Станиславский

ГЛАВА ТРЕТЬЯ ТЕАТР

Десять лет тому назад, в 1888 году, Константин Сергеевич был уверен в том, что создаваемое им Общество искусства и литературы будет прямым преемником и продолжателем деятельности домашнего кружка. Сейчас, в 1898 году, он уверен в том, что создаваемый им театр будет прямым преемником и продолжателем деятельности Общества искусства и литературы. Зрители будущего театра встретятся на его сцене с лучшими актерами Общества; сами актеры будут видеть за кулисами знакомые лица художника Симова, гримера Гремиславского, руководителя рабочих сцены Титова, суфлера Ахалиной. Репертуар театра продолжит репертуар Общества; на сцене пойдут те же «Самоуправцы» и «Двенадцатая ночь», «Потонувший колокол» и «Ганнеле», «Фома» и «Уриэль Акоста», «Плоды просвещения» и «Гувернер».

В то же время десять лет тому назад Станиславский понимал значительность нового дела, устремленность его не в прошлое — в будущее, и решение было категорично: «Наши спектакли у Красных ворот более не повторятся». Сейчас, в 1898 году, он понимает несравненно большую значительность нового дела, устремленность его не в прошлое — в будущее, и решение его категорично: «Мы создаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский».

Островский писал семнадцать лет назад: «…Москве нужен прежде всего Русский театр, национальный, всероссийский. Это дело неотложное… Русский театр в Москве — дело важное, патриотическое… Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный».

Создатели нового театра разделяют мечты Островского о театре образцового отечественного и мирового репертуара, слаженной, хорошо сформированной труппы, свободном от бюрократического руководства, о театре, который привлечет к себе «средние и низшие классы общества», публику не буржуазную, но демократическую в широком смысле слова.

Само по себе создание нового театра вполне привычно для Москвы: монополия императорских театров отменена в начале восьмидесятых годов, уже радовал серьезным репертуаром (комедии Гоголя и Островского, «Недоросль») Народный театр, созданный Федотовым в семидесятых годах, уже красавица актриса Бренко, получившая огромное наследство, создавала в восьмидесятых годах Театр близ памятника Пушкину (в том доме, где Станиславский открыл впоследствии Общество искусства и литературы), уже актриса Горева держала два года антрепризу в небольшом театре Камергерского переулка, между Тверской и Большой Дмитровкой.

Театры эти недолговечны. Не выдерживает цензурных притеснений Народный театр, так как для народа, для низших слоев общества рекомендуются мелодраматические зрелища, а отнюдь не классика, взывающая к раздумьям более важным, чем те, которые дозволялись народу. Разорились актрисы, широта их антреприз обернулась нерасчетливостью, труппы снова разбрелись по России. Укрепилось, стало привычным Москве лишь коммерческое, крепко поставленное предприятие — театр Федора Адамовича Корша в Богословском переулке. Там силен актерский состав и заурядны режиссеры, там в пять репетиций слаживаются модные спектакли, вроде комедии «Контролер спальных вагонов». (Частные театры должны приносить прибыль, идеалом их должна быть касса, целью — полный сбор. Средний зритель, ищущий в театре развлечения, всегда составляет большинство, поэтому театры ориентируются на комедии, на современные мелодрамы с убийствами из револьвера, с дамами в сверхмодных туалетах и негодяями в безукоризненных сюртуках. Это репертуар процветающего московского театра Корша, процветающего петербургского Театра Литературно-артистического кружка, которым руководит умнейший и реакционнейший Суворин, это репертуар бесчисленных провинциальных антреприз. Один закон для театров крупночиновного и мелкочиновнического Петербурга, для купеческой, деловой Москвы, для старых театров Поволжья, для молодых театров Сибири: чтобы выжить, чтобы занять достойное место в буржуазном обществе — угождай этому обществу в его стремлении к легким комедиям, душещипательным мелодрамам или модно-расхожей, всем понятной символике «Принцессы Грёзы».

В то же время интеллигенции, народу России необходим театр, актеры которого воплощают заветы давно умершего Шекспира («Сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток») и недавно умершего Островского («Искусство не может существовать вполовину и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов… Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет… С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой…»).

Заветы Островского продолжают заветы Шекспира и Мольера, великое искусство Возрождения и Просвещения предшествует великому реалистическому искусству девятнадцатого века. О живом развитии, о продолжении театра Шекспира и Мольера, Щепкина и Островского мечтает Ленский, который наконец-то в 1898 году добивается создания театра, название которого столь, же просто, сколь и символично — Новый театр. О живом развитии, о продолжении театра Шекспира, Щепкина, Островского мечтают Станиславский и Немирович-Данченко, которые столь упорно добиваются в 1898 году возможности открытия в Москве своего Общедоступного театра. Со дня первой встречи в «Славянском базаре» они действуют так, словно все недоумения, неизбежные финансовые трудности давно разрешены, словно театр откроется непременно в самое ближайшее время — нужно как можно скорее составить реальный репертуар, собрать труппу, снять здание и оборудовать его так, как должен быть оборудован образцовый театр. Они занимаются этим вдвоем. Они всю жизнь проведут вдвоем — биографии их сливаются, как сливаются отныне в истории русского театра фамилии — Станиславский и Немирович-Данченко.

Их общее время измеряется теперь только традиционной, точной мерой — сезоном.

Они встретились в «Славянском базаре», когда сезон столичных театров давно кончился, актеры отдыхают, некоторые выступают в летних театрах Кускова или Сокольников. Владимир Иванович уезжает вскоре в Крым, потом — на Украину, Константин Сергеевич делит время между Москвой и Любимовкой; из Любимовки в Крым, из Крыма в Любимовку идут многостраничные письма, непосредственно продолжающие восемнадцатичасовую встречу. В письмах — перечень пьес, которые каждый предлагает к постановке, имена актеров, которых каждый считает необходимым привлечь, соображения о структуре будущего театра и о будущем его помещении. Станиславский в 1897–1898 годах вовсе не прекращает работу в своем Обществе, напротив — работа эта идет с такой интенсивностью, словно он не собирается покидать любительскую сцену. Зимой 1897 года он ставит «Двенадцатую ночь», той же зимой, в начале 1898 года, в Охотничьем клубе идет «Потонувший колокол». Но все уже знают, что это последние спектакли привычного Общества. Немирович-Данченко категорически пишет Станиславскому:

Корреспондент волнуется — достаточно ли подготовлены актеры Общества для того, чтобы перенести спектакли из небольшого кружка на профессиональную сцену? Ведь совершенно изменится состав публики. Пока зрители — «истинные любители театра, всегда интересующиеся каждой Вашей новой режиссерской работой. Эта сторона Ваших спектаклей привлекает их серьезное внимание и совершенно заслоняет силы исполнителей». Зрители нового театра будут разнообразны и непостоянны, как зрители всякого театра: пойдут ли они смотреть вчерашних любителей, когда им открыты двери Малого театра, театра Корша, молодого Нового театра? Ленский приглашает в труппу этого будущего театра лучших выпускников императорского театрального училища. А здесь — тот же Артем, тот же Лужский, тот же Бурджалов, и Лилина, и Андреева, и Самарова, и Раевская, и Санин… Впрочем, не только они.

Немирович-Данченко несколько лет ведет драматический класс Московского филармонического училища, и метод его работы с учениками разительно схож с методом работы Станиславского. Он не выбирает пьесы с выигрышными ролями — он помогает студентам постигнуть идею и образы комедии Мольера или драмы Ибсена, помогает «играть, ничего не играя», учит не подражанию — самостоятельности. Ученические спектакли Немировича-Данченко привлекают внимание серьезностью и благородством общего тона, удивительной слаженностью исполнения.

Немирович-Данченко мечтает собрать в новом театре любимых своих учеников — Москвина, Литовцеву, Роксанову, уже играющих в провинции, в сборных гастрольных труппах, в летних театрах, — и учеников, кончающих училище.

Поэтому с начала сезона 1897/98 года Немирович-Данченко постоянно посещает Охотничий клуб, смотрит труппу Станиславского не как критик — как будущий руководитель этой труппы; в то же время Станиславский смотрит спектакли его учеников. Ольга Леонардовна Книппер вспомнит: «Зимой 1897/98 года я кончила курс драматической школы. Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве какого-то нового, „особенного“ театра; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетицию „Трактирщицы“, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Вл. И. Немирович-Данченко говорил М. Г. Савицкой, В. Э. Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, и мы бережно хранили эту тайну… И вот тянулась зима, надежда то крепла, то, казалось, совсем пропадала, пока шли переговоры…»

Все благоприятствует новому театру: о нем мечтают участники Общества и выпускники Филармонического училища; известные провинциальные актеры — Вишневский, Дарский — принимают приглашение в труппу, бывшие ученики Немировича-Данченко освобождаются от своих контрактов. Художник Симов будет главным художником; Станиславский и Немирович-Данченко — руководителями идеального «национального, всероссийского театра», о котором мечтал Островский.

Согласно этому высокому идеалу составляется репертуар.

Константин Сергеевич предлагает сохранить в будущем театре любимого «Гувернера», Владимир Иванович категорически его отвергает, он боится «крыловщины с тарновщиной», производя эти понятия от фамилий популярных драмоделов, он боится самой возможности компромисса, о чем пишет Станиславскому определенно, даже резко:

Дальше в том же письме он столь же точно, сколь кратко определяет различия между собой и адресатом:

Основатели театра увлеченно предлагают друг другу пьесы — конечно, их в несколько раз больше, чем может войти в реальный репертуар. Здесь и комедии Шекспира, и «Тартюф», и «Провинциалка» Тургенева, и «Король и поэт» Теодора де Банвиля, и «С любовью не шутят» Мюссе, и «Лес» Островского.

Владимир Иванович больше обращен к репертуару совершенно новому, и в этом репертуаре его особенно волнует современная драматургия. Немирович-Данченко считает лучшим, единственным истинным драматургом современности Чехова, лучшей пьесой современности — его «Чайку», столь шумно провалившуюся на петербургской сцене только что, в 1896 году Константин Сергеевич преклонения перед «Чайкой» вовсе не разделяет. Он хочет ставить и играть привычные «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Потонувший колокол»; он очень хотел бы играть любимого «Гувернера», но вовсе не настаивает на непременном включении его в репертуар. Он совершенно согласен — никаких признаков «крыловщины с тарновщиной» не должно быть в новом театре — в театре, для которого составлен уже идеальный репертуар, создана труппа, которая ждет начала репетиций, где готовы к работе художник и гримеры.

Программа будущего театра определяется самым категорическим эпитетом: «Программа начинающегося дела была революционна». Действительно, рутина изгонялась из всех областей театра. Действительно новое дело рождалось не для коммерции, кассы, прибыли — но единственно для осуществления Идеального Театра, свободного от рутины.

Станиславский и Немирович-Данченко не только обновляют репертуар (и — что не менее важно — не допускают его засорения), они обновляют всю художественную систему театрального искусства. Меняется соотношение режиссуры и актеров, меняются сами принципы актерского искусства. К созданию гармонического, единого целого — спектакля — устремлены усилия всех работников театра, от актера-премьера до рабочего сцены.

Оба основателя этого театра удивительно сочетают идеализм с практицизмом; их мечты не расплывчато-беспредметны, по совершенно реальны; они предусматривают решительно все практические вопросы, все необходимое для создания Идеального Театра. Труппа и репертуар, административная часть, количество спектаклей за сезон, финансовая смета — все продумано, проверено, определено с точностью, достойной директора правления торгово-промышленной фирмы.

Нет пока только денег для реализации этой сметы. Идеальный театр организуют лица, не имеющие достаточных личных средств, чтобы субсидировать его так, как субсидирует Савва Иванович Частную оперу. Немирович-Данченко живет литературным трудом; все личные средства Станиславского были вложены в Общество искусства и литературы. Он не может порвать с фирмой, с родовым делом, которое он обязан поддерживать, а отнюдь не расшатывать. Он не может, да и вовсе не хочет быть единоличным антрепренером-хозяином нового театрального дела. Поэтому он предлагает столь распространенную в торговых сферах форму «товарищества на акциях», всячески убеждая Немировича-Данченко в преимуществах такого «товарищества»: «…мне кажется, Москва и не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег и пойдут в театр для поддержания „своего дела“».

Немирович-Данченко вполне принял идею Станиславского, но оказалось, что его «знание московского купца» было далеко не достаточным. Никто «из принципа» не хотел не только «отваливать кучу денег», но вообще вкладывать какие бы то ни было деньги в ненадежное предприятие. Немирович-Данченко вспоминал это тягостно-неуверенное время, когда модель нового театра была создана, а средств на воплощение модели — не было:

Проходит лето, осень 1897 года, идет уже на убыль новая зима:

Положение кажется тем более безвыходным, что и другой испробованный путь привел в тупик.

Тридцать первого декабря, в канун нового, 1898 года председатель Московской городской управы князь Василий Михайлович Голицын записал в дневнике: «В управе у меня был К. Алексеев с просьбой о субсидии на народный театр». В январских номерах московских газет наряду с другими новостями сообщается, что в городскую думу поступил проект «общедоступного по ценам и вполне художественного по задачам, по намеченному репертуару театра».

Князь Голицын доводит до сведения думы докладную записку: «Г. г. Алексеев и Немирович-Данченко ходатайствуют перед Думою о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных», — сообщали «Московские ведомости» 21 января.

Дела в московской думе всегда двигались анекдотически медленно, либеральствующие газетчики изощрялись в насмешках над думой, решавшей неотложные дела с медленностью улитки. Вопрос о театре тем более не был признан неотложным. И вообще записка произвела, скорее, отрицательное впечатление. Не исключено, что именитые члены думских комиссий также скорбели о том, что наследник почтенного, истинного дела все больше увлекается таким малопочтенным делом, как театр. Во всяком случае, никакой даже самой ничтожной субсидии от думы будущий театр не получил. Интересно, что Островский в своих мечтах о национальном театре предвидел бессилие думы и в то же время надеялся на то, что московские купцы отвалят кучу денег, как надеялся на это Станиславский: «Выстроить в Москве Русский театр приличнее всего было бы городу, т. е. думе, но она в настоящее время не имеет на такое употребление свободных сумм; такой театр могут выстроить патриоты, почтенные представители богатого московского купечества. Русский театр в Москве главным образом нужен для купцов, купцы его и выстроят; они будут в нем хозяевами, они знают, что им нужно, они поведут свое дело безукоризненно, руководясь единственно патриотическим желанием видеть процветание драматического искусства в своем отечестве».

Драматург видел представителей московского купечества щедрыми и умными меценатами, но представить купца, который стал бы директором, актером, режиссером театра, оставаясь купцом и промышленником, который осуществил бы мечты самого Островского, — драматург не мог. Между тем купец и промышленник Алексеев постепенно сколачивает «товарищество на вере для учреждения Московского общедоступного театра» вместе с уважаемым преподавателем Филармонического училища, литератором, драматургом Немировичем-Данченко. И невозможно определить, кто из них имеет больший вес, кому больше доверяют осторожные москвичи. Первым внес в дело четыре тысячи один из директоров Филармонического общества, коллекционер картин Константин Ушков. Сделался пайщиком Лукутин — один из владельцев фабрики «лукутинских табакерок», сделался пайщиком Иван Александрович Прокофьев — один из ревностных членов Общества искусства и литературы. Всего членов «товарищества на вере» было первоначально одиннадцать. Алексеев входит в дело «в десяти тысячах». Столько же вносит родственник недоверчивой Варвары Морозовой, Савва Тимофеевич Морозов, один из столпов русского капитализма, русского купечества, откровенно презирающий капиталистов и купцов.

Первоначальный капитал «товарищества на вере» очень невелик, но и смета скромна; вовсе не мечтается о пышном здании, о приглашении прославленных актеров. Актерам предлагались небольшие оклады — правда, твердые, не зависящие от доходов, вернее — от расходов учредителей. Пока нужно удобное помещение; уже облюбован Шелапутинский театр на Театральной площади, — но оказывается, что это здание в сердце Москвы предназначается вовсе не «товариществу на вере», а Новому театру Ленского.

Продолжаются непредвиденные заботы. Уже было едут заключать договор с владельцем театра Парадизом, но, раздумав, поворачивают обратно.

Старый «Эрмитаж» в Каретном ряду относительно устраивает обоих директоров, но он законтрактован на все лето, снять его можно лишь с осени 1898 года. А лето уже пришло, и снова москвичи выезжают на дачи, актеры играют для них модные комедии в театрах Кунцева и Малаховки. В начале следующего сезона новый театр должен открыться, а репетировать негде.

Выручает член Общества искусства и литературы юрист Николай Николаевич Архипов (выступающий, конечно, под псевдонимом — Арбатов). Он предлагает в распоряжение будущего театра свою дачу в том Пушкино, куда юные братья Алексеевы ездили верхом слушать музыку и пленять барышень на железнодорожной платформе. Актерам удобно жить на близлежащих дачах. Константину Сергеевичу удобно приезжать из Любимовки. В начале июня он пишет одному из своих будущих актеров: «14-го июня (около 2-х часов) состоится молебен и раздача ролей в нашем театре (Пушкино по Ярославской ж. д., дача Архипова)».

Точность, соблюдение принятых обязательств — характерная черта нового театра и его руководителей. Действительно, 14 июня все собираются на небольшой даче Архипова. Именно с этого дня ведут отсчет деятельности своего театра его основатели.

Длинный жаркий день. Дамы в легких платьях и широкополых шляпах, украшенных лентами и перьями, мужчины в строгих костюмах, в модных шляпах-канотье. Для многих — первое знакомство с будущими партнерами. Телеграмма Владимира Ивановича: «Душою всеми вами…» Речь Станиславского.

Он вспоминает, как ровно десять лет назад готовилось к открытию Общество искусства и литературы. Вспоминает дружную совместную работу в Обществе, которую должен продолжить «новорожденный».

Это его любимые образы — «новорожденный», «ребенок», «цветок» — образы настолько традиционные, что кажутся банальными, Для Станиславского они не банальны, но вечны и свежи: прекрасный ребенок, распускающийся цветок — олицетворение жизни, ее движение. Как новорожденного, появление которого на свет так меняет и украшает жизнь родителей, ожидает он открытия театра:

Это — монолог из последней роли, сыгранной Станиславским в его любительском театре, из роли одержимого своей мечтой мастера Генриха.

Перебой ритма в третьей строке, прочитанной Станиславским, объясняется тем, что выражение «храма, мной созданного» он заменил на «нами созданного», воплотив в этом слове настроение всех, кто собрался на берегу подмосковной речки в лучезарный июньский день.

Тут же принимается устав будущего театра, или «Правила корпорации», деловито распределяются роли в пьесах, и будущие герцоги и бояре пьют чай на балконе.

С первого дня начинается работа — на даче, в сарае, на берегу реки. В письмах Владимиру Ивановичу Станиславский подробно описывает не только ход репетиций, но всю жизнь «храма, нами созданного» на подмосковной даче:

«Энтузиазм созидания» — определила впоследствии основу этого «общего тона» начинающая тогда актриса Книппер: «Фигура Константина Сергеевича притягивала и волновала своей импозантностью, седой головой и черными усами и бровями. Отчужденности мы не чувствовали, так как все жили одной крепкой мечтой, с открытыми сердцами и глазами, готовые на все, на всякие трудности, препятствия. Так как верили в то, для чего мы собрались и к чему готовили себя… Устанавливалось корпоративное начало. Всякий знал, что и когда и для чего он делал. Дисциплина была образцовая, дисциплина, основанная на любви и уважении к нашему молодому начинанию. Константин Сергеевич обращал большое внимание на внутреннюю сторону жизни нашей артистической семьи. Труппа состояла из молодых артистов, горячо отдавшихся новому делу, и внутреннее ее устройство и организация должны были положить отпечаток и на ее исполнение. И с какой любовью, с какой заботой, вниманием мы, дежурные, готовили ежедневно помещение для репетиций, вытирали пыль, подметали, готовили все мелочи на столе, чтобы ничто не мешало правильному ходу репетиций; следили друг за другом, чтобы не было никаких упущений. С каким волнением и трепетом ждали мы звука открываемой калитки нашего палисадника, ждали появления наших режиссеров и начала репетиции».

Станиславский приезжает из Любимовки ежедневно, часто верхом. Его репетиции начинаются в полдень, продолжаются до четырех часов, вечером возобновляются — часто до полуночи. Репетируют несколько пьес, назначенных к первому сезону: Савицкая читает монолог Антигоны на даче, крыша которой раскалена солнцем, в сарае читаются роли «Венецианского купца», а свободные актеры тут же, за деревянным столом, нижут бисер, делают украшения для будущих спектаклей.

Вечерами в Любимовке режиссер пишет партитуру «Венецианского купца» на страницах, вклеенных в пьесу. Действие происходит в той же реальной Венеции; в то время как Отелло похищает Дездемону из дворца Брабанцио, на другом конце города, в гетто, где над водой лепятся лачуги с гнилыми балкончиками, Шейлок дает деньги в рост, ревниво охраняет свою красавицу дочь; озабоченный делами государства дож сразу после приема Брабанцио и Отелло может принять Бассанио и Шейлока. Пишет партитуру только что разрешенной к представлению драмы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» — пьесы о добром и слабом царе, добро которого бессильно в реальной жизни. Рисует для этого спектакля сапоги и шапки, кафтаны и изразцовые печки. Недавно он ездил с художником Симовым и группой актеров на север от Москвы, где тянутся друг за другом старые города. Здесь леса не просто густы — дремучи, деревни тихи, города украшены храмами и крепостными башнями. Едет в Ростов Великий, в Ярославль, в Углич, в Нижний Новгород — осматривает древности, рисует, покупает старинные материи и утварь. В его партитуре так же легко оживает старая Москва, как оживала Венеция шестнадцатого века: люди, обитающие в кремлевских теремах, на берегах Неглинки и Яузы.

Станиславский в этих работах верен жизни, и Станиславский в этих работах верен театру. Ему нужна не только реальность прошедших эпох — ему нужна реальность образная. Поэтому он так радуется, когда актер на репетициях нащупывает не просто правдивый образ, но неожиданный, яркий образ, сочетающий правду с точным сценическим выражением:

В «Царе Федоре» у автора торжественно появляются митрополит и архиепископы, а цензура неукоснительно не допускает на сцену церковнослужителей и приказывает заменить этих персон «боярами». Это значит, что в спектакле пропадет прекрасный комедийный эффект: ведь простодушный царь именно высокому духовному лицу в роскошном облачении увлеченно показывает, как во время поединка медведя и парня-силача медведь «загребал» противника. Царь, изображая медведя, «загребает» недоумевающего владыку.

Но режиссер и из этой замены извлекает безошибочный театральный эффект:

Многостраничные письма Немировичу-Данченко состоят из множества пунктов; подробны сообщения о дешевых покупках для декорационной мастерской, для актерского общежития (щетки, гребенки, самовар, скатерть), о том, что тес трескается, о дороговизне малярных работ, о купленной за сорок рублей материи для обивки мебели; и тут же — тончайшие замечания о пьесах, о ролях, об актерских индивидуальностях.

Его предварительная работа над режиссерским экземпляром «Царя Федора» идет легко. В воображении Станиславского оживает русская история в той же множественности живых судеб, которые воссоздавал он в «Отелло»; оживает в полной естественности, в неразрывном сцеплении личностей и потока жизни. Но другая пьеса, которую читает Станиславский жарким летом в Подмосковье, смущает и раздражает его.

Постановки этой пьесы не просто добивается, но одержимо добивается Немирович-Данченко. Добивается не в цензуре — цензурой она разрешена. Не в конкуренции с другими театрами — она вовсе не является репертуарной пьесой. У автора, только у автора испрашивает он разрешения на постановку:

«Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как „Чайка“ — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».

Автор отказывает режиссеру. Режиссер настаивает: «Извести, ради бога, скорее, то есть, вернее, — перемени ответ. Мне надо выдумывать макетки и заказывать декорацию первого акта скорее». Следующее письмо ликующее: «Значит, „Чайку“ поставлю!!»

Поклонников пьесы в труппе действительно много — все филармонисты, которых учитель уже в школе заразил своей влюбленностью. Не разделяет увлеченности Станиславский. Ему предназначается сначала роль доктора Дорна, потом — писателя Тригорина: «Начинаю читать Дорна, но пока — не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах „Чайки“; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует».

Между тем именно он должен готовить предварительную режиссерскую партитуру, которая определит все решение будущего спектакля. В августе Алексеевы семьей едут в Андреевку, имение брата под Харьковом. В доме много детей — Кира, Игорь, дети родных. Взрослые разъехались, за детьми следят Мария Петровна и Константин Сергеевич, чувствующий себя стражем и охранителем, единственным мужчиной в доме.

Станиславский со свойственной ему аккуратностью вклеивает белые листы бумаги между страницами пьесы Чехова.

Читает первую ремарку автора: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка, к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки».

Рядом, на первом вклеенном листке режиссер начинает свою сценическую партитуру:

Нарисовал подробную схему места действия — озеро вдали, помост сцены, врытый в землю стол, садовая скамейка, у рампы пни. «Не пропитанный» пьесой, представил себе и описал для будущих исполнителей реальность долгого деревенского летнего вечера. Бесшумно сверкают зарницы, стучит молоток, Маша грызет орехи, старик Сорин покачивается на качалке, насвистывает, племянник его от волнения так качнул старика, что тот закряхтел и схватился за доску. Юноша же, не обращая на него внимания, осматривает только что оконченный плотниками помост:

«Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна».

