Сверхъестественное

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ТЕРИАНТРОПИЯ

На сегодняшний день мы вправе говорить о наличии необычайной и беспрецедентной концентрации пещерного искусства, датируемого эпохой верхнего палеолита, на небольшой части европейского континента. Тем не менее те наши предки, что обитали в то время в других районах земного шара, также расписывали стены своих пещер и вырезали из слоновой кости столь изящные предметы, что их с полным правом можно отнести к произведениям искусства.

Надо сказать, что такое искусство распространено необычайно широко [45], и хотя район Азии и Среднего Востока представлен в данном случае весьма скудно [46], Австралия, Южная Африка, обе Америки и та же Европа поражают обилием наскальных росписей, многие из которых были созданы более 20 тысяч лет назад. Разумеется, далеко не все эти произведения искусства имеют общие черты и укладываются в рамки единой категории — что и неудивительно, учитывая безусловные отличия в характере и строении самих человеческих культур [47]. Наблюдаемая нами разница в мотивах напрямую зависит от особенностей общества, создававшего это искусство, а в некоторых случаях — и от индивидуальности самого художника. Тем не менее профессор Льюис-Вильямс утверждает, что его "нейропсихологическая" теория способна дать единое истолкование пусть не всем, но наиболее значимым сюжетам древнего искусства, распространенным на территории Южной Африки, Европы и в районе Калифорнийского бассейна [48].

Эпоха верхнего палеолита не оставила нам в наследство никаких текстов и письменных сообщений, так как это было за тысячи лет до появления первых элементов письменной речи. И редко кому приходила в голову мысль, что обширный корпус доисторической наскальной живописи может скрывать в себе (подобно многим произведениям искусства исторического периода) [49] своего рода послания, зашифрованные не в алфавитных, но в символических знаках. Кроме того, даже если в этих произведениях искусства и в самом деле содержатся некие послания — что теоретически возможно, — мы все равно не в состоянии перенестись на много тысяч лет назад, чтобы напрямую пообщаться с художниками. Так как же нам тогда разгадать, что они имели в виду?

Это и есть наша главная проблема — как нам воссоздать ту картину мира, которая была привычной для художников эпохи верхнего палеолита. Между тем профессор Льюис-Вильямс как раз и утверждает, что нашел решение этой задачи. Если его гипотеза верна, то мы и в самом деле получаем возможность расшифровать смысл хотя бы части тех изображений, что запечатлены на стенах древних пещер. По сути, это все равно что распахнуть дверь между нами и эпохой верхнего палеолита и шагнуть в этот проем, чтобы непосредственно приобщиться к опыту наших предков.

Если теория Льюиса-Вильямса и в самом деле является новым словом в изучении пещерного искусства, то она прежде всего позволит нам ответить на те вопросы, которые оказались не по силам другим исследователям. Случилось так, что после 100 лет досконального изучения пещерной живописи в этой сфере по-прежнему остается слишком много нерешенных проблем.

На протяжении всего двадцатого столетия внимание ученых было обращено главным образом к Европе, так что можно предположить, что именно здесь им удалось достичь наибольшего прогресса.

Европейское искусство представлено прежде всего тысячами натуралистических образов животных, обитавших в эпоху ледникового периода. Изображения этих существ встречаются на стенах примерно 300 пещер. Мы знаем, что эти животные и в самом деле жили на территории Европы на тот момент, когда делались эти рисунки. И мы достаточно хорошо представляем себе их анатомию (благодаря найденным окаменелостям), чтобы понять, что изображены они были весьма точно. Но если забыть об изяществе и техническом совершенстве представленных образов, то можно с уверенностью сказать, что в самих этих изображениях нет ничего необычного. Животные были частью природного окружения человека. Он их видел и рисовал. Вот, собственно, и все. Остается лишь понять, зачем он это делал.

Но, как ни странно, даже эта загадка оказалась не по плечу современным ученым. За последние сто лет выдвигалось немало объяснений, но ни одно из них, как мы еще увидим в главе шестой, не было безоговорочно принято ученым сообществом. И все это потому, что исследователям так и не удалось продвинуться в решении куда более серьезной загадки. Речь в данном случае идет о других, весьма странных и таинственных образах, представленных на стенах пещер бок о бок с натуралистическими изображениями животных. Эта вторая категория рисунков касается созданий, никогда не существовавших в действительности.

Присутствие этих фантастических существ, всевозможных химер и монстров, не имеющих никакого отношения к материальному миру, бросает тень сомнения и на натурализм других существ, изображенных на стенах пещер. Разумеется, если прав Льюис-Вильямс, то ни одну из этих фигур нельзя назвать полностью натуралистической. И все собрание этих образов было почерпнуто нашими предками совсем из иной реальности.

Наиболее таинственный из этих типажей регулярно встречается не только в искусстве европейского региона, но и в живописи других культур эпохи верхнего палеолита. Речь идет о существе, которое отчасти является человеком, а отчасти — животным. Ученые называют подобные создания специальным термином териантроп (от греческого терион — "дикий зверь" и антропос — "человек"). Эти существа появляются уже на самом раннем этапе доисторического искусства.

20 октября 2000 года журнал Science сообщил о важном археологическом открытии:

На севере Италии были обнаружены следы того, что вполне может оказаться древнейшей в мире пещерной росписью. В пещере Фумане, расположенной к северо-западу от Вероны, группа итальянских археологов раскопала каменные плиты с изображениями животного и еще одного существа — полузверя-получеловека. Плиты, разрисованные красной охрой, выпали некогда с потолка и оказались впечатаны в пол пещеры. Обнаружены они были в слое осадочных пород, возраст которых составляет от 32 до 36,5 тысячи лет [50].

Когда же были созданы сами рисунки? Возраст отложений, в которых были найдены плиты, составляет как минимум 32 тысячи лет. Соответственно, таким должен быть и минимальный возраст самих рисунков.

С другой стороны, эти изображения могут оказаться гораздо более древними. И дело здесь не в тех временных рамках, которые были установлены для данного слоя почвы (от 32 до 36,5 тысячи лет). Главная проблема заключается в том, что не существует надежного метода, позволяющего датировать непосредственно саму красную охру. И потому невозможно установить, как долго рисунки находились на потолке, прежде чем упасть на пол и оказаться в осадочных породах, возраст которых нам приблизительно известен. Две эти точки — момент создания рисунков и момент падения плит — могли разделять целые тысячелетия, и в этом случае изображения на камне оказываются древнее максимального возраста осадочных пород, определяемого в 36,5 тысячи лет.

В качестве еще одного претендента на звание древнейшей пещерной росписи в мире выставляют комплекс изображений грота Шове, расположенного на юге Франции в департаменте Ардеш. В отличие от красной охры, применявшейся в Фумане, художники Шове использовали эмульсию каменного угля, содержащую органические отложения и потому легко поддающуюся датировке с помощью метода "Углерод-14". Из пещеры было взято более 30 образцов каменного угля, и оказалось, что возраст рисунков составляет от 30 до 32,5 тысячи лет (с возможной погрешностью в 700 лет в обе стороны) [51].

Таким образом, хотя эти даты и совпадают с нижней границей цифр, установленных для Фумане, представляется более чем вероятным, что итальянские рисунки на несколько тысяч лет древнее французских и потому могут с полным правом претендовать на звание старейших в мире. Во всяком случае, до тех пор, пока новые археологические изыскания не откроют нашему взору еще более древние росписи.

Пещера Фумане привлекла мое внимание благодаря тем загадочным изображениям, которые удалось обнаружить итальянским археологам. Несмотря на тщательное изучение рисунков, выполненных красной охрой, ученым так и не удалось разобраться, что было изображено на двух каменных плитах — настолько стерлись там некогда яркие линии. На следующих двух пластинах представлены "несуществующие" животные: одно с невероятно вытянутой шеей, а другое — с пятью ногами [52]. Еще на одной из плит изображено довольно-таки странное создание, которое журнал Science совершенно правильно окрестил "полузверем-получеловеком".

Эта фигура достигает в высоту 18 сантиметров. У нее рогатая голова, напоминающая то ли зубра, то ли бизона, человеческие руки и тело и прямые задние ноги, сочетающие в себе черты как животного, так и человека. Подобное смешение видов как раз и является непременным качеством настоящего териантропа — мифического существа, принадлежащего к той же категории, что и "человек-крокодил", представший мне в одном из видений во время путешествия по перуанской Амазонке [53].

Надо сказать, что пещеры Фумане и Шове объединяет не только древний возраст обнаруженных здесь росписей. Оказывается, у человека-бизона (или зубра) из итальянской пещеры есть двойник во Франции, поскольку и в Шове был обнаружен свой собственный, не менее загадочный человек-бизон [54]. Эта фантастическая фигура, нарисованная с помощью каменного угля на гладком выступе потолка, находится в самом дальнем и самом глубоком из всех гротов этой пещерной системы, получившем соответствующее название — Последняя комната.

Согнутая пополам — словно от боли в животе — фигура имеет рогатую голову и характерный горб бизона с человеческими, слегка изогнутыми ногами и человеческой же рукой с отчетливо прорисованными пальцами [55]. Более того, если присмотреться повнимательнее, то обнаружишь, что эта странная фигура нарисована поверх другой, не менее странной фигуры. Изображение человека-бизона из Шове накладывается на левую сторону и нижнюю часть тела огромной женщины. Эта вторая фигура изображена без головы, однако правая ее рука — словно бы в компенсацию подобного упущения — трансформируется в голову большого зверя (скорее всего — пещерного льва) [56].

"Полузверь-получеловек": териантроп из Фумане

Из какого странного и искаженного мира попали к нам все эти существа? Откуда взялись эти образы полулюдей — полуживотных, равно как изображения сверхъестественных трансформаций?

Человек-бизон из Шове, нарисованный поверх женщины-льва

Чем больше мы углубляемся в эту проблему, тем она становится загадочнее и необъяснимее.

Древнейшее искусство Германии датируется примерно тем же периодом, что и териантропы Фумане и Шове: 30–35 тысяч лет назад. Образцы этого искусства встречаются главным образом в пещерах Фогельхерд, Холенштайн-Штадель, Гайсенклостерле и Холе-Фельс. Все эти пещеры расположены в горах Швабская Юра на юго-западе страны. Несмотря на то что в этих местах можно встретить остатки наскальных росписей [57], главный интерес для ученых представляют не они, а 19 небольших статуэток, вырезанных из бивней мамонта [58]. Главным образом это изящные миниатюры, редко превышающие в длину 5 сантиметров. Некоторые из них просверлены насквозь, так что их можно носить на шее в качестве подвески. Минимальный возраст этих вещиц, установленный по возрасту слоя, в котором они были обнаружены, составляет около 32 тысяч лет. Судя по всему, однако, некоторые статуэтки были изготовлены намного раньше. В частности, одна из них находилась в слое осадочных пород, верхний предел датировки которых составляет 36,8 тысячи лет [59].

В число этих статуэток входят изображения лошадей, медведей, птиц, нескольких мамонтов, четырех животных из семейства кошачьих, двух бизонов, двух "антропоморфов", отдаленно напоминающих людей, и одного четвероногого существа, которого ученым так и не удалось идентифицировать [60]. Подавляющее большинство фигурок было найдено в жилых помещениях пещеры. И все же одна статуэтка, обнаруженная в Холенштайн-Штаделе, представляется в данном случае особенной. Весит она почти три четверти килограмма и достигает в высоту 29,6 сантиметра, что почти в пять раз больше любой другой из обнаруженных фигур. Эта статуэтка была найдена в нише, расположенной в самой глубине пещеры. По мнению археологов, первобытные люди лишь изредка заходили в этот отдаленный уголок [61].

Человек-лев из Холенштайн-Штаделя

Подобно древнейшим произведениям искусства Франции и Италии, фигурка из Холенштайн-Штаделя была создана по меньшей мере 32 тысячи лет назад и изображает она… териантропа. На этот раз, правда, не человека-бизона, а человека-льва. Руки и ноги у него в целом выглядят как человеческие, однако конечности куда больше напоминают лапы льва, чем ладони и ступни человека. У существа — человеческое тело и голова хищного зверя [62]. Ученые, тщательно исследовавшие статуэтку, пришли к выводу, что это именно териантроп, а не человек, надевший ритуальную маску льва [63]. Древний художник изобразил создание, находящееся в процессе трансформации — не льва и не человека, но обе эти сущности, слитые воедино. А неподалеку, в пещере Холе-Фельс, расположенной в том же самом округе, была обнаружена вторая такая же фигурка. Это тоже человек-лев, но очень маленький, всего 4 сантиметра в высоту. И весит он лишь несколько граммов [64].

Итак, теперь мы знаем, что три древнейшие коллекции изобразительного искусства включают в себя фигуры мифических существ — полулюдей-полуживотных, которых современные исследователи традиционно называют териантропами.

И сегодня в массовой культуре можно встретить образы териантропов. К ним, в частности, относятся оборотни и знаменитый Дракула. О том, что эти создания с давних пор сосуществуют с нами, можно судить уже по первым историческим записям. В качестве примера можно вспомнить ту же египетскую мифологию, в которой в изобилии были представлены подобные образы: бог Собек, получеловек-полукрокодил; бог Анубис — получеловек-полуволк; мстительная богиня Сехмет — полульвица-полуженщина. Да и великий сфинкс из Гизы — тоже териантроп, в котором смешались черты льва и человека. По подземным лабиринтам Крита бродил Минотавр, имевший человеческое тело и бычью голову — классический быкообразный териантроп. А что вы скажете, например, о греческом кентавре, представляющем собой фантастическое соединение лошади и человека?

Но после того как мы столкнулись с териантропами из Шове, Фумане и из немецких пещер, стало понятно, что подобные образы возникли задолго до создания первых исторических записей (около 5 тысяч лет назад). Фигуры человека-льва и человека-бизона, появившиеся в пещерном искусстве 30, а может быть, и 35 тысяч лет назад, позволяют говорить о том, что зарождение самой идеи о возможном превращении человека в зверя относится к незапамятным временам.

Остается загадкой, как подобная концепция вообще могла появиться на свет. И уж тем более непонятно, каким образом она возникла сразу в трех — совершенно разных — региона*: Европы, свидетельством чему стало изобразительное искусство того периода. А вот как прокомментировал странную находку из Фумане Рэндол Уайт, профессор антропологии Нью-Йоркского университета:

На сегодняшний день этот образ (териантроп) обнаружен нами в трех различных местах. И все эти изображения восходят к самой ранней эпохе. Одно дело — нарисовать на стене пещеры лошадь, и совсем другое — изобразить нечто, чего не существует в реальности. Мы видим, что люди на тот момент успели создать целый комплекс идей, которые иначе как религиозными и не назовешь. Мы имеем дело с широко распространенной и к тому же очень древней системой верований [65].

Ученые полагают, что колыбелью людей, имевших полное анатомическое сходство с современным человеком, был такой отдаленный от нас уголок земного шара, как Южная Африка. И можно счесть забавным совпадением (или указанием на какую-то скрытую связь) тот факт, что древнейшие наскальные росписи этого региона тоже содержат изображения териантропа.

Это один из целой серии монохромных и полихромных образов, нарисованных доисторическими художниками на плоских каменных пластинах. Оставленные на полу одной из пещер в Намибии [66], они в конце концов были преданы забвению. И тогда в дело вступили естественные процессы. Мало-помалу на каменных плитах скапливались осадочные отложения, пока, наконец, они не оказались погребены под толщей пород. И лишь в 1969 году группа археологов из университета Кельна, возглавляемая доктором Вольфгангом Эрихом Вендтом, начала раскопки в этой самой пещере, которую они — в честь приземления на Луне космического корабля — назвали "Аполлон-11" [67].

Среди множества предметов, представляющих значительный интерес для ученых, археологи обнаружили в пещере семь раскрашенных пластин. Они были найдены в слое, возраст которого составляет от 25 до 27 тысяч лет. Таким образом, минимальный возраст самих рисунков — 25 тысяч лет [68]. Опять же, как и в случае с Фумане, можно предположить, что рисунки были сделаны за сотни, а то и за тысячи лет до того, как пластины оказались на полу пещеры.

Ученые определили пять животных, изображенных на пластинах из "Аполлона-11", в том числе черного носорога и двух зебр [69]. Но меня заинтересовал прежде всего териантроп — существо из ночного кошмара, соединившее в себе ступни, ноги, заднюю часть туловища и фаллос человека с телом, передними лапами, головой и массивными челюстями кого-то из кошачьих [70] — то ли льва, то ли леопарда [71].

В свете схожих находок из Фумане, Шове и Холенштайн—Штаделя вряд ли стоит удивляться тому, что очередной образ зверочеловека оказался в том числе и среди древнейших произведений искусства Южно-Африканского региона.

Человеческие ноги и ступни соединены здесь с телом животного: зверочеловек из пещеры "Аполлон-11"

Появившись впервые в пещерном искусстве Европы и Южной Африки в период между 35 тысячами и 25 тысячами лет назад, териантропы и позднее сохранили свое место в художественной традиции обоих регионов.

В частности, человек-бизон, нарисованный на выступе потолка во французской пещере Шове, в целом весьма схож с изображением человека-бизона из североиспанской пещеры Эль Кастильо. Древние художники создали этот образ, воспользовавшись естественными очертаниями сталагмита, выросшего из пола пещеры [72]. Но в отличие от териантропа Шове, относящегося к самому началу пещерного искусства в Европе, зверочеловек из Эль Кастильо был создан примерно 15 тысяч лет назад. Ученые называют это время "эпохой Мадленской культуры", которая знаменует собой закат пещерного искусства [73].

Таким образом, промежуток между двумя этими датами составляет 17 тысяч лет — если судить с точки зрения человеческой истории, период столь долгий, что трудно даже вообразить. Он в пять раз превышает продолжительность существования древнеегипетской цивилизации и более чем в восемь раз — всю эпоху христианской религии. Однако пещерное искусство служит наглядным свидетельством того, что на протяжении всего этого периода древние художники продолжали воссоздавать образ человека-бизона.

Человек-бизон из Шове (слева), человек-бизон из Эль Кастильо (справа)

Слева и в центре— люди-бизоны из Труа Фрер (Брейль, 1952); справа— человек-бизон из Габиллу

Именно эта фигура дважды появляется в пещере Труа Фрер, расположенной во французском департаменте Арьеж [74]. Причем датируются эти рисунки все той же Мадленской культурой. А в находящейся неподалеку пещере Габиллу териантроп изображен на одной из стен в конце длинного туннеля [75]. Здесь он представлен именно в момент преображения — с туловищем бизона и ногами человека. Еще один териантроп схожего типа (на этот раз человеческим у существа можно назвать только лицо) представлен на Большом полихромном потолке испанской пещеры Альтамира [76]. Наконец, нельзя забывать и о тех фигурах из Пеш-Мерль, которые французский историк Андрэ Леруа-Гуран назвал "женщинами-бизонами" [77].

Далеко не все териантропы, обнаруженные в пещерах эпохи верхнего палеолита, представляют собой сочетания людей и бизонов. Древнейшим исключением из этого правила являются люди-львы из немецких пещер Холенштайн-Штадель и Холе-Фельс. Однако можно вспомнить и о других экземплярах подобного рода.

"Волшебник" из Труа Фрер — сова, волк, олень, лев, лошадь и человек в одном лице (Брейль, 1952)

Так, например, в пещере Труа Фрер выгравированы два больших изображения совы, обладающих, по мнению ученых, ярко выраженными гуманоидными чертами [78]. Но куда более впечатляющим представляется в данном случае другое изображение из Труа Фрер, находящееся в маленьком круглом гроте, который археологи окрестили Святилищем. Это фигура так называемого "Волшебника", наряду с которым в гроте представлены сотни фигур самых разных животных (всего их насчитывается здесь 13 видов) [79].

Сам "Волшебник" расположен в нише на высоте трех метров от пола. Древний художник не просто выгравировал в стене этот образ, но и обвел его очертания каменным углем, придав ему особую выразительность. Эта фигура соединяет в себе совиные глаза и птичий клюв, уши волка, рога оленя, хвост лошади и когти льва, тогда как ноги, ступни, тело и пенис у него человеческие [80].

Одним из первых рисунков, с которым посетитель сталкивается при входе в Зал Быков, расположенный в знаменитой французской пещере Ласко, является так называемый "Единорог". Название это было дано ему явно по ошибке. Ведь если счесть за рога те линии, что выступают из передней части головы этого странного существа, то их тут две, а не одна. На рисунке изображено какое-то странное четвероногое животное, общими очертаниями и размером отдаленно напоминающее лошадь. Еще у этого существа большой, словно бы раздутый живот и шесть круглых отметин вдоль спины, очень похожих на пятнистую шкуру хищника из семейства кошачьих [81]. Некоторые ученые утверждают, что у животного — бородатое человеческое лицо [82]. И все же подавляющее большинство исследователей относит это создание к категории териантропов по причине его толстых задних ног, общие очертания которых явно напоминают ноги человека [83].

Так называемый "Единорог" из Ласко. Ученые полагают, что его задние ноги можно отнести к категории человеческих

Единорог изображен на левой (северной) стене Зала Быков, совсем недалеко от входа. А в восточном крыле зала имеется отверстие, ведущее в Осевую галерею, заканчивающуюся тупиком. Еще один коридор отходит от правой (южной) стены зала и ведет, практически без отклонений, на юг. Примерно через 30 метров этот путь приводит вас к месту, называемому Апсидой. Потолок и стены здесь хранят остатки росписей и гравюр, среди которых встречаются разного рода знаки (в том числе и геометрическая решетка) [84]. В этом месте главный коридор следует дальше на юг, тогда как боковой проход поворачивает на запад — прямо к Шахте Мертвого Человека, пожалуй, наиболее загадочному и необычному месту во всем Ласко. Попасть сюда можно по узкой расщелине, завершающейся пятиметровым колодцем с отвесными краями. Стены шахты отполированы до блеска — видимо, в доисторические времена сюда спускалось не так уж мало людей (и скорее всего, с помощью веревки) [85].

Однако шахта представляет собой естественное углубление в скальной поверхности. Зачем же сюда приходили все эти люди?

Ответ на этот вопрос можно найти у самого дна шахты, где на одном из выступов изображена весьма необычная сцена. Слева мы видим шествующего куда-то в сторону черного носорога, хвост которого поднят вверх [86]. Позади животного доисторический художник нарисовал узор из шести черных точек. Центр картины занят человекообразной фигурой с отчетливо выделяющимся пенисом. Фигура расположена под странным углом к вертикали, так что создается впечатление, будто он падает спиной вниз.

Загадочная сцена из Ласко

Сбоку, или — точнее — прямо под ней, изображена короткая палка или прут, на конце которого сидит птица. И, наконец, справа, прямо напротив падающей фигуры, изображен огромный бизон. Животное, судя по всему, серьезно ранено, так как внутренности его вывалились наружу. Бизон угрожающе наклонил голову, как бы собираясь напасть на врага.

Падающая фигура в центре картины — тот самый "мертвый человек", давший название шахте — на самом деле принадлежит териантропу. У него человеческое тело, руки, ноги и пенис. Но на голове мы видим не столько рот, сколько клюв, да и в целом она похожа на голову птицы, расположенной прямо внизу. В статье, опубликованной в журнале Antiquity, ученые Деморест Девенпорт и Майкл Э. Джохим идентифицировали эту птицу с глухарем.

(А) Характерный гребень семейства тетеревиных; (В) Птица на ветке; (С) Гребень на голове человекообразной фигуры. Наличие этой весьма характерной черты, вкупе с четырьмя пальцами на каждой руке, позволяет предположить, что перед нами — человек, изображенный в момент превращения в птицу (по Девенпорту и Джохиму, 1988)

Они доказали, что характерный гребень, принадлежащий этому виду, заметен как над клювом самой птицы, так и над клювом человекообразной фигуры [87]. Кроме того, они указали, что кисти существа лишь на первый взгляд напоминают кисти человека. На самом же деле на каждой из них всего по четыре пальца.

Четыре — это как раз то число пальцев, которое есть у птицы. Думается, художник намеренно заменил человеческую ладонь птичьей лапой, чтобы придать образу еще большее сходство с птицей… Этот гуманоид — не птица и не человек, но одновременно и то и другое. Видимо, он был атакован бизоном как раз в момент превращения в глухаря [88].

