Стихотворения. Рассказы. Гора

С. Тюляев. О рисунках Р. Тагора

В возрасте шестидесяти семи лет Тагор бурно увлекся рисованием. Это был внезапный взрыв нового творчества, и произошел он в 1928 году. Сенсация началась через два года в Париже, в «Галери Пингаль»: там мир впервые увидел его акварели. Отзывы французов были восторженные. В 1930 году последовали выставки в Лондоне, Берлине, Нью-Йорке и в Москве.

Весь мир был поражен, что многогранный творческий гений Рабиндраната Тагора скрывал и дар художника. Поражало своеобразие и новизна таланта поэта, который начал рисовать без всякой подготовки, как дети. В Германии больше восхищались его рисунками людей, во Франции — пейзажами и фигурами животных.

Если на Западе слава к Тагору-художнику пришла сразу, то его соотечественники, впервые увидев его произведения на выставках в Калькутте и Бомбее в 1932–1933 годах, были смущены: необычайная новизна этой живописи была слишком неожиданной. Ведь тогда в Индии господствовала школа так называемого Бенгальского Возрождения искусства. Она возникла на рубеже XIX и XX веков и стремилась возродить традиции старой миниатюры и вообще угасшего художественного наследия, культивировала древние литературные сюжеты, эпические и мифологические образы, была проникнута духом национализма и возвеличением великого прошлого Индии. Но при этом художники Бенгальской школы развили мастерство рисунка и цвета на бумаге и тонкость приемов письма.

Ничего подобного не было у Тагора. Смущало его смелое новаторство и оригинальность, в то же время чувствовалась близость к современному искусству Европы и вместе с тем неповторимое своеобразие. Потом и Индия признала его как художника.

Случайные попытки рисовать изредка наблюдались у Тагора и раньше, но об этом знали немногие. Серьезное же творчество в этой области началось, когда он уже был в зените славы, и не только литературной. Вспомним, что он создал мелодии и слова около двух тысяч пятисот песен, необыкновенно популярных в Бенгалии, и сам исполнял их; он оказал неоценимые услуги театру, и не только как драматург, но и как талантливый режиссер и даже актер. Этим видам искусства Тагор отдавался уже более полувека. Но последние двенадцать лет жизни он понемногу оставлял перо и переключил свои силы на графику и живопись. Он успел создать почти три тысячи картин и набросков.

Это была подлинная страсть: начав картину, он не мог ее бросить, работая бурно, редко более часа; это были, по существу, экспромты, каких он создавал до четырех-пяти в день.

«Утро моей жизни было полно песен; пусть закат моих дней будет полон красок». Уже будучи больным, Тагор говорил, что если бы у него оставались силы, он бы только рисовал.

Его живопись стоит особняком в истории современного индийского и мирового искусства. Конечно, он не был и не мог быть великим художником, не учась живописи и не приобретя мастерства, полагаясь только на интуицию и вдохновение. Но он проявил талант и самобытность в своей живописи.

Большинство его рисунков — это отдельные фигуры людей и животных или небольшие их группы; они напоминают эскизы (рис. 2), которые не могут считаться законченными произведениями, это скорее показ процесса работы художника. Он сам говорил, что его картины не имеют общего ни с какой дисциплиной, традицией и заранее продуманным замыслом.

Живопись Тагора не принадлежит ни к какой школе. Можно сказать, что в ней нет законов, в том числе и в технике письма. В его пейзажах нет перспективы. Он мог достичь характеристики внутренней сущности животного, например, активной свирепости и жадности тигра, без соблюдения внешнего сходства. В его рисунках порой, казалось, преобладало стремление больше выразить самого себя, свои чувства, чем объективный мир. Цвет у Тагора выражал не натуру, а эмоции. Его рисунки очень часто наивны и непосредственны, как детские, но они далеко не ребяческие. Это, можно сказать, утонченно-детское искусство, творчество искушенного в жизни старца, но рисующего из детского побуждения.

Смелость своего вторжения в живопись Тагор объяснял неведением, смелостью сомнамбулы, идущей по опасному пути и не погибающей лишь потому, что она не видит угрожающей опасности.