На сцене происходит то же, что у них в Пушкино: молодой писатель ждет премьеры своей пьесы, волнуется молодая актриса-любительница, и снисходительно-иронически наблюдает за ними в лорнет стареющая премьерша провинциальной сцены. Но самое настроение противоположно: у них в Пушкино — легкая бодрость творчества, радость совместных усилий, на сцене — тоскливое волнение, тяжелое одиночество, отстраненность, отъединенность каждого, будь то дебютантка, которая подкалывает булавками сценический костюм, или сельский учитель, все время говорящий о своем грошовом жалованье.

На вклеенных листках появляются схемы мизансцен, зарисовки персонажей, вовсе не напоминающие тех актеров, которые будут их играть. Для режиссера это не важно: он видит не сценических персонажей — людей, которые делают не то, что привыкли делать актеры на сцене, — не хватаются руками за голову, не падают в обморок, не дышат прерывисто, но грызут травинки, посвистывают, удят рыбу, заказывают обеды.

Воссоздается атмосфера подлинного любительского спектакля, где испуганная девушка читает странный монолог «мировой души», а спрятанные в кустах рабочие машут зажженными губками. Все насыщено полным правдоподобием. В столовой «часы весь акт ходят и стучат маятником»; слышно, как дверь в прихожей открывается и закрывается, сидящие за столом стучат посудой, берут соль из солонки; сцена проводов превращается в жанровую картинку в духе передвижников: на сцене толпа прислуги, кто-то принес ребенка, слышен его плач, кланяются до земли, целуют ручки, получают чаевые. Когда топятся печки, красноватый отсвет лежит в комнате, а за окнами ветер, дождь бьет в стекла, воет вдали собака. Так до самого конца, до глухого выстрела за дверью: «Монотонный голос Маши, читающей цифры лото, и вполголоса пение Аркадиной (веселый голос). Тригорин, бледный, подошел к спинке стула Аркадиной, остановился, так как не решается сказать ей ужасную весть». Режиссер подробно изобразил финальную мизансцену: кто где находится. В сентябре написал Немировичу-Данченко: «Повторяю: я сам не пойму, хороша или никуда не годна планировка „Чайки“. Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю. Подошел наобум, поэтому делайте с планировкой что хотите. Вместе с этим письмом отсылаю и четвертый акт».

С партитурой «Чайки» отсылает комментарий к счетам на бесчисленные покупки для спектаклей. Московские газеты, как всегда, охотно оповещают читателей о бессчетных тратах на будущий театр известного «толстосума», а «толстосум» старательно отчитывается в каждой трате: «…все старинные вещи, купленные у старьевщика, не могут иметь счетов, так как продавцы их не умеют даже писать. Предметы для вышивания, купленные не в магазинах, а по лавочкам, у Троицы, на базаре и проч., тоже не имеют счетов. Кружева, купленные у странствующих торговок-евреек, перевозка мебели (возчик из Тарасовки, мужик) и прочие расходы тоже не могут иметь счетов… Отчет по 1000 рублей, выданной мне для покупки вещей в Нижнем, я готовлю и привезу с собой».

Еще пункты письма:

Владимир Иванович читает партитуру «Чайки» в Любимовке. Он живет там в отсутствие хозяина, ездит на репетиции в Пушкино; отдыхает на том же балконе, где после «Славянского базара» утром 23 июня 1897 года встречали они рассвет.

Станиславский измучен, раздражен работой, не понимает, верно ли она сделана, не понимает предназначенную ему роль Дорна, а Немирович-Данченко сразу пишет ему о том, как необходима именно эта партитура для работы с актерами, как точно выражает она сущность пьесы, как принял ее автор, видевший наконец-то репетицию «Чайки»: «Ваша mise en scène вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге… Он быстро понял, как усиливает впечатление Ваша mise en scène». И в то же время Владимир Иванович тактично и настойчиво предлагает свои коррективы к этой поразившей его mise en scène: «Есть места, которые легко могут вызвать неловкое впечатление. Я думал убрать все, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы. Поэтому, например, при исполнении пьесы Треплева надо, чтобы лица вели себя в полутонах. Иначе публика легче пойдет за слушающими, чем за Треплевым и Ниной…

Не подумайте, однако, что я вообще против всего смелого и резкого в подобных местах… Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы „кваканье лягушек“ во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины… Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями».

В Пушкино, потом в Москве (все в том же старом Охотничьем клубе, предоставившем свою небольшую сцену под репетиции) Немирович-Данченко осуществляет мизансцены Станиславского с его бывшими любителями и со своими бывшими учениками.

Константин Сергеевич возвращается в Москву 19 сентября, видит дома целую выставку сапог для «Царя Федора». Мария Петровна после репетиций «Чайки», где она играет Машу, вышивает с усердием теремной девушки ткани для «Царя Федора». Вкус у нее абсолютный, фантазия в области вышивок, орнамента — неисчерпаема. Не будь Мария Петровна изумительной актрисой, она могла бы стать блистательной художницей-модельершей по костюмам. Впрочем, она таковой и стала, только безымянно, во время, свободное от репетиций, спектаклей, нескончаемых домашних забот. «Маманя» увлечена окраской шнуров, которыми обшиваются боярские одежды, — эти шнуры («снуры» — как говорили тогда) опускаются в кофе, темнеют, приобретают «старинный» вид, затем идут на обшивку одеяний.

В тот же день режиссер едет в наконец-то снятый «Эрмитаж» — там сумятица и хаос спешной перестройки, запах краски, сор, и неизвестно, как все это уляжется, как сможет театр открыться в назначенный благоприятный «средний день» — в среду, 14-го (а по новому стилю — 27-го) октября. Среди этой сумятицы Станиславский смотрит репетиции «Царя Федора» — «Москвин репетирует так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю». И сразу принимает, подхватывает, продолжает работу Владимира Ивановича с актерами, с художником, с осветителями — со всеми, кто создает первый спектакль.

Газеты, конечно, сообщают вести из обновляемого «Эрмитажа». Опасаются, что режиссер «затемнит» актеров, как это бывало в Обществе; опасаются — смогут ли г-н Станиславский и его любители играть ежедневно, смогут ли выдержать нагрузки профессионалов?

«Московские ведомости» извещают о распределении обязанностей: «Г-н Немирович-Данченко ведет составление труппы, репертуар, распределение ролей и сношения театра со всеми лицами и учреждениями, имеющими отношение к деятельности театра. К. С. Алексеев — полновластный распорядитель сцены, главный режиссер».

«Новости дня» рассказывают, что в «Эрмитаже» «занавесь будет не с живописью, как в других театрах, а плюшевая, раздвигающаяся на обе стороны, как у мейнингенцев или в вагнеровском театре в Байрейте».

В вестибюле, в фойе будет «масса тропических растений», в зале — новые кресла (выписанные из Варшавы — не преминули сообщить газетчики). Пишут о молодых актерах; с еще большим интересом пишут о музейной утвари «Царя Федора», о сцене в саду, где деревья «для полноты иллюзии» будут не обрамлять кулисы, но стоять в беспорядке на пространстве сцены, о ценах на места — от 3 рублей 50 коп. в партере до 25 коп. в верхнем ярусе.

Кончается 1898 год. Год, относящийся уже к новому, пролетарскому периоду освободительного движения в России. Год, когда выходит в свет труд Льва Толстого «Что такое искусство?», где подчеркивается огромная роль искусства в жизни общества и ответственность его перед народом. В этом году умирает Павел Михайлович Третьяков, завещав Москве свою знаменитую картинную галерею. В сентябре 1898 года исторической мелодрамой Сарду «Термидор» открывается Новый театр, которому столько сил отдает Ленский. Четырнадцатого октября в «Эрмитаже» должно состояться открытие театра Станиславского и Немировича-Данченко, названного — Художественно-Общедоступный. (Случайно день открытия совпадает с датой открытия Малого театра семьдесят четыре года тому назад.) Афиша, рисованная актером театра Сергеем Николаевичем Судьбининым, славянской вязью возвещает о спектакле «Царь Федор Иоаннович».

«Московские ведомости» поместили подробный отчет о премьере.

Критик-доброжелатель вспомнит этот первый спектакль, последовавший за увертюрой г-на Ильинского:

Впоследствии Станиславский подробно изложил этому критику и историку театра, Николаю Эфросу, принципы своей работы в первых постановках нового театра: «Нужно было épater зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».

В первом спектакле у Станиславского не было роли, поэтому перед началом спектакля он стоял на сцене среди актеров, одетых в кафтаны и охабни, — в черном сюртуке, без грима. Седая голова возвышалась над толпой бояр, которые ждали открытия серого занавеса, столь непохожего на привычные парадные, с золотыми шнурами и кистями. Так, видимо, непосильно было томительное напряжение этих последних минут, что изменился весь «стереотип поведения»; режиссер не произнес торжественные слова, столь подходящие случаю, но стал плясать среди боярской толпы, так что помощник режиссера вынужден был попросить уйти со сцены создателя спектакля.

Занавес раздвинулся через несколько секунд; начались сцены, которые могли «эпатировать» публику. Во время первой картины боярского пира дворецкий, по-настоящему ополаскивая посуду, выплескивает воду в сторону зрителей, будто бы на скат крыши. Пьяные засыпают за столом, их приходится осторожно выводить, а одного слуги выносят. Расходящихся гостей тароватый хозяин одаривает блюдами, но некоторые сами прихватывают со стола блюда и кубки подороже.

Детали любопытны, но не захватывающи; они скорее развлекают и отвлекают от главного события — от боярского заговора, — чем помогают сосредоточить внимание. То же в следующей картине. Симов и Станиславский так радовались ее решению в макете, древесным стволам, расставленным в беспорядке, как в настоящем большом саду. На сцене стволы эти грубоваты; картина явно затянута, шепот зрителей недоброжелателен.

Перелом намечается лишь в следующей картине: открылись торжественные и одновременно обжитые царские палаты, склонилась над вышивкой царица, вошел в палату сын Грозного, немощный и добрый Федор, утерся шелковым платком, улыбнулся жене:

и в зале рождается живая волна ответного сочувствия, которая крепнет с каждой картиной.

Еще в начале работы над спектаклем Станиславский внушал художнику: дело не в самом соблюдении исторической точности — «главное, сделать так, чтобы этому поверили».

Ученейший Петр Петрович Гнедич — драматург, искусствовед — писал довольно ядовито: «Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в „Федоре“ принадлежат не шестнадцатому, а семнадцатому веку».

Это было бы невозможно в спектаклях мейнингенцев, столь скрупулезно точных по отношению к букве истории; в спектакле Художественного театра больше соблюдалось общее настроение, чем археологическая достоверность: в волнующих, истинно музыкальных аккордах сливались жалобы доброго царя, вереница боярышень в белых одеждах, со свечами в руках, сопровождающих выход царицы, бормотание нищих, выпрашивающих подаяние на паперти кремлевского собора.

Спектакль волновал не только как картина ожившей старины; он не отчуждал современного зрителя, но вовлекал его в круг самых волнующих проблем: добро и зло, государство и человек, правда и неправда, живая и бессильная человечность Федора и расчетливая, торжествующая бесчеловечность Годунова.

У мейнингенцев первые актеры казались Островскому бутафорскими, холодными; у Станиславского статисты были волнующи, как главные актеры. И если в «Акосте» и «Отелло» бытовая трактовка истории заслоняла главных персонажей, спектакли несли в себе противоречие неразрешенное, то «Царь Федор» был спектаклем гармоническим, не существовало никакого противоречия в решении огромной эпической темы, определенной Станиславским: «Главное действующее лицо — народ, страдающий народ. И страшно добрый, желающий ему добра царь».

В драматической трилогии Алексея Толстого, «шиллеровской», торжественно-романтической по своей тональности, театр видит возможность обращения к большим моральным, гуманистическим проблемам. Можно сказать, что Станиславский шекспиризировал «шиллеровскую» стилистику автора, переакцентировал его решение, весьма умеренное в своем историческом колорите, вовсе не требующее такого обилия сценических подробностей.

Для автора народ был вовсе не главным действующим лицом, но фоном для решения основных образов и основной дилеммы: человек — история, историческая, государственная необходимость, которая движет действиями Годунова, противопоставленная добру Федора. Станиславский и Немирович-Данченко показали себя гениальными режиссерами современности, рубежа девятнадцатого — двадцатого веков не потому, что они так живописно воссоздавали родную старину, а потому прежде всего, что так остро, так лично-взволнованно воплотили огромную тему общего, эпического, социально-нравственного движения истории, в котором важна и судьба царя и судьба бессловесного грузчика, таскающего мешки на баржу хозяина. Судьба личности неотрывна от судьбы народной; народ — не бессловесная, покорная, пассивная масса, но великое собрание личностей, каждая из которых несет свое отношение к жизни, к ее процессам. Потому так любовно разрабатывает Станиславский в своем спектакле сцену прихода народных выборных в палаты царя: силача по прозвищу Голубь, столетнего старика Богдана Курюкова, заику с подвязанной щекой, который выкликает что-то совершенно неразборчивое, играют актеры не средние, но лучшие.

Ему нужно, чтобы рядом с Федором стоял великан Голубь-сын, чтобы царь и московский силач улыбались друг другу, — тогда ахнет зрительный зал в финале, когда скажет равнодушный вестник: «купцам головы секут…» — и увидит то, что происходит за сценой, — плаху, виселицы, «утро стрелецкой казни», где не Петр смотрит на поверженных врагов, но Борис Годунов.

Личность и масса, человек и народ — герои первого спектакля; поставленный на самую вершину пирамиды, выделенный из толпы царь — олицетворение бога и власти — оказывался слабым, хилым, болезненным человеком, который зябко жмется к изразцовой печке и больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. Законная, «от бога данная» власть представала случайной, попавшей в руки обыкновенного человека, не умеющего ею распорядиться. Царь уравнивался с грузчиками и нищими — с тем народом, который был так важен для театра.

Сцена «На мосту через Яузу», которой Станиславский отдал столько труда, стала переломом. Авторская ремарка к этой картине скупа: «По мосту проходят люди разных сословий». Станиславский выводит десятки этих людей, подробно описывает действия, костюм, внешность каждого; и сотни, тысячи подробностей складываются в монументальную, «суриковскую» картину жизни шестнадцатого века; у моста, по которому проводят в тюрьму поверженного противника Годунова, князя Ивана Шуйского, идет своя повседневная жизнь: прачки полощут белье, рыбаки тянут добычу, суетятся мелкий торговец-лоточник и баба, продающая платки, зажиточные посадские степенно шествуют по своим делам, а нищие выпрашивают у них подаяние, грузчики разгружают баржу с товаром.

Для Станиславского все они живы и интересны, все они — люди.

В режиссерском экземпляре он не просто строил мизансцены — он успевал сказать, что посадский с разряженной женой идут на крестины, что разбитная бабенка с платками промышляет еще и сводничеством, что бабы на мосту — мордовки, а лоточник — еврей, а хозяин грузчиков — немецкий купец, за которым следует покорная, аккуратная жена, на груди у нее висит чернильница, чтобы записывать расчеты мужа. В репетициях этой картины, в ее сценическом воплощении он передал изумительную конкретность всех персонажей, вечное свое радостное ощущение непрерывного потока жизни. И когда гусляр запел песню-былину о великом воеводе Шуйском, и когда все эти нищие, грузчики, торговцы пошли на штурм тюрьмы, куда заточили Шуйского, премьера Художественно-Общедоступного театра окончательно определилась как премьера триумфальная. Историк В. О. Ключевский сказал об этой сцене: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».

Рецензент на следующий день отметил:

В первый же сезон «Царь Федор» проходит 57 раз. Спектакль держит сезон, дает полные сборы, пользуется успехом, который не приносят следующие спектакли.

«Потонувший колокол» при всех его достоинствах, вовсе не потускневших на большой сцене, все же повторение прежнего спектакля, как и «Самоуправцы».

Посмотрев «Венецианского купца», ядовито-ироничный «король московских журналистов» Влас Дорошевич назвал Станиславского «московским первой гильдии комментатором Шекспира». Возникала на сцене пышная и бедная Венеция, золотилась парча, сверкали драгоценности. Известный провинциальный актер Дарский играл Шейлока с «акцентом черты оседлости», — над этим издевались все газеты. И это была не несчастная выдумка актера — он лишь выполнял указание Станиславского, который увлеченно подчеркивал национальность Шейлока, чуждость его венецианской, патрицианской толпе, принадлежность его иному миру, иной религии, — но на сцене это было сделано прямолинейно, весь спектакль оказался тяжеловесно-растянутым.

«Трактирщицу» Гольдони Станиславский ставит более традиционно, прелестно играет сам Кавалера ди Рипафратту (в дуэте с Книппер — Мирандолиной), оттеняя неожиданную простодушную доверчивость солдафона; критики упрекают его только в «неподвижности комизма», который исчерпывается в первом акте. Милый спектакль, но не спектакль-явление, — а только им может поддержать Художественный театр убывающий интерес публики. Все надежды возлагаются на премьеру «Ганнеле», пьесы, которую так любит Станиславский, но святейший синод запрещает пьесу как «кощунственную», и переубедить синодальных чиновников невозможно.

Снова предзимье сменяется зимой, в Москве ездят на санях. Идет декабрь — последний месяц 1898 года. И театр объявляет последнюю премьеру года: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз „Чайка“. Драма в 4-х действиях, соч. Антона Чехова».

Недоумевают даже самые верные поклонники Художественно-Общедоступного: пьеса два года назад жестоко провалилась в Петербурге, в императорском театре, и вообще не имеет успеха. Зачем рисковать молодому театру? В успех, в значение будущего спектакля верит, кажется, только Владимир Иванович, но и он вовсе не рассчитывает на шумное зрительское признание, о чем честно предупреждает Чехова: «Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, — за это я отвечаю».

Дарования этого спектакля настолько свежи, что зрители их почти не знают, тем более что прославленный в роли царя Федора Москвин здесь не участвует. Режиссеры думают, что они избавили свой спектакль от рутины, погубившей постановку Александрийского театра. Но как будут воспринимать эти «свежие дарования» и «избавление от рутины» зрители, которые далеко не заполняют зал «Эрмитажа»?

Станиславский ожидает открытия занавеса в гриме Тригорина: черная бородка, эффектная в сочетании с седыми волосами, щегольской костюм, модная шляпа — таким представляет себе исполнитель известного литератора.

Сестра Чехова Мария Павловна жила недалеко от «Эрмитажа». Она отдала свои билеты брату Ивану, сама не пошла в театр — слишком было страшно:

На премьере же актеры, от которых пахло валерьянкой, произносили непривычный текст Чехова, не зная, что зрительный зал уже покорен, уже живет мечтами, страданиями, устремлениями их героев. Все шло так, как представлялось Станиславскому в работе над партитурой спектакля: стучала колотушка сторожа, выла собака вдали, луна всходила над дальним озером; Треплев — Мейерхольд нервно грыз травинку, обратив к зрителям истомленное узкое лицо; Книппер — Аркадина в модном туалете 1898 года сражалась с сыном, сражалась за любовника, за право блистать в «Даме с камелиями». Плакала Маша — Лилина на садовой скамейке, покачивался на качалке старик Сорин — Лужский. В Александрийском театре над репликами героев хохотали — здесь замирали от тех же реплик, от тоски, которая окутывала спектакль, как озерный туман.

«Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов…», — писал Немирович-Данченко автору всего полгода тому назад, умоляя разрешить постановку будущему театру.

В ночь после премьеры Чехов получает телеграмму Немировича-Данченко: «Только что сыграли „Чайку“, успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные».

Создатели театра мечтали об удачной премьере, которая реабилитировала бы пьесу после петербургского провала, — премьера стала триумфальной, со «взрывами аплодисментов». От акта к акту нарастало в зале ощущение великого художественного события, все яснее становилась ограниченность старого театра, который отринул гениальную пьесу. Впрочем, кто вспоминал «александринский инцидент» в этот вечер в зале «Эрмитажа»? Зрители сливались с героями, жили их жизнью; зрители слушали текст пьесы так, словно он рождался сейчас, перед ними; зрителям казалось, что они сами вошли в запущенный старый парк над озером, потом поднялись в дом, где так сумрачно-неуютны комнаты, обставленные кое-как, наспех, разнокалиберно («хотелось кутаться в платок», — сказала одна из актрис об этом доме, который постыл его обитателям).

Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, растворяется в привычном инертном существовании. Другие режиссеры будут выделять иные темы, подчеркивать иные стороны в новых постановках. Но именно Станиславский в своей режиссерской партитуре и в непосредственном сценическом решении «Чайки» открыл для сцены и гениально воплотил новые свойства чеховской драматургии. Текст пьесы определялся подтекстом, всем огромным социальным и психологическим комплексом жизни героев; спектакль Станиславского и Немировича-Данченко был полифоничен, как сама чеховская драма; в этом спектакле был создан неведомый до сих пор сплав поэтического лиризма и жестокого быта; оба режиссера в работе с актерами совершенно миновали все привычные приемы старого театра, на деле осуществив задуманную «революционную программу». Поэтому и стала премьера «Чайки» одновременно театральной легендой и живым истоком будущего театра Чехова, который начался 17 декабря 1898 года.

Критики, которые два года тому назад были язвительно-грубы по отношению к автору, теперь соревнуются в понимании пьесы; все газеты отмечают на столько удачи отдельных актеров, сколько удачу всего актерского ансамбля, «превосходную постановку, общий тон, вполне соответствующий тому настроению, которое должно получиться от пьесы». «Пьеса имела огромный успех, потому что самое существенное в ней — „настроение“ — уловлено артистами правильно и передано в совершенно верном и надлежащем тоне. Мы вышли из театра восхищенными небывалою у нас пьесой и необыкновенною стройностью ансамбля у исполнителей», — такой отклик типичен для премьеры «Чайки».

Не о бесчисленных житейских приметах летнего дня и осеннего вечера говорят рецензенты, и не их в первую очередь воспринимают зрители: «Режиссер сумел придать спектаклю тот особый колорит, который один мог служить истинным фоном для мелодии отчаяния, вырвавшейся у Чехова… Мягкие расплывающиеся полутона — как фон, и первый план — подернутый легкой дымкой, которая не давала ни одной краске вылезть вперед. От начала до конца все это было выдержано».

Петербуржец Гнедич, которому так идет слово «маститый», — драматург, автор популярно-эклектичной «Истории искусств», член всякого рода комитетов и советов, начальник репертуарной конторы Александрийского театра — напечатал в суворинской газете «Новое время», достаточно оппозиционной по отношению к новому московскому театру, статью: «Большое счастье, что нашелся театр, — безразлично это, частный он или казенный, — который понял, как надо подступаться к подобным пьесам, как осторожно и тонко надо за них браться. В этой реабилитации „Чайки“ я вижу залог светлого будущего не для одного данного театра — для русского театра вообще… Театральное дело вступает в новую фазу. Много борьбы предстоит с представителями отживающих форм мнимой сценичности, но главное — первый шаг сделан».

Из этого ансамбля выпадают два исполнителя.

Вся пресса пишет о неудаче главной роли в исполнении Роксановой. Молодая актриса надрывно-истерична, однообразна (возможно, что вина тут лежит и на авторе партитуры, который все время подчеркивает неизбежность трагедийного финала, сломленность Заречной; Нина для него — чайка смертельно раненная, не могущая взлететь; возможность иного толкования, сложность центрального образа он как раз не ощущает). Неуспех делит с ней лишь Станиславский — Тригорин. Он объединяет в единой атмосфере, в общем настроении всех персонажей, всех актеров — кроме себя самого.

Даже деликатнейшая Мария Павловна Чехова пишет: «Не особенно мне понравились Тригорин и сама Чайка. Тригорина играл Станиславский вяло, а Чайку — плохая актриса…»

Автор пьесы, увидев наконец «Чайку», отозвался об обоих исполнителях гораздо более резко: «…сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него „нет своей воли“, и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть».

Думается, что в этом и была причина неудачи Станиславского-актера во встрече с Чеховым (до «Чайки» он играл лишь главную роль в водевиле «Медведь»).

Исполнитель, привыкший к «характерным» ролям, новую роль готовит привычным методом: он выделяет, резко акцентирует несколько определяющих черт как внешности, так и характера персонажа. Известный писатель? Значит, представительный господин в белой панаме, модных туфлях, со скучающим выражением холеного лица. «У меня нет своей воли… У меня никогда не было своей воли… Вялый, рыхлый, всегда покорный» — эта автохарактеристика Тригорина понимается исполнителем буквально, он старательно подчеркивает его пассивную, наблюдательную позицию в жизни. «Вынимает записную книжку и записывает» — постоянный жест Тригорина у Станиславского.

В то же время пусты страницы его партитуры, относящиеся к столь важному монологу-раздумью Тригорина о призвании и долге литератора. Актер не воспринимает чеховской сложности характера. Тригорин для него — только «раскисший», только наблюдатель, только модный беллетрист; ему никак не могут подойти «клетчатые панталоны и дырявые башмаки», в которых видит Тригорина автор.

Станиславский-режиссер воплощает в общем решении спектакля именно чеховское «настроение», он уже создал новый театр, живет в нем, — а Станиславский-актер уверенно действует в сфере старого театра. Он играл Тригорина как персонаж «Рубля» или «Горящих писем»; он уже нашел единый общий тон, единую среду, «атмосферу», охватывающую все действие, его определяющую и в то же время им рожденную, но не нашел соотношения своего героя с этой средой, с этим столь точно найденным настроением. В результате — «ходил, как паралитик».

Истинным актером нового театра он показал себя в следующей премьере.

