждое ударение, каждое действие — без этой маленькой правды не может достигнуть великой правды роли. В работе ему всегда необходим «режиссер-зеркало», помощник тактичный и решительный. Нет сейчас такого помощника. Немирович-Данченко ставит другую пьесу — «Каменного гостя», работает с Качаловым — Дон Гуаном. Бенуа, руководитель всего спектакля, хочет выразить во всех трех пьесах единую тему смерти, перед которой бессилен и слаб человек. Замысел режиссера неизмеримо однозначнее пушкинских трагедий; замысел режиссера абстрактно-литературен, он не сочетается ни с темами пушкинских трагедий, ни с театральной реальностью, ни с индивидуальностями актеров Художественного театра, воспитанных на благоговении перед жизнью и бесконечными возможностями ее воплощения.

Бенуа предлагает Станиславскому внешний рисунок спектакля — точный исторически, детализированный, утонченный в своем внимании к линиям и краскам. Но Бенуа — не помощник Станиславскому в его главной, внутренней работе, в процессе создания роли.

Станиславский обращается к Шаляпину, тот читает ему роль Сальери, убеждает его своей трактовкой, но она не становится трактовкой Станиславского. Занавес открывает кабинет музыканта, груды нот и рукописей, стол, за которым сидит Сальери в утреннем шлафроке. Глядя в публику, он начинает монолог:

Он переживает, оправдывает каждое слово, замедляет и снижает пушкинский ритм, перемежая слова большими паузами. Зал вежливо слушает, потом перестает слушать. Сосредоточенность сменяется рассеянностью, в тишину входят шорохи, кашель, шепот, не захватывает зрителей и следующая картина. Сальери греет озябшие руки в муфте, неторопливо снимает треуголку и шарф, осторожно, медленно, под столом сыплет яд в стильный бокал восемнадцатого века, изготовленный по рисунку Бенуа. Тяжел последний монолог, падает последний вопрос: «…и не был убийцею создатель Ватикана?» — и закрывается великолепный занавес Бенуа, предоставляя зрителям недоумевать, критикам-петербуржцам открыто злорадствовать, критикам-москвичам защищать значительность замысла, признавая все недостатки исполнения.

Сам Станиславский за двенадцать лет, прошедших со времени выхода на сцену в образе «противного Брута», не ощущает такой тягостности исполнения роли. Но в роли Брута его окружала изумительная римская толпа, — здесь он был почти один на сцене, один на один со зрительным залом, в котором неотвратимо нарастал шорох и шепот равнодушия.

Играть было так трудно, что Станиславский решает лечиться гипнозом; во сне, в бессонницу, на других репетициях он навязчиво твердил текст роли, и чем больше старался его запомнить, тем больше в нем путался. Пил лекарства, даже («о ужас!» — восклицает в письме к Бенуа) пил вино перед выходом на сцену. А когда открывался занавес, чувствовал себя «ридикульным» — это производное от французского слова «смешной» он придумал сам, не умея определить иным словом свое ужасное состояние на сцене.

«Ридикульный», ощущающий враждебность зала, он все-таки играет и играет, как бы продолжая репетиции, проверяя на зрителях свои находки и свои сомнения. Меняет грим, пробует разные «зерна» и разные «приспособления», открывает в пушкинском образе возможности разных толкований: то играет «доброго борца за искусство и бессознательно завидующего», то «ревнивца с демонизмом, вызывающего бога».

И как в молодости, во времена подробных записей своего самочувствия в пушкинской роли Дон Гуана, — сегодня он так же подробен в описании нежданно обретаемого равновесия. Методичное соблюдение собственной «системы» не помогает, а помогают случайности. Актеру захотелось несколько изменить костюм: надеть вместо белых черные панталоны и черные же чулки:

«Оправдание» ищется на каждом спектакле. Снова пробуется грим, снова проверяются интонации, бытовые маленькие правды укрупняются, сливаются в единую правду образа. Происходит то же, что с ролью Брута. Отзвучал хор рецензий ругательных и иронических, премьерная публика утвердилась в сознании неуспеха Станиславского. Но уже через месяц после премьеры, во время петербургских гастролей, Гуревич пишет не только о «прекрасном замысле», но о том, как живет актер на сцене мыслями и чувствами Сальери, как скупы его жесты, как значительна речь. Пишут зрители актеру о том, что исполнение потрясло их; среди них — будущий режиссер Художественного театра Сахновский. Одна из зрительниц, дочь известного московского издателя Мария Кнебель запомнит, каким был Сальери — Станиславский, и напишет об этом в своей книге через полвека:

