Стихотворения и поэмы

Семен Кирсанов, знаменосец советского формализма

Есть поэты с биографией и поэты без биографии. Семен Кирсанов был скорее поэтом без внешней биографии. Как вся поэтика его стихов сводилась к раскрытию художественных возможностей слова, так вся его жизнь сводилась к работе над этими стихами – вещь за вещью, книга за книгой. В поэзии он работал пятьдесят лет, это были очень разные годы, и им откликались очень разные книги.

Семен Исаакович Кирсанов родился в Одессе 18 (5) сентября 1906 г., в семье портного. Первые стихи, по его словам, написал в десять лет. Революцию увидел из третьего класса гимназии. Подростком бросился в жизнь одесской литературной богемы. Диктатура вкуса Багрицкого и Катаева казалась ему слишком неоклассической, он предпочитал бравировать полуребяческим футуризмом. В 1922 г. (как написано в автобиографии) он читает стихи приехавшему в Одессу Маяковскому, в 1923 г. организует эфемерную группу и журнал «ЮгоЛЕФ», в 1924 г. Маяковский печатает два его стихотворения в настоящем «ЛЕФе», московском. В 1925 г. он едет завоевывать Москву, ему 19 лет.

Маяковский его поддерживает, привлекает к работе над агитками, берет в поездки по Союзу – рослому Маяковскому нравилось выходить на эстраду рядом с маленьким Кирсановым, ЛЕФу было важно показать, что у него есть свой «молодняк». Первые книги – брошюра «Прицел» (1926), сразу замеченные «Опыты» (1927), поэма «Моя именинная» (1928 – перед этим ей был отдан почти целый номер «Нового ЛЕ Фа»), «Слово предоставляется Кирсанову» (1930, в замечательном книжном оформлении). Кирсанов этих книг навсегда запомнился читателям именно таким, молодым и веселым. А между тем в 1930 г. застрелился Маяковский, и это стало для Кирсанова первым ударом на всю жизнь; а в 1935 г. Маяковский был национализирован и объявлен «лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи», и это оказалось для Кирсанова вторым таким же ударом, потому что он чувствовал себя учеником совсем не такого универсального Маяковского.

Кирсанов, как многие, зарабатывает газетными стихами, а исподволь работает над большими вещами. Газетные стихи – это маленькие сборники «Строки стройки» (1930), «Ударный квартал» (1931), «Перед поэмой» (1931), «Стихи в строю» (1932), «Актив» (1934). Большие, вещи – это, прежде всего, поэма «Пятилетка» (1932): Маяковский перед смертью объявил, будто пишет поэму о пятилетке, Кирсанов выполняет это обещание. За поэмой о пятилетке – еще более исполинская поэма о коммунизме: из нее получилось две, «Золотой век» (1932, отдельно не издавалась) и «Товарищ Маркс» (1933). Первая из них была написана в стиле сказки, это дало толчок настоящим поэмам-сказкам: «Поэма о Роботе» (1935) сочетала сказочность и публицистичность, потом они раздвоились, «Золушка» (1935) вылилась в чистую сказочность, «Война – чуме!» (1937) – в чистую публицистичность. Новый жанр был признан приемлемым, «Золушка» запомнилась, Кирсанов пишет много, и о нем пишут много. Когда писателям начнут раздавать ордена, он в 1939 г. получит орден Трудового Красного Знамени.

В середине 1930-х гг. литературная атмосфера меняется: рядом с поэтической публицистикой разрешение на существование получает лирика. Переходным для Кирсанова был сборник «Новое» (1935), за ним – «Дорога по радуге» (1935, здесь впервые перепечатаны некоторые ранние стихи) и «Мыс Желания» (1938). Кирсанову тридцать лет. Но здесь личная его жизнь жестоко вторгается в творческую. В 1937 г. умирает от туберкулеза Клава, жена Кирсанова; для него это страшный удар. Он спасается тем, что пишет поэму об ее смерти. «Твоя поэма» (1937) – человеческий документ исключительной силы, в русской поэзии мало таких стихов, а в советской поэзии – тем более. К ней примыкают поэма «Последнее мая» (1939) и лирика из «Четырех тетрадей» (1940). Поэма не нашла отклика: советская литература не знала, что делать с таким трагизмом. В то же время все чувствовали, и Кирсанов первый, что после этого писать по-старому уже нельзя. Он пробует обходный путь: пишет не от себя, а от лица вымышленных авторов, под заглавием «Поэма поэтов» (1939). Это вызывает только недоумение.

Началась война. Кирсанов работал во фронтовых газетах, дважды был контужен, писал агитационные листовки «Заветное слово Фомы Смыслова, русского бывалого солдата» (1942–1944), выпустил «Поэму фронта» (1942) и «Стихи войны» (1945). После войны вышел «Александр Матросов» (1946) – поэма от лица погибшего героя: опять не от себя, как и в «Поэме поэтов». Эта работа его не удовлетворяла. Он дважды пробовал написать о войне в космическом, мифологическом масштабе; но поэму «Эдем» нельзя было и пытаться печатать, а поэму-мистерию «Война и небо» (под обесцвеченным названием «Небо над Родиной», 1947) критика встретила шумным осуждением за отход от социалистического реализма.