Не придерживался Тагор и обычной и вообще определенной техники письма. Его картины могут в основном быть названы акварелями, иногда применялась и темпера. До 1929 года он рисовал авторучкой, любой стороной пера, затем — разноцветными чернилами, иногда соком цветочных лепестков, при помощи обрывка тряпочки или кончиком пальца, иногда лопаточкой, а если кистью, то обычно самодельной, или цветными карандашами. Писал он чаще всего по бумаге, иногда по коже. Если лакировал картину, то кокосовым или горчичным маслом. Эта неограниченная свобода приемов и техники письма усиливали впечатление свободы выражения, свежести и энергии его рисунков (рис. 10).

Ранние попытки рисовать были у Тагора почти непроизвольными. Зачеркивая строки текста, он нередко соединял зачеркнутое в непрерывный рисунок, который извивался между строк, как бы украшая их (рис. 1). Невольно увлекаясь, Тагор стал дорисовывать эти линии в более определенные формы. Он говорил, что поддался обаянию линий и, конечно, их ритму. А ритм бросается в глаза в каждом движении его пера. Иногда он закрашивал бумагу вокруг строк, придавая черному фону форму каких-то фантастических существ. Это была игра в рисование, связанная с текстом, ведущая к рождению картины: игра линий превращалась в более сложные рисунки, уже не связанные с текстом. Процесс, удивительно сходный с рождением книжной иллюстрации-миниатюры на Ближнем Востоке и в самой Индии. Роспись вокруг каждой строки и на полях рукописей постепенно развилась там в тематическую живопись-миниатюру. Вначале она тоже композиционно была связана с текстом и не была самостоятельной картинкой, какой сделалась после.

Тагор непроизвольно прошел этот исторический путь рождения картины-миниатюры в кратчайший срок и по-своему, отнюдь не думая о подобной аналогии. И множество его произведений оставались построенными в своей основе на линейных ритмах. В этом, как и по общему характеру, по духу своей живописи в целом, Тагор всегда оставался сыном своей страны. И хотя для поверхностного взгляда многие его произведения кажутся навеянными какими-то западными произведениями, по своей сути они, безусловно, индийские, — новаторские, но сохраняющие основные национальные качества.

Этого не хватало большинству художников Бенгальского Возрождения. Тщательно изучая старое искусство, его детальные приемы построения композиции и отдельных фигур, многие старые условности и сюжеты, они попадали в плен буквы отживших законов искусства, а не духа их, который надо было воплотить в новые современные формы. Они не стали подлинными новаторами, не смогли должным образом поднять национальное своеобразие на высшую ступень, оставались ограниченными традицией, а не владели ею. Они превратили свое творчество в ремесленничество, оставались скованными в приемах своей живописи, не смогли вдохновиться основными принципами и лучшими достижениями старого искусства. Исключения были редки.

Тагор не изучал специально традиции индийского искусства, но, оставаясь в душе индийцем, сумел свободно воплотить некоторые основные черты и качества родного искусства, хотя и не профессиональным языком, но выразительно.

Он считал, что надо не подражать внешним условностям традиции, но воспринять ее дух, и он мог это сделать, будучи совершенно свободен от оков старого индийского искусства. Он признавал в живописи «бесконечную свободу» выражения и смелый эксперимент. В 1937 году Тагор писал одному из своих корреспондентов, что он с безжалостным произволом вторгался в самодовольный и застойный мир индийского искусства, производя в нем смятение.

Свои наиболее удачные акварели Тагор создал главным образом в первое трехлетие живописного творчества — 1928–1930 годы. После этого он стал больше работать с натуры, набрасывал пейзажи, но поэтичность и сила выражения стали у него ослабевать, картины становились банальными, хотя появилась большая уверенность кисти.

В 1926 году Тагор путешествовал по Европе, побывав в Италии, Франции, Германии и Англии. Он познакомился там со многими художниками и видел множество картин.

