Судьбы икон в Стране Советов. 1920–1930-е

Известно, что после возвращения выставки на родину некоторые иконы поступили в продажу, в том числе иконы «Свв. Федор Стратилат и Федор Тирон», «Св. Никола, с житием» и две иконы, «Рождество Христово» и «Преображение», из праздничного чина, некогда принадлежавшего Тверскому музею (прилож. 2 № 139, 142–144). Эти иконы были собственным товаром «Антиквариата». Они с самого начала предназначались на продажу. После возвращения эти иконы оказались в коллекции И. И. Рыбакова в Ленинграде. Он выменял их у «Антиквариата» на редкие французские книги XVIII–XIX веков. В 1950‐е годы его наследница продала иконы Эрмитажу, где они сейчас и находятся. По счастливому стечению обстоятельств эти произведения остались в России. То, что иконы, принадлежавшие торговой конторе, после возвращения выставки в СССР поступили в продажу, не вызывает удивления. Но было ли что-то продано из экспонатов выставки во время ее пребывания за границей? Это вопрос будоражит умы исследователей.

ГЛАВА 1. ЗАПУТАННАЯ ИСТОРИЯ

Венди Салмонд, автор первой статьи об американском турне выставки, считает, что иконы вернулись в СССР в полном составе после закрытия показа в США. Ирина Леонидовна Кызласова в одной из книг также пишет, что советским торговцам пришлось отказаться от идеи продаж по причине колоссального успеха выставки. Она ссылается на показания Юкина, который вместе с выставкой находился в Лондоне. Однако в более поздней своей работе она приводит, не комментируя, свидетельство Бубновой, жены советского наркома просвещения и сотрудницы отдела религиозного быта ГИМ, о покупке икон «Лондонским королевским музеем» во время работы выставки или сразу после ее закрытия. Герольд Иванович Вздорнов полагает, что «отдельные вещи, не делавшие погоды и проходившие незаметно, были все-таки проданы, и проданы именно в Англии и Америке». По его мнению, «уверенно можно говорить об иконах, закупленных Госторгом в Новгороде и грубо реставрированных третьестепенными мастерами» в Москве. Хотя Вздорнов не объясняет, на чем основано это заключение, создается впечатление, что основанием стали каталоги выставки, в которых число экспонируемых икон и их состав менялись. Авторы предисловия к каталогу обширного иконного собрания Национального музея в Стокгольме также считают, что после окончания тура «наименее важные иконы» и часть факсимильных копий были «очевидно, проданы».

В этих свидетельствах 1930‐х годов и утверждениях современных исследователей настораживает то, что никто не приводит названий икон, якобы проданных во время нахождения выставки за границей. Есть и другие основания сомневаться в убедительности заключений. Так, если Бубнова имела в виду продажу икон с лондонской выставки или сразу же после нее, то ее показания опровергаются Юкиным, который, в отличие от Ольги Николаевны, был в то время в Лондоне и непосредственно выполнял поручения «Антиквариата». Если Бубнова имела в виду, что иконы были проданы «Лондонскому королевскому музею» после закрытия всего заграничного турне, то есть после возвращения из США, то прежде всего следует сказать, что музея с таким названием не существует. Может быть, речь идет о Музее Виктории и Альберта, который носит имя английской королевы? Именно там в 1929 году и проходила выставка, но икон, проданных с выставки или после нее, в этом музее нет. Если же Бубнова имела в виду Музей Королевской академии художеств, то на мой запрос из Академии ответили, что, хотя музей в своих стенах неоднократно проводил выставки икон, и русских в том числе, ни в коллекции, ни в хранилище музея русских икон нет. Икон с советской заграничной выставки 1929–1932 годов нет ни в Британском музее, ни в Национальной галерее в Лондоне.

Утверждение авторов каталога иконного собрания Национального музея в Стокгольме о том, что продажи состоялись, также оказывается голословным. В качестве доказательства они ссылаются на письмо Грабаря в «Антиквариат» Гинзбургу, которое ранее цитировалось в этой книге. Письмо написано в сентябре 1928 года, почти за полгода до того, как открылась выставка. Оно является подтверждением намерений, но доказать факт продаж не может.

Наиболее конкретным из всех заявлений является утверждение Вздорнова о том, что в Лондоне и США были проданы иконы, «закупленные Госторгом в Новгороде». Но в этом случае речь идет о собственном товаре «Антиквариата», а не об экспонатах, предоставленных на выставку музеями. К тому же, какие именно иконы были проданы, неясно, Вздорнов их не называет. На выставке из пятнадцати икон, принадлежавших «Антиквариату», только три (по атрибуции того времени) относились к новгородской школе (прилож. 2 № 137–139), остальные были тверские и московские. Эти три новгородские иконы, как и все иконы «Антиквариата», показанные на выставке, благополучно дошли до последней в США и во всем турне выставки в Цинциннати. Кроме того, точно известно, что икона «Свв. Федор Стратилат и Федор Тирон» вернулась в СССР и сейчас находится в Эрмитаже.

Все сказанное позволяет признать, что продажа экспонатов выставки во время пребывания за границей остается недоказанной. Речь об этом ведется на уровне предположений и деклараций. Важно отметить и то, что никто из российских исследователей выставки не работал в архивах Наркомата внешней торговли СССР и западных музеев, которые принимали выставку, а там содержатся ответы на многие вопросы.

Вот что удалось выяснить в ходе моего архивного расследования.

ГЛАВА 2. РАЗВЕДКА: БЕРЛИН, КЕЛЬН, ГАМБУРГ, МЮНХЕН, ВЕНА

Пока одни наслаждались выставкой, а другие захлебывались от злости и возмущения, антиквары приценивались. Символично, что выставка началась с Берлина – заграничного центра коммерческих сделок «Антиквариата». В Берлине при советском торгпредстве работал художественно-промышленный отдел, который с 1922 года возглавляла актриса Мария Федоровна Андреева, жена Максима Горького. В 1920‐е годы отдел в основном продавал ковры. С началом индустриализации, повлекшей массовый экспорт произведений искусства, работы значительно прибавилось, но оценкой занимался лишь один человек – эксперт торгпредства Розенталь35. Здесь же, в Берлине, проходила оплата покупок и передача потерянных для России произведений искусства агентам новых владельцев. В конце 1920-х – начале 1930‐х годов Берлин стал главным местом проведения советских антикварных аукционов. Германия в те годы являлась основным кредитором Советского Союза, так что вырученные от продажи произведений искусства суммы фактически сразу же уходили по назначению – на оплату займов для индустриализации.

В Германии интерес к художественным ценностям из СССР был уже изрядно подогрет. В ноябре 1928 года, всего за несколько месяцев до открытия советской выставки икон, в Берлине ажиотажно и скандально прошел 2000‐й аукцион фирмы Лепке, на котором распродавались произведения западноевропейского искусства из Эрмитажа, Михайловского дворца и Гатчины, а также московских музеев, в частности ГИМ. Практически сразу же по закрытии выставки икон в Германии, в начале июня 1929 года, у Лепке ожидался новый советский антикварный аукцион. В таком коммерческом обрамлении выставка древнерусской живописи отчетливо выглядела рекламой нового экспортного товара.

Скрытая от глаз посетителей, на выставке велась коммерческая разведка. Глава «Антиквариата» Гинзбург потратил на выставку немало денег и хотел держать руку на пульсе. Находясь в Москве, он забрасывал Грабаря телеграммами и письмами. Сначала они шли в адрес полпредства в Берлине, потом, срочные, прямо в отель «Кайзер Вильгельм» в Кельне, где остановился Грабарь. В одном из первых писем в Берлин 28 февраля 1929 года директор-распорядитель «Антиквариата» возмущался:

На выставке в Германии Грабарь выполнял роль коммерческого посредника. Он знал управляющего и совладельца фирмы Лепке Карла Крюгера, который в то время был фактически монопольным комиссионером «Антиквариата». Приехав в Берлин, Грабарь нанес ему визит. Крюгер, безусловно, не упустил возможность посмотреть иконы, которые могли вскоре оказаться у него в аукционном зале. На выставку приезжали и другие антиквары, в частности из Парижа, который, став центром эмиграции, изобиловал магазинами, где продавались ценности, вывезенные из России. Одним из них был Жак Золотницкий, до революции владелец торгового дома в Киеве. Его парижский магазин назывался A La Vieille Russie. Грабарь, побывавший в магазине, писал, что там «много икон и других русских вещей». В 1935 году Золотницкий и его фирма переехали в Нью-Йорк. Антикварный магазин с тем же названием есть там и в наши дни на Пятой авеню.

Выставка пользовалась огромным успехом. Грабарь сообщал, что к нему «неоднократно обращались с вопросом, нет ли возможности хоть что-нибудь, равное выставленным здесь иконам, приобрести в Москве». Любопытствующих Грабарь отправлял в «Антиквариат», подтверждая, что в Москве можно купить «первоклассные иконы». Стоило Грабарю в письме мельком упомянуть, что есть интерес и к копиям, сделанным для выставки с древнейших икон, как посыпались телеграфные инструкции Гинзбурга:

Однако покупатель все не объявлялся, и Гинзбург начал снижать цены:

В Берлине покупателей на копии так и не нашлось, как и в Кельне и других немецких городах, несмотря на то что Гинзбург разрешил снизить общую цену шести копий до 6 тысяч рублей. Поскольку изготовление только одной копии иконы «Богоматерь Владимирская» обошлось «Антиквариату» в тысячу рублей, то в конце апреля 1929 года Гинзбург старался лишь вернуть потраченные деньги. Сам Грабарь при отсутствии серьезных покупателей потерял надежду продать что-либо в Германии. Он считал, что «единственная страна, где могут быть ликвидированы» копии, – это США и «может быть Париж».

Гинзбург смог заглянуть на выставку в Германии только под занавес. Главной целью его заграничной поездки был намеченный на начало июня 1929 года очередной советский аукцион у Лепке, но перед его открытием, видимо в конце мая, глава «Антиквариата» вырвался в Кельн36. 3 июня на бланке берлинской гостиницы с символичным названием Russischer Hof («Русский двор») он отчитался перед Хинчуком:

Неизвестно, получил ли Гинзбург обещанную коллекцию и удалось ли организовать продажу в Кельне и Берлине, однако из письма понятно, что речь шла не о продаже экспонатов выставки, а о торговле иконами по соседству с ней или по ее следам. Скорее всего, надежды Гинзбурга не осуществились, никаких сведений о продажах икон в Германии в его последующих отчетах нет. Письмо Гинзбурга свидетельствует о том, что выставка служила приманкой в ловле покупателей, и в этом «Антиквариат» действовал в полном соответствии с поручением комиссии Хинчука по наблюдению за реализацией антикварных ценностей. В протоколе заседания этой комиссии от 3 мая 1929 года значилось:

Такой же тактики «Антиквариат» должен был придерживаться и в Москве. В том же протоколе написано:

Транспортные документы свидетельствуют о том, что в феврале 1929 года из Москвы в Берлин было отправлено 136 экспонатов (прилож. 2). В архиве Наркомпроса сохранился их полный список – название икон, век, размер, кому принадлежат, музейные номера, а также описание сюжета. В этом составе выставка посетила Берлин, Кельн, Мюнхен, Гамбург и Вену. Как свидетельствуют транспортные документы, все 136 экспонатов прибыли в ноябре 1929 года в Лондон. Таким образом, ни один из экспонатов выставки в Германии и Австрии продан не был.

