Статьи и воспоминания

Как бежит, торопится время! Уже много лет нет с нами незабвенного Николая Яковлевича Мясковского. И все же прошедшие годы, богатые событиями, не заслонили от нас облик этого удивительного художника, человека редких душевных качеств. Мясковский жив в нашей памяти. Более того, с годами мы все сильнее ощущаем дыхание его мудрой и прекрасной музыки, с волнением открываем в ней сокровенные глубины, которых, быть может, прежде не замечали.

Наследие Мясковского огромно. Многие симфонические камерные и вокальные произведения композитора, его блестящие критические статьи (кстати, почему бы не издать их отдельным сборником — это ведь образцы музыкальной публицистики!), наконец, архивы, дневники, письма пока еще мало известны нашей музыкальной общественности.

Жизнь и творческая деятельность Мясковского неотделимы от всей истории советской музыки. Выдающийся композитор, педагог, общественный деятель, он являл собою тип советского художника, живущего жизнью народа, страны, своего времени.

Конечно, о Мясковском будут со временем написаны серьезные исследования. Но их пока мало. Поэтому на всех нас, близко знавших Мясковского, лежит большой долг. Мы должны — каждый в меру своих сил — рассказать о крупнейшем советском композиторе нашим современникам, нашим потомкам. Пусть ничто не будет забыто. Нам дороги и ценны не только творческие заветы Николая Яковлевича, но и дорог он сам, его личность, важны малейшие подробности его жизни, позволяющие приоткрыть внутренний мир композитора.

Вот почему я решаюсь опубликовать мои краткие заметки о Николае Яковлевиче Мясковском, хотя они неизбежно отрывочны и, конечно, не претендуют на законченность и полноту.

Знакомство мое с Мясковским произошло в 1929 году, когда я, только что окончив Техникум имени Гнесиных по классу композиции профессора М. Ф. Гнесина, поступил в Московскую консерваторию. Еще до того, как я познакомился с Николаем Яковлевичем, я много слышал о нем, знал его музыку. Для нас, молодых музыкантов, имя композитора было окружено своего рода ореолом. Мясковского почитали и уважали — без преувеличения — все. Даже из беглых замечаний педагогов, из отрывочных разговоров на концертах, в консерватории возникало представление о его незаурядной личности.

Стоило ли говорить, какой великой честью считалось учиться у него! Такой мечтою был охвачен и я, но, правду говоря, не верил, что она может когда-нибудь осуществиться. Я только однажды признался в этом В. В. Держановскому, который был ко мне дружески расположен.

Зимою я заболел, надолго слег в больницу. И вдруг мои друзья принесли известие о зачислении меня в класс композиции Н. Я. Мясковского — известие, помогшее мне сильнее всех лекарств.

С первых же занятий у Николая Яковлевича меня покорила необычная, лишенная всего обыденного обстановка. Приходя к Мясковскому, мы словно переступали порог, за которым нам открывался во всем своем величии, сложности, увлекательной красоте мир музыки, до этого любимой нами слепо. Николай Яковлевич учил культуре композиторского труда и попутно знакомил нас с многими явлениями классического и современного искусства.

Мясковский никогда не подавлял студентов своей творческой волей. Он вел себя с нами как равный с равными, был чрезвычайно вежлив и предупредителен. Он не допускал фамильярности, обращался ко всем ученикам на «вы», называл их по имени и отчеству.

Была ли у Мясковского законченная педагогическая система занятий? Вряд ли. Скорее всего он следовал определенным общим принципам. Уроки его в разное время и с разными студентами проходили непринужденно, подобно импровизации, но в них всегда ощущалась направляющая мысль педагога.

Хорошо помню, как Николай Яковлевич оценивал новое сочинение. Для него было чрезвычайно важно узнать прежде мнение самого студента. С этого он нередко начинал свой разбор произведения. Он уважал мнение студента, даже если с ним не соглашался. Постепенно мысль Николая Яковлевича проникала в глубь композиции, схватывала все ее особенности. Он не признавал «гладких», ловко скроенных произведений, написанных по инерции и лишенных свежей мысли. Даже в самой небольшой пьесе он прежде всего отмечал те штрихи, которые выражали индивидуальность студента. Шероховатости письма, неизбежные в стадии роста и формирования композитора, его не пугали. Мясковский обладал редкой для педагога способностью просто, убедительно говорить с молодым композитором о таких важных вещах, как идейная направленность творчества, соотношение содержания и формы.

На уроках он высказывался скупо, даже как-то робко, но именно это заставляло нас быть начеку, запоминать самые незначительные, казалось, замечания.

— Вот здесь у вас форма что-то... — Николай Яковлевич всматривался в ноты, потом вдруг добавлял:

— Впрочем, возможно, я ошибаюсь...

И шел дальше. А студент должен держать ухо востро: раз Мясковский задумался, значит, что-то здесь неладно...

Хочу оговориться, что так было в годы моей учебы. Позднее, насколько мне известно, его оценки работ студентов стали более активными. Но деликатность в обращении осталась у него навсегда. И беда, если ученик не умел за этой деликатностью, за брошенными как бы вскользь замечаниями заметить неполадки, обратившие на себя внимание Мясковского.

Николай Яковлевич знал о легкой ранимости молодого художника в период формирования его таланта. Отсюда его тактичность, осторожность в обращении с молодыми композиторами. Но из этого вовсе не следует, что ученик был предоставлен сам себе. Мудрый педагог Мясковский влиял на наше развитие незаметно, исподволь. Самым важным для него было распознать индивидуальность студента, открыть для себя свойства его таланта, чтобы затем способствовать развитию лучшего из того, что заложено в ученике. Не случайно из класса Мясковского вышло столько различных композиторов.

На занятиях он, обладая поистине энциклопедическими знаниями, поражал нас огромной эрудицией. Я помню стихийно возникавшие у него на уроках увлекательнейшие беседы о музыке. Выскажет мысль — и тут же подойдет к нотной полке, быстро достанет нужные ноты и покажет: «Вот у Шумана, например, такая кода. А вот у Листа совсем иначе, смотрите...» Он очень любил подтверждать свои мысли примерами из музыкальной литературы, которую знал досконально. Примеры были самые разнообразные: форма или отдельные детали формы, полифонический прием, оркестровый тембр, гармония, развитие материала, типы код, каденций и т. д.

Николай Яковлевич пополнял свою нотную библиотеку до последних дней жизни. Ноты никогда не лежали у него мертвым грузом — он постоянно играл сам, давал ноты ученикам, разбирал с нами на уроках. Мясковского отличало удивительное равновесие: при глубочайшем знании классики в нем всегда был заметен пытливый интерес ко всему новому. На партитурах Бартока, Стравинского, Хиндемита, А. Берга, А. Шенберга стояли его пометки.

Основой воспитания студентов была для Мясковского русская музыкальная классика. Ее он не только знал, но и любил глубоко и сильно. Он давал студенту партитуру то Глинки, то Римского-Корсакова, то Чайковского. Часто играл нам Бородина, Танеева, Лядова. С каким наслаждением мы слушали рассказы Николая Яковлевича о его встречах с Римским-Корсаковым, Лядовым! Великие музыканты становились ближе нам, и каждый студент чувствовал себя причастным к одному общему с ними делу.

Особо хочу сказать об отношении Мясковского к С. С. Прокофьеву. Несмотря на разницу в годах, они были истинными друзьями еще со времени учебы в Петербургской консерватории. Я не знаю, кого еще из музыкантов Мясковский так любил, как Прокофьева. Обычно сдержанный в оценках, не признающий пышных слов и эпитетов, он не раз говорил о гениальности Прокофьева, считал его «впередсмотрящим» художником, смело пролагавшим новые пути; русский национальный склад музыки Прокофьева он оценивал чрезвычайно высоко. Николай Яковлевич так говорил о Прокофьеве: «Он рубится впереди всех нас».

Помню, как Мясковский пригласил в консерваторию Прокофьева. Это случилось вскоре после возвращения композитора на родину. Николай Яковлевич содействовал, чтобы Прокофьева привлекли для занятий с молодыми композиторами.

В день, когда Прокофьев должен был прийти на урок, Мясковский очень волновался, часто и нетерпеливо поглядывал на часы. По-видимому он тревожился и за Прокофьева, и за нас — как-то произойдет наша встреча.

В «хронометраже» своих встреч со студентами Прокофьев был идеально точен. Эта точность, пунктуальность проявлялась у него во всем.

Прокофьев вошел в класс минута в минуту, как было назначено, поздоровался, сразу же сел к инструменту. Вежливый, краткий, почти сухой в разговоре, замечания он делал сугубо «композиторские», профессиональные. Не рассматривая произведения во всех звеньях (форма, тональный план, полифония, инструментовка и т. д.), как обычно поступают многие педагоги, он фиксировал внимание на отдельных гармонических или полифонических приемах. «Вот это хорошо! — говорил Прокофьев, выделяя какой-нибудь такт. — А вот это как понять?» — брал он отдельный аккорд, оборачиваясь к студенту.

Прокофьев относился к Мясковскому необычайно почтительно. Со стороны казалось, что это была почтительность ученика перед бесконечно любимым педагогом.

Окончив новое произведение, Прокофьев всегда первому показывал его Мясковскому, советовался с ним. И если Николай Яковлевич, как всегда, очень деликатно высказывал сомнение или пожелание, Прокофьев внимательно прислушивался. Он верил Мясковскому, ценил его безупречный вкус.

Облик Мясковского отличала подлинная интеллигентность. Он был красив, и красота его отражала внутреннее благородство. Если попытаться определить главную черту его облика, то это, пожалуй, контраст между внешним спокойствием, скупостью движений и быстрым, острым взором живых и умных глаз.

Мясковский очень ценил юмор, умел искренне и заразительно смеяться. Мысли свои выражал лаконично. Был наблюдателен, точен в оценках людей, снисходителен к их слабостям. Был очень вежлив со всеми. Я вспоминаю: когда занятия проходили на дому у Николая Яковлевича, он, провожая ученика, непременно сам подавал ему пальто.

В нем было высоко развито чувство эстетического. Оно сказывалось во всем, вплоть до житейских мелочей. Николай Яковлевич любил цветы. Они у него стояли всюду — на рояле обычно розы.

Мне трудно сейчас вспомнить конкретные замечания Мясковского по поводу моих сочинений. Но отдельные моменты его занятий со мною помню хорошо. Он очень помог мне, например, в овладении разработкой материала, учил развивать темы. У меня, как у человека с «восточным ухом», была склонность к неподвижному басу, к органным пунктам. Николай Яковлевич помогал мне освободиться от этого. Он обратил мое внимание на то, как движущийся бас «движет» всю музыку.

Мясковский придавал большое значение кульминации. Он всегда искал ее в произведении. Кульминацию он понимал не обязательно как tutti — она могла быть тихой, могла находиться и в начале, и в конце произведения. Это примерно то же, что Рахманинов называл «высшей точкой» пьесы. Николай Яковлевич прививал своим ученикам эту тонкость ощущения формы.