Глубокий интерес Тагора к изобразительному творчеству и понимание его большого значения для всестороннего развития человека заставили его открыть в 1920 году школу искусств в Шантиникетоне («Обители мира»). Его интересовало искусство всех стран. Так, в Японии, например, заехав в Иокогаму для ознакомления с одной частной коллекцией японской и китайской живописи, он так заинтересовался ею, что вместо намеченных двух дней, задержался в Иокогаме для изучения этой коллекции на три месяца!

Естественно, что поэт не мог не обращать внимания и на современное ему западное искусство, как в Европе, так и в США.

И, глядя на некоторые картины Тагора, нельзя отделаться от мысли, что он знал это искусство. Различные искусствоведы ищут влияния на живопись Тагора то немецких экспрессионистов, то П. Клея и норвежца Э. Мункха, то М. Эрнста, Дали, Модильяни или Э. Нольде, называют и других известных художников Запада. Но едва ли Тагор хорошо знал произведения всех этих художников. Уже сам факт такого большого числа «влиявших» на него художников вызывает сомнение. Фактически невозможно установить действительное сходство у Тагора с каким-либо художником Запада или Востока, в том числе и Индии. И лучшим доказательством служит правильное понимание самих картин поэта. В них всегда виден самобытный творческий подход и собственное решение любой темы. Даже в самых незначительных рисунках Тагор проявлял яркое своеобразие. Более того: глубокое проникновение в сущность искусства Тагора показывает, насколько крепко он был связан в своем творчестве с родной почвой. А к современному ему европейскому модернизму он относился отрицательно, называя его бессодержательным. Это вспоминает и член-корреспондент Академии Наук СССР профессор А. А. Сидоров, выступавший на открытии московской выставки Тагора.

О ритме мы уже упоминали. Чувство ритма было воспитано у Тагора с детства. Его поэзия, вокальная музыка, его живопись — все проникнуто ритмом. Свои картины он считал стихосложениями в линиях. И ритмическое мастерство в поэзии помогло Тагору в живописи, как и его музыкальное творчество. Ритм он считал одним из важнейших свойств искусств и их общей основой, превращающей инертный материал в живое творение. Это, по его словам, творческая сила, не зависящая всецело от художника. Он был убежден, что ритм придает реальный смысл даже тому, что само по себе не имеет никакого значения, или совершенно бессвязному явлению. Так, аморфная толпа, вдруг начавшая танцевать, превращается ритмом в единство.

А чувство ритма глубоко присуще индийскому народу, его художественному творчеству и в первую очередь танцу — этому любимейшему виду его искусства, распространенному среди индийского народа как нигде в мире. На ритме основана пластика Индии, она придает особую выразительность и очарование позам, жестам, движению фигур, их композиции. Ритм линий в высшей степени характерен для ведущих контурных линий миниатюрной живописи раджпутов и других народов Индии, а также для деревенского искусства бенгальских ремесленников. Ощущение ритма было врожденно у Тагора как индийца, и это было единственным, чему его обучали: ритму в звуках, даже ритму в мыслях, как говорит сам поэт. И хотя он специально не изучал древнее искусство своей страны, великий закон ритма повелевает его искусством. Ритмически выразительная линия имеет ведущее значение в его рисунках: она то льется в певучих изгибах (рис. 12), то создает прямолинейную геометризацию фигур, но она всегда энергична, четко и смело очерчивает контуры, уверенна и свободна. Она способствует динамичности выражения в картинах Тагора, а это качество присуще индийскому искусству с древности. Когда же Тагор передает танец, движение у него приобретает поистине буйный размах.

Но главной идейной основой искусства Индии в целом и Тагора в частности была идея единства. «Красота только средство (искусства. — С. Т.), а не его конечная цель и смысл. Подлинный принцип искусства есть принцип единства». На нем построен великолепный синтез индийской архитектуры и скульптуры, где сами формы построек бывают пластичны, где многоликая скульптура, в изобилии приданная архитектуре, представляет единство в многообразии форм. Такова и основная идея философии Упанишад, наиболее близкая Тагору.

Единству в пластике и живописи способствует ритм.

Принцип единства является основой гуманизма, всегда проникавшего индийское искусство и не только связанное с буддизмом, где гуманизм — специфическая черта этой религии, но и с индуизмом, с идеями Упанишад, где великая драма жизни ведет к свету. Философски возвышенный гуманизм окрашивает и все творчество Тагора.

