Стихотворения. Сенсации и замечания госпожи Курдюковой

ПОЭЗИЯ И. П. МЯТЛЕВА

Рецензент первого собрания стихотворений И. П. Мятлева, вышедшего в 1857 году, пренебрежительно писал: «Вот книга, которая не должна была бы появиться в свет».[1] Казалось, интерес к Мятлеву после начала сороковых годов, когда шло оживленное обсуждение впервые опубликованной поэмы о госпоже Курдюковой, угас навсегда. И тем не менее, едва минул срок, которым ограничены были права наследников Мятлева, как в девяностых годах появились одно за другим три издания полного собрания сочинений — в 1893, 1894 и 1898 годах. Одно из них, столь же неисправное, как и остальные, предварялось вступительной статьей А. Амфитеатрова, который утверждал, что «имя Ивана Петровича Мятлева мало говорит русскому читателю девяностых годов».[2]

Но если в девяностых годах прошлого века Мятлев был «полузабытым» поэтом, то сегодня он может считаться совершенно забытым, и не столько читателем, сколько литературоведением, у которого должна быть гораздо более пристальная память, нежели у рядового читателя.

Современная поэту критика отнюдь не была невнимательна к Мятлеву, и тем более странно, что историки литературы долгое время старательно проходили мимо этого имени. Только в двадцатых годах литературоведение вспомнило о творце поэмы о Курдюковой — в конце десятилетия напечатана была статья В. Голицыной, посвященная поэзии Мятлева.[3] Через несколько лет издан был избранный Мятлев (несколько стихотворений и отрывки из поэмы).[4] Но на этом и оборвался интерес к Мятлеву. Словно о нем вспомнили для того, чтобы снова забыть.

Впрочем, о нем иногда вспоминали, если не критики, то поэты. Так, в июне 1912 года Хлебников писал родным из Одессы: «Я здесь читаю Шиллера, «Декамерон», Байрона, Мятлева».[5] Появление имени Мятлева, да еще в сочетании с Шиллером и Байроном, может вызвать недоумение, если не учесть того, что как раз в это время Хлебников занят был работой над поэмами, в которых есть элементы гротеска и бурлеска («Вила и леший» и др.). Память читателя тоже оказалась не столь несправедливой, как память литературоведения. Не зная имени Мятлева, многие наши современники могут процитировать две-три строфы из знаменитых «Фонариков», помнят стихотворение «Новый год»:

Наконец, спросите любого нашего современника, известна ли ему строка «Как хороши, как свежи были розы..», и вам ответят, что известна, но уж если Тургенев мог не помнить имя автора, то, значит, и рядовому читателю знать его вовсе необязательно. Между тем, «забывчивость» Тургенева в одном из «Стихотворений в прозе» была не подлинной, а, так сказать, литературной — для настроения, для эмоционального впечатления. Строчка забытой элегии, да еще такая изящная и печальная строчка — сама по себе поэтический мотив.

Таким образом, хотя имя Мятлева и забыто, но творчество его отчасти известно читателю, так сказать, анонимно. Эта странная посмертная слава в какой-то степени соответствует его биографии и прижизненной репутации.

Много лет он был дружен с Пушкиным, Жуковским, Вяземским, Лермонтовым, писал стихи, но редко их печатал, увлеченно работал над поэмой о Курдюковой, часто посещая литературные салоны, читал из нее отрывки, но и эта поэма до поры до времени оставалась скрытой от читателей. Когда же наконец в 1840 году появился первый том первого издания поэмы, она сразу стала широко известна. Курдюкова принесла автору настоящую популярность и славу. Поэт Б. Н. Алмазов, печатавшийся преимущественно в «Москвитянине» под псевдонимом Эраст Благонравов, писал в стихотворении «Полурусская барыня» в 1860-х годах:

Хорошо известно шутливое стихотворение Лермонтова, записанное в альбом Софии Николаевны Карамзиной, дочери историографа:

Лермонтов почтил своим вниманием и шуткой не только А. О. Смирнову-Россет, друга Пушкина и Гоголя, частую посетительницу салона Карамзиных, не только самого «Ишку Мятлева», но и его героиню. Появлению поэмы о Курдюковой посвятил он стихотворение:

Жизнь Мятлева была счастлива. Он родился 28 января 1796 года в родовитой и богатой семье. Отец — тайный советник, сенатор и камергер, мать — дочь и внучка двух фельдмаршалов Салтыковых Образование он получил домашнее, воспитателем его был французский аббат, вероятно эмигрант из революционной Франции. Как и полагалось в ту эпоху, Мятлев был зачислен пяти лет от роду на службу в Коллегию иностранных дел, а в 1813 году — в Белорусский гусарский полк корнетом. В том же году и в следующем принимал участие в заграничных походах в войне с Наполеоном. Еще через год уволен был из армии «по болезни». В 1821 году поступил на службу в канцелярию министра финансов. Не будучи слишком обременен делами, он служил примерно полтора десятилетия, чины и звания шли ему механически, и, дослужившись до звания действительного статского советника и камергера, обладая громадным состоянием, несколькими крупными поместьями (одно из них под Петергофом, Знаменское, купил у него Николай I для императрицы), он вышел в отставку и несколько лет путешествовал.

Все путешествие по Европе, которое совершила госпожа Курдюкова, совершил в 1836-1839 годах и ее автор. Помимо обширного знакомства с жизнью и культурой Германии, Швейцарии, Италии Мятлев хорошо знал и Францию, путешествие по которой должна была вслед за ним совершить Курдюкова, но не успела за смертью автора.

В 1839 году Мятлев вернулся в Петербург и был принят как свой в литературных салонах эпохи

К тому времени он уже был автором двух сборничков стихотворений, вышедших в 1834 и 1835 годах анонимно с надписью «Уговорили выпустить». Содержание их составляли стихи на случай, элегии, размышления, часто подражательные и посвященные главным образом различным семейным событиям. Об отношении литературных друзей Мятлева к этим его поэтическим опытам ясно говорит отзыв П. А. Плетнева в письме к Я. К. Гроту от 13 февраля 1841 года: «В мятлевских стихах за один хороший надо проглотить дюжину дурных».[7] Одновременно с этими произведениями Мятлев сочинял стихи шутливые, имевшие большой успех в литературной среде.

Он был великий мастер писать стихи на случай, с детства научился легко и свободно подбирать рифмы, превосходно владел техникой версификации. Даже деловые записки писал он стихами. Вот одна из них, сохранившаяся в архиве П. А. Вяземского и им же опубликованная:

«По общем совещании, при общем желании вас в Знаменском видеть и никого лишением этого удовольствия не обидеть, мы сделали выбор, почтеннейший князь, для сего воскресного дня-с, ибо Тимирязева служение повело ехать в пятницу в Красное Село, и такова его служебная забота, что там его удержит и суббота; но я ручаюсь вам за этого бравома,[8] что в воскресенье он точно будет дома, и могу на том ручаться и тем паче, что дом его теперь у нас, на даче...» и т. д.[9]

Мятлев был неистощим в шутках, в выдумках, в остроумии и юмором своим заражал друзей

П. А. Вяземский 26 марта 1833 года написал за границу В. А. Жуковскому письмо, к которому приложено шуточное стихотворение, состоящее из перечисления рифмующихся фамилий. Стихотворение было написано совместно с Пушкиным и Мятлевым, который, по-видимому, принимал только устное участие в создании стихотворения, но Вяземский пишет, что он «в этом случае был notre chef d'école».[10]

К такого рода шуточным стихотворениям относятся и послания к А. О. Смирновой, перемежавшиеся прозаическими записками, подписанными пародийными именами — «Стерлядь-Жан», «Иоанн Бескотлетный» и т. п. Вот одна из них:

Своей «парнасской конюшней» Мятлев называл нескольких знакомых дам, которые, по его словам, вдохновляли его поэтическое творчество. «Дама полотняная» — вероятно, H. H. Пушкина, жившая после смерти поэта в своем имении Полотняный завод.

Важным этапом в творчестве Мятлева явилась работа над поэмой о путешествии госпожи Курдюковой «дан л'этранже», принесшей ему настоящую литературную славу. Он не делал из этой работы секрета и, так же как свои стихи, читал отрывки из поэмы в литературных салонах, где Курдюкова имела огромный успех. Послушать чтение Мятлева приезжали специально на вечера к Одоевскому. Е. А. Баратынский в 1839 году писал жене из Петербурга об одном из таких вечеров: «Познакомился там с Мятлевым, которого ты знаешь несколько шутовских стихов «Таракан, как в стакан». Я думал найти молодого повесу. Что ж? Это человек важный, лет сорока пяти... Мятлев читал свое путешествие Курдюковой по чужим краям, в стихах, вперемежку русского с французским. Много веселости; он мастерски читает. Потом тешил всех разного рода анекдотами... Мятлев заключил вечер».[15]

Приезжие провинциалы спешили попасть в один из домов, где выступал Мятлев, чтобы послушать его чтение. «На одном из вечеров января месяца 1841 года, — вспоминает Ю. Арнольд, — Иван Петрович Мятлев читал из рукописи только что оконченную, прелестную свою юмористическую поэму: «Путевые впечатления мадам де-Курдюковой». Сколько психологической правды в этой вещице, сколько тонко схваченных верных черт из нрава, из привычек и воззрений русской степной провинциалки с претензиями на аристократизм! И какая художественность в легкости и элегантности литературной отделки! Хохочешь поневоле от всей души, а тривиально-банального стиха нигде не встречаешь! «Вы, нынешние... ну-тка!» Читал же И. П. Мятлев очень хорошо, с явными признаками истинного сценического комизма. Вообще надобно заметить, что в старину почти все образованные люди более или менее хорошо читали, потому что с малолетства уже нас тому обучали».[16]

Довольно ясное представление об образе жизни Мятлева в Петербурге дает целый ряд воспоминаний и писем его современников. В частности, имя его часто упоминается в переписке П. А. Плетнева с Я. К. Гротом.