Тяжело играет он Сальери, легко, увлеченно, искристо играет Аргана, Рипафратту, Любина, Фамусова. Несет огромное дело актера и огромное дело режиссера, который остается руководителем театра (как бы ни отказывался официально от этой должности) в дни войны. Сборы полные, зрители набивают зал во время всех спектаклей. А в театре «одни разговоры: о мобилизации. Сейчас опять огромный набор… В октябре забирают белобилетников до 1910, а в ноябре — остальных белобилетников, т. е. всю студию, которую, вероятно, придется закрыть… Игорек вернулся и уже принялся за работу. Вид у него — неважный. По-моему, он мало поправился и провел лето нескладно. Покашливает, особенно по утрам».

Игорь Алексеев принадлежит к числу «белобилетников» — дает себя знать наследственное предрасположение к туберкулезу. Высокий, очень похожий на отца, безукоризненно воспитанный, он появляется на репетициях в Художественном театре, играет Сахар в «Синей птице», осторожно ломает белые картонные пальцы, протягивая их с улыбкой детям. Студия, конечно, не закрывается — студийцы показывают прекрасный новый спектакль «Потоп», вечер инсценированных чеховских рассказов. Но одна потеря студии невозместима: в конце 1916 года умирает Сулержицкий. Умирает всего сорока четырех лет от роду, от нефрита — болезни почек, которой мучился всю жизнь, перемогаясь, побеждая болезнь смехом, шутками, работой над спектаклями, в афишах которых не ставил своего имени, работой над «капустниками». На Новодевичьем кладбище растет ряд серых каменных плит; на них выбиты имена актеров-основателей Художественного театра — Савицкой, Артема, теперь — Сулержицкого.

Через сорок дней после смерти, в январе 1917 года, в студии состоялся вечер памяти Сулержицкого, где читали отрывки из его книг и рукописей, воспоминания о нем. Станиславский вышел с рукописью, которую назвал «Воспоминания о друге». Не мог начать чтение, заплакал, ушел за кулисы. Спазмы сжимали горло, пока читал о том, как необходим был Сулержицкий театру, что дал он театру, как создал студию:

Всего год прошел с тех пор, как Станиславский — как всегда, безукоризненно одетый, в крахмальной белоснежной рубашке, в шляпе-канотье — приходил в Евпатории на песчаный пляж, на сухую раскаленную приморскую полосу земли, где студийцы под руководством Сулержицкого сами строили себе жилища из легкого камня, складывали очаги, стругали, пилили. Жили прекрасной коммуной-общежитием, объединенные любовью к солнцу, морю, труду, в котором сочеталось столярное, плотницкое дело и обсуждения новых пьес и этюды-импровизации. После смерти Сулержицкого коммуна распадается. Правда, этому способствует время — поезда ходят неаккуратно, перебои с продуктами все чаще.

Все реже извещают афиши о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Владимир Иванович в течение двух лет: «Осенние скрипки» в 1915 году, после пушкинских трагедий, «Будет радость» в 1916 году. Беспощадно говорит о своей работе: «Надоело перекрашивать собак в енотов». А Константин Сергеевич не занимается неблагодарным трудом «перекрашивания» — он увлечен новой инсценировкой «Села Степанчикова» Достоевского, любимой ролью Ростанева, которую так легко, так свободно играл четверть века тому назад. Задачи, которые он ставит перед собой, несоизмеримы с прежними. Он добивался абсолютной правды исполнения не только своей — любой роли, будь то Фома — Москвин или десятая приживалка. Искал грим для своего дядюшки — прическу, форму бакенбард, облик «а ля Хомяков», искал обжитость комнат старой усадьбы, реальную привязанность полковника к молодой гувернантке, к детям, ко всему укладу жизни, в который врывается злокозненный Фома, которого тоже ведь любит незлобивый и деликатный полковник. В то же время Станиславский ставит перед собой и своим скромным героем задачи огромные. Он хочет играть реального усадебного дядюшку с такой правдой и наивностью, с такой полнотой любви, защиты добра, какой и не было еще в театре. Мало того — он хочет играть самое Добро, побеждающее извечное, страшное Зло, — такой силы Добро, которое может создать гармонию на земле, охваченной мировой войной.