Впервые он играет роль в драме Ибсена, впервые ставит драму Ибсена, вовсе не размышляя при этом об особенностях стилистики скандинавского драматурга, — решает ее как реальнейшую бытовую драму, только быт здесь не привычный московский, но северный, норвежский.

Через несколько лет в другом театре «Гедда Габлер» будет ставиться на фоне гобеленов, мехов, и актриса оденется в странно струящиеся туалеты, и театр будет любоваться роковой красавицей, которая губит и мучает людей. В спектакле Станиславского нет никаких гобеленов и сияний — есть гостиная, обставленная по ремаркам Ибсена; подушки на диване, столы, покрытые вязаными скатертями, модные, по вполне умеренные в своей моде туалеты тоскующей Гедды, жены аспиранта, мечтающего стать профессором.

Актеры — Москвин, Андреева — играли ровно, дополняя друг друга в драме, трактованной режиссером Станиславским как бытовая драма. Из этого слаженного ансамбля вырывался лишь Станиславский-актер. Он играл ученого Левборга, смысл жизни которого сосредоточился в рукописи, ставшей страстью этого человека, призванного перевернуть мир и обреченного на прозябание в чистом и скучном северном городе. Гедда Габлер ломала жизнь ученого, и он приходил к ней — после того как потерял рукопись ночью, бродя по городу.

«На последней репетиции Станиславский в роли гениального и беспутного Левборга, потерявшего свою рукопись, выбежал на сцену в состоянии какого-то безумия — „весь буря и вихрь“. Это было нечто столь потрясающее, что в зрительном зале произошло движение — многие поднялись с мест», — вот впечатления очевидца.

Один из критиков писал о том «ореоле гениальности», который никогда почти не удается в театре и который воплотил Станиславский. Впервые сыграл он истинно трагического героя, поднявшегося над повседневностью и поверженного ею. Отелло и Акоста снижались исполнителем, нисходили из трагедии в быт; Левборг из норвежского быта поднимался в трагедию; та полнота жизни, которая была свойственна Станиславскому в его любимых ролях добрых и простодушных героев, сохранилась в образе человека, который переживал великую трагедию в гостиной с вязаной скатертью. Трагедию неосуществленности дела, которое было целью его жизни, самой жизнью. Исполнителю легко было представить, как чувствует, как ведет себя человек, потерявший дело жизни, — как если бы он, Станиславский, лишился театра…

«Гедда Габлер» — последний спектакль, поставленный Станиславским в течение первого сезона Художественно-Общедоступного театра. В этом сезоне он поставил пять новых спектаклей, в которых сыграл три центральные роли. Возобновил два спектакля Общества искусства и литературы, в которых сыграл центральные роли. И все-таки дважды выступил на сцене Охотничьего клуба в роли Жоржа Дорси, обличающего несправедливую помещицу. В протокол заседания правления Алексеевского товарищества от 10 марта 1899 года занесено заявление К. С. Алексеева о том, что «ввиду передачи части возложенных на него обязанностей по руководству фабриками директору П. М. Вишнякову, он отказывается от своего прежнего содержания в размере 5000 рублей и просит назначить ему жалованье в размере 4000 рублей в год». А на последнем в сезоне заседании пайщиков «товарищества на вере» он говорит о сорокатысячном дефиците театра. С точки зрения коммерческой, кассовой новое дело обанкротилось после первого же сезона: разве можно было столько времени тратить на репетиции, разве можно было тратить такие деньги на декорации «Чайки», для которой вполне достаточно было бы старенькой кулисной «зелени» да сборной обстановки из любых спектаклей? Но пайщики не только соглашаются повторить взносы — они принимают решение о строительстве специального здания, оснащенного новинками театральной машинерии. Товарищество истинно верит в свое дело. И в течение всей весны 1899 года репетируются спектакли, которыми откроется следующий сезон театра. Первого профессионального театра, в котором кончается первый профессиональный сезон режиссера и актера Станиславского.

В одном из писем Владимир Иванович напоминает Станиславскому о том, что тот должен сделать до начала второго сезона: «Значит, вся работа сводится к 5 пьесам. Вам надо приготовить на славу Грозного, подготовить окончательно Астрова, поставить совсем „Грозного“, укрепить „Геншеля“, подкрепить „Двенадцатую ночь“ и заглянуть в „Антигону“ и „Федора“».

Константин Сергеевич все это делает: укрепляет, подкрепляет, исправляет, «чистит» идущие спектакли, репетирует новые спектакли. Работу над трагедией А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» он начинает в тихой монастырской гостинице близ Троице-Сергиевой лавры. Черные птицы кружат над синими главами соборов и золотом крестов; у мощей Сергия Радонежского бьют поклоны монахи, нищие, бабы с детьми, мужики-богомольцы — как во времена Грозного, роль которого нужно приготовить к следующему сезону. Летом плывет с Марией Петровной на пароходе по Волге; в Казани, конечно, покупает материи, сапоги, золотое шитье — все, что может пригодиться будущему спектаклю. Затем принимает ванны и пьет воду в Виши, смотрит там нашумевшую «Даму от Максима» и в одном из писем обрушивает на нее гнев, слишком тяжкий для изящно-легкомысленной дамы. В номере гостиницы на столе — пьесы Толстого и Чехова; белые листы, вклеенные в них, все больше заполняются заметками, схемами, планами, режиссерскими указаниями.

Кажется, «Смерть Иоанна Грозного» продолжает, повторяет «Царя Федора», но Станиславский специально, настойчиво предупреждает о разнице спектаклей и решений сцен. Верный однажды найденным удачным приемам и решениям, подробно фиксирующий их в своих записях, он в то же время боится повторений, использования уже найденных приемов и с обостренной чуткостью следит за помощниками-режиссерами, за актерами, за самим собой — не слишком ли легко стало играть, не повторяет ли театр и он сам уже найденное, уже пройденное? В этой тревоге — один из секретов постоянного обновления искусства Станиславского и его театра.

Как легко повториться в исторической трагедии того же автора, где действие происходит в тех же кремлевских теремах, на той же московской площади, где бунтует чернь и устраивают заговоры бояре! Как легко повториться в решении второй, а потом и третьей пьесы Чехова, где в той же провинциальной глуши тянется тоскливая жизнь, где поют птицы в саду, свистит ветер за окнами, где действуют те же небогатые помещики, управляющие, доктора, где девушки мечтают об иной, истинной жизни и не могут осуществить эту мечту!

В «Царе Федоре» был один соперник — петербургский Театр Литературно-артистического кружка, показавший премьеру двумя днями раньше; «Смерть Грозного» утвердилась на сцене еще в шестидесятых годах, главную роль играли Самойлов и Шумский, это одна из любимых ролей Эрнесто Росси, в которой он выступал и в России. «Дядя Ваня» — пьеса, буквально отбитая у Малого театра; нужно ставить ее так, чтобы у автора и у зрителей не возникла даже возможность сожаления о том, что они видят в спектакле не Федотову, Ленского, Макшеева, но Книппер, Станиславского, Лужского, Вишневского.

Зачастую именно на второй книге выясняется, будет ли человек истинным литератором; именно на втором сезоне выясняется, будет ли театр истинным театром долгой жизни или триумфы его исчерпываются премьерами первого сезона.

Ведь пишут достаточно авторитетные критики (главным образом петербургские; традиционное соперничество городов дает себя знать и в этом случае) о том, что этот деспотический театр, где актер подчинен и угнетен Станиславским, быстро исчерпает себя в противоположность неисчерпаемому актерскому театру, где царит не захватчик Станиславский, но Савина, или Ермолова, или Орленев. Ведь влиятельный журнал «Театр и искусство» почти в каждом номере печатает статьи Homo Novus’a, то есть главного редактора журнала Александра Рафаиловича Кугеля, который темпераментно и язвительно доказывает нехудожественность Художественного театра (впрочем, исключение делается для самого Станиславского-актера).

Провинциальному актеру, который принял приглашение Художественного театра, Кугель взволнованно кричит: «Какого черта вы к ним пошли, они же вас погубят, вы же талантливый человек!» Станиславский и сам впоследствии будет говорить о своем режиссерском деспотизме времен любительства и начала Художественного театра, оправдывая его неопытностью актеров, необходимостью сразу привлечь и удержать на протяжении всего спектакля внимание зрителей.

Действительно, его предварительные режиссерские партитуры спектаклей Чехова, Ибсена, Гауптмана столь детальны и столь конкретны, что актеры могут сыграть спектакли буквально по этим указаниям, ничего не меняя в них. В то же время действия, приспособления, предлагаемые Станиславским исполнителям, так естественно органичны для персонажей, так точно выражают их состояние, что в спектаклях деспотизм оборачивается чудесной свободой актеров, которые не механически выполняют режиссерские предписания, но совершенно сживаются с ними, понимая, что режиссер (между собой сотоварищи по Обществу продолжают называть его Костей) предлагает им лучшее из всех возможных решений. В этой радостной готовности к приятию и воплощению предложений режиссера, в этом умении слиться с замыслом режиссера — причина создания великолепного актерского ансамбля Художественного театра.

К тому же в работе с актерами, в осуществлении предварительной режиссерской разработки и сам Станиславский и Немирович-Данченко, столь часто осуществляющий эти партитуры на сцене, влюбленный в них, как в пьесы Чехова («Один Ваш намек даст мне целую сцену… Возьмите клочки бумаги и забрасывайте туда все, что придет в голову: и салат с разбитой тарелкой, и позы, и крик, и отъезд на пароход», — пишет он, приступая к работе над «Одинокими»), корректируют, дополняют предварительные планировки, заменяют мизансцены более удобными и выразительными, сверяют предложенный темп, разметку пауз. Актеры для них вовсе не манекены, не марионетки, которые лишь исполняют предписанное: спокойный юмор Лужского, тонкая интеллектуальность Мейерхольда, лирическая мягкость Лилиной, радостное жизнелюбие Книппер — все эти свойства входят в роли, сливаются с ними, образуют решения, вовсе не предвиденные режиссерами.

Если Константин Сергеевич не репетирует с актерами сам, он спокойно передает свою партитуру Владимиру Ивановичу, зная: все будет понято, воплощено именно так, только так, как нужно, и исправления, если они понадобятся, будут внесены с такой мерой такта и чуткости, которая возможна только при абсолютной творческой слиянности.

Так — в полном слиянии — идет работа над всеми спектаклями, которые они ставят вдвоем, особенно над пьесами Чехова. Словно сами пьесы созданы для этого совершенного дуэта режиссеров, в котором обе индивидуальности равно необходимы и друг без друга не существуют; именно с них, с этого единства начинается первоначальный, человеческий ансамбль Художественного театра, который предваряет и определяет возможность сценического ансамбля. Первопричина, самая возможность создания такого ансамбля — это, конечно, общность мировоззрения, полное единство в понимании целей и задач искусства. «По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя» — это убеждение Немировича-Данченко целиком разделяет Станиславский. «Мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты… Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» — это убеждение Станиславского, целиком разделяемое Немировичем-Данченко.

Они оба хотели создать народный театр для самых широких слоев русского общества — но слишком ограничены репертуарные, эстетические возможности такого театра в современной России. И все же даже в самом названии они декларируют общедоступность своего театра, воплощающего раздумья и надежды передовой интеллигенции, отвечающего ее эстетическим запросам. Закономерно, что, посмотрев в феврале 1900 года вовсе не лучший, рядовой спектакль Художественного театра «Возчик Геншель», Владимир Ильич Ульянов пишет родным через год: «Превосходно играют в „Художественно-Общедоступном“ — до сих пор вспоминаю с удовольствием свое посещение в прошлом году…» Закономерно, что Станиславский получает сотни писем от офицеров, учителей, врачей, юристов, студентов, курсисток, для которых даже единственное посещение театра становится важнейшим жизненным событием. Они воспринимают новый театр именно так, как хотел того Станиславский — как «первый разумный, нравственный общедоступный театр».

Кажется, определение «первый» не вполне правомерно; ведь сам Станиславский постоянно подчеркивает преемственность своего театра от Шекспира и Щепкина. Но щепкинский театр — великий актерский театр, его заветы относятся непосредственно к актерам. Ведь великие роли Щепкина и Мочалова, Садовских и Ермоловой создавались не столько в общности с театром, в котором они служили, сколько в противодействии театральному организму, подчиненному ведомству царского двора, порабощенному соображениями кассы, прибыли.

Художественный театр — действительно первый организм, свободный от этих традиционных пут. Новый театр, основанный знаменитым Ленским как филиал Малого театра, не сумел от них избавиться и теперь понемногу чахнет, растрачивает себя в бесконечных компромиссах с дирекцией императорских театров, с драматургами-ремесленниками. Радуют зрителей молодые актеры, иногда радуют спектакли — шекспировская сказка «Сон в летнюю ночь» или русская сказка «Снегурочка», любовно и тонко поставленные Ленским, — но разве можно сравнить убывающее значение этого театра с могучим, все возрастающим значением Художественного театра!

Сила Станиславского и его театра — в радикальности, всеобщности сценических преобразований. В то же время великая сила этого театра в том, что при всей радикальности, «революционности» программы он не провозглашает разрыва с прошлым, с его традициями, но продолжает истинные, основные традиции реалистического искусства, обращает театр к жизни, минуя сложившиеся штампы исполнения.

Основатели Художественного театра понимают ограниченность современного театрального искусства и провозглашают борьбу с ней. Но невозможно представить себе Станиславского и Немировича-Данченко в облике, скажем, французских романтиков, которые столь вызывающе вели себя по отношению к классицистскому театру. Обструкция, воинствующая резкость, разрыв, эпатирующие манифесты не свойственны основателям Художественного театра. Это по отношению к ним известные провинциальные актеры да и заслуженные артисты императорских театров подчас ведут себя вызывающе. Одного актера, который особенно хулил «Алексеева и его дрессированную труппу», спросили: видел ли он эту труппу? «Не видел и видеть не желаю», — ответил маститый артист.

Для самих основателей Художественного театра праздник — посещение Южина или Ермоловой, которая говорит своим звенящим голосом: «У Станиславского надо учиться» и даже может написать в 1899 году: «И не удивляйтесь, если услышите, если я покину Малый театр и, может быть, даже перейду к Алексееву».

Экземпляр «Ревизора», перешедший из рук Щепкина в руки Станиславского, позолоченный венок, который был поднесен когда-то Самарину, передан им Федотовой и подарен ею Станиславскому, — вот символы отношения старшего поколения к основателю Художественно-Общедоступного театра. Станиславский всегда сочетает пафос ниспровержения, отрицания канонов — и ощущение вечности, неисчерпанности и неисчерпаемости щепкинских традиций реалистического театрального искусства. Он не ниспровергает Щепкина и Гоголя, Шекспира и Мольера, он следует своим предшественникам, обращаясь к первоисточнику их собственных взглядов, а не к позднейшим толкователям и комментаторам. Все предшественники для Станиславского — союзники в обращении к непосредственной реальности жизни, к великому потоку человеческого бытия. Это ощущение могучего потока жизни человечества, объединяющей великие исторические свершения и повседневность быта, — основная черта творческой личности Станиславского. Он всегда был силен и еще более силен сейчас, в Художественном театре, тем, что возвращает театр — жизни, что воплощение ее осуществляется в его искусстве с такой точностью, свободой, глубиной, которые необозримо раздвигают границы и возможности самого искусства рубежа веков.

Станиславскому — основателю Художественного театра близок не изысканный европеизм «Мира искусства», но подчас третируемая художественной молодежью социальная насыщенность передвижников (стремление осветить «темную жизнь бедного класса» сопряжено, конечно, с этими впечатлениями, характерными для восьмидесятых-девяностых годов), но мощная монументальность Сурикова (именно в его тональности строятся исторические спектакли Художественного театра), внимание к характеру реального человека, такое важное для портретистов конца века.

Станиславский никогда не изучал специально эстетику, ее категории и терминологию. В нем самом изначально заложено, всегда живо ощущение искусства как необходимости жизни, из нее исходящей и к ней направленной. Поэтому он мог бы убежденно повторить за Чернышевским — «Прекрасное есть жизнь», поэтому так близки ему мысли Толстого, провозглашающего в год открытия Художественного театра:

Общение людей, выраженное в театре так прямо и открыто, в неразрывной связи сцены со зрительным залом, — то важнейшее, что привлекает к театру Станиславского. Он сам испытал чувство, которое для Толстого является началом всякого истинного искусства: «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Для Станиславского, как для Толстого, искусство никогда не бывало обращено к самому себе, не было источником лишь личных радостей. Самое понятие «театр» было для него понятием общественным уже во времена домашнего кружка; ощущение искусства как огромной преобразующей силы также является изначальным свойством художественной натуры Станиславского. Нравственный, гуманистический заряд искусства огромен, и обращен он к массам людей, к народу в истинном смысле этого слова, а вовсе не к тем «верхним» слоям, к которым принадлежит сам Станиславский.

И связи театра с реальностью так неисчерпаемы, так обильны, так прекрасны в своей основе, что сами они не могут ни оскудеть, ни иссякнуть — оскудеть может лишь конкретный художественный организм или художник, утративший эту первоначальность, обостренность, полноту восприятия жизни.

Эта опасность не грозит ни Художественному театру, ни Станиславскому. Разумеется, не все его спектакли равноценны. Среди них вовсе не редки такие, в которых жадное собирательство подробностей и явлений жизни не становится открытием. Он терпит решительную неудачу в роли Грозного. Играет не человека крупного, не человека больших способностей, дарований — играет злого, физически немощного старика, мелко-злобного и мелко-подозрительного, снабжает его многими внешне характерными черточками, которые сам с иронией называет «тиками». Грозный у Станиславского старчески шамкает, зябко дрожит, нетвердо стоит на больных ногах; но «тики» лишь придают образу характерность — характера они заменить не могут. Трагедия растратившей себя огромной силы, которой потрясали Росси и Шумский, у Станиславского оборачивалась трагедией бессилия Грозного, которому народ и боярство подчиняются инертно, по привычке, доставшейся от татарщины.

В этом была самостоятельность и последовательность решения в этом же была ограниченность решения. И справедлив упрек критика в том, что исполнитель «спускает героя трагедии до жанровой фигуры», и справедлива оценка Немировича-Данченко: «Константину Сергеевичу роль не удалась, никому он не понравился, и вот происходит мучительный кризис. Актер чувствует, что зала не его, а должен играть. Тратит огромное количество нервов, но не заражает, т. к. зала не принимает его замысла… Утомляет актера вообще не роль, а неуспех в роли. И Константин Сергеевич так утомляется, что ни в день „Грозного“, ни на другое утро не годен для работы».

В «Возчике Геншеле» Гауптмана — при всей привлекающей простоте исполнения, при ансамблевости спектакля — выступает на первый план бытовая достоверность, которую констатирует рецензент газеты «Курьер»: «Посмотрите только, как здесь поставлен четвертый акт драмы „Геншель“. Вглядитесь в каждую отдельную фигуру исполнителей „без слов“. Вот перед вами фигура немецкого извозчика; он входит, не снимая шляпы, садится за столик и стучит по столу, требуя кружку пива, — это настоящий немецкий извозчик; вот выходит разносчик газет, и вы видите, что это немецкий разносчик; вот пробежал через сцену немецкий офицер. Я вас уверяю, что более художественно изображать этого офицера невозможно. Немец так бы не изобразил, как его изображает на сцене Художественно-Общедоступного театра какой-нибудь Петров или Иванов. И в общем перед вами яркими красками рисуется картина немецкой бытовой жизни в маленьком немецком ресторанчике».

В первой встрече с Ибсеном — в «Гедде Габлер» — Станиславский был интересен как актер, не как режиссер: пьесам Ибсена необходима житейская достоверность, но не в том качестве, в каком решал их Станиславский, равнявший психологическую драму Ибсена с этнографически подробным «Геншелем». В «Дикой утке», которую он вскоре ставит, все подчиняет быт, обстановка запущенного фотоателье, которое служит одновременно и жильем; исполнение же над этим бытом не поднимается.

Решительной неудачей Станиславского — режиссера и актера — и Немировича-Данченко — автора пьесы — будет спектакль «В мечтах», на который в 1901 году тратится столько времени и сил. Станиславский подробен в этой режиссерской партитуре, как в «Чайке», Симов воссоздает на сцене парадный зал ресторана «Эрмитаж», который столь знаком москвичам. Надуман сюжет, расплывчато-претенциозны образы писателя, ученого, тоскующей молодой дамы. Спектакль-компромисс становится наглядным примером губительности компромиссов в искусстве, к которым столь привычны все другие театры.

И гениален Станиславский — режиссер «Смерти Иоанна Грозного».

Он не столько разрабатывает в своем решении сценические эффекты, в изобилии предложенные автором, сколько вводит эти эффекты в свободный, широкий исторический контекст. Режиссер Станиславский в этой работе углублял свое ощущение прошлого России, которое мощно раскрылось уже в первом спектакле Художественно-Общедоступного театра. «Смерть Иоанна Грозного» по сюжету своему предшествовала «Царю Федору», по сценическому же решению была его продолжением, более зрелым, цельным, истинным эпосом Древней Руси. Тема власти и свободы, царя и народа, столь многое определившая в русском историческом искусстве, от пушкинского «Бориса Годунова» до картин Сурикова, была определяющей и для режиссера Станиславского.

Он создавал эпическую трагедию, трагедию огромной страны, доведенной до разорения, народа, доведенного до отчаяния, трагедию деспотизма, истребляющего все, в том числе и себя. Он проникал в корни образования деспотизма, когда видел и выводил на сцену бояр в бархате, которых царь пинает сапогом в лицо (сапог был мягкий, татарский; «татарщина» — кратко помечал для себя режиссер, определяя звучание сцены); когда немощный старик, только что притворявшийся умирающим, преображался в государя всесильного и бездушного.

Режиссер снова видит реальность шестнадцатого века, словно и не прилагая к этому никаких усилий, — точно так, как видит неуютные гостиные и кабинеты в захудалой, разоренной усадьбе Сорина.

Зрительные образы: золото окладов, одежд, драгоценностей, которые рассматривает царь, тяжелый бархат, меха боярских шуб и сермяга, в которую одет народ, мерцающие огоньки лампад и свечей, тени, которые отбрасывают резные балясины и узорчатые двери. Пластика движений: неспешное облачение царя в торжественные одежды, низкие раболепные поклоны придворных, плавные поклоны женщин, толпа, единая в своем порыве голодного бешенства. Звуки: стук печати, которую прикладывает дьяк к документам, смачная ругань бояр, песня нищенки, испуганный шепот теремных затворниц, колокольный перезвон, вопль толпы, терзающей незадачливого соглядатая. Сцена оживает, все предметы реальны, оживают звуки, даже запахи. Режиссер сам целиком входит в эту прошедшую жизнь, наслаждается свободой полного перевоплощения, приглашает сотоварищей-актеров, зрителей за собой, в воскресшую Москву времен Грозного, в ту естественную жизнь, которая идет вокруг царя, неподвластная его деснице. В большей степени, чем в «Царе Федоре», героем нового спектакля был «народ, страдающий народ» — именно страдающий, разоренный войнами, опричниной, народ не торговый, зажиточный, деятельный (такими появлялись выборные в «Царе Федоре»), но изначально темный, голодающий, задавленный «татарщиной».

В прежнем спектакле царские палаты вырастали среди зеленой Москвы, были близки боярским теремам, добротным избам посадских. Это был для режиссера единый мир — кремлевские палаты, терем князя Шуйского, мост через неширокую Яузу, Архангельский собор, где идет служба. В «Смерти Грозного» он подчеркивал противоположность двух миров — царского, теремного, пышно-обрядного, где жарко горят свечи перед блистающим иконостасом, где сам царь весь в золоте, словно сошел с иконы, и нищего народа, который бредет на завьюженную пустынную площадь (разорившиеся крестьяне, темные московские бродяги, женщина с ребенком в тряпье), а краснорожий купец кнутом отгоняет людей от хлебных лабазов.

Велик режиссер, который в письме к режиссеру-помощнику так определяет «настроение» народной сцены, живое сходство ее со сделанным в других спектаклях и непременное отличие ее (не повторяться!) от предыдущих спектаклей:

Посмотрев репетицию «Грозного», Федор Иванович Шаляпин «стену колотил от восторга», — решение Станиславского переносит его в старую Русь, как беседы с Ключевским, как «Боярыня Морозова» Сурикова, как «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского. Решение Станиславского сливается с работами ученых-историков, продолжает их, а еще больше — предваряет их, хотя режиссер вовсе не перечитывал Карамзина (изрядно надоевшего по гимназическому курсу) и, естественно, не мог знать будущих работ ученых; он просто склонился над пьесой или над письмом в гостиничном номере Виши — и увидел московский голодный люд, кровавую комету, возвещающую недоброе, замордованных слуг, покорных бояр, все темное, жестокое время Грозного. И перенес в это время сначала актеров, а за ними — зрителей.

На следующий год столь же увлеченно работает Станиславский над «Снегурочкой» Островского.

В «Потонувшем колоколе» он воплотил душу немецкой горной, сумрачной сказки; сейчас он ставит русскую сказку. Раутенделейн — Андреева с распущенными золотыми волосами, в прозрачных развевающихся одеждах; Снегурочка — Лилина с косой, в белой холщовой рубахе, вышитой по вороту, в меховой шубке и теплых рукавицах. Симов снова едет по дороге к Ростову, где лежит село Берендеево, где склоны оврагов заросли густым ельником. Покупает, зарисовывает вышивки, орнаменты, дуги, лапти, кокошники, ведра, коромысла (все деревянное, лыковое, берестяное), одежды — холщовые, полотняные, — чтобы возникла на сцене сказка, как бы предшествующая жестокой реальности «Царя Федора» и «Смерти Грозного».