В Индии эмоции, чувства — «раса» нередко построены на парах противоположностей, как, например, ярость и мир. Такова замечательная гигантская скульптура из камня (VIII в.) трехликого Шивы — одного из высших божеств индуизма. Один из ликов яростен, почти свиреп, но это ярость разрушения, предшествующая новому творчеству, — космическая драма, длящаяся вечно,? потому лик Шивы веет величием вечности и умиротворенностью. Таковы образы и у Тагора, даже те, которые кажутся кошмарными.

Так удивительно перекликается живопись поэта с древним искусством Индии, хотя внешне она на него кажется совсем непохожей. Но общность основных принципов остается, хотя их воплощение в материале совсем иное.

Эмоциям — раса в древних индийских трактатах придавалось исключительное значение. Через раса, например, любовь, можно познать божество. И индийское искусство в течение веков было проникнуто глубокой эмоциональностью, возьмем ли мы живопись знаменитых пещер Аджанты V–VII веков, раджпутскую миниатюру или средневековую скульптуру. Это врожденное качество индийского народа. То же и у Тагора. Особенно женские образы, они нередко как бы сотканы из одних эмоций. Это придает им удивительную одушевленность, и они глубоко психологичны, необыкновенно привлекательны женственностью. Он создал целую серию прекрасных изображений женщин, то с сосудом в руках, то с ребенком, или женские головы (рис. 11). Большей частью это обобщенные и типичные образы его современниц. И художник заставляет нас лучше понять и полюбить Мать Индии. Эти образы (рис. 5 и 6) отличаются ясностью и в то же время загадочностью. Про них можно было бы сказать то, что сам Тагор говорил о Николае Рерихе: «За ними стоит непознанный автор». Если же в произведении выражено все до конца и нет места творческому воображению зрителя, то это смерть подлинному искусству. С непринужденностью и естественностью, даже при наличии некоторых условностей, с легкостью и свободой и вместо с тем с большой смелостью и уверенностью очерчены ритмично изгибающиеся контуры этих ликов и фигур, как будто работала рука опытного профессионального мастера. Видно, что женские образы чаще всего трогали самого автора. Именно им он посвящал краткие строки стихов: «Вот женщина, вечно мне незнакомая, и все же мне кажется, я знаю ее».

К изображению пожилой женщины с печальным ликом, с головой, закутанной в черное покрывало, он приписал: «Боль утихла, но воспоминание о ней остается. Так тихий закат приходит на смену дню, прошумевшему дождем».

Автопортрет Тагора. Полные жизни, мудрые, проницательные глаза. Лик величественного старца, освещенный солнцем или внутренним светом, как бы прорывается из буро-зеленого хаоса фона. Умный лоб сливается со светом над головой. Тагор — философ, умудренный вековым опытом, полный жизни и глубокой человечности.

Так, начав с игры линий, через детскость, Тагор-художник пришел к своим высшим достижениям.

Тагор признавал связь всех искусств. Для него это было тем более естественно, что его собственная одаренность и творчество были так многогранны.

В индийской эстетике издавна подчеркивалась тесная взаимосвязь всех видов искусств и необходимость их комплексного изучения. Об этом свидетельствует диалог между раджей и мудрецом, приведенный в одном из древних трактатов.

«Раджа. О безгрешный! Будь так добр обучить меня созданию скульптурных изображений.

Мудрец. Тот, кто не знает законов живописи, тот никогда не поймет законов скульптурного изображения.

Раджа. Будь тогда так добр, о мудрец, научить меня законам живописи.

Мудрец. Но понять законы живописи трудно без знаний техники танца.

Раджа. Будь милостив в таком случае наставить меня в искусстве танца.

Мудрец. Это трудно постигнуть без полного знания законов инструментальной музыки.

Раджа. Прошу, научи меня законам инструментальной музыки.

Мудрец. Но законы инструментальной музыки не могут быть изучены без глубокого знания искусства вокальной музыки.

Раджа. Если вокальная музыка является источником и концом всех искусств, открой мне тогда, о мудрец, законы вокальной музыки».