Идет третий, четвертый год войны, разваливается российская империя, в которой царит уже не столько никчемный последний Романов, сколько темный мужик Григорий Распутин. Продолжаются пустые думские дебаты, заседают бесчисленные комиссии — формы государственной жизни все больше изживают себя, превращаясь в призрак. Сатирой на эту отходящую Россию оказывается новый спектакль Художественного театра 1917 года, где действуют все те актеры, с которыми так долго работал Станиславский. Среди них нет только самого Станиславского.

Снова огромные, максимальные его задачи пришли в противоречие с реальной жизнью театра, с требованиями сезона, со сроками, с обязательствами перед зрителями абонементов, которым обещан новый спектакль. А на репетициях этого обязательного нового спектакля бесконечно говорят о Добре и Зле, о борьбе божеского и дьявольского, отрабатывают отдельные «куски»-эпизоды.

Идет к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля Немирович-Данченко назначает генеральные репетиции. Станиславский не готов к этим репетициям. Его тщательно гримирует Яков Иванович и одевает Иван Константинович, он выходит на сцену, произносит реплики Ростанева — и не может ощутить себя слившимся с любимой ролью, о возрождении которой в новом, высочайшем качестве он так мечтал. Серафима Германовна Бирман, игравшая унылую и злую девицу Перепелицыну, вспоминает Станиславского, который плачет за кулисами, ожидая выхода. Вытер глаза белоснежным платком, подал знак помощнику режиссера — занавес раздвинулся, репетиция продолжалась. Таких репетиций было несколько; после репетиций 28 марта 1917 года режиссер Немирович-Данченко снял с роли актера Станиславского. Выпустил спектакль в начале следующего сезона, выполнив тем самым обязательства перед зрителями абонементов. Оправдал ожидания зрителей спектакль в решении роли Фомы — И. М. Москвина, в строгих и светлых декорациях Добужинского, в образах соседей, слуг, приживалок. В спектакле корректно решен образ Ростанева, — его сыграл хороший актер, сыграл в рисунке, который создал Станиславский, как бы дублером, с той разницей, что первый исполнитель не вышел перед публикой в любимой роли.

Бирман вспоминает премьеру 26 сентября 1917 года:

Невозможно гадать, каким был бы его Ростанев. Невозможно утверждать, что он был бы сыгран так, как хотел того Станиславский, — жизнь шла к революции, наивно-добродушный дядюшка вряд ли мог бы стать тем великим олицетворением Добра, каким виделся Станиславскому.

Он писал Немировичу-Данченко в дни премьеры «Степанчикова», в ответ на письмо, в бумагах Станиславского не сохранившееся:

«Отелло — свободен» — последняя фраза последнего письма, посвященного своей роли; Отелло — свободен. Мертвый ребенок был последним. Станиславский будет повторять, совершенствовать, всегда наполнять живым волнением старые роли. Новую роль сыграет только одну, во время гастролей, далеко от Художественного театра, от занавеса с белой чайкой, от кулис, за которыми плакал он в гриме доброго Ростанева.

Отелло — свободен. Фраза из давней любимой роли кончает работу над новыми ролями. Но живой круг театральной жизни продолжается. Дни проходят в привычной работе по чистке старых спектаклей, в репетициях новых пьес, в занятиях со студийцами. Тем более что к Первой студии прибавилась Вторая. В ней с большим успехом идет спектакль «Зеленое кольцо», в котором юные актеры играют юных гимназистов. Надо помогать молодым развивать свою «аффективную память», внимание, наблюдательность. Ставить перед ними все новые сценические задачи, ставить перед ними все более глубокие общие задачи в искусстве. Надо — тем более что студии и студийцы, сотрудники и артисты Художественного театра начинают новый круг искусства. К которому так давно готовился, о котором мечтал Станиславский. Но в прежние годы новое начинал он сам. На этот раз он входит в новый круг жизни, совпадающий с жизнью всей России. С жизнью, которую рассекла и возродила Октябрьская революция 1917 года.