«Пролог» — зимняя ночь в лесу — превращается у Станиславского в сверкающий снежными искрами парад чудес. Не тех чудес, которые так аккуратно слаживал Вальц для «волшебных опер» Большого театра, где в секунду возникали на заднике сказочные города, били фонтаны, колыхались морские волны, летали на проволоке воздушные сильфиды в белых пачках. Чудеса у Станиславского были иные, вызванные к жизни не столько машинерией, сколько фантазией. В старом театре были «чистые перемены» — полные моментальные смены декораций, вызывавшие аплодисменты. Станиславскому важна была не столько роскошная фантастика декораций, сколько свет, разнообразный, расчетливо-изменчивый, не только создающий иллюзию летнего дня или зимних сумерек, но скрадывающий иллюзию реальности, превращающий богадельню, где лежала девочка Ганнеле, в обитель смерти, лесную хижину — в жилье колдуньи, обычный зимний русский лес в царство белобородого Мороза, медведей, спящих в снежных берлогах, деревьев, которые оборачиваются семейством леших с ветками-руками и туловищами-пнями.

Чудеса Станиславского возникают в шепоте, в звуках зимнего леса, весенней слободы Берендеевки. Звенят сосульки, слышен стук капели, пение птиц — звуки реальные (словно из повестей Пришвина), в которые естественно вплетаются голоса Мороза и леших.

Станиславский и Симов создавали на сцене осуществленное царство мечты — светлое царство, где не страшны медведи, где Весна урочной чередой приходит на смену белому Морозу, где водят хороводы птицы и беззаботные люди, где доброжелательны к народу бояре и бирючи затейливо и звонко выкликают не извещения о казнях, но веселые вести из царского дворца:

Реальная крестьянская община в России все скудеет, задавленная безземельем, налогами, а в искусстве прославляется некая сказочная, идиллическая община; здесь объединяются притча Льва Толстого о временах, когда зерно рождалось с куриное яйцо, оперы Римского-Корсакова о девушке Снегурочке и о невидимом граде Китеже, картины Рериха, которые воспевают языческую Русь, картины Нестерова, которые воспевают тихих отроков, молящихся на фоне светлых березок и темных елей.

В этот цикл произведений, обращенных в прошлое и в то же время включающих в легенду о прошлом мечту о будущем, входит «Снегурочка» Станиславского.

Реальный терем князя Шуйского словно потускнел перед узорочьем Берендеева терема с колоннами-«бочками», перехваченными красными, лазоревыми, васильковыми перевязями, украшенными прорезями, орнаментами, карнизами, как и трон Берендея. К тому же этот терем еще не достроен, в нем словно пахнет свежим деревом и красками, — поэтому к потолку подвешена люлька с богомазом (такую видел Станиславский во Владимирском соборе в Киеве), и сам царь выводит тонкой кистью узор-цветок на деревянном резном столбе.

В молодой труппе Художественного театра легко было найти Снегурочку и исполнителей ролей Бобыля, Бобылихи, скоморохов, леших, бирючей. Но в молодой труппе Художественного театра не было актера, который совершенно вышел бы за пределы бытовой характеристики, сыграл бы не доброго дядюшку или гувернера, но сказочного доброго царя, приветствующего бога Солнце.

Появление в труппе такого актера означает не просто пополнение этой труппы молодым «героем», но расширение эстетических позиций театра, которому становится необходимым актер, умеющий не только «заземлять», психологически наполнять стихотворный текст, но и читать стихи так, как читает их молодой Василий Иванович Качалов, исполняющий роль Берендея:

Эта лучезарная языческая идиллия Берендеева царства будет создаваться Станиславским одновременно с воплощением на сцене безысходного одиночества героев новой пьесы Гауптмана, которая так и названа — «Одинокие». В благополучнейшем немецком семействе, где жизнь течет по единожды заведенному порядку, где так патриархально милы старики родители и прелестна молодая семья, — люди живут, словно отделенные перегородками друг от друга.

Таким запомнился спектакль «Одинокие» начинающей провинциальной актрисе Вере Юреневой.

Этот гауптмановский спектакль был в решении Станиславского спектаклем чеховским, продолжавшим «Чайку», исполненным той же точности быта и той же покоряющей лиричности. А в гауптмановском «Микаэле Крамере», поставленном еще через год, эти мотивы трагически сгущаются. Режиссер Станиславский, так чувствующий и воплощающий на сцене природу, так умеющий передавать «настроение» сельской усадьбы, небольшого местечка, здесь воплощает совершенно иное «настроение» угрюмого города, в котором трудно жить и нечем дышать. Здесь одиночество приобретает особые качества одиночества в толпе, в окружении многочисленных людей, каждый из которых занят лишь собой. В то же время люди неодолимо тяготеют друг к другу, объединяются в сообщество фланёров, прогуливающихся по тротуарам, завсегдатаев излюбленных пивных и ресторанов. Центром спектакля было действие, происходившее в аккуратной и аляповатой пивной, где из подвальных окон видны ноги проходящих по улице, где за столиками так оживленны, нагло-развязны пьяные господа, которые травят горбатого художника — поклонника румяной, кокетливой кельнерши. Пьяные ездят верхом друг на друге, визжат и завывают вокруг горбуна — и возвращается тишина, размеренное спокойствие в следующей сцене, мастерской Крамера-отца, где так аккуратны, так благоговейно приготовлены для работы кисти и инструменты гравера.

В спектакле Станиславского выходили на первый план два персонажа этой изломанной городской жизни — горбатый Крамер-сын в исполнении Москвина, талантливый, циничный, озлобленный, бесконечно несчастный, и кельнерша Лиза Бенш — Лилина, такая вульгарно-благовоспитанная, такая жеманно-расчетливая со всеми своими поклонниками. Сам Станиславский играл Крамера-отца — чопорного и корректного настолько же, насколько сын его был беспорядочен и циничен. Затянутый в черный сюртук, с застывшим лицом, обрамленным аккуратной бородкой, с размеренным голосом и размеренными жестами — он превращал свое одиночество в уединение, необходимое для работы, которая была для него смыслом и отрадой жизни.

Станиславский искал для этого немецкого художника «руки, как у Васнецова», делал его человеком, который только в профессии, в деле выражает себя и избавляется от одиночества. Историк МХАТ И. Соловьева справедливо замечает, что в Крамере было что-то и от собственного максимализма Станиславского, что образ был лично близок ему именно этим своим благоговением по отношению к искусству.

Потому с такой обостренной чуткостью относится Станиславский к суждениям об этом:

Всегда сдержанный в своих оценках, Чехов действительно отзывался об этом спектакле не просто доброжелательно — восторженно: «„Крамер“ идет у вас чудесно. Алексеев очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, пьеса прошла бы с блеском».

Спектакль шел недолго, но опыт его был для Станиславского не просто полезен — необходим в постижении жизни современного общества и места в нем человека. А эта огромная тема все полнее воплощается в искусстве Станиславского. Она определяет решения пьес Ибсена и Гауптмана в девятисотых годах. Она определяет решения новых спектаклей Чехова и чеховских ролей, сыгранных Станиславским.

Три первых сезона Художественно-Общедоступного театра — три чеховских спектакля Художественно-Общедоступного театра. Каждый поставлен Станиславским и Немировичем-Данченко. Сам метод режиссерской работы продолжает работу над «Чайкой».

Константин Сергеевич пишет подробнейшую партитуру будущего спектакля — вычерчивает схему оформления, размечает все мизансцены, все будущие «шумовые эффекты», строит действенную линию каждой роли и каждого эпизода. Затем оба режиссера переводят эту партитуру на сцену. Переводят не буквально, но свободно, гибко, сглаживая излишнюю детализацию, не навязывая, но предлагая мизансцены, «примеряя» их к реальным подмосткам, к индивидуальностям актеров. В этой работе незаменим Владимир Иванович, который изумительно умеет охватить спектакль в целом, использовать все находки Станиславского. Он тем более незаменим, что в каждом из этих спектаклей Константин Сергеевич исполняет одну из главных ролей, он — внутри спектакля, в «образе», ему самому совершенно необходим тот идеальный «режиссер-зеркало», каким всегда становится Немирович-Данченко.

Исследователи творчества Чехова справедливо утверждают, что «чеховские пьесы являются кратко написанными большими романами» (А. Роскин). Исследователи спектаклей Чехова на сцене Художественного театра справедливо утверждают, что это были спектакли-романы, захватывавшие несравнимо более широкий круг явлений, чем до тех пор вообще считалось возможным на сцене.

Эта удивительная для театра развернутость действия вглубь и вширь, «романность» определялась прежде всего замыслом и сценическим ви́дением Станиславского, свойственным ему изначально, вовсе не пришедшим к нему с чеховской драматургией, но получившим в этой драматургии свое развитие и классическое завершение.

Его «Уриэль Акоста» и «Отелло», «Царь Федор» и «Смерть Грозного» были великими историческими повествованиями; его чеховская трилогия — великое современное повествование о русской интеллигенции. Словно в спектакли вместились не только сами пьесы, но повести и рассказы, сделавшие Чехова писателем, которого называют «совестью эпохи», и самую эпоху позволяющие определить как «чеховскую»: темы и образы «Ионыча» и «Скучной истории», «Дамы с собачкой» и «Моей жизни», «Крыжовника» и «Мужиков» словно пронизывают, поддерживают спектакли Станиславского.

Режиссерское решение «Дяди Вани» и «Трех сестер» строится Станиславским по принципу, воплощенному в «Чайке»: он сразу возвращает сценическое действие реальности, раскрывая совокупность огромного мира, течения жизни, проходящей за стенами дома Серебряковых или Прозоровых, и самого этого дома, этой гостиной или столовой, этих людей. Человек и среда, в которой он существует, связаны здесь неразрывно. «Настроение», которому Станиславский посвящает подробное описание в начале каждого акта, выражено здесь совершенно.

В другом театре для постановки «Дяди Вани» использовали бы какой-либо старый задник, изображающий сад, да сборную обстановку для всех последующих сцен. Станиславский добивается от художника, от всех актеров создания настроения осеннего тихого сада, где возле дома накрыт стол для чая, где поскрипывают качели, где можно сидеть в плетеном кресле, можно — на стуле, вынесенном из дома, на пне, на скамейке, которая кажется по-настоящему врытой в землю. Затем он выводит действие в столовую с большим старым буфетом, с лампой, свисающей над столом, на котором застоялась неубранная с вечера посуда; в старое зальце с разнокалиберной мебелью и ветхими хорами, совершенно утратившими свое назначение; в контору, где по стенам развешаны хомуты, на столе громоздятся счета и платежные извещения, на полу постелен половик (чтобы не наследили мужики), в углу стоят большие весы — и в то же время выделен «интеллигентский» уголок со столом, покрытым плюшевой скатертью, со стопкой книг и брошюр, с удобным креслом.

Для «Трех сестер» строится не одна комната, повторяющая очертания сценической коробки, замкнутая тремя стенами. Подробно обставлена гостиная на первом плане — с мягкой мебелью в чехлах, какую можно увидеть в любой семье среднего достатка, с роялем слева, с семейными альбомами на столике, с большой фотографией родителей, стоящей в углу на специальной подставке. Для этой фотографии гримировались, надевали костюмы восьмидесятых годов Савицкая и Лужский — перевоплощались в образы рано умершей женщины с лучистыми глазами и ограниченного, самоуверенного (даже это воплощено в фотографии!) полковника Прозорова, который будет «угнетать воспитанием» своих детей и достигнет генеральского чина.

За дверью видна часть прихожей с зеркалом, и гости непременно оглядывают себя в этом зеркале перед тем, как войти в гостиную. В глубине гостиная переходит в зал, где стол накрыт камчатной скатертью с красной каймой. А слева сцена еще раздвигается — замыкается нишей-«фонарем», окно которой выходит на зрителей. Возле этого окна стоит Ирина, высыпает зерна в птичью кормушку. Действительно, словно случайно поднялась «четвертая стена» реального дома, а люди, живущие в доме, не замечая этого, занимаются своими повседневными делами — накрывают на стол, раскладывают пасьянсы, читают, укачивают детей, справляют именины и тоскуют в сумерках.

Зрители узнавали старый, просторный дом Прозоровых во всех его подробностях. Узнавали столовую ранней весной и зимой, когда ниша-фонарь — чтоб не дуло — завешена теплой материей, когда в печи гудит огонь, верхний свет притушен, знакомые кресла и столики тонут в полумраке. Узнавали комнату сестер, где железные кровати отделены старыми ширмами, узнавали сад возле дома, отгороженный от улицы жидким заборчиком, с покосившимся фонарем, с бочкой под водосточной трубой, с забытой у стены лопатой, с ручкой звонка и белой табличкой страхового общества возле крыльца.

Все ситуации пьес возвращает режиссер реальности старой усадьбы или просторного городского дома, пробуждающейся весны или дождливой осени.

Работая над спектаклями, он вспоминает сам и заставляет вспомнить всех, приобщенных к работе, — а за ними и зрителей, — как весной вынимаются вторые рамы, распахиваются настежь окна и входит свежий воздух, как вставляются эти рамы осенью, как поют птицы весной, как скребется мышь, шуршат листы бумаги и щелкают костяшки счетов; как поет за стеной нянька, укачивая ребенка, как прекрасен весенний светлый день и как длинны осенние одинокие вечера, когда люди обостренно прислушиваются к вою ветра, дальнему звону колокольчика, стуку захлопнувшейся двери.

Сотрудники императорского театра, посетившие Художественный театр, чтобы познакомиться с шумовыми эффектами, увидели, как Станиславский и Лужский стучат по доске палками, обмотанными тряпками, имитируя стук копыт удаляющейся тройки.

В гриме Вершинина Станиславский свистит за окном, изображая весенний, радостно-звонкий щебет птиц. Это все включается в «настроение», в звуковую партитуру спектакля, которую можно было назвать музыкальной. Совершенно равноправны с пением, с игрой на рояле, со звуками шарманки — звяканье бубенцов и стук копыт по деревянному мостику, жужжание волчка, скрип пера, звон ложки в стакане с чаем. Режиссер сам подолгу увлеченно пробует колокольчики, пищики для подражания разным птицам; все важно, все необходимо для воссоздания точной картины жизни, без которой он не представляет Чехова на сцене.

Владимир Иванович дает в письме и другие советы, тактично напоминает Константину Сергеевичу необходимость твердо выучить текст роли. Получив несколько обиженный ответ Станиславского, снова пишет ему:

Константин Сергеевич не «дразнил гусей» в спектакле. А комаров сохранил — все персонажи усердно били их, Астров покрывал голову носовым платком, как делали это обитатели Любимовки в «комариные» дни над Клязьмой. Пустяковая в общем-то деталь остро нужна ему именно в период подготовки спектакля, для утверждения абсолютной реальности на сцене.

В то же время режиссер при первом же прочтении пьесы ощущает, как эта реальность вместится в коробку сцены, как будет воспринимать ее публика. Вроде бы игнорируя зрительный зал, он все время помнит о нем.

Станиславскому важна вовсе не полная иллюзия жизни на сцене, но поэзия жизни на сцене, «пятна» — то живописные, то звуковые, вроде того дребезжащего провинциального набата, который звучит в третьем акте «Трех сестер» как аккомпанемент тревожной тоске героев. Он снова, как в «Чайке», предваряет действие «Дяди Вани» и «Трех сестер» паузами, насыщенными шелестом осенних листьев, щебетом птиц, звоном посуды. Паузы эти рассчитаны по секундам — ведь каждую секунду сценического времени режиссер воспринимает обостренно, ни одна из них не должна быть пустой. Он точно ощущает и воплощает на сцене ритм каждой пьесы, каждого ее эпизода. Ритм этот в спектаклях Станиславского определяется не внешней быстротой или замедленностью, но действенной пружиной, заложенной в каждом явлении: маятник часов спектакля то движется замедленно-спокойно, то учащенно отстукивает секунды решающего объяснения: «Постой… Повтори, что ты сказал», — поднимает голову дядя Ваня — Вишневский, и бросается вдруг на благодушно разглагольствующего профессора, и стреляет в ненавистного старика; сгорбившись подходит к дому Прозоровых доктор Чебутыкин — Артем, и отчетливы на фоне дальнего военного марша его слова: «Сейчас на дуэли убит барон…»

Все в чеховских спектаклях Станиславского исполнено правды жизни, и все в чеховских спектаклях Станиславского исполнено поэзии жизни. Одновременно возникает зрительское ощущение никчемности житейской повседневности с ее чаепитиями, моросящим осенним дождем, мелкими заботами и мелкими спорами — и ощущение драгоценности, значительности жизни человеческой, будь то жизнь няньки, тихого приживала, того сторожа, который мерно стучит колотушкой за окном, даже не появляясь на сцене. Долгое, томительное предгрозье сменяется ночной грозой, бредут по дороге усталые лошади, притихшие гости слушают жужжание волчка, а потом оживленно рассаживаются поудобней и покрасивей, и молодой поручик долго, торжественно наводит на замершую группу фотографический аппарат.

В этом была проза жизни, в этом же была ее цельность и ее пронзительная поэзия — сочетание истинно чеховское. В «Чайке» грубая проза противопоставлялась поэзии резче, чем у автора: лиричность молодых героев и устоявшийся быт, в котором столь удобно чувствуют себя люди практические, противостояли друг другу; в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» эти явления удивительно объединялись, и, хотя быт ничуть не потерял в своей жестокой пассивности, лирическая тема прозвучала столь мощно, как никогда еще не звучала она в спектаклях Станиславского и в актерском искусстве Станиславского.

Трилогия первых чеховских спектаклей Художественного театра жила во времени и отображала движение времени. В цикле спектаклей движение это удивительно ощутимо; можно сказать, что «Чайка» — последний спектакль девятнадцатого века, а «Три сестры» — спектакль, начавший двадцатый век в русском театре.

Исследователь Художественного театра, М. Строева в книге «Режиссерские искания Станиславского» точно определяет новое качество второго чеховского спектакля:

Основная тема «Чайки» для Станиславского — безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех сестрах» крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять.

Уже «Дядя Ваня» был спектаклем, в котором Станиславский отчетливо обнаружил не только неразрывность своих новых работ в Художественном театре с громадным циклом спектаклей, сыгранных и поставленных им в предшествующую пору, но отделенность новых чеховских спектаклей от прошлого.

Театр Чехова, воплощенный Станиславским, по своим поэтическим средствам был театром новаторским, театром той единственной тональности, которая соответствовала миру чеховских героев. Спектакли Островского, поставленные Станиславским несколько лет тому назад, вбирали в себя все, сделанное им в области реально-бытового театра; маклер Обновленский вполне мог сопровождать Паратова вместо Робинзона, вернувшийся из дальнего плавания Краснокутский мог повстречаться с Ашметьевым, Ростанев мог броситься на защиту Юлии Тугиной. Это были персонажи одного художественного измерения, одного поэтического мира.

Чеховские спектакли еще более приближены к реальности, совершенно слиты с нею. И все же Обновленский не может войти в контору к Войницкому, Паратов Станиславского и Астров Станиславского — образы разных художественных миров. Персонажи «Чайки», а затем — в еще большей степени — «Дяди Вани» и «Трех сестер» принадлежат иному театру, поэтика которого так же отличается от поэтики прежнего театра (и прежнего Станиславского), как живопись Серова отличается от живописи Крамского, как пейзажи Левитана отличаются от пейзажей передвижников. Театр воплощает чеховскую стилистику, ритм, самую тональность его прозы и его драматургии.

Зрители этих спектаклей испытывали то ощущение, которое всегда сопровождает встречу с истинно великими произведениями искусства. Персонажи портретов Рембрандта или Серова, персонажи романов Флобера и Толстого входят в жизнь реальных людей на равных, становятся важнее, интереснее встречных, с которыми обмениваешься общепринятыми фразами, ничего не зная о их мыслях и чувствах. Персонажи романов Толстого и рассказов Чехова были для читателя современниками, спутниками жизни; как Левитан открывал людям восьмидесятых-девяностых годов русский пейзаж и они по-другому воспринимали жизнь, увидев осеннюю реку или рыхлый мартовский снег, ощущали благодарность к художнику, открывшему им значительность, бессмертие привычного, так зрители Художественного театра чувствовали, что им открывают их собственную жизнь, когда звенел, затихая вдали, колокольчик астровских лошадей, когда Соня — Лилина склонялась к дяде, который съежился в своем старом халате: «Мы увидим все небо в алмазах», когда Ольга — Савицкая обнимала сестер: «О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!»

В «Чайке» Станиславский впервые гениально нашел общее чеховское «настроение», но ему соответствовали далеко не все исполнители, меньше всех — сам Станиславский. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» совершенное режиссерское прочтение воплощалось в совершенных актерских работах, среди которых даже непримиримый к театру в целом Кугель выделял Станиславского как идеального воплотителя замысла и стилистики автора.

Мария Павловна Чехова, деликатно, но решительно отметившая неудачу Станиславского в «Чайке», его Астрова считает «лучше всех» в спектакле.

Описывая Чехову генеральную репетицию, Немирович-Данченко выше всех ставит исполнителя роли Астрова: «…первым номером шел Алексеев, по верности и легкости тона. Он забивал всех простотой и отчетливостью. Надо тебе заметить, что я с ним проходил Астрова, как с юным актером. Он решил отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания. В зале он имел отличный успех… Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, не способным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам».

Для всех персонажей ищется полная достоверность внешности, действий, и Астров — не исключение. Ему нужен потертый (обязательно потертый!) докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук для папирос. Он вешал фуражку на сучок возле чайного стола, закуривал папиросу, привычно пил водку, покачивался на качелях, старательно бил комаров, даже накрывал от них голову носовым платком. Но эти мелочи не выходили на первый план, и впоследствии, когда они перестали быть нужными, легко очистил от них роль.

Исполнителю другой роли Чехов сказал о том, что дядя Ваня — провинциал, неудачник, управляющий чужим имением — должен быть в «шелковом галстуке». Это было первостепенно важно Чехову — не стандартность изображения, но отход от привычного; известный писатель у него ходит в дырявых башмаках, неудачник, подсчитывающий на счетах стоимость постного масла, подчеркнуто следит за собой.

Исполнителя роли Астрова Чехов уже не поправлял: тот сам в работе над ролью постигал особенности чеховского метода изображения, предусматривал возможные авторские поправки. Его Астров, как и Войницкий, — не опустившийся провинциальный врач, но человек, не желающий опускаться, человек, противостоящий среде, а не поглощенный ею.

В этом была основа образа, определявшая все его построение, и житейские детали выбирались расчетливо, в соответствии с этой основой. Поэтому «платок от комаров» был убран исполнителем; в то же время обыкновенное пальто Астрова напомнило зрительнице «романтический плащ».

Герои «Чайки» в Художественном театре были раздавлены средой (как Треплев и Нина) или поглощены ею (как Аркадина или Шамраев). Людей, противостоящих среде, сохраняющих себя в обыденной беспросветности, в этом спектакле не было (намечался этот мотив лишь в образе Маши — Лилиной, хотя у автора он присутствует в разных образах, прежде всего — в образе Нины Заречной). В «Дяде Ване», сыгранном через год после «Чайки», этот мотив долга и терпения определял решение ролей Сопи — Лилиной, Войницкого — Вишневским, Вафли — Артемом и прежде всего — Астрова, как понимал и играл его Станиславский.

В своей предварительной режиссерской разработке Станиславский искал детали, подчеркивающие увлеченность Астрова любимым делом: даже у Войницких, в чужом доме (в то же время в доме, где он часто бывает), доктор осматривает растения в горшках, подрезает засохшие листья, списывает себе в записную книжку названия растений с этикеток. В спектакле эти детали ушли — они были важны режиссеру и исполнителю как первоначальность, а зрители вспоминали прежде всего знаменитый монолог о лесах, где в сегодняшнюю будничность входило почти космическое понятие «через тысячу лет», противопоставленное сегодняшнему дню и продолжающее его.

В новаторском чеховском спектакле, «ненавидя в театре театр», Станиславский обновляет традиционную театральную форму монолога, прямого обращения к зрителям.

В «Чайке» монолог растворялся в реальном действии, возникал или как «сцена на сцене» в первом акте, или превращался в доверительный рассказ Тригорина девушке, которая слушала его внимательно и восторженно. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» монологи сосредоточивают в себе важнейшие проблемы, равно волнующие автора и театр. В этих спектаклях Станиславский сохраняет все бытовые мотивировки монолога — обращения к собеседникам. Заметив ироническую улыбку Войницкого, его Астров меняет интонацию рассказа о лесах, словно извиняется за свое увлечение и одновременно — за длинную речь: «Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и… и, быть может, это в самом деле чудачество…»

Но снова крепнет голос, и доктор смотрит не на приятеля, а словно бы вдаль, вперед, обращаясь уже вовсе не к своим реальным слушателям, одни из которых ироничны (Войницкий), другие восторженны (Соня), но именно к зрителям:

«…когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Современники вспоминали эти слова как кульминацию образа; именно мечтания о том, что «через тысячу лет человек будет счастлив» (со всеми столь типичными для автора и его героя оговорками), определяли роль:

«Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, пленяя самим тембром и переливами своего звучания, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема» (Любовь Гуревич).