Я несколько раз приходил на занятия, не выполнив задания. Наконец Мясковский строго спросил, что со мною. Я сказал, что у меня «неприятности и переживания». Николай Яковлевич улыбнулся:

— Вот и пользуйтесь случаем! Пишите музыку. Только не молчите, это хуже всего. Думать о музыке нужно всегда, везде...

Позднее, уже после смерти Мясковского, я прочел в его дневниках, что художником может считаться лишь тот, кто творит неустанно — «иначе ржавеет мозг».

Однажды я спросил Мясковского:

— Николай Яковлевич, как вы могли за одно лето написать две симфонии?

Мясковский — как всегда, лаконично — ответил:

— Если есть идея и темы, сочинение готово.

Мысль эту Николай Яковлевич в той или иной форме высказывал не раз и, как видно, придавал ей значение художественного принципа. Шире смысл ее нужно понимать так: 1) если у композитора есть идея (содержание, направленность); 2) если есть музыкальный замысел (конструкция, форма, план) и, наконец, 3) если есть музыкальные темы, то сочинение можно условно считать готовым. При наличии этих трех компонентов остается лишь их технически воплотить.

Я часто напоминаю своим студентам это глубокое замечание Мясковского. Николай Яковлевич говорил, что композитор обязан быть хозяином музыки, что тематический материал должен быть податлив ему, как глина рукам скульптора.

Мясковский был в курсе всех новых музыкальных явлений в нашей стране и за рубежом. Он постоянно ходил на концерты, много слушал радио. Двери его дома были открыты для всех. Скольких композиторов принимал он у себя, скольким музыкантам из других городов давал консультации! Николай Яковлевич не просто воспринимал каждое новое сочинение — оно являлось для него поводом к раздумью о путях развития искусства. Он внимательно следил за общественной жизнью Советской страны. Его глубоко волновали судьбы нашей музыки.

Страстный музыкант, Мясковский ни одно свое произведение не писал без увлечения. И рядом с этой страстностью в нем жило трезвое, самокритичное отношение к собственному творчеству. Нередко мы, ученики, восторгались каким-либо его сочинением, а он мягко возражал: «Ну что вы, я не совсем доволен инструментовкой». Вечная неудовлетворенность, стремление к совершенству были присущи ему до последних дней. Всех нас удивила его посмертная Двадцать седьмая симфония — произведение огромной силы, мудрости, большой глубины.

К творчеству Мясковского наши концертные организации относятся недопустимо равнодушно. Музыку его играют мало. Почти ничего не делается для того, чтобы донести ее до широких масс. А ведь настоящая пропаганда симфонического творчества не может быть совместима с расчетом на внешний успех, на развлекательность. Высокоинтеллектуальная музыка Мясковского открывается не сразу и требует вдумчивого слушания.

Следует систематически исполнять произведения Мясковского, проводить циклы его симфоний и камерных сочинений. А то у неискушенного слушателя сейчас невольно создается представление, что Мясковский написал лишь одну Двадцать седьмую симфонию. Я глубоко убежден, что большая часть его симфоний может доставлять огромную радость и наслаждение слушателям концертов.

Мясковский — своеобразное и крупное явление в советской музыке. В становлении и развитии школы советского симфонизма его роль особенно значительна.

Великая заслуга русских классиков — Глинки, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Скрябина — состояла в том, что они сделали русский симфонизм мировым явлением, бесконечно развили и обогатили традиции классиков. Если задаться вопросом, кто же первым в советскую эпоху унаследовал эти традиции, кто перекинул мост от русской классики в современность, то мы без колебаний назовем имя Мясковского. Именно он явился родоначальником новой, советской симфонической школы, которая заняла ныне одно из авангардных мест в мировом искусстве.

Литературная запись А. Медведева

Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания. М., 1959, т. 1, с. 271 — 278

Н. Я. Мясковский

С каждым годом все шире размах музыкальной деятельности в Советском Союзе. Жизнь выдвигает новые творческие силы, проявляющие себя во всех областях нашей музыкальной культуры. Сколько интересных композиторских индивидуальностей выдвинулось за последние десять лет, какими сказочными темпами растет музыкальное искусство в наших братских республиках, как радуют нас успехи советской исполнительской школы!

И разве можем мы, музыканты одного из первых советских поколений, на памяти которых столько ярких событий, не вспоминать с великой любовью и глубочайшим уважением о Николае Яковлевиче Мясковском, отдавшем нашей музыке свои силы, свой огромный талант композитора, педагога, критика! На протяжении десятилетий он был не только признанным главой советской симфонической школы, но и высшим судьей, совестью советских музыкантов. Как сильно мы ощущаем тяжесть его утраты; как в нашей музыкальной жизни недостает сегодня такого человека и художника!

Мясковский обладал совершенно особым авторитетом, пред которым мы все склонялись. Даже Сергей Прокофьев, человек, мало признававший авторитеты, необычайно дорожил мнением Николая Яковлевича, чутко прислушивался к его суждениям и советам. А суждения Мясковского, при всей его влюбленности в гений Прокофьева, всегда отличались глубокой искренностью, смелостью критической мысли, принципиальностью.

Для всех нас — учеников Мясковского, для всех, кто когда-либо обращался к нему за советом (а много ли есть советских композиторов, не «стучавшихся» к Николаю Яковлевичу?), памятны эти встречи за роялем, его всегда ясные, меткие, порой очень немногословные, но предельно профессиональные замечания, раскрывающие самую суть той или иной художественной проблемы. Он бывал порой суров в своих оценках. Но я не могу припомнить ни одного случая, чтобы кто-нибудь обиделся на Мясковского за острую критику показанного сочинения. Его суждения основывались на безупречном художественном вкусе и всеобъемлющем знании, на горячей любви к музыке, к жизни, к людям. Строго взыскательный критик и педагог, он был беспощадно требователен прежде всего к своему творчеству.

Мясковский оставил нам гигантское по объему и художественному значению наследие. В его исключительном по масштабу в современной мировой музыке цикле из двадцати семи симфоний содержится широкий круг образов, запечатлена своего рода «симфоническая летопись» эпохи. Симфонии Мясковского, такие, как Шестая, Шестнадцатая, Двадцать первая, Двадцать седьмая и другие, вошли в золотой фонд советского и мирового музыкального искусства. В них своеобразно и ярко отражены духовные борения времени, в них живет ищущая мысль и воля большого художника.

В задачу этой краткой статьи, конечно, не входит эстетическая оценка и суммирование музыкального вклада Мясковского в сокровищницу советской и мировой музыкальной культуры. Его замечательные, остроконфликтные, исполненные высокой мысли симфонии, его проникнутые глубоким лиризмом и мужественностью квартеты, его чудесные инструментальные концерты, фортепианные пьесы, романсы — все это еще должно найти достойное место в репертуаре наших оркестров и солистов. У меня нет ни малейшего сомнения в том, что время Мясковского еще придет. К сожалению, сегодня его музыка звучит не так часто, как она этого заслуживает. Наш долг — сделать все, чтобы это время пришло возможно скорей.

Великий патриот, страстно любивший родное искусство, Мясковский горячо и убежденно поддерживал все истинно новое, передовое в советском искусстве, он был непримиримым врагом погони за модой, примитивного подражания не лучшим западным «образцам». С каким интересом он следил за развитием музыки в братских национальных республиках Советского Союза, как глубоко вникал во все сложные проблемы становления новых композиторских кадров! Он был одним из мудрых советчиков в разработке ценнейших пластов нашей великой «музыкальной целины». И это хорошо знали музыкальные деятели всех советских республик.

Мясковский страстно верил в могущество, в будущее советской музыки, служил ей от души всеми знаниями, всем своим огромным талантом композитора, педагога, передового общественного деятеля.

Я счастлив, что долгие годы учился у Н. Я. Мясковского. Он был для меня больше чем педагогом по композиции. Он научил меня не только премудрости нашей профессии, не только воспитал во мне художественный вкус и понимание музыки «изнутри», но и оказал сильное влияние на мое мировоззрение, на отношение к жизненным проблемам, к творчеству. Я горжусь тем, что этот большой музыкант был не только моим учителем, но и другом.

Вот уже скоро 11 лет, как Н. Я. Мясковского нет с нами. Но я знаю, что многие из нас, работая над новым сочинением, мысленно как бы советуются с Мясковским. Очень хорошо сказал Д. Шостакович: «...Когда пишешь новое сочинение и особенно когда его заканчиваешь, становится грустно, что нельзя показать его Николаю Яковлевичу...»

Мне хочется призвать нашу композиторскую молодежь пристально изучать наследие Мясковского, искать в его творчестве действенной помощи для своих начинаний, воспринять его опыт, видеть в нем высокий образец художника и человека.

«Советская музыка», 1961, № 4

Сто лет со дня рождения Елены Фабиановны Гнесиной — какая значительная дата! А ведь, кажется, совсем недавно я и все гнесинцы встречались с нею, слушали ее, занимались с нею. Она была на своем посту до последнего дня жизни, полная творческих замыслов, планов.

В Гнесиной счастливо сочетались черты прекрасного музыканта и руководителя необычайной энергии и воли. Более 70 лет она была руководителем музыкального учебного заведения имени Гнесиных.

А начало всему положили скромная музыкальная школа, основанная в 1895 году сестрами Гнесиными, и техникум, открытый в 1925 году. А затем, в 1944 году, был открыт Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. Смело можно сказать, что это вторая московская консерватория. Здесь готовят квалифицированных преподавателей музыкальных училищ и консерваторий, композиторов, теоретиков, дирижеров, исполнителей всех специальностей. Гнесинцы работают в самых отдаленных местах нашей Родины. Огромную, все растущую тягу народа к музыкальному образованию предвидела Елена Фабиановна, горячо болевшая за подготовку специалистов, способных нести в массы музыкальную культуру.

Елена Фабиановна была отличным педагогом. К ученикам она относилась с исключительной требовательностью. От ее опытного слуха не ускользала ни одна мелочь. Никогда не считаясь со временем, когда речь шла о достижении художественных результатов, она воспитывала своих учеников по фортепианному классу в лучших традициях русской пианистической школы, которые унаследовала от своего педагога по Московской консерватории В. И. Сафонова. Среди ее питомцев мы найдем немало известных ныне музыкантов. И мне довелось заниматься некоторое время под руководством Елены Фабиановны, хотя моей основной специальностью была тогда виолончель. Честно признаться, по молодости лет я не выдержал строгого режима, которого требовала от меня взыскательная преподавательница, и прекратил занятия на рояле. Теперь могу только сказать, что я очень жалею об этом скороспелом решении.

Ее учеником был выдающийся советский пианист Лев Николаевич Оборин, который в дальнейшем учился у одного из основоположников советской пианистической школы К. Н. Игумнова. 19-летним юношей в 1927 году в Варшаве на Международном конкурсе имени Шопена он получил первую премию. Огромное событие в то время.

Советские педагоги готовят не только хорошего специалиста, но и воспитывают человека-гражданина. И в этом смысле Елена Фабиановна была удивительным педагогом, вникающим во все детали жизни своих учеников, формирующим их мировоззрение. Меня всегда поражали ее беззаветная преданность искусству, музыке, любовь к педагогике.