ГЛАВА 3. НАЧАЛО НАСТУПЛЕНИЯ: ЛОНДОН

В Германии и Австрии «Антиквариат» только примеривался к продажам. Собственного иконного товара, кроме копий с шести икон, ни в Германии, ни затем в Австрии, ни в выставочных залах, ни в резерве у торговой конторы пока не было. Наибольшим, на что в то время рассчитывал Гинзбург, была реализация факсимильных копий, однако продать их не удалось.

Первая попытка продать музейные иконы с выставки была предпринята в Лондоне в отсутствие Грабаря. Он в Лондон не поехал. Иконы сопровождали сотрудники его реставрационных мастерских – сначала Екатерина Александровна Домбровская, которая привезла экспонаты из Вены, а затем, после ее отъезда из Лондона, реставратор Павел Иванович Юкин. Оба, как и Грабарь, в качестве экспертов сотрудничали с «Антиквариатом».

Успех лондонской выставки был очевиден. Юкин позже при печальных обстоятельствах, на допросах после ареста, вспоминал, что «все газеты – 94 – писали о выставке» и что за месяц иконы посмотрели 30 тысяч человек. В письме Грабарю он сообщал, что только за две недели продано более двух тысяч каталогов. Выставка в Лондоне должна была закрыться 14 декабря, но уже через неделю после открытия организаторы стали говорить о том, чтобы продлить ее до конца года. Документы архива Музея Виктории и Альберта подтверждают сообщения Юкина. Залы музея с момента открытия выставки никогда не пустовали, а продажи каталога превзошли все ожидания. Британский комитет, который в период подготовки выставки испытывал острую нехватку средств, начал зарабатывать на ней деньги!

В Лондоне «Антиквариат» готовился продавать, но заправлял этим уже не Гинзбург – его сняли с руководства этой конторой, а Георгий Людвигович Самуэли (Григорий Александрович Самуэль), зам. председателя правления, но фактически, до февраля 1931 года, руководитель Всесоюзного общества «Антиквариат». Венгерский коммунист, бывший унтер-офицер в австро-венгерской армии, недоучившийся студент Технического университета в Будапеште, политкомиссар венгерского НКВД в короткий революционный период советской власти в этой стране, практикант Кудринской фабрики электроламп и студент Высшего технического училища в Москве – ничто в карьере Самуэли не свидетельствовало о любви к искусству. Видимо, поэтому партия и послала его в «Антиквариат»: искусствоведческие знания и понимание ценности произведений искусства лишь помешали бы выполнению распоряжений правительства о наращивании художественного экспорта. Самуэли не видел разницы между ван Эйком и ван Дейком, но именно он завершил начатые Гинзбургом продажи Галусту Гюльбенкяну, первому покупателю шедевров Эрмитажа, и начал сделку века с Эндрю Меллоном, в результате которой Эрмитаж потерял более двух десятков своих лучших картин. В Лондон на выставку икон Самуэли приехал лично.

В каталоге лондонской выставки тринадцать икон имеют пометку «Antique Store» – «Антикварный магазин». Фактически икон, предназначенных на продажу (не считая шести копий), было пятнадцать (прилож. 2). Две из них, «Богоматерь» и «Св. Иоанн Креститель», входили в принадлежавший «Антиквариату» триптих (прилож. 2 № 149–151), но в лондонском каталоге, в отличие от всех последующих американских, помечены не были. Реставратор Юкин, бывший при иконах в Лондоне, подтверждал, что «15 икон, оцененных Госантиквариатом очень высоко, были вывезены специально для продажи». Это и был товар «Антиквариата» – дополнительная партия экспонатов, которая не участвовала в немецких и австрийском показах, а была сформирована в Москве и выслана напрямую в Лондон в октябре 1929 года. Следует отметить, что торговцы не стали помечать иконы неопределенным «Antikvariat», ведь иностранец мог и не знать, что это название торговой конторы, которая занималась экспортом художественных ценностей. Метка «Antique Store» недвусмысленно говорила, что иконы принадлежат магазину, а значит, продаются. «Госантиквариат мне дал поручение, – вспоминал Юкин, – выяснить цены на иконы и примитивы за границей. Для ведения коммерческих дел вокруг выставки приехал в Лондон Самуэль Григорий Александрович». Приезд нового распорядителя «Антиквариата» свидетельствовал о серьезности намерений.

Однако от продажи икон в Лондоне пришлось отказаться. Вспоминая те дни, Юкин недоумевал:

Противореча Юкину, Вздорнов, как было сказано ранее, считает, что в Лондоне удалось продать часть икон. Кто прав?

Архив Музея Виктории и Альберта сохранил неоспоримые доказательства того, что в Лондоне была предпринята попытка продать иконы с выставки. Об этом свидетельствует письмо, предназначенное секретарю и куратору музея Мартину Харди. Оно было написано 10 февраля 1930 года. Выставка более месяца назад закрылась, но иконы все еще хранились в музее. Его администрация уже устала просить «Аркос» забрать их. Сохранившееся в архиве музея письмо представляло просьбу деликатного свойства:

Точно известно, что иконы оставались в Музее Виктории и Альберта до конца февраля, значит, у Джессики и ее друга было время, чтобы осуществить намеченный план.

Возможно, косвенным доказательством того, что отбор икон для купли-продажи проходил, является и экземпляр лондонского каталога выставки, который хранится в архиве Музея Виктории и Альберта. Девятнадцать икон и две фрески в каталоге помечены красным крестом, в их числе все пятнадцать икон «Антиквариата» (кроме копий) и не принадлежавшие «Антиквариату» произведения из Псковского музея, ГИМ и ЦГРМ (прилож. 2 № 25, 97, 98, 130), а также фрески «Моление о чаше» и «Проповедь Иоанна Предтечи». Может, в музее пометили то, что хотели бы купить?

Не очень надеясь на удачу, я начала искать информацию о Джессике Бортвик. И мне повезло. Она оказалась неординарной эпатажной женщиной и оставила о себе яркую память. Историки кино имеют все основания считать ее первой женщиной-кинематографистом. Свой единственный фильм о войне между Оттоманской империей и балканскими государствами, Грецией, Болгарией, Сербией и Черногорией, она сняла в 1913 году. Попасть на войну ей удалось «по знакомству». Ее отец Джордж Колвилл Бортвик был командующим армией в Восточной Румелии. В январе 1913 года Джессика Бортвик обратилась за разрешением напрямую к премьер-министру Болгарии, а затем к военному министру, который дал ей пропуск в район военных действий. В самое пекло войны она попала нелегально, один из офицеров провез ее под видом своей служанки. Одетая как мужчина – брюки-галифе, сапоги, фланелевая рубашка, фетровая шляпа, – она работала в одиночку с камерой и неуклюжей треногой, которую в одном из боев разнесло в щепки осколком снаряда. Вооруженная вначале лишь револьвером, она затем собрала у убитых арсенал оружия. Ее фильм запечатлел ужасы войны: поля и улицы городов, заваленные трупами людей, лошадей и волов; умирающие от голода турецкие пленные. Джессика Бортвик испытала тяготы войны – болела холерой, несколько раз была ранена, после ареста по подозрению в шпионаже несколько дней провела в заточении на воде и хлебе, пока русскому консулу не удалось ее вызволить. А было ей в то время немногим более двадцати лет. К сожалению, ее фильм не был широко показан и, похоже, не сохранился. Во время Первой мировой войны Джессика Бортвик работала медсестрой на Западном фронте, была ранена. В Лондоне, однако, она жила жизнью артистической богемы Южного Кенсингтона – района в королевской части Лондона, где и располагается Музей Виктории и Альберта.

Как оказалось, Джессика Бортвик была кровно связана с Россией. Ее мать Софи Шиловская была подданной Российской империи, возможно польского происхождения. Биографы Джессики называют ее мать российской аристократкой. Отец Софи, согласно опубликованным генеалогическим данным, был капитаном русской императорской гвардии. Возможно, Джессика говорила по-русски и поэтому стала посредницей между продавцами и потенциальным покупателем.

Письмо Джессики Бортвик Мартину Харди подтверждает намерение «Антиквариата» продавать, и возможно, не только свой собственный товар с «черной меткой» «Антикварный магазин», но и музейные иконы. В письме есть намек и на то, что Музей Виктории и Альберта мог быть заинтересован в покупке икон. Письмо также доказывает, что были и частные покупатели. Нельзя ли узнать имя «друга» Джессики Бортвик?

В фонде Наркомторга сохранился отчет Самуэли председателю правительственной комиссии Хинчуку, который был написан в начале марта 1930 года по итогам именно этой заграничной командировки. Поездка была длительная, с декабря 1929 до весны 1930 года, и сделал Самуэли, по крайней мере если верить его словам, немало: побывал на выставке в Лондоне, выяснил положение дел в Берлинском торгпредстве и договорился с фирмой Лепке о предстоящем аукционе фарфора, завершил переговоры с парижским покупателем Гюльбенкяном, вел переговоры с комиссионерами… Из этого отчета, в частности, узнаем, что Самуэли зондировал почву для проведения аукциона икон, возможно у Лепке, но пришел к выводу, что затею следует отложить. Помехой стала ярая антисоветская кампания на Западе, вызванная ликвидацией церквей в СССР.

В кратком разделе своего отчета, озаглавленном «Лондон», Самуэли писал:

И далее, внимание,

Отчет Самуэли вроде бы подтверждает письмо Джессики Бортвик. В обоих документах речь идет о заинтересованности Музея Виктории и Альберта в покупке икон с выставки. Названы и имена частных покупателей – возможно, среди них и таинственный «друг» Джессики Бортвик. Однако не стоит торопиться с выводами. В отчете Самуэли есть серьезные неувязки.

Прежде всего настораживает отсутствие точных данных о количестве и цене, но главное – нет названий проданных икон и фресок. Вместо этого значится расплывчатое «около 60 шт.», «около 10 шт.», «около 24.000 фунт.». Если сделка уже состоялась, как то следует из отчета, то почему Самуэли, столь нехарактерно для себя, упускает шанс козырнуть перед начальством, сделав свой отчет детальным и весомым? В том же самом отчете, описывая результаты переговоров с Гюльбенкяном, Самуэли привел точное количество проданных предметов, названия картин и точные цены на них.