В маленькой пещере El Juyo, расположенной на севере Италии, находится еще одно изображение териантропа, созданное примерно 14 тысяч лет назад — то есть менее чем за 2 тысячи лет до окончания эпохи пещерного искусства. На этот раз наши предки воспользовались большим булыжником, творчески преобразив уже присущую ему форму. Благодаря своему "глазу", "носу", "рту" и даже еле намеченной линии "усов", правая сторона булыжника отчетливо напоминает человеческое лицо. Вот что сказали по этому поводу Л. Дж. Фримен и X. Гонзалес Эчегарай, проводившие раскопки в испанской пещере:

Желая изобразить рот, древний скульптор воспользовался естественной трещиной в камне. Центральная часть этой трещины была подправлена таким образом, чтобы создать общие очертания губ и наметить зубы. В результате возникло впечатление улыбающегося рта. Нижний край булыжника естественным образом изогнут. Скульптор подчеркнул природную волнистость каменной кромки, создав в итоге некое подобие небольшой бороды [89].

Что ж, замечательно. Однако стоит учесть, что все эти человеческие черты находятся на правой стороне булыжника. Что касается его левой половины, то здесь первобытный скульптор создал совсем иной образ, опять же воспользовавшись природными особенностями камня. Здесь "глаз представляет собой глубокую, почти треугольную впадину. А немного ниже заметно углубление, имитирующее слезный канал. От внутреннего края глаза отходит глубокая природная трещина, отчетливо разделяющая камень на две половины" [90].

Красавица и Чудовище из El Juyo (по Х. Л. Касадо в издании Фримена и Эчегарая, 1981)

Таким образом, перед нами новый вариант сказки о красавице и чудовище. В одном и том же камне слиты два образа: правая половина его отражает чисто человеческое лицо, тогда как левая сторона явно указывает на то, что перед нами — крупный хищник, с раскосым глазом, с большой слезной железой, с умеренно длинным носом, завершающимся отчетливо выраженным ринариумом. Подбородок у него треугольный, а заостренные зубы выступают поверх рта. На морде заметны три субпараллельные линии из черных точек — предполагаемая основа для усов (отличительной черты всех кошачьих). Таким образом, перед нами — представитель семейства кошачьих, скорее всего, лев или леопард [91].

Эти и многие другие свидетельства со всей неоспоримостью доказывают тот факт, что представления о возможном превращении человека в животных присутствовали еще в самом начале эпохи пещерного искусства и сохранились вплоть до ее конца. И так было не только в Европе. Мы уже видели, что мысль о столь необычной трансформации нашла свое отражение в наскальной живописи Южной Африки. В частности, изображение человека-льва или человека-леопарда можно встретить на каменных пластинах из пещеры "Аполлон-11" в Намибии. Приблизительный возраст этих рисунков — 27 тысяч лет. И здесь, как и в Европе, идея о возможном существовании териантропов оказалась весьма долговечной. В частности, этот образ неоднократно встречается в наскальном искусстве бушменов сан вплоть до конца XIX столетия, когда их древняя культура была обречена на вымирание.

Я не случайно использовал здесь эпитет "древняя". Истина заключается в том, что никто точно не знает, как долго племя сан обитало в Южной Африке, пока жаждущие новых земель белые переселенцы не подвергли его этнической чистке. Большинство картин, созданных художниками сан, выполнено с помощью минеральных пигментов, и потому их нельзя датировать напрямую, как, например, рисунки из Шове, выполненные каменноугольной эмульсией. Однако существуют всевозможные артефакты, ассоциирующиеся с бушменами сан и их наскальными росписями. И вот эти-то предметы начали появляться на территории Южной Африки приблизительно 10 тысяч лет назад [92]. "Мы обнаружили чаши, сделанные из панциря черепахи и раскрашенные охрой, остатки которой еще видны на поверхности. Возраст этих чаш — 8, 9 и 10 тысяч лет", — отметил Джон Паркингтон, профессор археологии Кейптаунского университета в беседе, которая состоялась у нас в апреле 2004 года. ~

Мы обнаружили в Намибии остатки росписи, которая некогда отслоилась от стен пещеры. Возраст этих рисунков составляет не менее 7–9 тысяч лет… Я даже думаю, что мы с полным правом можем миновать голоцен и установить цифру в 10 тысяч лет… Во всяком случае, я был бы очень удивлен, если бы оказалось, что люди не рисовали на стенах пещер 10 тысяч лет назад. Что касается пещеры "Аполлон-11", то она представляется нам сейчас чем-то вроде занозы в пальце. Так что было бы весьма неплохо обнаружить и другие образцы росписей, сделанных примерно в то же время [93].

Причина, по которой ученые считают "Аполлон-11" "чем-то вроде занозы в пальце", заключается в том, что на данный момент во всем Южно-Африканском регионе не обнаружено ни одного экземпляра росписи, сделанной примерно в то же время.

Таким образом, взяв за основу две эти даты — 27 тысяч лет для пещеры "Аполлон-11" и 10 тысяч лет для появления первых свидетельств художественной традиции сан, получаем между ними разницу в 17 тысяч лет. И это при том, что стиль и сюжеты росписей "Аполлона-11" во многом подобны работам художников сан. Неужели археологи, проводившие раскопки в этой южноафриканской пещере, ошиблись с датировкой и переоценили возраст рисунков? "Исключено, — считает профессор Паркингтон, — эту цифру очень трудно оспорить. У нас имеется около 30 отдельных дат, полученных с помощью радиоуглеродного метода. Так что цифра эта безусловно верна" [94].

И вот что у нас получается в итоге: наскальные росписи, очень похожие на искусство племени сан, появились в Южной Африке 27 тысяч лет назад. Затем, после загадочного исчезновения на целых 17 тысяч лет, они возникают вновь и с той поры существуют в рамках единой традиции вплоть до XIX столетия — то есть до окончательного уничтожения культуры сан.

Существует гипотеза, позволяющая свести воедино все эти факты. В соответствии с ней, предки исторических сан и в самом деле жили в Южной Африке 27 тысяч лет назад. Именно они создали рисунки, найденные позднее в пещере "Аполлон-11". В то время во всем племени насчитывалось несколько сотен, от силы — несколько тысяч человек. Так что в случае необходимости — например, перед лицом какой-либо катастрофы или в результате резкого изменения климата в этом регионе — они без труда могли перебраться в другую часть Африки. Сан всегда были охотниками и собирателями. Этот образ жизни сохранился у них еще с каменного века. И точно так же по сей день живут их уцелевшие родичи — бушмены Намибии и Калахари. Они без труда преодолевают огромные расстояния, особенно если речь идет о жизни всего племени. А в Африке и поныне остается множество мест, где ни разу не проводились археологические раскопки и куда в свое время могли перебраться отдаленные предки сан. Прожив здесь 17 тысяч лет, а может быть, и дольше, они столкнулись с очередной сменой климата на африканском континенте, и это побудило их вновь вернуться в родные земли. И произошло такое возвращение около 12 или 10 тысяч лет назад, о чем свидетельствуют археологические находки, связанные с повседневной жизнью сан и их творческой деятельностью.

Гипотеза о возможных миграциях сан позволяет объяснить наличие на континенте целого ряда аномальных мест, связанных с повышенной концентрацией наскальной живописи. Археологи уже изучили эти изображения, но так и не смогли классифицировать их.

Так, например, далеко на север, в округе Кондоа (Танзания) находится несколько сотен пещер, украшенных доисторическими рисунками [95]. Даже на взгляд человека непосвященного эти изображения отличает явное сходство с живописью сан, повсеместно распространенной на территории Южной Африки (на сегодняшний день известно около 20 тысяч таких мест). И даже ученые признают, что рисунки из Кондоа "во многом сопоставимы с южной традицией, хотя и отдалены от этого региона по меньшей мере на 1500 километров" [96].

Подобно искусству южных сан танзанийские рисунки выполнены Ј помощью минеральных пигментов, которые невозможно датировать напрямую. И все же по целому ряду других показателей можно понять, что изображения эти очень древние. В частности, в результате раскопок, проведенных в этих пещерах, были обнаружены "кусочки охры, карандаши из этого же минерала и запачканные охрой "палитры" — иными словами, все то, что указывает на рисование. Находились же эти предметы в слое пород, приблизительный возраст которого составляет 29 тысяч лет [97]. Итальянский историк Эммануэль Анати высказался в поддержку этой даты, особо указав на сходство танзанийских рисунков с теми, которые были обнаружены в далекой намибийской пещере "Аполлон-11" [98].

Палеоантрополог Мэри Лики также видит несомненное сходство между изображениями из "Аполлона-11" и наскальной живописью Танзании, которая, по ее мнению, возникла уже 40 тысяч лет назад [99].

Еще несколько ученых готовы поддержать эту точку зрения. И поскольку все попытки установить даты с помощью определенных археологических методов так и не привели к единому результату, между исследователями до сих пор нет согласия относительно возраста и происхождения этих загадочных рисунков. Единственное, что кажется неоспоримым практически всем ученым, — это факт того, что танзанийские изображения определенным образом связаны с южной традицией наскальной живописи.

Люди-насекомые из Кондоа

Но будь эти росписи отдаленным аванпостом южной культуры сан, возникшим в течение последних 10 тысяч лет, или частью гораздо более древней традиции, пока еще неизвестной современным археологам, для нас в данном случае важно лишь то, что в танзанийских пещерах повсеместно встречаются изображения териантропов. В число их входят и те фигуры общего типа (с головами животных), о которых мы уже говорили ранее [100]. Но при этом есть и необычные варианты, и прежде всего — группа худых, сильно вытянутых антропоморфов из пещеры Коло I (Кондоа), фигуры которых составлены из множества тонких параллельных линий, выполненных красной охрой.

Порой эти фигуры ошибочно отождествляют с людьми, имеющими изощренные прически или сложные головные уборы [101]. Но при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что головы у этих фигур особенные — они не принадлежат ни человеку, ни животному. Их тела, руки и ноги во многом напоминают человеческие, однако кисти и ступни, а главным образом головы, украшенные "щупальцами", явно принадлежат насекомым [102].

Это необычайное представление о человекообразных насекомых, встреченное нами в танзанийской живописи, нашло свое отражение в искусстве и мифологии южного племени сан, где одним из излюбленных образов издавна был богомол. В частности, в пещере Брандхёк в Западной Капской провинции наше внимание привлекает изображение высокой и мускулистой женской фигуры, увенчанной головой богомола. При взгляде на картину создается впечатление, будто существо это пытается повернуть голову, чтобы оглянуться через плечо [103]. Кстати говоря, само имя бога-творца племени сан — Кагген — буквально означает "Богомол" [104]. Изначально он изображался в человеческом облике — обычно как охотник или шаман. Но ему ничего не стоило перейти в свою животную ипостась [105]. В одном из ущелий, расположенных в южноафриканском регионе Кару, я видел изображение этого божества, запечатленного художником в момент превращения в большого богомола [106].

Рисунки сан, изображающие женщину (слева, из района Кедровых гор, по Слингсби, 1997) и мужчину (справа, из Кару), превращающихся в богомолов

Кагген, который может также появляться в виде змеи, орла или антилопы-канны [107], является таким же многоликим существом, как и "Волшебник" из Труа Фрер. Бог-творец следует в русле все тех же преображений, которые были проявлены и в образе териантропа из Намибии, созданного более 27 тысяч лет назад. Этот мотив вновь и вновь появляется в искусстве племени сан, возникшем не менее 10 тысяч лет назад. И на протяжении всего этого бесконечного периода образ териантропа с завидной регулярностью появляется на всей территории Южной Африки [108].

В Широкой долине, расположенной в округе Маклеар на северо-востоке Капской провинции, художники сан нарисовали белой краской высокого териантропа с ногами и копытами антилопы, руками, напоминающими когтистые лапы хищника, и лицом человека [109].

В ущелье Сайфер, расположенном в Кедровых горах в 30 километрах от Кланвильема, можно встретить удивительное изображение, выполненное с помощью красной охры. На нем представлена целая группа причудливых человеческих фигур с сильно удлиненными руками и ногами. Все существа в этой группе, расположенные вдоль одной зигзагообразной линии, во многом напоминают скорее не людей, а стадо антилоп.

Люди, превращающиеся в антилоп

Желая рассмотреть изображение получше, я делаю шаг вперед и вижу, что у одной из фигур на картине выросли Рога, да и все остальные существа находятся на той или иной стадии превращения в антилоп [110].

Еще одно изображение, созданное бушменами сан, находится в Западной Капской провинции. Здесь мы видим примерно дюжину антропоморфных фигур, которые скользят то ли по воздуху, то ли по воде. У них человеческие головы, руки и верхняя часть тела. Однако на месте ног художник изобразил хвосты — то ли рыбьи, то ли птичьи. В частности, некоторые исследователи говорят о превращении этих людей в ласточек [111].

Люди-птицы или водяные?

Немало интересного можно увидеть и в национальном заповеднике "Замок Гиганта", расположенном в Драконовых горах. В частности, здесь есть одно место, известное как Главные пещеры, в котором находится большое количество наскальных изображений. Причем две центральные фигуры принадлежат все тем же териантропам. У них человеческие руки, ноги и ягодицы, а головы — антилоп [112]. Одно из существ кажется каким-то неуклюжим, бесформенным. И при ближайшем рассмотрении становится понятным — почему. Просто вокруг туловища териантропа обвились кольцами гигантские змеи, словно бы намекая на возможность дальнейших метаморфоз.

Драконовы горы. Люди, превращающиеся в антилоп

Если говорить о Южно-Африканском регионе в целом, то из всех антропоморфных образов наиболее распространенным является тот, где человек представлен в процессе превращения в антилопу-канну — наиболее крупную из всех антилоп. Очень много подобных изображений встречается, в частности, в Драконовых горах. На одном из них, расположенном на территории заповедники Камберг, нашему вниманию предстает антилопа-канна с судорожно скрещенными задними ногами — как если бы она была в предсмертной агонии. А позади нее изображена фигура высокого мужчины, ноги которого скрещены точно таким же образом. Вместо человеческой головы и ступней художник пририсовал ему голову и копыта антилопы-канны [113].

Справа от него изображена фигура танцора, тоже в процессе преображения, а далее — еще два териантропа. У одного из них — тело человека и голова какого-то животного с заостренными ушами. Другой также представлен с телом человека, однако с рогами и копытами антилопы-канны [114].

Териантропы сан

Другими излюбленными образами художников сан были люди-слоны [115], люди-шакалы [116], весьма эффектные люди-птицы [117], лучник с головой и хвостом бабуина, но с руками и ногами человека [118], "перевернутые" териантропы с головами животных, выросших на месте человеческих ягодиц [119], ну и, конечно же, хорошо знакомые нам люди-львы [120].

Человек, превращающийся во льва

Разумеется, можно было бы еще многое сказать об удивительном разнообразии антропоморфных изображений, представленных в искусстве сан. Но для нас вполне достаточным будет наметить лишь общие контуры проблемы.

Итак, как мы уже успели уяснить, на протяжении по меньшей мере 27 тысяч лет в наскальной живописи Южной Африки регулярно повторялся образ человеческого существа, превращающегося в животное. И тот же самый образ постоянно встречается в доисторическом искусстве Европейского региона — с момента возникновения первых наскальных росписей.

Появление подобных изображений — загадка сама по себе. И уж тем более странным кажется то, что возникли они одновременно в столь отдаленных друг от друга уголках земного шара.

Доктор Пол Тейкон, старший научный сотрудник Австралийского музея в Сиднее, и доктор Кристофер Чиппендейл из Музея археологии и антропологии Кембриджского университета не так давно попытались детально изучить произведения доисторического искусства Австралии, Франции, Южной Африки и Испании. Таким образом они хотели выявить общие тенденции, присущие искусству столь разных регионов. Однако в итоге им удалось обнаружить лишь одну общую тему:

Изучив произведения искусства, относящиеся к эпохе зарождения человеческой культуры, мы выявили только один общий сюжет, представленный фигурами териантропов — некоего гибрида людей и животных… Иными словами, образы оборотней и вампиров стары, как само искусство. Сверхъестественные существа, принадлежащие одновременно миру людей и миру животных, были одним из излюбленных сюжетов доисторических художников [121].

Французский историк Жан Клотт также согласен с тем, что "вера в териантропов" не только нашла свое отражение в доисторической живописи, но и присутствовала в искусстве "всех человеческих культур во все без исключения эпохи" [122]. Соответственно, подобные верования должны представлять "часть универсальных идей человеческого сознания" [123].

На первый взгляд, это кажется красноречивым объяснением удивительной долговечности и вездесущности антропоморфных образов. На самом деле подобное толкование влечет за собой новые вопросы. Если вера в териантропов является одним из универсальных представлений, свойственных человеческому сознанию, логичным будет спросить, что именно делает ее столь универсальной? Ведь если допустить, что наше сознание и в самом деле является продуктом дарвиновской эволюции, то неизбежно напрашивается вывод, что любая форма поведения, продержавшаяся в человеческой культуре многие тысячелетия, должна была зарекомендовать себя как безусловно полезная для всего вида. И потому нам необходимо выяснить, какую же столь явную пользу могла принести нашим предкам вера в несуществующие гибриды людей и животных, что они даже избрали их объектом своих первых художественных опытов — в пещерах Шове, Фумане, Холенштайн-Штадель и "Аполлон-11", а потом регулярно воспроизводили на протяжении целых тысячелетий.

Ни одна теория, претендующая на то, что ей удалось постичь суть пещерного искусства, не может считаться успешной до тех пор, пока ей не удастся дать ясный и убедительный ответ на этот важный вопрос.

ГЛАВА ПЯТАЯ ЗАГАДКИ ПЕЩЕР

Летом 1991 года водолаз из Марселя Анри Коске, изучавший подводные пещеры на юго-западном побережье Франции, открыл настоящую страну чудес. На глубине около 40 метров он заплыл в туннель, растянувшийся на целых 150 метров. Следуя этим мрачным коридором, понемногу поднимающимся вверх, водолаз оказался в конце концов внутри огромной пещеры, названной впоследствии его именем. В конце ледникового периода уровень моря значительно повысился, и воды его затопили вход в пещеру.

Так что Анри Коске оказался первым за 18 тысяч лет человеком, побывавшим внутри этого загадочного грота [124]. Однако в период между 27 и 18 тысячами лет назад древние художники активно украшали стены пещеры [125]. Благодаря ее особой топографии (когда главные галереи находятся на гораздо более высоком уровне, чем вход), подавляющее большинство рисунков и гравюр эпохи верхнего палеолита не только не оказались под водой, но и дошли до нас в своем первозданном виде.

В пещере Коске так много самых невероятных и захватывающих образов, что историки поначалу просто не обратили внимания на то изображение, которое на первый взгляд можно отнести к числу наименее зрелищных. Это даже не рисунок, а гравюра 28 сантиметров длиной, скрытая от посторонних глаз выступом потолка. Во время предварительного изучения, проведенного археологами в 1992 году, этот образ идентифицировали как погружающегося в море тюленя, пронзенного охотничьими гарпунами [126]. И поскольку в галереях Коске находится немало изображений морских животных, включая как минимум еще восемь тюленей, данную интерпретацию сочли более чем естественной [127].

И лишь гораздо позже археологи, работавшие в пещере, начали сомневаться в правильности подобного истолкования:

Фигура существа в целом носит прямоугольные очертания, с отчетливым изгибом в районе спины. Этот самый изгиб формирует крестец животного… Нас заинтересовали странные очертания задней части туловища. Если бы это был тюлень, то вместо изогнутой линии художник должен был бы представить суживающиеся очертания тела. Внимательно изучая слайды и сильно увеличенные черно-белые фотографии, мы обнаружили еще одну интересную вещь. Оказывается, то, что мы раньше принимали за передний плавник животного, на самом деле было сильно вытянутой человеческой рукой, завершавшейся кистью с отчетливо прочерченными пальцами… Вывод напрашивался сам собой: перед нами было не очередное ластоногое [вид морских млекопитающих, к которому принадлежат и тюлени], но человек [128].

Дальнейшие исследования позволили установить, что существо это все же является ластоногим — правда, только отчасти. Ученые пришли к выводу, что у этого создания человеческая рука, голова, общие очертания тела, зато задние конечности укорочены и заужены, что делает их похожими на ласты тюленя. А на голове "видны три, но отчетливых отметины, напоминающих тюленьи усы" [129].

Это значит, что мы вновь имеем дело с териантропом, запечатленным в момент превращения из человека в зверя. Но на этот раз нашему вниманию предстает и нечто новое. Наиболее примечательной характеристикой этого существа (предположительно самца, хотя художник никак не подчеркивает его половую принадлежность) является то, что его умышленно пронзили тремя глубоко прочерченными линиями. Одна из них, условно называемая гарпуном, почти вдвое больше самой фигуры. Она тянется позади существа, проникает в спину, проходит по диагонали через грудь и выходит из тела на уровне горла, прежде чем полностью стереть часть его лица.

Вторая линия короче, и обозначает она скорее всего не сам гарпун, а шнур, привязанный к наконечнику первого — массивного — копья.

Человек-тюлень из пещеры Коске. Задняя часть туловища ориентирована налево и вверх, тогда как голова направлена вниз и направо, как если бы существо падало спиной вниз. Центральная часть туловища фигуры, ее плечи, шея и голова пересечены тремя глубокими линиями

Эта линия также выходит из тела существа на уровне горла, а затем проходит прямо по его лицу. Третья линия, хоть и не столь длинная, как первая, также начинается из-за спины териантропа и пронзает его на уровне лопаток. Подобно первым двум, она выходит из горла и заканчивается в районе лица [130].

По мнению Жана Клотта, эта фигура "олицетворяет собой убитого человека, точнее — представление об убитом человеке" [131]. Именно по этой причине, невзирая на смешанный характер существа, он называет его "убитым человеком" [132] и указывает на значительное сходство этого образа с фигурами, обнаруженными в ряде других пещер и получившими условное наименование "раненых людей" [133].

Впервые я познакомился с одним из таких загадочных образов во время визита в пещеру Пеш-Мерль, о чем я уже рассказывал вкратце во второй главе. Надо сказать, что некоторые ученые склонны сопоставлять черты раненого человека из Пеш-Мерль с мордой животного или клювом птицы [134]. Ноги у него человеческие, но сильно укороченные, руки тоже похожи на человеческие, но без кистей. Тело прочерчено тремя длинными линиями, которые исследователи интерпретируют как копья. Каждая из них пронзает человека насквозь: одна на уровне ягодиц, другая — в районе грудины, а третья проходит сквозь верхнюю часть спины. Еще одна линия, обозначающая скорее всего пенис, спускается из области паха. Две другие линии, вновь напоминающие копья, пронзают фигуру на уровне шеи — одна спереди, другая — сзади.

Раненый человек из пещеры Пеш-Мерль

В пещере Куньяк, расположенной в 40 километрах от Пеш-Мерль, я смог ознакомиться еще с двумя изображениями раненого человека. Они представлены на целой серии перемежающихся панно, занимающих едва ли не треть полезного пространства в очень красивом подземном гроте. Примерно в центре этой волшебной страны находится маленький "островок" из сталагмитов. Еще 20 тысяч лет назад древние художники раскрасили красной охрой две сталагмитовые колонны, свалив третью, которая некогда стояла между ними. Теперь два эти сталагмита образуют превосходную рамку, сквозь которую можно наблюдать один из наиболее захватывающих образов главного панно — большого ибекса с изящными, круто изогнутыми рогами, нарисованного с помощью красной охры.

Слева от ибекса — в нескольких метрах от него — находится еще одна фигура, также очерченная красным. Здесь древний художник изобразил мегацера — разновидность гигантского оленя, вымершего в конце ледникового периода. Передние ноги, шея и голова животного обращены налево — в соответствии с естественным рельефом скальной поверхности. И уже на плечах этого мегацера изображена черным фигура первого человека, ориентированного, в отличие от зверя, направо.