4 октября 1840 года Плетнев приезжает в гости к одной из светских петербургских барынь и среди других застает там Мятлева, «поэта русско-французского, автора Курдюковой».[17] Через месяц он обедает у поэтессы Растопчиной, где слушает «пустяки Мятлева» и «милые новые стихи Растопчиной».[18] Еще через две недели в концерте Пасты он сидит рядом с вдовой Пушкина и «смешным Мятлевым», который звал его «к себе на обед — слушать Пасту на дому».[19] Наконец, в конце ноября Плетнев подробно рассказывает о Мятлеве:

«Возвратись из университета перед обедом домой, я нашел Мятлева карточку и его стихи. Он прославился у нас Курдюковой. Эта героиня, русская помещица, путешествует по Европе, рассказывает карикатурно обо всем, что видит, и мешает, как Быченская, русские фразы с французскими. Местами смешно уморительно. Мятлев читает ее всем наизусть по нескольку тысяч стихов. Он даже добрался до чтения государю, который много смеялся. Мятлев мужчина лет за 47; женат, но его жена живет в Италии, где и он долго пробыл». И дальше: «Из университета поехал я с визитом к Мятлеву. Он водил меня к старушке, своей матери, урожденной Салтыковой. Дом их самый аристократический и наполнен картинами, статуями и разными редкостями Италии... В понедельник у них будет петь на дому Паста, и я приглашен обедать к ним по этому случаю».[20] Из дальнейших писем выясняется, что Плетнев был у Мятлева, где пела Паста, которой аккомпанировал М. Глинка. И снова Мятлев приглашал Плетнева обедать, чтобы на этот раз послушать молодую английскую певицу, мадемуазель Бишоп. «Это, — сказал он, — было шампанское, а тогда мы попробуем Бишофу»[21] (Бишоф — напиток, смесь вина с фруктовыми соками).

В мемуарах современников часто встречаются рассказы о том, как Мятлев вел себя в обществе. Приехавшая в Петербург из Гельсингфорса маркиза де Траверсе рассказывает об утреннем бале у Воронцовых, где присутствовал Николай I: «За столом я сидела между мадам Шевич и Мятлевым, который смешил не только нас, но и соседей. Перед жарким Мятлев взял мой букет... положил его себе на тарелку и, накрошив мои бедные цветы на мелкие куски, начал заправлять салат... Окончив свою работу, он вдруг, подозвав арапа, велел отнести салат адъютанту наследника Паткулю и сказать, что салат приготовлен из букета маркизы». Девушка, которой к тому же очень нравился Паткуль (она за него впоследствии вышла замуж), была так удивлена и огорчена поведением Мятлева, что уехала домой, отговорившись головной болью, хотя соседка по столу и утешала ее, утверждая, что «Мятлев так известен своими фарсами и шутками, что на него не обижается никто». Отдохнув и успокоившись, девушка вернулась на бал Воронцовых. На лестнице стоял Мятлев с огромным букетом, и, «встав передо мною на одно колено, он упрашивал принять букет в знак того, что я прощаю ему утренний поступок».[22]

Эта манера вести себя создала Мятлеву репутацию буффона, шута. Каждая его выходка сопровождалась импровизированными стихами. В настоящем издании читатель найдет его эпиграммы, шуточные письма в стихах, каламбуры, импровизации.

Разумеется, репутация буффона, остряка, автора стихов на случай — не слишком лестная репутация, и, возможно, именно она стала одним из поводов сурового отношения Белинского к Мятлеву и его поэзии. Но следует иметь в виду, что целый ряд его шуточных, импровизированных стихотворений уже заключал в себе возможность перехода к юмористическим и сатирическим стихам, которые Мятлев считал возможным печатать в журналах и выпускать отдельными изданиями.

Этот новый оттенок, который приобретает образ Мятлева, когда знакомишься с его произведениями, великолепно уловил П. А. Вяземский, вспоминая об А. О. Смирновой-Россет, в салоне которой Мятлев часто бывал «Переряженная и масленичная поэзия певца Курдюковой находила в ней сочувственный смех. Обыкновенно женщины худо понимают плоскости и пошлости; она понимала их и радовалась им, разумеется когда они были не плоско-плоски и не пошло-пошлы. Наша красавица умела постигать Рафаэля, но не отворачивалась от Теньера, ни от карикатуры Гогарта и даже Кома».[23] Из этого отзыва ясно, как высоко ценила Смирнова и, конечно, прежде всего не Смирнова, а сам Вяземский «переряженную и масленичную поэзию певца Курдюковой», сопоставляя ее с такими явлениями, как Теньер и Хогарт. «Переряженная и масленичная» — значит, родственная праздничным, масленичным, балаганным увеселениям, тому городскому фольклору, шутовству, карнавальной стихии, буффонаде, раешнику, которые процветали во время этих балаганных увеселений.

Мятлев был, как уже упомянуто, коротко знаком с крупнейшими литераторами, поэтами и прозаиками, посещавшими и дворцовую квартиру, в которой жил Жуковский, и салон А. О. Смирновой-Россет, и, впоследствии, салоны Карамзиных и князя В. Ф. Одоевского, и обеды у поэтессы Е. П. Растопчиной. Всё это были разные салоны. У А. О. Смирновой и Карамзиных бывали дружески связанные литераторы высшего круга. Самая атмосфера этих кружков пронизана была юмором, дружескими шутками, намеками, понятными только посвященным. Каждое слово воспринималось и подавалось в значении, трансформированном, обусловленном этой атмосферой. Так рождался домашний или, вернее, интимный салонный характер этих собраний.

У Одоевского аристократия встречалась с писателями разночинного происхождения. В статье, специально посвященной литературным кружкам и салонам первой половины минувшего века, отмечено было это различие между салонами Карамзиных и Одоевского: «С расслоением писателей, естественно, изменяется и обстановка. Дружески-литературный характер салонов Смирновой и Карамзиных заменен у Одоевского либо официальностью в салоне, либо свободным обменом мыслей среди ничем друг с другом не связанных (потому что слишком многочисленных) посетителей его кабинета».[24] Мятлеву важна была именно эта многочисленность аудитории, которой не было и не могло быть в замкнутых светских салонах, где все были связаны давними дружескими отношениями. Вполне вероятно, что такие стихотворения, как «Фонарики», ставшие впоследствии явлениями городского фольклора, или родственный деревенскому фольклору «Разговор барина с Афонькой», он читал не в замкнутых светских салонах, а именно в этой многочисленной и в значительной мере случайной аудитории.

Мятлев умер 13 февраля 1844 года, не дожив до пятидесяти. Сороковые годы были периодом его расцвета. Журналы печатали его стихотворения, сатирические его стихи выходили отдельными изданиями, была опубликована знаменитая поэма о Курдюковой. К этим годам поэзия, им созданная, достигла высшей точки своего развития. Недаром Вяземский назвал Мятлева «Гомером курдюковской Одиссеи».[25]

О его смерти Николай Полевой писал брату Ксенофонту: «Вчера умер Мятлев, болезнь у него была моя — жестокое кровотечение. Масленицу он дурачился день и ночь, и при припадке жестоком так ослабел, что уже никакие средства не спасли его. Странно как-то видеть мертвым человека, которого за три дня видел здоровым по виду, веселым, роскошным: где стол был яств, там гроб стоит».[26]

Основное место в литературном наследии Мятлева занимают поэма о Курдюковой и шуточные стихотворения, менее значительное — стихотворения «возвышенного» плана, среди которых преобладает элегическая лирика.

Вчитываясь в его элегии, замечаешь, как похожи они на элегии десятых — двадцатых годов. Ведь годы поэтической работы Мятлева — это главным образом тридцатые и сороковые, хотя есть очень незначительное число стихотворений, написанных в двадцатые. Но и в тридцатые, и частично в сороковые годы Мятлев в элегическом творчестве продолжает повторять предыдущую эпоху. И тематика его элегий, и принципы ее развития, и то, что можно назвать элегической ситуацией (например, посещение кладбища, размышления на кладбище), неоднократно повторяются в стихах Мятлева. Особенно типичен в этом смысле круг элегий, в центре которых мотивы лунной ночи:

На первый взгляд кажется, что перед нами как бы коллекция характерных элегических штампов, стертых, утративших эстетическое значение. Эпигонство обычно отмечено безликостью. Однако чем больше всматриваешься и вчитываешься в элегии Мятлева, тем больше обнаруживаешь в них черты, характерные именно для этого автора.

Останавливает внимание прежде всего «домашность» элегий, их приуроченность к семейным поводам — дням рождений, именин, маленьких семейных событий. Мятлев был участником Отечественной войны и заграничных походов, современником декабристского движения; свидетелем литературных переворотов, битвы молодой поэзии со «славяно-россами», как называли тогда архаистов, он не мог не быть в курсе слухов, связанных с гибелью Пушкина (хотя как раз в этот период находился за границей), но ни одно из этих событий, движений, течений не нашло отражения в его лирике. Русский барин, помещик, наслаждающийся благами жизни, человек верующий и не испытывающий никаких сомнений в своей вере, нимало не задумывающийся над серьезными проблемами, — вот то общее впечатление, которое производит герой лирических стихотворений Мятлева. Одна из главных черт его лирического «я» — необыкновенное простодушие, душевное здоровье, жизнерадостность, органичность. Автор не надевает никаких лирических личин, ни под какой маской не скрывает своего простодушия. Если и есть в его жизни какие-то драматические моменты, если и есть в его лирике традиционные мотивы элегий, печальные и грустные, то они связаны с обычными жизненными впечатлениями — смертью близких или просто знакомых, уходом молодости и постарением, любовью, не встречающей взаимности. Именно обычное его простодушие, его житейский оптимизм, его легкомыслие заставляют его забывать обо всех других обстоятельствах, обо всех других мотивах, обо всех других темах.