Это значило: в послевоенные годы больше, чем когда-нибудь, требовалось быть как все, и писать как все. Кирсанов отодвинут из первого ряда советской поэзии во второй. В сорок лет он как будто отслужил свое: начинаются переиздания избранных стихов в однотомниках и двухтомниках с однообразно-безличным отбором (1948, 1949, 1951, 1954), начинаются заработки переводами по подстрочникам из П. Неруды, В. Броневского, Н. Хикмета и др. Новые книги стихов выходят под заглавиями «Советская жизнь» (1948), «Чувство нового» (1948), «Время – наше!» (1950), в лучшем случае «Товарищи стихи» (1953). Новые поэмы – это «Макар Мазай» (1950), пересказ биографии героя-сталевара (оценена Сталинской премией 3 степени), и патетическая аллегория «Вершина» (1954).

Хрущевская оттепель не многое изменила в положении Кирсанова. Стало возможным напечатать «Эдем» и кончить «Поэму поэтов», стало возможным включать больше ранних вещей в избранные однотомники (1961, 1962, 1966, 1967, последний назывался «Искания»), но ни сказочно-публицистическая поэма «Семь дней недели» (1956), ни сборники «Этот мир» (1958), «Ленинградская тетрадь» (1960), и все более экспериментаторские «Однажды завтра» (1964, здесь впервые – «Сказание про царя Макса-Емельяна…») и «Зеркала» (1972) не привлекли внимания. Между тем Кирсанову уже за шестьдесят, в стихах его все чаще звучат болезнь, смерть и преодоление смерти. Он составляет собрание сочинений (четыре тома: лирика, фантастика, публицистика и, как бы довеском, «поэтические поиски и произведения последних лет») и очень старается выдвинуть в нем большое и серьезное, чтобы остаться в памяти не только легкомысленным фокусником стиха. Издание стало посмертным: Семен Кирсанов умер 10 декабря 1972 г.

В советской поэзии было хорошо расписанное распределение ролей. Все должны были быть и публицистами, и лириками, все должны были хранить высокие традиции классики и в то же время быть новаторами, все должны были писать просто, но выражать всю сложность чувств советского человека. При этом, однако, было известно, что такого-то поэта следует упоминать прежде всего по части родных полей, другого по безбрежной романтике, а третьего по гармонической строгости. У Кирсанова в этой системе было место необычное и неудобное: место хронически подозреваемого в формализме. Когда прокатывалась очередная волна борьбы с формализмом, то в первом ряду критикуемых непременно оказывалось последнее произведение Кирсанова. А когда погода в критике прояснялась, то Кирсанова похваливали, всякий раз отмечая его отход от старых формалистических ошибок. Ему относительно повезло: жертвой номер один в таких критических кампаниях ему не пришлось побывать. И ему относительно не повезло: когда в 1960-х гт. утвердилось новое амплуа «поэта на экспорт» – чтобы хвастаться его новаторством перед Западом и бранить его за это новаторство у себя дома, – то Кирсанова было уже поздно назначать на этот пост, и должность заняли Евтушенко и Вознесенский.

Номинально он считался наследником Маяковского и сам всячески подчеркивал эту преемственность. Но по официальному счету наследниками Маяковского были все советские поэты, и если Кирсанов выделялся, то лишь тем, что был похож на него не только духом, но и формой стихов. А это сводилось к тому же формализму.

Но что такое был формализм в советском официозном понимании?

Поэтическое произведение многослойно: в нем есть образы и мысли, язык и стиль, стих и звукопись. Отношения между этими тремя уровнями всегда слегка натянуты: они борются за внимание читателя, и стих всегда немного отвлекает от смысла. Для этой отвлекающей роли ритма и рифмы в поэзии есть психологический термин: «фасцинация», как бы завораживание. Это никоим образом не во вред смыслу, наоборот: оттого что стих затуманивает смысл, читателю кажется, что этот смысл особенно велик и глубок, – в самом деле, если некоторые классические стихотворения пересказать прозой, мы удивимся бедности их содержания. Но читатель не всегда это понимает. Когда форма в стихах привычная, ему кажется, что ее нет, что она естественно порождается смыслом, и он называет это единством формы и содержания. В советское время это было главным требованием и высшей похвалой.

А формализм – это просто когда форма обращает на себя слишком много внимания. Неприязнь к формализму очень живуча, потому что она опирается на предрассудок очень давней, еще сентименталистской эпохи: в стихах сердце с сердцем говорит, а язык сердца прост и общепонятен, поэтому искренняя поэзия рождается сама собой, и всякая сложность или необычность вызывает подозрение в неискренности. Даже Марина Цветаева, лучше всех знавшая, каких трудов стоит находить слова для голоса сердца, признавалась, как приковывали ее простейшие, полуграмотные строчки, как люди живы на свете одною круговою порукой добра («Искусство при свете совести»). Даже у Пастернака, когда мы читаем в его стихах о войне изысканные рифмы «циркуля – фыркали, Гомеля – экономили», нам кажется, что это отвлекает от такой серьезной и общенародно важной темы: можно бы и попроще. Применительно к Кирсанову такое подозрение возникало всегда: о чем бы он ни писал, казалось, что такими необычными образами, словами, ритмами и созвучиями, как у него, можно писать только в шутку или неискренне. А это не была неискренность, это был новый поэтический язык. Искренность путали с простотой, а это не одно и то же. Так детям кажется, что на иностранном языке нельзя сказать правду, только ложь.

