Старый вол, разбитая повозка

14. Язык и стиль

В повествовательной прозе — рассказах и романах — следует добиваться прежде всего естественности. Использование поэтических украшений в прозе редко приводит к хорошим результатам. Дело в том, что поэтическая идея и поэтический язык в равной степени создаются автором, тогда как главная задача прозы — точно передать мысль, пользуясь готовыми языковыми ресурсами. В поэзии неожиданное словоупотребление, которое подчас трудно обосновать с точки зрения логики, может придать стиху таинственную прелесть. В прозе этого делать нельзя, да и нет нужды. Конечно, если нам очень захочется, мы можем каждый эпизод романа переделать в стихотворение в прозе. Но красота стиля — не единственная забота прозаика, в погоне за ней он может упустить главное. Исходя из этих предпосылок, перейдем к некоторым конкретным вопросам.

1. Словоупотребление. Флобер утверждал, что каждое слово имеет лишь одно полностью соответствующее ему определение. Этим подчеркивается, во-первых, необходимость большой осторожности при выборе слов, во-вторых, невозможность заниматься в прозе словотворчеством, как в поэзии; следует подбирать самые естественные, самые подходящие слова из существующего лексикона. Мы можем сказать, что в прозе точность словоупотребления важнее остроумия, а живость языка важнее, чем точность. Язык не может не быть живым, если мы хотим, чтобы проза передавала звуки и краски. Украшать прозу поэтическими побрякушками значит демонстрировать узость и негибкость своего мышления. Как говорил Монтень, «стремление выделиться особенным, необычным покроем одежды свидетельствует о мелочности характера; то же самое относится и к языку, если кто-то из педантизма или ребячества займется поисками новых и причудливых слов». Действительно, молодой человек в древнем одеянии выглядел бы нелепо. Нам стоило бы прислушаться к совету Флобера и не жалеть усилий для поиска подходящих слов, причем искать их нужно, как учил Монтень, в уже существующем живом языке. Он достаточно многообразен и изменчив, чтобы можно было писать живо и легко.

2. Сравнения. Д-р Джонсон с восхищением говорил о Свифте, что «этот парень никогда не употребит лишнего сравнения». В прозе важна отчетливость и энергичность изложения, а обилие «подобно тому, как» мешает этому. Сравнения очень важны в поэзии, в прозе же их излишек лишь вредит силе и естественности изложения. Вспомним, как описана Линь Дайюй в «Сне в Красном тереме»: «Два изгиба вроде бы нахмуренных, как бы окутанных дымкой бровей, пара вроде бы радостных, таящих в себе чувство глаз. Печаль застыла в ямочках на щеках, в нежном облике чувствуется болезненность. Блестят на свету капли слез, еле заметно нежное дыхание. Когда покоится — словно грациозный цветок смотрится в воду, когда движется — словно молодую иву колеблет ветер». В этом описании есть два недостатка. Во-первых, использование поэтического языка ослабляет силу изображения — при чтении ощущается поэтичность, но конкретного впечатления читатель так и не получает. «Капли слез, блестящие на свету» и «смотрящийся в воду грациозный цветок» хороши в стихах, где мгновенная зарисовка может заменить длинное описание: достаточно сказать о блестящих каплях слез, чтобы передать самое главное в образе девушки. От прозы же мы ждем достоверного изображения, а его нельзя достичь иначе, чем через описание различных сторон характера в различных ситуациях. Разве у Линь Дайюй всегда слезы на глазах? Разве она никогда не бывает сердитой или капризной? Во-вторых, здесь использованы сплошь готовые обороты, писатель не стал искать в живом языке слов, способных изобразить именно Линь Дайюй. Слова Флобера о «единственном определении» можно дополнить: если не нашел этого определения, лучше не употреблять никакого. Это в еще большей мере относится к сравнениям. Точное сравнение производит неотразимое впечатление, неточное же выглядит ненужным довеском. Так зачем же понапрасну тратить силы и время?