Есть много неувязок и с предполагаемыми покупателями. Про судостроителя Ференса ничего определенного сказать нельзя. Им мог быть Томас Робинсон Ференс – британский политик, меценат и промышленник, член парламента. На его деньги построена Художественная галерея в Кингстон-апон-Халл (Kingston-upon-Hull), которая носит его имя (Ferens Art Gallery). Галерея открылась в 1927 году. Пожалуй, такой человек мог бы купить иконы для своего музея. Однако ни в одной из его биографий не сказано, что он был судопромышленником. Томас Ференс более шестидесяти лет проработал, пройдя от клерка до председателя, в фирме Reckitt & Sons, производившей бытовую химию. Но даже если Томас Ференс и был тем самым человеком, о котором писал в отчете Самуэли, то в то время ему было уже за восемьдесят и через несколько месяцев после предполагаемых переговоров, в мае 1930 года, он умер. Кроме того, в коллекции Художественной галереи Ференс икон с советской выставки 1929–1932 годов нет. Куратор музея Кирстен Симистер (Kirsten Simister) сообщила мне, что в галерее в настоящее время находятся три русские иконы, которые были подарены музею в 1947 году. С советской иконной выставкой 1929–1932 годов они никак не связаны.

Ответ на вопрос, кто такой «автомобильный фабрикант Бьюик», казалось бы, прост – Дэвид Данбар Бьюик, основатель Buick Motor Car Company. Проблема, однако, в том, что он покинул Великобританию в двухлетнем возрасте, жизнь свою прожил в Америке и умер 5 марта 1929 года в Детройте, разорившись, в бедности, за год до мистических переговоров Самуэли с группой лондонских покупателей. Может быть, Самуэли имел в виду какого-то другого автопромышленника, перепутав его с легендарным американцем? Но это тоже странно, ведь сделка, как утверждал Самуэли, уже состоялась, почему же он не знает точное имя покупателя?

Остается лорд Бивербрук, который в период между мировыми войнами был одним из влиятельнейших людей Великобритании. Крупный капиталист, политический деятель, владелец одного из крупнейших в Англии газетных концернов, писатель, он был известен и как меценат. В годы Первой мировой войны лорд Бивербрук был министром информации Великобритании. Современник назвал его первооткрывателем методов пропаганды, которые Британия использовала для содействия войне, включая работы первых военных художников, первых военных фотографов и первых создателей военных фильмов. Он вполне мог быть тем самым таинственным «другом», о котором Джессика Бортвик писала Мартину Харди, ведь Джессика была одним из первых военных кинематографистов Британии, хотя ее фильм не защищал, а обличал войну. Будучи богатым меценатом, лорд Бивербрук мог заинтересоваться покупкой икон для Музея Виктории и Альберта. Однако Самуэли в отчете говорит о группе покупателей, в то время как группы-то и не получается.

Существуют и гораздо более веские причины считать отчет Самуэли о продаже икон в Лондоне недостоверным. В Музее Виктории и Альберта как не было, так и нет русского отдела. В нем нет ни икон, которые экспонировались на выставке в 1929 году, ни икон, которые принадлежали сталинскому экспортному фонду. За редким исключением русские иконы поступили в этот музей еще до того, как большевики пришли к власти в России. Наследство, оставшееся Музею Виктории и Альберта от выставки 1929 года, состоит лишь из подарков Павла Ивановича Юкина. Среди них написанные им копии с «Благовещения» из Успенского собора во Владимире, которое считалось работой Андрея Рублева, и фрагмента «Св. Троицы» Феофана Грека (голова архангела), а также три иконы (холст на доске), иллюстрирующие технику новгородской, московской и тверской школ иконописания. Все они – собственные работы Юкина и его личный дар музею. Вероятно, Юкин использовал их как иллюстративный материал для доклада о технике иконописи, который с помощью переводчика по приглашению Королевской академии художеств сделал в Лондоне. Работы Юкина, как и большинство икон в Музее Виктории и Альберта, в настоящее время находятся в хранилище.

Но может быть, иконы с выставки были куплены не для музея, а в частную коллекцию? Кроме того, может быть, «Антиквариат» или лично Самуэли привезли в Лондон больше икон, чем было указано в каталоге выставки, или в английской столице находились, в «Аркосе» например, еще и другие иконы, которые могли быть проданы? На это, в частности, могло бы указывать то, что Самуэли в отчете говорит о продаже «около 10 шт.» фресок, тогда как на выставку привезли только шесть. Архив Музея Виктории и Альберта позволяет отвергнуть и эти предположения. Для этого необходимо сравнить число экспонатов, прибывших в лондонский порт и выбывших оттуда.

Транспортные документы, которые сохранились в архиве Музея Виктории и Альберта, позволяют точно сказать, что в его адрес в 1929 году поступило четыре партии икон и фресок. Путешествовали они разными путями. Еще до прибытия выставки из Вены в Лондон напрямую из Москвы в адрес музея были посланы три партии добавочной группы, которая не участвовала в показе в Германии и Австрии, – 15 икон и шесть фрагментов настенной росписи. Как сказано ранее, это был собственный товар «Антиквариата», который подлежал продаже. Из них одна икона отправлена из Москвы посылкой по почте. Музей получил ее 15 октября 1929 года. Фрагменты настенной росписи доставил в Лондон пароход «Феликс Дзержинский». В музей они попали 2 ноября, а 8 ноября в музей поступили 14 икон, которые прибыли в Лондон из Москвы на пароходе «Ян Рудзутак».

Четвертая, самая большая партия, 47 ящиков, прибыла в лондонский порт в конце октября 1929 года из Вены через Гамбург на пароходе Lapwing («Чибис»). В ящиках было 136 икон. Это была первоначальная партия экспонатов, составленная в Москве Грабарем и Анисимовым, побывавшая на выставке в городах Германии и в Вене. В этой партии, как говорилось ранее, кроме шести копий, принадлежавших «Антиквариату», все иконы были из российских музеев и ЦГРМ. Эта «немецко-венская партия» поступила в Музей Виктории и Альберта 6 ноября 1929 года.

В общей сложности, с учетом добавочной партии «Антиквариата», присланной напрямую из Москвы в Лондон, к началу ноября 1929 года выставка состояла из 157 экспонатов (151 икона и 6 фресок, прилож. 2). Согласно акту приемки, сохранившемуся в архиве Музея Виктории и Альберта, 9 ноября все они были переданы в распоряжение Екатерины Домбровской. Никаких свидетельств того, что иконы из «Антиквариата» или Москвы поступали в Лондон в адрес других организаций, например «Аркоса», нет. О том, что «Аркос» не продавал в это время иконы, свидетельствует отчет, подготовленный членом правления и начальником экспортного отдела «Аркоса» Пикманом при передаче дел в мае 1934 года его преемнику В. И. Жилину. В нем Пикман пишет об участии «Аркоса» в операциях «не очень крупного масштаба и крупных операциях, которые требуют осторожности», в их числе «продажа Библии Гутенберга, участие в аукционе по продаже золотых вещичек древнего происхождения, Синайского кодекса38», однако в отчете нет ни слова о продаже икон. Кроме того, Пикман указал, что участие «Аркоса» в продаже произведений искусства не имело регулярного характера, а было исполнением отдельных поручений «Антиквариата». Если бы сделка по продаже икон состоялась при участии «Аркоса», Пикман не преминул бы указать это в своем конфиденциальном отчете.

Вряд ли какие-то дополнительные иконы могли прибыть в Лондон в багаже Самуэли. Иконы – громоздкий и тяжелый груз, а европейское турне Самуэли с переездами из одного города в другой и пересечением границ нескольких государств было долгим. Оно длилось с конца декабря 1929 года до начала марта 1930 года, к тому же путешествовал Самуэли один, без помощников. То, что у советских торговых представителей в Лондоне других икон и фресок, кроме тех, что прибыли в Музей Виктории и Альберта, не было, подтверждает и письмо Джессики Бортвик: иконы, которыми заинтересовался «ее друг» и которые могли быть проданы, находились в музее, а не в хранилищах «Аркоса» или ином месте. Значит, иконный фонд «Антиквариата» в Лондоне ограничивался только тем, что было в Музее Виктории и Альберта.

Переписка Музея Виктории и Альберта с администрацией лондонского порта позволяет сделать еще один важный вывод. Экспонаты, прибывшие в Лондон, были защищены от продажи условиями их ввоза в Англию, а также честным словом Маклагена, директора музея. 7 ноября 1929 года дирекция музея обратилась в порт Лондона с просьбой предоставить льготы по уплате таможенных и портовых сборов при условии, что ни один из прибывших предметов не будет продан на территории Англии. Такие льготы были даны. Из порта писали:

Соглашение между дирекцией Музея Виктории и Альберта и администрацией лондонского порта может многое объяснить. Например, почему вдруг и вопреки ранее полученным указаниям, как свидетельствовал Юкин, представители «Аркоса» Шостак и Пикман, а также Фарбман категорически запретили ему вести переговоры о продаже икон с выставки. Соглашение между музеем и портом объясняет и то, почему компрометирующее музей письмо Джессики Бортвик не было уничтожено, а сохранилось в музейном архиве. Видимо, Музею Виктории и Альберта нечего было опасаться. «Друг» Джессики Бортвик получил отказ, он не смог выбрать и забрать заинтересовавшие его иконы из хранилища музея. 27 февраля 1930 года нанятая «Аркосом» гужевая компания Hay’s Wharf Cartage Co. вывезла все 157 экспонатов выставки из Музея Виктории и Альберта в новое хранилище в Лондоне, где они, видимо, и оставались вплоть до отправки в США в апреле 1930 года. Вместо предполагаемого месяца иконы пробыли в Англии почти полгода. Акт передачи подписали директор музея Эрик Маклаген и советский представитель Юкин.

Кто-то из читателей, вероятно, уже успел подумать: «Вот тогда-то „Аркос“ и продал иконы!» Не стоит торопиться. Именно работники «Аркоса» Шостак и Пикман запретили Юкину вести разговоры о продажах. Представляя торговую компанию, они, безусловно, знали об условиях некоммерческого ввоза икон в Англию. Если даже предварительные договоренности о продаже, в частности «другу» Джессики Бортвик, и были достигнуты в Лондоне, иконы по соглашению с администрацией лондонского порта следовало сначала вывезти из Англии. Перед отправкой груза в Америку лондонский порт потребовал подтвердить его целостность. 8 апреля последовал ответ Мартина Харди:

Из Лондона иконы и фрески на корабле «Англо-Советской транспортной компании» отправились в США. В июне 1930 года председатель художественного комитета Американского Русского института Ли Симонсон в письме в Музей Виктории и Альберта подтвердил получение груза. Как покажет последующий рассказ, все иконы и фрески с лондонской выставки без каких-либо изъятий прибыли в Нью-Йорк. Таким образом, и в Лондоне, как до этого в городах Германии и Вене, ничего продано не было.