Классические монологи завершаются восклицанием, финальная фраза — обязательно кульминационная фраза. У Чехова и Станиславского монолог Астрова размывается, растворяется в речи обычной, заканчивается многоточием, вернее — неловко, на полуслове, обрывается, резко снижается не просто житейской деталью, но грубой житейской деталью:

«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако… (пьет) мне пора». Эти чеховские смены тональности, взаимопроникновение высокой лирики и снижающих, безжалостных прозаизмов совершенно воплощались в чеховских спектаклях Станиславским. Его Астров выходил на сцену озабоченным, усталым, циничным, раздраженным, выпившим не одну рюмку водки, скинувшим сюртук, приплясывающим под гитару: «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь…»; выходил подтянуто-официальным, в строгом сюртуке; выходил только что вернувшимся из дальней дороги и готовым в дальнюю дорогу. Во всех этих сцепах сочетались два качества: абсолютная, безукоризненная, естественная достоверность актера в каждой детали действий и речи Астрова и значительность этого образа. Значительность человеческая, психологическая. «Пойми, это талант!» — мог повторить каждый зритель вслед за Еленой Андреевной. «Ореол гениальности», столь остро почувствованный Станиславским в роли Левборга, претворился в чеховской роли в ином, но не менее важном качестве. Это был ореол таланта, осуществленного в деле, которое отзовется через тысячу лет. Для зрителей Астров Станиславского становился образом, не просто воплощающим правдиво свойства современного человека, но образом, воплощающим лучшие свойства современного человека. В этой роли для исполнителя жив прежде всего тот мотив, который так давно звучит в его творчестве, варьируясь и объединяя воедино самые разные роли. Это не только мотив мечты, которая так сильна была в романтическом искусстве девятнадцатого века, это не мотив одиночества, избранности героя, возвышения его над другими, обычными людьми, но мотив общности воплощаемого персонажа с самыми обычными людьми, с их множественностью, мотив реального, активного дела, действия, которое и делает человека человеком.

Спектакль Станиславского, роль Станиславского в нем были исполнены жестокой правды жизни и вечной поэзии жизни. Поэтому спектакль, вовсе не имевший на премьере такого неожиданного, триумфального успеха, как «Чайка», продолжал идти и идти на сцене МХАТ, когда «Чайка» давно стала легендой. «Дядя Ваня» повторялся в репертуаре из года в год в течение десятков лет, и все повторял Станиславский — Астров новым поколениям зрителей: «…если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я».

Тема великого долга человека продолжалась в следующей чеховской роли.

Видевшие первую постановку «Трех сестер» вспоминают не Станиславского в новой роли, но подполковника Александра Игнатьевича Вершинина, с которым познакомились они на именинах у Прозоровых.

Всего два года прошло между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Всего два года с тех пор, как Астров, отмахиваясь от комаров, сидел за садовым столом со старой глухой нянькой, устало рассказывал ей о том, как у него умер под хлороформом больной (словно нянька знает, что такое хлороформ!): «Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто — двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»

В новом спектакле герой Станиславского повторял тот же срок — «двести, триста лет», повторял те же слова, но в иной тональности: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней…»

После «Дяди Вани» молодой Максим Горький писал Чехову:

После спектакля «Три сестры» писал безвестный гимназист:

«Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» — сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев.

Эта жажда жизни, тоска о жизни деятельной и прекрасной объединяла сцену и зрительный зал, ею были полны персонажи спектакля Станиславского, и прежде всего, конечно, его собственный персонаж.

Поднялся по деревянной лестнице на второй этаж большой, красивый человек, снял в передней шинель, провел рукой по седым волосам, вошел в гостиную, поклонился сестрам: «Честь имею представиться: Вершинин. Очень, очень рад, что, наконец, я у вас». Актер входил в дом Прозоровых, как в свой дом у Красных ворот. Он и играл-то почти без грима, без парика, и близоруко-наивный взгляд Вершинина через пенсне был взглядом Станиславского, и голос его почти не менялся, и все же это был Станиславский, перевоплотившийся в своего героя, раскрывавший не только настоящую неустроенную жизнь его, но все прошлое этого человека и его, несомненно, трудное будущее.

Станиславский играл эту роль в бессменном дуэте с О. Л. Книппер. Она вспоминала:

В третьем акте, в сцене ночного пожара, отблесков зарева, набата, грохота пожарных обозов, которые мчатся по темным улицам, Вершинин Станиславского был радостно взволнован, готов к действию, — словно вот-вот жизнь увлечет, позовет его к реальным делам, к радостным свершениям. Вполголоса, рядом с усталыми спящими людьми говорили Маша — Книппер и Вершинин — Станиславский.

Станиславский играл людей, переживавших любовь-трагедию; Станиславский играл людей, для которых любовь — только времяпрепровождение; не многие роли были у него исполнены счастья любви.

Таким — счастливым — играл он Ростанева, робко влюбленного в юную гувернантку, таким играл Отелло в первых актах. В Художественном театре таким сыграл Вершинина. Светлыми, влюбленными глазами смотрел он на Машу — Книппер, улыбался доверчиво и лучезарно, они странно разговаривали, абсолютно понимая друг друга: «Трам-там-там…» — «Тра-та-та». Но даже сейчас, с Машей, Вершинин говорит о будущей прекрасной жизни, вернее — он должен об этом говорить, потому что радость жизни неотрывна для него от ощущения будущего, в которое так явственно вплетается мотив тревоги:

В самом начале двадцатого века, чреватого революциями и мировыми войнами, пожарами и бомбежками, неустанно твердит герой Станиславского: человек добр, человек деятелен по природе своей — он должен согнать с детских лиц тревогу и мольбу, он должен преобразовать мир.

И снова обращение к той жизни, которая будет через двести, триста лет, и удивительное, «особенное настроение» этой ночи: «Хочется жить чертовски…» — фраза, какой не мог бы сказать ни один из персонажей «Дяди Вани».

При всем сходстве с предшествующим спектакль «Три сестры» принадлежит иному, новому историческому периоду. За неполных два года произошли большие события, и спектакль Художественного театра свидетельствует о чуткости театра, так точно отражающего общественную атмосферу рубежа веков.

Премьера новой пьесы Чехова прошла 31 января. В марте 1901 года, во время петербургских гастролей театра, Горький описывает в письме к Чехову страшное побоище у Казанского собора, в котором казаки не только избивали — убивали студентов и женщин. Описывает зверства казаков и тут же отмечает:

«Вообще, надо сказать по совести, офицерство ведет себя очень добропорядочно. При допросе арестованных за 4-е число их спрашивали, главным образом, о том, какую роль в драке играл Вяземский и кто те два офицера, которые обнажили шашки в защиту публики и дрались с казаками. Одного из этих офицеров я видел в момент, когда он прорвался сквозь цепь жандармов. Он весь был облит кровью, а лицо у него было буквально изувечено нагайками… Какой-то артиллерист-офицер на моих глазах сшиб жандарма с коня ударом шашки (не обнаженной). Во все время свалки офицерство вытаскивало женщин из-под лошадей, вырывало арестованных из рук полиции и вообще держалось прекрасно».

Конец этого же письма: «А „Три сестры“ идут — изумительно! Лучше „Дяди Вани“. Музыка, не игра».

Подполковник Вершинин, которого играет Станиславский, — человек этого времени, этого круга, этой жизненной позиции. Ему не приходится спасать женщин от нагаек — его полк стоит в глухом городе, где самое большое событие — пожар, но образ целиком совпадает с тональностью начала нового века. Эта тональность воплощалась Станиславским-режиссером и Станиславским-актером в роли, исполнение которой получило, по словам критика Н. Эфроса, «предельную законченность, выпуклость, гармоничность и жизненный трепет».

В первых спектаклях Тузенбаха — человека той же мечты — играл Мейерхольд; играл сухо-раздраженным, приземленным, контрастирующим с Вершининым Станиславского. Когда на эту роль, в мизансцены, предложенные Станиславским, был введен Качалов — исполнение получило ту же «законченность, гармоничность и жизненный трепет». На всем дальнейшем протяжении жизни спектакля голоса Станиславского и Качалова, сливаясь и разделяясь, вели одну тему: «Через двести, триста лет…»; «Какие красивые деревья, и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!»

Чеховские герои Станиславского — доктор Астров и подполковник Вершинин — мечтали об этой жизни и были достойны ее. Не их вина (хотя впоследствии этих героев подчас будут трактовать и играть как виноватых хотя бы в пассивности) в том, что жизнь проходит мимо них, что они чувствуют себя лишними, ненужными своей среде, в которой благоденствуют Протопоповы. Характеры и действия этих персонажей возникают из реальности российской действительности, и безысходность их есть безысходность российской действительности. Глядя вперед — через тысячу лет, — в своей собственной жизни они замыкали круг, в судьбе их не наступал перелом, исход, перерождение. Астров будет и дальше делать операции, прописывать лекарства мужикам и помещикам. И будет спасать леса, сажать березки, следить, как они зеленеют и качаются от ветра. Вершинин в последний раз приходит к дому Прозоровых — седой, статный, в походной форме, остро и горько чувствуя разлуку. Кажущееся долгим, на деле — минутное ожидание, повторяемые как заклинание слова: «…человечество страстно ищет и, конечно, найдет. Ах, только бы поскорее!» Короткое прощание, дрожащие губы: «…мне уже… пора… опоздал…» Уходил он — как указал Чехов в ремарке — «быстро», не оглядываясь, уходил в дальнюю дорогу со своим полком.

Они были людьми (Огромных возможностей — норвежский ученый Левборг, русский врач Астров, подполковник Вершинин. Жизнь всячески принижает, приглушает, подчиняет их. Эту жизнь, это общество, эту атмосферу воплощает Станиславский-режиссер. Этих людей, не покорившихся бескрылой жизни, играет Станиславский-актер. О каждом из его любимых героев рубежа веков можно сказать: «Пойми, это талант!» Будь то ученый Левборг, подполковник Вершинин, земский врач Астров или врач маленького норвежского городка Томас Штокман.

Штокмана он сыграл в 1900 году. Год — скрещение веков, исполненный предсказаний будущего и тревоги за него. Впрочем, Станиславский ставит спектакль и играет в нем главную роль, вовсе не выделяя социальные мотивы, не думая о том, что он создает спектакль, принадлежащий к тому направлению в искусстве театра, которое сам он назовет «общественно-политической линией». Он отчетливо увидит, выделит все эти линии театра — общественно-политическую, историко-бытовую, линию интуиции и чувства и другие — через много лет, оглянувшись назад. В сегодняшнем театре, живущем своей напряженной сезонной жизнью, все эти линии естественно сплетены, слиты в единое целое.

В этом целом театру строгого, передового современного репертуара Ибсен необходим. Необходим в том его качестве, которое увлекает и привлекает к пьесам скандинавского драматурга Ермолову, Орленева, Комиссаржевскую: они играют спектакли категорических нравственных проблем, им близка бескомпромиссность писателя, столь беспощадного к налаженно-благополучной жизни буржуазной Европы. Именно этот Ибсен близок Станиславскому. Он обращается не к пьесам, в которых сильны символистские мотивы; эти пьесы Станиславский не любит, попросту не понимает. По отношению к ним он мог бы повторить вслед за Львом Толстым с лукавой наивностью: «Представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его».

Станиславский ставит не «Строителя Сольнеса», не «Маленького Эйольфа», но «Гедду Габлер», «Доктора Штокмана» («Враг народа»), «Дикую утку» — ставит их также как спектакли-романы. В 1900 году он увлеченно работает над пьесой из провинциальной жизни. Только не чеховской — норвежской, северной провинции.

На русской сцене звучат непривычные имена — Кнут, Олаф, Крогстад, Хорстер, в московских книжных магазинах привычны альманахи под названием «Фиорды» и Собрание сочинений Кнута Гамсуна с изображением могучего викинга на обложке каждого тома. Маленькая страна вошла на европейские сцены с пьесами Бьернсона, Гамсуна, Ибсена. Норвежские гостиные, фиорды, курорты становятся привычными местами действия новых спектаклей. В реальном курортном городке Норвегии происходит действие спектакля Станиславского. В режиссерском плане он передает особенности страны, хотя сам в ней не бывал никогда. Туда ездили художники, сотрудники театра осваивать «местный колорит». Среди них нет Константина Сергеевича. Ведь он никогда не готовит только один спектакль; ведь 1900 год — год постановки «Снегурочки» и начала работы над «Тремя сестрами». Кроме того, год фабричной реформы. Кроме того, Станиславскому вообще совершенно чужда погоня за туристскими впечатлениями, за экзотикой. Курортный городок, в котором практиковал Штокман, был как все европейские курортные города, где приезжие неторопливо пьют воды и лекарства, кружат по аллеям, слушают музыку в курзале. Чистота, аккуратность, умеренное процветание — это он знал, за этим не нужно было ездить в Норвегию.

Как всегда, Станиславский в работе над спектаклем и над своей ролью шел от реальности. Как в усадьбу Войницких, зрители словно входили в дом Штокманов, в кабинет, набитый книгами, рукописями, всякими колбами, мензурками, воронками для опытов; а в столовой за перегородкой позвякивали тарелки и ножи — там накрывали к обеду, совершенно так же, как накрывали стол у Войницких и Прозоровых. В то же время режиссер всегда чуток к особенностям чужой жизни; дома, где живут герои Гауптмана, — немецкие дома, дома, где живут герои Ибсена, — скандинавские, северные дома. Окна в квартире Штокмана — широкие, словно положенные набок, вдали видны мачты кораблей, слышны пароходные гудки; самый быт семьи Штокман более расчетлив, размерен, чем в России. Дальняя страна, где люди сдержаннее, внешне вежливей, где доктор не выйдет под хмельком, не раздадутся переборы гитары, где вроде бы и сверчки не селятся в домах. Нет русской беспорядочности — процветающий, уютный городок, где живет семья честного налогоплательщика. Гостей встречают ростбифом, который расчетливо убирают на следующий день. Но в основе своей спектакль режиссера Станиславского таков же, каков спектакль чеховский, — достоверный, житейский, исполненный правды сегодняшнего быта.

В работе над центральной ролью Станиславский также идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы. Интонации молодого Мамонтова вспоминались в работе над ролью Паратова, художник Микаэль Крамер будет писать свои картины «руками Васнецова». Для Штокмана годится внешность композитора Римского-Корсакова — продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на близоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли — указательный палец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские наблюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и новой поэзии.

Бытовые детали «Штокмана» — те же тщательно отобранные «пятна»; облик героя вовсе не повторяет облик известного композитора: лицо его уже, легче волосы над высоким лбом, взгляд еще более близорукий. Жест несколько утрирован, принадлежит уже не Горькому — Томасу Штокману. Шаркающая походка, неуклюжая и вместе с тем легкая фигура, рассеянность, добродушие, детская, наивная непрактичность — и в то же время, что так характерно для Станиславского, непременная конкретность профессии героя, дела, которым он занимается в жизни. Ведь и дядюшка Ростанев был не просто добродушным помещиком, но полковником, военным; артиллерист — Вершинин, врач — Астров, врач — Штокман. Не объезжающий огромный уезд в распутицу, но путешествующий по улицам пешком, с таким же потертым саквояжем.

Он работал над ролью с легкой счастливой уверенностью, входил в образ не сопротивляющийся, не чуждый, но как бы в своего двойника из норвежского города, как десять лет тому назад в спектакле Общества искусства и литературы входил в образ своего двойника из села Степанчикова.

Ромен Роллан, размышляя позднее о поколении Франции начала двадцатого века, так выводит его философско-эстетическую генеалогию: «Оно возникло из пламенной и попранной веры дрейфусаров — из веры в Бетховена, бывшей в те первые годы века самой чистой религией избранных, — из гуманитарного евангелизма, вскормленного последними Квартетами Бетховена, „Воскресением“ старика Толстого… Это поколение с глупой доверчивостью тешило себя иллюзиями о Прогрессе, о великом Человеческом Существе позитивистов, о грядущей, неизбежной, предначертанной провидением, победе без кровопролитных битв, о Демократии, Праве, Справедливости, Свободе, доброте жизни (то было время „доброго художника“, „доброго скульптора“, „доброго писателя“, „доброго музыканта“, человека доброго и просто добряка… а также время: „Придет добрый день… завтра…“). Сохрани бог, я не собираюсь смеяться над этими иллюзиями. Это была мучительная трагедия. Потому что это поколение, насчитывавшее сотни людей с самой благородной, самой идеальной, самой незапятнанной душой, когда-либо порожденной Францией, почти все было погребено в могилах 1914 года».

Размышления писателя, которому была столь близка русская литература, но который совершенно не знал русского театра, относятся том не менее к этому театру. Среди людей, которые надеялись на установление некой неизбежной справедливости и превыше всего ставили доброту, конечно, был и сам Станиславский и такие его герои, как Вершинин и Штокман.

Он играет человека столь же реального, столь же слитного с современностью, как слиты с ней чеховские персонажи. В то же время отличного от чеховских персонажей по своей жизненной цели и самой душевной настроенности. Человека, имеющего профессию не только достойную, но любимую. Прожившего (он немолод) беспокойную жизнь врача, никогда не имевшего больших доходов. В противоположность чеховским бесприютным героям, Штокман вовсе не болен одиночеством. У него прекрасная семья, он не жалуется на жизнь, не тоскует; он совершенно принимает жизнь. Принимает как она есть — со всей ее налаженностью и респектабельностью. Он не топит тоску в вине, но радуется достатку семьи, новому абажуру, пирожкам, которые сам покупает и так торжественно приносит домой. Он тянется к домашнему уюту, которого бегут чеховские герои, он доволен жизнью — до тех пор, пока не приходит испытание, которого — нет у чеховских героев.

Доктор и не думает об этом испытании — он мечтает о новом триумфе, о закреплении своего положения всеми уважаемого гражданина. Он — «друг народа», как называют его в городе: видишь, как идет по улицам высокий человек с добрыми глазами, как почтительно кланяются ему прохожие.

Десять лет тому назад сценические идеалы и устремления актера двоились. Радостно играя характерные роли и своих простодушно-наивных героев, актер продолжает мечтать о той власти над зрительным залом, какую имеет красавец оперный певец или герой-любовник, играющий романтическую роль. Этот идеал давно ушел в прошлое, а характерные и лирические персонажи Станиславского слились и претворились в образах его чеховских героев.

Ансамбль Художественного театра прославился своей крайней простотой, естественностью исполнения; но и в этом ансамбле выделялся Станиславский. Он любил это слияние сцены с залом и всегда культивировал его в работе с другими актерами, в собственной актерской работе. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане», были поразительны даже для Художественного театра.

Молодой Леонид Андреев, писавший под псевдонимом Джемс Линч, сохранил для нас свидетельство редчайшей слиянности зрителей и сцены в «Штокмане», то ощущение значительного события самой жизни, которое сопровождало премьеру Художественного театра:

В этой роли «жизненность» персонажа доведена Станиславским до крайнего предела. Он словно случайно зашел на сцену — высокий, с узкой бородкой и легкими волосами, со сжатыми пальцами правой руки. Жест Горького, профиль Римского-Корсакова — все сплавилось в единой, прекрасной гармонии нового человека, рожденного на сцене. Человека, устремленного к добру и к правде. Штокман творил добро согражданам и думал принести им еще большее добро, сообщив, что те самые целебные воды, от которых зависит процветание города, оказались водами вредными, источниками заразы, рассадниками необъяснимых до сих пор болезней. Надо переложить всю водопроводную систему — тогда город будет спасен. Надо во всеуслышание заявить, что курорт надолго закрывается.

Здесь намечается то, что называется в драматургии «трагической виной». Вполне современной трагической виной — доктор наивно-прекраснодушен и одинок в своем стремлении к правде. Не думая о своей судьбе и о лишениях, которые ожидают его семью, когда он потеряет место курортного врача, он не вспоминает о жителях города, которые разорятся, ибо их благополучие построено исключительно на благополучии курорта. Доктор уверен, что всем его согражданам, как и ему самому, нужна правда, абсолютная честность. А сограждане, как выясняется, вовсе не думают о правде и честности. Каждый озабочен лишь собственной судьбой и судьбой своей семьи; каждый думает о своих акциях, своей прибыли, своем личном благоденствии. И «друг народа» неизбежно оказывается врагом народа, если под народом понимать обывателей буржуазного городка.

Борьба Штокмана за правду — сущность образа Станиславского. А действие его спектакля развивается от прекраснодушия первого акта, где Штокман уверен, что заслужит лишь бо́льшее уважение и любовь сограждан, к прямому столкновению с согражданами в четвертом акте — в зале, снятом для публичного выступления.

В окнах виднелась морская даль и корабельные мачты, а в небольшом зале — типичном провинциальном «общественном помещении» с кафедрой для оратора и рядами стульев перед нею — понемногу собиралась публика, пришедшая послушать уважаемое в городе лицо.

Станиславский-режиссер, как всегда, вывел на сцену не безликую толпу, но десятки разнообразнейших людей, которые в совокупности образуют толпу. Как всегда, забывая о времени, о том, что срок репетиции давно кончился и приближается вечерний спектакль, он репетировал с актерами вовсе не предусмотренные автором роли студентов и школьников, почтенных чиновников, членов генеральского семейства (барышню нужно вывозить в свет, света в городе нет, вот ее и вывозят на лекции и доклады), добропорядочных обывателей, привлеченных тревожными слухами, матросов, случайно попавших в зал. Каждый исполнитель, как положено было в Художественном театре, досконально знал биографию своего персонажа и действовал на сцене сообразно с этой биографией, с общественным положением, со своим отношением к речи Штокмана. Режиссеру Станиславскому так же важны здесь великовозрастный гимназист, с жадным любопытством следящий за событиями, и испуганная барышня, как важны были грузчики и голодные бабы русских исторических трагедий. Сценическую толпу он делил, дробил на россыпь отдельных лиц, пристально всматривался в каждое из них — и снова объединял их общим единым настроением, общим возмущением речью «врага народа», который, стоя на кафедре (в своем парадном черном сюртуке), уже не всматривается близорукими глазами в тщательно переписанный текст своего доклада, но кричит толпе о ее трусости, о ее сытости.

Зрительный зал «Эрмитажа» сливался с залом на сцене, как бы продолжал его. Чехов, Леонид Андреев, московские купцы и московские студенты слушали речь Штокмана как речь непосредственно к ним, сегодняшним зрителям, обращенную. «Соприсутствие» зрителей всей жизни Штокмана было полным — они жили вместе с ним в небогатом доме, в семье, исполненной тепла и уважения друг к другу, появлялись со Штокманом в типографии, где тут же за перегородкой шумит машина, проходили с ним по чистеньким улицам города, раскланиваясь со встречными, и входили в зал, волнуясь за будущий доклад.

Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, сделалась современнейшим спектаклем 1900 года. В чеховских спектаклях Станиславский воплощал трагедию отсутствия выбора, растворения человека в среде. В «Докторе Штокмане» Станиславский воплощал трагедию выбора, конфликт человека и среды, который был неизбежным результатом этого выбора. «Доктор Штокман» Станиславского существовал рядом, одновременно с его чеховскими спектаклями, воплощал те же важнейшие темы современности — человек и среда, человек и общество. Сама же ситуация была обостренной, и это делало спектакль событием 1900 года, трудного рубежа веков в России.

Ницшеанские идеи и прямолинейный позитивизм, которые Ибсен в начале восьмидесятых годов чистосердечно считал великими открытиями философии и науки, достаточно устарели к концу века; рассуждения Штокмана об избранных особях в животном мире и в человеческом обществе звучали не просто наивно, но вполне реакционно.

Станиславский проявляет удивительную интуитивную чуткость человека 1900 года, сокращая, даже исправляя речь своего героя, заменяя слово «большинство» «так называемым большинством». Речь его становится у Станиславского не аристократической, не снисходительной, но демократической по своему устремлению, она звучит именно так, как нужно было театру. Его герой был не «врагом народа», по врагом «так называемого большинства» — буржуазного, ограниченного, сытого, которому противостоял наивный, деликатный доктор, ставший борцом за истину, за свободу определения своего места в жизни, за свободу от накопительства, от трусости, от эгоизма. Штокман Станиславского не думает о своей реальной судьбе — о том, что он лишится места, устойчивого положения, что придется покинуть квартиру, продать, быть может, ту новую лампу, которой он так гордился. Собравшиеся на его лекцию думают только об этом — о сохранении любыми средствами своего положения, своих доходов. Никому не нужна правда; происходит совершенно то же, что происходило в «Акосте», — человек несет людям истину, а люди побивают его камнями. Только там речь шла о галилеевском утверждении «а все-таки она вертится», а здесь о сточных трубах. Штокмана буквально побивают камнями — камни швыряют в него самого, в окна его дома. Герой Станиславского, стоя на кафедре перед толпой, отбросив заготовленную, переписанную речь, был бесстрашен, выкрикивая правду в бесчисленные лица негодующих господ. Он был примером для зрителей 1900 года, отделенных от него кольцом беснующихся на сцене буржуа; Станиславский не просто защищал, но воспевал человека, который в финале, стоя в своем оскверненном доме (стекла выбиты, камни валяются на полу) и держа в руках порванный сюртук, задумчиво произносил: «Не следует надевать повое платье, когда идешь сражаться за свободу и истицу».

Как событие обозначил этот спектакль Станиславский, именно к нему первому отнеся свое знаменитое определение: «общественно-политическая линия» Художественного театра. Спектаклем, непосредственно вошедшим в сегодняшний день, отразившим то, что происходило днем на улицах города, был воспринят «Штокман» на гастролях в Петербурге в 1901 году, когда шли демонстрации по Невскому к Казанскому собору, казаки врезались в толпу, остервенело размахивая нагайками, песни сменялись стопами; озверевшие жандармы, казаки, равнодушные обыватели, прилипшие к окнам верхних этажей, словно вышли в жизнь из толпы в четвертом акте «Штокмана».