В Елене Фабиановне сочеталась художественная одаренность с удивительными организаторскими способностями. Именно ее заслуга, что маленькая школа превратилась в мощный музыкальный «комбинат», известный сейчас и за пределами нашей страны. Это осуществилось благодаря неустанным, право же, героическим трудам Елены Фабиановны. Она внимательно вникала во все дела, не только творческие, но и хозяйственные. Утром она занималась с учениками, составляла учебные программы и планы — и тут же интересовалась, хорошо ли отапливается помещение, не забыли ли замазать окна в классах и так далее.

Помимо практической работы с учениками, Елена Фабиановна внесла ценный вклад в педагогический репертуар своими сочинениями. Ее детские фортепианные пьесы незаменимы для начинающих пианистов. Воспитанию молодого поколения она отдавала все силы.

До сих пор хорошо помню дом на Собачьей площадке. Мне было девятнадцать лет, когда меня, студента физико-математического факультета Московского университета, привела в старенькое здание на Собачьей площадке (теперь его уже нет) одна из воспитанниц школы Гнесиных — Ашхен Степановна Мамиконян. «Экзамен» состоял в том, что я отгадывал ноты и по слуху играл на рояле. Так я впервые переступил порог Гнесинского техникума. Первой меня встретила здесь и по-матерински ободрила Елена Фабиановна Гнесина.

Вся обстановка, царившая в техникуме, как-то по-особому меня взволновала. С одной стороны, здесь господствовала, я бы сказал, домашняя, уютная атмосфера, а с другой — чувствовалось: все в техникуме подчинено непреклонной трудовой дисциплине. Я ощутил это и в первых беседах с Еленой Фабиановной. Она говорила со мной очень строго, но глаза у нее были добрые и ласковые. Я имел счастье быть принятым в класс композиции к брату Елены Фабиановны — Михаилу Фабиановичу, выдающемуся советскому композитору, ученику Лядова и Римского-Корсакова. Великое педагогическое чутье Гнесиных помогло мне стать музыкантом.

Сегодня я вспоминаю Елену Фабиановну Гнесину с чувством глубокой благодарности. Да и только ли я? Хочется пожелать всем музыкальным деятелям быть похожими на нее, быть такими же бескорыстно преданными искусству.

«Известия», 1974, 30 мая (с дополнениями из статьи в журн. «Музыкальная жизнь», 1964, № 10)

Мелодия — душа музыки

В моей биографии Техникум имени Гнесиных сыграл огромнейшую роль. Благодаря занятиям в нем, я стал профессиональным музыкантом. Пробыв в техникуме семь лет, я хорошо постиг то замечательное, то специфическое, что является характерным для него и для семьи Гнесиных.

Меня всегда восхищали исключительно беззаветное, глубокое отношение к искусству, любовь к педагогике, смелость и прогрессивность методов обучения создателей училища — Елены Фабиановны, Евгении Фабиановны, Михаила Фабиановича и других преподавателей.

Как композитор, я, естественно, не могу не сказать о значении деятельности Михаила Фабиановича в истории Музыкального училища имени Гнесиных, тем более что он был моим первым учителем по композиции. С его приходом в 1923 году в училище открылся курс композиции, и авторитет этого учебного заведения возрос еще больше.

Советская музыкальная общественность многим обязана Михаилу Фабиановичу Гнесину. Но здесь особенно хочется отметить его как педагога, которого всегда отличала поразительная чуткость к индивидуальности молодого композитора. Обнаружив в молодом музыканте творческие данные, он умел направить его на истинный путь, привить ему безупречный вкус.

Вопрос о подготовке молодых композиторских кадров — один из наиболее актуальных в современной музыкальной педагогике. И потому переиздание такой книги, как «Начальный курс практической композиции»[12] М. Гнесина — маститого профессора, воспитавшего не одно поколение советских композиторов, можно только приветствовать. Мне, начавшему свой творческий путь под руководством М. Гнесина, хотелось бы сказать несколько слов в связи с этим. Первый выпуск учебника композиции Гнесина, появившийся перед самым началом Великой Отечественной войны и высоко оцененный таким крупнейшим музыкальным авторитетом, как Н. Мясковский, разошелся очень быстро и стал теперь редкостью.

Этот учебник композиции, скромно названный автором «Начальный курс», представляет собой не только глубоко продуманную и проверенную на практике систему воспитания начинающего композитора, но и освещает ряд проблем, имеющих огромное значение для развития его мастерства.

«Начальный курс практической композиции», в сущности, глубоко оригинальный первый советский труд в этой области. Его появление связано с реформой в музыкальной педагогике... С первых же шагов ученика Гнесин включает его в творческий процесс, не требуя от него предварительных знаний теоретических дисциплин в полном объеме. Один из наиболее плодотворных приемов в методе преподавания Гнесина — направление внимания ученика прежде всего на сочинение ясных, выразительных мелодий. Разнообразные упражнения, отнюдь не сковывающие воображения, а, напротив, требующие самостоятельной творческой работы, помогают учащемуся овладеть искусством создания музыкального образа, воплощения в нем идейно-эмоционального содержания.

«...Учащийся прежде всего должен быть свободен в своей работе от требования обязательного подражания чему бы то ни было, — говорит М. Гнесин в введении к учебнику, — он должен быть также свободен от следования каким-либо школьным правилам. Только в этом случае согласие ученика на руководство им в области творчества будет искренним; прорабатывая те или другие задания по композиции, он будет чувствовать себя композитором». Эти слова прекрасно раскрывают сущность плодотворного педагогического метода М. Гнесина.

Учитывая огромную тягу к музыкальной культуре в нашей стране, я считаю, что полезный и ценный труд одного из видных мастеров советской музыки следовало бы издать большим тиражом. Им, бесспорно, заинтересуются педагоги и студенты консерваторий и музыкальных училищ, его можно было бы с пользой применять при заочном обучении.

«Советская культура», 1962, 17 марта

На долю моего поколения музыкантов выпало счастье наблюдать ярчайший расцвет гения Сергея Прокофьева, присутствовать при рождении его лучших произведений, общаться с Прокофьевым-человеком...

Композитор, пианист, дирижер, Прокофьев не был педагогом. Он не любил преподавать, учить, показывать, «как сочинять музыку». И все же не найти современного композитора, который в той или иной мере не воспользовался бы уроками прокофьевского творчества, который не научился бы чему-то новому, важному, изучая произведения этого замечательного композитора.

Хотелось бы восстановить в памяти некоторые черты облика Сергея Сергеевича Прокофьева — музыканта и человека — таким, каким он мне представляется, таким, каким я его знал.

Еще студентом Московской консерватории я с живейшим интересом изучал сочинения С. С. Прокофьева — «Классическую симфонию», «Сказки старой бабушки», «Мимолетности», фортепианные концерты. Эта музыка возбуждала мою мысль, покоряла своей самобытностью, силой и смелостью фантазии, изобретательным мастерством. Особенно поражало богатство оригинальных мелодических мыслей, их пластическая красота, динамика. Каждое новое сочинение Прокофьева увлекало множеством интересных находок — и в содержании, и в форме, и в гармонии, и в приемах изложения.

Вспоминаю ошеломляющее впечатление от прослушивания на репетициях, а затем вечером в Большом зале консерватории Первого скрипичного концерта Прокофьева, исполнявшегося Жозефом Сигети в сопровождении оркестра Персимфанса. При всей оригинальности новаторского письма Прокофьева, сочинение это легко воспринималось слушателями, захватывало поэтичностью и свежестью лирических образов, ярким сказочным колоритом, властным темпераментом. Эта доходчивость сложной новизны прокофьевской музыки объясняется прежде всего огромным запасом здоровья и бодрости, которые несут его пьесы, а также бесспорной связью с классическим музыкальным искусством.

Николай Яковлевич Мясковский, требовательный и взыскательный художник, сдержанный в оценках современной музыки, часто рассказывал нам, своим ученикам, о Прокофьеве, приводил примеры из его сочинений, показывал отдельные приемы прокофьевского письма. Мы не слышали при этом от Николая Яковлевича восторженных «ахов» и «охов», но за его спокойной сдержанностью ощущали искреннее восхищение гением мастера, первооткрывателя новых берегов музыкального искусства.

Нетрудно представить себе наше волнение, когда однажды — это было в 1933 году — Николай Яковлевич объявил нам о предстоящем визите в консерваторию Прокофьева, пожелавшего познакомиться с работами студентов-композиторов.

Точно в назначенный час в кабинете директора Московской консерватории показалась высокая фигура Прокофьева. Он стремительно вошел, продолжая оживленный разговор с Мясковским и едва ли замечая наши взгляды, полные жгучего любопытства и сдерживаемого волнения. Шутка сказать, наши сочинения будет слушать всемирно известный музыкант, имя которого казалось нам почти легендарным!

Не теряя ни минуты, приступили к прослушиванию. Игрались сочинения К. Макарова-Ракитина, Ю. Бирюкова, Е. Голубева, Н. Макаровой, Т. Хренникова и других студентов. Исполнено было и мое Трио для скрипки, кларнета и фортепиано.

Мне трудно сейчас вспомнить, что говорил нам Прокофьев после прослушивания. Помню только, что все его замечания были благожелательными, очень конкретными и точными.

Он одобрил мое Трио и даже попросил ноты, для того чтобы отослать их во Францию. Нужно ли говорить о том, как эта встреча окрылила меня. Вскоре представился случай показать Сергею Сергеевичу эскиз моего фортепианного концерта. Несколько удивленный моим намерением написать концерт, он не счел нужным скрыть свои сомнения.

— Концерт написать — это очень нелегко, — сказал он, — нужно, чтобы обязательно была выдумка. Советую вам записывать все фактурные находки, не дожидаясь созревания всего замысла. Записывайте отдельные пассажи, интересные куски, не обязательно подряд. Потом из этих «кирпичей» вы сложите целое.

При встречах Прокофьев всегда интересовался ходом работы над концертом, внимательно слушал и делал тонкие замечания, которые давали мне большую пищу для размышлений.

Первый эскиз второй части вызвал у него довольно едкое замечание: «Здесь у вас пианист будет мух ловить». (Он имел в виду очень простое и легкое изложение сольной партии.)

Мне довелось многократно встречаться с Прокофьевым, показывать ему свои сочинения, беседовать о проблемах развития современной музыки. Его подход к явлениям музыкального искусства казался мне всегда очень прямолинейным и категоричным. Взыскательный по отношению к себе, он был очень строг и к другим. Он требовал от нас не повторять себя, не говоря уже о перепевах чужого, неустанно искать новое, избегать проторенных дорожек.

Это неутолимое стремление к новизне сочеталось у Прокофьева с великолепным знанием классической музыки, с глубоким уважением к незыблемым эстетическим законам музыкального искусства. Весь творческий путь Прокофьева отмечен непрестанным развитием выразительного, глубоко самобытного, индивидуального языка; на всем его протяжении композитору всегда удавалось оставаться самим собой, создавать волнующие и яркие произведения, новые и по содержанию, и по стилю, и по языку.