Образ этот поражает стороннего наблюдателя отсутствием шеи, головы, плеч и рук. Тем не менее фигура эта, невзирая на внешнюю простоту, задумывалась и рисовалась таким образом, чтобы создать у зрителя иллюзию того, будто недостающие части все же прикреплены к верхней части тела — просто они скрыты от нашего взора рельефом на поверхности скалы. Во всяком случае, создается впечатление, будто человек протискивается головой вперед сквозь узкое отверстие в стене, желая попасть в расположенную выше комнату. То же самое касается и ступней человека — они словно бы есть, только скрыты от наших глаз чем-то вроде тумана. Как и на прочих изображениях раненых людей, ноги у фигуры сильно укорочены. Отчетливо прорисованы ягодицы, а это значит, что человек изображен нагим. Сзади в него вонзаются три линии (предположительно копья): одна направлена в крестец, другая — в нижнюю часть позвоночника и третья — в центр спины.

Раненые люди из пещеры Куньяк

Еще один раненый человек из Куньяка находится примерно на том же расстоянии от ибекса, что и первый — только на этот раз справа, а не слева от животного. Эта вторая фигура также очерчена черным цветом. Располагается же она поверх еще одного большого животного, выполненного красной охрой, — а именно, мамонта. Голова животного обращена в левую сторону, а очертания его во многом совпадают с контурами скальной поверхности. Что касается фигуры самого раненого человека, то тут можно провести несколько интересных параллелей. Рудиментарные руки этого существа во многом напоминают те, которые были у фигуры из Пеш-Мерль. Ну а туловище следует в целом очертаниям "убитого человека" из Коске, включая такие его характеристики, как человеческий торс и ягодицы и укороченные нижние конечности без ступней. Голова раненого человека, многими деталями напоминающая птичью [135], обращена налево и расположена внутри обширного черепа мамонта — причем именно в том месте, где у животного должен находиться мозг. Наконец, этот второй человек из Куньяка тоже пострадал от ударов предполагаемых копий — фактически он истыкан ими со всех сторон. Одно копье пронзило ему крестец, второе попало в бедро, третье — в центр спины, четвертое и пятое — в живот, шестое — в бок, седьмое — в плечо, а восьмое — в шею.

Раненый человек из Куньяка. Фигура расположена поверх головы огромного мамонта

Что же может обозначать этот символ? Ведь нет никаких сомнений, что мы имеем дело именно с символизмом. Большинство раненых людей, включая и убитого человека из Коске, словно бы "парят" в пространстве, не соотносясь ни с одним из направлений. И вообще складывается впечатление, будто они ничего не весят. И хотя все эти фигуры достаточно разные, их объединяет явное отсутствие натурализма, что особенно заметно на примере существа из Коске. Получив удар в спину "гарпуном" в два раза длиннее его самого, это создание падает, тем не менее, не вперед, а назад. Как отметил в свое время еще Жан Клотт, "получив удар в спину таким оружием, существо неизбежно упало бы лицом вперед" [136].

Помимо четырех этих фигур (две — из Куньяка и по одной — из Коске и Пеш-Мерль) [137] образ раненого человека не так уж часто встречается в европейском пещерном искусстве эпохи раннего палеолита.

Одно из таких изображений находится в малоизвестной пещере Су-Гран-Лак, расположенной в департаменте Дордонь. И это существо, в свою очередь, можно причислить к категории териантропов. Только на этот раз к нормальному человеческому туловищу художник пририсовал не птичью голову или ласты тюленя, а небольшой отросток, похожий на хвост. Три копья, нисходя практически вертикально сверху, пронзают верхнюю часть спины этого существа [138].

Наконец, образ еще одного раненого человека уже встречался нам чуть ранее. Я имею в виду человека-бизона из Габиллу (смотри четвертую главу), который в то же время "пронзен" несколькими линиями. Одна из них проходит сквозь его бедро, а две другие, более короткие, вонзаются в лицо. В этом создании, как и в фигуре из Коске, представлены сразу два всеобъемлющих замысла, что делает его, с одной стороны, териантропом, а с другой — позволяет отнести его к категории фигур, объединенных в рамках понятия "раненый человек" [139].

Габиллу: териантроп и раненый человек в одном лице

Но что же все это означает?

Приходится признать, что "без какого-либо экстраординарного открытия все наши надежды достичь ясности в этой и многих других сферах так и останутся не более чем иллюзией" [140].

Невзирая на вполне объяснимую разницу в стиле, фигуры, идентичные образу раненого человека из Европейского региона, встречаются — столь же редко — в южноафриканском искусстве каменного века. В качестве одного из наиболее ярких примеров можно упомянуть раненого человека из Свободной провинции, который был бы уместен в том числе и в Куньяке, и в пещере Пеш-Мерль. Ведь и это существо, подобно французским созданиям, имеет некоторые признаки териантропии [141].

Фигура изображена распростертой, как если бы она плыла или парила в воздухе. И со всех сторон в нее вонзаются острые, короткие линии (не менее пятидесяти), представляющие собой копья или стрелы [142].

Раненых людей рисовали и художники сан. Это фигура из Восточной Свободной провинции, Южная Африка (RARI)

В округе Мутоко, что находится в Зимбабве, к востоку от столицы этой страны Хараре, можно увидеть еще одно изображение раненого человека, созданного художником племени сан. Его фигура пронзена восемью или девятью линиями, похожими на стрелы. И он тоже словно бы парит в воздухе [143].

Два следующих образца также обнаружены в Зимбабве. Оба они нарисованы на одной и той же скале в округе Макони, к югу от Мутоко. В первом случае художник изобразил бегущую фигуру с гротескно раздутой головой, длинным телом и укороченными ногами. Четыре линии вонзаются в крестец, нижнюю часть спины, живот и лицо этого существа [144].

Раненый человек, Мутоко, Зимбабве (по Гарлаке, 1995)

Раненые люди, Макони, Зимбабве (по Гарлаке, 1995)

У второй фигуры, раненной в спину и живот, человеческие ноги и туловище совмещены с хвостом слона [145].

Териантропы и раненые люди, а также странное равенство между ними остаются одной из наиболее сложных загадок пещерного искусства. В следующих главах мы подробно остановимся на том, каким образом нейропсихологическая теория Дэвида Льюиса-Вильямса отвечает на этот и многие другие вопросы, до сих пор считавшиеся абсолютно неразрешимыми.

Одной из наиболее важных в этом списке является проблема "знаков", присутствующих наряду с изображениями животных едва ли не во всех наскальных росписях эпохи верхнего палеолита. В число таких знаков входят волнистые и зигзагообразные линии, изображения решеток, шахматных досок и лестниц, фигуры, напоминающие паутину, пустые и заштрихованные квадраты и прямоугольники, ромбовидные узоры, так называемые фестоны (сформированные из многочисленных дугообразных линий, расположенных параллельно друг другу), группы точек (то образующих фигуры животных, то вытянутых в линии), а также целый ряд других, нередко геометрических знаков [146].

До сих пор ученые так и не смогли предложить ни одной приемлемой интерпретации подобных фигур, а также характера их взаимосвязей с натуралистическими образами животных, которыми, собственно, и знамениты доисторические пещеры [147]. Очень часто знаки и фигуры накладываются непосредственно на изображения животных и людей, тем не менее исследователи пещерного искусства не раз высказывали ничем не подтвержденную гипотезу о независимом существовании двух этих "систем изображения": "Одна из них носит образный, весьма реалистический характер. В ней проявляется способность художника наблюдать за реальной природой. Вторая система, включающая в себя не образы, а знаки, с полным правом может быть названа символической, и ее значение нами до сих пор не объяснено" [148].

Обе эти системы возникли в самом начале эпохи верхнего палеолита. Во французской пещере Шове можно встретить рисунки животных и териантропов, которые считаются одними из древнейших в мире. И там же представлены первые образцы тех узоров, которые археологи традиционно называют "знаками".

Шове:слева — из тучи точек вырисовывается форма животного; справа — параллельные дуги и крест

И обе эти системы благополучно просуществовали до самого конца эпохи, отмеченной расцветом пещерного искусства. В пещере Шове, совсем недалеко от входа в это подземное царство, находится просторный и высокий грот Бунюэль, богато декорированный всевозможными знаками, включая три панно из крупных точек, нарисованных красной охрой, и причудливое скопление изогнутых линий, увенчанное крестом [149].

Если углубиться еще дальше в лабиринт комнат и коридоров Шове, то можно добраться до так называемой галереи Красных Панно. Здесь, между двумя отпечатками человеческих ладоней и головой крупного хищника, представлен полукруг из дюжины маленьких красных точек [150].

Шове: хищник и точки

Совсем рядом находится Панно знаков, на котором изображена необычайно загадочная геометрическая фигура. В центре ее вытянулся по вертикали узкий знак, который с большой натяжкой можно назвать прямоугольником. Верх у этого знака несколько шире низа, и по всей длине его пересекают шесть изогнутых горизонтальных линий, заметно выступающих по обеим сторонам фигуры [151].

Этот знак почти — и все же не совсем — напоминает тело какого-то большого насекомого, при этом шесть параллельных линий могут обозначать его ноги. Однако "наличие в пещере очень похожих, но гораздо более выраженных геометрических узоров" вынуждает исследователей "воздерживаться от каких-либо поспешных зоологических интерпретаций", определяя загадочный рисунок в категорию абстрактных символов [152]. И в этом случае он уже не подлежит дальнейшим исследованиям, поскольку становится причастным к той группе знаков, которую специалист по пещерному искусству Энн Сивкинг описывает как "язык, для которого у нас нет словаря" [153].

Шове: rеометрия? или насекомое?

В главе четвертой мы уже говорили о том, что статуэтки из кости мамонта, обнаруженные в немецких пещерах Фогельхерд, Гайсенклостерле, Холе-Фельс и Холенштайн-Штадель, были созданы примерно в то же время, что и росписи Шове — то есть около 32 тысяч лет назад. И часть этих изящных фигурок также оказалась украшена геометрическими узорами, очень похожими на таинственные знаки из французских пещер.

Фогельхерд: фигура льва, украшенная точками и крестообразными насечками

Так, например, на статуэтку льва из Фогельхерда нанесен узор из пятен, а на боку животного сделаны глубокие зарубки, образующие некое подобие ромбовидной решетки [154]. Голова второй статуэтки украшена рисунком из точек [155]. На третьей фигурке выгравирована целая серия дугообразных линий, точек и штрихов [156].

Фигуры Фогельхерда: решетки, точки и дуги (по Доусону и Пору, 2001)

Если же мы перенесемся на несколько тысяч лет вперед, то тут нашему взгляду предстанут росписи пещеры Пеш — Мерль. Здесь наиболее распространенным узором, встречающимся в самых разных местах, являются ряды точек, нанесенных на стены с помощью эмульсии каменного угля, черного марганца и красной охры. Я уже упоминал о том, что в галерее Комбель имеется несколько изображений "вымышленных животных" (о них мы поговорим позднее), возраст которых оценивается в 25 тысяч лет. Но в той же галерее есть целый ряд небольших боковых комнат, украшенных разного рода знаками, составленными из тех же точек [157]. Вокруг отпечатка руки молодой женщины, надолго приковавшего к себе мое внимание, расположен еще один интересный геометрический знак, выполненный из красных точек. Неподалеку от него, возле фигур женщин-бизонов, можно видеть еще два рисунка из точек, отдаленно напоминающих круги.

Панно с лошадьми из Пеш-Мерль: пересекающиеся точки и фигуры

На панно с лошадьми отметины, украшающие шкуры животных, выполнены из черных пятен, к которым позднее были добавлены красные. Причем обе группы точек выходят за пределы главных фигур. Грива, шея и голова расположенной справа лошади, возраст которой составляет 24,6 тысячи лет [158], оттенены рядами черных пятен.

Слева— зубр и узор из точек в пещере Голова Льва. В центре и справа — дуги и фигуры, составленные из линий. Пещера Коске

Вновь переместившись на несколько тысяч лет вперед, мы оказываемся в пещере "Голова Льва", расположенной в департаменте Ардеш. На стене пещеры художник нарисовал большого зубра. По мнению ученых, возраст этого изображения составляет 22 тысячи лет. А прямо над фигурой животного находится квадратная решетка, составленная из красных точек [159]. В пещере Коске, росписи которой относятся к тому же периоду, можно наблюдать на редкость интересный узор, отчасти напоминающий ромб. Он состоит из восьми дугообразных линий, четыре из которых ориентированы в одну сторону и четыре — в другую [160].

В другом месте пещеры находится еще один странный знак — своего рода геометрически антропоморфная композиция. Он включает в себя несколько прямых линий, напоминающих ступени лестницы, четыре параллельных дуги и четырехугольную решетку, наложенную на геометрический узор [161]. Кроме того, в пещере можно встретить большое количество зигзагообразных узоров, образующих самостоятельные знаки или же включенные в состав других символов и фигур.

Со временем частота использования таких знаков в пещерном искусстве лишь возросла. И уже в эпоху Мадленской культуры, развивавшейся в период между 17 и 12 тысячами лет назад (то есть в самом конце того временного промежутка, который принято называть верхним палеолитом), эти изображения начинают преобладать среди прочих форм наскальной живописи [162].

Пещера Коске. Зигзагообразные линии, расположенные отдельно и включенные в состав фигур и других знаков

Именно этим периодом датируются росписи в пещере Нио. На главном панно Черного Грота, расположенного в полукилометре от входа в пещеру, изображена фигура ибекса. Изгиб рогов этого животного изящно сочетается с изогнутой же зигзагообразной линией.

В одном из гротов пещеры Труа Фрер, получившем название Святилища, представлена целая композиция из подобных образов. В их число входит фигура большого медведя, покрытого узором из крупных горошин. А над ним парит фигура бизона, украшенная волнистыми и зигзагообразными линиями.

Слева — ибекс с зигзагообразными рогами, Нио. Справа — медведь, украшенный пятнами, и бизон с волнистыми и зигзагообразными линиями, Труа Фрер (Брейль, 1952)

В Ласко, самой известной из всех пещер Мадленской эпохи, также имеется немало примеров сочетания изображений животных с разного рода знаками. И прежде всего это касается Осевой галереи, отходящей к востоку от Зала Быков. На потолке, сразу после входа в галерею, нарисована желтой охрой прямоугольная решетка. И расположена она непосредственно между фигурами зубров и лошадей, которые словно бы кружат над вами в каком-то непостижимом танце. Если пройти немного дальше, то на южной стене маленькой галереи можно обнаружить тринадцать круглых отметин, расположенных непосредственно под фигурой оленя с филигранно вычерченными рогами. Линия из точек заканчивается возле прямоугольного знака, который находится под головой оленя. Затем, уже на некотором расстоянии, линия возникает вновь. Теперь она проходит перед фигурой очень странной на вид лошади с бочкообразным животом и непропорционально маленькой головой. На уровне передних ног животного линия изгибается и принимает форму ярма.

Ласко. Точки и прямоугольный знак в сочетании с фигурами животных

Пройдя еще несколько метров, вы снова замечаете на потолке двух лошадей, словно бы движущихся по направлению к вам. Над гривой одной из них расположен узор из четырех вертикальных линий, перечеркнутых сверху двумя горизонтальными. Очередные пять метров — и вы оказываетесь перед изображением большой самки зубра, которая прыгает, вытянув передние ноги таким образом, как если бы она не бежала, а парила. И сразу перед животным нарисована еще одна решетка из пяти вертикальных линий, перечеркнутых тремя горизонтальными. При этом рисунок удивительно точно накладывается на общий рельеф стены.

Пройдя еще три метра, вы оказываетесь у восточного конца галереи. Здесь два ибекса стоят друг напротив друга последние 17 тысяч лет, разделенные одной лишь прямоугольной решеткой, которая отчасти напоминает окно с шестью створками [163].

Ласко: решетка и прыгающая самка зубра

И это далеко не единственные знаки четырехугольной формы, которые можно обнаружить в пещерах Ласко. Более сорока из них находится в зале, именуемом Апсидой, и еще четыре — в Нефе [164]. Одна такая фигура, на редкость простая и вместе с тем изящная, имеет форму большого квадратного окна с девятью полихромными створками [165]. Наконец, на стенах пещеры можно увидеть множество узоров, составленных из точек самых разных размеров.

Ласко. Два ибекса, разделенные "створчатой" решеткой

В Зале Быков шесть таких отметин нарисованы на плече четвертого зубра и еще четыре — на груди третьего. В Осевой галерее, помимо упомянутой ранее линии из точек, протянувшейся между лошадью и оленем, можно увидеть два других знака, образованных теми же точками. Расположены они в самом конце галереи, В наиболее отдаленных частях пещеры — у основания одной из шахт и в конце Грота Хищников — находятся несколько прямоугольных знаков, состоящих из шести точек — по три в каждой линии [166].

Среди росписей знаменитой испанской пещеры Альтамира, возраст которых составляет от 14,5 до 16,5 тысячи лет [167], тоже можно обнаружить загадочное смешение геометрических знаков и натуралистических образов животных, обитавших на территории Европы в эпоху ледникового периода.

Узоры с потолка Альтамиры, напоминающие сети, паутину и "вспышки звезд"

На полихромном потолке главного зала представлены сети и решетки, зигзагообразные линии, узоры, похожие на "вспышки звезд" и паутину. Есть там и четырехугольная фигура, напоминающая створчатое окно [168]. В маленькой боковой галерее, расположенной возле Зала II, можно увидеть еще один необычный узор. Пять узких "лестниц" (каждая из которых представлена двумя вертикальными линиями, пересеченными множеством горизонтальных) сбегают вниз по левой стене галереи.

Ближе к полу эти "лестницы" изгибаются и переплетаются друг с другом. А в самом конце галереи находятся четыре искривленных прямоугольника, каждый из которых пересекает несколько горизонтальных линий. И лестницы, и эти прямоугольники выполнены красной охрой [169].

Узоры из маленькой боковой галереи Альтамиры, отчасти напоминающие лестницы

Пройдя дальше в глубь пещеры, мы оказываемся в узком, извилистом переходе, получившем название Лошадиного Хвоста. Стены этого коридора покрыты причудливыми "масками" человеко-бизоньих лиц, которые художнику удалось создать весьма незамысловатым способом — добавив несколько черных линий к естественным очертаниям, проступившим на скальной поверхности. Среди этих образов неизвестный художник разместил целый ряд геометрических знаков — несколько групп навикулярных фигур и один четырехугольник, — вычертив их с помощью того же каменного угля. Как уже было отмечено, одна из этих фигур представляет собой почти идеальный прямоугольник, стенки которого слегка изогнуты вовне. Он разделен на пять вертикальных полос, две из которых имеют подобие лестниц с крохотными горизонтальными перекладинами, еще две заполнены ромбовидными штрихами, тогда как внутренняя полоса остается совершенно пустой. Навикулярные фигуры похожи очертаниями на маленькие лодки, плоские "палубы" которых прочерчены горизонтальными линиями. Такие же линии пересекают и изогнутые "кили". Иногда еще одна черта тянется параллельно самому "килю". А в одном случае вся фигура оказалась разделена на пятьдесят с лишним маленьких квадратиков [170].

Альтамира: наиболее интересные узоры из Лошадиного Хвоста

В нескольких километрах к югу от Альтамиры находятся еще две пещеры — Эль Кастильо и Ла Пасьега. Они расположены глубоко в недрах горы, возвышающейся над городом Пуэнте Вьесго. Росписи и гравюры, покрывающие стены этих пещер, создавались на протяжении многих тысячелетий. Первые из них появились здесь около 30 тысяч лет назад, а последние — 13 тысяч лет назад, то есть в конце Мадленской эпохи.

В Ла Пасьеге вы идете вдоль галереи, стены которой украшают бесчисленные фигурки животных — главным образом оленей, зубров, бизонов и лошадей. А затем вы внезапно оказываетесь напротив целого скопления четырехугольных и лестницеобразных знаков, изображенных красной охрой. Более двадцати таких фигур разместились вокруг и внутри входа в узкую расщелину, расположенную в конце галереи [171].

В Эль Кастильо также есть небольшой коридор, украшенный всевозможными знаками [172]. Здесь можно увидеть многочисленные волнообразные линии из красных точек, сложенные в самые разные геометрические узоры, включая и крест. Иногда эти линии группируются в вертикальные полосы, чем-то напоминающие нити бус [173]. И здесь же, бок о бок друг с другом, представлены десять отчетливо просматривающихся прямоугольных знаков, поделенных на множество дополнительных панелей. В некоторые из них оказались включены высокие, узкие "лестницы". Один из таких прямоугольников, слегка искривленный и поделенный на шесть "окошек", удивительным образом напоминает знаменитый логотип компании Microsoft ("летающее окно"), предваряя его на целых 14 тысяч лет.

Ла Пасьега

В другой части Эль Кастильо неизвестный художник украсил стену узкого коридора большим количеством крупных красных точек, выстроив их в извилистую линию, отдельные части которой дублируются дополнительными рядами точек Общая длина этой линии составляет 50 метров [174].

Слева — геометрические узоры из Эль Кастильо; справа— деталь этой же композиции

Чуть дальше на стене заметны очертания человеческой руки: художник просто обвел краской чью-то ладонь. Какой-нибудь метр в сторону — и вы уже оказываетесь перед узором из перекрещенных зигзагообразных линий, напоминающих кусочек двойной спирали ДНК [175].

Что же можно сказать обо всех этих знаках к началу второго столетия академических исследований, посвященных проблеме пещерного искусства?

"Вполне возможно, что мы так никогда и не узнаем значения росписей, созданных в эпоху палеолита, — говорит Энн Сивкинг, выражая тем самым мнение подавляющего большинства ученых, — ведь если натуралистический элемент этих росписей потенциально постижим, то идиоматический и схематический — уже нет" [176].

В основу столь пессимистического мышления легло, как отметил Дэвид Льюис-Вильямс, то обстоятельство, что "так называемые знаки европейского искусства эпохи верхнего палеолита стали непреодолимым препятствием для археологов, и до сих пор… не было выдвинуто ни одного приемлемого их истолкования" [177].

Мы уже успели отметить, что доисторическое искусство племени сан, обитавшего некогда на территории Южной Африки, имело немало общих черт с европейскими росписями эпохи верхнего палеолита. Так что вряд ли стоит удивляться тому обстоятельству, что "лестничные" узоры, очень похожие на фигуры из Альтамиры и Эль Кастильо, были обнаружены в южноафриканских горах [178]. Здесь же можно встретить и образцы других узоров, типичных для пещерного искусства Европы.

Одним из наиболее распространенных знаков являются зигзаги и зигзагообразные линии. Так, в Драконовых горах, в провинции Квазулу-Наталь, можно увидеть человеческую фигуру (с шестью пальцами на руках!), руки и шея которой выписаны с помощью зигзагообразных линий [179].

Южноафриканские наскальные росписи: узоры, напоминающие лестницы

Фигура с зигзагообразными ногами и шестью пальцами на руках, район Драконовых гор

В Пещере Шаманов неподалеку от города Юниондейл также имеется весьма примечательный узор, сложенный из тех же зигзагов и отдаленно напоминающий человеческую фигуру [180]. Поблизости от Ущелья Бушменов, расположенного в Кедровых горах, находится небольшая пещера, получившая название Чарли Браун. Здесь можно увидеть изображение целой группы танцующих женщин, помеченных все теми же зигзагообразными линиями.

Кедровые горы: слева— танцующие женщины и зигзагообразные линии; справа — Белая Сеть

Помимо этого в горах можно встретить немало узоров, напоминающих сети и решетки. Достаточно вспомнить хотя бы так называемую Белую Сеть, расположенную прямо под выступом скалы — причем так низко, что для того, чтобы увидеть ее, необходимо лечь на спину [181]. А возле реки Райет в Северной Капской провинции можно увидеть немало геометрических узоров, выгравированных прямо в скале [182]. И среди них — бесчисленные решетки, заключенные в квадраты, овалы и круги и напоминающие "окна" из Ласко и Эль Кастильо.

Геометрические гравюры, Северная Капская провинция, округ реки Райет

В округе Гуруве, расположенном на севере Зимбабве, часто встречаются овальные узоры, внутри которых находятся все те же геометрические решетки [183].

На северо-востоке страны, в округе Мурева, нам приходилось видеть целые потоки из точек, нарисованных между парами волнистых параллельных линий. И там же мы наблюдали узор, в котором квадраты ровного цвета чередовались с квадратами, заполненными точками [184].