В основе этого нового поэтического языка – нового исповедания слова – лежало романтическое убеждение, что слова и подавно словосочетания в поэзии должны быть необычны, потому что они предназначены для выражения необычных душевных состояний. Одна из этих необычностей – в том, что «созвучья слова не случайны» (Брюсов): если в словах перекликаются звуки, это значит, что они таинственно связаны и смыслом и имеют право в стихах стоять рядом. Поэты давно признавались, как подыскивание слова, удобного для рифмы, дает иногда неожиданный поворот всей теме стихотворения. Звуковое сходство слов как бы притворяется смысловым родством слов и скрепляет неожиданные сочетания фраз и строк. Это не новое изобретение, в поэзии так было всегда: своим студентам в Литинституте Кирсанов показывал, что в пушкинском сонете о сонете строки о Вордсворте – «Когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал» – совсем не случайно связаны незаметным повтором «сует… – … сует». В XX в. такие звуковые повторы стали более частыми, броскими и рассчитанными.

Это новое ощущение поэтического языка осмыслилось и осозналось в русской поэзии начала XX в., от символистов до футуристов. Символисты больше работали с необычными смыслами, футуристы – с необычными звуками. Кирсанов застал лишь самый конец этого процесса – у Маяковского и Асеева в ЛЕФе. Романтическая идеология, стоявшая за этим языком, уже выветрилась, а набор приемов остался: что стихи с необычными словами и звуками сильней поражают внимание и крепче остаются в памяти, было для русских авангардистов самоочевидно. Однако восприятие такого языка требовало квалифицированного читателя. «Читатель стиха – артист», писал И. Сельвинский. Таких читателей в России, только что вышедшей из безграмотности, было исчезающе мало. Маяковский старался их вырастить, но с очень медленным успехом. А критика, рассуждавшая: «ваш стих прекрасен, но он непонятен широкой массе», постоянно держала передовых поэтов под подозрением в пережитках буржуазного эстетства.

Николай Асеев в 1928 г. был у Горького в Сорренто и рассказывал ему о поэзии в ЛЕФе. Горький был человек старых вкусов, ему такая поэзия не нравилась и казалась недолговечной модой. Асеев стал читать ему вслух стихи молодого Кирсанова. Горький не мог спорить, что это хорошо, но говорил: «Это оттого, что вы так читаете». На самом деле просто стихи были так написаны: переклички слов и звуков при чтении вслух выступали отчетливее, чем при чтении глазами. Это было не особенное чтение, а особенный поэтический язык – тот, который сложился в начале века. Носители этого языка могли быть очень разными поэтами, – Кирсанов, хоть и ученик футуристов, умел ценить и Блока, и Гумилева, и Клюева, и в свою очередь бережно помнил, как его стихи хвалили и Мандельштам, и Цветаева. (Несмотря на насмешку над Мандельштамом в «Поэме о Роботе»). Но с теми поэтами, которые писали так, словно этого нового языка никогда не было, – а именно такая установка все больше крепла в советской критике с 1930-х гг., – с такими поэтами Кирсанов и его товарищи не желали иметь ничего общего. Ни Твардовский, ни Исаковский для них не существовали. Поэты младшего, военного поколения удивлялись, что Асеев и Кирсанов не могут оценить «Василия Теркина», – но это неприятие было для них органичным.

Что именно Асеев выступает пропагандистом молодого Кирсанова – не случайно. Новый поэтический язык имел много индивидуальных диалектов. Кирсанов считался в критике продолжателем и подражателем Маяковского. Такое суждение – близорукость. Кирсанов гораздо ближе именно к Асееву – поэту замечательного таланта, сознательно ушедшему на подчиненную роль при Маяковском, а потом быстро обессилевшему в языковом бесчувствии новой эпохи. Поэзия Маяковского вся звучала как борьба с языком, как будто исполинские чувства громоздко перебарывают и переламывают недостаточный для них язык. Поэзия Асеева и Кирсанова, наоборот, вырастала из языка легко и естественно, как песня или песенка. Это видно даже по внешнему признаку: самый характерный стихотворный размер Маяковского, громоздкий акцентный стих, остался у его товарищей неиспользованным, Асеев и Кирсанов гораздо чаще писали складными силлабо-тоническими и дольниковыми строчками, – конечно, только на слух, потому что «ямбы» оставались для них ругательным словом. Кирсанов клялся именем Маяковского, но чем дальше, тем больше тосковал о том, что в нем видят только сходное с Маяковским и не видят несходного, своего, – тосковал тем горше, что Маяковского он по-настоящему любил и отрекаться от него не хотел. Маяковский был в советской культуре как бы заместителем всей поэзии начала XX в., а Кирсанов оказывался как бы заместителем заместителя. «Кирсанов – поэт вторичный», – чувствовалось в самых снисходительных отзывах советской критики; между тем, ни один критик не спутал бы стихов Кирсанова со стихами Маяковского или Асеева.