Это совпадение происходящего на сцене с происходящим в жизни усилило успех «Штокмана», подчеркнуло место его в жизни России.

Этот небывалый успех определился сразу же после премьеры, еще в Москве: «Вчерашний спектакль в Художественно-Общедоступном театре был сплошным триумфом г-на Станиславского как исполнителя заглавной роли в пьесе Ибсена „Доктор Штокман“ и как режиссера» — отзыв «Русских ведомостей» 25 октября. «День первого представления драмы Ибсена должен быть признан историческим днем в жизни русского театра» — так был определен спектакль в рецензии «Московского листка» 26 октября.

Это был спектакль хорошего, ровного ансамбля, но совершенно не в том смысле, в каком понимался ансамбль в спектаклях Чехова. В чеховских спектаклях не было центрального персонажа — герои Станиславского были равноправны с героями Лилиной, Лужского, Качалова. В «Штокмане» ансамблю возвращалась роль фона; всем актерам предоставлялась полная свобода оттенять центральный образ, корректно помогать Станиславскому. Это был спектакль с центральной ролью, как «Отелло» всегда бывает спектаклем с центральной ролью, — все зависело от главного исполнителя и все в спектакле существовало ради него.

Без Штокмана — Станиславского немыслим театр нового века. Он у самого начала века, у самого начала его театра. Он отображает огромные изменения, происшедшие в театре, открывает пути будущего соотношения актера и режиссера, будущей, новой свободы актера в точно построенном режиссерском спектакле.

Станиславского критики не просто одобряли, но прославляли в новой роли. В то же время его Штокман оказался центром долгой дискуссии в прессе. Дискуссию начал уважаемый критик Иван Иванович Иванов, опубликовавший в почтенном журнале «Русская мысль» большую статью под названием «Горе героям!». Он доказывал, что совершенный в своем роде образ Штокмана, созданный Станиславским, не имеет отношения к герою Ибсена, что наивно-близорукий мечтатель Станиславского это не «Шток-ман», а «Шток-кинд». То есть не ибсеновский «человек», но «ребенок», беспомощный и жалкий в своих попытках противостоять жизни. И если этому персонажу рукоплещут зрители, считая его героем современности, то горе героям, которые выродились в «Шток-кинда». «Ибсен здесь ни при чем», — решительно подтверждал петербуржец Философов в «Мире искусства».

Полемистам отвечал даже не актер и не его многочисленные апологеты в критике — им отвечал прежде всего сам зрительный зал.

На каждом спектакле зрители — через головы барышень и лавочников — готовы броситься на сцену, окружить Штокмана кольцом защиты. Волна сочувствия, полного понимания идет из зала на сцену. Зрители воспринимают премьеру Художественного театра как отображение сегодняшнего дня России. «Чайка» в трактовке Станиславского стала спектаклем, воплотившим тоску и отчаяние его современников; «Доктор Штокман» в трактовке и в исполнении Станиславского стал спектаклем, воплотившим выбор жизненного пути его современником.

Это повествование о человеке, который никогда не ощущал себя «лишним»; о человеке простого реального дела. Такого же дела, такой же мечты, которые не давали чеховским героям Станиславского стать благополучными обывателями российской провинции. Но Штокман активен в защите своего дела и своей мечты о правде.

Человек, который решился на выбор, встал на защиту правды и справедливости, неизбежно становится героем времени, потому что времени необходимы не те, кто укрывается от жизни, и не те, кто встает над ней, над ее реальной повседневностью, но те, кто в этой самой реальной повседневности действуют и борются за то, что они считают целью жизни. «Общественно-политическая линия» самой российской действительности 1900 года превращает в свое знамя спектакль Станиславского и образ, созданный Станиславским, — образ человека, который бесстрашно встал на защиту истины.

После триумфов чеховских спектаклей, «Штокмана», исторических пьес Станиславский уверенно применяет метод «возвращения в жизнь» к решению всех постановок. Широкими спектаклями-романами видит он все будущие премьеры.

Увлеченно работая в 1900 году над пьесой Островского «Сердце не камень», Станиславский превращает скупо обозначенный Островским «бульвар под монастырской стеной» в знакомый с детства бульвар у Андроньева монастыря на берегу Яузы. Раздумывает героиня о своей судьбе, а возле нее кипит пестрая жизнь — проходит по бульвару стекольщик, бредут монашки, оборванец торгует с лотка грошовым товаром — спичками и булавками. Стоит автору заметить, что действие происходит в конторе, как режиссер видит сводчатое помещение, освещенное несколькими источниками света — свечой на конторке, лампочкой в коридоре, лунным светом, идущим с улицы в окошко. Слышны шаги прохожих, тоскливые звуки гармоники, а за тюками режиссер просит положить железную полосу, чтобы у зрителей, которые услышат шаги входящих, создалась «иллюзия железного пола». За окнами дома Каркуновых «слышен однообразный шум пара» — это денно и нощно шумит фабрика, точно так, как шумит она на Алексеевской улице. В комнате больного хозяина должен стоять аквариум, лежать корпия, полотенца. Режиссер точно обозначает время действия: восемь часов вечера, в комнате темно, лишь из самой спальни идет слабый свет. Кто будет рассматривать в этой полутьме детали обстановки? Режиссер не только видит бутылки на ломберном столе, но обозначает, что в одной бутылке должен быть бульон, а во второй — вино (в скобках добавляет — «ром»).

В 1901 году Станиславский так же увлеченно описывает фотоателье, где происходит действие «Дикой утки» Ибсена, интеллигентскую московскую квартиру и всем известный зал ресторана «Эрмитаж», где происходит действие пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». И даже в решении «Власти тьмы» Толстого в 1902 году, сознавая ответственность театра и трудность задачи, режиссер основное внимание устремляет на воплощение тяжкой власти деревенского быта. «Четвертая стена» обозначена деревянными лавками; изба убога, грязна, — на полатях свалено тряпье, на окошке стоит бутылка с постным маслом, заткнутая тряпицей; чашки разнокалиберны, самовар нечищен, помят. Мужские рубахи, женские напевы и платки — все кажется трепаным, выцветшим, тусклым.

Этнографические экспедиции в Ростов и Ярославль во время работы над исторической драматургией дали удивительно много; из экспедиции в Тульскую губернию, как известно, были привезены разнообразные зарисовки, костюмы, бытовые вещи, даже баба — замечательная плакальщица и ругательница, о которой так увлеченно рассказывал впоследствии режиссер.

«Сердце не камень» репетируется долго, и все же работа не доводится до конца; другие спектакли не приносят ни удовлетворения, ни успеха. «Власть тьмы», которой было отдано много сил и ожиданий, не стала истинным прочтением Толстого.

Детальная правда быта не помогала — мешала актерам, сковывала их. Исполнение не поднималось до трагедии, оставалось на уровне бытовой драмы. Средним, скучным было и исполнение Станиславского: работник Митрич кряхтел, почесывался, старательно обувался и разувался, навертывая онучи, хлебал щи из общей миски. «Константин-то наш, — весь облепился шишками, хрипит, сипит, — ничего не выходит», — соболезновала и иронизировала одновременно Мария Александровна Самарова, которая так остро играла Звездинцеву в старых «Плодах просвещения» и так мягко играла няньку Анфису в только что поставленных «Трех сестрах».

В начале 1902 года Станиславский работает над спектаклем «Мещане».

«Мещане» привлекают именем автора, который приносит столько волнений властям вообще и цензуре в частности. Горький уже настолько всенародно популярен, настолько любим, что самое обращение театра к его пьесе вызывает всеобщий интерес. Тем более что это первая пьеса Горького, написанная им для Художественного театра, для Станиславского, под громадным влиянием искусства Художественного театра и Станиславского.

Знакомство друг с другом оба воспринимают как огромное событие. Станиславский откровенно, восхищенно любуется Горьким. Вспоминая приезд Художественного театра в Ялту весной 1900 года, спектакли чеховских пьес в промерзшем за зиму театре, встречи с писателями, живущими в Крыму, он среди этих многочисленных увлекательных встреч сразу выделит Горького: «Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуту экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом».

Так же любовался Горький Станиславским. Он «плетет потихоньку четырехэтажный драматический чулок» для Художественного театра — пьесу о ночлежном доме и его обитателях, и пьеса эта пишется для Станиславского-режиссера и для Станиславского-актера с его острым и радостным восприятием жизни, которое было так близко Горькому:

Но первый спектакль Горького, поставленный Станиславским, не становится тем открытием нового пласта жизни и новых возможностей искусства, каким была недавняя «Чайка».

Широчайший общественный резонанс, цензурные препоны и сокращения, ажиотаж вокруг премьеры, состоявшейся во время весенних петербургских гастролей 1902 года, городовые, заменившие контролеров и капельдинеров, толпы студенческой молодежи, жаждущей попасть в театр и не могущей попасть в театр, овации, крики с галерки — все это относилось К Горькому, к его бунтарству, которое так же привлекало молодежь, как речи Штокмана — Станиславского. Непосредственно к спектаклю этот порыв относится в несравненно меньшей степени. В спектаклях Чехова Станиславский сливался с автором в главном, раскрывал сущность его драматургии — в первом спектакле Горького он воплощает второстепенные, «фоновые» мотивы пьесы, решая их уже привычными, проверенными приемами.

В работе над «Мещанами» он подчеркивает прежде всего бытовое, тягучее течение жизни в доме старшины малярного цеха. Скучная анфилада комнат, оклеенных скучными обоями, тикающие часы, резной массивный буфет, банки с вареньем, стол, покрытый белой скатертью, вокруг которого выстроились гнутые венские стулья. Режиссер прослеживает время и место действия, до мельчайших подробностей отделывает массовую сцену в третьем акте, когда равнодушная, жестоко-любопытная толпа влезает в дом — поглазеть на чужую беду. Станиславский увлеченно работает над спектаклем, углубляя и расширяя первоначальную реальность, определяющую сюжет и характеры пьесы. Основная же ее тема, выводящая пьесу Горького за пределы чеховского круга, вовсе не понята Станиславским.

Горький неизмеримо точнее отображает сущность социальных процессов, определяющих развитие России, чем Станиславский с его чисто интуитивным, образным восприятием реальности. В «Мещанах» он разрабатывал и драматизировал конфликт поколений — старозаветных «отцов» и образованных «детей», не понимая, что для автора эта тема исчерпана; социальный конфликт пьесы проходит мимо Станиславского-художника, центральная роль, предназначавшаяся ему автором, больше тревожит, чем привлекает его.

Не только Горький, но и Чехов настаивает на том, чтобы он сам, только сам играл главного героя пьесы, противостоящего мещанам всех поколений. «Мне кажется, что Нил — это Ваша роль, что это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе», — настойчиво объясняет писатель свое отношение и к роли, написанной Горьким, и к Станиславскому-актеру. Подтверждает это отношение и в другом письме: «Это роль главная, героическая, она совсем по таланту Станиславского».

Станиславский отвечает Чехову подробно и старательно, словно отчитываясь перед учителем:

Станиславский-режиссер понимает огромную ответственность горьковского спектакля. Ощущает новизну горьковских персонажей, которых не должны играть актеры, слишком знакомые по чеховским спектаклям, повторяющие уже найденное: «…предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтоб мы обставили ее лучшими силами. Между тем не все актеры, к которым публика привыкла и которым доверяет, могут играть в этой пьесе… Если бы дело не обошлось без старых исполнителей, я буду умолять задержать пьесу до будущего года, но не показывать ее публике с каким-нибудь изъяном в исполнении. По-моему, это было бы преступлением перед Алексеем Максимовичем, который доверил нам свой первый опыт».

Станиславский увлечен непосредственностью актера-певчего Баранова, который играет певчего Тетерева, помогает Ольге Леонардовне Книппер найти характерность горьковской героини. А роль Нила он отдает второстепенному актеру, который успешно низводит ее во второй разряд; этот «изъян в исполнении» не ощущает режиссер, так как он не ощущает новой природы конфликта у Горького, нового сравнительно с Чеховым отношения к героям. В первой горьковской драме он видит лишь привычное и уверенно ставит семейный, бессеменовский спектакль-роман, который внешне расширяет, а на деле сужает пьесу и не совпадает с ней.

Работу над второй пьесой Горького Станиславский начинает в том же 1902 году. Он хочет создать эпически широкое изображение того слоя жизни, который знал Горький, но которого совершенно не знал Станиславский. Для Нила он мог бы найти реальные черты — ведь с этим слоем общества, этим классом постоянно общался директор фабрики на Алексеевской. Персонажи нового спектакля гораздо ниже по своему социальному положению, чем рабочие, — как подвалы, где они живут, располагаются ниже рабочих казарм. Реальность этой жизни вообще почти неведома искусству и литературе: в изображении не только Эжена Сю, но и Виктора Гюго европейские трущобы были страшны и привлекательны, как индийские пещеры; там блистают жемчужины истинной любви и самоотверженной чистоты, там бродяга, переродившийся под влиянием доброго человека, сам превращается в святого, величественно-бесплотного в своей благородной жертвенности. Только Горький открывает не экзотичность трущобного, люмпенского мира, но его правду. В его ранних рассказах о босяках, в его пьесе нет ни злодеев, ни святых — из Сатина не получится Жан Вальжан, Настёнка не возродится к новой жизни. В то же время Горький вслед за Чеховым уверен в приближении той «здоровой, сильной бури», которая перевернет жизнь и сделает невозможным самое существование «дна».

В начале работы над спектаклем Станиславский увлечен полной достоверностью изображения городской ночлежки и ее обитателей. Этот метод работы над спектаклем подтвердила очередная «экспедиция по сбору материала», которая отправилась не в Ростов Ярославский и не в Норвегию, но на московский Хитров рынок, расположенный на склоне к Яузе, напротив Андроньева монастыря и Алексеевских улиц.

Поход был более «экзотичен», чем поездка в Норвегию: дом Тесманов и квартира Штокмана отличаются от быта московских интеллигентов лишь деталями — в московской же ночлежке все страшно, резко необычно. Эту резкость увлеченно воспроизводит Станиславский в начале работы над пьесой.

Симов клеил макет, превращал коробку сцены в сводчатый подвал, где посредине — большие дощатые нары, а по сторонам отгорожены углы и клетушки, в которых копошатся люди. Десятки биографий создает Станиславский для актеров, используя все типы, виденные на Хитровке: рабочие, не могущие найти места, переписчики, которые корпят над работой, получая за нее жалкие копейки, тут же пропиваемые, уличные акробаты (те, за которыми восхищенно наблюдали дети Алексеевы), старый шарманщик, нищие — взрослые и ребятишки, профессиональные воры и шулера, женщины — сводни и уличные проститутки. Каждому актеру он дает точнейший рисунок будущей роли, сочетая пластическую выразительность облика и анализ человеческой индивидуальности, каждого актера он захватывает и увлекает своими показами.

«В этот день Станиславский превзошел себя. Он начал „показывать“ одному из актеров, затем, уже не останавливаясь, стал изображать почти всех действующих лиц, и в течение короткого времени прошли перед нами образы „дна“ — блестящие наброски ролей, которые изумляли своей правдой и разнообразием, — женские, мужские, молодые и старые исполнялись человеком с мужественным голосом, значительным лицом, с „царственной внешностью“, как сказал о нем один иностранец, исполнялись так, что уже никто не замечал ни его роста, ни его голоса. Присутствующие актеры и ученики видели то рыхлую торговку Квашню, то измученного озлобленного Клеща, то юного Алешку», — вспомнит ученица школы при Художественном театре Валентина Веригина.

Работой были увлечены все — художник Симов, исполнители главных ролей, исполнители ролей девочки со щеглом в клетке или шарманщика. Все выполняют указания Станиславского, радуют на репетициях чертами «характерности», все новыми житейскими деталями. Но работа словно натыкается на препятствие, спотыкается, тормозится, потом — вовсе останавливается. Правда быта найдена для будущего спектакля. Но правды быта для него недостаточно, как недостаточно было ее для воплощения Островского и Льва Толстого, для только что прошедших «Мещан».

Пример «Мещан» с бытовой основательностью спектакля и утратой основного конфликта был предостережением; опасность ясна режиссеру, но как избежать ее — он не знает. Правду быта «дна», так точно найденную Станиславским, нужно было соотнести с мировоззрением Горького, с его восприятием жизни. Станиславский сделал это с помощью Немировича-Данченко, который тактично и в то же время категорически направил спектакль и каждого его исполнителя — в том числе Станиславского — на новый путь.

Именно Немирович-Данченко нашел меру обобщения быта в будущем спектакле. Детали сохраняются, но словно переводятся в иное измерение: первоначальное жанровое решение образов, пестрая «отдельность» каждого из них сменяются единством общего тона. Немирович-Данченко предложил «бодрый тон», новый темп, совершенно иной, чем в чеховских спектаклях. В то же время все эти коррективы были возможны лишь по отношению к режиссерской разработке Константина Сергеевича. Будь он с самого начала банален, прояви он сентиментальность по отношению к героям — никакие находки не могли бы помочь.

Одновременно с Горьким о ночлежках и ночлежниках писали другие русские литераторы. Неутомимый, всезнающий Гиляровский, который и водил «художественников» на Хитров рынок, создал большой цикл очерков о трущобах и трущобниках. Писательница Татьяна Львовна Щепкина-Куперник публикует в 1900 году подробный рассказ о посещении Хитровки. Сами люди, которых она описывает, совершенно совпадают с людьми, которых увидели «художественники», и описания ее предваряют впечатления Станиславского: «Вот низкая комната в подвальном этаже; какая-то арка со сводами делит ее на две части; стены выкрашены буро-красной краской. За аркой лотки с едой… К нашему столу присаживается баба. Это — тип безнадежной хитровитянки… Случайно — она трезва, но руки трясутся, когда она торопливо наливает чай на блюдце и с жадностью глотает его… Половину маленькой комнаты занимал деревянный помост — нары; кроме водопроводного крана и печи, в комнате ничего больше не было. На парах лежали в разных позах десятка полтора оборванцев; босые, едва прикрытые тряпьем; лица у всех потерявшие человеческий облик, распухшие, подбитые».

То же, что у Горького, то же, что в будущем спектакле Станиславского. Но сама интонация очерка другая — то жалостливая, то негодующе-обличительная по отношению к городским властям. «Неужели же Москва не может избавиться от этой страшной язвы, от гангренозной раны, которая зияет в ее средине — и пятнает ее страшным клеймом?» — таким патетическим вопросом завершается очерк Щепкиной-Куперник.

Ученица школы Художественного театра Н. Комаровская записала поразившие ее слова Станиславского после похода на Хитровку: «Ни в коем случае их не надо „жалеть“. Им не нужно наше сочувствие». Так мог сказать лишь гениальный художник. Как Горький, он видит не только нищету и падение обитателей ночлежки, но истинное человеческое начало, то устремление к «свободе во что бы то ни стало», которое роднит его легкую работу над «Доктором Штокманом» и его трудную работу над пьесой Горького.

С самого начала этой работы Станиславский солидарен с Горьким в восприятии реальности, из которой родилась пьеса, и образов пьесы — только поэтому предложения другого режиссера могли дать такие поразительные результаты. Автор и театр работали не в разной плоскости, как случилось с «Мещанами», но в единой устремленности. Станиславский, как Горький, не снисходил к ночлежникам, но жил с ними и жил в них. Вовсе не зная их так, как знал он героев Чехова и Островского, он сочетал жестокую неприкрашенность и глубочайший гуманизм в воплощении жизни, столь далекой от его собственной жизни. И чувство сцены, острая театральность, всегда присущие Станиславскому, приобрели здесь новые качества. Полумрак ночлежки стал в результате работы не только реальной полутьмой подвала, но рембрандтовским полумраком, в котором особенно отчетливы и выделены лица человеческие.

Одно из этих лиц — ночлежный шулер, пьяница и бродяга Сатин. Его играет Станиславский.

Для этой роли Константин Сергеевич ищет те же бытовые подробности, какие необходимы ему для любой роли. Тщательно ищет грим — морщины у глаз, запущенную бородку, серовато-коричневый тон для лица, парик с проседью. Как Астрову необходим поношенный докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук, так Сатину нужны ветхие полосатые брюки, бесформенная шляпа, серая рубаха, драное пальто. Причем это пальто, шляпу, ботинки Константин Сергеевич привозит свои, из дому, и в мастерской их доводят до той степени ветхости, которая соответствует житейскому кругу персонажа.

Как когда-то Мартынов, приходя в театр, снимал свой сюртук, вешал на гвоздь и перед выходом на сцену снова надевал уже как одежду персонажа, так Станиславский, отправив в театр свое пальто и шляпу, получал их одеждой Сатина, словно отдал старые вещи оборванцу, попросившему у него милостыню.

Исполнитель принял и воплотил биографию, предложенную его персонажу автором, который в самой пьесе вовсе не обозначил «общества прошедшей жизни» Сатина. Актеру важна была и прошлая профессия телеграфиста, и нечаянное убийство, и каторга, и освобождение без всякой надежды на возрождение. Тема прошлого была для его Сатина не менее важна, чем для Барона, вспоминающего кареты с гербами, чем для Актера, все еще устремленного к сцене, чем для Клеща, который одержим желанием вернуть прошлое, стать снова ремесленником, работником. В то же время в сценическом решении Станиславский явно укрупнял авторский образ Сатина; погубленные возможности казались более масштабными, чем добропорядочная жизнь скромного служащего. Его Сатин казался опустившимся на дно Астровым, образование он явно получил лучшее, чем грамотность, потребная телеграфисту. Снова ясна в таком решении постоянная черта творчества Станиславского: он всегда ищет полную правду быта для всего спектакля и своего образа, но никогда не ограничивается только правдой быта и своего образа; его искусство всегда стоит непосредственно в жизненном ряду и выделяется в нем именно как искусство. Житейские детали в спектакле взыскательно отобраны (даже сравнительно с собственной режиссерской партитурой), укрупнены художником; традиционная, привычная театральность изжита совершенно, иногда вызывающе полемично, но театральность истинная, то есть точность, закономерность художественного решения, существует в спектакле и в каждом его образе.

Играя Сатина, он, как всегда, воплощал полную конкретность жизни своего героя: в начале он спит на нарах, укрывшись пальто, просыпаясь, кряхтит, с трудом поднимается — тело ноет, накануне его жестоко били за шулерство.

Не менее важно актеру самочувствие не только битого картежника и шулера, но самочувствие «короля ночлежки». Он зол, скептичен, с удовольствием издевается над хозяином ночлежки, разговаривает с ним свысока, хотя хозяин может выгнать его в любое время. Сатин занимает лучшее место на нарах, когда он спит — окружающие понижают голос, когда кричит — все испуганно затихают, а спящие просыпаются и ворчат, но не смеют оборвать его.

Единственный человек в этом подвале, отдающий другим приказания, — не просто бродяга, но глава здешних бродяг и нищих. Чуток Станиславский к замечанию автора о том, что Сатин напоминает дона Сезара, романтического героя, бескорыстного и благородного бродягу старинной мелодрамы. Определение «испанец» сопровождает с самого начала партитуру Станиславского, и действительно, его герой носит свои лохмотья «по-испански живописно», заламывает продавленную шляпу, как Дон Гуан. В роли нищего вдруг слышится явный отзвук тех «героев», статных красавцев в плащах и высоких сапогах, о которых мечтал молодой актер. Но «испанский мотив» возникает у него сейчас лишь как одна из граней образа, как утверждение самой возможности произнести в финале спектакля гордый монолог о Человеке, для которого должен существовать мир. И снова второй режиссер — Немирович-Данченко — не отрицает, не прерывает линию работы, найденную Станиславским, но точно корректирует, проясняет ее.

«Чуточку», «немного» — тактические смягчения указаний категорических и точных, увлекающих актера. Человеку, играющему трагедию «дна», предлагается тон «как в водевиле», речь «беглая и легкая», «тон бодрый, легкий… Беспечный…».

Все это попадает на готовую почву. Роль уже сделана Станиславским так, что он благодарно принимает замечания и выполняет их. До водевиля, конечно, не доходит, но спектакль действительно становится одновременно эпически-масштабным и легким; «тон докладчика» — тот единственно верный прием, который позволяет Станиславскому в четвертом акте произнести: «Человек — вот правда!.. Человек!.. Это — великолепно!»

Сатин Станиславского произносил слова монолога так, что они казались не только естественны — необходимы «испанцу» из ночлежки. Зрители начала века воспринимали этот монолог как кульминацию спектакля о Человеке. Спектакля о нищих ночлежниках, для которых живо это понятие — Человек.

Жизненную достоверность своего образа, найденную в самом начале работы над пьесой, Станиславский только в финале этой работы сумел органично слить с той «нуждой в героическом», которую так отчетливо ощущал Горький, с открытым пафосом «докладчика», обращенного не столько к другим ночлежникам, сколько к зрителям.

В начале работы Станиславский наметил для последнего акта черты «кабацкого оратора». В конце работы он вовсе не ушел от этой конкретности осеннего вечера, привычного ночлежного времяпрепровождения — водка разливается в треснувшие, кем-то выброшенные чашки. Но в эту конкретность сцены в целом и его собственного образа было внесено качество, которое впоследствии было определено как открытая публицистичность. Актер как бы поднимался над своим столь точно найденным образом, говорил уже не только от его лица с сотоварищами по нищете, но сам обращался к зрительному залу, ему адресуя призыв к «свободе — во что бы то ни стало!».