В Западной Капской провинции (Южная Африка) есть место, называемое Салманслагте. Ландшафт здесь не слишком радует разнообразием: сплошные ущелья, русла пересохших рек, скалы и нагромождения валунов. И одна из таких скал (60 метров в длину) вся расписана фигурами людей и животных, перемешанных с разного рода геометрическими знаками — как схематического, так и идиоматического плана.

Слева и в центре — "волшебный ковер" и зигзагообразные узоры из Западной Капской провинции. Справа— сеть из тонких линий, нарисованная в Кару художниками сан

Как мы уже отмечали ранее, подобное смешение является типичным и для европейского пещерного искусства. Мое внимание привлекли к себе так называемый "волшебный ковер" — прямоугольник, заполненный крупными точками, а также несколько заштрихованных решеток или сетей, зигзагообразные узоры и целая композиция из "арок" с нарисованной поверх нее фигурой животного [185].

Но особенно интересным показался мне узор из волнообразных линий, по общей структуре весьма сопоставимый с теми "фестонами" из пещеры Коске, о которых мы упоминали чуть ранее [186]. А еще в Салманслагте можно увидеть так называемую навикулярную (то есть схожую с лодкой) фигуру, изогнутым "килем" весьма напоминающую рисунки из Альтамиры. Поверхность этой фигуры украшена многочисленными волнистыми линиями [187].

Западная Капская провинция: слева — параллельные дуги и нарисованная поверх них фигура животного; справа — фестоны и сложная навикулярная (похожая на лодку) фигура

Вообще знаки, сложенные из параллельных дуг и напоминающие по форме лодку, довольно часто можно встретить в наскальной живописи Южной Африки. Порой такие знаки являются составной частью более сложных узоров. Так, в округе Харриесмит, в Северо-Восточной Свободной провинции, один из навикулярных знаков превращен в полноценную лодку с высоким носом и кормой.

Основание этого судна украшено пятью зигзагообразными линиями, расположенными параллельно друг другу. И поскольку рядом художник пририсовал птиц, создается впечатление, будто лодка эта парит в небе. Фигуры двух териантропов с человеческим туловищем и головами антилоп с любопытством смотрят с палубы на проплывающую внизу землю [188]. Еще один териантроп изображен прямо под лодкой.

Северо-Восточная Свободная провинция: небесная лодка с териантропами (RARI)

В наскальных изображениях южноафриканского племени сан, как и в искусстве европейских художников эпохи верхнего палеолита, часто встречаются всевозможные узоры из точек. Один такой рисунок, обнаруженный учеными в Восточной Капской провинции, во многом напоминает панно с лошадьми из пещеры Пеш-Мерль [189]. В обеих композициях присутствуют группы точек двух разных цветов, причем и там, и там точки эти накладываются на фигуры животных — лошадей в Пеш-Мерль и антилопу-канну в Восточной Капской провинции [190].

Правда, в южноафриканской композиции имеются такие геометрические элементы, которых нет в пещере Пеш — Мерль. Это горизонтальная зигзагообразная линия, расположенная у ног антилопы, и решетка над ее головой. Однако мы знаем, что схожие геометрические знаки в большом количестве встречаются в других европейских пещерах.

Вверху — панно с лошадьми, Пеш-Мерль. Внизу — рисунок бушменов сан из Восточной Капской провинции (RARI)

Заключительным элементом южноафриканской композиции является гигантская рогатая змея, словно бы выползающая из трещины в самой скале. И хотя в европейских пещерах нет подобных фигур, тот способ, каким змея использует поверхность стены — как бы возникая из расщелины и подтягивая понемногу остальную часть тела, — весьма напоминает одну из наиболее излюбленных техник европейских скульпторов и художников эпохи верхнего палеолита.

Я побывал в 17 европейских пещерах, украшенных доисторическими рисунками — в 13 французских и 4 испанских [191]. И главное, что меня поразило во всех этих местах, — поистине фантастический уровень творческого воображения древних мастеров при выборе и использовании скальной поверхности. Это же обстоятельство было отмечено всеми без исключения исследователями, как специалистами, так и неспециалистами, изучавшими пещерное искусство эпохи верхнего палеолита.

В главе второй я уже упоминал о первом своем опыте знакомства с подобным феноменом в пещере Пеш-Мерль. Там неизвестный художник вдохновенно использовал естественные выпуклости, трещины и углубления скалы, добавив к ним порой всего лишь несколько штрихов и создав таким образом иллюзию присутствия множества животных, то возникающих из стены, то скрывающихся в ней. Совершенно очевидно, что фигуры эти были расположены здесь не в соответствии с каким-то заранее продуманным планом. Просто естественный рельеф скалы подтолкнул художника к подобному решению. И потому было бы вполне разумным предположить, что именно из-за этих природных особенностей наши далекие предки остановили свое внимание на пещере Пеш-Мерль, украсив ее изображениями различных животных — и прежде всего, мамонтов, общее число которых достигает здесь двадцати семи [192]. И это далеко не случайно. Как указал итальянский историк Паоло Грациози, многие сталагмитовые формации в пещере напоминают именно мамонтов с их покрытыми шерстью шкурами и куполообразными черепами. Как раз таких животных и рисовали чаще всего художники из Пеш-Мерль [193].

В этой связи можно вспомнить и панно из пещеры Куньяк, которое я описал чуть ранее. Художник изобразил на нем большого красного ибекса и двух раненых людей, включив в композицию кальцитовые наслоения.

Куньяк: ибекс (слева) и мегацер (справа) с нарисованным поверх него раненым человеком

Так, все ноги ибекса сформированы из вертикальных потеков кальцита, которые художник обвел красной охрой. Другой ряд кальцитовых наслоений стал основой для мохнатой шкуры животного. Линия шеи, передние и задние ноги мегацера, поверх которого нарисован первый раненый человек, также сформированы из потеков кальцита, подкрашенных красной охрой.

То же самое можно сказать и о туловище мамонта, поверх которого находится фигура второго раненого человека.

В нескольких сотнях миль к северо-западу от Куньяка, в пещере Арсисюр-Кюр, была использована та же самая техника. Так, например, нарисованные ноги, тело и голову мамонта дополняет кальцитовый хобот. В глубине пещеры, в конце так называемого грота Морских Волн, еще один мамонт изображен на основании естественных выпуклостей стены, так что вся фигура представляется едва ли не трехмерной. Неподалеку от нее можно увидеть изображение мегацера, выполненное в черном цвете с небольшим добавлением красной охры. Рога этого животного сформированы естественными трещинами и утолщениями в стене. Осматривая пещеру, я обнаружил высоко на стене так называемой Комнаты Хаоса целое скопление сросшихся сталагмитов.

Это природное образование обладало удивительным сходством с фигурой "Венеры", то есть женщины с преувеличенно пышными формами, изображения которой нередко встречаются в пещерах эпохи верхнего палеолита [194]. Без сомнения, доисторическим художникам Арсисюр-Кюр это сходство тоже бросилось в глаза, поскольку они подкрасили возможные рот и груди фигуры красной охрой. А прямо напротив, словно бы подчеркивая значимость сталагмитового образования, находится отпечаток человеческой руки. На этот раз художник не стал обводить контуры ладони, как то было сделано, например, в пещере Пеш-Мерль, а вымазал ладонь краской и просто приложил ее к стене. Немногим далее я вновь натыкаюсь на фигуру "Венеры", сформированную все теми же сталагмитами. И здесь, как и в первом случае, сходство еще больше подчеркнут красной охрой [195].

Значительная часть красочных изображений пещеры Ласко также использует в качестве основы естественный рельеф скальной поверхности [196]. Так, например, в Зале Быков выступ на стене пещеры образует спину, голову и уши маленького медведя. Рядом можно увидеть заднюю часть туловища зубра, которая, как отметила французский специалист Аннет Ламин-Амперер, "очерчена с помощью горизонтальной складки в стене пещеры… При неярком освещении бок и костлявый крестец животного выступают с особой, рельефной отчетливостью" [197].

В Осевой галерее пещеры Ласко имеет смысл еще раз взглянуть на изображение оленя и маленькой лошади, описанное нами ранее. Думаю, читатель припомнит и прямоугольный знак, разделяющий двух этих животных, и линию из черных точек, которая начинается под головой оленя. Эта черта словно бы останавливается у прямоугольника. Далее на ее пути возникает светловатая выпуклость в стене, после которой линия из точек появляется вновь и тянется дальше, изгибаясь петлей возле головы лошади.

Создается впечатление, будто веревку, протянутую вдоль поверхности скалы, продели в отверстие, расположенное с одной стороны выпуклости, и вытащили затем с другой ее стороны [198].

Точки словно бы образуют непрерывную линию, которая исчезает под поверхностью скалы, а затем возникает из нее

Подобный эффект можно наблюдать и во французской пещере Шове, где передняя часть туловища зубра возникает из отверстия в скале, как если бы он выбирался на поверхность стены [199].

А в пещере Руффиньяк можно увидеть голову лошади, изображенную на основе кремниевого выступа на поверхности скалы. В общем и целом складывается впечатление, будто остальная часть туловища лошади тоже присутствует — только по другую сторону скалы [200].

Шове: набросок зубра, возникающего из тени

В нескольких километрах от этого места, в пещере Бара Бао, еще один кремниевый узел был использован совсем с другой целью. Художник нарисовал на основе этого выступа сразу две формы животных, сделав его одновременно копытом лошади и глазом зубра [201].

В Фон-де-Гом фигура бизона была начерчена художником вокруг естественного образования в стене пещеры, ставшего глазом животного. Художник даже пририсовал зрачок, поставив в центре глаза красную точку. Немногим дальше в той же самой пещере можно обнаружить еще 12 таких животных (в так называемой Часовне Бизона). При изображении этих фигур художник максимально использовал естественный рельеф стены с его трещинами и неровностями [202].

То же самое верно и в отношении большого полихромного потолка Альтамиры, с которого свисает около дюжины крупных шишковидных наростов. Причем некоторые из них составляют в диаметре более метра. На каждом из таких выступов была нарисована фигура бизона. И все эти животные изображены по-своему — в зависимости от естественных очертаний основы [203].

В пещере Ле Портель во Франции фигуры двух людей были изображены красной охрой вокруг кальцитовых наростов, представляющих их гениталии [204]. В пещере Нио, примерно в километре от входа, находится место, куда вообще не проникает солнечный свет. И здесь, в одной из стен, находится неровное отверстие, напоминающее очертаниями голову оленя. Около 15 тысяч лет назад кто-то пришел сюда со светильником, подметил это сходство и пририсовал пару черных рогов, дополнив таким образом картину [205].

Нио

Тот же самый принцип — использование потенциальной формы камня — заметен и в изображении человека-бизона из Эль-Кастильо (глава четвертая), созданного на основе естественного рельефа сталагмита. Контуры выступов и складок, сформированные потеками кальцита, художник умело использовал для создания общих очертаний териантропа, стоящего на задних ногах [206]. Если же выключить в пещере электрическое освещение и смотреть на изображение при неровном свете огня, можно заметить и еще одну деталь: огромная тень бизона, падая на заднюю стену, словно бы смешивается там с целым рядом бизоньих ног, нарисованных, должно быть, все тем же художником [207].

Схожие образцы можно встретить едва ли не в каждой из 300 европейских пещер, украшенных наскальными рисунками. Однако достаточно и этих примеров, чтобы прийти к определенному выводу. Как бы мало мы ни знали о менталитете доисторических художников, одно представляется неоспоримым: для них поверхность камня была не просто основой для рисунка, но динамичной составляющей их композиций. И именно от нее зависел нередко сам факт того, будет ли нанесен здесь рисунок или нет.

Любая теория, пытающаяся интерпретировать характер пещерного искусства, должна прежде всего объяснить, почему доисторические художники придавали столь большое значение сочетаемости их рисунков с поверхностью скалы.

Прежде чем продолжить наше повествование, хотелось бы вспомнить еще один интересный образ. Во французском регионе Шарон, в местечке Ля Шер-а-Кальвин, можно увидеть весьма редкое изображение, на котором представлены две совокупляющиеся лошади [208]. Изящные очертания животных прорываются сквозь шероховатую поверхность скалы подобно играющим дельфинам, которые буквально на мгновение вырываются из недр океана, чтобы затем вновь исчезнуть в его глубинах.

Когда смотришь на подобные изображения, невольно создается впечатление, что за всем этим кроется совершенно независимый мир, обитатели которого — люди, животные, гибриды и даже монстры, как мы увидим позднее, — существуют по ту сторону скалы и лишь порой, в результате какого-то странного волшебства, становятся видимы нам.

Поразительным остается и то, насколько доисторическое искусство Южной Африки, будучи отделено от европейского и географически, и хронологически, поддерживает, тем не менее, все ту же динамическую взаимосвязь с поверхностью скалы. Причем, как и в Европе, где подобная техника применялась практически в каждой пещере, то же самое сочетание рисунка с поверхностью скалы наблюдается едва ли не во всех местах, украшенных южноафриканской росписью или гравировкой (а их на сегодняшний день обнаружено не менее 20 тысяч). Вот лишь несколько примеров, которые позволят проиллюстрировать сказанное.

Подобно изображениям из европейских пещер, наскальные росписи в Южно-Африканском регионе нередко сделаны таким образом, что у наблюдателя создается впечатление, будто перед ним лишь часть фигуры, а все остальное скрыто в камне. Так, например, в Лесото можно увидеть прекрасно сохранившуюся сцену, на которой изображены голова, шея, передние ноги и туловище антилопы — все, кроме задних ног. Нередко так происходит потому, что какая-то часть рисунка просто стирается со временем. Но в этом случае художник намеренно использовал подобный прием. "Складывается впечатление, будто часть туловища животного скрыта за поверхностью скалы и просто недоступна нашему взору", — отмечает профессор Льюис-Вильямс [209].

Очень интересное изображение сохранилось в Северо-Восточной Капской провинции. Здесь вдоль кальцитового потека была проведена красная зигзагообразная линия, к вершине которой художник пририсовал два белых уха, создав тем самым иллюзию животного, которое мы наблюдаем спереди [210].

Фигуры, сочетающиеся с естественным рельефом скальной поверхности

В Западной Капской провинции, в ущелье Элефант Хант, маленькая человеческая фигурка изображена вокруг яйцевидной дыры в поверхности скалы [211].

В свою очередь, в провинции Квазулу-Наталь в Драконовых горах еще одно отверстие в скале также было включено в человеческую фигуру, послужив ей грудью и слегка вздутым животом [212].

Как мы уже отмечали ранее, схожая техника была использована и во французской пещере Нио, когда доисторический художник сумел превратить отверстие в стене в голову оленя.

И вновь Северо-Восточная Капская провинция.

Замазав черным цветом естественное углубление в скале, художник умело воссоздал иллюзию тени.

Из этого темного пятна выступает верхняя часть тела териантропа с головой антилопы. Здесь же пририсован целый ряд других необычных существ. Несколько рыб, присутствующих на картине, указывают на то, что дело происходит под водой. Позднее мы еще поговорим о значимости этих "подводных" или "речных" образов.

Загадочная подводная сцена, изображенная вокруг естественного углубления в поверхности скалы (RARI)

В Баркли Ист, на границе Капской провинции, изображена удивительная змея с двумя рогами и головой антилопы, скользящая по поверхности скалы. Из носа у этого существа капает кровь [213]. Эта необычно длинная змея составляет в ширину около четверти метра. Спустя примерно четыре метра ее тело на 40 сантиметров "исчезает" за естественным выступом скалы, после чего появляется вновь — уже с другой его стороны [214]. Мы уже говорили о том, что в Осевой галерее пещеры Ласко линия из точек между лошадью и оленем исчезает и появляется точно таким же образом.

Огромная змея, из носа у которой течет кровь, выбирается сквозь поверхность скалы

Змея с рогами и головой антилопы заставляет нас задуматься еще об одной загадке, типичной как для наскальной живописи Южной Африки, так и для европейского пещерного искусства. Наряду с натуралистическими изображениями животных, обнаруженными в обоих регионах, здесь представлены совсем иные образы фантастических, или химерических, существ, которые сочетают в себе характеристики сразу нескольких видов или же обладают дополнительными ногами, головами и хвостами. Ну а порой мы имеем дело с настоящими чудовищами. Совершенно очевидно, что любая теория, пытающаяся интерпретировать европейское или южноафриканское искусство, должна принять во внимание и эти странные образы. Вот лишь несколько примеров, позволяющих понять, о чем идет речь.

• Франция, пещера Бара Бао: существо, являющее собой настоящий гибрид — с телом лошади и головой льва [215].

• Франция, пещера Труа Фрер: два медведя, у одного из которых голова волка, а у другого — хвост бизона [216]. Пещера Коске: животное с длинной лошадиной шеей и двумя рогами, напоминающими бизоньи [217]. Пещера Шове: медведь/лев/бизон [218]. Пещера Комбарель: лошадь с тремя передними ногами.

Лошадь с тремя передними ногами из пещеры Ле Комбарель (Брейль, 1952)

Небесная пещера, Кару: полулев-полуантилопа

• Южная Африка, Небесная пещера, округ Кару: очередной гибрид — полулев-полуантилопа [219].

• Франция, пещера Пэр-нон-Пэр: так называемый Агнус Деи (Агнец Божий) — гравюра животного с телом оленя и головами лошади и ибекса [220]. Франция, Труа Фрер: лев с двумя головами и двумя хвостами [221].

• Южная Африка, Восточная Капская провинция, ущелье Шамиссо: лев с двумя хвостами [222]. Южная Африка, Драконовы горы: антилопа-канна с тремя задними ногами [223].

• Франция, Шове: бизон с семью ногами [224]; мамонт с тремя бивнями [225]. Италия, пещера Фумане: неопознанное животное с пятью ногами [226].

Труа Фрер: лев с двумя головами и двумя хвостами

Слева: лев с двумя хвостами из Шамиссо; справа: мамонт с тремя бивнями из Шове

• Южная Африка, Кедровые горы, стоянка 2 в Севилла Трейл: так называемые "чудовища". Три жутковатых создания, нарисованных красной охрой. У двоих длинные шеи и челюсти динозавров. Третье исследователи прозвали "дьяволом" за раздвоенные копытца, шипастую спину и нечто напоминающее рога [227].

• Франция, пещера Пергусе: тоже "чудовища". Все помещение заполнено образами причудливых, уродливых, "немыслимых" существ [228].

• Южная Африка, Кедровые горы, ущелье Фоллен Рок: антилопа с чудовищной головой и огромными челюстями. При ближайшем рассмотрении выясняется, что челюсти и голова сформированы с помощью волнистых и зигзагообразных линий, весьма схожих с группой абстрактных геометрических знаков, о которых упоминалось ранее [229]. Зимбабве, место неподалеку от Хараре: три причудливых существа с крыльями, рогами и человеческими лицами [230].

•

"Чудовища" Кедровых гор

Несколько "чудовищ из Пергусе

• Франция, Ле Портель: чудовищное создание, не похожее ни на одно реально существующее животное [231]. Шове: какое-то млекопитающее с клювом большой птицы [232]. А в главе второй мы уже говорили о том, что изображения сверхъестественных животных можно увидеть в том числе и в галерее Комбель (Пеш-Мерль).

• Франция, Ласко, Зал Быков: засмотревшись на огромного зубра, легко упустить из вида необычайное переплетение рогов у маленькой группы благородных оленей [233]. А вот и еще одна загадка: почему, например, единственная на всю пещеру фигура северного оленя изображена с перепончатыми ступнями, как у какой-нибудь водоплавающей птицы? [234]

•

"Чудовище" из Фоллен Рок (по Слингсби, 1997)

Таким образом, можно заключить, что народы, создавшие европейское пещерное искусство эпохи верхнего палеолита и наскальные росписи на территории Южной Африки, придерживались весьма сложных, а порой и необъяснимых представлений о нашем мире. И эти свои идеи они отобразили в росписях, скульптуре и гравюрах:

• Люди могут в одно и то же время обладать характеристиками человека и животного. Они способны также перевоплощаться в животных.

• Людей иногда пронзают стрелами, копьями или гарпунами. Очень часто это происходит именно в тот момент, когда они начинают превращаться в животных.

• Животные могут превращаться в других животных или представлять собой смешение двух и более видов.

• Существуют животные причудливой внешности и просто настоящие чудовища.

• Повсюду имеются геометрические узоры.

• Поверхность скалы динамична и проницаема. И это необходимо учитывать при нанесении на нее рисунка.

И это далеко не все формы подобия между доисторическим искусством Европы и Южной Африки. В частности, художники обоих регионов явно испытывали тягу к наложению друг на друга множества самых причудливых и разных образов. Совершенно очевидно, что делалось это без учета более ранних работ. Для обеих систем характерно также практически полное отсутствие базы или линии горизонта, так что образы словно бы парят в безграничном пространстве. Наконец, и южноафриканское, и европейское искусство пренебрегает шкалой относительности (так что некрупное по природе своей животное, как, например, олень или антилопа, может быть изображено очень большим — больше мамонта или слона, расположенных неподалеку). В европейских пещерах эпохи верхнего палеолита и на доисторических скалах Южной Африки можно увидеть большое количество отпечатков человеческих Рук [235].

Отпечатки рук: Южная Африка (слева)-, Юго-Западная Европа (справа)

И в том, и в другом случае художники использовали не только схожую палитру — желтую и красную охру, черный марганец и каменный уголь, — но и одинаковые техники рисунка и гравировки. Как в Южной Африке, так и в Европе художники выбирали для изображения лишь часть животных, обитающих в их регионе, тогда как другую часть полностью игнорировали. Причем рисовали они прежде всего тех животных, на которых не охотились [236]. Есть и еще одно сходство: люди практически никогда не селились в тех пещерах или скальных укрытиях, которые они украшали рисунками. Скорее, эти места были для них чем-то вроде святилища. Приходили они сюда редко и лишь с определенными ритуальными целями [237].

Невзирая на все это сходство, было бы ошибочным утверждать, что между доисторическим искусством Южной Африки и Европы вообще не существует никаких различий. Напротив, тут можно указать на целый ряд очень важных моментов. В частности, европейское пещерное искусство прекратило свое существование около 12 тысяч лет назад, тогда как в Южной Африке последние его образцы были созданы немногим более 100 лет назад.

Другое важное отличие касается местонахождения рисунков и гравюр. В Европе это были темные подземные пещеры, а в Южной Африке — открытые и хорошо освещенные, но вместе с тем труднодоступные убежища в горах.

Третье, не менее важное отличие заключается в том, что южноафриканские художники изображали большое количество человеческих фигур. На сегодняшний день их насчитывается несколько десятков тысяч — то есть почти столько же, сколько животных. Зато в трехстах европейских пещерах, украшенных рисунками и гравюрами эпохи верхнего палеолита, вряд ли найдется хотя бы сто человеческих изображений. И здесь количество животных явно доминирует над количеством людей [238].

Но вряд ли это должно удивлять нас, ведь, как отмечал профессор Льюис-Вильямс, "следовало ожидать, что ученым удастся обнаружить разницу между искусством южноафриканского племени сан и удаленным от него во времени и пространстве западноевропейским искусством эпохи верхнего палеолита. Большое количество схожих элементов — вот что должно удивлять нас и наводить на размышления" [239].

Занимаясь изучением этого вопроса, я с удивлением обнаружил, как мало удалось достичь ученым за сто с лишним лет академических исследований в сфере истолкования европейского доисторического искусства и наскальной живописи южноафриканского племени сан. Откровенно говоря, за первые восемьдесят лет двадцатого века, до момента появления теории Льюиса-Вильямса, предложившего совершенно новое истолкование фактов, в этой области не было достигнуто практически ничего.

Во всяком случае, так кажется лично мне. Почему — об этом речь пойдет дальше.