Среди стихотворений, которые были опубликованы в первом сборничке Мятлева, но не вошли в последующие издания, есть стихотворение «Призыв», как и многие другие, построенное на элегических штампах, но напоминающее скорее мещанский романс, а не элегии десятых — двадцатых годов.

Стихотворение это не только напоминает мещанский романс, — ведь и мещанский романс числит в предшественниках своих высокую элегию, — есть в нем нечто пародийное (как почти во всех элегических стихотворениях Мятлева).

Мы знаем случаи, когда стихотворение, написанное как пародия, принималось «всерьез». И. И. Панаев (Новый поэт) был чрезвычайно обрадован тем, что пародия его «Густолиственных кленов аллеи...» была принята за серьезное лирическое стихотворение и положена на музыку. То же немного раньше случилось с одной пародией Н. А. Полевого на Дельвига. «Возможны, наконец, пародии, граничащие с мистификацией. Они с самого начала рассчитаны на то, чтобы «широкая публика» приняла их всерьез к тайной радости пародиста и близкого к нему круга «посвященных». Возможно и противоположное: восприятие как пародии произведений, написанных с серьезными намерениями. Они производят комическое впечатление помимо воли их авторов. Чаще всего это эпигонские произведения, беспомощные, неуклюжие и претенциозные. Их подражательный характер и обеспечивает им «второй план». Они воспринимаются на фоне «образцов» как их смешное преломление. Они «пародируют» привычные штампы литературного обихода и приобретают тем пародийную функцию».[27] Автор цитированных строк удачно называет эти пародии «неумышленными».

Причина, по которой элегии Мятлева воспринимаются как находящиеся на грани пародии, заключена в том, что он беспрерывно нарушает принципы элегической лексики и фразеологии, либо прибегает к приему своеобразной реализации метафоры, — приему, который действительно является одним из характернейших для пародии. Сюда же относятся и многочисленные лексические ляпсусы, тоже заставляющие воспринимать в высшей степени условную и стилистически строго нормированную элегическую лексику как своеобразный предмет пародирования. «Мятлев отошел от lapsus'a к пародии», — указывает В. Голицына.[28] Действительно, как мы увидим дальше, пародийные элементы в творчестве Мятлева играют очень существенную роль.

Вот характерный пример из элегии «Разочарование»:

«Чаша радости» — обычный элегический штамп. Но возможность опьянеть оттого, что поэт вкусил эту «чашу радости», да еще, опьянев, разболтаться и «проговорить» тайну — переводит в пародию это элегически условное выражение. Это относится к фразе «не расчислил, не измерил расстояния мой глаз». Переводя эту фразу на язык «презренной» прозы, мы скажем, что поэт излишне доверился своему глазомеру, который обманул его, и в результате проверки поэт понял, что небо неизмеримо от него дальше, чем ему показалось. Здесь уже не своеобразная реализация элегической метафоры, а грубое вторжение инородного прозаизма в условный словарь.

То же самое в элегии «Видение», где неуместно примененный глагол разрушает условность элегического словаря:

Вот еще примеры таких стилистически инородных прозаизмов, Деформирующих элегический строй стиха:

Стилистические сдвиги — далеко не единственный фактор, разрушающий условность традиционной элегии. Выше говорилось об элегической ситуации, связи мотивов, характерной для элегий Жуковского или Козлова. Мятлев в нескольких элегиях пытается соединить элегическую лексику, ее высокие элементы —

с темой, характерной скорее для Бенедиктова, для «сборного романтизма». Оказывается, что завядший листок напоминает поэту бал, на который явилась красавица с цветком. Цветок «на грудь ее упал, когда красавица кружилась», поэт, «весь растревоженный, смущенный», жадно смотрел на цветок, он выпросил у нее этот цветок и сохраняет «как святыню». То же самое и в стихотворении «Статуя», которое я позволю себе привести целиком, потому что оно по принципам своим уже в целом близко к пародии и этим пародийным характером обязано отнюдь не только отдельной случайной лексической или фразеологической обмолвке:

И синтаксическая структура, иногда придающая стихотворению разговорный оттенок (особенно в связи с перебоями метра), и некоторые эпитеты («стан роскошный», «прелестною ногою»), и концовка, явно переводящая стихотворение в комический план, — все это очевидные элементы пародии.

Характерные черты пародии сказываются в целом ряде элегических стихотворений Мятлева. Потенциальная, «неумышленная» пародийность — явление, часто в его лирике встречающееся. Такого рода объективно присущая стилю «неумышленная» пародийность характерна для целого ряда поэтов, чье творчество отмечено сложной и вычурной метафоричностью, и в высшей степени свойственна всей «величаво-романтической школе» тридцатых и сороковых годов, особенно поэзии Бенедиктова.[29] Нет, кажется, более убедительного примера «неумышленной пародии», нежели некоторые стихи Бенедиктова. «Для вульгарного романтизма тридцатых годов первый создал стиль Бенедиктов, ниспровергший систему эстетических запретов, столь непреодолимую для поэтов предыдущего поколения. Бенедиктов в принципе отказался от всяких регулирующих начал: допустив любые слова в любых сочетаниях, он извлек из романтических возможностей самые крайние результаты У Бенедиктова не только сняты классические нормы логики и хорошего вкуса, но и нормы языка оказались необязательными».[30]

Удачи ожидали Мятлева отнюдь не на тех путях, где он встречался с Бенедиктовым (таких «встреч» было, кстати, немного: уже приведенное стихотворение «Статуя», стихотворение «Пахитос» и ряд срывов в «бенедиктовщину» в отдельных элегиях).

Рядом с этими потенциально пародийными произведениями мы встречаем и стихотворения, в которых пародируемый объект ясен и очевиден, которые представляют собой «умышленные», так сказать, сознательные пародии, в которых пародийность входит в замысел и намерения автора. К их числу принадлежит стихотворение «Фантастическая высказка» (другой вариант названия — «Таракан»), предвосхищающее «творчество» капитана Лебядкина, а в наши дни — H. M. Олейникова. Литературный объект этой пародии — элегическая лирика тридцатых годов, в частности некоторые элегии А. И. Полежаева, написанные короткой строкой. Например, «Фантастическая высказка» — прямая пародия иа полежаевскую «Вечернюю зарю»:

«Фантастической высказкой» не ограничивается круг прямых, намеренных пародий Мятлева. Стихотворение «Артамоныч», которое в минувшем веке было популярной песней, представляет собою пародию на балладу, — не на чью-нибудь определенную балладу, а на самый жанр баллады. «Скрипка» — пародия на поэму романтической школы, в частности, очевидно, на поэму А. И. Подолинского «Див и Пери».

Не нужно думать, будто элегическое начало сказалось только в стихотворениях, отмечейных потенциальной пародийностью, или в прямых пародиях. Как только автор отказывался от витиеватости, от пышной метафорической образности в стиле вульгарного романтизма, от обычной элегической интонации, от традиционных ритмико-синтаксических ходов и ему удавалось воспроизвести живую, простую и естественную интонацию устной речи — он создавал стихи, запомнившиеся, по свидетельству Тургенева, современникам, да и читателям позднейших поколений.

К числу таких запомнившихся стихотворений относится знаменитая элегия «Розы», хотя и построенная на традиционном параллелизме судьбы девушки и судьбы розы, но (особенно в первой строфе) отмеченная безыскусным и подлинным лиризмом.

В основе некоторых наиболее удачных элегий и лирических стихотворений Мятлева лежит полная естественность и простота интонации, соединенная с лишенным всякой вычурности лирическим мотивом. Так, в стихотворении, посвященном маркизе де Траверсе:

Или в элегии «Русский снег в Париже»:

В финальной строфе стихотворения яснее всего сказалась разговорность мятлевского элегического стиха, дружески-фамильярный тон, который роднит некоторые элегии Мятлева с творчеством его современника и друга П. А. Вяземского:

Разговорность стиха, устная речь как основа стиха характерны для целого ряда стихотворений Мятлева. Недаром же в названиях многих из них фигурирует это слово — разговор: «Разговор с луною», «Разговор человека с душою», и во многих его стихотворениях мы найдем целые диалогические пассажи.

Эта разговорность, использование лексических и фразеологических элементов, характерных для разговорной речи, просторечие, язык обыденности приносят удачу Мятлеву и в элегии, и в особенности в юмористических стихотворениях, где разговорная манера раскрывается наиболее широко, становится как бы одним из основных принципов поэтики.

Упоминавшееся выше стихотворение «Фантастическая высказка» — относительно раннее, оно написано в 1833 году. Время создания этого и некоторых других юмористических стихотворений означает, что у Мятлева не было особого элегического периода, что его юмористические и сатирические произведения писались одновременно с серьезными элегиями. Правда, его лучшие комические стихи «Проект гросфатера», «Коммеражи» и некоторые другие — написаны были под конец жизни, но это никак не колеблет утверждения, что работу над комическими вещами Мятлев перемежал созданием элегий. Так, почти одновременно с «Раутом», «Разговором барина с Афонькои» и «Проектом гросфатера» написан был лирический цикл «Тарантелла» и элегия «Нейдорфская ночь». Эта работа «вперемежку» — внешнее свидетельство возможности перехода от элегии к комическим и сатирическим вещам, к стихам, в которых потенциально заложены черты комизма и пародийности.