Все сказанное заставляет признать лондонский отчет Самуэли о продаже икон и фресок недостоверным. Видимо, не только ничего не было продано, но и никаких твердых договоренностей о продаже не было достигнуто. Если переговоры в Лондоне о продаже икон вообще велись, то речь шла о намерениях и предположениях. В связи с вопросом о достоверности отчетов Самуэли интересно мнение нового председателя «Антиквариата» Николая Ильина. Осенью 1930 года он детально проанализировал доклад Самуэли о работе «Антиквариата» в 1929–1930 годах и считал его «чистейшей хлестаковщиной», «массой мертвых душ и дутых цифр». В частности, Ильин писал (сохранена орфография автора):

В записке Ильина есть и другие примеры фантазий Самуэли. Есть все основания считать, что, стремясь придать работе «Антиквариата», да и своей собственной, больше весомости в глазах руководства, Самуэли выдавал желаемое за действительное, а предварительные договоренности, а то и слухи в отчетах представлял как совершённые сделки.

ГЛАВА 4. АМЕРИКАНСКОЕ ТУРНЕ: ПРОДАТЬ ВЫСТАВКУ!

Выставка в Лондоне закрылась. Наступил новый, 1930 год. Пролетел январь, подходил к концу февраль, а иконы все еще оставались в Музее Виктории и Альберта. Секретарь музея Харди слал раздраженные письма в «Аркос» и Юкину, отвечавшему за отправку икон. Представители «Аркоса» оправдывались тем, что Юкин нездоров. Но главная причина задержки, видимо, состояла в том, что ясного представления о том, куда выставка отправится дальше, не было. Вплоть до весны 1930 года устроители считали, что следующим городом турне будет Париж, но с Францией не заладилось. Попытки договориться с музеями и частными галереями ни к чему не привели. Отсутствие помещения, видимо, служило французам лишь благовидным предлогом для отказа. Похоже, особой заинтересованности у них не было или же боязнь массовых протестов эмигрантов из России, которыми изобиловал Париж, оказалась сильнее. Именно по этой причине «Антиквариат» отказался от проведения аукционов во французской столице. Задержавшиеся в Лондоне иконы в апреле 1930 года отправились не в Париж, а в Новый Свет, в США.

На рубеже 1920–1930‐х годов для сталинского руководства при принятии решений о продаже музейных шедевров решающее значение имели нужды индустриализации и острота валютного кризиса. Не случайно собственные иконы «Антиквариата», предназначенные на продажу, не считая шести копий, появились не на первых показах, а только начиная с Лондона. Ни во время нахождения выставки в Германии в феврале – мае, ни во время ее проведения в Австрии в сентябре – октябре 1929 года острейшей необходимости продавать экспонаты не было. А вот выставка в Лондоне открылась 18 ноября 1929 года, спустя примерно месяц после биржевого краха в Нью-Йорке, с которого начались мировой кризис и затяжная депрессия. Крах Нью-Йоркской биржи стал и крахом надежд советского руководства оплатить индустриализацию за счет экспорта сырья и продовольствия, мировые цены на которые резко упали.

В наибольшей опасности художественные ценности российских музеев оказались в начале 1930‐х годов. Время пребывания русских икон в США, 1930–1932 годы, было пиком финансового напряжения в проведении индустриализации. Советскому руководству катастрофически не хватало валюты. По данным таможенной статистики, импортные закупки, которые в основном шли на нужды промышленности, составили в 1930 году 1059 млн, в 1931-м – 1105 млн, в 1932-м – 704 млн золотых рублей. Экспорт же, в котором преобладало сырье и продовольствие и который по задумке руководства должен был оплатить промышленный импорт, в те же годы, по данным Госплана и Госбанка, принес всего лишь около (соответственно) 789 млн, 650–670 млн и 493 млн рублей. Из-за падения мировых цен недовыручка по экспорту, несмотря на наращивание его физических объемов, была колоссальной. Дефицит торгового баланса СССР, то есть превышение расходов на импорт над доходами от экспорта, достиг апогея в 1931 году. Золотой запас Российской империи давно уже был истрачен, советская золотодобывающая промышленность только становилась на ноги и не могла обеспечить валютных нужд индустриализации.

Руководство страны искало источники поступления валюты и золота, не брезгуя ничем. Именно в это время, в 1932 году, заработал гулаговский Дальстрой, но он в первый год своего существования добыл только полтонны чистого золота. В 1931 году валютные магазины Всесоюзного общества «Торгсин», которые до этого обслуживали лишь иностранцев, стали принимать валютные ценности и от советских граждан в обмен на продукты и товары. Из советских музеев на экспорт забирали величайшие шедевры, главные потери нес Эрмитаж. Именно в это время со стен Эрмитажа сняли и отправили министру финансов США Эндрю Меллону 21 шедевр западноевропейского изобразительного искусства. Советские караваны каждые две недели везли золото через Ригу в Германию в Рейхсбанк на оплату кредитов, но при всем напряжении сил этого было недостаточно.

Русские иконы оказались в США, далеко от дома и практически без защиты, в очень тревожное время. Не случайно именно здесь в мае 1932 года, после завершения последнего показа в Цинциннати, была предпринята попытка продать экспонаты. Обещания, данные правительством музеям о возвращении икон на родину, не остановили председателя «Антиквариата» Николая Ильина. Но обо всем по порядку.

К тому моменту, когда началась моя работа над этой темой, российские исследователи в лучшем случае писали только о трех выставках в США – в Бостоне, Нью-Йорке и Чикаго. Помню, меня насторожил почти годовой перерыв между нью-йоркской и чикагской выставками. Здравый смысл подсказывал, что в этом интервале должны были проходить выставки и в других американских городах. Подтверждение пришло неожиданно. Межбиблиотечный абонемент по ошибке прислал мне вместо заказанного чикагского каталога выставки сан-францисский. Это означало, что выставка пересекла североамериканский континент с атлантического на тихоокеанское побережье. Исследование продолжалось, и зиявшие временны´е пустоты постепенно заполнялись. Оказалось, что выставка посетила девять музеев США! Вот ее полный американский маршрут (даты приведены согласно выставочным каталогам): Музей изящных искусств в Бостоне, штат Массачусетс (14 октября – 14 декабря 1930), Метрополитен в Нью-Йорке (12 января – 23 февраля 1931), Музей искусств в Вустере, штат Массачусетс (9 марта – 5 апреля 1931), Мемориальная галерея искусств Университета Рочестера, штат Нью-Йорк (весь май), Мемориальный музей М. Х. де Янга в Сан-Франциско, штат Калифорния (планировалась с 1 июля по 31 августа 1931 года, но задержалась до конца сентября), Галерея и Школа искусств Сент-Пола в Миннеаполисе, штат Миннесота (ныне – Институт искусств Миннеаполиса; 9 октября – 9 ноября 1931), Институт искусств в Чикаго, штат Иллинойс (22 декабря 1931 – 17 января 1932), Музей изящных искусств Кливленда, штат Огайо (18 февраля – 20 марта 1932), Музей изящных искусств в Цинциннати, штат Огайо (29 марта – 24 апреля 1932). Все перечисленные американские музеи издали каталоги выставки.

При знакомстве с каталогами американского турне сразу бросается в глаза резкое снижение числа показанных экспонатов39. Создается впечатление, что большая часть ценного груза исчезла. В Лондон, как уже было сказано, в общей сложности прибыли 151 иконный экспонат и 6 фресок, из них выставлялись 146 иконных экспонатов и все фрески, а на первом показе в Бостоне организаторы выставили только 110 экспонатов, на втором показе в Нью-Йорке – 122, а в последующих американских каталогах числится 123 экспоната. Среди исчезнувших после лондонского показа преобладали иконы большого размера. Фрески не были показаны ни в одном из музеев США. Возможно, выводы некоторых исследователей о том, что часть икон была продана в Лондоне и США, основаны именно на этом резком уменьшении состава американских показов по сравнению с Лондоном. Однако уже в первом из американских, бостонском, каталоге выставки в предисловии содержится важная для исследователей информация. Автор предисловия, куратор картинной галереи бостонского музея Филип Хенди, сообщал посетителям выставки, что «из общего числа более чем 150 изображений (выделено мной. – Е. О.) только 110 были выбраны для показа». В оправдание он объяснил, что исключенные из бостонского показа экспонаты «преимущественно принадлежат более поздним периодам, когда искусство (иконопись. – Е. О.) пришло в упадок». Хенди, таким образом, подтверждает, что в Америку прибыло более 150 произведений; но нельзя ли узнать конкретно: сколько именно и было ли что-то продано в США? Каталоги не давали ответа на эти вопросы, нужны были музейные архивы.

Вооружившись списком американских музеев, которые принимали советскую иконную выставку, я послала запросы в их архивы. Ответы пришли мгновенно. В некоторых музейных архивах никаких материалов не сохранилось, но в Нью-Йорке, Кливленде и Сан-Франциско документы были. Знакомство с этими архивными документами показало, что в распоряжение организатора выставки, Американского Русского института, поступили 151 иконный экспонат (или 153 иконы, если считать две пары царских врат как четыре, а не две иконы) и шесть фресок. Таким образом, лондонские транспортные и американские архивные документы подтверждают, что весь лондонский состав выставки прибыл в США. Тому есть и еще одно подтверждение, о чем будет сказано позже.

Решение о том, в какие музеи послать иконы, принимал Американский Русский институт, но каждый музей сам выбирал, какие иконы показать публике. Именно этим, а не продажами объясняются изменения состава экспозиций в разных городах США, которые отражены в каталогах. Так, икона «Свв. Федор Стратилат и Федор Тирон», которая, казалось бы, исчезла из экспозиции после Лондона, пропустив Бостон, появилась в Нью-Йорке, а потом и в других американских музеях в турне выставки. На пятой по счету американской выставке в Сан-Франциско были показаны иконы «Исполняющие правильно моление» и «Св. Георгий, со сценами жития», которые перед этим не выставлялись ни в Бостоне, ни в Нью-Йорке, но были показаны в Лондоне. Вместо иконы из Ярославского музея «Вседержитель на престоле» в Сан-Франциско показали икону «Рождество Христово» из Вологодского музея, которая не выставлялась ни в Бостоне, ни в Нью-Йорке, но была в лондонской экспозиции. Исчезновение и других икон из каталогов американских выставок находит объяснение в архивных материалах, переписке между музеями и Американским Русским институтом.