ГЛАВА ШЕСТАЯ АКАДЕМИЯ ДРЕВНОСТИ

Во всем мире наберется едва ли несколько сотен специалистов, изучающих доисторическое искусство. И на всех членах этого маленького, крепко спаянного сообщества лежит серьезная ответственность. В Европе, где усилия этих специалистов поддерживались на протяжении нескольких поколений, где правительства оказывали им всевозможную, в том числе и финансовую, поддержку, стараниями все тех же ученых более 90 процентов известных ныне пещер с рисунками и гравюрами эпохи верхнего палеолита оказались полностью закрыты для посещений публики. Разумеется, подобная предусмотрительность неизбежна и даже необходима, если мы хотим сохранить для будущего эти удивительные места. Однако у подобной меры есть и иные, практические, последствия. Получилось так, что на сегодняшний день те самые специалисты, которые имеют неограниченный доступ к сокровищам пещер, фактически располагают монополией на базовые исследования в сфере доисторического искусства. А это, в свою очередь, позволяет им контролировать большую часть сведений, касающихся этого самого искусства, выставляя на всеобщее обозрение лишь то, что они сами считают необходимым.

И дело здесь, разумеется, не в каком-то тайном сговоре, поскольку мы уже привыкли передавать контроль над жизненно важными для человечества сферами в руки немногих избранных. Возьмем, к примеру, физиков-ядерщиков. Никто из нас не удивляется и тем более не чувствует себя обделенным только потому, что они имеют доступ к знаниям, недоступным для широкой публики. Так почему бы и археологам не хранить у себя ключи от пещер, украшенных доисторическими рисунками?

Тем более что археологи — далеко не единственные, у кого есть доступ к произведениям доисторического искусства. Среди ведущих экспертов в этой области можно упомянуть антропологов, а также ученых самых разных специальностей, чьи работы позволяют внести новые элементы в общую картину исследований. Наконец, специалисты по пещерному искусству весьма склонны полемизировать друг с другом на страницах весьма уважаемых научных журналов. По язвительным замечаниям, то и дело проскальзывающим в этих статьях, ясно, что речь идет не просто о "дружеских разногласиях" среди коллег, в остальном выступающих единым фронтом. Напротив, в сфере изучения доисторического искусства кипят настоящие страсти, обусловленные как территориальным соперничеством, так и разницей в научных подходах.

Несмотря на то что состояние соперничества весьма болезненно для самих спорящих, оно может быть очень полезно с иной точки зрения — а именно, как стимул к поиску истины относительно пещер и пещерного искусства. Наконец, это весьма положительно сказывается и на качестве информации, доступной широкой публике. Однако подобный феномен возник совсем недавно, а первые девять десятилетий двадцатого века среди ученых этой специальности практически не замечалось разногласий. Надо всем довлели два ортодоксальных учения доминирующей французской школы. Первое из них уступило место второму со смертью аббата Анри Брейля в 1961 году. Идеи и неординарная личность этого человека направляли изучение пещерного искусства с того момента, как произошло официальное рождение этой дисциплины — то есть с 1902 года.

Второе учение прекратило свое существование в 1986 году, сразу после смерти его главного сторонника, историка-структуралиста Андре Леруа-Гурана, который был учеником Брейля и заменил теорию наставника своей собственной.

После смерти Леруа-Гурана среди специалистов по пещерному искусству так и не нашлось ни одной яркой личности, способной стать безусловным лидером в этой области. И в итоге это маленькое сообщество стремительно раскололось на несколько групп, пребывающих в постоянной конфронтации друг с другом. Единственное, с чем согласны представители всех этих направлений, — благодаря возможности оценить итоги двадцатого столетия с точки зрения двадцать первого — это с тем, что период, прошедший под знаком лидерства Брейля и Леруа-Гурана, в целом оказался потерянным временем. Разумеется, на долю этих "крупных специалистов" приходится немало достижений в чисто технической сфере. В частности, они определили характер пигментов, применявшихся в наскальной живописи, подсчитали количество фигур в каждой пещере и т. д. Однако ни Брейлю, ни Леруа-Гурану — и с этим согласны все современные ученые — так и не удалось выдвинуть убедительную теорию, которая позволила бы объяснить значение доисторического искусства. Таким образом, за 84 года их безусловного лидерства в этой области не было достигнуто ничего по-настоящему ценного.

Разумеется, я готов отдать должное честности современных исследователей относительно характера работ их предшественников. С другой стороны, вряд ли стоит удивляться подобному единодушию. Ведь если правительства предоставляют какой-то группе ученых право на монопольные исследования в той или иной сфере и этим ученым за целое столетие так и не удается достичь ничего ценного, совершенно очевидно, что они навлекут на себя безусловную критику и осуждение. Непонятно другое. Почему преемники Брейля и Леруа-Гурана, сохранившие за собой монопольное право на изучение пещерного искусства, тоже не желают слушать никаких возражений и отвергают любые идеи, выходящие за рамки их собственных концепций? Более того, учитывая неудачный опыт своих предшественников по созданию всеобъемлющих теорий, новое поколение историков вообще объявило "мораторий на истолкование" [240]. И длится такой мораторий с 1986 года и по сегодняшний день. Единственное исключение составляет в данном случае теория Дэвида Льюиса-Вильямса, с каждым годом обретающая все больше сторонников во всем мире.

С практической точки зрения такой мораторий обернулся концентрацией на чисто эмпирической деятельности, сбором и классификацией новых фактов. И все это без малейшей попытки подвести под собранные данные хоть какую-нибудь теоретическую базу. Сами ученые оправдывают свое отношение надеждой на то, что, когда будет собрано достаточное количество фактов, правильная теория возникнет сама собой [241]. До сих пор, однако, ничего подобного не произошло. А единственная многообещающая теория — нейропсихологический метод профессора Льюиса-Вильямса — вызвала наиболее ожесточенную критику со стороны академических кругов.

Чтобы лучше понять обещание Льюиса-Вильямса разгадать наконец тайну происхождения современного человека и оценить ту бурю возмущения, которую он вызвал этим заявлением среди современных историков, необходимо хотя бы вкратце припомнить то, что происходило в этой сфере деятельности за последние сто лет.

Официальным "началом", по общему мнению, считается 1902 год, когда аббат Анри Брейль посетил испанскую пещеру Альтамира в составе экспедиции, возглавлял которую знаменитый французский ученый Эмиль де Картальяк. Двое ученых работали в пещере целый месяц, после чего официально известили своих коллег о том, что великолепные росписи, нанесенные на стены и потолки пещеры, являются истинно подлинными и созданы они были в эпоху палеолита. И как только два эти корифея высказали свое суждение, по всей Европе тут же приступили к официальному изучению пещерного искусства. Стоит ли удивляться, что во главе этих исследований встали все те же Брейль и Картальяк.

Однако у этой истории была и своя предыстория. Альтамиру исследовали еще в 1879 году, и уже тогда ее росписи обратили на себя самое пристальное внимание. Однако по причинам, которые и по сей день трудно понять, сообщество "скептически настроенных" ученых на протяжении 23 лет не только отказывалось изучать эти рисунки, но использовало любые — порой самые недостойные — методы, чтобы убедить общественность в том, что росписи сделаны совсем недавно, а возможно, и просто представляют собой подделки.

Начал, эту кампанию по очернению и дискредитации Альтамиры Габриэль де Мортийе, человек сухого, скептического склада ума, в то время — безусловный лидер французской исторической школы. А самую активную поддержку оказал ему не кто иной, как Эмиль де Картальяк, вынужденный много позднее отказываться от собственных слов и публично подтверждать подлинность рисунков.

Фактическое открытие Альтамиры произошло где-то между 1868 и 1872 годами. А совершил его фермер Модесто Кубиллас, которому местный землевладелец и страстный археолог-любитель Марселино Санц де Саутуола как раз и платил за то, чтобы тот разыскивал подобные пещеры на территории его поместья [242]. Поначалу Саутуола не обратил внимания на сообщение фермера, но в 1875 году он первый раз посетил пещеру, поверхностно осмотрел ее и провел там минимальные раскопки. И только во время второго своего посещения (1879 год), когда Саутуолу сопровождала его восьмилетняя дочь Мария, были обнаружены росписи Большого полихромного потолка, благодаря которым Альтамира прославилась позднее на весь мир.

Как рассказывал потом сам Саутуола, именно Мария первой заметила красочные изображения бизонов и других животных, созданные, как мы знаем сегодня, около 14 тысяч лет назад [243].

Вряд ли стоит упрекать Саутуолу в том, что он не заметил рисунков во время первого посещения пещеры. В конце концов он, как и все мы, был человеком своего времени и, соответственно, разделял предубеждения, свойственные его современникам. К семидесятым годам девятнадцатого века во французских пещерах было найдено большое число предметов портативного искусства (главным образом резьба по кости), которые были совершенно правильно датированы эпохой верхнего палеолита [244]. Проблема заключалась в том, что на тот момент никому и в голову не могло прийти, что те же самые люди, которые изготовляли небольшие и изящные вещицы, способны создавать столь грандиозные росписи, как те, что были обнаружены в Альтамире. Так что Саутуола психологически не был готов увидеть в пещере рисунки и заметил их только после того, как на них указала его дочь.

Главные фигуры с Большого полихромного потолка Альтамиры (Брейль, 1952)

Тем не менее, однажды увидев рисунки, Саутуола быстро понял, что они представляют собой на самом деле. Благодаря своим прежним исследованиям и путешествиям, он был неплохо знаком с теми портативными предметами искусства, которые удалось обнаружить во французских пещерах. Зная о том, что на многих предметах были вырезаны фигуры млекопитающих ледникового периода [245], Саутуола сразу же понял, что животные, изображенные на стенах и потолке Альтамиры, не только относятся к той же самой категории, но и выполнены в схожем стиле. И если допустить, что возраст портативного искусства оценен правильно (а так оно и было), то и росписи Альтамиры должны были относиться к тому же периоду.

Согласитесь, Саутуола рассуждал весьма логично. Но когда испанский археолог-любитель поведал о своем открытии широкой публике, это навлекло на него яростную критику со стороны академических кругов и самым печальным образом сказалось на всей его жизни.

Оглядываясь назад на события тех лет, нельзя не отметить, что, хотя Саутуола был абсолютно прав относительно древности рисунков, он тем не менее совершил три больших ошибки, когда пытался убедить в этом академическое сообщество. Первая ошибка заключалась в том, что Саутубла был испанцем, вторая — в том, что он обнаружил пещеру в Испании, ну а третья — в том, что он был всего лишь любителем.

Пожалуй, в наши дни может показаться глупым и бессмысленным встречать в штыки сообщение человека только потому, что он, будучи испанцем, обнаружил пещеру не где-нибудь, а в Испании. Стоит учесть, однако, что найденные ранее образцы портативного искусства, созданные в эпоху раннего палеолита, имели отношение исключительно к французскому региону, так что все ведущие специалисты в этой области тоже жили во Франции. И в их поведении прослеживалась явная тенденция, продиктованная то ли патриотизмом, то ли привычкой — а скорее всего, и тем, и другим, — реагировать позитивно лишь на известия о новых находках во Франции и с подозрением относиться к сообщениям, поступающим из других мест. К тому же выяснилось, что Саутуола даже не был одним из специалистов по доисторическому искусству, а всего лишь археологом-любителем.

Таким образом, он с самого начала был обречен на то, чтобы стать объектом насмешек и оскорблений со стороны академических кругов. И хуже всего было то, что после первых сообщений о росписях Альтамиры эта пещера стала привлекать к себе большое внимание со стороны широкой публики. На протяжении примерно двух лет средства массовой информации превозносили ее как место, где обнаружены древнейшие в мире произведения искусства (а на тот момент так оно и было). Альтамиру даже посетил испанский король Альфонсо XII [246]. Такая степень популярности лишь подлила масла в огонь, еще больше настроив академиков против Саутуолы. Ведь они считали, что обладают монополией на открытия подобного рода. И только они могут выносить доисторическое искусство на обозрение широкой общественности, получая взамен должное признание и уважение.

Так, может быть, искусство Альтамиры вовсе и не было доисторическим? Это была лишь одна из множества инсинуаций, призванных уничтожить зарвавшегося выскочку. Возможно, мы имеем дело с граффити, созданными римскими солдатами 2000 лет назад, а Саутуола в силу своей неопытности просто не понял разницы? А может быть, рисунки Альтамиры и вовсе подделка? Тогда они, без сомнения, были сделаны для того, чтобы одурачить признанных специалистов по доисторическому искусству. Но в итоге все ограничилось лишь бедным наивным Саутуолой. Хотя, кто знает, может, и сам он был вовлечен в этот обман? В конце концов у человека может быть достаточно причин для того, чтобы изготовить столь грандиозную подделку.

В сентябре 1880 года Саутуола опубликовал весьма значимую и в то же время сдержанную статью, касающуюся его находок в Альтамире и выводов о безусловной древности этого искусства: Breves Apuntes Sobre Alguno Objectos Prehis— toricos de la Provincia de Santander [247].

Эта статья навеки вошла в анналы научной мысли, ведь то был первый письменный отчет об обнаружении доисторических пещерных рисунков. Более того, позднейшие исследования полностью подтвердили правомерность выводов Саутуолы. Однако открытия испанского археолога-любителя, за которые он сегодня мог бы получить Нобелевскую премию, не только не были оценены по достоинству тогдашними экспертами, но и обрекли Саутуолу на яростную травлю со стороны академических кругов.

Далее, все в том же 1880 году, один из наиболее преданных сторонников Саутуолы, профессор Виланова-и-Пиера из Мадридского университета, выступил с докладом об Альтамире на IX Международном конгрессе антропологов и археологов, который состоялся в столице Португалии Лиссабоне. В числе прочих именитых участников этого конгресса были Эмиль де Картальяк и Габриель де Мортийе, впоследствии — два главных противника Саутуолы.

Виланова, в свою очередь, признавался ведущим палеонтологом Испании [248]. Но поскольку он решил отстаивать взгляды презренного любителя, его доклад на конгрессе был обойден молчанием, и никто из делегатов не принял приглашения лично посетить Альтамиру [249]. Кстати говоря, на протяжении всех 23 лет, пока шли баталии вокруг открытия Саутуолы — то есть с 1873 года по 1902-й, когда Брейль и Картальяк официально признали подлинность рисунков, — подавляющее большинство академиков, с готовностью обвинявших Саутуолу в подделке, так ни разу и не посетили пещеру, опираясь в своих суждениях исключительно на низкокачественные репродукции.

Все это с полным правом можно отнести и к Габриелю де Мортийе, который был тем более опасен, что его мнение обладало немалым весом в научных кругах. Когда у него поинтересовались в мае 1881 года, что он думает о репродукциях, ученый, не задумываясь, ответил буквально следующее:

Глядя на те рисунки, которые вы прислали мне в своих письмах, я с уверенностью могу сказать, что это не более чем подделки. Эти рисунки были созданы, а затем показаны всему миру, чтобы каждый мог посмеяться над теми историками и палеонтологами, которые поверят в их подлинность [250].

Это была лишь часть спланированной атаки, организованной человеком, который с самого начала отрицал подлинность и значимость рисунков. В том же 1881 году инженер и палеонтолог Эдуард Арль, посетивший Альтамиру по поручению Мортийе и Картальяка, составил уничижительный отчет о рисунках, обнаруженных в этой пещере. Современные ученые полагают, что Арль был настолько уверен в правоте двух этих влиятельных ученых, что "прибыл в Альтамиру, уже будучи настроенным против того, что ему предстояло увидеть. И эта позиция отразилась, соответственно, в его отчете" [251]. Вот что замечает по этому поводу Мигель Ангел Гарсиа Гвинеа, профессор археологии Сантандерского университета:

Причины, по которым он [Арль] выступил против подлинности рисунков, кажутся нам, с нашим современным уровнем знаний, совершенно безосновательными. Например, он считал, что на стенах должны были бы остаться следы копоти, если бы рисунки и в самом деле были доисторическими. Или взять хотя бы утверждение, что росписи Альтамиры носят недавний характер, поскольку краска отличается некоторой влажностью. Арль также заявил, что часть фигур можно было нарисовать только с помощью современной кисти [252].

Много лет спустя Арль вынужден был признать, что отчет 1881 года стал своего рода "пятном" на его научной репутации [253]. Тем не менее, невзирая на явные недостатки этого документа, он был с энтузиазмом принят научной общественностью тех лет, возглавляемой все тем же Мортийе, предрассудки которого и привели к появлению такого отчета. А в скором времени этот же документ появляется на страницах наиболее влиятельного журнала по истории первобытных культур — Matmaux pour I'Histoire Priтitive et Naturelle de I'Hoттe. He так уж трудно понять, почему галиматья Арля была напечатана в столь уважаемом издании, если учесть, что редактором журнала был не кто иной, как Эмиль де Картальяк [254].

Одним из наиболее неприятных, если не сказать — грязных, — намеков в отчете Арля было предположение о том, что рисунки Альтамиры — не более чем современная подделка. Причем, по мнению автора, созданы они были совсем недавно — где-то между первым и вторым визитом Саутуолы в пещеру (т. т. е. 1875 по 1879 год) [255].

При этом Арль не обвинял в мошенничестве Саутуолу — во всяком случае, не делал этого прямо. Но содержание его отчета ясно указывало на то, что испанец либо наивный простак, либо мошенник.

Испанская пресса, прежде превозносившая Саутуолу до небес, после появления в печати отчета Арля решительно сменила свой тон и открыла настоящую кампанию по очернению археолога-любителя (которая сегодня наверняка закончилась бы судебным процессом по обвинению в диффамации).

В газетах появились сообщения о том, что Саутуола нанял одного французского художника, некоего Поля Ратье, который никогда ни с кем не общался, но постоянно сопровождал Саутуолу во время его посещений Альтамиры. И это была чистая правда. Ратье не разговаривал, поскольку был немым, а посещения пещеры объяснялись тем, что Саутуола поручил ему сделать копии — для блага других исследователей — с рисунков, расположенных на Большом полихромном потолке [256].

Все это было совершенно очевидно и не таило в себе никакой подоплеки. Тем не менее в прессе появился беспринципный комментатор, писавший под псевдонимом Эль Парланте, который во всеуслышание объявил, что два и два — это пять. По его мнению, Саутуола нанял Ратье не для того, чтобы сделать копии, но чтобы создать сами рисунки [257]. Саутуола призвал Эль Парланте "сбросить маску, или псевдоним, за которым он прячет свое лицо" [258], однако нападки в газетах лишь участились.

В 1883 году Габриель де Мортийе опубликовал большой обзор, посвященный доисторической культуре — Le Prehis— torique. И поскольку он видел в рисунках Альтамиры современную подделку — "чепуху, вздор, безвкусицу" [259], — он, конечно же, ни словом не упомянул о них [260].

В 1886 году эксперт по искусству дон Альберто Лемус — и-Олмо выступил с очередными обвинениями в мошенничестве. После посещения Альтамиры он написал: "Я почувствовал глубокое разочарование, увидел рисунки, которые привык считать доисторическими. И я испытал столь же сильное разочарование в отношении того, кто позволил ввести себя в заблуждение". Лемус также объявил, что великолепные рисунки Альтамиры "не имеют ничего общего с эпохой каменного века… Это всего лишь творение заурядного последователя современной школы" [261].

И в том же 1886 году Эмиль де Картальяк опубликовал работу, которая на тот момент считалась итоговым трудом по всей доисторической эпохе. В своем сочинении Картальяк признал безусловную древность Альтамиры и даже включил в книгу репродукции обнаруженных там предметов: гарпунов, игл, изделий из кремня. Но он и словом не упомянул о найденных Саутуолой рисунках [262]. Это было похоже на то, как если бы их вообще не существовало.

Санц де Саутуола умер в 1888 году. После публикации его монографии по пещерному искусству вся жизнь этого деятельного археолога-любителя, как отмечал позднее его внук, "превратилась в объект для насмешек и порицания" со стороны академических кругов:

Крупнейшие европейские ученые той эпохи, возглавляемые французом Мортийе, за исключением разве что нескольких испанских профессоров, яростно набросились на моего деда, обвиняя его в мошенничестве [263].

Саутуола был не из тех, кто способен равнодушно сносить подобные оскорбления. Напротив, он принимал их слишком близко к сердцу. И в конце концов, как утверждал его внук, именно эта откровенная, ничем не прикрытая враждебность со стороны академических кругов "ввергла его в отчаяние и привела к преждевременной смерти" [264].

Сейчас уже трудно понять, почему столь высокообразованные ученые, как Мортийе и Картальяк, оказались неспособны сделать то, что сразу же удалось Саутуоле, — просто сопоставить фигуры, нарисованные на стенах и потолке Альтамиры, с изображениями тех доисторических животных, которые были обнаружены на предметах портативного искусства. Судя по всему, эти ученые искренне разделяли общую точку зрения, опирающуюся на дарвиновскую теорию эволюционного развития, согласно которой люди каменного века были "примитивными", "дикими" и "невежественными варварами". И поскольку рисунки Альтамиры были сложными и утонченными (и сверх того были обнаружены в Испании, где прежде вообще не находили никаких образцов доисторического искусства), становится вполне объяснимым, почему они вызвали поначалу столь негативную и скептическую реакцию со стороны экспертов.

Куда сложнее понять другое. Почему, например, те же самые эксперты столь единодушно отказывались лично посетить Альтамиру — за исключением разве что тех немногих, которые прибывали на место с грузом таких предубеждений, что уже ничто из увиденного не могло поколебать их мнения. Пытаясь разобраться в этом феномене, современные ученые пришли к выводу, что в основе всего лежало злоупотребление эволюционным мышлением. Вот что сказал по этому поводу профессор Гарсиа Гвинеа из университета Сантандера:

Если бы обнаруженные произведения искусства оказались примитивными, деформированными и плохо выполненными, все бы сочли их полностью согласующимися с представлениями эволюционной теории… Однако это было утонченное и совершенное искусство, которое легко можно сопоставить с современным — например, с картинами Моне или Мане… Так разве можно было поверить в то, что все это создали троглодиты, пещерные люди, еще не успевшие изобрести плуга? [265]

Подобное представление бросало вызов всему, что отстаивали ученые вроде Мортийе и Картальяка.

"Открытие Альтамиры разрушило все существовавшие на тот момент теории", — подвел итог профессор Гарсиа Гвинеа, — и открыло" новые, доселе невиданные возможности для постижения склада души наших далеких предков. Зарубка, оставленная Саутуолой на научной мысли того времени, оказалась настолько глубокой, что вызвала поначалу лишь удивление и неприятие. И лишь позднее произошел стремительный рывок вперед, подлинная революция…" [266]

Однако эта революция произошла не с добровольного согласия тех ученых, которые сделали все возможное, чтобы очернить грандиозное открытие Саутуолы, и обрушили на него "целый ураган противодействия и жесткого неприятия" [267]. И только безостановочный поток новых свидетельств, вызванных открытием других пещер с наскальными росписями, в конце концов вынудил этих ученых признать подлинность рисунков Альтамиры.

Но и новые свидетельства были приняты далеко не сразу. В 90-х годах XIX века археологи стали находить новые пещеры и заново изучать старые — теперь-то они знали, что именно следует искать. И действительно, на стенах и потолках многих пещер были обнаружены росписи и гравюры. Так, в 1890 году был открыт грот Фигуйе, в 1895-м — Ла Мут, в 1897-м — Марсула [268], а в 1901 году — Ле Комбарелль и Фон-де-Гом [269]. И поскольку эти находки служили доказательством подлинности Альтамиры, Картальяк сделал все возможное, чтобы дискредитировать их. Так, еще в 1897 году он присоединился к той группе ученых, которая высмеяла предположение, будто росписи в пещере Марсула на Пиренеях могут и в самом деле относиться к доисторической эпохе. По мнению Картальяка и его коллег, рисунки носили современный характер и были сделаны детьми. Наконец, будучи издателем популярного археологического журнала, он использовал все свое влияние, чтобы не допустить к публикации статью, подготовленную учителем Феликсом Рено [270]. В этой статье как раз и приводились убедительные доказательства, подтверждающие древность рисунков.

Но поток свидетельств лишь нарастал. В другой французской пещере, Пэр-нон-Пэр (Головы-или-Хвосты), настенные гравюры, обнаруженные в 1896 году, были частично погребены под осадочными материалами эпохи верхнего палеолита, что уже доказывало их необычайно древний возраст. В 1898 году престарелый Мортийе, уже находясь на пороге смерти, признал, что это обстоятельство было решающим, и находки в Пэр-нон-Пэр вынудили его поменять свое мнение относительно древности наскальных росписей [271].