Как мы видели, этой связи способствует ритм, а в высшем смысле она отвечает основной идее единства.

Пейзажи Тагора красочны, поэтичны, цвет в них довольно условен, глубок и колорит уравновешен. Чаще всего они исполнены полунамеками, и формы природы сильно обобщены. Построены пейзажи отнюдь не на линиях, но на красочных пятнах и мазках, неся в себе, как и вся живопись Тагора, богатство ассоциаций. Они сильно декоративны, а контрасты цвета создают некоторый намек на пространственность.

Мы видим за группами деревьев с зелено-черной листвой синеватые горы и желтое небо. Иногда темная чаща ветвей нависает почти над нами, — ниже зеленовато-желтый небосвод, искусственно приближенный к зрителю. На его фоне ряд перспективно уменьшенных деревьев, ниже — лиловато-черная и зеленая земля. Все на одной плоскости, но все же создается некоторое впечатление удаленности.

Много внимания в живописи Тагора уделено различным образам каких-то чудовищ, животных — реальных или полуфантастических, птицам, змеям, ракшасам (извечным врагам светлых гениев), а также башням, скалам и т. п. Весь этот мир, по существу, глубоко индийский. К некоторым подобным сюжетам поэт тоже складывал стихи.

Вот птица на спине быка: «Ты беспечно несешь свой триумф, крылатое изящество, на тяжеловесной бессмысленности высокомерной туши». Вот пара извивающихся кобр, но это не просто ядовитые гады, в них видна какая-то мудрость (рис. 9). В народном фольклоре и в мифологии Индии змею отведено почетное место. На великом Змее Вечности Ананте или Сеше покоится среди первичных вод творения бессмертный Вишну — вседержитель вселенной. Такой змей представлен в виде священной кобры с семью главами. Космический Змей Сеша «не отдыхает никогда», как пишет великий древний поэт и драматург Индии Калидаса. Народ змей — Наги обитает в чудесном потустороннем мире, в преисподней, где он владеет полным сокровищ дворцом Потала. Главный Наг укрыл будду от страшного ливня, обвив его своими кольцами и простерши над ним свои клобуки. Змеи в представлении индусов также связаны с водной стихией, несущей земле жизнь. Поэтому подобный сюжет не мог быть для Тагора незначительным.

Полна жизни и изящна на одной картине лань. Встав на дыбы, она тянется к листве могучего дерева.

Но ревущий верблюд очерчен твердыми, прямыми белыми линиями, его плоская фигура геометризована. И если в картине с ланью под деревом объемность живо чувствуется, верблюд точно вырезан из доски и выглядит темным силуэтом. Тем не менее активность позы и движения выражены энергично. Голова верблюда с огромной разверстой пастью, как у какого-то пресмыкающегося. Но это не случайная фантазия. Есть у Тагора и более фантастические образы чудовищ. В них можно усмотреть аналогию мифологическому чудовищу древней Индии — «макара», нечто вроде рыбы-дракона, олицетворяющего стихийные творческие силы природы. И главный признак макара — широко разверстая пасть.

Какие-то распластанные фигурки напоминают традиционный образ карлика, попираемого танцующим божеством Шивой Натараджей.

Даже фаллическая символика творческих сил природы («лингам»), игравшая огромную роль в традиционном искусстве Индии, в новой интерпретации встречается у Тагора. Это отзвук тантризма, связанного с почитанием женского творческого начала в природе. В скульптуре Индии отвлеченно трактованный лингам с женщиной (или с Шивой) встречаются постоянно. На фоне низенькой колонны как бы произрастает, появляясь из ее поверхности, лик Шивы или четыре лика с разных сторон. К этому мотиву у Тагора относится упоминавшийся печальный лик женщины в темном платке. И контуры изображения оформлены строго, в виде колонны.

Такова суть живописного творчества Тагора, смысл его наиболее зрелых и значительных картин, выраженный столь самобытно. В любых из них нас привлекает талантливость кисти Тагора, его неизменная искренность, любовь ко всем творениям, теплая человечность и лиризм, свойственные и его поэзии.