Обращает на себя внимание жанровое многообразие стихотворений Мятлева. Здесь и элегия, и сатира, и мещанский романс, и басня. К этому перечислению следует прибавить стихотворения, написанные в ритме определенных танцев («Великолуцкий французский кадриль», «Петербургский французский кадриль» и др.), в которых особенно ярко сказывается стремление к ритмическому разнообразию, высокая техника версификации. Вспоминая о поэте Неелове — основателе «стихотворческой школы, последователями коей были Мятлев и Соболевский», — П. А. Вяземский писал: «Он между прочим любил писать амфигури, и некоторые из них очень удачны и забавны... У французов называются амфигури куплеты, положенные обыкновенно на всем знакомый напев: куплеты составлены из стихов, не имеющих связи между собою, но отмеченных шутливостью и часто неожиданными рифмами. Иногда это пародии на известные сочинения, легкие намеки на личности и так далее».[31] Стихотворения Мятлева, написанные на известные танцевальные мотивы, как и те стихи, в основе которых тоже лежит какой-то бытовой напев (как, например, в стихотворении «Катерина-шарманка»), находятся в несомненном родстве с амфигури. Куплетное строение в них иное, нежели описывает Вяземский, через все куплеты этих стихов проходит единый сюжетный мотив, однако при всех различиях амфигури и куплеты Мятлева чрезвычайно схожи.

Следует указать, что подобное жанровое многообразие было вообще свойственно поэзии первой трети минувшего века. Но позже этот широкий жанровый диапазон стал явственно суживаться, и только творчество Мятлева отмечено прежней широтой и многообразием.

Среди перечисленных жанровых разделов есть такие, которые возможны преимущественно, а иногда и исключительно в поэзии юмористической, комической. В этом смысле, как и в некоторых других, Мятлев является предшественником всей будущей юмористической поэзии, начиная с творчества Нового поэта и далее — Козьмы Пруткова и поэтов «Искры». Основные признаки ее довольно устойчивы на протяжении многих десятилетий, и мы встретим их и в поэзии «Искры», и в поэзии юмористических журналов семидесятых-восьмидесятых годов, и в «Сатириконе», и в «Новом Сатириконе», и в поэзии советских юмористических журналов. Разумеется, нельзя во всем сопоставлять сатиру «Искры» с юмористической мелочью восьмидесятых годов, поэзию «Нового Сатирикона» — с поэзией советских юмористических журналов. Однако это вовсе не лишает разные типы поэзии юмористического журнала некоторых общих признаков. Эти признаки — быт как одна из основных тем; специфически бытовой, то есть в сущности комический угол зрения на самые разные темы; ирония; обилие стихотворных размеров; использование необычных метрических и строфических форм, в частности короткой строки; импровизационная легкость стиха; богатые рифмы; высокая версификационная техника. Все это в высшей степени характерно для поэзии Мятлева.

Были в XVIII и начале XIX века комические и сатирические поэты, существовала и традиция стиховой шутки, с которой Мятлев был, безусловно, связан, о чем будет сказано ниже, но специфической поэзии юмористического журнала не было. Нельзя сказать, что и не могло быть, ибо творчество Мятлева есть именно такая поэзия, но еще не имеющая своего журнала. (Поэма о Курдюковой, снабженная блестящими иллюстрациями-карикатурами В. Ф. Тимма, наиболее близка по типу издания к одному из самых распространенных жанров юмористического журнала — путешествию и связанным с ним приключениям, печатавшимся с продолжениями из номера в номер.) Впрочем, и журнал не заставил себя долго ждать. Поэзия юмористического журнала развивается в истории русской поэзии как бы отдельной, второстепенной линией, но с момента возникновения «Искры» — непрерывной.

В основном поэзия Мятлева не сатирическая, а юмористическая, комическая. И недаром время ее расцвета — вторая половина тридцатых, первая половина сороковых годов — совпадает с временем расцвета русского водевиля, с временем Кони и Ленского, авторов популярнейших, до сих пор идущих водевилей. Связь некоторых Комических стихотворений Мятлева с водевильными куплетами несомненна.

В упомянутой выше статье В. Г. Голицыной есть утверждение, что поэзия Мятлева близка стихотворному фельетону. Она так и называется — «Шутливая поэзия Мятлева и стиховой фельетон». «Куплет, обнажающий конструкцию, — пишет она, — обращаясь к зрителю с водевильной моралью, на глазах у зрителя превращается в злободневный фельетон».[32] Многое можно возразить против этой характеристики.

Жанры поэзии юмористического журнала отнюдь не сводятся к фельетону. Особенно у Мятлева, который чужд одному из основных требований фельетона — подведению частного случая, описанного в стихотворении, под общую мораль. Мятлев не обличает, не разоблачает, не осуждает, не морализирует. Он не фельетонист, и это уже с полной ясностью обнаружилось в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой», которые чужды какой бы то ни было тенденции. Он — жанрист, большинство его юмористических стихотворений представляют собою уличную сценку, картинку, из которой решительно не следует ни вывода, ни морали. Таковы «Петергофский праздник», «Свадебный поезд колонистов» и др. Тенденция есть только в некоторых стихотворениях, в частности в «Сельском хозяйстве», единственном стихотворении действительно фельетонного характера. Возможно, что, продлись жизнь Мятлева, он бы пошел именно по этому пути фельетона, но на этапе второй половины тридцатых — начала сороковых годов, когда были написаны лучшие его юмористические стихотворения, этот путь еще не был сколько-нибудь четко выражен.

Разумеется, поэзию юмористического журнала нельзя отделить резкими чертами от сатирической поэзии, границы между ними зыбки. Мятлев не чужд был и этой сатирической области. Так, в «Сельском хозяйстве» ему важна была не только мораль, которой заканчивается стихотворение, но и то непонимание, которое обнаруживается в диалоге «старосты-пузана» и двадцати мужиков с барыней Бурдюковой, одним из вариантов госпожи Курдюковой. Ничего не понимая в сельском хозяйстве, она беседует с крестьянами, говорящими по-русски, отвечает им по-французски и в конце концов гонит их прочь, хотя они предлагают ей нечто для нее выгодное. Они даже разговаривают на разных языках — где уж им понять друг друга! Ни в одном стихотворении Мятлева нет такого парадоксального сочетания русского простонародного языка с французским, как в «Сельском хозяйстве». Такого рода стихотворений, уже не просто комических, а с сатирическими нотами, у Мятлева не так уж мало.

Утверждение, что Мятлев был предшественником поэзии юмористического журнала, однако, не исчерпывает главных особенностей его творчества.

Отметим существенную черту его поэзии, черту, противоречащую его воспитанию, образованию, всей его биографии. Как мы помним, по утверждению Вяземского, творчество его было не «плоско-плоским» и не «пошло-пошлым», к нему с интересом присматривались и прислушивались крупнейшие поэты эпохи.

Белинский, который, вообще говоря, очень сурово и резко отнесся к поэзии Мятлева, похвалил «Разговор барина с Афонькой». «Разговор, — писал он, — действительно хорош, и то потому, впрочем, что не сочинен г. Мятлевым, а списан им со слов какого-нибудь Афоньки, — почему и отличается тем особенным юмором, который так свойственен людям этого сословия, когда они рассуждают о барах».[33] Этот отзыв подтвердил Е. Бобров, опубликовавший статью «И. П. Мятлев и народное остроумие».[34] Он указывает, что в «Русских народных сказках», собранных А. Н. Афанасьевым, и в «Картинах народного быта» в книге С. Максимова «Лесная глушь» есть диалоги, с которыми мятлевский «Разговор барина с Афонькой» состоит в ближайшем родстве. «Несущественные вставки, — пишет Бобров, — расширяют объем рассказа. Но самый народный рассказ остался у Мятлева совершенно без изменений — даже со всеми рифмами». Автор приходит к выводу, что в поэзии Мятлева есть «удивительная жилка народности».[35] Это утверждение Боброва должно быть уточнено. Так, В. С. Киселев в комментариях к стихотворениям Мятлева указывает, что «Разговор барина с Афонькой» написан народным раешным стихом. «Мятлев щедро использовал в разговоре фразеологию раешных произведений; в частности, весь разговор о хлебном урожае почти дословно заимствован из народного «действа» «Царь Максимилиан» (диалог царя и Максимки)».[36] Кстати, упомянутый диалог из народного «действа» почти дословно совпадает с диалогом из русских народных сказок, который в книге «Русская народная драма XVII-XX веков» помещен в раздел «народных представлений сатирического характера», «игрищ», а не сказок. Комментируя это обстоятельство, редактор и составитель сборника П. Н. Берков пишет: «Как Афанасьев, так и редакторы советского издания «Народных русских сказок» считали данный текст и ряд других, печатаемых ниже, сказками. Мы полагаем, что подобные диалогические сказки являются уже драматическими произведениями; даже когда они рассказываются одним лицом, рассказчик старается индивидуализировать манеру речи каждого из персонажей, сопровождает рассказ мимикой, жестикуляцией и т. д.».[37] Добавим, что и реплика барина, с которой начинается стихотворение, — «Здравия желаю, господа сенаторы», — в сущности, заимствована из «Царя Максимилиана» — с этими словами появляется в одном из вариантов драмы сам Царь (в другом варианте — Скороход), да и все обращение барина к окружающим представляет собою «вариант варианта» монолога царя Максимилиана.

Использование Мятлевым фольклорных мотивов не ограничивается «Разговором барина с Афонькой». Басня «Медведь и Коза» использует ситуацию, частую в представлениях ряженых, когда на условную сцену посиделок выходят три человека в овчинных шубах, вывернутых наизнанку, представляющие Медведя, Козу и Водителя.