«Стон стоял. Было почти то же, что на первом представлении „Чайки“», — вспоминает участница премьеры. Успех спектакля совершенно подобен успеху «Чайки» и «Доктора Штокмана» — зрители ощущают, что искусство открывает неведомую им дотоле сторону жизни и входит в их собственную жизнь, словно бы объясняя и обновляя ее.

В пьесе Горького актеры составили ансамбль не менее поразительный, чем в чеховских спектаклях, и в то же время отличный от Чехова. Они были не менее правдивы в воплощении образов, каждый из них раскрывал прошедшее и настоящее своего героя. Но не менее важен был мотив будущего, сливающий «На дне» со спектаклями Чехова и достаточно отличающийся от них, совершенно горьковский по своей тональности.

Быт сохранялся, но бытописательство ушло из спектакля, детализация сменилась лаконизмом. Обилие предметов превратилось в отсутствие предметов (вполне объяснимое крайней нищетой обитателей ночлежки, оно в то же время составляло художественный принцип спектакля; детали его были достоверны, но очень немногочисленны, реальный подвал ночлежки становился одновременно олицетворением жизни подвала). Театр вовсе не сгущал подробности нищей жизни, как во «Власти тьмы», — он создавал серо-коричневую гамму, живописную в своей однотонности, и в ней высвечивал крупные образы людей, которые и на дно-то попали благодаря своей несовместимости с мелкими целями, мелкими устремлениями «так называемого большинства».

В тяжкое прошедшее и в безрадостное настоящее властно врывался мотив будущего, которое приветствует «кабацкий оратор» Сатин. «Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол», — писал Горький сразу после премьеры об исполнении Станиславского.

Спектакль взывал не к пассивному сочувствию зрителей, но к активному преобразованию жизни, в которой существует и дом Прозоровых и этот подвал. Спектакль был не зарисовкой, не собранием Жанровых сцен из жизни ночлежников, — неожиданно, потрясающе он звучал гимном человеку, стройной песней о солнце, восходящем над тюрьмой.

Станиславскому было трудно играть Сатина. Романтизируя, укрупняя свой образ, как бы выводя его из сумрака ночлежки, актер подчас терял ту цельность, полную естественность сценического самочувствия, которая отмечала его любимые роли. Сливая житейскую правду образа и не менее важную романтическую, вернее — героическую тональность, актер не достиг абсолютной полноты перевоплощения, которая всегда так важна ему самому; «играл самую тенденцию», — упрекал он себя, в то время как именно эта открытая тенденциозность, подчеркнутая острота главной темы были необходимы его роли и его спектаклю.

«На дне» — вершина горьковского театра, вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. Вскоре театр отвергнет следующую его пьесу — «Дачники» — и покажет в разгар великих политических событий пьесу «Дети солнца». Но это не будет новой ступенью в жизни театра — метод работы Станиславского снова больше следует «Мещанам», чем «На дне». Пути писателя и театра не сближаются, не сливаются, но, скрестившись единожды, надолго расходятся. На единственном скрещении образовался спектакль, который дал театру заряд огромной силы в области общественной, социальной, утвердил его как истинно народный театр. Отныне и чеховские спектакли, обогащенные Горьким, приобретут иное звучание; хотя понятие «горьковский спектакль» применимо лишь к одной работе Станиславского девятисотых годов — к «На дне». Самое влияние Горького и значение его драматургии для Станиславского будет неизмеримо больше, чем непосредственная работа над ней.

Значение спектакля «На дне» в полном его объеме еще не поняли в год его появления ни критика, ни сам театр. Критики говорят о блестящей победе, о могучем впечатлении, но акцентируют необычность самой жизни, воплощенной театром. Критики подробно описывали подвал и его обитателей, невольно перенося акценты на жанрово-бытовые черты; в театре радуются такому удачному разрешению неопределенного сезона, триумфу после полу-удачи «Мещан». «Общественно-политическая линия» укрепилась в искусстве Станиславского, но он сам еще не знает, какие новые перспективы, новые возможности открывает ему работа над пьесой Горького.

Самое точное восприятие спектакля принадлежит на этот раз не критикам, которые должны объяснить замысел театра зрителям, а зрителям, воспринимающим спектакль как сценическое выражение тех же идей и устремлений, которые провозглашены в «Песне о Соколе» и особенно — в «Песне о Буревестнике».

Насколько точно воспринимает этот спектакль молодежь начала века, свидетельствует запись, сделанная Алексеем Николаевичем Толстым, после того как он увидел спектакль в 1903 году, во время гастролей театра в Петербурге:

В том, что Станиславский сделал спектакль и свою роль в нем поэтическим гимном Человеку, и было огромное значение этой постановки. Горький был необходим Станиславскому, как Станиславский Горькому.

После спектакля «На дне» самое восприятие и оценка жизни стали иными у «художественников» и, конечно, в первую очередь у Станиславского. Это новое в восприятии и воплощении жизни неизбежно отображалось в работах Станиславского, следовавших за горьковским спектаклем.

В афише каждого спектакля первых лет Художественного театра стоят два имени — Станиславский и Немирович-Данченко, либо одно имя — Станиславский (в сопутствии имен Санина, Лужского, других деятелей театра, занимавшихся режиссурой). Единолично Владимир Иванович подготовил во время первого сезона лишь небольшую пьесу Э. Мариэтт «Счастье Греты», справедливо не имевшую успеха. После этого его режиссерская работа нераздельна со Станиславским. Нераздельна до 1900 года, когда Станиславский ставит «Доктора Штокмана», а Немирович-Данченко другую пьесу Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Впрочем, как можно их отделить друг от друга? В афише спектакля Ибсена стоит лишь имя Немировича-Данченко, ему принадлежит подробная партитура, он работает с актерами. И, однако, летом 1900 года в Алупке Станиславский пишет замечания к планировке будущего спектакля, присланной ему Владимиром Ивановичем, а заодно составляет свою планировку первого акта и отсылает ее с письмом:

«Окончив „Штокмана“, я сказал себе: „Владимир Иванович занят своей пьесой, надо ему дать покой; к самому спешному времени, когда необходимо будет начать репетиции „Мертвых“, мы можем очутиться без составленной планировки“. Ввиду этих соображений я начал первый акт, и теперь он дописан. Что с ним делать? Вышлю его Вам, и поступайте как хотите. Никакого самолюбия не может быть. Ему нет места в нашем театре. Если планировка не годится — отложите ее, но не рвите, так как я собираю свои работы…» Затем следуют дополнения к партитуре, присланной Владимиром Ивановичем, вернее — развернутая реальная картина жизни северного курорта, где происходит действие пьесы. Станиславский слышит «ленивый стук посуды накрывающегося стола», видит велосипедистов, которые катят на своих машинах, дым, идущий из пароходной трубы. Как всегда, тут же видит все это на сцене, в ее ограниченном пространстве, предостерегает: «Прежде всего мало показано горизонта… сцена будет казаться душной, без воздуха». «Чахоточный мне нравится. Нравится толстый господин с лысиной, но я бы не сводил их вместе, чтобы не вышел грубый контраст: худой и толстый».

Спектакль получается умным, строгим, несколько растянутым, холодноватым — особенно рядом с триумфальным «Штокманом». И «Столпы общества» Ибсена — спектакль, поставленный Немировичем-Данченко в начале 1903 года, также умен, строг, растянут, излишне подробен в описательной, бытовой части. В режиссерских партитурах первых спектаклей Ибсена, поставленных Немировичем-Данченко, отчетливо не только огромное совершенно естественное влияние Станиславского, но подражание Станиславскому в изображении подробной жизни, потока повседневности. Самостоятельность решения, отчетливая впоследствии в «Бранде» или «Росмерсхольме», здесь еще не найдена. Но шекспировский «Юлий Цезарь», над которым работает Немирович-Данченко в 1903 году, неопровержимо доказывает, что он не только умный литератор, выдающийся педагог и руководитель театра. Доказывает, что Немирович-Данченко прежде всего — замечательный режиссер. Его решение шекспировской трагедии продолжает спектакли Станиславского, не подражая им.

Владимир Иванович видит реальную жизнь Древнего Рима и разворачивает ее в грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, египтянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они живут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря.

Станиславский-режиссер всегда сам словно существует в этой толпе, совершенно слитый с ней; Немирович-Данченко острее ощущает отдаленность событий, их историческую перспективу. Самостоятелен и его комментарий к каждой шекспировской роли. Станиславский, работая над предварительной режиссерской партитурой, выражал все в действиях, которые предваряли психологическое состояние персонажа или отображали его настолько точно, что предложенное режиссером «физическое действие» сразу помогало актеру ощутить и воплотить общее «настроение» спектакля.

Немирович-Данченко больше раскрывал исполнителю само состояние, течение мыслей персонажа. Его страницы партитуры — также словно сцены из огромного эпического романа. Для него, как для Станиславского, трагедия обусловлена прежде всего соотношением личности с народом, с его нравственными понятиями. В этом — стержень истории человечества и истории человеческих отношений.

Никакие соображения современной ему эстетики о «рождении трагедии из духа музыки», о связи трагедии с мифологией словно не волнуют его. Для него трагедия — одна из граней жизни человечества, а историческая трагедия есть отображение одного из великих реальных событий этой жизни.

«Юлий Цезарь» для него — совершенная историческая трагедия. Сама древняя действительность оживает на сцене в своей первоначальности. Воскресают перед зрителем 1903 года события страшных дней Древнего Рима: шумит улица, спорят патриции на Форуме, шепчутся заговорщики в доме Брута, вскрикивает, вопит толпа, когда Брут вонзает кинжал в грудь Цезаря.

Как ездили в Троице-Сергиеву лавру и в Ростов, как бродили по закоулкам Хитрова рынка, спускающимся к Яузе, — так Симов и Немирович-Данченко бродили по Риму, и в альбомах художника появились Форум, храм Весты, колонны, капители, складки античных одежд, браслеты, сандалии, балюстрады.

Константин Сергеевич не принимает участия в этой поездке — он лишь переписывается с Владимиром Ивановичем. «Цезарь» — спектакль Немировича-Данченко. На этот раз Немирович присылает Станиславскому свою партитуру, а он дает поправки и советы; осенью репетирует роль Брута и, конечно, режиссирует, работает с актерами.

В. П. Веригина вспомнит первую репетицию сцены Форума:

Толпа действительно играла потрясающе. «Меня лихорадка треплет, когда я смотрю Форум», — писала О. Л. Книппер, и это же происходило со зрительным залом.

Станиславский играет в этом спектакле роль Брута. Он подолгу работает перед зеркалом, отрабатывая пластику, жесты, принимает «позы античных статуй», учится носить тогу и сандалии так же непринужденно, как носит одежду Астрова или Штокмана. В то же время эта непринужденность не исключает, но предполагает торжественную величавость, неторопливость поз и движений, варьирующих позы римских скульптур. Лицо Брута, фигура Брута — Станиславского — не «оживший мрамор», как принято говорить, скорее, это тот реальный человек, образ которого античный скульптор воплощал в мраморе. Работая над ролью, исполнитель сбрил свои черные усы, с которыми всегда так мучились гримеры. Седые волосы скрываются под темным париком, из-под густых бровей смотрят уже не близорукие глаза Станиславского, но глаза измученного бессонницей и тревогой Брута. Белая тога с пурпурной каймой спадает благородными складками. Брут сидит на мраморной скамье, опершись подбородком на кисть руки; Брут приближается к Цезарю, который, улыбаясь, делает шаг навстречу другу. Кинжал вонзается в грудь диктатора. В тишине отчетливы слова: «И ты, Брут», — диктатор в пурпурной тоге, в лавровом венке падает к ногам убийцы. Речь над трупом Цезаря: «Римляне, сограждане, друзья», — речь-напоминание о свободе Рима и о рабстве, в которое поверг его властелин: «Что вы предпочли бы: чтоб Цезарь был жив, а вы умерли рабами, или чтобы Цезарь был мертв и вы все жили свободными людьми?» В спектакле мейнингенцев Брут был убийцей законного монарха; в спектакле Художественного театра Брут был убийцей тирана, защитником правого дела, и театр не осуждал, не проклинал его, но сочувствовал ему и его оплакивал.

Зрители ждали от исполнителя накала страстей, огромного темперамента в сценах заговора, убийства, речи над телом Цезаря, финальной битвы при Филиппах. Зрители, критики, литераторы, заполнившие зал на премьере, ждали Брута, соответствующего традиционному представлению о «герое», об «ожившей античной статуе». Но слышали они не монологи — обращения к залу, но монологи-раздумья, обращенные к себе самому, к сотоварищам, к народу. Речь Брута была проста, замедленна, как бы задумчива: он доказывал другим, а прежде всего себе необходимость убийства. Добрый человек переступает через свою доброту — и только тогда понимает, что жертва напрасна, что убийство Цезаря не отменяет цезаризма.

Исполнение Станиславского воплощает замысел режиссера, который категорично возражал критику, писавшему, что основа трагедии — «душа Брута»:

«Ни в каком случае не „душа Брута“ является центром трагедии… Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В „Юлии Цезаре“ он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки „последних римлян“. Отсюда столкновение и драматическое движение…

И это было главной задачей театра. Нарисовать Рим упадка республики и ее агонию».

Брут Станиславского думает, что он выражает устремленность народа и приносит жертву будущему Рима, а на деле он — «последний римлянин», представитель «ничтожной кучки», которая к тому же — вся, кроме самого Брута, — организует заговор и убийство ради своих личных интересов.

Великое одиночество Брута было основой роли у Станиславского. И великая простота и благородство единственного «честного человека» среди заговорщиков.

Критики премьеры не принимают такого Брута. Отзывы об исполнении этой роли в статьях, появившихся сразу после премьеры, единогласны: «Что-то сухое, деревянное, сомнамбулическое было в этом исполнении, точно герой действовал все время в полусне». «Роль Брута далеко не принадлежит к лучшим ролям его репертуара… В первых двух актах г. Станиславский изображал Брута как бы погруженным в себя, медленно говорящим и смотрящим в пространство; вот, думали мы, Брут, загипнотизированный мыслью об убийстве Цезаря. Но заговор состоялся, убийство произошло… и… ничто не изменилось: тот же взор в пространство, та же медленная речь, то же отсутствие каких-либо характерных для Брута психологических черт».

Сам актер считает, что жестоко провалился в этой роли. Между тем исполнение его потрясает Ермолову. После генеральной репетиции Станиславский получает письмо человека, с которым едва знаком:

Это письмо «идеального зрителя», который воспринимает замысел спектакля и исполнение актера во всем комплексе психологической правды, исторической достоверности и живого сегодняшнего волнения. Удивительная по точности фраза о вере в Человека связывает исполнение роли римского патриция с горьковским гимном Человеку.

«Проваленная» роль стала истоком дружбы Станиславского с автором письма, Леопольдом Антоновичем Сулержицким, который через несколько лет будет режиссером Художественного театра, ближайшим помощником Станиславского, соратником его в лучшем смысле этого слова.

Еще одна дружба — дружба, сопутствовавшая всей дальнейшей жизни Станиславского, — началась с беседы об этой «проваленной» роли:

Автор этих строк воспоминаний — Любовь Яковлевна Гуревич. Биография молодой женщины уже включает Бестужевские курсы, литературную, редакторскую работу. К ней с благожелательным интересом относится Толстой, ее уважает литературно-художественный Петербург.

Л. Я. Гуревич интересует московский театр, его принципы, его методы; она готовит для солидного петербургского журнала статью под названием «Возрождение театра». В апреле 1904 года, во время гастролей МХТ, Любовь Яковлевна посылает Станиславскому письмо с просьбой: «назначить мне время, когда я могла бы зайти к Вам на 15 минут».

Константин Сергеевич не стал отвечать на это письмо: он просто пришел в дом на Литейном, где жила Гуревич, совершенно для нее неожиданно. «Коммуникабельность» возникла сразу:

«В моей небольшой комнате он показался мне огромным и величественным, но крайняя простота и приветливость его обхождения, непосредственность, при всей воспитанности, в манерах почти мгновенно рассеяли мое замешательство, преодолели всякую застенчивость, и мы заговорили как добрые знакомые».

После этой встречи Гуревич становится истинным другом Художественного театра, его взыскательным критиком, его историком. Статьи ее будут сочетать трезвую, спокойную объективность анализа с абсолютным проникновением в замысел режиссера, в психологию художника. Театру необходим критик, умеющий не просто оценить спектакль, но рассказать о нем читателю так, чтобы читатель словно превратился в зрителя. Первая из этих статей, ставшая началом большого цикла, напечатана в 1904 году. Замысел роли Брута и исполнение Станиславского подробно проанализированы в этой статье.

Так «ненавистная» роль стала истоком не просто встреч с новыми людьми, но истоком дружбы с людьми, которым близко было новаторство замысла и полная нетрадиционность исполнения классической роли «героя».

Станиславский живописует Чехову свое ужасное настроение, всегда овладевающее им, когда надо играть роль перед равнодушным залом:

Он «ненавидел» роль — и играл ее один на протяжении жизни спектакля. Играя, не повторял механически мизансцены, интонации реплик. Как всегда, казалось бы, отгородившись от зала «четвертой стеной», не принимая его в расчет, он чутко ощущал реакцию этого зала, он не отказывался от своего замысла, но, напротив, утверждал, разрабатывал, проверял его в каждом выходе на сцену. Он менял ритмы диалогов и темпы монологов Брута, отбрасывал детали найденные и находил новые; он не подчинялся скептически-равнодушному залу, но единоборствовал с ним, вел его за собой, за своим новым образом — и зал постепенно начинал следить за этим «тихим» Брутом, слушать его слова. Актер не подчинялся публике, но подчинял публику себе.

Писавший под псевдонимом «В. Матов» Сергей Саввич Мамонтов через семь месяцев после премьеры видит Брута истинным героем спектакля, «стоящим на первом месте»: «Игра г-на Станиславского — это филигранная работа, с первого взгляда ее не оцепишь… О созданном образе Брута прежде всего надо сказать знаменательными словами его врага: „Это был человек!“ Человек, а не герой… Мягкость по отношению к Антонию, снисходительность к строптивому брату Кассию, нежность к жене — все эти места особенно удались артисту».

Окончательно раскрывает и утверждает замысел актера негодование Кугеля: «Возможно низвести Штокмана до степени чудаковатого профессора из Сивцева Вражка, но нельзя проделать ту же операцию с Брутом».

Станиславский «проделал ту же операцию» бесстрашно и последовательно. Он видел Брута максимально приближенным к современности, человеком того же ряда, что Вершинин и Томас Штокман, что Астров и Сатин. При всем разнообразии персонажей, при всем разнообразии средств, которыми пользуется актер, играя их, все они «поддерживают и укрепляют людей в вере в Человека». Брут был последним в этом цикле ролей, сыгранных на протяжении пяти лет жизни нового театра. Всего пяти лет.

К своему первому юбилею театр приходит с триумфами чеховских спектаклей и «На дне», «Штокмана» и «Юлия Цезаря». «Товарищество на вере» оправдало себя так, как и не мечталось первым пайщикам Художественного театра, снисходительно и осторожно субсидировавшим «симпатичное начинание». Сейчас — великая честь быть пайщиком Художественного театра; ее добиваются, пуская в ход знакомства и деловые связи. Пайщиками становятся сотрудники театра — это тем более важно, что прибыль товарищества с каждым годом становится все более ощутимой.

Театр год от года прибавляет жалованье своим сотрудникам (исключение составляют Станиславский и Лилина, которые попросту не берут положенное им жалованье, хотя Константин Сергеевич вовсе не так богат, как приписывают ему слухи: как раз в начале нового века он переходит на фабрике с пятитысячного годового оклада на четырехтысячный, так как слагает с себя часть дел). Театр строит новое, свое здание — вернее, кардинально перестраивает старое здание Лианозовского театра в Камергерском переулке, между Тверской и Большой Дмитровкой.

Здесь издавна находится обычный театр с вместительным зрительным залом, с тесными закулисными помещениями; снаружи театр оброс магазинчиками, увешан вывесками. Архитектор Федор Осипович Шехтель переделывает здание: тяжелые дубовые двери, медные начищенные кольца — дверные ручки; благородный темный тон дерева, которым отделаны интерьеры театра. Никакой позолоты, бархатных кресел, хрустальных люстр. Здесь все напоминает о возвышенном назначении театра. Фойе украшено лишь портретами великих писателей и актеров в строгих рамах. Темные деревянные панели, кубические матовые светильники (круг их на потолке зала заменяет привычную люстру). Серо-зеленые драпировки, кожаные сиденья кресел, раздвижной (а не поднимающийся, как во всех театрах) мягкий занавес с коричневыми завитками. На занавесе простерлась острым летящим силуэтом белая чайка — память о светлом празднике 17 декабря 1898 года.

Здесь совершенна машинерия, световые аппараты, устройство трюма; здесь достаточно (впрочем, их всегда недостаточно) мест для репетиций, просторны, удобны актерские уборные, фойе. Все сделано для того, чтобы актер почувствовал: «я есмь», я — царь Федор, нищий на паперти, актриса Аркадина, сторож, постукивающий в колотушку за стеной, земский доктор, который входит со своим кожаным саквояжем в запущенный помещичий дом.

Театр переехал в новое здание в 1902 году. Там прошли премьеры спектаклей Горького, «Юлия Цезаря». В 1903 году над входом «приклеили» (как писал Станиславский) барельеф Анны Голубкиной: лицо человека, стремящегося достигнуть цели, — лицо пловца под гребнем падающей волны.

На пятом году жизни своего театра, значение которого превзошло все то, о чем осмеливались мечтать его основатели, в годы расцвета, триумфов, чествований, Станиславский — как этот пловец под гребнем волны.

Трудности, волнения, кризисные ситуации не отступают — только меняют формы. Казалось бы, что может быть лучше для театра, чем введение актеров в правление театра, в состав пайщиков? Но резкое разделение на «пайщиков» и «сотрудников» в 1902 году приводит к обидам и недоразумениям. Уходит из театра давний помощник Станиславского — Санин. Уходит из театра Роксанова, в чем-то повторяя судьбу своей неудавшейся героини Нины Заречной. Уходит из театра Мейерхольд, резко порвав со своим учителем, так много ему давшим, — с Немировичем-Данченко; сохранив восхищенное благоговение перед Станиславским. Он уходит в провинцию, но не растворяется, не подчиняется ей — организует свое «товарищество на вере» в Херсоне, развивает принципы Художественного театра. Станиславскому приходится не только репетировать новые спектакли, но разбирать конфликты и претензии, мирить, сглаживать, объяснять и просить.

Казалось бы, что может быть лучше для театра, нежели активное участие в его делах Саввы Тимофеевича Морозова? Потомственный владелец крупных подмосковных текстильных фабрик и московских особняков, человек, живущий «широко и нелюдимо» (слова Горького), в 1902 году вносит большой пай в «товарищество», берет на себя все расходы по аренде, перестройке, содержанию театра в Камергерском переулке. Увлечен этой перестройкой так, что проводит дни среди известковой пыли и ведер с краской, сам пишет орнаменты, украшающие стены верхних ярусов. В 1903 году Морозов становится равноправным директором театра. Не привыкший к противоречиям, властный, он может сказать создателям театра: «Вы не любите дела», — может на заседании оборвать выступление Владимира Ивановича: «Это к делу не относится». Тот отвечает: «Я сам знаю, что относится к делу», — и уходит с заседания. Группа актеров во главе со Станиславским едет к Владимиру Ивановичу, затем к Морозову, улаживают отношения; они извиняются друг перед другом, а на следующий день возникают новые поводы для обид и извинений, взаимных упреков.

1903–1904 годы — годы начала огромной переписки Станиславского и Немировича-Данченко. Огромной по количеству писем, отправленных и неотправленных, огромной по объему писем. Десять, пятнадцать, а то и двадцать страниц, исписанных бисерным почерком Немировича-Данченко или торопливым почерком Станиславского, обычны в этой переписке. Письма полны воспоминаний о прекрасной совместной работе; письма полны обид на Морозова, который не вправе отменять распоряжений Владимира Ивановича, уверений — «я Вас люблю и высоко ценю», обид друг на друга: один хочет принять в театр актрису, которую не считает нужным принимать другой, один предлагает пьесу, которая не нравится другому, один просит отменить спектакль или репетицию — другой считает это нецелесообразным.

За пять лет во многом переменились роли руководителей театра. Прежде Станиславский был неизмеримо более опытным режиссером-практиком и руководителем, организатором театра. За прошедшие годы Немирович-Данченко освоил всю науку режиссуры и административного руководства. Он любит налаженное, великолепное «товарищество на вере» — свой Художественный театр, — и поддерживает эту налаженность сложного, тонкого механизма, части которого так трудно пригнать друг к другу. Для него священны протяженность репетиций, сроки выпуска спектакля, дата премьеры.

Станиславский чем дальше, тем больше увлекается самим процессом репетиций, работы с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля — пока ему не напомнят, что пора открывать театр для публики. Он может превратить репетицию в огромный урок дикции или пластики, может увести от авторского текста, действия, сюжета — обратно, в ту реальность, из которой рождался этот сюжет, предложить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.

Владимир Иванович пишет об этом тактично, но достаточно укоризненно — пишет о том, что Станиславский должен был прогнать на репетиции два акта, а остановился на первом эпизоде. Пишет, что не хочет вмешательства Морозова в дела театра — эти дела они должны решать только вдвоем, в том единении, которое сопутствовало началу Художественного театра.