Когда Кирсанов вошел в поэзию, поэтический язык XX в. был только что выработан, закончен и даже – из снисхождения к революционности Маяковского – как бы разрешен к существованию. Кирсанов пришел на готовое: в его распоряжении оказался огромный арсенал поэтических приемов, ожидающих применения к любым темам. Пафос его первых книг – веселое ликование в сознании своей власти над этим богатством. Веселость – не очень традиционное качество большой поэзии. Когда Маяковский создавал свою поэтику, то и необыкновенным словам, и составным рифмам он учился в юмористической поэзии, а применял их в трагической; теперь, казалось, Кирсанов возвращает их к веселому первоисточнику. Заглавие «Опыты» читается как «эксперименты»: это демонстрация возможностей языка и стиха, серийное производство на серьезном материале будет потом. Ранние стихи Кирсанова выглядят как сборник упражнений по фонетике, грамматике и лексике нового поэтического языка. Содержательности в них не больше, чем в букварной фразе «Мама мыла раму». (Кстати, очень фонетически связная фраза, показавшая свою пригодность для поэтического языка). Но с «мама мыла раму» начиналась грамотность многих советских поколений – как со стихов Кирсанова их поэтическая грамотность.

Роль такого демонстратора-экспериментатора близка его душевному складу. «Меня влекли к себе не только подмостки митинговых аудиторий, но и арена цирка», писал он потом в предисловии к книге «Искания». В программном сборнике «Слово предоставляется Кирсанову» самое вызывающее стихотворение – фигурное, в виде канатоходца, – начиналось: «Номер стиха на экзамен цирку…», а кончалось: «… Алле! Циркач стиха!» Образ фокусника навсегда прирос к имени Кирсанова, «Фокусник» называлось одно из последних его стихотворений, не очень веселое. Фокусник – это заведомый мастер, но мастер пустяков; таким и воспринимали Кирсанова. Иногда это было справедливо, иногда нет.

Главную особенность такой поэтики Кирсанова лучше всего уловил один простодушный критик 1933 года. В этом году Кирсанов выпустил поэму «Товарищ Маркс» – к 50-летию со дня смерти своего героя. В конце поэмы Маркс ждал в Брюсселе известий о парижской революции 1848 г., а поезд вез эти известия через ночь: «Едет, едет паровоз, паровоз едет. С неба светит пара звезд, пара звезд светит… Паровоз едет слепо, пара звезд светит с неба. Паровоз слепо светит, пара звезд с неба едет… До Брюсселя сорок верст, сорок, сорок… Поскорее бы довез – скоро, скоро!» Критик огорчался: казалось бы, и тема у Кирсанова актуальная, и идея на месте, и эмоции правильные, а почему-то из всей поэмы в памяти только и остается «Едет, едет паровоз…» Это и есть лучшее свидетельство фасцинирующей роли ритма и созвучий в стихе. Понятно, что такое отвлечение от таких высоких тем советской идеологией не приветствовалось. А именно так была построена вся поэзия Кирсанова – в каждом стихотворении работали приемы, крепящие и подчеркивающие самостоятельность стиха, они-то и оставались в памяти.

Страдало от этого содержание или нет? Смотря какое содержание. Одно из самых броских стихотворений Кирсанова – «Буква М», на пуск московского метро в 1935 г., все слова начинаются с буквы М, вплоть до «мимо Моздвиженки к Моголевскому мульвару! Можалуйста!» Такие стихи были у Велимира Хлебникова, там за ними лежала идея всечеловеческого языка, в котором у каждого звука свой единый для всех смысл. У Кирсанова ничего подобного, только шутка; ценители Хлебникова вправе смотреть на эту вульгаризацию свысока. Но вот другое, очень непохожее произведение Кирсанова – огромная поэма «Вершина» (1952–1954, два года работы): борьба с природой, торжество человеческого духа, дружбы и веры в коммунизм, ничего, кроме пафоса общих мест советской поэзии. Представим себе ее написанной обычным советским 4-стопным или 5-стопным ямбом, и нам будет трудно даже подступиться к ее 70 страницам. Но Кирсанов пишет ее 2-стопным ямбом – короткие, по-разному срастающиеся строчки, сверхчастые, по-разному переплетающиеся рифмы, и следить за ее текстом становится занимательнее и легче. Формальный эксперимент спасает для читателей и тему, и идею. Советская критика снисходительно похвалила поэму, но никто не заметил и не сказал доброго слова ее 2-стопному ямбу.