Помню одно высказывание Прокофьева, опубликованное в советской печати в 1937 году. Он говорил о необходимости сочинять музыку для широкой демократической аудитории, но предостерегал композиторов от упрощенчества. «Любая попытка «приладиться» к слушателю, — писал он, скрывает в себе не только недооценку его культурной зрелости и качественно возросших вкусов; такая попытка содержит в себе элемент неискренности. А музыка, написанная неискренне, лишена живучести»[14].

Новаторские устремления Прокофьева ни в чем не противоречат целям демократического искусства. Служение своему народу, служение человечеству— вот чем руководствовался Прокофьев, создавая такие могучие патриотические произведения, как кантата «Александр Невский», опера «Война и мир», оратория «На страже мира», Пятая, Шестая и Седьмая симфонии.

О том, как понимал свою миссию советского художника Прокофьев, лучше всего свидетельствуют сочинения, написанные им в годы тяжелых испытаний, выпавших на долю нашей Родины в период Великой Отечественной войны. Это прежде всего такие замечательные, вдохновенные произведения, как опера «Война и мир» и богатырская Пятая симфония.

В мою задачу, конечно, не входит эстетический разбор огромного творческого наследия композитора. Список его произведении поистине грандиозен, количества созданных им сочинений с избытком хватило бы на пять композиторов. И все же Прокофьев далеко не высказал всего того, что мог и хотел сказать. Его оставшиеся невыполненными творческие замыслы были чрезвычайно обширными и интересными.

Когда думаешь о том, что музыка балета «Каменный цветок» написана в последние годы жизни С. Прокофьева, в то время как смертельная болезнь не позволяла композитору работать больше тридцати-сорока минут в день, с особенной отчетливостью представляешь огромную силу его творческого дара.

Я встречался с Сергеем Сергеевичем на протяжении двадцати лет. Правда, в последние годы эти встречи происходили реже: из-за болезни он мало бывал в Москве, проводя большую часть года на Николиной Горе.

Прокофьев такой, каким мы его знали в первые годы после возвращения из-за границы, и Прокофьев последних десяти лет его жизни во многих отношениях представляются мне совсем разными людьми. Пятнадцать лет жизни за рубежом наложили на него известный отпечаток. Он бывал сух, деловит, порою даже надменен. За исключением некоторых старых друзей, мало кто имел к нему доступ. И вот на протяжении нескольких лет можно было наблюдать, как под воздействием иной общественной среды, иного окружения постепенно менялось его отношение к людям, как он все больше и больше втягивался в сферу общественных интересов, в жизнь советского народа, в работу Союза композиторов. Он стал сердечней и внимательней к людям, на его лице все чаще светилась добрая улыбка.

Сергей Сергеевич был пунктуален и требовал такой же пунктуальности от всех, с кем ему приходилось иметь дело. Несколько раз я его видел в крайне раздраженном состоянии. Это бывало тогда, когда по расхлябанности работников аппарата Союза композиторов или по небрежности членов какой-нибудь комиссии, в которой состоял и Прокофьев, назначенное собрание или заседание начиналось не вовремя. Прождав десять минут, он демонстративно уходил, предварительно выразив свой гневный протест.

В 1944 и 1945 годах С. С. Прокофьев проводил лето в Доме творчества композиторов близ Иванова. Там же вместе со своими семьями жили Р. М. Глиэр, Д. Д. Шостакович, Д. Б. Кабалевский, В. И. Мурадели, Ю. А. Шапорин и доу. гие композиторы. Одно лето в Иванове жил также Н. Я. Мясковский. Сергей Сергеевич сочинял с неукоснительной регулярностью. Каждое утро он ходил в близлежащую деревню, где Дом творчества снимал комнаты для работы композиторов. Там, в скромном домике, стоявшем на краю деревни, были написаны Пятая симфония, Восьмая фортепианная соната, цикл фортепианных пьес на темы балета «Золушка». Сюда время от времени собирались жившие в Доме творчества музыканты, чтобы познакомиться с новыми сочинениями Сергея Сергеевича.

Регулярная творческая работа сочеталась с отдыхом. При любой погоде Сергей Сергеевич отправлялся на прогулку в лес. Нередко к нему присоединялись и другие обитатели Дома творчества, и тогда мы могли в полной мере оценить живое остроумие Прокофьева-собеседника, его душевность в отношении к людям, его любовь к природе, к русскому пейзажу.

Летом 1944 года Сергей Сергеевич принимал участие в наших сражениях на волейбольной площадке. Игра в волейбол была в Ивановском Доме творчества в те времена не просто дачным развлечением, но подлинно спортивным состязанием команд, в которых игроки оценивались по достоинству, что называется, невзирая на лица. Скромный паренек из соседней деревни — 15-летний Ленька, по прозвищу «Миномет», ловко отбивавший все мячи и умевший «гасить» их у сетки, пользовался куда бо́льшим спортивным авторитетом, чем громоздкий и малоподвижный Ю. А. Шапорин или близорукий, неловкий С. С. Прокофьев.

С. С. Прокофьев был превосходным рассказчиком. Он обладал тонким чувством юмора и блестяще владел иронией (что в полной мере проявилось в его творчестве).

Вспоминаю его рассказ о первой встрече с Генри Вудом. Весной 1944 года во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей состоялось торжественное заседание, посвященное семидесятилетию со дня рождения известного английского дирижера Генри Вуда. На заседании присутствовало много музыкантов, прослушавших доклад о жизни и деятельности маститого дирижера. Затем слово взял Сергей Сергеевич. С неподражаемым юмором и живой непосредственностью он рассказал нам несколько эпизодов, очень сочно охарактеризовав Г. Вуда. Один из них мне особенно запомнился.

Прокофьев впервые ехал на концерты в Лондон и не знал, кто его будет встречать и куда ему надо будет отправиться с вокзала. Это обстоятельство его очень беспокоило всю дорогу до Лондона. Наконец, поезд подкатил к перрону, Прокофьев, вышел из вагона и в растерянности остановился у справочного киоска. «Вдруг, — рассказывает Прокофьев, — я вижу какого-то солидного господина, быстро идущего вдоль платформы с прикрепленной на груди партитурой моего Первого фортепианного концерта. Это был Генри Вуд...»

Прокофьев был ярым врагом всего серого, приглаженного, рафинированно-сентиментального, конфетно-красивого. Он требовал от искусства смелой мысли, вдохновения, оригинальности в решении художественных задач. Оставаясь верным себе в любом жанре, он при этом всегда учитывал специфику жанра и требования аудитории. Наилучшим доказательством этой многогранности таланта Прокофьева могут служить его сочинения для детей. Вспомним единственную в своем роде симфоническую сказку «Петя и волк» — сочинение, блещущее живым остроумием, мелодическим богатством, одинаково увлекающее и детей, и взрослых. Вспомним полную очарования и фантастики хореографическую сказку «Золушка», вспомним поэтичнейший цикл детских фортепианных пьес «Детская музыка» и его симфонический вариант — «Летний день», вспомним «Гадкого утенка», «Сказки старой бабушки», пионерскую сюиту «Зимний костер»...

Доступны ли они детям? Абсолютно доступны! Свидетельство тому — любовь малышей и пионеров к музыке Прокофьева, огромная популярность его пьес у детворы всего мира.

Меня всегда занимал секрет огромного обаяния прокофьевских мелодий. В его тематических образах с удивительной естественностью сочетаются суровая, мужественная диатоника и богатая хроматика, смелые и неожиданные модуляционные сдвиги. При этом его мелодии насыщены русской песенностью, покоряют свободной выразительной пластичностью распева. Я вспоминаю рельефные, ясно очерченные темы монументально-эпического «Александра Невского», задушевной «Здравицы», «Ромео и Джульетты», чудесной колыбельной из оратории «На страже мира», необычайно смелый и скульптурно-прекрасный лейтмотив Хозяйки Медной горы, мелодическое богатство Седьмой симфонии. Даже это простое перечисление, которое можно еще продолжать и продолжать, дает право назвать Прокофьева величайшим мастером мелодии.

Творческое наследие замечательного советского художника навсегда останется гордостью русской социалистической культуры. Память об этом великом музыканте, горячем патриоте советской Родины, будет жить в веках.

Лето 1954

С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1956, с. 238— 244

Классик советской музыки

Среди композиторов современности Сергей Сергеевич Прокофьев занимает одно из самых почетных мест. Человек блестящего, многогранного дарования, смелый новатор, классик советской музыки, он оставил большое творческое наследие, получившее признание во всем мире...

...Сергей Сергеевич призывал сочинять музыку для широкой демократической аудитории. Он высоко ценил рабочих слушателей, их большой интерес к советскому музыкальному искусству. В одной из своих статей, опубликованной в 1936 году, С. С. Прокофьев писал: «У нашего рабочего слушателя в последнее время сильно возрос интерес к советской музыке. Недавно мне пришлось играть на Челябинском тракторном заводе, на Уралмаше, и я был просто поражен тем настороженным вниманием, с каким тамошняя аудитория слушала концерты из моих сочинений. Должен прямо сказать, что челябинский рабочий слушатель проявил гораздо больше интереса к программе, чем некоторые квалифицированные аудитории западноевропейских и американских центров»[15].

Сергей Сергеевич Прокофьев видел цель и смысл искусства в служении своему народу, служении человечеству и его мирному, светлому будущему. О том, как композитор понимал свою миссию советского гражданина-художника, свидетельствуют его могучие патриотические произведения — кантата «Александр Невский», опера «Война и мир», оратория «На страже мира», Пятая, Шестая и Седьмая симфонии. За Седьмую симфонию он первым из советских композиторов был посмертно удостоен Ленинской премии.

А как великолепны его произведения, созданные в послевоенные годы! Лирические балеты С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», «Золушка» и последний балет «Сказ о каменном цветке», написанный композитором в годы тяжелой болезни, с исключительной отчетливостью передают силу его творческого дара...

Наследие С. С. Прокофьева прочно вошло в сокровищницу мировой культуры. Произведения замечательного русского композитора будут всегда приносить большую радость всем любителям музыки.

«Труд», 1966, 23 апреля

«Золушка»

Спектакль мне очень понравился. В нем органически сочетаются элементы хореографии, музыка и художественное оформление. Хочу остановиться на каждом из компонентов.

Музыка «Золушки» несколько уступает музыке «Ромео и Джульетты», но все же она очень хороша. Прокофьевский оркестр звучит прекрасно. Не удовлетворила лишь музыка в картине у островитян.

Исполнение Улановой глубоко волнует зрителя. Недавно А. Пазовский в беседе с артистами Большого театра сказал: «Пусть в вашем пении будет такое легато, как в танце Улановой». Эти слова я вспомнил на спектакле «Золушка». Меня поразили неисчерпаемые технические возможности артистки.

Стремясь к раскрытию музыки Прокофьева в балете, Р. Захаров проявил много изобретательности в его постановке. В частности, в испанских танцах Испания ощущается не только в костюмах, но и в движениях, в самом рисунке танцев, в них отсутствует банальность, с которой нередко приходится сталкиваться в так называемых испанских танцах.

В художественном оформлении спектакля много выдумки; правда, П. Вильямс не всегда в необходимой мере сдержан. Очевидно, масштабы сцены Большого театра обусловили устремления художника к излишней помпезности. Так, в сцене дворца все выглядит слишком монументальным и грандиозным. Увлекается чрезмерной пышностью и постановщик: на сцене подчас слишком много народа.