Мятлев в высшей степени внимателен к городской и деревенской фольклорной речи, вплоть до мелочей ее. Так, в стихотворении «Катерина-шарманка» использовано характерное для райка выражение «андер манир». Каждый раз, когда показывался новый вид панорамы, которую демонстрировал раешник, эта перемена сопровождалась выражением «андер маиир».

Выше отмечалось пристрастие Мятлева к диалогической форме. Мятлев любил куплеты, представляющие как бы стиховой диалог. Так написаны «Коммеражи», «Проект гросфатера», «Разговор барина с Афонькой», «Сельское хозяйство». Даже «Фонарики» — своеобразный диалог, с обращением поэта к фонарикам, которые, хотя и хранят молчание, но как бы отвечают, так как за них говорит голос автора. Отсюда вкрапливание всякого рода разговорных словечек в текст вопросов, обращений, речи от автора:

Эти элементы разговорной речи встречаются не только в стихотворениях, имеющих диалогический характер, но и в стихотворениях-монологах. Это элементы языка собеседника, повествователя, сказителя Стиховая речь Мятлева — часто речь сказовая.

У него был хороший слух на народную речь, на бытовое слово, на обиходный оборот. И может быть, многочисленные прозаизмы, разрушающие условность поэтической лексики мятлевских элегий, обусловлены как раз этим тяготением Мятлева к обиходному, разговорному языку, тому языку, которым написаны «Петергофский праздник», оба «Кадриля», «Коммеражи», «Фантастическая высказка», «Истолкование любви», «Брачная деликатность», «Видение в гостинице Шевалдышева».

Само собой разумеется, вывод Боброва о «жилке народности», как и слова Амфитеатрова о том, что Мятлев «знал народ»,[38] следует принимать со всеми возможными оговорками. Творчество Мятлева, его поэзия не были народны в том смысле слова, в каком говорим мы о народности классической литературы минувшего века. Но в сочинениях Мятлева ясно сказывается стремление к поэзии общедоступной, построенной на элементах простонародной речи, на введении в поэзию стихии разговорного языка. На фоне поэзии условно-риторической, исполненной напыщенности, гиперболизма, вычурности в изображении эмоций и страстей, эта черта творчества Мятлева — и здравый смысл его, и просторечие, и разговорность — особенно бросается в глаза. Рядом с творчеством Бенедиктова и Кукольника некоторые стихотворения Мятлева поражали своим простым человеческим голосом. В художественных особенностях его поэзии, в его положении среди «ложных романтиков» сороковых годов есть что-то отдаленно напоминающее положение Беранже среди французских романтиков. Мятлев, проведший за границей, в частности во Франции, конец тридцатых годов, вполне мог быть знаком с творчеством Беранже, тем более что все основные сборники песен Беранже в это время уже были изданы, а слава о нем гремела как никогда. Все поэты Франции уступали ему в популярности.

В творчестве Мятлева есть аналогии с песнями Беранже и в том, что многие его стихотворения — песенны и недаром были положены на музыку, и в том, что он пользуется приемом своеобразной социальной маски, персонажа, от имени которого ведется стиховое повествование. Так, стихотворение «Катерина-шарманка» написано от имени много испытавшего человека, своеобразного современного Жиль-Блаза, который все время стремится выбиться «в люди» — то жениться на богатой вдове, то сделать служебную карьеру, но каждый раз все его замыслы проваливаются, и он остается ни с чем, «бедняк с сумою», как раньше, как всегда. Особенность развития этого сюжета в стихотворении Мятлева заключается в том, что ни один эпизод не досказан, вместо него вслед за описанием надежд идет повторяющаяся фраза — «Гум, гум! Андер манир!»:

Последняя строфа этого стихотворения рисует героя, близкого герою многих песен Беранже, вечного, неунывающего и не теряющего оптимизма и надежд неудачника:

В сущности, и в этом стихотворении, и в «Фонариках», и в некоторых других, как, например, «Видение в гостинице Шевалдышева», есть социальные мотивы, тоже напоминающие Беранже. Мы найдем у Мятлева и детали, словно заимствованные именно у Беранже. Так, одна из песен Беранже названа «Мнение этих девиц» («L'opinion de ces demoiselles»), a «Коммеражи» Мятлева — стихотворение о сплетнях, о трещоточках, которые повторяют и разносят бог знает какие нелепые слухи, — посвящено «этим дамам» — «à ces dames».

В литературе о Мятлеве была попытка охарактеризовать юмор и сатиру Мятлева, такие черты поэтики его, как пародийность, влиянием предшествующей эпохи в поэзии. «Салонный дилетантизм 30-40-х годов вырос непосредственно из предшествующей эпохи. Кажущаяся новизна и неповиновение этой эпохе часто сказывались результатом незнания ее и неучастия в ее деле. Старательное выполнение внешних формальностей, как будто связывающих два поколения, на самом деле разъединяло их. Именно таким образом достояние арзамасского ритуала преобразовалось у Мятлева к стихотворному фельетону».[39]

Между тем ни «галиматья» Жуковского, ни его арзамасские протоколы, ни такие его вещи, как «Отчет о луне» и «Подробный отчет о луне», не имеют решительно ничего общего с поэзией Мятлева. Элегии Мятлева писались под сильнейшим влиянием Жуковского и Козлова. Элегическое творчество Мятлева было наименее самостоятельным, другое дело его юмор и сатира. Для шуточных стихотворений и стиховых протоколов Жуковского характерны изящество в остроумии, литературность, подчеркивание условности этой комической игры, шутливая перифраза А эти черты в свою очередь не имеют никакого отношения к юмористическим и сатирическим стихотворениям Мятлева с их близостью к фольклору, простонародной речью, элементами разговорного языка.

Если в области элегии Мятлев двигается и существует в русле определенной традиции, то эта традиция мало что объясняет в тех наиболее ярких его произведениях, которые сохранили свой интерес для читателя до сегодняшнего дня.

Если элегии Мятлева можно было назвать эпигонскими, то это никак невозможно повторить по отношению к большинству юмористических и сатирических стихотворений и к поэме о Курдюковой. Буффонство Мятлева и те его домашне-комические стиховые записки, которые писал он Смирновой, находятся в ряду совершенно иных явлений, нежели ритуал «арзамасских» заседаний и комические стихотворения Жуковского.

Теоретические размышления о традициях и об их смене иногда грешат некоторой механистичностью. Принято считать, что, как только исчерпывается одна традиция, вступает в свои права другая, а первая совершенно исчезает или, фигурально выражаясь, «уходит в подполье», где таится до поры до времени, с тем чтобы потом снова выйти на первый план. Так, традиции сатирической литературы XVIII века на протяжении всей первой половины XIX века как будто находятся в подполье, с тем чтобы вновь воскреснуть к шестидесятым годам. Но этот взгляд не соответствует реальным фактам, реальному ходу литературного процесса. В действительности процесс смены традиций происходит иначе. Часто старые традиции не умирают, не уходят в подполье, но сосуществуют с новыми. Традиция сатирической литературы XVIII века отнюдь не умерла и не отпала в XIX, но ярко сказалась в творчестве поэтов «Искры». Добролюбов не случайно пишет в эту эпоху статью «Русская сатира в век Екатерины», в которой указывает на ошибки сатириков века и вместе с тем отчетливо формулирует «задачи политической сатиры своего времени».[40]

Старшее поколение карамзинистов действительно было почти чуждо и сатиры, и полемики. Больше того, даже для «Арзамаса» полемика и сатира ограничиваются только задачами внутрилитературной борьбы, хотя в ритуале «Арзамаса» ирония и шутка занимают большое место. Наоборот, противники «Арзамаса», гораздо более близкие литературе XVIII века, широко пользовались оружием сатиры. «Липецкие воды» Шаховского, драматурга отнюдь не заурядного дарования, были и остаются по сей день одним из самых ярких сатирических портретов и сентиментального направления в целом, и Жуковского в частности. Будущие «арзамасцы» не зря именно после премьеры этой пьесы почувствовали себя кровно задетыми и решили организоваться для отпора врагу.

Вяземский, один из характерных представителей младшего поколения карамзинистов, обращается к традициям сатиры XVIII века. Вяземский выступил «учеником мастеров сатиры и комедии XVIII века... Через голову своих непосредственных учителей — Карамзина, Дмитриева, Жуковского — Вяземский возвращается к истокам русской поэзии XVIII века».[41]

Мятлев до некоторой степени разделяет позицию Вяземского и его отношение к сатирической поэзии XVIII века.

Таким образом, традиции сатирической и комической, юмористической, бурлескной поэзии XVIII века отнюдь не «уходят в подполье» на некоторый срок, а продолжают существовать как традиции живые и плодотворные. Они и действительно представляют собою отдельную, серьезную линию в истории русской поэзии. Творчество Горчакова, Марина — поэтов XVIII века, Воейкова с его «Домом сумасшедших», сатирические стихи Вяземского, Дениса Давыдова, наконец сатира Пушкина — все это сыграло значительную роль в подготовке сатиры, юмора, пародии в журналах второй половины XIX века.

Нет сомнения в том, что это богатое наследие сатирической и юмористической поэзии, а отчасти и драматургии XVIII века отразилось и в творчестве Мятлева. Оно было тем общим источником, которым питалась и сатира Вяземского, и сатира Мятлева.

Но каждый раз, когда мы рассматриваем творчество того или иного поэта и говорим о традициях, с которыми оно связано, не следует упускать из виду его, так сказать, личную творческую генеалогию. В конце XVIII — начале XIX века был поэт, который по характеру творчества, по принципам поэтики, по некоторым приемам оказался в ближайшем родстве с Мятлевым. Имя его, почти забытое, введено было снова в обиход историков поэзии несколькими сборниками «Библиотеки поэта», хотя специалистам по XVIII веку оно было известно и раньше.