Что касается Картальяка, то он еще несколько лет упорно продолжал цепляться за старое мнение. Разумеется, подобное поведение требовало от него немалой умственной гибкости, если не сказать изворотливости, поскольку он сам, проводя раскопки в Ла Мун, счищал со стен доисторические отложения и обнаружил под ними часть росписи с фигурами животных [272]. Поначалу он проигнорировал и это свидетельство.

Последней каплей стали в данном случае находки из Фон-де-Гом и Ле Комбарелль, где в 1901 году были обнаружены росписи, принадлежность которых к эпохе верхнего палеолита просто невозможно было отрицать. "Эти открытия, — замечает британский археолог Поль Бан, — вкупе с тем, что было обнаружено прежде, смогли в конце концов сломить упрямство Картальяка" [273].

Следующим шагом, уже в 1902 году, стало посещение Альтамиры с аббатом Анри Брейлем (который немногим ранее помогал Картальяку проводить раскопки в пещере Марсула) [274]. Ровно месяц провели они за изучением росписей Альтамиры, после чего возвестили всему научному сообществу о том, что рисунки, столько лет считавшиеся подделкой, на самом деле являются подлинными и восходят к эпохе верхнего палеолита.

Столь резкая смена взглядов не могла пройти незамеченной, и Картальяк был поставлен перед необходимостью хоть как-то объяснить свою прежнюю позицию. Весьма неприятным для него было и то обстоятельство, что он "изменил свое мнение в самый последний момент, когда уже невозможно было спорить с очевидным" [275]. Но, как ни странно, Картальяк очень ловко вышел из подобного затруднения, опубликовав в 1902 году в журнале L'Aпthropologie статью под названием "Меа Culpa d'un sceptique" [276]. В ней он с обезоруживающей откровенностью признал, что "целых двадцать лет пребывал в заблуждении, о котором должен теперь объявить во всеуслышание… Я знаю, что должен склониться перед действительностью и признать правоту М. де Саутуолы" [277].

И вот что кажется странным: в академических кругах до сих пор восхваляют Картальяка за его "честность", "мужество" и "откровенность", проявленные при публикации теа culpa. Но очень редко можно услышать слова похвалы или признательности, обращенные в адрес Санца де Саутуолы, который первым распознал подлинность рисунков Альтамиры и возвестил о них всему миру и кого фактически уничтожил тот же Картальяк [278].

Случилось и еще кое-что весьма примечательное после того, как Картальяк опубликовал теа culpa. Из наиболее яростного оппонента пещерного искусства он в самые короткие сроки сумел превратиться в центральную фигуру новосозданной дисциплины, посвященной изучению пещерного искусства. И никто не счел это странным. Он даже купил пещеру Марсула, чтобы сохранить ее для дальнейших исследований [279]. Все это время Брейль, который вскоре получит неограниченный контроль над новой дисциплиной, продолжал держаться в тени Картальяка в качестве его верного помощника.

Помня о том усердии, с каким Картальяк третировал бедного Саутуолу, с презрением отзываясь о рисунках Альтамиры как об очевидных подделках, я был неприятно удивлен содержанием интервью, которое этот высокомерный французский академик дал 6 октября 1902 года. Росписи Альтамиры, рассказал он журналистам из газеты El Cantabrico, "удивительно красивы и производят самое сильное впечатление… Испания может гордиться таким удивительным местом и должна позаботиться о его сохранности, чтобы исследователи со всего мира и впредь имели возможность изучать его" [280].

Три дня спустя, 9 октября, Картальяк написал своему другу: "И я, и аббат Брейль хотели бы, чтобы вы были сейчас с нами, в Альтамире. Это самая прекрасная, самая необычайная и самая интересная из всех пещер, украшенных рисунками…" [281]

Уверенный, слегка покровительственный тон первой цитаты и собственнические нотки второй говорят сами за себя. Легко и незаметно пещера, открытая миру свободомыслящим, вдохновенным археологом-любителем, оказалась во власти человека совсем иного склада характера.

Эмиль де Картальяк умер в 1921 году, однако с исторической сцены он сошел намного раньше, уступив место своему протеже Брейлю. Таким образом, новая дисциплина, с самого начала находившаяся под контролем человека упрямого, консервативного и лишенного воображения, перешла в Руки мэтра (как называли Брейля те, кто желал польстить ему) [282], который в каком-то смысле был еще более жестким и властным и даже более высокомерным и самоуверенным, чем Картальяк. А значит, и более склонным рассматривать научные факты сквозь призму собственных предубеждений, искажая тем самым истину.

Неудивительно, что несколько поколений французских археологов рабски преклонялись перед идеями Брейля, как если бы их изрекал сам Господь [283]. Тем не менее современные ученые последовательно отвергли все эти идеи как ошибочные и лишенные какой бы то ни было научной значимости. И дело здесь вовсе не в профессиональном недоброжелательстве, обращенном против одного из основателей дисциплины. Идеи Брейля, равно как и теории его единомышленников, и в самом деле оказались незрелыми, поскольку вступили в явное противоречие с фактическим материалом.

Существует не так уж много научных дисциплин, о которых с полным правом можно сказать, что за шестьдесят лет исследовательской деятельности в них не было достигнуто ничего по-настоящему ценного. Однако изучение пещерного искусства относится именно к этой категории. И все же будет полезно хотя бы вкратце остановиться на том, какие концепции и идеи выдвигались в эти потерянные для науки десятилетия.

Прежде всего стоит упомянуть о том, что свои теории создавали и предшественники Брейля.

Весьма популярной, однако недолговечной оказалась концепция, согласно которой доисторические люди избирали определенных животных в качестве тотемов, а затем рисовали их на стенах пещер. Однако очень скоро ученые поняли, что если бы это и в самом деле были тотемные образы, то "следовало бы ожидать, что в каждой пещере будут присутствовать однородные изображения, концентрирующиеся вокруг фигуры определенного животного (например, пещера ибекса, пещера льва, пещера северного оленя и т. д.), а не то смешение видов, которое мы видим в каждой из пещер" [284].

Габриель де Мортийе, уже упоминавшийся нами в связи с травлей Саутуолы, выдвинул другую теорию. По его мнению, портативное искусство пещер (а также настенные росписи, которые он в конце концов признал подлинными) было создано из чисто эстетического удовольствия — просто потому, что людям нравилось это занятие. И не следует здесь искать каких-то более глубоких мотивов [285]. Поскольку сам Мортийе был убежденным дарвинистом (а значит, и яростным антиклерикал истом), нетрудно понять, почему он выдвинул концепцию "искусства ради искусства". Мортийе и помыслить не мог о том, что наши "примитивные" предки, жившие в эпоху каменного века, могли ощущать эмоциональные импульсы и духовные запросы и уж тем более располагать столь сложной и утонченной системой, как религия [286].

Как ни странно, Эмиль де Картальяк, следовавший обычно в русле идей своего старшего коллеги, на этот раз отказался поддержать его теорию. Но только преемник Картальяка, Брейль, смог наглядно доказать, что концепция "искусства ради искусства" не выдерживает никакой критики. Совместно с такими учеными, как Капитан и Саломон Рейнах, он указал на целый ряд существенных недостатков в теории Мортийе [287]. Разве можно, например, назвать это искусством, создаваемым ради чисто эстетического удовольствия, если большое количество пещерных рисунков и гравюр было нанесено на более ранние изображения?

Композиции вроде этой (пещера Труа Фрер), когда большое количество фигур рисуется непосредственно поверх других, создавая настоящую мешанину образов, убедили экспертов в том, что мы имеем дело отнюдь не с "искусством поверх искусства" (Брейль, 1952)

Во многих местах можно встретить композиции, где десятки фигур начерчены или нарисованы одна на одной таким образом, что в итоге получается настоящая мешанина из изображений. И это при том, что рядом находились совершенно чистые стены, которые так и не были использованы! И еще один факт, способный серьезно поколебать теорию Мортийе: наличие гравюр и рисунков в наиболее темных, отдаленных и труднодоступных местах пещер. Если бы это было искусством ради искусства, зачем помещать столько прекрасных изображений туда, где их все равно никто не сможет увидеть?

Совершенно очевидно, что здесь оказались задействованы какие-то иные мотивы. И Брейль был наиболее уважаемым и влиятельным из тех, кто в качестве возможного объяснения предложил теорию так называемой "охотничьей магии". В свою очередь, благодаря неоспоримому влиянию этого человека выдвинутая им теория вскоре превратилась в настоящую догму [288]. Согласно концепции Брейля, рисунки и гравюры были созданы нашими предками не просто ради эстетического удовольствия. На самом деле у этого искусства были куда более серьезные — экономические — основания.

Как писал в 1929 году коллега Брейля граф Бегуэн (владелец пещеры Труа Фрер), "он [пещерный человек] надеялся с помощью изображений установить контроль над животными, как это делают и по сей день во многих примитивных культурах" [289]. И это была не просто личная точка зрения графа, но общее убеждение, которого придерживались практически все ученые тех лет.

В этой новой ортодоксальной концепции, находившейся теперь под эгидой "Папы древней истории" (как с любовью и вместе с тем весьма выразительно называли порой Брейля) [290], в течение целого ряда десятилетий циркулировали одни и те же идеи, не получая сколько-нибудь заметного развития или обновления. Проиллюстрировать положения этой теории можно хотя бы на таком примере. Пытаясь объяснить уже знакомое нам использование рельефа на стенах пещер, сторонники "охотничьей магии" утверждали, что древние художники намеренно переводили фигуры зверей из двухмерного пространства в трехмерное, стараясь таким образом усилить их сходство с животными, на которых они охотились. Ведь человек, "обладающий изображением, имеет в свою очередь власть и над животным" [291]. Эти же ученые не раз утверждали, что знаки, похожие на прямоугольные окна и решетки и регулярно появляющиеся в непосредственной близости от фигур, обозначают сети и ловушки, тогда как "точки, нарисованные красной или черной краской и соединенные в линии или круги, а то и просто рассыпанные по стене… символизируют число камней, которые использовали в качестве метательных средств" [292]. Наконец, Брейль указывал на те — многочисленные, по его словам — рисунки и гравюры, представляющие животных, пронзенных копьями или стрелами. Совершенно очевидно, что это были охотничьи сцены, еще раз подтверждающие то, что именно охотничья магия являлась главной целью пещерного искусства [293].

И только после смерти Брейля в 1961 году, когда контроль над исследованиями перешел к его преемнику Леруа-Гурану, теория охотничьей магии была признана ошибочной — по причинам, которые мы рассмотрим чуть позже. Однако другая идея Брейля, касающаяся эволюции и постепенного развития пещерного искусства, продолжала пользоваться популярностью и после смерти мэтра. В результате долгой и кропотливой работы Брейлю удалось установить два последовательных цикла — "ауриньяко-перигордейский" и "солютрео-мадленский", — каждый из которых, соотносясь с различными стадиями верхнего палеолита, развивался от простых форм к сложным, начиная с "примитивных" или архаических фигур и постепенно превращаясь в более сложные и детализированные образы. В этой области наблюдается явный прогресс от схематических к натуралистическим, а затем и к упадническим формам [294].

Сейчас уже трудно понять, как мог столь интеллигентный и сведущий человек, как Брейль, так долго придерживаться теории, опровергнуть которую ничего не стоило.

В частности, если бы речь и в самом деле шла об охотничьей магии, можно было бы ожидать близкого соответствия между видами животных, изображенными на стенах пещер, и теми видами, которые были обнаружены во время раскопок и которые составляли, так сказать, повседневный рацион древнего человека. Однако статистические исследования Леруа-Гурана, проведенные после смерти Брейля, показали, что соотношение в данном случае было минимальным и "кости, обнаруженные при раскопках, очень редко соответствовали тем видам животных, которые изображались на стенах пещер" [295].

В качестве наиболее типичного примера можно вспомнить ту же пещеру Ласко. Учитывая характер костей, обнаруженных поблизости, можно с уверенностью сказать, что северный олень был главным пунктом в меню первобытного человека. Однако на стенах пещеры удалось обнаружить только одно изображение северного оленя (да и то, как мы помним, с перепончатыми лапами!) [296]. Северные олени были главным блюдом в меню и в окрестностях пещеры Виллар, но в самой пещере нет ни одного изображения этого вида. Что касается Пэр-нон-Пэр, то здесь древние художники чаще всего рисовали ибекса. Зато при раскопках, проведенных в окрестностях пещеры, вовсе не было обнаружено костей этого животного [297].

Другим слабым местом в теории Брейля оказалось утверждение, согласно которому многие животные изображены на стенах пещер с воткнутыми в них копьями [298]. Как показал анализ Леруа-Гурана, подобное представление весьма далеко от истины. Тогда как в некоторых пещерах (вроде Нио) и в самом деле имеется немало фигур, которые можно интерпретировать подобным образом [299], более широкомасштабные исследования позволяют установить, что лишь от трех до четырех процентов от всего числа животных изображено с разного рода метательными снарядами, которые находятся либо в них, либо рядом с ними [300]. Более всего "пронзенных" среди бизонов, но и в этом случае общее число таких фигур не превышает 15 % [301]. Наконец, есть пещеры, где вообще невозможно увидеть подобных изображений [302]. Все эти факты, по сути своей, опровергают теорию Брейля. Ведь "охотничья магия" неизбежно предполагает преобладание фигур, "отмеченных стрелами или ранами" [303]. Учитывая же относительно небольшое число таких образов (в число которых, как мы знаем, помимо животных, входят и териантропы), необходимо понять, что в данном случае следует искать совсем иное объяснение.

Таким образом, прослужив 50 лет в качестве единственной интерпретации пещерного искусства, теория охотничьей магии внезапно была отвергнута как ложная и бесполезная. И в самом деле, ведь Леруа-Гуран полностью развенчал идею Брейля. При этом, однако, он остался верен другой концепции своего наставника, согласно которой опытный специалист способен классифицировать пещерное искусство в соответствии с различными стилистическими фазами, начиная от самых простых форм — к более сложным, а затем и просто к упадническим.

В завершение следует упомянуть и о собственной концепции Леруа-Гурана, так называемой структурной теории пещерного искусства, которая стала очередной догмой в этой сфере исследований, продержавшись в таком качестве с середины 60-х годов двадцатого века до самой смерти Леруа-Гурана в 1986 году.

Согласно этой теории, все пещеры были обустроены в соответствии с тайным замыслом наших предков, и мы в силах разгадать этот замысел путем тщательного статистического исследования всех без исключения рисунков и гравюр. Эту же идею активно поддержала Аннет Ламин-Амперер — еще один известный ученый той эпохи. Помимо всего прочего, именно она стала автором совершенно бесполезной идеи (поскольку ее невозможно было ни доказать, ни опровергнуть, ибо базировалась она исключительно на мнении самой Ламин-Амперер), согласно которой изображения лошадей в пещерах представляли собой абстрактную концепцию "женского начала", а изображения бизонов — концепцию "мужского начала" [304]. Позднее она сама отказалась от этой идеи, выдвинув взамен предположение, в соответствии с которым истоки пещерного искусства следовало искать в структуре первобытного общества в совокупности с мифами о творении мира [305]. Но поскольку нам ничего не известно ни о структуре общества, ни о мифах творения эпохи верхнего палеолита, мы опять получаем в свое распоряжение очередную академическую причуду, не основывающуюся ни на чем конкретном.

По мнению той же Ламин-Амперер, рисунки и гравюры в пещерах следовало рассматривать как продуманные композиции, которые составляли часть общего плана, а вовсе не изображались по отдельности, "в соответствии с потребностями охоты" [306]. Все это подразумевало кропотливый сбор данных и составление особых карт, которые отражали бы "положение рисунков в пещере, соответствующие археологические находки, используемые знаки, а также форму и содержание изображения" [307].

Именно эту схему Леруа-Гуран положил в основу своей собственной программы исследований [308], которая позволила ему обнаружить структурную группировку образов — "когда у всего есть место и все находится на своем месте" [309] (как, собственно, и предполагала Ламин-Амперер) [310].

В геометрических формах перестали видеть ловушки и орудия охоты. Теперь их начали рассматривать как особые знаки, служащие дополнением к фигурам животных. Сами фигуры предполагалось отныне изучать в качестве мифограмм, структуру которых можно было выявить тем же способом, что и структуру мифов, излагаемых живыми людьми [311].

Разумеется, все это было не более чем фантазиями. Так, например, Леруа-Гуран подсчитал на основе 66 пещер количество животных каждого вида, а затем произвольно разделил их на четыре группы (лошади и северные олени попали в первую группу; зубры и бизоны — во вторую; олени, ибексы, мамонты и часть других зверей — в третью; медведи, носороги и хищники семейства кошачьих — в четвертую) [312]. Наконец, как и Ламин-Амперер, он приписал первым двум группам чисто символическое значение. Лошади и северные олени должны были, по его мнению, представлять "мужскую сущность", а зубры и бизоны — женскую [313]. Помимо всего прочего, Леруа-Гуран разделил каждую пещеру на четыре зоны — вход, центральную часть, боковые комнаты, а также дальние и наиболее темные помещения. После этого он определил соотношение различных групп животных в каждой из этих зон. Все это позволило мэтру (старый титул Брейля перешел теперь к Леруа-Гурану) [314] создать грандиозную теорию, которая должна была стать новой догмой своего времени. Согласно этой теории, существовал "идеальный, или стандартный, план, под который по мере возможностей подгонялась топография каждой пещеры" [315].

Иными словами, эти пещеры (подобно современным церквям с их строго продуманной архитектурой) были "организованными святилищами", устроенными в соответствии с той религией, которая и послужила стимулом к их возникновению [316].

У этой на первый взгляд весьма привлекательной схемы существует немало слабых мест, но два из них являются фундаментальными.

Во-первых, решение распределить животных по группам (например, группа оленя/ибекса/мамонта) было принято Леруа-Гураном на основе чисто субъективных критериев. Не существует никаких свидетельств того, что первобытные художники подразумевали между этими животными какую-то особую связь. Столь же спорным оказалось и разделение пещер по зонам. Нет никаких оснований предполагать, будто пещерные люди обладали общим с Леруа-Гураном чувством пространства и делили его именно таким, а не каким-то иным способом. Иными словами, мы имеем дело с чисто умозрительной гипотезой, основанной, в свою очередь, на субъективных фантазиях одного-единственного человека. Но самое интересное, что на протяжении двух десятилетий к этой гипотезе относились как к серьезной научной теории. Стоит ли удивляться, что Пол Бан с легкой иронией заметил по этому поводу: "Наверняка Леруа-Гурану приходилось порой бродить внутри пещер довольно-таки причудливыми путями, чтобы подогнать под увиденное свою теорию. Думаю, ему не раз случалось доходить до самой дальней от входа стены, чтобы зафиксировать там знаки "первой серии", а затем в спешном порядке возвращаться назад" [317].

Вторая фундаментальная проблема, неотъемлемая от гипотезы Леруа-Гурана, заключается в его представлении о том, что расположение рисунков в пещере напрямую зависит от некоего заранее продуманного плана. Однако мы уже говорили в предыдущих главах о том, что эти изображения наносились более чем спонтанно. Во многих случаях местоположение их определялось соответствующим рельефом на стенах или потолке пещеры. Так, небольшой кремневый выступ становился бизоньим глазом, а след кальцита — хоботом мамонта, ну и т. д. Вряд ли художник стал бы обращать внимание на подобные детали, если бы он действовал по заранее продуманному плану.

Наконец, еще одним слабым местом этой теории можно счесть ее ориентацию на относительную частоту повторения в пещерном искусстве тех или иных видов животных. А поскольку теория Леруа-Гурана с самого начала базировалась на 66, а отнюдь не на всех известных нам пещерах, это делало ее весьма уязвимой с точки зрения новых открытий, позволяющих иначе взглянуть на соотношение видов. В качестве наиболее яркого примера можно вспомнить ту же пещеру Шове, обнаруженную в 1994 году. Как оказалось, в ней содержится больше изображений носорогов, чем во всех прочих пещерах эпохи верхнего палеолита [318].

Как уже отмечалось ранее, еще одним вкладом Леруа-Гурана в сферу исследований пещерного искусства была его эволюционная хронология, представлявшая собой переработку и усовершенствование системы Брейля, согласно которой любой должным образом подготовленный ученый способен распределить рисунки и гравюры по классам, отличающимся друг от друга стилистическими особенностями. Так, первый стиль — предположительно, самый древний, охватывающий период с 40 до 25 тысяч лет назад, — характеризуется грубыми угловатыми фигурами, размещавшимися исключительно в освещенных местах пещер или ущелий. Второй стиль (25–20 тысяч лет назад) был представлен гораздо более натуралистическими изображениями животных, хотя и эти — явно улучшенные — фигуры еще отличались некоторой грубоватостью. Помещались они, как и прежде, только в освещенных местах. Изображения третьего стиля (20–15 тысяч лет назад) смещаются в более темные места пещер. И тут уже можно увидеть весьма причудливых животных — вроде лошадей из Пеш-Мерль с их несоразмерно маленькими головами. И только с появлением четвертого стиля (от 15 тысяч лет назад и до конца эпохи пещерного искусства) изображения окончательно смещаются в самые темные и отдаленные уголки пещер, достигая при этом наиболее развитой формы [319].

— В основе этого подхода, — отмечает австралийский специалист по наскальной живописи Роберт Беднарик, — лежит гипотеза, согласно которой исследователи обладают способностью быстро идентифицировать те разновидности искусства, которые и составляют основу его стилей. Однако никто так и не смог удовлетворительно объяснить, почему исследователи должны обладать такими способностями, как их можно развить и существует ли метод, позволяющий определить уровень этих способностей [320].

Еще более уязвимым местом в хронологии Леруа-Гурана оказалась идея об эволюционном развитии, предполагавшая постепенный переход от ранних, грубых и примитивных форм к более совершенным и утонченным [321]. Однако прямая датировка доказала ошибочность подобных взглядов. В частности, оказалось, что возраст лошадей из Пеш — Мерль составляет 24 тысячи лет, а не 19 и менее, как предполагал Леруа-Гуран [322]. Но окончательный удар по концепции этого ученого нанесло открытие пещеры Шове.

Оказалось, что все ее изображения противоречат теории мэтра. В частности, фигуры львов и носорогов были представлены в центральных помещениях пещеры. А ведь если бы Леруа-Гуран был прав, то мы бы обнаружили их где угодно, только не здесь. Львам, например, следовало находиться либо у входа, либо в одном из наиболее темных, угловых помещений пещеры [323]. Но куда более серьезным оказалось то обстоятельство, что изображения Шове были созданы 32 тысячи лет назад и при этом они ничуть не уступали по утонченности и совершенству форм гораздо более поздним работам из Ласко, чей возраст составляет 20 тысяч лет [324]. Совершенно очевидно, что подобный факт вступал в явное противоречие с эволюционной схемой, согласно которой 32 тысячи лет назад могли появиться лишь очень грубые поделки, не имеющие ничего общего с настоящим искусством. Так что сегодня мы имеем полное право повторить вслед за Жаном Клоттом: "С открытием Шове теориям Леруа-Гурана пришел конец" [325].

Схожую мысль высказал и Роберт Беднарик, заявивший, что в результате этого и многих других открытий "схема эволюционного развития пещерного искусства, существовавшая в той или иной форме на протяжении всего XX века, окончательно утратила свое значение" [326].

Регресс в этой сфере исследований, вызванный безоговорочным господством теорий Брейля и Леруа-Гурана, имел свое продолжение и за пределами Европы. Даже в восьмидесятых годах XX века подавляющее большинство исследователей, изучающих наскальную живопись Южной Африки, находилось под влиянием тщательно проработанных, но абсолютно бесполезных идей Леруа-Гурана. Все это привело к тому, что люди, склонные переоценивать научную репутацию мэтра, начали подавлять все свежие и оригинальные идеи, идущие вразрез с общепринятой догмой.