Стихи Кирсанова выглядели как сухой осадок поэтической техники, выработанной началом XX в. Как словарь приемов, набор упражнений. Конечно, он не собирался этим ограничиваться. Студентам Литинститута он говорил: «Задача поэта заключается не в том, чтобы приобрести, найти навыки, а в том, чтобы их преодолеть». И: «Мастерство – это ставшее автоматическим стихотворное уменье и уменье преодоления этого автоматизма». Он приводил им в пример, как он писал «Четыре сонета». Душевное состояние стало складываться в строчки, строчки оказывались 5-стопными ямбами, связность чувств сращивала их в форму сонета, очень строгую и законченную. Текст разрастался, сонетов стало четыре, и тут он догадался, как сделать, чтобы они не лежали рядом друг с другом четырьмя изолированными, самодостаточными стихотворениями. Он перекинул последние фразы – единообразно-контрастные «и все-таки…» – из сонета в сонет, и четыре стихотворения срослись в одно целое вопреки всем традиционным правилам законченности сонетной формы. И только тогда определилась общая мысль произведения. Так и должны, говорил он, сочиняться настоящие стихи. А «излагать (готовые) мысли в стихотворной форме (значило бы) делать вещи, которые противоестественны для искусства»: у начала поэтической работы стоит душевное состояние, мыслью оно становится, только превращаясь в слова, как соленый раствор в кристаллы. «Слово и есть мысль». Советская критика, для которой «идейность» была краеугольным понятием, в таком отношении к мысли как раз и видела самый опасный формализм.

Преодолевать навыки труднее, чем использовать навыки: обновляться в каждом стихотворении нелегко. Кирсанову далеко не всегда это удавалось – тогда в стихотворении оставались радостно-складные слова и (иногда) заранее готовая мысль. Кирсанов рвался преодолеть эту дробную малоформенность хотя бы простейшим образом – большим объемом. Отсюда его постоянное стремление к крупным масштабам, к большим поэмам. Мы видели в обзоре книг Кирсанова, как преобладали у него поэмы над лирикой – а ведь перечислены были далеко не все его поэмы. Хотя в памяти читателей неизменно оставались не эти большие вещи, а короткие стихотворения, а еще чаще – отдельные строфы и строки. Но разве это не судьба любой поэзии?

Звуковой образ и смысловой образ – два ключевых понятия поэтики Семена Кирсанова. В своих занятиях с молодыми поэтами он обращался к ним вновь и вновь, «Моросит на Маросейке…» – начиналось раннее стихотворение. Смысловой образ здесь – Маросейка, московская улица, название ее для современного москвича ничего не значит, а для историка значит «Малороссийка», от старинного малороссийского подворья. Звуковой образ здесь – созвучие со словом «моросит», эта морось притворяется корнем слова «Маросейка» (по крайней мере – сиюминутным корнем, пока идет дождь). Возникает ложное, но выразительное переосмысление, которое называется «народной этимологией» или «поэтической этимологией». Оно подкрепляется через строчку подключением еще одного звукового образа – «осень-хмаросейка», сеющая дождь из хмар (по-украински – по-малороссийски! – туч). Здесь же присутствует и личное ручательство: читателю уже сообщено, что Кирсанов приехал в Москву из Одессы и украинский язык для него не чужой. Вот такое умножение смысла от несовпадения границ звукового и смыслового образа и становится источником образного богатства современной поэзии. Конечно, не единственным источником. Необычно описать вид облаков или чувства асфальтируемого булыжника («Поэма поэтов»), построить целый небывалый мир из подземных овощей в «Поэме поэтов» или из химических отрав в антивоенной поэме «Герань – миндаль – фиалка» Кирсанов умеет и без игры словами, работая только зрительными образами вещей. Монументальное начало поэмы «Эдем», картина единой для всех времен войны добра и зла, тоже построена без звуковых образов – только смысловые. Однако обычно звуковые образы для обогащения смысловых образов возникают у Кирсанова на каждой странице.

Его любовь к игре слов часто воспринималась как легкомыслие, мельчащее большие темы. Это недальновидно. Маяковский когда-то напоминал, что нежность часто лучше всего выражается грубым словом, и в предсмертной записке без всякого ерничества писал: «Как говорят, инцидент исперчен…» Такое обращение со словом сохранил Кирсанов. Его «Больничная тетрадь» – действительно больничная и действительно написанная в многолетнем предвидении смерти: «С тихим смехом: „навсегданьица!“ – никударики летят…» «Боль больше, чем бог», которой «болишься, держась за болову, шепча болитвы»: «на кого ты оставил мя, Госпиталь?» Больничный сон – «стоит полнейшая Спишь» «в спокойную теплую Сплю», «со спущенною рукою в Снись». «Умирающий сном забывается» – и еще «забывается» в другом значении, и еще «забивается» в четырех значениях, от «в уголок забивается» до «мясником забивается». Перед больным – «Окно, оно мое единственное око…» – и нанизываются 28 слов на «ок… ок…», включая (но не подчеркнуто!) «околевать на пустырях окраин». Здесь, где умирающий из последних сил держится за живое слово, вряд ли кто почувствует легкомыслие и фокусничество. Если помнить об этом, оглядываясь на ранние его стихи – «Моросит на Маросейке», «коллоквиум колоколов», «дирижабль ночь на туче пролежабль», «чудесаблями брови, чудесахаром губы», «люботаника», «тебетанье», «да-былицы», «зеленограмма», «с ничегонеделанья, с никуданебеганья… с ниокомнедуманья», – то такая игра самопрорастающими значениями слов перестанет казаться пустяками. А когда она укрупняется с лексики до фразеологии, то даже стилистические ошибки вроде «масло масляное» становятся источником новых смыслов и оттенков смысла: «Еле солнечное солнце… входит в сумеречный сумрак…» («Двойное эхо»). А когда она утончается с лексики до морфологии, то мы начинаем чувствовать опасные сдвиги смысловых границ даже внутри слова: в начале стихотворения («Новое „нео“») – радостное «нео-фит», «нео-лит», в середине – нейтральное «Борнео», а в конце предосудительная «не-обдуманная не-осторожность». А когда она перекидывается с морфологии на синтаксис, и Война говорит «Меня не начинают?..» («Герань – миндаль – фиалка»), а лирический герой задумывается, как обращаться к себе на «вы», а к ближним на «я», и можно ли быть самим собой и не выйти из себя, если по твоим сказуемым ты то спящий, то бодрствующий, то пешеход, то пассажир («Поэма поэтов», цикл называется «Из себя»), – то такая быстрая смена перспектив заставляет по-новому почувствовать странное место человека в мире.