В целом все же я хочу поздравить театр с победой и пожелать ему смелее пополнять репертуар современными произведениями.

«Советское искусство», 1945, 30 ноября

Писать о Дмитрии Шостаковиче нелегко. Уж очень масштабен и многогранен облик этого художника, чтобы охватить его мысленным взглядом, измерить и оценить значение его вклада в мировую музыку. Мне нелегко писать о Шостаковиче и потому, что в моем преклонении перед гением неизменно присутствует чувство давней, по-человечески простой и бесконечно мне дорогой дружбы. Художник и человек — Дмитрий Дмитриевич Шостакович един и неделим в моем сознании и, думается мне, в сознании всех, кому выпало счастье близко его знать, общаться с ним, с его музыкой.

Музыка Шостаковича всегда меня волнует, всегда возбуждает мою творческую фантазию, тревожит и интригует. Мало есть сочинений в огромном списке его работ, которые оставляли бы меня равнодушным. Слушая произведения Шостаковича, я всегда задумываюсь о секретах его композиторской индивидуальности, о всемогуществе его техники, о своеобразии его решений любых художественных задач.

Это началось еще с его удивительной Первой симфонии, написанной в 19-летнем возрасте; это продолжалось вплоть до поражающе неожиданной и захватывающе прекрасной Пятнадцатой симфонии. Все пятнадцать симфоний Шостаковича разные, каждая открывает нечто новое по отношению к предыдущей. Нет повторений, но есть неустанные поиски нехоженых путей, есть нарастающий поток мыслей, гигантская фантазия. Я принимаю все его симфонии. В каждой из них слышу голос времени, голос нашей бурной эпохи со всеми ее трагическими конфликтами, великими порывами к свету.

Глубочайшая лирика, свободная от сентиментальных проявлений повседневности, героика высокого эпического полета, трагизм и юмор, ирония и гротеск — все подвластно его творческой фантазии, все раскрывается им в своеобразных и всегда новых формах. Меня неизменно поражает целеустремленность его творческих усилий. Он всегда твердо знает, чего хочет, за что ратует, против чего выступает. Это определяет огромную общественную значимость творчества Д. Д. Шостаковича — подлинного трибуна своей Родины.

Мне выпало счастье быть свидетелем многих важнейших премьер Шостаковича. Хорошо запомнилась московская премьера замечательной оперы «Леди Макбет Мценского уезда», поставленной Вл. И. Немировичем-Данченко. Эту оперу мне уже довелось до того слышать в Ленинграде. Я был на одном из первых исполнений Пятой симфонии в Ленинграде под управлением Е. А. Мравинского. Незабываемое впечатление встречи с современной классикой. Не могу не сказать с понятным чувством гордости, что в той же программе впервые в Ленинграде прозвучал мой Фортепианный концерт, блистательно сыгранный Л. Н. Обориным.

Вспоминаю первое знакомство с Четвертой симфонией. Я услышал ее в авторском исполнении в середине 30-х годов. Мы с Н. В. Макаровой тогда еще жили врозь. У Нины была крохотная комната в общежитии, и Дмитрий Дмитриевич пришел туда и сыграл на рояле всю симфонию. Она потрясла нас трагизмом, искренностью высказывания.

Летом 1943 года Шостакович с семьей жил в Ивановском Доме творчества. Там же тогда находились С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, Р. М. Глиэр, Д. Б. Кабалевский, Ю. А. Шапорин. Все мы усердно трудились и лишь в свободные от работы часы встречались, чтобы обмениваться мыслями, знакомиться с сочинениями — уже написанными или еще готовящимися.

Однажды Дмитрий Дмитриевич пригласил Н. В. Макарову, Г. М. Шнеерсона и меня в крестьянский домик, где стоял его рояль и где он работал, чтобы показать нам свою только что законченную Восьмую симфонию. Никогда не забуду впечатления от этого прослушивания симфонии, которая, по моему убеждению, принадлежит к числу вершинных произведений мирового искусства о Великой Отечественной войне. Всеобъемлющее мастерство симфонической драматургии, органическое сочетание героики и глубоко субъективного лиризма, огромная этическая сила духа получили в этой партитуре ярчайшее воплощение. Сам композитор, как известно, охарактеризовал Восьмую симфонию как «попытку выразить переживание народа, отразить страшную трагедию войны». Этот глубоко патриотический замысел полностью удался. Мужественная и гордая музыка выражает великую правду жизни, восторжествовавшей над всеми муками и трагическими испытаниями, над смертью и разрушением.

Великий гражданин, великий художник, замечательный человек, необыкновенно обаятельная личность — таков Дмитрий Дмитриевич. Много десятилетий длилась наша дружба, наши встречи в деловой обстановке на заседаниях секретариата Союза композиторов СССР, наши домашние беседы (ведь мы с ним были близкие соседи по дому на улице Неждановой). Если меня спросят, какая главная черта в характере Дмитрия Дмитриевича, которая особенно влекла к нему сердца людей, я скажу, не колеблясь: доброта. Доброта, постоянная готовность прийти на помощь, проявить сердечное внимание к каждому, удивительная обязательность во всех деловых взаимоотношениях, необыкновенная точность. Я не помню случая, чтобы Шостакович опоздал на какое-нибудь собрание или заседание. Обычно он появлялся загодя и терпеливо ждал опаздывающих. Композитор мировой славы, он никогда и никому не показывал своего превосходства в профессиональном плане, вел себя просто и естественно, как бы подчеркивая, что является всего лишь одним из рядовых членов нашей композиторской организации, добросовестно выполняющим порученное ему дело.

Д. Д. Шостакович прожил большую жизнь. Историческое значение его гигантского творчества смогут в полной мере оценить только будущие поколения. Мы гордимся всемирным признанием творческих завоеваний Д. Д. Шостаковича, утверждающих силу и славу передовой многонациональной культуры народов Советского Союза.

Д. Шостакович. Статьи и материалы, М., 1976, с. 17 — 19

Годы здесь не властны

Дорогой Митя!

Пишу тебе это письмо с волнением и великой радостью. Как выразить тебе мою любовь, мое восхищение тобой — человеком и музыкантом, гражданином и художником, который стал гордостью и славой нашей Родины? Тебе шестьдесят. Вместе с тобой и твоей семьей эту дату празднуют все советские музыканты, все советские люди, знающие и любящие твое творчество.

Эту славную дату празднует весь музыкальный мир, для которого ты уже давно являешься одним из самых любимых и одним из самых замечательных и мудрых художников-гуманистов нашей эпохи.

Сегодня я и вместе со мной вся моя семья от души сердечно и горячо поздравляем тебя и всех твоих близких с твоим славным шестидесятилетием. Я бы мог адресовать тебе много восторженных эпитетов — эпитетов, которыми постоянно и справедливо награждали тебя и твое искусство. Но все это сказано многократно. Сегодня я хочу просто сказать: удивляюсь я тебе, радуюсь и горжусь тобой!

Твоя музыка будит мысль и творческую фантазию. Когда я слушаю ее, мне хочется самому скорее сесть за рояль и сочинять. Своей музыкой ты все эти годы воспитывал в людях самые прекрасные чувства, направлял их самые благородные порывы. Твое творчество признано на всей земле. Я благодарю тебя за то, что ты поднял наше советское музыкальное искусство на огромную высоту, поднял его авторитет, привил уважение к нему во всем мире.

...Я вспоминаю сегодня нашу первую встречу. Наше знакомство. Это было более чем три десятилетия назад. Но все же я считаю, что познакомился с тобой слишком поздно. Я жалею, что суета жизни не позволяет нам чаще общаться. Потому что общение с тобой обогащает человека.

Какой сложный и большой путь ты прошел! Мне отрадно сознавать, что на этом пути я во многих случаях находился рядом с тобой.

Когда не стало с нами таких замечательных композиторов, как Николай Яковлевич Мясковский и Сергей Сергеевич Прокофьев, ты мне писал о том, что с уходом этих двух гигантов на плечи советских музыкантов, в том числе и на мои, ложится ответственность и забота о судьбах советской музыки. Мне было очень лестно осознавать и свою ответственность за наше творчество.

Но ведь все мы знаем, что львиная доля этой ответственности лежит на тебе, на твоей чуткой совести советского художника и гражданина, на твоем добром сердце, на твоем великом и несравненном таланте.

И с каким высоким чувством ответственности перед своим народом, перед нашим любимым искусством ты выполняешь эту миссию!

Дорогой мой друг, прости за нескладность этого письма. Это — от сердечного волнения за тебя. Это — от неумения найти нужные слова, чтобы выразить тебе мою искреннюю любовь.

Еще раз прими мои самые добрые пожелания здоровья и счастья!

«Музыкальная жизнь», 1966, № 17

Дмитрий Шостакович

Глубоко взволновала и обрадовала меня весть о награждении Международной премией мира Дмитрия Шостаковича. Нам, советским композиторам, особенно радостно, что этой почетной награды удостоен наш товарищ, замечательный советский патриот, являющийся, несомненно, одним из самых талантливых музыкантов современности. Шостакович внес своей творческой и общественной деятельностью ценный вклад в дело строительства советской музыкальной культуры, в дело укрепления и упрочения культурных связей между народами.

Многие произведения Дмитрия Шостаковича горячо любимы миллионами слушателей. Такова Пятая симфония — сочинение глубокого философского содержания, раскрывающее в прекрасных музыкальных образах величие и творческую мощь человеческого духа; такова Седьмая симфония, в которой композитор заклеймил черные силы войны и фашизма, реакции и человеконенавистничества; такова оратория «Песнь о лесах» — величавый гимн творческому, созидательному труду советских людей. Таковы и многие другие сочинения Дмитрия Шостаковича.

Особенно возросла творческая активность композитора за последнее время. Каждый год он радует нас новыми и новыми творческими достижениями, каждый год раскрывает нам все новые и новые грани своего большого таланта. Оратория «Песнь о лесах» и цикл поэм для хора без сопровождения на стихи революционных поэтов, прелюдии и фуги для фортепиано и музыка к кинофильмам «Падение Берлина» и «Встреча на Эльбе», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», Четвертый и Пятый струнные квартеты — какие это разные по содержанию, по характеру музыкальных образов и вместе с тем какие единые по своему эмоциональному пафосу, лирической взволнованности сочинения!

Ряд этих мастерских произведений Шостаковича достойно завершает его последняя крупная работа — Десятая симфония, исполнение которой превратилось в крупное художественное событие последних лет. Большая жизнеутверждающая идея, глубина и значительность эмоционально-философского содержания отличают эту симфонию. В четырех частях ее перед слушателем предстает целый мир ярких, эмоционально-приподнятых, неотразимых по впечатляющей силе музыкальных образов — светлых и трагедийных, скорбно-лирических и ликующе-радостных. Вновь проявилось драматургическое мастерство композитора, умение строить большую форму, насыщать движением каждый раздел симфонии, держать все время слушателя в напряжении — качества, которыми я как композитор не устаю восхищаться.