Речь идет об одном из интереснейших поэтов конца XVIII века, Иване Михайловиче Долгорукове (1764-1823). Вот что пишет о нем автор предисловия к сборнику «Поэты начала XIX века»: «Поэзия Долгорукова имеет свое лицо. Он совершенно чужд смелого метафоризма Державина, чужд и стремления к философской лирике Среда поэзии Долгорукова — быт, а основное своеобразие его лирики составляет язык. Отношением к языковому материалу Долгоруков сближался с Крыловым. Как и Крылов, он, перенося в поэзию идиоматизм и своеобразие живой речи, именно этим путем шел к воссозданию психического образа, специфического взгляда на мир массового носителя этой языковой стихии. Только Крылов таким путем проникал и в психологию народа, а Долгоруков воспроизводил склад ума и чувств русского барина»[42]. В характеристике творчества и личности Долгорукова упоминается также о том, что для него типично «стремление к характерности»: «Своеобразию в поэзии соответствовала в быту поза чудака... При всей благонамеренности политических воззрений Долгорукова, это придавало его позиции печать свободомыслия».[43]

Уже из этого описательного анализа ясно, что поэзия Мятлева — в родстве с творчеством Долгорукова. У последнего есть стихотворения, которые могли бы быть написаны Мятлевым. В качестве примера назовем долгоруковское «Парфену» с варьирующимся рефреном в конце каждой строфы

Замечание Ю. Лотмана о том, что Долгоруков, «перенося в поэзию идиоматизм и своеобразие живой речи... воспроизводил склад ума и чувств русского барина», полностью относится и к Мятлеву. Русский барин, не лишенный и черт либерального фрондерства (отсюда сатирические ноты в его поэзии, элементы дворянской самокритики, так ярко выразившиеся в «Разговоре барина с Афонькой», «Сельском хозяйстве» и некоторых других стихотворениях) — вот позиция и характеристика и поэзии Мятлева, и его личности.

Сходство Долгорукова с Мятлевым простирается до того, что оба они пользуются «макароническим» стихом, то есть стихом, использующим лексику и фразеологию двух языков, преимущественно русского и французского.

Однако Мятлев писал на два десятилетия позже Долгорукова, и наиболее популярные его стихотворения относятся ко второй половине тридцатых — первой половине сороковых годов. И параллельные черты в творчестве того и другого выражены у Мятлева в значительно более смягченном, расплывчатом, измельченном виде. Особость, своеобразие позиции Долгорукова у Мятлева оборачивается буффонством, непереводимые обороты французского языка заменяются в языке мятлевского «макаронического» стиха простейшими фразами.

Долгоруков был не единственным предшественником Мятлева. Еще один поэт был зачислен ему «в родню» П. А. Вяземским, написавшим частично уже цитированную характеристику: «Неелов — основатель стихотворческой школы, последователями коей были Мятлев и Соболевский; только вообще он был скромнее того и другого. В течение едва ли не полувека малейшее житейское событие в Москве имело в нем присяжного песнопевца. Шуточные и сатирические стихи его были почти всегда неправильны, но зато всегда забавны, остры и метки. В обществе, в Английском клубе, на балах он по горячим следам импровизировал свои четверостишия. Жаль, что многие лучшие из них не укладываются в печатный станок... Неелов, истинный поэт в своем роде, имел потребность перекладывать экспромтом на стихи все свои чувства, впечатления, заметки. Он был русская Эолова арфа, то есть народная игривая балалайка».[44]

Отмеченная Вяземским «скромность» — отнюдь не черта характера, а положение в литературе. Неелов, автор множества непристойных и потому не могущих быть опубликованными стихов, множества эпиграмм и экспромтов, никогда, собственно, не был и никогда не претендовал на звание литератора, его творчество есть прежде всего явление бытовое. Большинство сохранившихся и дошедших до нас произведений пера Неелова представляет собой эпиграммы, плоды светского злословия, чем-то напоминающие толки «этих дам», которым посвящены «Коммеражи» Мятлева. Вот некоторые из них.

Самая биография Неелова, его положение в московском обществе напоминают положение Мятлева и его биографию. Однако главные черты творчества — и «макаронический» стих, и разговорный стиль, и куплет, рефрен, и ряд других признаков, прикрепляющих стихотворения Мятлева к определенным жанрам, — решительно чужды Неелову. То, что больше всего роднит Мятлева с Нееловым и Соболевским, — остроумие и импровизационная легкость стиха — есть в сущности черта, общая для истории нескольких поколений, стоящих «на рубеже двух эпох». Умение писать стихи было почти обязательным для представителей этих поколений. Бытовая стихотворная шутка, эпиграмма, рифмованная острота — были признаками полученного ими воспитания.

В свете преемственности литературных традиций можно установить закономерность пародийного характера элегической лирики Мятлева, о котором говорилось подробно выше.

Прозаически-разговорные обороты, «снижающие» условный стиль элегии и так часто встречающиеся у Мятлева, идут от скрещения условного языка элегии с простонародно-разговорным языком его юмористических стихотворений, то есть скрещения элементов, идущих от разных традиций: от элегической лирики Жуковского — Козлова с одной стороны, и от сатиры XVIII века — с другой.

Здесь мы имеем как бы завершение целой линии в русской поэзии. Но Мятлев не только завершитель, он, как ни ограничен масштаб его поэзии, и зачинатель. Он создал на русской почве новый тип поэзии — поэзию юмористического журнала. Он был одним из предшественников и некоторых крупнейших явлений в поэзии сатирической.

Разъезжает героиня Мятлева не «пур афер», а для собственного удовольствия. Путешествует она по Германии, Швейцарии и Италии, и, надо полагать, не умри Мятлев сравнительно молодым, она поехала бы и во Францию.[46]

В одной из записок А. О. Смирновой Мятлев говорил: «О вы, истинная, настоящая мать Курдюковой, ибо вы ее родили: я о вас думал все время, писав ее нашептыванья. О вы, которой одной она посвящена и принадлежит».[47] Трудно предположить, чтобы слова о том, что Смирнова — «настоящая мать Курдюковой», были сказаны всего лишь комплимента ради. Мысль, что именно Смирнова в какой-то мере подсказала, определила, очертила образ Курдюковой, высказана в этих строчках с такой категоричностью, что их нельзя отнести к тонкостям и иносказаниям обычной светской переписки.

Разумеется, ни оригиналом, ни одним из прототипов Курдюковой А. О. Смирнова не могла быть. «Посвящение» автора нужно понимать совсем в другом смысле. Находясь за границей, Смирнова прислала в 1833 году П. А. Вяземскому письмо, в котором шутливо, юмористически описывала одиссею своей поездки в Берлин Он ей отвечал: «Ах, матушка, Александра Денисовна, вы вся в папеньку, Дениса Ивановича Фонвизина».[48] Смирнова великолепно владела русским языком, умела рассказывать точно, ярко и выразительно. Именно этим ее свойством объясняется то, что Вяземский назвал ее дочерью Фонвизина. Она и сама гордилась этим приписанным ей Вяземским родством. В письме В. А. Жуковскому от 2 октября 1842 года она писала: «При свидании многое бы Вам рассказала, но писать я не охотница и не мастерица, наипаче по-русски, писать же к вам по-французски стыдно мне, Фон-Визинше».[49] Очевидно, именно умение устно рассказывать с остротой, с юмором, с актерской выразительностью — было свойственно Смирновой. Ее отношение к Курдюковой объясняется эпизодом, рассказанным ею в своей автобиографии: «Государь очень любил маскированные балы... Раз мне пришла в голову мысль попробовать заинтриговать публику... Я подошла к (А. Ф.) Орлову, сказала ему, кто я, и что я хочу позабавить государя. «Вот очень любезная маска, государь, только плохо говорит по-французски». — «Вотер мажесте, пермете vous raconter mes малёр. Мои пер иль ете юн капитан де л'арме де Кавказ, ма мер вдова авек боку des enfants» (Ваше величество, разрешите рассказать вам о моих несчастьях. Отец мой был капитаном Кавказской армии. Мать моя вдова, имеет много детей). — «Да ты уж лучше говори по-русски, и, судя по твоему домино, ты не без грации». — «Се мадам Тумански после бал, qui m'a donné cette домино et m'a dit: «Il faut парлер en franèais. Sans cela on croira que vous êtes mauvais жанр» (Мадам Туманская после бала дала мне это домино и сказала: «Надо говорить по-французски, иначе подумают, что вы особа дурного тона»), а что такое это, не знаю, у нас в Саратове не разбирают». — «Так вы из Саратова сюда приехали?..»» Так началась мистификация, которую Смирнова позволила себе, пользуясь маскарадными обычаями. Николай I рассказывал ей обо всех присутствовавших на бале, назвал несколько имен, и в конце беседы она воскликнула: «Ах, боже мой, что скажут в Саратове, что я затесалась в такое общество: все графы и итальянский посланник!»[50]

По свидетельству Смирновой, Мятлев хорошо знал об этом эпизоде: «К этому случаю Мятлев m'a dit: «J'ai été hier dans le mascarade. Там был домино роз, в который влюбилась вся Европа, но были также des dames, comme иль не фо па»» (Сказал мне: «Я был вчера в маскараде... дамы дурного тона»). Вероятно, именно этим происшествием и объясняются слова Мятлева в письме: «Вы истинная, настоящая мать Курдюковой». Смирнова и вообще в высшей степени обладала чувством юмора, любила разыгрывать, любила маскарадное притворство, умела подражать чужой речи. Вот это умение носить маску, это пристрастие к розыгрышу, к юмору, комизму, подражание саратовской помещице, коверкающей французский язык, явно дали Мятлеву тему Курдюковой и обусловили ее характер.