Почему американские музеи оказались столь избирательны в выборе икон? Одной из причин была проблема сохранности экспонатов. Озабоченность их состоянием американские специалисты стали высказывать уже после первого показа в Бостоне. В особенно плохом состоянии были фрески – фрагменты настенной росписи из церкви Св. Петра митрополита в Ярославле. Массивные, они не выдерживали тряски – появлялись трещины и сколы. Фрески зря переплыли океан, их так и не показали американцам. Через несколько месяцев после прибытия в США их отправили назад в СССР. Русский музей, где они оказались по возвращении, выставил «Антиквариату» счет на 1250 рублей для проведения реставрации. Обследование икон в музее Метрополитен в феврале 1931 года показало, что их состояние ухудшилось. В холодное время года помещения отапливали, влажность воздуха уменьшалась, дерево усыхало и коробилось. В результате левкас и красочный слой начинали трескаться и частично подниматься, вздуваться. Если вовремя не заняться такими вздутиями, то осыпание красочного слоя неизбежно. Куратор музея Метрополитен, осмотрев иконы, в своем заключении писал, что за семь-восемь недель, прошедших после поступления икон в Метрополитен, музейный реставратор убрал более или менее серьезные «пузыри» по крайней мере на двадцати иконах. Когда после долгих странствий в феврале 1932 года иконы покидали Чикаго, «края некоторых из них облупились, некоторые образа были поцарапаны, а некоторые иконы были искривлены и потрескались». А впереди было еще длительное путешествие через океан назад в СССР.

Сохранность икон была серьезной проблемой, однако сокращение экспозиции объяснялось главным образом финансовыми трудностями американских музеев. Неясно, кто оплатил расходы по доставке икон в Америку; скорее всего, это сделал «Антиквариат», но упаковку, распаковку, развеску, издание каталогов, транспортные расходы и страховку при транспортировке икон внутри страны оплачивали американские музеи. На это нужны были немалые средства. Иконы были тяжелым грузом. Общий вес экспонатов лондонской выставки превышал шесть тонн! Влетала в копеечку и страховка стоимости ценного груза. Отвечая на запросы американских музеев, которые обязаны были страховать груз при отправке его в следующий музей, Амторг, советский куратор выставки в США, и Американский Русский институт оценили иконы в 200 тысяч долларов, при этом строго указав, что эта сумма не свидетельствует о намерении продавать и не является продажной ценой40. По требованию Амторга страховка по транспортировке этого ценного груза между музеями должна была покрывать по крайней мере треть общей стоимости экспонатов. В начале 1930‐х годов Америка пребывала в экономической депрессии, и музеям приходилось считать каждый цент, поэтому они «браковали» большие тяжелые иконы, произведения более позднего времени, считавшегося упадком иконописи, и те иконы, расчистка которых не была завершена. Таким образом, идея Грабаря показать на выставке работу реставраторов по расчистке поздних записей, которая осуществилась в Лондоне, лишь частично была реализована в США.

Архивы американских музеев свидетельствуют о том, что из Нью-Йорка, куда иконы и фрески прибыли из Лондона, на первую выставку в Бостон послали весь лондонский груз (157 экспонатов), несмотря на то что там показали только 110 экспонатов. Затем в полном составе груз вернулся в Нью-Йорк. После выставки в музее Метрополитен, как свидетельствуют документы Американского Русского института, было принято решение изъять из турне более двадцати икон и все фрески. Некоторое время они оставались в хранилище в Нью-Йорке, а затем досрочно были отправлены назад в СССР. Исключив из турне более двадцати икон и шесть фресок, музеи понизили общую страховую оценку стоимости экспонатов до 150 тысяч долларов, а вес груза – более чем на полтонны.

В июле 1931 года досрочно вернувшиеся в СССР 26 икон и шесть фресок уже находились на Ленинградской таможне. В начале сентября 1931 года их приняли на хранение в Русский музей. Среди них были иконы бывшей Троице-Сергиевой лавры, Исторического, Вологодского, Ярославского, Владимирского, Архангельского музеев, Антирелигиозного музея искусств в бывшем Донском монастыре (АМИ), а также иконы, посланные на выставку из ЦГРМ, и две иконы «Антиквариата» (прилож. 2).

После того как первая досрочная партия была отправлена назад в СССР, в США остался странствовать фонд, состоявший из 125 экспонатов (или 127 икон, если считать две пары царских врат как четыре иконы), что подтверждается транспортными документами по пересылке икон между музеями. Эти данные – еще одно неоспоримое свидетельство того, что в США прибыл весь лондонский груз, то есть 151 иконный экспонат и шесть фресок. В последующих каталогах американского турне, начиная с выставки в Вустере, эти 127 икон представлены как 123 экспоната: две пары царских врат (четыре иконы) составляли два экспоната и триптих работы Сапожниковых из ГИМ (три иконы) указывался как один экспонат.

Транспортные документы по пересылке экспонатов выставки между американскими музеями свидетельствуют, что до самого закрытия выставки ничего продано не было. Попытка продать, да не отдельные иконы, а всю оставшуюся выставку целиком, была предпринята в мае 1932 года, уже после закрытия американского и всего заграничного турне, когда ценный груз оказался в распоряжении Амторга. Продажей в Нью-Йорке занимался Александр Яковлевич Розеншейн. Позднее, осенью 1933 года, он станет заместителем председателя Амторга, но весной 1932 года Розеншейн, в то время председатель советско-польского торгового акционерного общества «Совпольторг», приехал в США всего на несколько недель. За это короткое время по заданию Наркомата внешней торговли он должен был найти покупателей на «уникумы», в их числе Синайский кодекс и шедевры западноевропейского изобразительного искусства, включая картины импрессионистов. Заодно ему поручили продать и иконную выставку.

По собственному признанию Розеншейна, антикварный рынок и сделки по продаже художественных ценностей были для него совершенно новой сферой. Биография этого человека свидетельствует о том, что он был профессиональным чекистом и контрразведчиком. С 1918 по 1923 год Розеншейн работал в органах ВЧК/ОГПУ, армейских особых отделах и военных трибуналах, в частности был начальником следственной части Всеукраинской ЧК и членом Коллегии военного трибунала Вооруженных сил Украинской республики, участвовал в следственных разработках по делу Бориса Савинкова во время работы в контрразведке ОГПУ в Москве. После ухода в 1924 году на хозяйственную работу, по его словам – по причине расшатавшейся за годы работы в карательных органах нервной системы, Розеншейн продолжал выполнять поручения своего бывшего ведомства.

В начале мая 1932 года Розеншейн из Нью-Йорка докладывал члену коллегии Наркомвнешторга Станиславу Адамовичу Мессингу, в прошлом высокопоставленному, но теперь разжалованному чекисту (сохранена орфография автора):

Миссия Розеншейна

Миссия Розеншейна стала закономерным результатом коммерческих заигрываний Грабаря и Анисимова с «Антиквариатом» в условия острого валютного кризиса в СССР. Жаль, что им не суждено было прочитать письмо Розеншейна из Нью-Йорка. Неудивительно, что «мисс Кларк» изменилась в лице, узнав, что советское правительство собирается продать выставку в США. Амторг и Американский Русский институт, как в свое время «Аркос» и Британский комитет, заверяли в газетных публикациях, интервью и переписке с музеями, что иконы не для продажи. Кроме того, как и Британский комитет в Лондоне, Американский Русский институт, как следует из письма Розеншейна, получил таможенные льготы. Иконы были ввезены в США как некоммерческий груз. Обстановка вокруг выставки в США и так была накалена антисоветскими протестами, теперь же дело могло обернуться настоящим скандалом и дискредитацией Американского Русского института и музеев, которые приняли выставку.

Есть основания полагать, что попытка продать выставку в США не являлась заранее спланированной акцией. Видимо, это была авантюра нового председателя «Антиквариата» Николая Ильина. Именно он, согласно письму Розеншейна, дал указание о продаже. Как следует из письма Розеншейна, в дело был посвящен и член коллегии НКВТ Мессинг. Миссия Розеншейна изначально не касалась икон, а состояла в том, чтобы найти покупателей на шедевры западноевропейского искусства и Синайский кодекс. Ильин просто добавил к этому заданию поиск покупателей на иконную выставку, видимо потому, что она в то время находилась в Нью-Йорке, ожидая отправки домой. Архивные документы свидетельствуют, что и раньше Ильин «торговал» шедевры, на продажу которых у него не было разрешения руководства страны41. Он был уверен, и не без веских оснований, в том, что если ему удастся выторговать хорошую цену, то разрешение на продажу он обязательно получит. Так, весной 1930 года Ильин пытался продать через известного антиквара Джозефа Дювина «Портрет папы Иннокентия Х», считавшийся в то время работой испанского художника XVII века Диего Веласкеса42. На продажу этой картины у Ильина не было разрешения высшего руководства. Сделка с Дювином сорвалась, и Ильину пришлось оправдываться за авантюризм. Вот что писал он в свою защиту, когда его призвали к ответу (сохранена орфография автора):

Ильин не ошибся. Эта картина была продана в том же 1930 году Меллону, хотя и не через Дювина.

Архивные документы безоговорочно доказывают, что попытка продать выставку после закрытия показа в США предпринималась, но миссия Розеншейна провалилась. Продать выставку не удалось. От выставки пострадали собрания провинциальных музеев, но не потому, что их иконы были проданы за рубежом, а потому что после возвращения в СССР их отдали советским музеям поглавнее. Так, Третьяковская галерея после выставки через Русский музей и ЦГРМ, кроме своих собственных, получила еще более двадцати икон, которые были выданы на выставку из Вологодского, Новгородского, Владимирского, Тверского музеев и Троице-Сергиевой лавры, а также из Исторического музея и ЦГРМ. В их числе были такие шедевры, как «Распятие» работы Дионисия из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, которое до выставки находилось в Вологодском музее, икона Симона Ушакова «Успение Богоматери» из иконостаса церкви Успения во Флорищевой пустыни, икона «Св. князь Георгий Всеволодич» (верхняя доска раки) из Успенского собора во Владимире, принадлежавшая Владимирскому музею, и др. (прилож. 2).

Львиная доля наследства первой советской зарубежной иконной выставки досталась Русскому музею (прилож. 2). Именно в адрес этого музея из Нью-Йорка поступила основная часть экспонатов выставки. Исследование Н. В. Пивоваровой свидетельствует, что Русский музей с разрешения Музейного отдела Наркомпроса, кроме своих восьми икон, оставил в своем собрании еще 81 икону, которые были выданы на выставку из других мест. Позже, в 1965 году, одну из своих уже заинвентаризированных икон («Богоматерь Казанская» работы Симона Ушакова), которая побывала на заграничной выставке, Русский музей отдал в Эрмитаж. Среди произведений, доставшихся Русскому музею, были древние иконы «Св. Николай Чудотворец» из Свято-Духова монастыря в Новгороде, «Богоматерь Владимирская» из Антониева монастыря, отданные на выставку из Новгородского музея, без малого два десятка икон, принадлежавших Историческому музею, в том числе икона XIII века «Свв. Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», древние иконы из собрания Вологодского и Ярославского музеев, иконы, переданные на выставку из ЦГРМ, и многое другое. С выставки Русскому музею также достались и все шесть фресок. Благодаря невозвращению икон в провинциальные музеи Русский музей в значительной степени заполнил лакуны в своей экспозиции древнерусской живописи. Взамен древних икон Русский музей предлагал провинциальным музеям произведения искусства современных авторов.