В жизни Дмитрия Шостаковича равно важную роль играют и творческий труд, и общественная деятельность. Нельзя искусственно отделять Шостаковича, творца вдохновенных музыкальных произведений, от Шостаковича — активного борца за мир, члена Советского комитета защиты мира, чьи страстные, проникнутые пафосом подлинного гуманизма публицистические выступления играли и играют большую роль в деле сплочения народных масс для защиты мира и демократии, культуры и прогресса. Одно обусловливает другое. Чутко ощущая пульс современной международной жизни, живя одними мыслями, думами, чаяниями со своими слушателями, композитор тем самым получает возможность выразить в своих наиболее удачных произведениях то, что в данный момент больше всего волнует аудиторию, и именно благодаря этому его произведения так часто воспринимаются с глубоким волнением. Деятельность Дмитрия Шостаковича является еще одним ярким примером того, что каждый творец должен быть патриотом, гражданином своей страны.

Я счастлив приветствовать моего дорогого друга с получением такой высокой награды, как Международная премия мира. Мы видим в присуждении этой премии Дмитрию Шостаковичу высокую оценку деятельности всей советской художественной интеллигенции на благо мира. Эта почетная и славная награда должна вдохновить Шостаковича на новые творческие дерзания, на создание новых прекрасных произведений, воспевающих человека, славящих труд на благо всех честных людей земного шара.

Признание больших заслуг Шостаковича международной демократической общественностью окрыляет нас, советских композиторов, на создание музыки, которая должна помогать сплочению миллионов простых людей под знаменем мира, под знаменем свободы и прогресса, демократии и дружбы народов.

«Советская культура», 1954, 1 июня

Десятая Симфония Д. Шостаковича

Прозвучала новая, Десятая симфония Дмитрия Шостаковича.

Симфония вызвала огромный интерес как профессиональных музыкантов, так и широкой аудитории. Это вполне понятно. Д. Шостакович относится к числу художников, чье творчество, проникнутое острым ощущением действительности, ставит волнующие проблемы современности.

В своем новом произведении Д. Шостакович захватывает слушателей искренностью и эмоциональной силой творческого высказывания. Глубина и масштабность философского мышления сочетаются в симфонии с поразительным мастерством музыкально-драматического развития контрастных образов, и здесь композитор добивается яркой и качественно новой выразительности.

Это прежде всего настоящая симфония, то есть сочинение большой жизнеутверждающей идеи, глубокого эмоционально-философского содержания. В четырех частях симфонии заключен целый мир образов — светлых и трагедийных, скорбно-лирических и ликующе-радостных. В новом произведении с необычайной убедительностью проявляется умение композитора создавать драматически контрастные образы, волнующие слушателя значительностью и красотой. Как композитор я не устаю восхищаться драматургическим мастерством Д. Шостаковича, его умением строить большую форму, насыщать движением каждый раздел симфонии, все время держать слушателя в напряжении.

Какой неповторимо яркой индивидуальностью обладает каждая из четырех частей симфонии! Уже после первого прослушивания невозможно забыть зловещий облик маршеобразного скерцо (вторая часть), прозрачное звучание лирического ноктюрна (третья часть), праздничное веселье финала. Огромное впечатление оставляет драматическая первая часть, заключающая в себе основное идейно-эмоциональное зерно сочинения. Здесь композитор развивает и сталкивает в напряженных кульминациях противоборствующие, остро контрастирующие образы. Очевидно, общий драматургический замысел симфонии потребовал применения «сильнодействующих», порой резких выразительных средств — оркестровых и гармонических. Но, на мой взгляд, все эти резкости в разработке первой части оправданы развитием тематического материала. Они ярче оттеняют выразительную красоту светлых образов главной и побочной партий.

Не знаю, существует ли программа Десятой симфонии. Кажется, автор задумал ее не как программное произведение. Поэтому я, как и каждый слушатель, толкую содержание симфонии, исходя из своих непосредственных впечатлений.

Думаю, немного найдется слушателей, которые не почувствовали бы, что Десятая симфония говорит о глубоких думах и переживаниях нашего современника, что в напряженно развивающихся темах этой симфонии запечатлены острые драматические коллизии.

Даже при первом прослушивании становится ясным, что мелодический язык новой симфонии чутко отражает стилистический строй нашей советской музыки. Мелодика симфонии соткана из живых, выразительных интонаций-попевок, в ней нет гротесковой нарочитости, резких отклонений от естественного развития.

Вспоминаю прекрасную тему вступления, ясную и законченную мелодию побочной партии первой части, развивающуюся в движении медленного вальса. Вспоминаю яркие мелодические образы третьей части (особенно запечатлелось в памяти соло валторны), характерные жизнерадостные мотивы финала.

Строже и выразительнее стала гармония Д. Шостаковича. Ее функциональное значение вполне определенно. Она обладает упругой силой, динамизирующей развитие музыкальной мысли. При этом композитор полностью сохраняет свой характерный, индивидуальный почерк. Он по-своему решает труднейшую проблему синтеза формы и содержания современной симфонии.

...В Десятой симфонии Д. Шостакович смело идет вперед, пролагая новые пути симфонизму — этому сложнейшему жанру музыкального искусства. Значение его работы в этой области особенно возрастает теперь, после кончины Н. Мясковского и С. Прокофьева, чьи лучшие произведения развивали классические традиции великих симфонистов прошлого.

Десятая симфония Д. Шостаковича — произведение огромной впечатляющей силы — дает богатую пищу для размышлений о путях развития современного симфонического творчества.

...Все ли меня удовлетворяет в новой симфонии Д. Шостаковича? Нет, не все. Так, например, мне представляется, что веселый, жизнерадостный финал, при всей привлекательности его светлых образов, эмоционально (и даже конструктивно) не вполне уравновешивает драматически острые, а порой и трагедийно-напряженные эпизоды двух первых частей. Думается поэтому, что финал несколько ограничивает глубину и архитектоническую стройность философского замысла симфонии, ослабляет и силу впечатления от целого. Злые, мрачные силы показаны в симфонии очень рельефно и убедительно, с потрясающей «картинностью». Великий гуманизм миролюбивого человечества, противостоящий этим темным силам зла, раскрыт в симфонии с меньшей образной законченностью. Хочу высказать пожелание Д. Шостаковичу — увереннее и крепче утверждать положительное; мрачно-трагическое он умеет раскрывать своей музыкой, как никто другой.

В симфонии, мне кажется, имеются некоторые длинноты, порой задерживающие музыкально-драматическое развитие. Однако, высказав это соображение, я считаю нужным подчеркнуть и другое — замечательное умение композитора свободно и органично вести музыкальное повествование на больших просторах, логично переходить от одной мысли к другой.

Слушая эту партитуру, не устаешь поражаться оркестровому мастерству Д. Шостаковича. В понимании многих симфоническая музыка сначала сочиняется, а потом оркеструется: композитор решает, какому инструменту или группе инструментов поручить данную тему, тот или иной эпизод. Д. Шостакович, как подлинный симфонист, мыслит оркестровыми образами, и он умеет добиться любого оттенка, подсказанного внутренним слухом. Поэтому инструментовка — красочная, блистательная, поражающая новизной звучания — никогда не является для него самоцелью. Она органическое выражение его мысли, его образов, его музыкальной драматургии.

Десятая симфония взволновала нашу музыкальную общественность, вызвала много споров. И это, конечно, очень хорошо. Но нехорошо, когда споры по коренным проблемам современного творчества уводят в сторону от существа вопроса. Будем спорить о Д. Шостаковиче и о его новой симфонии, спорить горячо и страстно, смело отстаивать свои принципиальные точки зрения, но не осуждать новую симфонию за остро выраженное в ней столкновение страстей, за бурные драматические кульминации. Большой советский художник, искренне стремящийся выразить в музыке чувства и мысли современников, не мог написать «гладкую» симфонию. В самом требовании «благополучной приглаженности», на мой взгляд, проявляются отголоски пресловутой «теории бесконфликтности», нанесшей такой вред нашему искусству.

Чуткого художника, советского патриота, убежденного и страстного борца за дело мира, Д. Шостаковича не могут не волновать преступные замыслы врагов человечества, поджигателей новой войны, которые продолжают точить свое смертоносное оружие...

«День наш тем и хорош, что труден», — говорил В. Маяковский. В самоотверженном труде на благо любимой Родины, в благородной борьбе за мир и демократию во всем мире советский народ отстаивает дружбу и счастье трудящихся на земле.

Да, Десятая симфония отмечена большим драматическим напряжением. Но этот драматизм не безысходен. Это оптимистическая трагедия, проникнутая горячей верой в победу светлых, жизнеутверждающих сил.

Замечательный дирижер Е. Мравинский! Как глубоко он понимает замыслы Д. Шостаковича, как точно и убедительно умеет раскрыть идейно-эмоциональное содержание необычайно сложного и трудного произведения. С высокой творческой ответственностью подходит Е. Мравинский к подготовке и исполнению нового сочинения. Его метод работы должен служить примером для наших молодых дирижеров. Взыскательность к себе, взыскательность к коллективу оркестра, высокий профессионализм и подлинное вдохновение, опирающееся на совершенное знание партитуры, — вот неоспоримые достоинства искусства этого выдающегося советского дирижера.

«Советская музыка», 1954, № 3

«Над Родиной нашей солнце сияет»

Произведения Д. Шостаковича неизменно вызывают горячий интерес аудитории.

Художник большого, обаятельного дарования, Д. Шостакович чутко откликается на волнующие события нашей многообразной действительности. Достаточно напомнить о его «Ленинградской» симфонии, о вдохновенной оратории «Песнь о лесах», о глубоком по замыслу и образной выразительности цикле «10 поэм для хора» на слова революционных поэтов.

Крупным событием советской музыкальной жизни является новая кантата Д. Шостаковича «Над Родиной нашей солнце сияет» на слова Е. Долматовского.

Это сочинение представляется мне своеобразной музыкальной фреской, в которой запечатлены сокровенные мысли и чувства простых людей, их беспредельная любовь к Родине.

...Идея сочинения выражена композитором многопланово. Яркие эпизоды, проникнутые пафосом революционной героики, сцены, рисующие народное торжество, сопоставляются с нежными и светлыми музыкальными образами родной природы.

Кантата состоит из трех четко отграниченных разделов, причем внутри каждого из них композитор находит много разнообразных и красноречивых приемов для выразительного воплощения слова, чувства, настроения.

Первый раздел — поэтический рассказ о прекрасной Советской земле, о счастье созидания, о пафосе труда. Кантата начинается задушевной, проникновенной песенной мелодией. Ее запевает кларнет на подголосочном узоре скрипок:

Это удивительно простое, скромное начало приковывает внимание слушателя во много раз сильнее, чем самые громкие и мощные фанфары, уже столько раз слышанные нами в приветственных увертюрах, одах, кантатах. Песня, изложенная кларнетом, служит тематической основой первого хора мальчиков, поющего о счастливой советской Родине, о братстве советских народов. Композитор мастерски соединяет мелодию запева (исполняемую хором мальчиков в расширенном движении) с полифоническим развитием той же темы в струнном квинтете:

Я не буду подробно излагать содержание первого раздела кантаты, включающего несколько очень выразительных и контрастных эпизодов, в которых равно важную роль играют хор мальчиков, мужской и женский хоры и, конечно, как всегда у Шостаковича, очень богатый оркестр.