Каким стихотворным размером написана «Твоя поэма»: «Сегодня июня первый день, рожденья твоего число. Сдираю я с календаря ожогом ранящий листок… О, раньше! Нам с тобой везло…»? Это 4-стопный ямб, героический размер русской поэзии. Более того, он – со сплошными мужскими окончаниями, это трагический размер «Шильонского узника» и «Мцыри». Более того, в нем то и дело 4-стопные строчки разламываются на короткие 2-стопные, «срываю я – с календаря», как будто прерывается ровное дыхание. Более того, ожидаемые рифмы в ней то и дело ускользают: нам кажется, что рифмой к слову «число» должно быть слово «листок», а ею оказывается слово «везло», «листок» же остается без рифмы, ожидание обмануто. Или наоборот: рифма к слову «день» не откладывается до ожидаемого места, а спешит по пятам и возникает в слове «рожденья», как будто для ожидания не остается времени; а от этого, перекидываясь через запятую, на стыке строк срастается словосочетание, которое как будто ищет поэт и не может найти разорванными мыслями: «день рожденья». Так стихотворная форма участвует в создании взволнованной интонации, трагической атмосферы, ощущения зыбкости ускользающей жизни и распадающегося мира. Считать это отвлекающим формализмом можно только от крайнего невнимания. Это – лишь первые пять строк; мы могли бы так проследить до самого конца поэмы, как стих доносит до читателя то душевное состояние поэта, из которого (настаивает Кирсанов) рождаются одновременно слова и мысли. Конечно, при чтении нет надобности вникать умом в эти тонкости, но именно благодаря им всякий чуткий читатель расслышит то, для чего даже у поэта нет слов.

Ради этого – все стиховые эксперименты, возникающие в собрании сочинений Кирсанова буквально на каждом шагу. Выбор размера никогда для него не случаен. Как 4-стопный ямб «Твоей поэмы» углубляет ее смысловую перспективу, так в «Небе над Родиной» несколько раз возникает ритм из «Колоколов» Эдгара По – «Только луч, луч, луч ищет летчик в мире туч…», «Это плеск, плеск, плеск щедро льющихся небес…» – и, конечно, это отсылка не только к Эдгару По, а ко всему романтическому ощущению единства мироздания. Или наоборот, подчеркивается не связь, а отталкивание от традиции: «Под одним небом, на Земном Шаре мы с тобой жили…» – этот ритм легко и естественно возникает в пяти стихотворениях подряд и мало кто вспоминает, что он называется греческим словом «ионик», употреблялся в торжественных трагедиях и считался почти немыслимым для передачи по-русски. После этого не приходится говорить о том, как в начале и конце «Моей именинной» (сон и просыпание) размер «… И на лапки, как котенок, встал будильник мой» тотчас напоминает о лермонтовской «Колыбельной», и о том, с какой легкостью складываются у Кирсанова слова на музыкальные мотивы («Усатые, мундирные…» в «Тамбове», вальс в «Золушке», полонез в «Опытах») – а это не так легко, как кажется.

Рифмы у Кирсанова, конечно, всегда звучные, «не бывшие в употреблении» (как говорилось в ЛЕФе) – здесь уроки Маяковского и Асеева были выучены на всю жизнь. Но ни Маяковский, ни Асеев не увлекались такой неброской вещью, как рифмовка одинаково выглядящих слов, а Кирсанов возвращался к ней вновь и вновь. В стихотворении «Птичий клин» рифмуется: «на мартовских полях – пометки на полях», «мое перо – журавлиное перо», «птичий клин – город Клин», «в гости пожаловал – перо пожаловал» (это называется: омонимические и тавтологические рифмы). Все это ради концовки: «смысл – не в буквальном смысле слов, а в превращеньях слова». Вот ради такого умножения смысла и работала вся большая машина кирсановского поэтического арсенала. Как в ней тавтологические рифмы служили и личной, и общественной теме, читатель увидит в «Одной встрече» и в «Семи днях недели» («Шторы опускаются, руки опускаются…»).