Приведенные в этой книге архивные материалы позволяют сказать, что во время показа выставки в Европе и США ничего не было продано. Кроме того, Розеншейн в своих донесениях в Москву утверждал, что и после закрытия американского турне в Нью-Йорке он ничего не смог продать. Все ли экспонаты выставки вернулись в СССР?

Документы Русского музея подтверждают возвращение двух партий выставочных экспонатов из Нью-Йорка в Ленинград. Первая досрочная партия, 26 икон и фрески, поступила в Русский музей в сентябре 1931 года. В марте 1933 года Русский музей принял на хранение вторую партию из Нью-Йорка – 103 экспоната выставки. Таким образом, документально подтверждено возвращение в СССР 129 иконных экспонатов и шести фресок. Остается еще 22 иконы. Некоторые иконы с выставки, которые сейчас находятся в Русском музее, поступили туда не напрямую из Нью-Йорка, а через «Антиквариат». Следовательно, были и партии икон, которые пришли из Нью-Йорка в адрес торговой конторы или ЦГРМ. Так, из 22 икон, которых не было в двух партиях, посланных из Нью-Йорка напрямую в адрес Русского музея, 19 принадлежали «Антиквариату» (прилож. 2 № 131–142, 144–147, 149–151), еще две принадлежали ЦГРМ (прилож. 2 № 125, 126) и одна – Русскому музею (прилож. 2 № 3). Особенно важно то, что из числа этих 22 икон 18 сейчас находятся на территории бывшего СССР: три – в Эрмитаже, 13 – в Русском музее, одна – в Троице-Сергиевой лавре и одна – в Национальном музее Грузии, куда ее передали из Русского музея в 1939 году. Остается неподтвержденным возвращение с выставки только четырех икон (прилож. 2 № 132, 137, 141, 147). Поскольку все четыре принадлежали «Антиквариату», то после возвращения в СССР они могли поступить в его магазины и быть проданы.

В настоящее время известно местонахождение 149 экспонатов из числа посланных за границу. Остается неизвестным местонахождение восьми икон (прилож. 2 № 31, 49, 61, 123, 132, 137, 141, 147). Все они, за исключением вышеупомянутых четырех икон «Антиквариата», были в двух партиях, которые поступили в Русский музей из Нью-Йорка в 1931 и 1933 годах. Вопрос состоит в том, куда их выдали из Русского музея.

Проведенное исследование дает веские основания полагать, что после четырехлетнего странствования вся выставка вернулась в СССР. Материалы советских и зарубежных архивов не содержат доказательств обратного. Те иконы, которые принадлежали «Антиквариату», после возвращения на родину поступили в его магазины и могли быть проданы в СССР. Ни в одном из западных музеев, которые принимали выставку, нет ее экспонатов. Как нет икон с этой выставки и в собраниях основных клиентов «Антиквариата» – Ханна, Ашберга и Дэвиса.

ГЛАВА 5. ДЕТЕКТИВНАЯ ИСТОРИЯ

Как было сказано ранее, специально для выставки по заказу «Антиквариата» ведущие иконописцы-реставраторы сделали шесть копий с древних шедевров, икон «Богоматерь Владимирская» (А. И. Брягин), «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля (Е. И. Брягин), «Св. Дмитрий Солунский» (фрагмент) из Успенского собора в Дмитрове (В. О. Кириков), «Богоматерь Оранта» из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле (П. И. Юкин), «Ангел златые власы» (Г. О. Чириков) и знаменитой «Св. Троицы» Андрея Рублева из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (Г. О. Чириков и Н. А. Баранов)43. Вернулись ли они с выставки и где оказались, долгое время было неизвестно. История моего поиска факсимильных копий важна не только для иллюстрации проделанной работы, но и для показа того, какими сложными путями порой путешествовали экспонаты с выставки.

Душным июньским днем, просматривая акты приема и выдачи произведений искусства в Русском музее, я наткнулась на короткую запись о том, что 9 мая 1933 года «Русский музей отдал в Антиквариат 18 предметов религиозного культа (парчевые ризы, стихари, фелони) взамен принятых музеем пяти икон копий с древнерусских икон» (акт № 609). Хотя названий икон в акте не было и упоминалось пять, а не шесть икон, все же были основания полагать, что речь идет именно о факсимильных копиях, показанных на выставке. В первую очередь на это указывала дата акта – выставка закрылась совсем недавно. Кроме того, речь шла о копиях именно древних икон и в деле был замешан «Антиквариат», собственник факсимильных копий. Все это давало основания полагать, что торговцы, не сумев продать их, начали менять копии на музейные произведения искусства.

Догадка подтвердилась. В отделе учета Русского музея сохранился акт № 180 от 6 мая 1933 года, согласно которому сотрудник музея Ф. М. Морозов получил из «Антиквариата» «для обмена» копии икон «Спас Нерукотворный»44, «Ангел златые власы», «Богоматерь Оранта», «Богоматерь Владимирская» и копию иконы Андрея Рублева «Св. Троица». Проверка показала, что первые три из них находятся в настоящее время в Русском музее. Икона «Ангел златые власы» сохранила бумажную наклейку с карандашной пометкой «Чирик 20», указывающую на автора копии – реставратора Г. О. Чирикова, а также наклейку заграничной выставки с номером 4, под которым эта икона значится во всех каталогах. На обратной стороне иконы «Спас Нерукотворный» сохранилась наклейка с номером 3, под которым эта икона указана во всех каталогах выставки. Последовательные инвентарные номера, которые иконы получили в Русском музее, свидетельствуют, что они поступили в музей одновременно.

Куда подевались остальные копии? Попытки ответить на этот вопрос показали, что маршрут странствования икон-копий был гораздо более сложным, чем прямая передача непроданного товара из «Антиквариата» в Русский музей. В книге поступлений Русского музея есть запись о том, что имеющиеся в наличии в музее три копии поступили из Музея истории религии, к сожалению без указания точного времени, но не позже 1950 года. Все три копии были поставлены на постоянный учет в Русском музее только в 1956 году. На обратной стороне иконы «Ангел златые власы» сохранились две наклейки с инвентарными НП-9981 и НП-25680. Эти номера принадлежат Музею истории религии, находившемуся по соседству с Русским музеем в Ленинграде.

Видимо, после того как Русский музей в мае 1933 года получил из «Антиквариата» пять копий икон с выставки, он затем отдал их в другие музеи, ведь, как свидетельствует акт № 180, копии были переданы в Русский музей для последующего обмена. Документы позволяют предположить, что выдача состоялась в 1939 году. По крайней мере три из пяти копий попали в ленинградский Музей истории религии. Окончательно же они вернулись в Русский музей уже после войны.

Наклейки Музея истории религии на обратной стороне одной из икон-копий породили надежду найти остальные недостающие три копии с выставки в этом музее. Однако поиск, который по моему запросу провела сотрудница музея Марина Владимировна Басова, закончился неудачей. Никаких икон-копий с зарубежной выставки в Музее истории религии в настоящий момент нет. Тем не менее исследование подтвердило, что иконы-копии, которые сейчас находятся в Русском музее, побывали в Музее истории религии. По состоянию на 1 ноября 1948 года, согласно бухгалтерской описи Музея истории религии, икона «Ангел златоволосый»45 числилась там. По описи совпал и инвентарный номер, сохранившийся на обороте иконы. Занимательно, что в бухгалтерской описи эта копия была оценена в 250 рублей, что значительно ниже «8–6 тысяч рублей за шесть копий», которые Гинзбург запрашивал в 1929 году за границей. В сохранившемся в Музее истории религии списке поблизости от «Ангела златоволосого» упоминаются и «Спас Нерукотворный», и копия рублевской «Св. Троицы», но идентифицировать их не удалось, да и цена у них явно неподходящая, в первом случае 40, во втором – и вовсе 10 рублей.

Из Музея истории религии ниточка расследования потянулась в Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева в Москве. Якобы там была точная копия рублевской «Св. Троицы». Сотрудница музея Наталья Игнатьевна Комашко подтвердила этот факт, но оказалось, что эта копия была написана не Чириковым, а Кириковым, к тому же после войны и специально к открытию музея. Наталья Игнатьевна при этом сообщила, что копия «Богоматери Владимирской» работы А. И. Брягина с заграничной выставки 1929–1932 годов по крайней мере до 2010 года находилась в частной коллекции Виктора Александровича Бондаренко. Икона была опубликована в каталоге выставки «Все остается людям», которая прошла в Музее им. Андрея Рублева в 2010 году. В разделе о происхождении иконы указано, что ее подарили Бондаренко в 2005 году. Где она скиталась до этого, ни владельцу, ни тем, кто подарил ему эту икону, не было известно. Им она тоже «досталась случайно». Тем не менее в каталоге было сказано, что именно эта копия побывала на первой советской иконной выставке и является работой А. И. Брягина. Тот же провенанс, время создания и авторство указаны и в каталоге выставки «Иконопись эпохи династии Романовых», которая в 2008 году прошла в ГТГ.

Однако этот след оказался ложным. Принадлежность этой копии из собрания Бондаренко первой советской заграничной выставке не подтвердилась. По свидетельству Комашко, на обороте копии из собрания Бондаренко нет никаких зацепок, которые позволили бы связать ее с первой советской зарубежной иконной выставкой.

Благодаря сотрудникам отдела древнерусского искусства Русского музея Ирине Дмитриевне Соловьевой и Надежде Валерьевне Пивоваровой удалось узнать, что в архивных документах отдела есть пометка: копия иконы «Богоматерь Владимирская» (В-1. Автор Брягин) в 1939 году была выдана из Русского музея в «музей Грузии», а в приложении к акту выдачи № 905 от 17 декабря 1939 года, которое сохранилось в отделе учета музея, указан «Музей Метехи». В конце 1930‐х годов в Метехском замке Тбилиси помещался Музей изобразительных искусств (с 1950 года – Музей искусств Грузии). Ниточка потянулась в бывшую республику СССР.

На мой запрос сотрудники Национального музея Грузии, куда были переданы фонды «Музея Метехи», сообщили, что современная копия «Богоматери Владимирской», которая получена из Русского музея в 1939 году по акту № 905, находится у них. Присланные фотографии свидетельствовали, что на обороте иконы есть типы номеров, которые присутствуют и на других иконах, оказавшихся в Русском музее после выставки. Таким образом, и документация, и надписи на обратной стороне иконы доказывают, что именно «грузинская» копия побывала на выставке, тогда как в собрании Бондаренко находится другая копия этой иконы.