После короткой (14 тактов) оркестровой подготовки начинается второй раздел кантаты, в котором развивается тема борьбы и преодоления, тема подвига коммунистов — бесстрашных борцов за счастье народа. Мы слышим твердую поступь марша, отголоски боевых революционных песен русского пролетариата, закаленного в битвах с самодержавием:

Могучие взлеты голосов, поддержанные стремительным натиском оркестра, создают впечатление силы, непоколебимой уверенности в победе. В движении суровой революционной песни возникают образы отважных борцов за свободу.

«Коммунисты, вперед!» — этот боевой призыв вновь и вновь звучит в кантате. Шостакович нашел предельно простую, убедительную музыкальную форму:

Яркое впечатление оставляет заключительная часть кантаты, начинающаяся призывными возгласами объединенного хора труб и тромбонов:

Кантата написана очень ясным и доступным языком. Это подлинно массовое произведение в самом лучшем, самом благородном смысле слова.

В то же время это произведение, отмеченное подлинным вдохновением, высоким мастерством.

Создав за последние годы ряд выдающихся произведений ораториально-кантатного и песенного жанров, Д. Шостакович проявил в них замечательное драматургическое чутье и свободное владение выразительными возможностями слова и музыки.

«Советская музыка», 1953, № 1

[О Тринадцатой симфонии]

...В квартире Дмитрия Шостаковича состоялось прослушивание его нового сочинения, Тринадцатой симфонии, созданной им в содружестве с поэтом Евгением Евтушенко. Всю мою «аннотацию» к этому произведению я могу лишь свести к тому, что оно написано для симфонического оркестра, хора басов и солиста-баса. Это уже известно музыкальной общественности. Но как можно умолчать о том, что Тринадцатая симфония даже в рамках камерного исполнения производит небывалое, могучее впечатление. Здесь нет ни тени преувеличения: это поистине великое произведение великого художника. Да, великого, потому что Дмитрию Шостаковичу, «первому среди первых» наших композиторов, как никому, дано особое, обостренное, я бы сказал, «концепционное» чувство времени. В нем художник выступает как истинный гражданин-патриот. Тринадцатая симфония — самый действенный и непосредственно художественный отклик сердца на нашу советскую действительность. Мне кажется, что музыкальные образы ее посвящены кодексу нравственности советских людей, утверждают их высокие морально-этические нормы. И всем нам остается позавидовать Д. Шостаковичу, сделавшему такой подарок народу и партии к славной годовщине Октября...

«Советская культура», 1962, 6 ноября

90 лет исполняется со дня рождения Александра Афанасьевича Спендиарова — основоположника армянской классической музыки.

Испытываешь странное чувство, когда по истечении нескольких десятилетий признаешь тот факт, что творчество Спендиарова стало классическим, а самого классика советской армянской музыки ты хорошо помнишь, знал лично.

Как правило, «классика», которого никогда не видели, вы представляете себе в облике необыкновенном, возвышенном, так сказать, торжественном. Александр Афанасьевич менее всего похож на такого «классика». Небольшого роста, в очках, внимательные глаза, обаятельная улыбка, очень выразительное лицо. Человек удивительно простой в общении, беспредельно добрый к окружавшим его людям, немного стеснительный, он был очень умен, всегда ясен и определенен в своих суждениях, стремлениях, действиях.

Мы часто встречались. С благодарностью я вспоминаю отношение Александра Афанасьевича ко мне, начинающему композитору; с огромным волнением я приносил ему на суд свои первые композиторские опыты, его внимание и участие вдохновляли и поощряли меня. Александр Афанасьевич, будучи строгим и доброжелательным критиком, отмечал не только все хорошее, но и все недостатки, ничего не упуская. Знакомство с ним определило поворотный момент в моей судьбе, тогда, в 1922 году, еще студента Московского университета.

Помню наши встречи в Москве, в Доме культуры Армении. Атмосфера Дома была исключительно творческая — молодые армянские музыканты, актеры, художники, учившиеся в московских вузах, здесь как бы приобщались к национальной культуре. Среди них были и будущие участники квартета Комитаса, и ныне профессор Ереванской консерватории дирижер Г. Будагян, и тогда еще совсем юная Т. Сазандарян, ныне народная артистка СССР. Все много работали, учились, спорили. Александр Афанасьевич проявлял огромный интерес к молодежи, заражаясь ее энтузиазмом. Вспоминаю, какое горячее участие принимал он в нашей увлекательной творческой жизни. Я тогда писал музыку к спектаклям драматической студии при Доме культуры, режиссером которой был Рубен Симонов. Александр Афанасьевич приходил к нам на репетиции и по ходу спектакля давал мне советы чисто профессионального характера.

Мы много говорили с ним на различные темы и, главное, о самом близком нам — о музыке. Александр Афанасьевич большое значение придавал фольклору, «источнику питания» композитора. «Чем больше познаешь народную музыку, тем больше получаешь откровений», — утверждал он. Сам Спендиаров всегда очень тщательно и бережно работал над народным творчеством, в котором он видел не просто материал для обработки, а искусство, насыщенное большим содержанием, наделенное яркими стилистическими особенностями. Тут особенно хочется вспомнить об «Эриванских этюдах» — в них весь Спендиаров, весь его творческий гений. С удивительной простотой и почти этнографической точностью и в то же время с подлинно творческой свободой воспроизводятся в «Эриванских этюдах» народные армянские мелодии. Предельная экономия средств, ничего лишнего. Легкость, прозрачность и удивительное богатство красок. В этом произведении Спендиаров впервые показал методы обработки (симфонической обработки!) народных мелодий. Ведь, по существу, армянские композиторы предыдущего периода ограничивали свое творчество вокальными жанрами. Спендиаров же открыл пути для развития национальной симфонической музыки в самом глубоком ее понимании. И это явилось настоящей революцией. Сразу был поднят «потолок» армянской музыки, другими стали ее масштабы.

Чувство гражданского, национального самосознания было исключительно развито у композитора, и, безусловно, не случайно гражданственные мотивы занимали такое значительное место в его творчестве.

С какой теплотой рассказывал Спендиаров о своем любимом детище — опере «Алмаст»! Мысленно он уже видел свою героиню, описывал ее внешность, жесты, энергичную походку... Александр Афанасьевич мечтал услышать оперу на сцене, но, к сожалению, смерть помешала ему закончить ее.

Немыслимо представить строительство армянской советской музыкальной культуры без Спендиарова. Ведь именно благодаря инициативе, энергии и стараниям Александра Афанасьевича был организован симфонический оркестр при Ереванской консерватории — первый национальный оркестр республики. Трудно переоценить значение Спендиарова для Армении как в области творчества, так и в общественной жизни.

Творческое восприятие лучших традиций классической русской музыки, высокий профессионализм, любовь к народному искусству помогли Спендиарову наметить исходные позиции для развития национальной музыки в республике.

Быть может, не надо искать прямых последователей его творчества. Мне думается, не в этом главное. Композиторы Армении — наследники Спендиарова — приняли от него творческую эстафету и несут ее вперед, каждый сообразно своему таланту и индивидуальности. И лучшее доказательство жизненности традиций, заложенных Спендиаровым, плодотворности его творческих принципов — это расцвет армянской музыки сегодня.

«Советская музыка», 1961, № 11

Певец дружбы и братства народов

Имя Спендиарова окружено в Армении всенародной любовью. Наряду с Комитасом он по праву считается основоположником национальной классической музыки.

Еще на заре рождения армянской композиторской школы Спендиаров обратился к едва ли не самым сложным музыкальным жанрам — симфоническому и оперному, создав произведения, неувядаемые по свежести, красоте и вдохновению.

Уже при жизни Спендиаров пользовался широким признанием. «Великим народным композитором» называл его Глазунов, и он же писал: «Я считаю Александра Афанасьевича Спендиарова одним из самых выдающихся композиторов нашего времени... Он неподражаем солнечной красочностью и ароматной звучностью своей музыки. Такие произведения Спендиарова, как его «Три пальмы», «Крымские эскизы» и его опера и романсы, стяжали ему громадную славу и у нас, и на Западе».

Искусство настоящего художника всегда сближает людей, зовет их к братскому единению. Тем более если художник всей своей жизнью и творчеством сознательно утверждает идею дружбы народов, борется за искусство высокого гуманизма и благороднейших чувств.

Именно таким и был Спендиаров и его искусство.

Он горячо любил свой народ, вместе с ним переживал его горести и радости, безмерно восхищался сокровищами национальной культуры.

Вместе с тем Спендиаров всегда отличался широким идейно-творческим кругозором. Воспитанный на славных традициях русской музыкальной классики, он через всю свою жизнь пронес любовь к русскому искусству. Опыт великих русских композиторов явился для Спендиарова неоценимой школой для создания своего глубоко самобытного искусства. Спендиаров стал своеобразным символом братского союза армянской и русской музыкальных школ. И этим он нам близок и дорог.

Один из самых выдающихся строителей советской музыкальной культуры, армянский композитор был вместе с теми передовыми представителями художественной интеллигенции нашей многонациональной страны, которые горячо приветствовали Великий Октябрь и безоговорочно встали на сторону народа. Именно в советские годы во всю ширь развернулась кипучая музыкально-общественная деятельность Спендиарова.

Последовательный демократизм и гуманизм взглядов Спендиарова, их гражданственная направленность нашли свое яркое выражение во многих сочинениях композитора. В них он обличал насилие, тиранию, мещанство, воспевал свободу, правду, справедливость.

Спендиаров открыл в музыке новые возможности воплощения образов Востока, осуществил свой национальный вариант синтеза музыки европейской и восточной. Тем самым он внес существенный вклад в мировое музыкальное искусство.

Долгие годы Спендиарову пришлось жить вдали от Армении. Однако образ любимой родины постоянно жил в его сердце. Пламенный патриотизм композитора с особой силой проявился в годы первой мировой войны, принесшей армянскому народу неисчислимые бедствия и страдания. Откликом на грозные и трагические события явились его героическая песнь «Туда, туда — на поле чести» и героико-патриотическая концертная ария «К Армении», проникнутые гражданским пафосом, вольнолюбием, озаренные светлой верой в грядущее освобождение родины. Общественный резонанс этих сочинений был велик. Не случайно героическая песнь «Туда, туда — на поле чести» была запрещена царской цензурой.

Великая Октябрьская социалистическая революция пробудила композитора к новой жизни. Он чутко прислушивается к биению миллионов сердец, не колеблясь, становится в ряды строителей музыкальной культуры нового мира. Спендиаров руководит самодеятельными хорами, состоявшими из рабочих, крестьян, красноармейцев, выступает с ними на концертах-митингах, демонстрациях, работает в отделе музыкального образования, создает ряд обработок революционных песен.