Однако самое это слово — характер — применительно к Курдюковой у современной автору критики вызвало сомнения. Критики никак не могли согласиться между собой в том, что же такое Курдюкова, и предлагали множество всяких определений Для понимания существа поэмы Мятлева необходимо процитировать некоторые из них.

Одна из наиболее ранних рецензий была напечатана в 1841 году в «Москвитянине» и принадлежит С. П. Шевыреву. Он утверждал, что поэма — «забавный фарс», не имеющий ничего общего ни с подлинной художественной литературой, ни с эстетикой, и «действие, производимое на нас подобными фарсами, можно сравнить с действием щекотанья. Одному достаточно показать пальцы, он уже смеется, а другого как ни смешите — ничего не выйдет». Далее детально обосновывалось различие между фарсом и истинной комедией. «Однако, — писал Шевырев о поэме, — нельзя не сознаться в том, что она представляет явление замечательное в нашей современной словесности». И, наконец, Шевырев так формулировал свое понимание смысла и характера Курдюковой — «Курдюкова — русская губерния (провинция). Она пустилась в поездку по Европе, по примеру столиц Так не в первый раз уже обе столицы смеются над провинцией». Но, подробно характеризуя героиню, автор рецензии упрекает автора поэмы в нелогичности Так, ему представляется, что Курдюкова излишне умна, и в доказательство он цитирует ее рассуждение о системе таможенных ограничений. С другой стороны, Шевырев осуждает ее за склонность к неприличиям, которая «доходит в госпоже Курдюковой до какой-то непобедимой страсти... Это не она, это не наша благонравная, скромная, почти патриархальная губерния».[51]

Год спустя «Русский вестник» напечатал рецензию Н. А. Полевого, в которой он категорически отвергал толкование Шевырева и выдвинул свое понимание смысла поэмы: «Нам кажется так, что человек с умом и чувствами выпустил куклу и, стоя за нею, подсказывал ей свои заметки, которых нельзя назвать ни пародией, ни сатирой; лицо Курдюковой — лицо замечательное: оно принадлежит к клоунам или шутам Шекспира, к Иванушкам, Емелюшкам-дурачкам наших народных сказок». Перечисляя ряд стихотворений Мятлева, рецензент находит в них «собрание картин оригинальных, проявлений неподдельного гумора, образчик коих видите вы в Курдюковой».[52]

Сочувственную рецензию напечатала позднее и «Библиотека для чтения», соединив рецензию с некрологом: «Благоразумнейший из людей, он ставил честолюбие гораздо ниже каламбура, почитал первою потехою — жить честно, благородно, и первым делом смеяться безвредно над всем, начиная с самого себя, — кончил веселую книгу, и с последнею шуткою бросил перо и жизнь вместе, как вещи отныне впредь ненужные. Не шутите, прошу вас, над шутками — шутка самое серьезное дело на этом свете. Все важное пропадает; одна только шутка бессмертна... И, что ни говорите, «Курдюкова» принята Русью как национальная шутка, как родная, в высшей степени своя острота. «Курдюкова» останется на Руси народным творением: так хорошо в этой книге схвачена и выражена самая комическая черта нашей первозданной образованности... Доказательство того, что Мятлев, при всем пристрастии к самой легкой и пересмешливо-шутливой форме, одарен был истинно-поэтическою душою и сильно чувствовал прекрасное, служат эти свободные, добровольные, мгновенные переходы от потехи, карикатуры, шутки к трогательному и возвышенному».[53]

Пройдет меньше пятнадцати лет, и та же «Библиотека для чтения», которая так заступалась за Курдюкову, после выхода в свет первого полного собрания сочинений Мятлева в 1857 году совсем иначе отзовется о его поэме (правда, оказавшись в руках уже другого редактора — А. В Дружинина). В этот период, накануне шестидесятых годов, и поэзия Мятлева, и его поэма кажутся чем-то странным и нелепым, явлением, находящимся вне искусства.

«Что такое госпожа Курдюкова, — писал в своей статье В Водовозов, — есть ли это какой-нибудь тип? Есть ли в том представлении, которое слагается о ней из ее «сенсаций» и «замечаний», что-нибудь характеристическое, человеческое, наконец, даже правдоподобное. Решительно ничего; госпожа Курдюкова — химера, чудовище, что-то среднее между гимназистом третьего класса, помещицей и посадской бабой... Г-жа Курдюкова на каждом шагу останавливается и рассуждает о вещах, заставляющих предполагать в ней образования настолько же, насколько его было в самом авторе: она знает, что такое Ганза, читала Милота, Карамзина, намекает на отношение Новгорода к Московскому князю... Но необыкновенная ученость не мешает госпоже Курдюковой обнаруживать в своих впечатлениях и замечаниях невежество и дикость, свойственные деревенской бабе...»[54]

Критик вообще резко отзывается о некоторых принципах поэзии Мятлева, в частности отвергает «макаронический» стих. На этом основании он отвергает и одно из лучших сатирических стихотворений Мятлева «Сельское хозяйство», построенное как своеобразный диалог, в котором одна сторона говорит по-русски, другая — по-французски.

Как ясно из приведенных цитат, критиков смущала прежде всего раздвоенность героини-повествователя. Действительно, если рассматривать этот образ как слитный, связанный в некоем единстве, как цельный характер или как тип, то Курдюкова начинает казаться странно раздвоенной: она и умна, и образованна, и начитанна — и одновременно груба, тупа, невежественна.

Для ее характеристики у Мятлева есть два приема, повторяющихся из главы в главу. Каждую свою поездку в тот или иной город, в тот или иной дом она заканчивает упоминанием о том, что она голодна, и описанием меню ее обеда или ужина, и в каждой главе обязательно присутствует хвастливое и донельзя смешное описание туалетов, в которые она облачается на приемы, в гости, на званые вечера. Вот описание одного из обедов в главе о поездке по Швейцарии:

Это далеко не самое подробное из описаний меню ее обедов, завтраков и ужинов, по представляющее, так сказать, «теоретическое обоснование» этих описаний. Она на всем протяжении поэмы упоминает о еде и подробно, со вкусом и удовольствием, описывает, что было съедено, отличаясь при этом аппетитом Гаргантюа.

Таким же сквозным мотивом является и мотив туалетов Курдюковой:

Но образ Курдюковой построен не столько на этих внешних мотивах, сколько на нелепости и невежестве ее рассуждений. Она начитанна — вспоминает и Карамзина, и многих других авторов, но эти ассоциации часто завершаются комическим резюме, нелепым применением цитаты:

Такое неожиданное применение находят в рассуждениях Курдюковой не только цитаты, но и предметы, которые она видит, и исторические легенды, которые ей рассказывают. Упоминая о противоречащих друг другу теориях, встречающихся в науке, она пишет:

Весь комизм образа Курдюковой основан на том, что путешествие, которое приносит ей много нового, вводит в круг ее размышлений новые предметы, легенды, исторические факты, — все время, осмысляется ею в свете взглядов и понятий невежественной и тупой тамбовской помещицы.

Но рядом с эксцентрическими, нелепыми рассуждениями мы встретим и такие, которые отнюдь не смешны и которые заставляют нас думать, что Курдюкова далеко не лишена здравого смысла:

И далее идет рассуждение о доходах, которые государство получает от тех, кто едет «для плезира», и отличии купцов и промышленников от этих едущих «для плезира»:

Рассуждение заканчивается отрицанием монополий, которые король дает фабрикантам, и защитой свободной конкуренции — модная тема в русской журналистике того времени. Обо всем этом рассуждении в рецензиях упоминалось как о доказательстве ума и сообразительности Курдюковой.

Рецензент «Библиотеки для чтения» в 1844 году восхищался описанием ледяного моря в швейцарских Альпах — «Эти прекрасные, полные глубокой мысли стихи написала та же мадам Курдюкова, которая обыкновенно пишет де сеси+де села смесью французского с тамбовским: они, право, заставляют нас сожалеть, что вся книга не написана такими стихами».[56] Такой же восторженный отзыв по тому же поводу встретим мы и в «Москвитянине».[57]

Очевидно, что это описание и следующие за ним лирические аналогии, почти лишенные той игры галлицизмами, которой пронизана вся поэма Мятлева, принадлежат, конечно, не Курдюковой, а самому автору.

Вообще, все рассуждения в поэме ведутся в двух аспектах — от имени героини и от автора. Это касается и пейзажей, и воспоминаний, и пересказа исторических событий, и описаний произведений искусства, и размышлений о сущности бытия.

Вот почему и упомянутое в статье Шевырева рассуждение о таможенных ограничениях действительно не может принадлежать Курдюковой, это «не ее ума дело», оно явно авторское, а «неприличия» — реальная черта характера или, точнее, маски Курдюковой, вполне соединимая с ее грубостью, невежеством и тупостью. Далеко не все рассуждения и размышления Акулины Курдюковой ей, так сказать, по плечу. Есть целые отрывки и чуть ли не целые главы, которые явно принадлежат не ей, а придумавшему этот характер автору.