Причина, по которой южноафриканские исследователи столь активно поддержали схему Леруа-Гурана, заключалась скорее всего в том, что интеллектуальную основу для этого заложил еще первый мэтр — аббат Брейль, проведший здесь несколько лет в качестве беженца из оккупированной нацистами Франции. Именно с его подачи доисторические росписи бушменов сан, обнаруженные в Намибии, были приписаны финикийцам. Ведь предки бушменов были, по мнению Брейля, слишком примитивными, чтобы создавать столь замечательные произведения искусства (в свою очередь, им приписывали одни лишь маленькие, "пугающе-уродливые фигурки") [327]. Среди всего прочего Брейль настаивал на том, что фигура, которую он окрестил "Белой Дамой из Бранденберга", имеет белую кожу и средиземноморский профиль [328].

Расистская и псевдонаучная подоплека такого подхода очевидна. Удивляет лишь то, как долго другие ученые готовы были следовать подобным идеям. Самое интересное, что тщательное исследование в любой момент могло открыть им то, что известно нам на сей день — а именно, что так называемая Белая Дама на самом деле является мужчиной, изображение которого дополнено пенисом. Да и профиль у него вовсе не финикийский, а самый что ни на есть бушменский — точно такой же, как на тысячах других рисунков. К тому же фигура эта изображена с луком и стрелами, какие носят только бушмены. Что касается белых ног этого человека, то тут, как отметили Дэвид Льюис-Вильямс и его коллега Томас Доусон, следует помнить о том, что бушмены часто использовали нереалистические цвета, и в искусстве их очень часто встречаются белые фигуры с отчетливо выраженными африканскими чертами лица. Ну а реализм этого изображения и так был поставлен под сомнение той деталью композиции, которую Брейль просто проигнорировал (поскольку она совершенно не вписывалась в рамки его теории). Как раз над фигурой так называемой Белой Дамы изображена антилопа с человеческими ногами [329].

К началу 90-х годов двадцатого века, когда идеи Брейля были давно позабыты, от структуралистских схем Леруа-Гурана успели отказаться, а в научных кругах Европы и Южной Африки, начиная с 1986 года, был введен добровольный "мораторий на истолкование", в сфере исследований доисторической живописи возникла, говоря словами Льюиса — Вильямса, "интерпретационная пустота" [330].

Большинство ученых, следуя духу времени, сосредоточили всю свою энергию на сборе фактов и чисто эмпирической деятельности. Как уже отмечалось ранее, вся их надежда была на то, что с накоплением достаточного количества сведений правильная теория возникнет сама собой. При этом другие исследователи — как, например, тот же Льюис-Вильямс — утверждали, что фактов собрано и так уже более чем достаточно. Главное, что требовалось теперь, — по-новому взглянуть на них. И вот, невзирая на мораторий, некоторые исследователи стали выдвигать свои собственные, весьма отличные друг от друга теории.

К сожалению, в подавляющем большинстве случаев эти концепции носят слишком вялый и бесцветный характер и, что еще хуже, ничуть не приближают нас к пониманию того, что же представляет собой пещерное искусство.

Прежде всего я имею в виду теорию кембриджского археолога Энн Сивкин, которая пыталась интерпретировать первобытное искусство в терминах социального и территориального разделения, имевшего место на юго-западе Европы в эпоху ледникового периода. Истоки же этого разделения следует искать в сезонных перемещениях первобытных людей [331]. Клив Гэмбл, профессор археологии Саутгемптонского университета, также сконцентрировал свое внимание на социальной основе пещерного искусства. В частности, он предположил, что стимулом к его возникновению в эпоху верхнего палеолита послужили определенные "изменения в количестве и качестве информации, необходимой первобытному обществу" [332].

Безусловно, и социальная, и экономическая подоплека искусства вызывает значительный интерес и заслуживает самого серьезного исследования. Но способны ли мы проникнуть таким образом во внутренний мир древних художников или постичь смысл их творений? Некоторые ученые думают, что да, но подавляющее большинство исследователей считают это попросту невозможным. А в итоге, как отметили антропологи Ольга Саффер и Маргарет Конки, получилось вот что: "Целое столетие усердных исследований… так и не привело к созданию полноценной теории пещерного искусства. Все, что мы имеем на данный момент, — несколько противоречащих друг другу концепций" [333].

Схожего мнения придерживается и Пол Бан: "После смерти в 1986 году Андре Леруа-Гурана никто так и не смог выдвинуть новой всеобъемлющей теории, способной объяснить природу доисторического искусства. Я говорю о такой теории, которая бы хорошо согласовалась с фактами и потому могла быть воспринята всерьез" [334].

Сам Бан, судя по всему, разделяет мнение тех специалистов, которые "избегают любой попытки интерпретации, считая это пустой тратой времени" [335]. Но если это и в самом деле так, и подавляющее большинство специалистов по пещерному искусству намерены ограничиться одним лишь сбором и систематизацией фактов, то их монопольное право на доступ в пещеры находится отныне под большим вопросом. Что бы ни значили эти удивительные места для людей эпохи верхнего палеолита (а это нам еще предстоит выяснить), они, без сомнения, составляют необычайно ценное наследие для всего человечества. И те ученые, которые на сегодняшний день обладают правом единоличного доступа к этому наследию, берут на себя серьезную ответственность, не позволяя другим принимать участие в процессе исследования. И потому не может не вызывать возмущения тот факт, что теперь эти ученые, опасаясь повторить судьбу своих предшественников, попросту отказались "от какой бы то ни было попытки интерпретации", планируя провести двадцать первое столетие за подсчетом всех без исключения точек и загогулин на стенах пещер.

Мы и в самом деле пока еще не знаем, что значило это искусство для людей эпохи верхнего палеолита. Тем не менее мы не должны просто так отказываться от любых попыток разгадать эту загадку. Более того, если данная задача все же невыполнима, — во что лично я ничуть не верю — и Раз уж ученые продемонстрировали свою неспособность к эффективному решению данного вопроса, не означает ли это, что пещеры, эти удивительные и преобразующие места, следует использовать для каких-то особых целей? Проблемы, затрагиваемые европейским искусством эпохи верхнего палеолита, напрямую касаются тайны происхождения всего человечества. А это как раз тот вопрос, который мы имеем право решать наравне с экспертами и специалистами. Думаю, что многие из нас согласятся со словами профессора Мигеля Гарсиа Гвинеа из университета Сантандера, который сказал буквально следующее:

Эти изображения исполнены особой глубины и религиозной силы и потому с полным правом могут быть классифицированы как Священное Искусство, первое в истории человечества. Такие изображения, как те, что были обнаружены в Альтамире или Нио, далеко выходят за рамки обыденных произведений искусства и потому должны рассматриваться и оцениваться с точки зрения философии и глобальных проблем человечества [336].

Не исключено, что нейропсихологическая теория Дэвида Льюиса-Вильямса значительно превосходит все прочие попытки истолкования пещерного искусства как раз потому, что сам он старается оценить древние изображения именно с этой точки зрения, затрагивая попутно тайны нашего сознания и пытаясь понять, в чем заключается суть человеческой природы. Именно глубокое почтение к идеям Льюиса-Вильямса, а также желание на практике опробовать некоторые положения его теории подтолкнули меня к опытам с ибогеном и аяуаской, побудив также совершить путешествие к пещерам Франции и Испании, а затем и к наскальным росписям Южной Африки. И более всего я был заинтригован вопросом, который поднял в своих работах Дэвид Льюис-Вильямс: могли ли доисторические рисунки стать отражением тех видений, которые наблюдали в состоянии транса древние художники? И может быть, именно эта практика легла в основу искусства и религии — наиболее значимых достижений за всю историю человечества?

ГЛАВА СЕДЬМАЯ В ПОИСКАХ РОЗЕТТСКОГО КАМНЯ

Эволюция анатомически современного человека — Homo sapiens sapiens — стала относительно недавним событием в истории нашей планеты, растянувшейся на 4,5 миллиарда лет. Мы уже говорили о том, что наиболее древние скелеты современных людей были обнаружены археологами в Эфиопии. Возраст этих находок составляет 196 тысяч лет [337]. Этих людей уже можно смело причислять к нашим предкам; останки же их находили поначалу только в Африке. На протяжении очень долгого времени поведение этих людей практически ничем не отличалось от поведения других гоминидов, характеризовавшихся меньшими размерами мозга. Вряд ли нам удалось бы обнаружить в поступках наших предков нечто такое, что напрямую роднило бы их с нами.

В период между 100 и 50 тысячами лет назад появляются первые, пока еще случайные свидетельства, указывающие на грядущую революцию в человеческом поведении. В первой главе я уже упоминал о находках Криса Хеншилвуда, проводившего раскопки в пещере Бломбос на территории Южной Африки. Из осадочных пород, возраст которых определяется в 77 тысяч лет, удалось извлечь первое в мире произведение абстрактного искусства — небольшую плитку охры с выгравированной на ней крестообразной решеткой, а также наиболее ранний из известных нам образцов украшений — ожерелье из морских раковин. И примерно в тот же самый период анатомически современные люди, выглядевшие точно так же, как и мы, начали расселяться за пределами африканского континента. Судя по всему, они даже научились плавать в водах океана, что позволило им перебраться в Австралию.

В период между 50 и 40 тысячами лет назад личные украшения и предметы портативного искусства, известные прежде лишь по редким экземплярам из Африки, начинают появляться на территории Европы — причем одновременно со следами присутствия там анатомически современных людей. Археологические находки свидетельствуют о стремительном увеличении вида Homo sapiens sapiens, обладавшего ярко выраженной склонностью к личным украшениям, образцы которых были обнаружены на всей территории Европы — начиная от Болгарии на востоке и заканчивая испанской пещерой Эль Кастильо на западе. Причем возраст слоев, в которых были обнаружены эти находки, составляет 42 тысячи лет [338]. Археологи говорят и о других изменениях в образе жизни людей. Но лишь внезапное появление и последующее широкое распространение сложных символических объектов и изображений стало наглядным свидетельством глобальных преобразований в характере и поведении человека.

Судя по всему, подобные изменения коснулись одних лишь анатомически современных людей. Зато наши ближайшие родственники неандертальцы, так и оставшиеся отдельной ветвью в истории человечества (не сохранилось никаких признаков смешения двух этих видов) [339], после прибытия в Европу наших отдаленных предков вступили на путь постепенного вымирания, который завершился их полным исчезновением около 27 тысяч лет назад [340]. Невзирая на отдельные, достаточно поздние попытки подражания [341], неандертальцы так и не смогли создать ни одной оригинальной скульптуры, росписи, гравюры или предмета искусства — и это за огромный период в 200 тысяч лет, когда Homo neanderthalensis был единственным человеческим видом, обитавшим на территории Европы [342]. Разумеется, мы не вправе окончательно отвергать возможность того, что рано или поздно археологам удастся обнаружить свидетельства символизма в жизни неандертальцев. Но уже сейчас можно с уверенностью сказать, что, если подобные явления все же имели место, они были так малочисленны, что не играли сколько-нибудь заметной роли в жизни целого вида.

В свою очередь, Homo sapiens sapiens, прибывший из Африки в Европу лишь 50 тысяч лет назад, оставил нам в наследство не только великолепные образцы инструментов из камня и кости, но и тысячи произведений искусства, не говоря уже о великолепных наскальных росписях.

Древнейшие образцы личных украшений, обнаруженные на территории Европы, были найдены археологами в Болгарии. Приблизительный возраст их составляет от 46 до 42 тысяч лет. Делались такие украшения из медвежьих резцов и лисьих клыков — в них просверливали отверстие и носили затем в качестве подвески. Кроме того, было найдено точное подобие зуба благородного оленя, вырезанное из рогов обычного оленя [343]. В итальянской пещере Фумане археологи обнаружили первые образцы изобразительного искусства, возраст которых составляет около 35 тысяч лет. А 32 тысячи лет назад был расписан великолепный подземный собор Шове.

Мы уже говорили о том, что первые образцы изобразительного искусства из Африки — рисунки из пещеры "Аполлон-11" в Намибии — были созданы, по заключению ученых, 27 тысяч лет назад. Столь же древние рисунки и гравюры удалось обнаружить и на территории Австралии [344]. Таким образом, мы вправе заключить, что, невзирая на очевидные свидетельства поэтапного формирования человеческих способностей (начиная с отметки примерно в сто тысяч лет), примерно 50 тысяч лет назад человеком был перейден определенный рубеж, приведший к рождению такого феномена, как современная культура.

По причинам, которые до сих пор не ясны, этот рубеж оказался перейден немногим ранее в Европе, чем в других уголках земного шара. Во всяком случае, событие это уже может считаться свершившимся на тот момент, когда были созданы подвески из Болгарии (около 42 тысяч лет назад). Однако величайшим проявлением его стали пещеры Италии и Франко-Кантабрии, украшенные рисунками и гравюрами. Создавались же эти росписи на протяжении 23 тысяч лет (в период с 35 до 12 тысяч лет назад). Именно они являются безусловным доказательством той перемены, которая и определила дальнейшую судьбу человечества. Все это сложное и многоплановое наследие, оставленное нам европейскими художниками эпохи палеолита — с его чарующими фигурами и геометрическими узорами, странным вплетением в рельеф скалы, удивительным сходством с гораздо более поздним искусством бушменов Южной Африки, а также невероятно долгим периодом существования, — может показаться современному человек} чем-то очень далеким и непостижимым. Если же принять во внимание еще более загадочные проявления пещерного искусства — раненых людей, териантропов, чудовищ, то можно и вовсе потерять надежду хоть как-то разобраться в его значении.

Отчаявшись самостоятельно прояснить все эти вопросы, мы обращаемся за поддержкой к ученым, которые на протяжении целого столетия единолично распоряжались наследием наших предков. Однако и здесь нам не удается получить сколько-нибудь значимых результатов, ведь все их прежние теории на поверку оказались ошибочными. И теперь преемники этих ученых отказываются от любой попытки проникнуть в суть пещерного искусства или, что еще хуже, высмеивают тех, кто решается нарушить это табу.

И это, на мой взгляд, является не просто бессмысленной тратой времени. Так мы все дальше и дальше уходим от изучения той загадочной перемены, которая имела место в жизни наших предков около 50 тысяч лет назад, сделав нас теми, кто мы есть на сегодняшний день. И никто из ученых словно бы не задумывается о возможности того, что пещерное искусство, традиционно считающееся частью этой загадки, может таить в себе ключи к ее решению.

Но для того чтобы приступить к изучению столь радикальной идеи, нам необходимо найти нечто вроде Розеттского камня — те самые ключи, которые позволили бы нам проникнуть в суть пещерного искусства. Однако после того как теории Брейля и Леруа-Гурана были признаны ошибочными, многие ученые не желают и слышать о существовании подобных ключей или о том, что нам удастся когда-нибудь их обнаружить. Мы уже говорили в предыдущей главе о том, что постепенно все задачи исследования в сфере доисторического искусства были сведены к одной-единственной цели — беспристрастному сбору фактов и последующей их систематизации.

Приятным исключением из этого правила оказался подход Дэвида Льюиса-Вильямса, самостоятельность позиции которого стала очевидна вскоре после смерти Леруа-Гурана. В то время как другие специалисты объявили своего рода мораторий на истолкование доисторического искусства, южноафриканский ученый активно разрабатывал новую теорию, которую они с Томасом Доусоном представили затем на обозрение научного сообщества в статье под названием "Знаки всех времен". Эта работа была опубликована в 1988 году в престижном академическом журнале Current Anthropology [345]. И в этой статье Льюис-Вильямс и Доусон впервые заявили о том, что ключ к разгадке пещерного искусства (тот самый Розеттский камень) действительно существует, однако укрыт он в таком месте, которое менее всего могло прийти нам в голову — а именно, в нашем собственном сознании.

Значительные идеи редко возникают на пустом месте. Как правило, им предшествует серьезная подготовительная работа. Не стала в данном случае исключением и "нейропсихологическая теория" пещерного искусства. Вряд ли Дэвид Льюис-Вильямс смог бы сформулировать свою концепцию, если бы на протяжении долгих лет он не собирал по крупицам всю ту информацию, из которой впоследствии сумел сложить единую, логически законченную картину. Без сомнения, немалую роль сыграл в данном случае открытый и непредвзятый подход профессора к решению наболевших проблем. Однако непосредственной основой для выдвижения теории стали глубокие познания Льюиса-Вильямса в европейском пещерном искусстве эпохи палеолита и доисторической наскальной живописи южноафриканских бушменов, признание им значительного сходства между двумя этими системами, а также глубокая неудовлетворенность современным характером исследований, который свелся главным образом к беспристрастному сбору фактов.

Наконец, профессор решительно отказался принять сторону тех ученых, которые настаивали на том, будто интерпретация доисторического искусства невозможна в принципе.

Но все это само по себе вряд ли привело бы к решению проблемы, не обладай Льюис-Вильямс тремя другими, необычайно важными фрагментами информации.

Во-первых, в семидесятых годах XX века, желая лучше понять наскальную живопись бушменов сан, он начал изучать этнографические записи, сделанные южноафриканскими учеными в девятнадцатом столетии. Эти заметки на мифологические темы, созданные в те десятилетия, что предшествовали окончательному исчезновению культуры бушменов, пролили неожиданный свет на искусство сан, полностью изменив взгляды Льюиса-Вильямса на проблему в целом.

Во-вторых, следуя в русле своих личных интересов, профессор достаточно рано узнал о весьма любопытной и необычной работе, проведенной в семидесятых годах XX века с индейцами, обитавшими в тропических лесах бассейна Амазонки. Этот эксперимент, касавшийся основ шаманизма и использования индейцами галлюциногенных растений, подготовил и провел колумбийский антрополог Жерардо Рейчел-Долматофф. Этот труд также внес неоценимый вклад в развитие теории Дэвида Льюиса-Вильямса, натолкнув его, помимо всего прочего, на след той информации, в которой так нуждался южноафриканский профессор. Этот третий, необычайно важный фрагмент, был представлен данными, собранными учеными самых разных стран за несколько десятилетий XX века. Все эти сведения имели отношение к тому, что современные нейропсихологи называют "измененным состоянием сознания" (ИСС) и о чем антропологи обычно отзываются как о "трансовых состояниях" [346].

Воспользовавшись случаем, хочу предупредить читателя, что буду использовать в дальнейшем такие термины, как "измененное состояние сознания", "измененное сознание", "ИСС", "транс" и "трансовое состояние", имея при этом в виду одну и ту же вещь. Наконец, читателю следует помнить о том, что изменения сознания можно достичь с помощью самых разных методов и средств.

Среди все сокращающегося числа народов, практикующих такую древнюю форму религии, как шаманизм, для достижения трансового состояния обычно используют всевозможные психоактивные растения. Вот что говорит об этом антрополог Майкл Рипински-Нексон:

Большинство шаманов по всему миру… активно употребляют разного рода психоактивные субстанции. Этот этнографический факт представляет подлинный аспект шаманизма. Галлюциногенный опыт, обретаемый во время таких сеансов, является ключевым в религиозной практике всего общества [347].

Мы уже упоминали о том, что этот способ необычайно широко распространен среди народов, обитающих в районе Амазонки. Опыт видений, достигаемых с помощью аяуаски, а также других психоактивных напитков, курений и порошков, является одной из важнейших составляющих тех шаманских религий, которые существуют как в городах, так и в отдаленных резервациях. Этот же обычай распространен и в тропических лесах Африки, где посвященные в бвити употребляют ибогу — "растение, позволяющее видеть мертвых".

К психоактивным растениям прибегали и племена ацтеков и майя из Центральной Америки. Они использовали для вхождения в транс грибы, семена ипомеи и такое растение, как водяная лилия. Конец этой практике положили лишь испанские завоеватели, распространившие здесь христианство [348]. К этому способу и по сей день прибегают представители Церкви коренных американцев, добившиеся от правительства США разрешения на легальное употребление пейота — кактуса, известного своими галлюциногенными свойствами. С его помощью представители этой церкви обретают опыт видений, являющихся основой их религиозной жизни [349].

Несмотря на то что использование галлюциногенных растений обрело широкое распространение еще в древности, целый ряд шаманских культур освоил другие, не менее эффективные способы достижения трансового состояния.

Очень часто это происходило там, где не было психоактивных растений или же люди просто не сумели распознать их. Вот что пишет об этом Арнольд М. Людвиг, один из ведущих специалистов в данной сфере исследований: "ИСС можно достичь в любом месте с помощью самых разных средств и форм поведения". Среди них, помимо употребления "многообразных фармакологических веществ", ученый упоминает "снижение остроты сенсорных восприятий, повторяющуюся монотонную стимуляцию организма", "возбужденное эмоциональное состояние, достигаемое с помощью сенсорных перегрузок, которые могут сопровождаться активной физической деятельностью и значительным напряжением сил", "душевные состояния, являющиеся результатом фокусируемой или избирательной концентрации внимания", а также те состояния, которые достигаются путем обретения "пассивного разума" — то есть благодаря мистическому настрою или просто глубокому расслаблению [350].

Этот обширный список, включающий в себя, помимо всего прочего, обезвоживание, бессонницу и гипервентиляцию организма [351], позволяет распознать целый ряд техник, с помощью которых шаманы разных стран и культур вводят себя в состояние транса.

В качестве примера можно вспомнить Танец Солнца североамериканских индейцев племени лакота, который включает в себя болезненные прокалывания кожи (Людвиг назвал бы это "сенсорными перегрузками"). Так танцующие вводят себя в измененное состояние сознания, конечной целью которого является достижение все тех же видений [352]. В племени саора из штата Орисса, расположенного на северо-западе Индии, для этой цели используют монотонную музыку [353]. Таким образом, внетелесные путешествия шаманов саора в "иные миры" являются классическим примером вхождения в транс с помощью "повторяющегося А монотонного воздействия" [354]. В свою очередь, шаманы племени магар из Непала используют барабаны и колокольчики, звук которых позволяет им достичь измененного состояния сознания. А это, по их мнению, является необходимой предпосылкой для странствия души в мире духов [355]. В некоторых племенах, обитающих на юго-востоке Азии, антропологи наблюдали за тем, как "шаманы входят в транс, ритмически просеивая с помощью веялки пригоршню риса" [356].

Наконец, в угасшей ныне культуре бушменов сан, которая как раз и находится в центре нашего внимания, для достижения трансовых состояний использовалась особая неистовая форма танца, вызывавшая гипервентиляцию и обезвоживание организма.

Во всех этих случаях, как и при употреблении психоактивных растений, люди стремились ввести себя в измененное состояние сознания, поскольку именно оно приоткрывало дверь для неудержимого потока видений и галлюцинаций.

В какой-то момент стало совершенно очевидно, что видения шаманов, вызываемые с помощью психоактивных растений или иных методов, в значительной степени — и к вящему преимуществу теории Льюиса-Вильямса — совпадают с теми галлюцинациями, которые наблюдали добровольцы во время современных опытов, направленных на достижение трансовых состояний. Некоторые ученые, проводившие эти эксперименты, использовали новые, нетрадиционные методы вроде прямого воздействия на мозг электрическим или электромагнитным излучением. С большим или меньшим успехом применялись во время этих опытов и другие методы — как, например, воздействие прерывистым светом. Однако чаще всего — по соображениям эффективности — нейропсихологи, проводившие эти эксперименты, избирали такой надежный и проверенный путь к трансовому состоянию, как активные ингредиенты растительных галлюциногенов. Среди наиболее популярных в данном случае следует упомянуть мескалин, являющийся экстрактом кактуса пейота, псилоцибин, извлекаемый из широко распространенных псилоцибиновых грибов, и ЛСД — галлюциноген, синтезируемый из спорыньи [357].

По ходу таких экспериментов был установлен весьма любопытный факт. Добровольцы, участвовавшие в лабораторных опытах, сообщали о том, что на определенных этапах трансового состояния они начинали видеть всевозможные сочетания абстрактных геометрических узоров. Интересно то, что подобные узоры, носили универсальный характер, не зависящий от принадлежности к той или иной культуре. Как только мы обретаем состояние сознания, которое начинает сильно отличаться от обычного (что само по себе можно считать универсальной способностью человека), мы начинаем видеть схожие комбинации образов и узоров. И поскольку подобные "константы форм", "фосфены" или "энтоптики" (как их обычно называют) видят в измененном состоянии сознания и немецкий банкир, и перуанский индеец, будет вполне разумным предположить, что все эти феномены никак не зависят от нашего культурного окружения, но являются неотъемлемой составляющей нервной системы человека, представляя собой часть его эволюционного наследия.