В 1924 году Спендиаров переезжает в Армению. Это были годы, когда молодая республика, обретшая свою свободу и государственность, стала на путь прогресса, бурного экономического и культурного расцвета. С огромным энтузиазмом отдавал Александр Афанасьевич все свои силы, знания, талант родной стране. Он принимал активное участие в работе только что открытых консерватории и Института науки и искусств, налаживал дело музыкального издательства. С его именем связано и рождение первого в республике симфонического оркестра.

С искренним вниманием относился Спендиаров к творческой молодежи. Он помогал молодым музыкантам, поощрял их успехи, следил за развитием таланта. Его учениками были многие армянские композиторы.

За выдающиеся заслуги в развитии музыкального искусства он одним из первых удостоен высокого звания народного артиста Армянской ССР.

Последнее десятилетие, несомненно, самый ценный и художественно значительный период в творческой деятельности Спендиарова. Как и в предыдущие годы, он обращался к различным музыкальным жанрам. Образное выражение в музыке Спендиарова нашла тема дружбы народов. Она сказалась в его превосходных обработках народных напевов России, Украины, в сочинениях, созданных на основе музыкального фольклора народов Закавказья и многих других народов Востока.

И это лишь ярче оттенило национально самобытный характер его сочинений, основанных на армянской народной песенности.

Среди них — пленительные романсы, где композитор проявил себя как тонкий лирик, воспевающий поэзию любви, образы природы, сокровенные движения человеческой души. Среди них и жемчужина армянской симфонической музыки — «Эриванские этюды». В этом сочинении — весь Спендиаров, весь его творческий гений.

И наконец, среди последних сочинений Спендиарова — замечательная опера «Алмаст» — вершина творческих исканий композитора.

Я пользуюсь случаем напомнить, что впервые эта опера была поставлена силами талантливых русских артистов в Москве, на сцене филиала Большого театра, в 1930 году. А в Армении премьерой оперы «Алмаст» было ознаменовано открытие первого в истории армянского народа оперного театра в 1933 году.

Спендиаров придавал огромное значение народной музыке как основе композиторского творчества. Он собирал, записывал ее, отлично знал и чувствовал ее дух и характер, ладовые, интонационные, ритмические особенности. На их основе он создавал и небольшие обработки, и крупные симфонические формы.

Александр Афанасьевич считал, что музыка должна обладать национальной характерностью, быть зеркалом души своего народа. Вместе с тем он понимал и необходимость ее развития на уровне передовых достижений мировой музыкальной классики.

Окидывая взором годы, прошедшие после смерти А. А. Спендиарова, мы не можем не увидеть грандиозные изменения во всей жизни Армении. Бурным подъемом отмечена и современная армянская музыкальная культура, в которой плодотворно развиваются созданные Спендиаровым традиции. Композиторы Армении — наследники Спендиарова — приняли от него творческую эстафету и несут ее вперед, каждый сообразно своему таланту и индивидуальности. И лучшее доказательство жизненности традиций, заложенных Спендиаровым, плодотворности его творческих принципов — это расцвет армянской музыки сегодня.

В столице Армении только что завершились юбилейные празднества: прошел музыкальный фестиваль, посвященный творчеству любимого композитора, Театр оперы и балета имени Спендиарова осуществил новую постановку оперы «Алмаст». Были проведены конкурс вокалистов, посвященный Спендиарову, и научная сессия. Значительным событием явилось опубликование клавира оперы «Алмаст», сборников избранных песен и романсов, книг, монографии о композиторе. В помещении Ереванского театра оперы и балета состоялось торжественное юбилейное заседание, завершившееся большим концертом.

На празднества в Армению приехало много гостей из всех республик Советского Союза, из-за рубежа, чтобы вместе с армянским народом отметить юбилейную дату, воздать дань уважения и любви памяти Александра Спендиарова — замечательного гражданина и вдохновенного, мудрого художника, великого патриота и пламенного поборника братской дружбы народов.

«Комсомолец» (Ереван), 1971, 26 декабря

Некоторые фотографии у каждого из нас вызывают самые теплые воспоминания и особенно дороги нашему сердцу. Одна из таких есть и у меня. На ней сняты выдающийся немецкий дирижер Отто Клемперер, автор этих строк и наш выдающийся скрипач Леонид Коган. Точнее было бы сказать Леня, так как рядом с очень высоким Клемперером стоит маленького роста мальчик, которому в то время исполнилось всего лишь двенадцать лет. Снимок сделан четверть века назад, в 1936 году.

Бывший тогда директором Московской консерватории Генрих Густавович Нейгауз знакомил Клемперера с жизнью столичного музыкального вуза, с его преподавателями и учащимися. Я уже был аспирантом и «экспонировался» вместе со своей Первой симфонией. В этот же день дирижеру показывали и совсем юные «экспонаты», и в их числе ученика Центральной детской музыкальной школы при консерватории скрипача Леню Когана. Встретились мы с ним впервые, и меня поразил феноменальный талант этого маленького музыканта, в руках которого скрипка превращалась в чарующий, волшебный инструмент. Тогда, конечно, слишком ощущалась разница возрастов, и она не давала возможности видеться чаще.

Я позволю себе вспомнить другой эпизод, относящийся уже ко времени войны, когда молодой скрипач пришел ко мне за дружеским советом и помощью. Меня очень тронуло, что сложные вопросы своего творческого пути он захотел обсуждать со мной. С тех пор наше знакомство перешло в большую, самую искреннюю дружбу, которая доставляет мне огромную радость. Вот потому-то мне очень дорога карточка, где Коган снят таким, каким я увидел его в первый раз и в день, по-своему памятный для нас обоих. И в знак глубокого уважения к его огромному дарованию, в знак моей теперь уже давней привязанности к этому замечательному артисту я с удовольствием посвятил ему недавно написанную Рапсодию для скрипки в сопровождении симфонического оркестра и с нетерпением жду ее первого исполнения.

Бывает так, что биография многих и многих исполнителей начинается с блестящей «заявки», которая в дальнейшем часто оказывается несостоятельной, принося огорчения и рано увядшему таланту, и его почитателям. Но самому пристрастному биографу Леонида Когана придется отметить удивительно ровный, планомерный рост его дарования. Блестящий виртуоз, еще в детские и юношеские годы владевший огромной техникой, Коган рос и мужал очень гармонично. Он постиг мудрую истину, что самая головокружительная техника и идеал высокого искусства не тождественны и что первая должна пойти в услужение ко второму.

В нем рос и мужал артист, вдохновленный музыкой, художник большого эмоционального накала. Первое «боевое крещение» в Международном состязании скрипачей на Всемирном фестивале демократической молодежи в Праге в 1947 году принесло Когану первую премию (он разделил ее вместе с двумя другими представителями скрипичной школы — И. Безродным и Ю. Ситковецким). Вторая его победа — первая премия на конкурсе имени королевы Бельгии в Брюсселе в 1951 году — заслуженно принесла ему уже мировую славу.

Излишне в рамках настоящего очерка писать о том, как легко и словно бы шутя Леонид Коган преодолевает замысловатые сложности многих произведений мировой скрипичной литературы, о его вдохновенной трактовке таких шедевров музыки, как, например, концерты Бетховена, Мендельсона и Брамса. Всегда переполненные залы на его выступлениях, всегда жадный интерес аудитории к его чудесному, живительному искусству говорят сами за себя.

Слушая игру этого большого артиста, я наслаждаюсь сильным, красивым и сочным звуком его скрипки.

Как всякий художник подобного масштаба дарования, Л. Коган обладает огромнейшим репертуаром: он, вероятно, переиграл все лучшее, что создали композиторы для скрипки. Но о двух артистических подвигах Когана мне хочется сказать: об исполнении им всех двадцати четырех каприсов Паганини в течение одного вечера и о цикле «Развитие скрипичного концерта», данном им в сезоне 1956/57 года, где были представлены самые совершенные образцы этого жанра, а также пьесы для скрипки с оркестром (18 крупных произведений за шесть вечеров) от Вивальди до Прокофьева. Эта исполинская задача по плечу лишь избранным артистическим натурам, таким, как, например, другой выдающийся советский скрипач Давид Ойстрах.

Творческий облик Л. Когана многогранен. Он ведет плодотворную педагогическую работу, участвует в различных камерных ансамблях. Его неутомимая концертная деятельность во многих и многих городах Советского Союза и зарубежных стран достойна восхищения.

Мне посчастливилось провести ряд своих авторских концертов при участии любимого мною скрипача. Они прошли в Москве, Горьком, Ереване, Казани, Ижевске, Рязани и в других городах нашей Родины и за рубежом — в Чехословакии, Франции и в странах Латинской Америки (Куба, Мексика, Колумбия, Венесуэла). Восторженный прием, оказываемый его искусству повсеместно, патетический тон прессы в адрес его несравненной игры бесконечно радовали меня. Полнокровное, жизнеутверждающее искусство Леонида Когана, его мироощущение советского художника, стоящего на самых передовых позициях современности, его исполнительский стиль — мудрый сплав классического и романтического: начала — заслуженно ставят его в ряд первых скрипачей мира.

«Советская культура», 1961, 5 декабря

Леонид Коган

С Леонидом Коганом я познакомился в 1943 году. Он играл тогда мой Скрипичный концерт. Я был сразу захвачен его исполнением и поражен: откуда в этом маленьком худеньком юноше столько силы! Уже в то время это был вдохновенный артист, обладавший невероятной техникой.

Он играл мне и другие сочинения — концерты Чайковского, Брамса, Мендельсона, скрипичные миниатюры. Будучи тогда руководителем Союза композиторов, я понимал, что передо мной незаурядный талант и на мне лежит ответственность за его будущее, так как был уверен: кончится война и он прославит нашу Родину как музыкант, у него золотые руки.

Я рад, что не ошибся. Вскоре Коган действительно завоевал международную премию и стал знаменитым скрипачом. Сейчас он — один из выдающихся скрипачей мира, музыкант огромного духовного напряжения, философской значительности.

Что мне еще нравится в Леониде Когане — так это фанатическая увлеченность трудом. Мне приходилось встречать немало людей, много работающих, но такие, как Коган, — редкость. Он все время со скрипкой, все время играет, добивается все больших и больших успехов, высот в музыке. оттачивает свое мастерство и — не боюсь сказать — свой талант. И постоянно остается неудовлетворенным собой.

Он развивался бурно и интересно. И сейчас, несмотря на свои пятьдесят лет, находится в таком, я бы сказал, движении, которое свойственно лишь молодой энергии. Это художник, который своим искусством завоевал мир, Его высоко ценят, его любят, им восхищаются. Я много раз был свидетелем и в нашей стране, и за рубежом того, как встречали Когана в концертах. Он действительно народный артист.

Коган играет в разных городах, республиках, выступает перед самыми различными аудиториями, играет классические и современные произведения, умеет находить путь к сердцам людей. Он умеет слушать и слышать время, эпоху, мыслить глубоко и оригинально. Это как раз то, что нужно великому музыканту, каким является сегодня Коган.

Я всегда с удовольствием жду новых выступлений Когана, его новых работ. И надеюсь, что вместе со мной его многочисленные слушатели с большим волнением ждут новых взлетов творческой фантазии нашего замечательного музыканта и человека.

Предисловие к книге: Григорьев В. Ю. Леонид Коган. М., 1975, с. 3 — 4