Не сразу, но удалось найти и копию рублевской «Св. Троицы», автором которой, согласно выставочным каталогам, был Г. О. Чириков. Помогли зацепка и удачное стечение обстоятельств. В архивных документах Русского музея сохранилась пометка о том, что «Троица Ветхозаветная» (В-19. Автор Г. Чириков) в 1939 году была выдана из ГРМ в Загорский музей. Однако на мой запрос из Сергиево-Посадского музея вначале ответили, что, хотя копии с этой прославленной иконы писались не раз, в музее осталась только одна. Она в тот момент находилась в иконостасе действующего Троицкого собора и считалась работой Н. А. Баранова. Изъять ее из иконостаса и посмотреть на обратную сторону оказалось невозможно. После получения этих известий я дописала главу, закончив тем, что судьба копии рублевской «Св. Троицы» остается неизвестной. Однако спустя несколько месяцев пришлось внести изменения. Икону передали на реставрацию, во время которой обнаружилось, что на ее обороте есть пометка с американской выставки, хотя бумажная этикетка с именами авторов во время долгих странствий иконы потерялась.

Таким образом, четыре из шести факсимильных копий с прославленных икон, которые были сделаны для первой советской заграничной выставки, находятся в России, из них три – в Русском музее, а одна – в Троице-Сергиевой лавре. Пятая копия оказалась в Национальном музее Грузии. Остается неизвестной судьба шестой копии – фрагмента иконы «Св. Дмитрий Солунский». Эта икона упоминается в списках произведений, посланных в Русский музей после закрытия выставки. Верно указан и автор – В. Кириков. Значит, и она вернулась на родину, но затем ее странствования пошли по неизвестному маршруту.

ГЛАВА 6. ПОЧЕМУ РАСПРОДАЖА НЕ СОСТОЯЛАСЬ

Не приходится сомневаться в том, что сталинское руководство было готово продать музейные шедевры, чтобы получить валюту для индустриализации. Увы, слишком часто это было доказано делом. Казалось, был и спрос: западные партнеры порой просили продать, а искусствоведы мечтали, что русские иконы будут достойно представлены в музеях мира. Так, Städtelsches Institut во Франкфурте, обращаясь к Грабарю с предложением провести (несостоявшуюся) выставку летом 1927 года, в качестве обязательного условия поставил не только прислать «иконный материал исключительно высокого музейного значения», но и по закрытии выставки продать половину экспонатов, чтобы возместить организационные расходы института. На лондонском показе первой советской иконной выставки, восхищаясь точностью копий, сделанных с шедевров иконописи, председатель Британского комитета сэр Конвей мечтал:

Выставку не обошли вниманием и антиквары. Председателем Национального иконного комитета Американского Русского института был Стивен Буржуа, антиквар и владелец галереи-магазина. В том же комитете состоял и Уолтер Эрик, у которого тоже была своя художественная галерея в Нью-Йорке. Письмо Джессики Бортвик, которое цитировалось ранее, также свидетельствует об интересе западных коллекционеров к иконам.

У советского руководства была острая потребность в валюте, а на Западе, казалось, появился интерес к русским иконам; так почему же в начале 1930‐х годов распродажа выставки не состоялась? Чтобы ответить на этот вопрос, недостаточно лишь указать на успех заграничного турне, как то делают некоторые исследователи. Действительно, как именно успех выставки мог содействовать отказу от распродажи?

Может быть, советское руководство испугалось скандальной огласки? Вряд ли. Могли ведь и тайно продать, опыт имелся. В докладной записке о постановке антикварного дела в СССР Грабарь в 1930 году, например, рекомендовал продавать произведения искусства через подставных лиц. Распродажа шедевров из Эрмитажа и других музеев проходила без огласки, втайне от собственного народа и мировой общественности, хотя слухи и проникали в зарубежную печать.

Может быть, успех выставки заставил советское руководство дорожить шедеврами древнерусской живописи, после того как их высоко оценил западный мир? Однако осознание их уникального художественного значения не остановило советское руководство от продажи «Благовещения» ван Эйка, «Мадонны Альбы» Рафаэля и многих других шедевров живописи, которые именно в те дни, когда выставка икон пребывала в США, снимали со стен Эрмитажа и отправляли туда же, за океан, новому хозяину, министру финансов США Эндрю Меллону.

Таможенные льготы и запрет на продажу при условии некоммерческого ввоза икон, которыми, например, в Англии и США были повязаны национальные комитеты, проводившие выставку, также полностью не могут объяснить несостоявшуюся распродажу. В крайнем случае советские власти могли бы выплатить неустойку лондонскому и нью-йоркскому портам или же, договорившись с покупателями, сначала вывезти иконы назад в СССР, а затем завершить сделку обычным путем, через советское торгпредство в Берлине.

Одну из главных причин несостоявшейся распродажи икон с выставки следует искать в экономической депрессии, парализовавшей Запад. У музеев не было денег. Ранее приведенные материалы свидетельствуют, что минимальная цена, которую «Антиквариат» запрашивал за факсимильную копию, составляла около 500 долларов, подлинники ценились дороже. Как показывает транспортная страховка экспонатов выставки в США, индивидуальная оценка икон колебалась от 750 до 15 тысяч долларов. Это были огромные по тем временам суммы. По свидетельству Розеншейна, Ильин оценил выставку в 1,5–2 млн золотых рублей, что по официальному обменному курсу, существовавшему в то время в СССР, составляло от 700 тысяч до миллиона долларов. Кому-то эта цена может показаться не столь уж и высокой. За «Мадонну Альбу» Рафаэля примерно в то же время Меллон заплатил более миллиона долларов. Однако объективно в условиях депрессии на Западе мало кто, подобно Меллону, располагал свободными наличными миллионами.

Богатая Америка, на которую так надеялся Грабарь, не составляла исключения. Переписка американских музеев, которые принимали выставку, свидетельствует, что найти деньги даже для оплаты транспортировки и страховки икон не было пустячной проблемой. Музей истории, науки и искусства Лос-Анджелеса с опаской запрашивал у Американского Русского института информацию о расходах на выставку, заранее оговорив, что, скорее всего, не сможет ее финансово осилить. Из этого правила были лишь редкие исключения. Так, директор Мемориального музея М. Х. де Янга в Сан-Франциско получил от Совета попечителей музея свободу действий в использовании средств. Именно этот музей, если верить письму Розеншейна, спрашивал Американский Русский институт о возможности купить иконы. Однако на мой запрос из музея сообщили, что в нем нет русских икон.

О тяжелом финансовом положении музеев США свидетельствует и «совершенно конфиденциальный доклад», который в мае 1932 года по просьбе Розеншейна подготовили американские эксперты, муж и жена, «мистер Поп и профессор миссис Акерман». Розеншейн обсуждал с ними перспективы «реализации картин Эрмитажа». Он рекомендовал «Попа и Акерман» как «солидных людей», «прекрасных знатоков в области искусства, дружественно настроенных в отношении СССР» и «связанных с виднейшими представителями мира искусства и музеями». Они якобы даже представляли интересы английской королевской семьи в вопросах искусства. Видимо, речь идет об Артуре Поупе и его жене Филлис Акерман, американских специалистах по персидскому искусству. Действительно, они были связаны с ведущими музеями и частными коллекционерами. Кроме того, Поуп был известен своими симпатиями к СССР. Он был попечителем Американского Русского института, а также вице-президентом Национального совета американо-советской дружбы. Доклад Поупа и Акерман ушел Мессингу в Наркомвнешторг и в копии – Ильину в «Антиквариат».

Поуп и Акерман составили сводку финансовых трудностей девяти ведущих музеев США. В частности, они сообщали, что «Музей искусств в Детройте»46 может быть закрыт по крайней мере на год и что почти все его кураторы уволены, а директор вынужден взять годовой отпуск без сохранения содержания. Музей искусств Толидо, штат Огайо, в течение долгого времени намеревался купить некий предмет из стекла с эмалью, который был предложен в треть цены. Совет директоров, однако, несмотря на выгодность предложения, его отклонил. У музея были большие долги, и от покупок на длительное время следовало отказаться. Второй по величине в США, «Пенсильванский музей в Филадельфии»47, уволил 11 сотрудников и с трудом выплачивал проценты по банковскому долгу в 500 тысяч долларов, не имея средств на погашение основной суммы кредита. Музей был закрыт три дня в неделю. Музей археологии и антропологии Университета Пенсильвании также вынужден был уволить ряд сотрудников и работал только несколько дней в неделю. Музей современного искусства в Нью-Йорке был совершенно без средств и едва мог осилить оперативные расходы.

В обзор попали и музеи, которые принимали советскую выставку икон. Про Институт искусств в Чикаго Поуп и Акерман сообщали, что тот не может продолжать закупки для пополнения коллекции и изо всех сил пытается пережить трудное время, не прибегая к увольнению кураторов и сокращению зарплаты. Художественный музей Вустера вынужден был распродавать ценные бумаги для того, чтобы выполнить контракт на строительство пристройки к зданию. Музей Метрополитен в Нью-Йорке по крайней мере полгода не делал никаких приобретений.

Богатые частные коллекционеры тоже переживали тяжелые финансовые времена и осторожничали. Доклад Поупа и Акерман содержит сведения и об этом. Так, доход «госпожи Рокфеллер Мак-Кормик», известной покупками дорогостоящих предметов искусства, в 1932 году составил только 24% уровня 1930 года. Крупные покупатели Джулс Баш и Джордж Блюменталь покинули художественный рынок. По сведениям Поупа и Акерман, все крупнейшие коллекционеры Филадельфии и Детройта, Эдсел Форд например, прекратили покупать произведения искусства. Финансовое положение богатых коллекционеров не могло не сказаться и на положении продавцов произведений искусства. Многие антиквары разорились или были на грани банкротства. По словам Поупа и Акерман, редактор Art News господин Френкель (S. W. Frankel) якобы сказал, что практически все антиквары Нью-Йорка обанкротились. По словам Френкеля, все они серьезно задолжали Art News за размещение рекламы и выудить у них даже небольшие суммы по долгам совершенно невозможно. Заключение, к которому пришли Поуп и Акерман, было неутешительным: в Америке нет серьезного спроса на шедевры, их можно продать лишь за ничтожные суммы.

Мнение Поупа и Акерман получило полную поддержку другого эксперта Эдварда Бернейса, к которому тоже обратился Розеншейн. В своем меморандуме Бернейс писал, что и до депрессии рынок произведений искусства в США был очень узок. Только самые богатые люди могли позволить себе коллекционировать, но и они покупали шедевры не ради искусства, а ради выгодного вложения капитала и социального престижа. Депрессия привела к тому, что денег на прихоти теперь не было, изменилось и общественное мнение: тратить деньги на произведения искусства в то время, когда большинство нации с трудом сводит концы с концами, считалось позором. Сложилась парадоксальная ситуация: в момент, когда стало выгодно покупать подешевевшие мировые шедевры, спроса на них не было. Этот парадокс Бернейс объяснил так: покупательная способность в период депрессии определялась не тем, сколько денег оставалось в распоряжении того или иного человека, а тем, сколько денег в результате кризиса и депрессии он потерял. Бернейс подтвердил, что крупные покупатели, такие как Отто Кан, Джордж Блюменталь, Джон Пирпонт Морган, больше ничего не покупают, а некоторые даже распродают свои коллекции. Бернейс рекомендовал советским продавцам переждать трудное время, использовав его для просвещения американцев: приглашать в советские музеи американских экспертов, чтобы те дали хвалебные интервью и написали восторженные статьи, рассылать репродукции произведений по музеям, университетам, художественным обществам – другими словами, использовать затишье на антикварном рынке, чтобы подготовить почву для продаж к тому моменту, когда экономическая ситуация изменится к лучшему.