Как стихотворные размеры у Кирсанова помнят о своих прежних смыслах, так простейшие буквы азбуки прорастают новыми смыслами: эти незаметные атомы, из которых в конечном счете складывается в поэзии все и вся, – предмет особой его любви от первых до последних лет. Буквы превращаются в образы на глазах у читателя: «И эЛь, и Ю, и Бэ, и эЛь, и Ю, и ель у дюн, и белый день в июнь», а за ними и вся остальная природа вырастает именно из букв («Следы на песке»). У него не только есть стихотворения «Буква М» и «Буква Р», – в ранних стихах у него осмысленными становятся строчки машинописных литер и слоги по складам разбираемых писем («Ундервудное», «С письмецом!»), а в поздних из этого получаются «Смыслодвойники» Глеба Насущного («Поэма поэтов»): «Вторых значений смысл мне видится во мгле…» Палиндромы («Лесной перевертень» с откликом Хлебникову) и фигурные стихи, этот апофеоз формализма, привлекали Кирсанова едва ли не тем, что строились именно из букв, а не из звуков, и воспринимались глазом, а не слухом: и это была не только шуточная картинка «Мой номер», но и расписанная стихами карта в «Пятилетке», через которую протягивались строчки «Вот – эмба-самаркандский нефтепровод», и уже в самых последних стихах – совсем не забавный вороночный «Ад». А для тех, кто протестовал бы, что поэзия – все-таки искусство слышимого звука, а не графики, у него было редко вспоминаемое стихотворение «Осень», первые строки которого – фонетический перевод из Верлена: знаменитое «Les sanglots longs des violons de l'automne…» стало: «Лес окрылен, веером – клен. Дело в том, что носится стон в лесу густом золотом…» В самом деле, если обычный перевод передает смысл, не оставляя и следа от звуков подлинника, то почему бы не быть такому переводу, который сохраняет звук и заменяет смысл подлинника? «Вторых значений смысл» от этого небывало расширяется. Такая игра с звучанием иностранных языков обнаруживается у Кирсанова и позже, в том числе в таких не шуточных стихах, как антивоенная «Герань – миндаль – фиалка».

Вершиной стиховых изобретений Кирсанова стал «высокий раек». Порой поэту случается открыть новый стихотворный размер, но почти невозможно открыть новую систему стихосложения. Кирсанову это удалось. Первая проба была едва ли не случайной – это были рифмы, почти незаметно мелькнувшие в прозаической ремарке, вставленной в поэму «Золотой век» (1932). Потом была «Герань – миндаль – фиалка» (1936) – свободный стих, по правилам – нерифмованный, но Кирсанову это было скучно, и он рассеял по нему немногочисленные рифмы, в незаметных и неожиданных местах. Потом – «Ночь под Новый Век» (1940), тоже свободный стих, но рифмы вышли из подполья и разбросались по строчкам в нарочито причудливых переплетениях. Потом фронтовое «Заветное слово Фомы Смыслова», оно для экономии места печаталось на листовках как проза, прорифмованная уже насквозь. В «Александре Матросове» (1946) куски такой рифмованной прозы стали упорядоченно чередоваться, противопоставляясь, с кусками, написанными правильным тоническим стихом и еще более правильным 5-ст. ямбом. Наконец, в «Поэме поэтов» появляется цикл 12 стихотворений, от шуточных до патетических, над ними – заглавие «Высокий раек» и псевдоним «Хрисанф Семенов» – единственный из шести псевдонимов этой поэмы, напоминающий о настоящем ее авторе. А потом, в «Сказании про царя Макса-Емельяна…» (1962–1964), этот стих становится основой самого большого произведения Кирсанова, вставками принимая в себя вкрапления других размеров.

В науке такая система стихосложения называется, парадоксальным образом, «рифмованная проза». «Рифмованная» – потому что от трети до половины всех слов оказываются рифмованными (в два с лишним раза больше, чем, например, в «Евгении Онегине»). «Проза» – потому что эти рифмы не членят текст на стихотворные строчки, не подчеркивают в нем ни ритмических, ни синтаксических пауз, а возникают неожиданно и непредсказуемо – не как структура, а как украшение. Вот маленький отрывок – картинка будущего – из «Ночи под Новый Век» (в подлиннике он напечатан как фигурное стихотворение в виде новогодней елки): «Добрый вечер! Добрый век! До бровей – поседелая шапка. Снега – охапка до век. Щеки с холода – ну и алы же! Лыжи поставьте, пьексы снимите и подымайтесь греться наверх. Тут растрещался камин искусственных дров: Живые деревья лет сорок не рубят! Любят, что просто растут. Воздух здоров, и исчезло древнее прозвище „дровосек“. Заходите сюда, добрый век!» Читатель, конечно, заметит рифмы «век – до век – дровосек» (но, наверное, не заметит «наверх»), «дров – здоров», даже «шапка – охапка» и «алы же – лыжи», но, наверное, не заметит «добрый век – до бровей» и, может быть, даже «тут – растут»; и уж никак не угадает, как разбил эту прозу на строки Кирсанов. Это и есть рифмованная проза, поток переплетающихся созвучий, экзамен на чуткость читательского слуха. Она дорога поэту своей гибкостью: рифмы в ней могут появляться то упорядоченней, то беспорядочней, ритмы то отвердевают, то расплываются, она может то уподобляться правильному стиху, записанному в строчку, то противопоставляться ему.