С точки зрения производимого эффекта сравнения можно разделить на раскрывающие и украшающие. Прозе больше подобают первые. Поясним эту мысль конкретным примером. У большого мастера раскрывающих сравнений Чжуанцзы[17] мы находим рассказ о том, как повар разделывает тушу быка. Рассказ вроде бы очень конкретный, по он призван пояснить отвлеченную философскую мысль. Уподобляя разделку туши проникновению в тонкости философии, Чжуанцзы достигает желаемого результата. В длинных речах нет нужды, когда мысль можно пояснить конкретным фактом или действием. Что же касается украшающих сравнений, то их по возможности лучше избегать. Поэтические украшения не могут придать прозе поэтичности. Ведь к сравнениям прибегают по нужде — в тех случаях, когда прямые описания оказываются недостаточными (…).

3. Фраза. Короткие фразы хорошо передают быстрое чередование поступков, длинные более подходят для изображения устойчивых душевных состояний. Самые короткие, из одного-двух слов, фразы помогают создать значительный драматический эффект. Правда, одна фраза не всегда способна передать законченную мысль, но в любом случае ее конструкция должна быть рассчитана на то, чтобы произвести определенное впечатление, иначе фраза не может считаться удачной. Важен также ритмический рисунок отдельных фраз, влияющий на ритм целых пассажей. Каждая фраза должна иметь самостоятельную ценность, но, когда пассаж завершен, в зависимости от требований ритмики отдельные фразы могут быть укорочены или удлинены. Насыщенный действиями эпизод лучше изображать через последовательность коротких фраз, каждая из которых воспроизводит одно действие. Вот, к примеру, отрывок из «Речных заводей» под названием «Кровь обагрила Павильон любящих супругов»:

«У Сун сказал: «Раз уж начал, так надо довести дело до конца. Убью хоть сотню, все равно казнят один раз!» С кинжалом в руках он сбежал вниз по лестнице. «Что там за шум наверху?» — спросила супруга командующего. Но У Сун уже ворвался в ее комнату. Увидев здоровенного детину, госпожа воскликнула: «Кто это?» Кинжал У Суна уже был занесен над ней, последовал удар прямо в лицо, женщина повалилась, испуская крики. У Сун придавил ее и хотел отрезать голову, но кинжал не слушался его. У Сун удивился и при свете луны осмотрел кип-жал. Оказалось, что он сломан. «Так вот почему я не мог отрезать ей голову!» — сказал У Сун. Он отправился на кухню и взял тесак, отбросив сломанный кинжал. Затем он снова вернулся вниз…»

В этом эпизоде так много действий, отделенных друг от друга короткими промежутками времени, что длинные фразы никак не смогли бы передать быстроту развития событий. По контрасту нетрудно представить себе, какой эффект производят длинные фразы. Их конструкция, как и выбор слов, не имеет самодовлеющей ценности, а определяется исключительно характером изложения в каждом отдельном эпизоде. В большинстве случаев есть смысл чередовать длинные и короткие фразы — это разнообразит ритм и дает отдых читателю. Не вызванное необходимостью пристрастие к коротким фразам производит впечатление торопливости. Длинные фразы всегда требуют от читателя дополнительных усилий и создают монотонность.

Поскольку в китайском языке отсутствуют относительные местоимения, очень трудно конструировать уравновешенные, приятно звучащие сложные предложения. Если же заменять придаточные предложения развернутыми определениями, фразы могут получиться такими громоздкими, что читателю будет трудно добраться до конца. В переводах порой приходится идти по такому пути, но в оригинальных произведениях следует максимально использовать возможности родного языка, не прибегая к неестественно звучащим оборотам, взятым из иностранных грамматик. Естественность должна быть на первом месте, а тут фразу до конца не дочитаешь. Для достижения естественности важно, во-первых, раскрывать красоту языка, избегая ненужных новаций, а во-вторых, избегать ненужной болтовни и украшений.

Написав несколько фраз, очень полезно прочесть их вслух.