Несмотря на плачевное состояние дел на антикварном рынке, Розеншейн во время пребывания в Нью-Йорке в мае 1932 года попытался выйти на серьезных покупателей. Прежде всего, Розеншейн вел переговоры, вероятно через Амторг, с неким мистером Дарвином. В архиве сохранилось одно из писем Дарвина. Судя по подписи и указанному адресу, речь идет о Генри Льюисе Дарвине, сенаторе от штата Техас. Розеншейн предложил Дарвину купить у СССР за 1–2 млн долларов Codex Sinaiticus – Синайский кодекс, один из самых выдающихся письменных памятников христианства. Переговоры с Дарвином, однако, ни к чему не привели. Такую сумму собрать не удалось. «Антиквариат» продал Синайский кодекс полтора года спустя, в декабре 1933 года, Британскому музею и по значительно меньшей цене – 100 тысяч фунтов. Но даже эту сумму пришлось добывать всем британским миром: часть денег обещало дать правительство, остальное собирали по подписке.

Через посредников Розеншейну удалось выйти и на таких толстосумов, как Джон Морган – младший и Джон Рокфеллер – старший. В этом ему помог некто Чарлз Рехт, который, по заверениям Розеншейна, имел связи во всех слоях общества Нью-Йорка. Рехт встретился с директором библиотеки и музея Моргана мисс Белл Грин и предложил банкирскому дому купить шедевры живописи из советских музеев, в том числе работы импрессионистов, а также все тот же Синайский кодекс. Мисс Грин начала с того, что они «не покупали и не покупают от лица, связанного с советским правительством». Она сказала, что сделка возможна только через посредничество частной фирмы, но в настоящий момент эта попытка все равно бесполезна, так как «денег для этого у них нет». Она заинтересовалась лишь Синайским кодексом, что неудивительно – библиотека, основанная банкиром Джоном Пирпонтом Морганом – старшим, славилась коллекцией древних рукописей, – но подчеркнула, что к этому вопросу можно будет вернуться только после улучшения финансового положения. «Советы за все вещи требуют втридорога, думая, что у американцев деньги валяются на улице, – в сердцах якобы сказала она. – Этого не было раньше, а подавно нет и сейчас». Во время экономической депрессии Морганы несли большие потери и вынуждены были распродать часть своей знаменитой коллекции.

До Рокфеллера Розеншейн тоже добрался с помощью Рехта. Рехт позвонил зятю Рокфеллера, адвокату Мельтону. Тот заинтересовался предложенными комиссионными (25–30 тысяч долларов) и поспешил пригласить Рехта к себе. Встреча состоялась. Когда Мельтон узнал более подробно о сути дела, то сказал, что считает момент неудачным, но пообещал переговорить «со стариком». И ведь поговорил! Ответ, однако, был категоричен: «Никаких покупок у советского правительства быть не может. Аморально покупать вещи, которые десятки, а то и сотни лет принадлежали почетным гражданам России». Рокфеллер был очень набожным человеком, за что заслужил прозвище Дьякон. Он раздал сотни миллионов на благотворительность, но сотрудничать с воинствующими атеистами не желал, хотя и оговорился, что если у него и был бы интерес к покупке, то покупал бы он через посредников, то есть те фирмы, которым он доверяет. Так трудности с долларовой наличностью усугублялись еще и тем, что влиятельные и богатые коллекционеры не хотели иметь дело с коммунистами.

Розеншейн хотел встретиться и с главным американским клиентом «Антиквариата» – министром финансов США Эндрю Меллоном. Но того в Нью-Йорке не было, уехал в Вашингтон, а по возвращении немедленно выехал в Лондон. «Никакой связи с ним установить не удалось», – отчитался Розеншейн. Под занавес Розеншейн решил попытать счастья у антиквара Чарлза Хеншела, главы фирмы Knoedler & Co, той самой, что была американским посредником в грандиозной продаже шедевров Эрмитажа Эндрю Меллону. Но Хеншел, по словам Розеншейна, «отказался не только явиться в Амторг или другое место, но и вести переговоры на эту тему. Он заявил моему посреднику, что не хочет зря терять ни своего ни моего времени, никаких сейчас продаж он производить не сможет» по причине плохой конъюнктуры антикварного рынка. По словам Розеншейна, Хеншел рассказал, что он торговал у Советов две картины ван Гога, «Ночное кафе» и «Кусты»48, и предложил за них 80 тысяч долларов. Русские долго колебались, но согласились, но он тем не менее не сможет заключить сделку, так как покупателя на картины нет.

«Денег нет ни у кого» – таков был отчаянный вывод Розеншейна. Он рефреном звучит в его письмах из Нью-Йорка, написанных в апреле и мае 1932 года: «отсутствие денег – единодушный вопль», «состояние рынка таково, что нет возможности что-либо сделать», «нет никакой возможности что-нибудь продать из произведений крупных мастеров», «итог пока что сводится к нулю» и т. д., и т. п. В конце машинописного отчета в Наркомторг в мае 1932 года Розеншейн от руки приписал: «На успех не рассчитываю». Вполне возможно, что эта приписка появилась после неудачных переговоров с американскими толстосумами. При отсутствии покупателей Розеншейн информировал Мессинга, что собирается «совершенно прекратить дальнейшую работу по линии Антиквариата».

В Москве с письма Розеншейна сделали три копии. Их послали Молотову, Рудзутаку в ЦКК и наркому торговли Розенгольцу, чтобы и «наверху» знали, что рассчитывать не на что. Понимание истинной ситуации на антикварном рынке, о которой докладывали гонцы, подобные Розеншейну, вскоре привело к остановке продаж музейных шедевров. Даже сталинское руководство наконец поняло, что антикварный рынок мертв. 2 мая 1932 года Розеншейн написал в Москву:

Но даже если бы у западных музеев, коллекционеров и антикваров в то время было достаточно средств, то они, скорее всего, скупили бы Эрмитаж, а не Третьяковскую галерею, Русский или Исторический музеи с их иконными коллекциями. Несмотря на тяжелое для антикварного рынка время, крупные сделки по купле-продаже произведений искусства все же совершались. Меллон, например, выложил около 7 млн долларов за двадцать один шедевр Эрмитажа. В мае – июле 1931 года в Париже прошла выставка византийского искусства, в конце которой было распродано значительное число экспонатов. Но, в отличие от западноевропейской или византийской живописи, древнерусская иконопись была для Запада неизвестным искусством. По образному сравнению Венди Салмонд, американские коллекционеры начала 1930‐х годов напоминали «младенцев в дремучем лесу», русские иконы для них были непонятны, а образовывать богачей-коллекционеров было некому. В западных музеях русских икон практически не было. Павел Муратов писал в 1931 году: «В музеях Берлина, Антверпена, Стокгольма, в отделе декоративного искусства Лувра, если и найдешь русские иконы, то по случайности». Национальный музей Стокгольма, видимо, был первым получившим значительную коллекцию русских икон. Дарителем был Улоф Ашберг. Не существовало и специальной литературы на иностранных языках, за исключением академичной и во многом устаревшей к тому времени монографии Кондакова «Русская икона» и исследования Анисимова об иконе «Богоматерь Владимирская» на английском языке, а также нескольких работ Муратова на французском (см. библиографию). Богатые американские коллекционеры были бизнесменами, профессионально далекими от мира искусства. Их вкус формировали такие акулы антикварного рынка, как Джозеф Дювин, но и антиквары в то время имели мало понятия о русских иконах и рисковать не хотели. Советская зарубежная иконная выставка 1929–1932 годов стала первым большим уроком о художественном и историческом значении русского средневекового искусства. Были вспаханы лишь первые борозды на огромном целинном поле незнания.

Получалось, что немногие западные специалисты, которые понимали значение древнерусской живописи в мировом искусстве, не имели состояний, а предприниматели с деньгами вкладывали их в то, что было проверено временем и антикварным рынком – в произведения старых западноевропейских мастеров. Действительно, советская иконная выставка пробудила интерес, но ажиотаж был вызван не только пониманием ценности древнерусского искусства, но и скандалами вокруг советского государства. Не проходило и дня на Западе, чтобы газеты не публиковали что-нибудь сенсационное о жизни первой и в то время единственной коммунистической страны мира.

Шедевры иконописи, те, что были на выставке, и те, что находились в советских музеях, в начале 1930‐х годов спас не успех заграничной выставки, а то, что серьезного спроса на этот товар не было. Предложи Меллон миллионы долларов не за картины Рафаэля и Боттичелли, а за русские иконы, ему бы продали всю выставку, забыв о гарантиях возвращения икон на родину, данных музеям. Да что там выставку, упаковали и отправили бы за рубеж и рублевскую «Св. Троицу», и «Богоматерь Владимирскую» XII века, да не в копиях, а оригиналы. Продажа десятков главных шедевров картинной галереи Эрмитажа не позволяет усомниться в реальности такой угрозы. Индустриализация требовала жертв.

Но иконного Меллона в то время не существовало. Открытие древнерусского искусства состоялось поздно: для самих россиян – на рубеже XIX–ХX веков, благодаря систематической расчистке икон, для Запада – на рубеже 1920–1930‐х годов, во многом благодаря первой советской заграничной иконной выставке. Именно поэтому выставка, несмотря на всю опасность коммерческих заигрываний Грабаря и Анисимова с «Антиквариатом», не вышла за пределы первоначального плана и не привела к музейной катастрофе. То, что Запад в самый острый момент валютного кризиса в СССР не знал древнерусское искусство, обернулось благом для российских музеев и россиян.

Распродажа икон с выставки не состоялась, а траты советской стороны на ее проведение были значительны. Знакомство с архивными материалами свидетельствует, что они исчислялись десятками тысяч золотых рублей. «Антиквариат» нес большие убытки. Однако не следует забывать, что выставка должна была работать не на сиюминутный коммерческий эффект, а на большую экспортную перспективу в соответствии с принципом, сформулированным Луначарским: «Сначала ошеломим научностью, а потом откроем магазин этого добра». Мир должен был увидеть русские иконы, восхититься и захотеть их изучать, а главное – купить. Научный интерес и художественное признание древнерусского искусства должны были в перспективе стать залогом коммерческого успеха. По мнению Грабаря, благодаря выставке русская икона стала объектом коллекционирования на Западе. Так ли это?