Слово «раек» плохо подходит для обозначения новой поэтической формы: «раешный стих» балаганных дедов как раз был очень четко расчленен на строчки, подчеркнутые синтаксисом и размеченные рифмами. Но Кирсанову была важна многозначность этого слова: низовой раек балаганных картинок – высокий раек театральной галерки – и большой рай настоящей поэзии. Предшественников у него не было: в европейской поэзии рифмовка такой степени аморфности не употреблялась никогда, а в России мелькнула несколько раз только у неугомонного новатора Андрея Белого и осталась никем не замеченной. Для Кирсанова эта форма была хороша не традициями, идущими из прошлого, а возможностями, распахивающимися в будущее, – возможностями соединить большие темы и идеи с веселой, неторжественной интонацией; а мы знаем, что именно это было главной его заботой и, можно сказать, главной чертой его характера от первых лет до последних. («Истину с улыбкой говорить», – неожиданно вспомнит русский читатель слова державинского «Памятника»).

Новая система стихосложения – подарок, который дарят поэзии не каждый день. Но открытие осталось незамеченным. Все решили, что это индивидуальный поэтический прием Кирсанова – еще один из его формалистических изысков. Подражателей и продолжателей не нашлось. Причин было две. Во-первых, многим попросту не хватало мастерства: пропитать прозу созвучиями так, чтобы они не опирались ни на ритм, ни на синтаксис, – это очень, очень трудно. А во-вторых, независимо от этого, интерес к рифме шел на спад: приближалась мода на свободный стих, аскетически отказывающийся от рифмы и оперирующий обнаженными смыслами. Открытие Кирсанова, невостребованное, легло в запасники русского стихосложения и ждет новой смены литературных вкусов.

Можно сказать, что это символично: вот так и весь Кирсанов остался в поэзии XX в. невостребованным поэтом. Или, точнее: невоспринятым поэтом, непрочитанным поэтом. По его стихам скользили слухом – иногда с удовольствием, иногда с раздражением, – но редко останавливались, чтобы расслышать в его словах мысль. Именно ту мысль, что в словах, а не ту, что за словами: мы помним, «слово и есть мысль». Чтобы уловить ее, не нужно ни учености, ни природной чувствительности, – нужна только внимательность и готовность к новому и непривычному. А именно такой внимательности читателям не хватало больше всего – и притом чем дальше, тем больше.

Почему? Слишком раздвоилась читательская культура, разделившись на массовую и катакомбную. Те, кто не сумел или не захотел выучить поэтический язык XX в. (как Горький, как унифицированная советская поэзия), – тем Кирсанов слишком сложен. («Слишком сложная форма при слишком простом содержании», – так ведь говорилось и о советском Маяковском). Те немногие, кто чувствовал себя хранителями старой культуры, и для кого этот поэтический язык застыл в творчестве его первых творцов и стал не орудием, а предметом почитания (прекрасное должно быть только величаво) – тем Кирсанов слишком прост. Он не годился ни для казенного журнала, ни для самиздата. Скрещиваясь, эти два отношения и порождали привычный образ Кирсанова – фокусника и формалиста.

А этот образ, утвержденный критикой, в свою очередь мешал прочесть в Кирсанове внимательнее то, что заслуживало и чтения, и перечтения. Вероятно, заслуживало: Кирсанов не раз получал письма от простых читателей, которым «Твоя поэма» помогала жить в трудные минуты, а из Чехословакии ему прислали немецкий перевод «Четырех сонетов», сделанный в 1943 г. в Дахау и ходивший по рукам среди узников. Кирсанов был тщеславен, как всякий поэт, но когда он обижался на суждения критики, то это была обида не на суровость и даже не на несправедливость, а на предвзятость.

Из современников больше всего приближался к нему Мартынов (которого Кирсанов очень ценил). Из младшего поколения в его литинститутском семинаре занимались и Слуцкий, и Глазков, и Ксения Некрасова (которую Кирсанов считал гениальной). У Кирсанова они учились чувству слова, но внешняя манера его поэзии осталась им чужда. Глашатаем его наследия был Андрей Вознесенский, писавший о Кирсанове восторженно и нежно; собственные стихи Вознесенского тоже ведь, как у Кирсанова, напоминают поэтическую лабораторию, только не с веселостью, а с трагической истерикой. После этих похвал о Кирсанове совсем перестали вспоминать. Это значит, что он стал уже достоянием историков. Это хорошо: история часто бывает более справедливой, чем современность.

Мы попробовали определить место Кирсанова в русской поэзии XX века. Мы не пытались его оценивать – говорить о его стихах, хорошие они или плохие. Это скажет сам читатель, соотнеся эти его стихи со своим меняющимся читательским опытом. Тот поэтический язык, сложившийся в начале XX в., грамматику которого сохранил в своих стихах Кирсанов, – конечно, не вечен. Уже сложился или складывается новый, или даже несколько новых. Носители их, может быть, тоже будут смотреть на Кирсанова свысока – не за то, что он формалист, а за то, что он не такой формалист, как они. Не будем гадать. Составители этой книги сделали все, что могли, чтобы отобрать то, что через тридцать лет после смерти поэта ощущалось как лучшее. Теперь слово за следующими поколениями читателей.

М. Л. Гаспаров.