4. Абзац. Абзац — это как бы увеличенная фраза. В прозе часто случается, что какую-то мысль можно полностью выразить лишь в семи-восьми фразах. Значит, деление текста на абзацы должно помочь выявить ход мысли автора и последовательность изложения. Если бы мысль могла обрести зримую форму, ею был бы абзац. Четкое, рациональное выделение абзацев весьма помогает прояснению мысли.

В романе или рассказе выделять абзацы нетрудно — ведь изображаются события и поступки, а у них всегда есть начало и конец. Трудность состоит в том, чтобы ритм каждого абзаца помогал воспроизведению событий и поступков, чтобы подбор и расстановка слов соответствовали смыслу изображаемого, как музыкальное сопровождение в звуковом кино. Если о важном событии повествуется в легкомысленном тоне — это провал. Подобно музыке, ритм прозы должен в каждом отдельном случае рождать соответствующее настроение.

5. Диалог. Диалоги в художественной прозе должны выглядеть особенно естественно. В описаниях пейзажей или персонажей еще можно иной раз употребить редкое слово или нарочито усложнить фразу, диалогу же это противопоказано. В нем должны употребляться самые обычные, взятые из бытовой речи слова, но их следует подобрать так, чтобы создавалось впечатление живости и силы. Если автор хорошо знает своих персонажей, они всегда будут говорить то, что уместно при данных обстоятельствах, и так, как это им присуще… Диалог — не запись речей, а связующее звено между сценами романа. Он должен выполнять не только служебные, но и эстетические задачи, должен помогать правдиво воспроизвести тот или иной тип, ту или иную индивидуальность.

В принципе диалоги должны быть короткими. Бесконечные словоизлияния только снижают драматичность изложений. Но если никак не обойтись без длинной речи, ее восприятие можно облегчить сменой интонаций, изображением реакции слушающих. Без этого читателю покажется, что он внимает граммофону, а не присутствует при беседе живых людей. Живости диалога помогает также, когда говорящий не отвечает прямо на заданный ему вопрос: в реальной жизни люди часто заняты своими мыслями, спешат поделиться собственными заботами или теряют нить разговора из-за внезапно нахлынувших чувств. Одним словом, диалог должен быть естественным и эмоциональным, а не состоять лишь из вопросов и ответов, как в «цивилизованном театре»[18].

Писатель, владеющий искусством диалога, может в ходе разговоров сообщить читателям нужные сведения, не тратя время на их подробное изложение. Этим достигается разнообразие приемов. Если А дал Б какое-то поручение, не обязательно показывать, как Б выполнял его — достаточно устного доклада об исполнении. Рассказ о событии может придать ему добавочные краски и сократит количество описаний. Да и диалог станет более насыщенным и содержательным.

6. Стиль. Не будем стараться дать определение стиля или изложить общие требования, предъявляемые к стилю художественной прозы. Остановимся лишь на некоторых моментах.

1) О чем бы ни шла речь, в ней должна чувствоваться искренность, а не желание блеснуть образованностью. Цитаты и ученость обычно лишь утяжеляют текст.

2) Косноязычие — смертельный грех, сила изложения заключена б ясности и простоте. Пристрастие к малопонятным фразам имел Мередит; хотя его талант позволял ему как-то компенсировать этот недостаток, подражать ему не стоит.

3) Стиль не есть простое нагромождение слов и фраз, в его основе лежит музыка души. Шопенгауэр называл определения «врагами существительных». И действительно, обилие приблизительных определений или редкоупотребляемых слов не есть признак хорошего стиля; каждое отобранное слово должно пройти через сердце автора.

4) У писателя есть свой собственный стиль или нет никакого. Пытаться подражать чужому стилю бесполезно. В стиле проявляется не столько специфическая манера письма, сколько сила мысли. Лишь четкость мышления может породить отчетливость письма. Можно научиться подбирать слова и строить фразы, но, если в основе произведения не лежит мысль, оно не может удаться. Если все тщательно обдумано и ясно изложено, произведение остается жить, пусть не достало таланта выработать свой особый стиль. Когда же нет ясности — нет ничего.