Нужно вспомнить цитированные выше рецензии периода первого появления поэмы и периода издания первого полного собрания сочинений Мятлева в 1857 году. Как мы видели, уже тогда рецензенты отмечали некоторую несамостоятельность этого персонажа. Однако современная Мятлеву критика не так резко разграничивала автора и персонаж, как это в действительности характерно для поэмы. Как мы видели, она почти поровну поделена между Мятлевым и Курдюковой. Все строфы, непосредственно относящиеся к Мятлеву, лишены пародийного оттенка, в них он неоднократно обращается к одному из основных жанров своей поэзии — элегии Отделяясь от своей героини, он неизбежно снова возвращается к элегическим штампам, к сомнительным рассуждениям на религиозные темы и на темы нравственности, к однообразию лирической интонации. Как только из повествования Курдюковой исчезает пародийный оттенок, столь характерный для всего ее образа, оно неизменно теряет в остроте и комизме. Третий том «Сенсаций», который некоторыми журналами объявлен был лучшим томом, в действительности наиболее однообразен и представляет собою нечто вроде путеводителя с описанием наиболее примечательных зданий, музеев, отдельных итальянских городов. При этом описания картин почти лишены попутных рассуждений и размышлений Курдюковой, которые составляют как раз наиболее интересный и комичный элемент ее путешествия.

Понимая, очевидно, что, чем серьезнее, чем подробнее становится поэма в описании путешествия и картин, тем больше зритель начинает подозревать, что перед ним не пародийный персонаж, а сам автор, Мятлев упоминает в некоторых строфах самого себя, якобы для того, чтобы отвести подозрения читателя:

Но эти упоминания Мятлева и Мятлевых, эти попытки «замести следы» настолько явны, настолько «шиты белыми нитками», что читатель не может им верить. На самом деле ссылки даны затем, чтобы не скрыть, а, наоборот, обнаружить присутствие автора.

Картинка Тимма, на которой некий мужчина, очевидно сам Мятлев, стоит перед зеркалом, в котором отражается госпожа Курдюкова, — хотя и остроумна, но неверна. Автор в поэме отнюдь не тождествен своему персонажу. Мятлев все время как бы играет приемами повествования, то скрываясь за Курдюковой, то обнаруживая свое лицо.

Однако не следует думать, будто эта игра приемами повествования входит в замысел Мятлева. Причина ее возникновения значительно глубже — дело не в «игре», а в том, что рассказ не окончательно обособился от лирической интонации автора, персонаж или, вернее, маска Курдюковой еще не полностью отделена от автора. Читая «Сенсации и замечания», мы как бы присутствуем при самом процессе формирования маски, отделения ее от автора.

Самая маска со своим тамбовско-французским наречием тем более смешна, что наречие это представляет как бы лексический обмен в русскую речь обильно вставляются французские слова и выражения, а русские слова и фразы неожиданно вовлекаются в круг лексики французского языка.

В сущности, сатирическая острота этой маски не очень нова — XVIII и начало XIX века знали образцы этой сатиры на дамскую галломанию — и бригадирша Фонвизина, и некоторые персонажи пьес Крылова в значительной степени предшествуют Курдюковой В стихотворениях Долгорукова встречается этот прием смешения «французского с нижегородским». Но у Мятлева он использован настолько обильно, что становится ясно: ни по-русски, ни по-французски Курдюкова разговаривать не умеет. Отсюда невероятные по эксцентричности сочетания, являющиеся как бы своеобразной кульминацией этого выдуманного языка. Вот рассуждение о том, что русский человек, который «ловчей, виднее всех», «а стремится, как на смех, походить на иностранца»:

Это — пример пародии, в которую включена другая пародия: госпожа Курдюкова, сама пародийный персонаж, пародирует речь русского человека, который хочет, чтобы его приняли за иностранца.

Возвращаясь снова к рецензии «Библиотеки для чтения» 1857 года, процитированной выше, напомним, что наибольшее возмущение рецензента вызвала чудовищная смесь простонародных русских выражений и слов с французскими, неправдоподобие языка Курдюковой, гротескность и эксцентричность отдельных сочетаний. Статья порицала самые основы поэтики Мятлева, самое существо его поэзии. «Курдюкова» показалась рецензенту арлекинадой, уличной, площадной забавой, какой она в общем и является, только, разумеется, с некоторыми уточнениями. Карнавал, который так ярко изображен в третьей книге поэмы, — явление нашей жизни чуждое, на улицах и на площадях у нас невозможное. Но принципиально то явление, которое M. M. Бахтин назвал «карнавализацией», чрезвычайно близко Мятлеву, и разве не одна из характерных черт этого явления заключается в переодевании, в «масочности», высмеивании и пародировании. Все эти черты, только с отрицательным знаком, отметил журнал Дружинина. Отрицательная оценка современниками того или иного явления тем и интересна, что она часто трактует как неприемлемые для хорошего вкуса те факты литературной жизни, те признаки произведения, которые как раз и составляют либо индивидуальное своеобразие его, либо те элементы нового, которые для него характерны.

В широком смысле слова вся поэма о Курдюковой — пародийна Стоит только просмотреть ее пересказы старинных легенд и преданий, которые записывает она, путешествуя по Рейну.

Подобно тому как цитированное рассуждение о русском человеке, который стремится быть похожим на иностранца и разговаривает нелепейшими фразами вроде «же не манж па де ла репа», является кульминацией французско-тамбовского языка, в рассуждениях Курдюковой бывают моменты полной нелепицы, как бы кульминации нелепости и тупости:

Гротеск и маска Курдюковой — неразделимы, неразделимы и абсурд и маска Курдюковой. Как и в некоторых мятлевских стихотворениях, в поэме есть элементы сатиры.

Эти переходы от автора-Мятлева к автору-Курдюковой не случайны. Разумеется, Курдюкова нигде не тождественна пишущему о ней автору. Но те случаи, когда автор почти вовсе забывает, что он не Курдюкова, и открыто говорит от своего, авторского лица, свидетельствуют лишь о том, что в поэме есть два повествующих лица — маска автора и маска героя — и что они как бы переходят друг в друга. Эпизоды поэмы, в которых есть только одна Курдюкова и в которых мы даже забываем о том, что она — создание и вымысел автора, равно как и те эпизоды, где Мятлев, не скрываясь, говорит от своего собственного имени, — только предельно крайние случаи этой двойственности авторского «я».

Это совмещение в одном лице и авторской маски и объекта сатиры, вызвавшее в современной Мятлеву критике разноречивые толки, есть одна из примечательнейших черт поэмы Мятлева, и эта черта была плодотворно использована в дальнейшем развитии русской комической и сатирической поэзии.

«Маска благонамеренного человека, — писал в своей книге о сатирической журналистике шестидесятых годов И. Г. Ямпольский, — прием очень давний в сатире... С подобными масками мы сталкиваемся в журнале едва ли не на каждом шагу. Они весьма разнообразны. Это и благонамеренный чиновник, и провинциальный обыватель, и либерал во всех его обличиях, и крепостник, и мракобес-ханжа, и великосветский писатель, и обобранный заправилами акционерных обществ рядовой акционер, и один из этих заправил, и апологет кулачной расправы, и один из «заштатных», то есть лишившихся трона королей, и много других».[58]

С момента, когда маска обособилась от автора в поэме Мятлева, с момента, когда сама маска стала предметом сатиры в той же поэме, когда, наконец, сама маска стала автором, как Козьма Прутков, чьи стихотворения создают, в свою очередь, героя-пародию, в сущности этот герой-пародия стал приемом, литературным приемом, который можно было использовать в самых разнообразных целях и с самым разнообразным содержанием.

В одной из своих статей о Козьме Пруткове, полемизируя с Вл. Соловьевым, утверждавшим, что творчество Пруткова — «случай литературной мистификации», Б. Я. Бухштаб писал: «...Здесь явление более сложное, здесь скорее сказ, чем мистификация, сказ от лица рассказчика-персонажа, пародийного, гротескного героя». И далее: «По заданию авторов, читатель должен одновременно чувствовать и монолитную цельность и совершенную иллюзорность «авторской личности» Козьмы Пруткова; иначе он не мог бы быть героем-пародией. Но как героя-пародию Козьму Пруткова создают прежде всего его пародийные стихотворения. По образцу Пруткова прием подачи материала сквозь призму пародийного автора-героя был излюблен демократическими сатириками 60-х годов, но никакой другой «авторской маски», сколько-нибудь приближающейся по яркости и цельности к Козьме Пруткову, в русской литературе указать нельзя».[59]

Госпожа Курдюкова — в ближайшем родстве с Козьмой Прутковым. «Как пародист Мятлев — прямой предшественник юмористической «фирмы» Козьмы Пруткова, составленной Алексеем Толстым и братьями Жемчужниковыми. Басня «Медведь и Коза», «Истолкование любви», «Неприятный сосед», «Фантастическая высказка», «Брачная деликатность» — выдержаны совершенно в прутковском духе», — писал А. Амфитеатров в 1894 году.[60] И далее он подробно развивал эту тему, считая, что «в последующем поэтическом поколении» Курочкин «более всех напоминал Мятлева. Капризный разговорный стих Мятлева, выработанный либо танцевальным кадансом, либо ритмом модного романса, вроде «Тарантеллы», — это законный отец стиха Курочкина».

Тридцать пять лет спустя советский исследователь В. Голицына в упоминавшейся статье наметила гораздо более сложную родословную: и Новый поэт (И. Панаев), и Эраст Благонравов (Б. Алмазов), и многие поэты «Искры» (в их числе оба Курочкины и Минаев), и Козьма Прутков в той или иной степени обязаны были Мятлеву.[61] Они продолжали начатое им дело, некоторые из них расчистили путь для новой поэтической волны, поднявшейся в конце сороковых годов. В значительной мере их усилиями была создана юмористическая и сатирическая поэзия минувшего века.

Но, как уже было сказано исследователями, больше других обязан был Мятлеву Козьма Прутков, вымышленный поэт и чиновник, одним из духовных предков которого была тамбовская помещица госпожа Курдюкова.

Н. Коварский