Люди, которые не нужны друг другу, в конце концов расстаются. Люди, необходимые друг другу, разойтись не могут. Станиславский и Немирович-Данченко необходимы друг другу. Когда Чехов — наконец-то! — дает театру новую пьесу, «Вишневый сад», они ставят ее вместе, как прежде.

В октябре 1903 года (горько жалуясь на «противного Брута») Станиславский пишет Чехову о только что полученной пьесе: «Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это — мое искреннее убеждение. Играть в ней я буду с восхищением все, и если бы было возможно, хотел бы переиграть все роли, не исключая милой Шарлотты».

Репетируя с актером роль Соленого в «Трех сестрах», Станиславский привел неожиданное сравнение: Соленый чувствует себя в присутствии Ирины так же, как он сам — Станиславский — чувствует себя в присутствии Чехова. Он бывал у Чеховых в Дегтярном переулке и в «доме-комоде» на Садово-Кудринской. Он знал атмосферу этих простых квартир, где всегда было многолюдно, где за чайным столом сидели художники, поэты, никому неизвестные робко-восторженные поклонники таланта Чехова. Себя исполнитель ролей Астрова и Вершинина причислял к этим робким поклонникам: «…я чувствовал себя маленьким в присутствии знаменитости. Мне хотелось быть больше и умнее, чем меня создал бог, и потому я выбирал слова, старался говорить о важном и очень напоминал психопатку в присутствии кумира».

Станиславский подчеркивал, что «Антон Павлович по природе своей был театральный человек», и это их сближало. Еще больше сближала общность восприятия самой жизни, то совпадение ви́дения ее, которое и определило значение драматургии Чехова в сценическом прочтении Станиславского.

Это совпадение ви́дения, восприятия реальности воплотилось и в воспоминаниях Станиславского о Чехове — в описании облика писателя, деталей жизни (в Ялте «в полночь колокола звонили не так, как в Москве, пели тоже не так, а пасхи и куличи отзывались рахат-лукумом», — совершенно чеховское описание, сочетающее точность с лаконизмом).

Себя Станиславский видит в этих воспоминаниях неудачником, которого Чехов утешал после провала любительского выступления, и даже истинный триумф крымских спектаклей 1900 года вспоминает совершенно по-чеховски — как карикатуру, пародию на триумф: «После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали „ура“. А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат. К счастью, они скоро обессилели и выпустили меня, так что до подъезда гостиницы я дошел уже на обеих ногах. Но у самого подъезда они захотели еще что-то сделать и уложили меня на грязные ступеньки». (Событие это в изложении обычной газетной корреспонденции выглядит так: «К. С. Алексеева, беспрестанно подбрасывая его на руках… донесли до подъезда гостиницы».)

Это чеховское отношение к жизни воплощается в переписке 1902 года, когда Станиславский живет в аккуратном немецком курортном городе Франценсбаде, гуляет по ухоженным аллеям — большой, статный, с седыми волосами и черными бровями, а Чехов с Ольгой Леонардовной живут в Любимовке, сидят на балконе, где встречали восход Станиславский и Немирович-Данченко после первой беседы о будущем театре, гуляют по тем аллеям, где гуляли Алексеевы детьми. Ольга Леонардовна тяжело болела, и Станиславский предложил им провести жаркое время в Любимовке. Засыпал Чехова подробными письмами, где описывает «маманю», советует, как разместиться (лучше на первом этаже, потому что Чехову надо избегать лестниц, но внизу бывает сыровато, наверху же — всегда сухо). Наставлял, как обходиться с нерадивым работником Егором: «Антону Павловичу надо удить рыбу. Чувствую, что Егор забыл про лодку. Она существует, хотя, вероятно, в жалком виде. Скажите ему, чтоб ее спустили и поправили. Убрали ли балкон цветами? Если этого не сделали, мать будет в ужасе. Это традиция в нашем доме!! А традиции священны!!»

Описывает некие шуточные мемориальные доски, которые якобы увековечат пребывание в Любимовке Чеховых. На одной доске будет написано: «В сем доме жил и писал пьесу знаменитый русский писатель А. П. Чехов (муж О. Л. Книппер). В лето от P. X. 1902». На другой доске: «В сем доме получила исцеление знаменитая артистка русской сцены (добавим для рекламы: она служила в труппе Художественного театра, в коем Станиславский был актером и режиссером) О. Л. Книппер (жена А. П. Чехова)». Намеревается также огородить решетками «березку Чехова», «скамейку Книппер», полотенце А. Л. Вишневского: «Когда мы провалимся с театром, мы будем пускать за деньги осматривать наши места».

Совершенно «по-чеховски» изображает собственную размеренную жизнь в скучном Франценсбаде:

Станиславский увлечен не только драматургией Чехова — увлечен им самим, любит его образ жизни, его отношение к жизни и надеется, что в Ялте (а может быть, и в Москве, если улучшится здоровье писателя) будут написаны новые и новые пьесы, еще более совершенные, чем «Вишневый сад», который он считает лучшей пьесой «милого Антона Павловича».

Работает над ней с увлечением неослабевающим. Работает вместе с Владимиром Ивановичем; конечно же, пишет «партитуру-роман», где подробны описания комнат в старом помещичьем доме, летнего рассвета и летних сумерек, суеты, предшествующей приезду хозяев усадьбы, и суеты, сопутствующей их отъезду.

Он видит дом разрушающимся, ветхим, слишком просторным для скудеющих бар; старая мебель, покрытая чехлами, которые имеют вид неких саванов; с потолка иногда падают куски штукатурки (конечно, эта деталь не была использована в спектакле). Он упорно спрашивает автора:

Автор отвечает столь же подробно:

Долго «противного Брута» играть не пришлось: спектакль, пользовавшийся действительно огромным успехом, требовал такого напряжения всего театрального коллектива, всей труппы, что через два года был снят с репертуара. А новой пьесе Чехова суждено идти десятки лет, сопутствовать переломам в жизни театра, великим рубежам в жизни России.

Спектакль «Вишневый сад» жил и жил на сцене потому, что в нем самом была жива тема великого рубежа, грядущего перелома, слитности прощания и приветствия: «Прощай, старая жизнь!» — «Здравствуй, новая жизнь!»

Чехов и театр Чехова жили единым пониманием жизни, ожиданием великих перемен в ней. Театр, сыгравший «На дне», воспринимал пьесу Чехова через то стремление к «свободе во что бы то ни стало», которое пронизало не только искусство, но входило в искусство из жизни.

И все же ро́знилось отношение к персонажам пьесы и к ее событиям — театра и автора. Сама тональность переписки Станиславского и Чехова различна. Режиссер восторжен, действительно нежен ко всем персонажам — до «милой Шарлотты» (эпитет «милый» — один из любимых у Станиславского: и пьеса «Чайка» у него «милая», и ночлежники Хитровки «милые», и такой человек, как Морозов, — «милый Савва Тимофеевич»). Чехов трезво наблюдает путаную жизнь обитателей старой усадьбы; Станиславский и Немирович-Данченко в своем режиссерском решении окутывают все и всех лирической дымкой, в их отношении к разоренному гнезду и его обитателям гораздо больше грусти, нежели иронии. У некоторых критиков-современников Трофимов и Аня ассоциируются со студентом и курсисткой, любующимися штормовым морем, — героями только что выставленной картины Репина «Какой простор!», а репинские персонажи в свою очередь вызывают в памяти строки «Песни о Соколе», которую читают на студенческих вечерах и концертах.

Герои самой пьесы живут в этом круге ассоциаций; персонажи спектакля — более лиричны, они вызывают главным образом жалость, грусть и тревогу. Бездомное будущее Гаева и Раневской здесь гораздо яснее, чем будущее студента и семнадцатилетней девочки, так бодро уходящих из старого гнезда.

Для Чехова пьеса — «водевиль», для Станиславского пьеса и будущий спектакль — «трагедия». Он вовсе не делает этот спектакль однотонно-мрачным; чем дальше, тем легче, изящней идет он, тем острее становится решение мизансцен, свободных и точных, дающих актерам возможность развития образов (что и происходит на протяжении долгой жизни спектакля «Вишневый сад» на сцене Художественного театра).

Станиславскому автор предназначает играть Лопахина, пишет роль для него. Актер сообщает автору, что «ищет» себя в роли, примеривается к ней, опасается ее: «…Лопахина боюсь. Говорят, что у меня не выходят купцы, или, вернее, выходят театральными, придуманными…»; «Лопахин мне очень нравится, я буду играть его с восхищением, но я боюсь, пока не нахожу в себе нужного тона. Ищу же я его упорно и с большим интересом. В том-то и трудность, что Лопахин не простой купец, с резкими и характерными его очертаниями… Надо очень владеть тоном, чтобы слегка окрасить лицо бытовым тоном. У меня же пока выходит Константин Сергеевич, старающийся быть добродушным».

Он волен выбирать из двух ролей и отлично понимает первостепенность Лопахина в пьесе и новизну роли для себя. Как Нил — роль привлекает и пугает. Пробы, прикидки кончаются все-таки тем, что актер выбирает Гаева. Играет его, каким увидел с самого начала: «Гаев, по-моему, должен быть легкий, как и его сестра. Он даже не замечает, как говорит. Понимает это, когда уже все сказано. Для Гаева, кажется, нашел тон. Он выходит у меня даже аристократом, но немного чудаком».

Для этой роли не Приходится ничего искать — актер легко входит в роль, может жить в образе Гаева в любых ситуациях. Может послать О. Л. Книппер-Чеховой, играющей Раневскую, письмо — от лица своего персонажа героине, которую играет Ольга Леонардовна:

Юный Костя Алексеев с упоением играл старца генерала в «Лили». Станиславский в сорок один год так же увлеченно играет Гаева. Играет человека старше того возраста, который обозначен у Чехова — пятьдесят один год. Кажется, что он прожил гораздо более долгую жизнь — жизнь легкую, приятную для себя и обременительную для других. Станиславский, как всегда, не выделял в спектакле своего героя, но погружал его в общее «настроение», связывал его со всеми окружающими персонажами. Гаев, как все его герои, был человеком своей среды и своего времени. Движение времени и вырождение среды здесь было неопровержимо: отходила в прошлое огромная полоса жизни русского дворянства, и читал ей отходную Станиславский.

Герой его — фигура значительная, типическая именно в своей никчемности. Отлично выбритый человек в прекрасно сшитом костюме, с выхоленными руками, которые он брезгливо обтирает белейшим носовым платком, тем же платком обмахивается, когда к нему подходит ненавистный лакей Яшка. Не глядя, надевает он пальто, а Фирс снимает с него пушинки, не глядя, принимает из рук старика трость. Все для него сделано, подано, вычищено чужими руками. Но в противоположность умилительно-патриархальным верным слугам, которые в огромном количестве появлялись на страницах романов и на сценах рубежа веков, — молодые слуги хозяев вишневого сада уже вполне развращены и стремятся к тому же — к безделью. Бездельник лакей Яша, вернувшийся со своей хозяйкой из Парижа, был для Гаева — Станиславского как бы зеркалом, в которое он не любил смотреться. В то же время хозяин вишневого сада сохранил человеческие черты, которых нет у лакея: по натуре своей он добр (преломление темы «доброго человека» в ироническом варианте), по натуре своей он мягок и человечен. Гаев нежно любит сестру и племянницу, Гаев деликатен со слугами (за исключением, конечно, Яшки). Человек, который никого пальцем не тронул, — и человек, который палец о палец не ударил ради истинного дела, ради реального добра.

Все мемуаристы вспоминают крепкое пожатие большой теплой руки Станиславского — у Гаева же и руки словно были меньше и пальцы длиннее, безвольней, с подагрическими утолщениями суставов, с тонкой кожей, — истинные руки человека «голубой крови».

«Я человек восьмидесятых годов» — эти слова Гаева выделял Станиславский. Для его героя это была не фраза, но серьезнейшее жизненное убеждение: многочасовые заседания во всякого рода «вольных обществах», долгие обеды в дворянском клубе, утверждение «Мужика надо знать!», застольные тосты и заранее составленные спичи, произнесенные в таком количестве, что сейчас их можно действительно обращать хоть к шкафу, тем самым пародируя торжественность болтовни об «идеалах добра и справедливости», — все это прошлое России воскресало на сцене с приходом Гаева. Так же как и будущее его — весьма почетная должность в банке, вероятно, быстрый уход с этой должности, объясняемый происками врагов, а на самом деле определенный полной неприспособленностью Леонида Андреевича к какой-либо полезной деятельности, затем — унизительное существование приживала где-нибудь у ярославской тетушки и бесконечные обращения к «многоуважаемым шкафам», потому что никто старого барина не слушает.

В финале брат и сестра, Раневская и Гаев, стояли в гостиной, где уже собраны вещи к отъезду, сняты портреты со стен (пятна невыгоревших обоев на месте портретов — точнейший штрих, неизменно обращающий на себя внимание в спектакле), оборваны обои. Стучат за окнами топоры, вырубающие сад. Книппер — Раневская в своем парижском костюме — похудевшая, с заострившимися чертами лица — пристально оглядывала комнату.

Гаев ничего не видел, глаза его были полны слез. Он прижимал даже не к глазам, а ко рту («вишняковский» рот Станиславского стал в этой роли чувственным ртом гурмана) носовой платок; отворачивался к окну, и зрители видели только спину плачущего человека, который повторял беспомощно и потрясенно: «Сестра моя, сестра моя…» Рядом, зво́нки и безжалостны, звучали голоса молодых: «Здравствуй, новая жизнь!..»

Все чеховские спектакли в Художественном театре исполнены ожидания будущей грозы, бури, которая изменит жизнь, но ни в одном спектакле это ощущение не было так сильно, как в «Вишневом саде». Спектакль поставлен в год русско-японской войны, поражений на Дальнем Востоке, когда у всех крепнет ощущение тревоги, неотвратимости конца старой жизни, приближения огромных перемен в России. В январе 1904 года, в день рождения автора, прошла премьера; после третьего акта к Чехову обращают торжественные речи, и Станиславский вспомнит истинно чеховскую подробность:

В начале июня Чехов едет лечиться в Баденвейлер. 20 июня Константин Сергеевич пишет ему из Любимовки:

Ответа на это письмо Станиславский не получил. Светлым июльским вечером приехал в Любимовку Сулержицкий, был встревожен, не договаривал — «готовил» к известию о беде: в театре получена телеграмма из Баденвейлера о том, что 2/15 июля скончался Чехов. «Вдруг точно ледяная бритва полоснула по сердцу», — так ощутил смерть Чехова Иван Бунин. Ледяная бритва полоснула многие сердца. Константин Сергеевич 3 июля едет в поезде (везет «маманю» на французский курорт) — карандашом пишет письма Ольге Леонардовне, Марии Павловне, зачеркивает строки, снова пишет, начинает в записных книжках воспоминания о Чехова, перечеркивает, бросает — слова кажутся неточными, банальными, не выражающими истинное горе.

Станиславский ощущает смерть Чехова как сиротство в самом жестоком значении этого слова. Пишет жене о волнениях поездки с матерью («Все, что ей говорили, она не принимала и все делала наоборот»), и надо всем — главное, непоправимое: «…авторитет Чехова охранял театр от многого»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни». Переписка с Чеховым, ожидание его новых пьес определяли жизнь. После июля 1904 года ждать нечего.

Станиславский играет еще одну чеховскую роль — в спектакле памяти писателя, в «Иванове», показанном осенью 1904 года. Станиславский ставит инсценировки маленьких рассказов Чехова, показанные зимой 1904 года. «Иванова» поставил Владимир Иванович, как всегда, умно, строго, с точным ощущением эпохи — тех восьмидесятых годов, к которым относит себя Гаев.

Роль, выбранная в спектакле Станиславским, кажется, совпадает с только что сыгранным Гаевым. Снова он играет старика (в сорок один год), такого же никчемного барина, только еще более древнего, словно этому господину с выхоленными бакенбардами, в поношенном фраке исполнилось сто лет, и уже нет Фирса, который сдувал бы с него пушинки. Поэтому фрак ощутимо потерт, и сам он дряхл, не живет — доживает жизнь. Исполнитель вложил в характерность этой роли все свое умение: верность времени и сословию, преувеличенность примет времени и сословия. Не просто граф, но символ «графства», балованной бездельной жизни. Сравним фотографии Станиславского в последних чеховских ролях: это не только два разных человека, но образы разной стилистики. Гаев сделан более мягко, лирически-грустно; Шабельский ближе сатире, даже гротеску. Он абсолютно вписывается в спектакль-воспоминание о людях прошлого столетия, о восьмидесятниках, которые надорвались в стремлении перевернуть российскую действительность и угасли, сошли на нет, побежденные этой действительностью. Воспоминание о помещичьей усадьбе, хозяин которой женился на еврейской девушке, сломал жизнь себе и ей, мучится жестоко, безысходно, не зная, зачем он это сделал. О старом графе-приживале, который играет на виолончели в сумерки, тоскует о могилке жены в Париже, совершенно так же, как впоследствии эмигранты будут тосковать о сельских кладбищах возле старых церквушек.

Спектакль, построенный на опыте всех спектаклей Чехова, достойно их завершил. С «Ивановым» кончился цикл чеховских спектаклей молодого Художественного театра и цикл чеховских ролей Станиславского.

Он репетировал последнюю чеховскую роль — Шабельского, когда умерла мать. Она была уже стара, давно страдала сердцем, лечилась на курортах. Ее любили в театре, куда она приезжала с бесчисленными сластями и угощениями, — те конфеты, которые уже не нужны были детям, привозились актрисам. «Артист великий он» — написала она однажды о сыне, который все больше становится похожим на мать: разрез глаз, пристальный ясный взгляд, очертания скул, удлиненное лицо, уши, форма черепа, даже рот стал больше материнским. Она заранее распорядилась похоронами, приготовила «смертное» платье и умерла спокойно, как обычно умирают старые, выполнившие долг русские женщины. В день смерти матери, вечером, сын репетировал роль Шабельского.

1904 год — год больших утрат Станиславского. 1904 год — год больших тревог Станиславского, хотя жизнь театра все более налаживается. Театр, работающий в новом, отличном здании, действительно стал достопримечательностью Москвы, гордостью ее. «Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве» — эти знаменитые слова Горького выражают отношение России к новому театру.

Действительно, Москву уже нельзя представить без серо-зеленого здания в Камергерском переулке с «Пловцом» над входом, без занавеса с белым силуэтом чайки, без строгих афиш, извещающих о премьерах Художественного театра.

Петербург начала двадцатого века немыслим без ежегодных гастролей Художественного театра. Они начинаются после закрытия московского сезона — в феврале, в предчувствии весны, ледохода, который «художественники» встречают на Неве.

Впервые театр едет в Петербург в 1901 году — едет в полном составе, со всеми декорациями. Гастролям предшествует холодно-недружелюбная столичная пресса; Панаевский театр холодно-неуютен в буквальном смысле этого слова. Но 19 февраля на всем протяжении спектакля «Дядя Ваня», которым открываются гастроли, в Панаевском театре стоит та же настороженная тишина, что и в московском «Эрмитаже». Студенты кричат с галерки «Спасибо!». В 1913 году великий поэт Александр Блок вспомнит, как он, тогда студент-юрист, на улице «орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи садился на извозчика и уговаривал разойтись, боясь полиции».

Даже развязно-враждебный петербуржец, критик и драматург Юрий Беляев, верный поклонник Савиной, традиционного театра, называет Станиславского «магом и волшебником» и признает его «талантливым актером» (правда, только его — во всей труппе).

«Штокман» имеет успех небывалый — зрители после окончания спектакля влезают на сцену, сами раздвигают занавес, чтобы еще, еще раз вышел Станиславский в гриме Штокмана, в образе Штокмана.

Петербургские гастроли становятся любимой традицией Художественного театра, праздником приезда в столицу, праздником победы над враждебной прессой, праздником встречи с петербургскими студентами, с таким «идеальным критиком», как Гуревич, с такими «идеальными зрителями», как знаменитый юрист Анатолий Федорович Кони или поэтесса Ольга Чюмина, в доме которой так непринужденно-веселы вечера, куда непременно приглашаются все «художественники».

Тема постоянных острот газет и журналов начала века — все меньшая доступность Художественно-Общедоступного театра. Обозреватель «Новостей дня» иронизирует: «Что касается Художественно-Общедоступного театра, то за этот сезон он сделался совершенно недоступным. Я знаю людей, которые выигрывают и на скачках, и на бегах, и на бирже, но я не видел еще человека, которому удалось бы достать билет на „Одиноких“ иначе, как за неделю до спектакля».

Очереди в Художественный театр стали такими же, как «на Шаляпина»; студенческая очередь грелась у костров, ждала рассвета, коротая время в спорах о будущем России, потом устанавливалась очередь — не на получение билета, только на право жребия. Утром выходил распорядитель с мешочком, содержащим несчастливые и счастливые жребии, дающие право на покупку билетов. Справедливость вручалась судьбе; несчастливые мирно расходились, уповая на следующую продажу билетов, — обладатели счастливых жребиев выстраивались в новую очередь. Абонемент в Художественный театр стал модой и традицией, как весенние выставки, как гулянья в Сокольниках. С введением системы абонементов посещение спектаклей вообще становится проблемой. Правда, надо сказать, что любой коммерческий, частный театр ввиду такого успеха повысил бы цены на все места, раз что на них такой спрос. В Художественном театре сохраняется дешевизна «средних» мест и демократического верхнего яруса, театр внимателен к тому, что мы теперь называем «заявками» студентов, театр непременно выделяет на каждый спектакль места для тех зрителей, которые редко попадают в театры, — для рабочих (излишне говорить, что рабочие Алексеевской фабрики пользуются неоспоримыми привилегиями).

Сняв со своих афиш вторую часть названия, театр навсегда стал «Московским Художественным театром». Актеров его называли — «художественники». Слово это стало постоянным в разговорах, да и в прессе тоже: «„Художественники“ открывают сезон», «Горький снова пишет пьесу для „художественников“», «не опоздать сегодня к „художественникам“»…

Во все театры можно опаздывать, «идти меж кресел по ногам», приехать к сцене, которую ведет прославленный актер, и уехать сразу же после нее. В Художественном театре вежливые, но непреклонные капельдинеры запирают двери зала после третьего звонка — опоздавшие вольны гулять по фойе и рассматривать портреты знаменитых писателей. В Художественном театре не принято аплодировать среди действия — актеры не повернутся к рампе, не поклонятся благодарно зрителям, не повторят сцену: на подмостках течет жизнь дома Прозоровых или Штокмана, в которую допущены зрители.

Здесь сложились свои взаимоотношения сцены со зрительным залом, актеров с публикой. Театр не угождает залу, не заискивает перед ним, не равняется по нему, но ведет за собой зрителей, подчиняет их, поднимает их — и сопереживание, сочувствие зрительного зала тому, что происходит на сцене, переходит в слияние зала и сцены; «четвертая стена» не отгораживает актеров от публики, но соединяет их; зрители не развлекаются происходящим на сцене, не ужасаются происходящему на сцене, но живут жизнью тех персонажей, которых играют «художественники».

Фотографии «художественников» хранятся в семейных альбомах врачей, учителей, студентов, курсисток. Им подражают в жизни: «артист Художественного театра» для всей России — не только обозначение профессии, но олицетворение всего лучшего, что есть в искусстве. До образования Художественного театра существовало искусство Щепкина, Ермоловой, и существовал обычный театр, точно отображенный Островским в «Талантах и поклонниках» и «Без вины виноватых», — театр, куда почти никогда не спускались представители высших сословий. Самое понятие «театр» зачастую было синонимом дурного тона: туалеты актрис были преувеличенно модны, манеры мужчин — преувеличенно изящны. Такую актрису играла Книппер в «Чайке», сама она — как все «художественники» — принадлежала иному театру. Театру, откуда изгнано ремесленничество и каботинство; театру, где нет самодовольства премьеров и приниженности второстепенных актеров. Театру, которому сопутствуют понятия интеллигентности, серьезности, простоты. Где все равны в великом деле создания спектакля, в приобщении к спектаклю зрителей. Машинист сцены Иван Иванович Титов вспоминал, что Станиславский всегда называл рабочих сцены мастерами (фотографию, подаренную Ивану Ивановичу, он надписал: «Мастеру Титову»), «Художественники» все были мастерами великого сообщества, «первого разумного, нравственного общедоступного театра». Главный мастер этого сообщества — Станиславский.

Сам он говорит о «первом конфузе популярности» лишь применительно к 1900 году, к гастролям в Ялте, когда гимназисты с восторженными воплями несли его из театра. На деле это была не популярность — слава, которая возрастает с каждым годом нового века, которую можно сопоставлять лишь со славой Ермоловой или Шаляпина на театре, со славой Льва Толстого в литературе. Станиславского знают все; его герои сделались для зрителей реальными людьми современности; его театр был театром величайшей простоты, которая становилась в то же время величайшей поэзией. Он создал разумный, нравственный театр России, он стал его великим актером и режиссером. Установилось, устроилось, рассчитано на долгие годы вперед огромное театральное дело, осуществившее не только замыслы основателей, но то, о чем они и не смели мечтать.

Слава театра растет, растет личная слава Станиславского. Дорога предопределена на всю жизнь. Но, построив идеальный любительский кружок, он оставил этот кружок ради любительского театра. Построив идеальный любительский театр, он оставил его, чтобы создать «первый разумный, нравственный общедоступный театр». И когда он наконец-то создан — Станиславский начинает новый круг поисков.