На сегодняшний день ученые уверены в том, что ни средний размер нашего мозга, ни его базовая структура практически не менялись на протяжении последних 50 тысяч лет — а может быть, и 196 тысяч лет, которые миновали с тех пор, как первые группы анатомически близких к нам людей появились на территории Африки. И первым, кто осознал безусловную значимость этого факта, был профессор Льюис-Вильямс. Именно он понял, сколь важным может быть это обстоятельство с точки зрения нашего понимания тех доисторических художников, которые жили в эпоху верхнего палеолита и принадлежали при этом, как и мы сами, к виду Homo sapiens sapiens. А это значит, что, невзирая на тысячелетия, отделяющие их от нашего времени, они обладали безусловной способностью входить в состояние измененного сознания. И в этом состоянии — подобно нам самим — они должны были наблюдать все те же универсальные, не зависящие от культурного контекста образы и узоры, которые современные нейропсихологи называют энтоптическими феноменами, константами форм или фосфенами.

По причинам, о которых мы еще поговорим в следующей главе, все эти соображения самым серьезным образом сказались на развитии идей Дэвида Льюиса-Вильямса.

На первый взгляд разница между европейским пещерным искусством эпохи верхнего палеолита и наскальной живописью бушменов сан представляется весьма значительной. И все же между двумя этими системами имеется немало общего, о чем мы уже говорили в четвертой и пятой главах этой книги. В частности, и в европейском, и в южноафриканском искусстве встречаются одни и те же абстрактные геометрические узоры — сети, лестницы, прямоугольники, зигзагообразные линии, дуги, паутины, соты и т. п. И именно это сходство представляется в данном случае самым необъяснимым. Затем, нельзя забывать о комбинации подобных узоров с натуралистическими изображениями фигур людей и животных. И это тоже является типичным для обеих систем. Наконец, существует немало других, не менее загадочных совпадений. К примеру, и южноафриканские, и европейские художники рассматривали поверхность скалы как неотъемлемую часть своих композиций. И те и другие нередко размещали фигуры на целой серии более ранних изображений. В обеих системах отсутствовала линия горизонта, из-за чего многие фигуры кажутся парящими в воздухе. И там, и там можно увидеть изображения настоящих чудовищ, а также существ, представляющих собой смешение нескольких видов. И европейские, и южноафриканские художники изображали неестественно выглядящих раненых людей. Наконец, и те и другие рисовали териантропов.

Благодаря особым распоряжениям Андре Леруа-Гурана профессор Льюис-Вильямс смог одним из первых посетить большое число пещер эпохи верхнего палеолита, расположенных на юго-западе Франции. Произошло это в 1972 году. На тот момент Льюис-Вильямс уже пять лет как занимался изучением наскальной живописи бушменов сан, уделяя особое внимание району Драконовых гор [358]. Сам профессор признает, что в то время он, как и другие южноафриканские исследователи, находился под влиянием структуралистской школы Леруа-Гурана и Аннет Ламин-Амперер. В соответствии с методикой этой школы работа Льюиса-Вильямса, как, впрочем, и его коллег, заключалась в повсеместном сборе фактов, которые затем распределялись по категориям. Тогда как общие принципы этой работы зародились во Франции, сам аппарат исследований был создан еще одним южноафриканским ученым — Патрицией Винникомб, которая расписывала данные по отдельным карточкам, предполагавшим 20 различных характеристик для каждого из 8478 изображений [359].

В скором времени Льюис-Вильямс начал понимать, что подобные характеристики или категории самым негативным образом сказываются на работе в целом. Например, система Винникомб включала в себя такую категорию, как "описание сцены". Подразумевалось, что исследователь должен определить, к какой группе можно причислить увиденные изображения. Выбор в данном случае был невелик: охота, сражения, бытовая деятельность, танец, акробатика, а также группа "церемониальных, ритуальных или мифических сцен". Но сделать подобный выбор было не так-то легко, учитывая полное отсутствие сведений относительно того, что означали эти рисунки для самих художников.

Каждый раз, описывая ту или иную сцену, ученый должен был интерпретировать ее. Можно ли сказать, что это "танец"? А если так, то какой он — "мифический" или "ритуальный"? Таким образом, система записей зависела от изначально установленных категорий. Считалось, будто исследователь может установить характер изображенной сцены, просто взглянув на нее. Получалось так, что интерпретация определяла статистику, а не проистекала из нее [360].

В 1972 году, как раз тогда, когда ему впервые удалось побывать в доисторических пещерах Франции, Льюис-Вильям с опубликовал в South African Archaeological Bulletin статью, посвященную исследованиям наскальной живописи сан. В ней южноафриканский ученый открыто заявлял о том, что квантитативный метод попросту недействителен и что "единственной возможностью прояснить сюжеты, имевшие для доисторических бушменов столь глубокое значение, остается изучение — пусть и фрагментарной — мифологии сан" [361].

Проблема заключалась в том, что культура южных бушменов сан, создававших эти наскальные росписи, угасла около ста лет назад. А вместе с ней, казалось, были утеряны навсегда и мифы этого древнего народа. В 1972 году лишь немногие исследователи знали о том, что существуют этнографические записи, посвященные культуре бушменов — "их мифам, ритуалам, личным историям и повседневной жизни народа" [362]. Эти материалы были записаны в конце девятнадцатого и начале двадцатого столетия, незадолго до того, как культура сан окончательно сошла на нет.

Пройдет не так уж много времени, и ученые всерьез заинтересуются этими работами. Однако в 1972 году Льюис — Вильямс еще не понимал до конца истинной ценности этого материала и до 1975 года "продолжал заниматься количественным анализом" — на этот раз в округе Баркли Ист, входящем в состав Восточной Капской провинции, где он и его коллеги детально описали 2361 изображение из 38 мест [363]. "Но сколько бы времени мы ни проводили в этих местах — часы, дни или недели, — смысл этих изображений по-прежнему оставался для нас загадкой. Не понимали мы и того, зачем художники сан нарисовали их именно здесь" [364].

Оглядываясь назад на весь тот период, когда ему пришлось побывать во многих труднодоступных уголках Южной Африки, Льюис-Вильямс не может не сожалеть о том, что сам он рассматривает как "недопустимую трату времени и сил". Причем, это справедливо как в отношении его самого, так и его коллег [365]. Вот что думает по этому поводу сам Льюис-Вильямс:

Я бы ни в коей мере не рекомендовал специалистам по наскальной живописи технику количественного сбора фактов — разве что какая-нибудь важная проблема будет сформулирована таким образом, что решить ее удастся лишь с помощью статистических данных… Книга Ндедема, опубликованная [Гаральдом] Пейджером в 1971 году, содержит восьмидесятистраничный инвентарный список, в котором дается краткое описание 3909 изображений. Но насколько мне известно, никто из исследователей так и не воспользовался этой работой, чтобы ответить на какие-то важные для себя вопросы. Так пусть эта история послужит предостережением для тех, кто занят исключительно сбором "объективных" сведений, в надежде что другие смогут ими воспользоваться [366].

Опираясь на личный опыт изучения наскальной живописи сан и глубокие познания в европейском пещерном искусстве эпохи верхнего палеолита, а также испытывая недовольство теоретическими достижениями своих предшественников, Льюис-Вильямс начал искать новый подход к проблеме, который позволил бы ему получить по-настоящему значимые результаты [367].

И первым прорывом в этом направлении стала мифология. Мы уже говорили о том, что в девятнадцатом веке этнографами были сделаны записи, касающиеся обычаев и традиций племени сан. Эти материалы занимают около ста тетрадей общим объемом более 12 тысяч страниц. Все эти беседы проходили в восьмидесятых годах XIX века в районе Кейптауна. В качестве информантов выступали старейшины сан из колонии мыса Доброй Надежды [368]. Вели же записи немецкий филолог Вильгельм Блик и его свояченица Люси Ллойд — ученые, далеко опередившие свое время. Прекрасно осознавая угрозу исчезновения, нависшую над культурой сан, они сделали все возможное, чтобы сохранить ее содержание для будущих поколений. Для этого они поселили в своем доме старейшин племени, которые были арестованы за кражу скота или другие "преступления" против белых. И на протяжении нескольких лет эти люди рассказывали им о своей древней культуре.

После преждевременной смерти Блика в 1875 году Ллойд продолжила их общее дело. Однако она не обладала ни опытом, ни достаточными связями, чтобы привлечь к себе внимание ученых. И потому записи эти так и остались неопубликованными — за исключением очень небольшой части, которая вышла в свет в 1911 году, за три года до смерти самой Ллойд. После этого никто не интересовался записными книжками вплоть до тридцатых годов XX века, когда один южноафриканский журнал, практически неизвестный в Европе, опубликовал еще несколько выдержек из этнографических записей Блика и Ллойд [369]. Затем последовал еще один период забвения, пока в конце шестидесятых — начале семидесятых годов ученые не заинтересовались наконец этими редкими материалами [370]. Именно благодаря им Льюис-Вильямс перестал заниматься монотонным сбором статистических данных и погрузился в изучение мифологии бушменов (занятие, представлявшееся ему доселе неосуществимым) [371]. В своих позднейших работах профессор поведал о том, каким откровением стало для него знакомство "с этими внушающими трепет тетрадями", заполненными на столетие ранее бесценными сведениями, касающимися традиций сан.

Как отметил сам Льюис-Вильямс, эти материалы коренным образом изменили его представление о наскальной живописи бушменов, оказав решающее воздействие на все его дальнейшие исследования [372].

На сегодняшний день эти записные книжки, называемые обычно документами Блика и Ллойд, хранятся в библиотеке Кейптаунского университета. В 2004 году, находясь в ЮАР, я смог вкратце ознакомиться с этими материалами. На аккуратных страницах тетрадей представлена транскрипция языка сан, изобретенная самим Бликом. Так он записывал истории, услышанные от бушменов. При этом каждая страница на языке сан сопровождается страницей английского перевода. Несмотря на то что в конце XIX столетия этим языком владели несколько сотен человек (включая и самого Блика), на сегодняшний день он официально считается мертвым [373].

Я думаю, что Льюис-Вильямс абсолютно прав, называя эти тетради "внушающими трепет". Ведь они и в самом деле способны пробудить в человеке чувства, далекие от обыденных. Все эти многочисленные, плотно исписанные страницы населены призраками убитой культуры, и каждый, кто листает их, невольно соприкасается с чем-то давно утраченным и в то же время каким-то чудом сохранившимся в этих аккуратных строках. Но самое удивительное, как обнаружил Льюис-Вильямс, мифология, запечатленная на этих страницах, служит прекрасным дополнением к доселе загадочным и непонятным наскальным росписям. При должном использовании оба эти феномена способны пролить свет на многие вещи, прежде казавшиеся необъяснимыми.

Но документы Блика и Ллойд — далеко не единственный источник этнографической информации, дошедшей до нас из XIX столетия, когда остатки племени сан еще пытались сохранить свою древнюю культуру (художественная традиция которой составляет 27 тысяч лет) [374]. Большую ценность представляют и другие сообщения. К примеру, в тридцатых годах XIX века французские миссионеры Тома Арбуссе и Франсис Дома сделали важные записи, касавшиеся ритуалов и обычаев племени сан [375]. А в семидесятых годах XIX века английский чиновник Джозеф Миллард Орпен несколько месяцев путешествовал в Драконовых горах вместе со своим проводником — старейшиной племени сан, которого звали Кинг. Орпен и Кинг часто устраивались на ночлег в укромных местах, богато декорированных наскальными росписями. Вот что писал об этом сам Орпен: "Отдохнув, он [Кинг] рассказывал мне… многочисленные истории, объясняя смысл увиденных нами рисунков, которые сам я старался скопировать в свою тетрадь" [376].

Наконец, в тех же семидесятых годах XIX века геолог Джордж Вильям Стоу, обладавший подлинным талантом художника; сделал копии с большого количества наскальных изображений сан. Эти рисунки он в 1875 году отправил в Кейптаун Вильгельму Блику. Тот был несказанно рад получить столь высококачественные репродукции. Блик показал их своим информантам, которые в большинстве случаев способны были сразу же объяснить смысл увиденного. "Изучение этих рисунков и истолкование их старейшинами бушменов только началось, — писал в то время Блик, — однако оно обещает принести весьма ценные результаты, пролив свет на многие вещи, представлявшиеся доселе необъяснимыми" [377].

К сожалению, в том же году Блик скончался, и работа эта так и не была завершена.

Примерно сто лет спустя, в семидесятых годах XX века, тщательное изучение документов Блика и Ллойд, а также материалов Орпена и ряда других источников начало наконец приносить свои плоды. Невзирая на цветистые аллюзии и метафоры, затрудняющие порой истолкование текста, было совершенно очевидно, что информанты сан, жившие в XIX веке, в целом прекрасно разбирались в чарующе — загадочной живописи их предков. Старейшины объяснили, что рисунки и гравюры были созданы теми представителями их племени, которых сами бушмены называли! gi: ten, единственное число! gi: xa. Восклицательные знаки и прочие символы, использовавшиеся лингвистами для передачи разговорной речи сан, обозначали щелкающие и другие звуки, которых нет в западных языках. В слове! gi: xa первый слог! gi (предваряемый щелчком) означает "сверхъестественная сила". А второй слог, ха, переводится как "полный чего-либо". Таким образом, это были люди, "полные сверхъестественной силы" или "обладающие сверхъестественными способностями" [378].

Наконец, благодаря этнографическим записям становится понятным, что обширный архив наскального искусства, создаваемый! gi: ten с незапамятных времен, играл жизненно важную роль в символическом отражении тех взаимодействий, которые существовали между этим миром и предполагаемым миром духов. Контроль над погодой (и прежде всего, умение вызывать дождь), контроль за миграцией животных, значительно облегчающий задачу охотников, умение отыскать родственников и друзей, находящихся за многие сотни километров, глубокое знание фармакологических свойств растений, а также способность исцелять духовные и физические недомогания определялись, по мнению бушменов, регулярным доступом в духовный мир и контактами с потусторонними существами. Обязанность поддерживать подобные контакты ложилась в племени сан на тех самых! gi: ten, о которых мы говорили чуть ранее. Таким образом, их сверхъестественная сила (Jgj) была, по сути, не чем иным, как умением покидать материальный мир и путешествовать вне тела за пределами нашего бытия.

Подобная задача и связанные с нею способности являются характерными признаками тех древних религиозных систем, которые современные антропологи называют "шаманскими" [379]. Само слово "шаман" имеет весьма специфическое значение. Происходит же оно от тунгусско-монгольского существительного саман, буквально означающего "тот, кто знает" [380]. Используют же его ученые отнюдь не потому, что тунгусы каким-то таинственным образом сумели повлиять на все прочие культуры. Просто шаманизм как явление стал известен европейской общественности именно благодаря этой нации, оказавшейся в фокусе внимания западных путешественников. Таким образом, тунгусское слово вошло в западный обиход и стало последовательно применяться к тем культурам, религиозная система которых была похожа на тунгусский шаманизм.

В центре такой системы стоит сам шаман — как правило, мужчина, хотя иногда эту роль выполняет и женщина. И у всех шаманов, вне зависимости от их культурной и расовой принадлежности, есть одна общая черта — умение по собственной воле входить в измененные состояния сознания. Таким образом, шаманизм — это не набор верований, которые следует целенаправленно изучать, но целый ряд техник, позволяющих достичь состояния транса. Благодаря такому умению, шаман открывает для себя целый мир видений, которые затем интерпретируются в соответствии с проблемами, стоящими перед обществом.

Настоящий шаман обретает свои знания благодаря трансу, видениям и духовному странствию в Иные миры. Все это достигается… путем вхождения в особое состояние сознания, а отнюдь не с помощью изучения и целенаправленного применения корпуса систематических знаний [381].

Представление о путешествии души в потусторонний мир — это та модель реальности, которая кардинальным образом отличается от западной, столь популярной среди европейских ученых. В соответствии с этой древней моделью, наш материальный мир представляется куда более сложным, чем мы привыкли думать. Поверх него, позади него, под ним, а также в полном взаимодействии с его структурами — с символической точки зрения, "под землей" или, наоборот, "в небесах" — находится иной мир, а может быть, даже множество миров (духовные, потусторонние, подземные и т. д., и т. д.). И эти иные миры населены сверхъестественными существами. Хотим мы того или нет, но мы вынуждены взаимодействовать с этими нематериальными созданиями, обладающими двоякими способностями — помогать нам и причинять нам вред. Но подавляющее большинство людей не проявляет к этому никакого интереса. Их души, родившись однажды в физическом мире, оказываются настолько привязаны к нему, что способны покинуть его только в момент смерти. А особая роль шамана как раз и заключается в том, что он может оставить свое тело здесь, на земле, отправиться в духе в иные миры, чтобы пообщаться там с потусторонними существами, а затем вернуться в свое тело и возобновить привычный образ жизни.

Как мы уже отмечали, именно тунгусская культура стала источником архетипа для общепринятой концепции шаманизма. Но для чего самим тунгусам понадобились эти путешествия в состоянии транса?

— Так они надеялись получить ответ на многие проблемы, волновавшие их общество, — отмечает американский антрополог Вестон Ла Барр, — а также прояснить будущее, исцелить больных, перевести души в иные миры и помочь им в этих потусторонних странствиях, принести жертвы духам и посвятить новых шаманов… Некоторые шаманы ели особые, наркотические грибы, чтобы затем в состоянии галлюцинаций посетить мир духов и там получить ответы на беспокоящие их вопросы… [382]

И хотя бушмены племени сан очень редко использовали психоактивные растения [383], мы уже говорили о том, что их шаманы,! gi: ten — те самые мужчины и женщины, наделенные сверхъестественной силой, — развили и усовершенствовали иную технику, позволяющую им перенестись в духовный мир, пообщаться с потусторонними существами, а затем вернуться назад с новыми знаниями, необходимыми всему племени. В качестве такой техники выступал неистовый, зажигательный и необычайно продолжительный танец, исполняемый взрослыми бушменами. И как только мы осознаем этот основополагающий принцип, нам станут понятны очень многие моменты в этнографических записях девятнадцатого века. А благодаря им совсем в ином свете предстанут доселе неясные и запутанные элементы наскальной живописи сан.

И наиболее важным представляется в данном случае тот факт, что этнографические записи предлагают решение давней загадки, связанной с образами териантропов. Согласно утверждениям бушменов, все эти фигуры представляли шаманов в процессе их превращения в животных — слонов, антилоп, львов, птиц, шакалов, змей.

Ведь именно в этой форме они совершали путешествия в потусторонний мир [384]. Как объясняли бушмены, чтобы осуществить подобную трансформацию, организовывали особый танец, длившийся порой около 24 часов (изображения такого танца не раз встречаются в наскальных росписях бушменов). И по ходу этого действа! gi: ten достигали состояния транса. Иногда это описывалось как нисхождение в недра подземного царства, иногда — как полет в небеса, а иногда — и просто как смерть [385].

В наскальной живописи Южной Африки часто встречаются такие загадочные фигуры. Теперь уже известно, что они изображают шаманов сан, пребывающих в глубоком трансе. В этом состоянии они превращаются в животных и в таком виде путешествуют в мире духов

В наскальных росписях сан не раз можно встретить изображения "трансовых танцев", которые использовались шаманами для того, чтобы войти в измененное состояние сознания, а затем совершить путешествие в мир духов

Находясь в таком состоянии измененного сознания, отчасти сопоставимого со смертью, шаманы перевоплощались в своих животных аватар и совершали опасное и в то же время захватывающее путешествие в иную реальность, воспринимаемую ими как мир духов [386].

Затем, обретая привычные чувства, они информировали племя о том, что узнали во время своего странствия, а еще Рисовали на стенах пещер тех странных существ, которых им довелось увидеть в потусторонней реальности [387].

Шаманы сан превращаются во время трансового танца в духов животных. Палки, на которые они переносят свой вес, резко наклоняясь вперед, были необходимыми атрибутами ритуального танца

Помимо териантропа, есть и еще один загадочный образ, весьма часто встречающийся в рисунках бушменов. Как правило, это обычный человек — чаще всего мужчина, изображенный во время танца. Выделяет же его среди прочих то, что из носа у него течет кровь.

Среди подобных изображений можно встретить и териантропов, а иногда и настоящих животных, у которых также сочится из носа кровь.

Долгие десятилетия подобный образ оставался совершенной загадкой для ученых. И лишь после того как они обратились за сведениями к этнографическим записям, суть таких сцен прояснилась сама собой. Оказалось, что и эти фигуры представляют шаманов, находящихся на разных стадиях превращения из человеческого существа в дух животного [388].

Такие фигуры, из носа у которых течет кровь — будь то человек, животное или териантроп, — имеют непосредственное отношение к шаманам, проходящим суровую процедуру ритуального танца

По сообщениям бушменов сан, живших в девятнадцатом веке, энергичный и продолжительный танец очень часто приводил к тому, что у! gi: ten начинала течь кровь из носа, как только они входили в состояние глубокого транса (на сегодняшний день нам известно, что подобный феномен являлся следствием обезвоживания организма и разрушения хрупких кровеносных сосудов, расположенных в носу человека).

Вот что сообщает об этом Кинг, которого с полным правом можно отнести к числу наиболее важных информантов: "Все люди, мужчины и женщины, становятся в круг и начинают танец. Так они танцуют всю ночь. Некоторые падают на землю. Некоторые становятся похожи на больных и безумных. А у других из носа течет кровь…" [389] Таким образом фигуры, изображенные с текущей из носа кровью — будь то люди, животные или териантропы, — соотносятся именно с шаманами или с типичным для них состоянием транса [390].

Свидетельства Кинга проливают свет и на другую загадку наскальной живописи. Во время своего путешествия по Южной Африке Кинг и Джозеф Орпен побывали в горах Молоти (отходящих в глубь материка от Драконовых гор). Здесь, в уединенном месте, известном как Меликане, они обнаружили множество древних рисунков, в число которых входили фигуры трех териантропов — существ с человеческими телами и головами антилоп. Вот что сказал о них Кинг: "Все это люди, которые умерли и стали жить в реках. Они были испорчены в то же самое время, что и антилопы — во время танца, изображения которого нам уже встречались" [391].

В целом, если представлять, о чем идет речь, то в подобном замечании нет ничего странного. На это указал в свое время еще Льюис-Вильямс. Смерть, состояние "испорченности" и состояние пребывания под водой — включая такое его специфическое значение, как существование в реке (а порой — нисхождение под землю через водяную дыру), — неизменно соотносятся в этнографической литературе с погружением шамана в транс [392]. Величественная антилопа-канна, самая крупная из всех представителей этого вида, также является метафорическим обозначением шамана. Более того, многие наскальные рисунки намеренно подчеркивают сходство между действиями шамана во время транса и поведением умирающей антилопы [393]. И эта аналогия не случайна, добавляет Льюис-Вильямс, если вспомнить, как ведет себя антилопа, раненная отравленной стрелой. И шамана, и животное сотрясает крупная дрожь. Оба они интенсивно потеют, шатаются, бессильно склоняют голову. У обоих течет кровь из носа и выделяется пена изо рта. И в конце концов оба они замертво падают на землю [394].

Наконец, вряд ли можно счесть совпадением то обстоятельство, что бушмены Ju/'hoansi (/Kung) из пустыни Калахари, чья культура имеет немало общих черт с вымершей культурой бушменов сан, используют для передачи понятий "испортить" и "войти в глубокий транс" одно и то же слово kxwia [395]. Цитируя работу американского антрополога Меган Бизеле, профессор Льюис-Вильямс отмечает, что, когда шаман Ju/'hoansi лежит без сознания и словно бы в каталепсии, люди говорят о нем, что он "испорчен". Именно это и ничто другое имел в виду Кинг, употребляя в разговоре с Орпеном слово "испорченный", свидетельством чему — дальнейшее его высказывание, касающееся людей с головами антилоп. Выясняется, что они были "испорчены… посредством танцев, изображения которых вы уже видели" [396].

И в этом, кстати говоря, нет ничего странного. В нашей культуре также существует немало подобных выражений. В частности, про человека, умудрившегося чрезмерно напиться, говорят, что он "вдребезги" пьян. Точно так же шаманы племени сан или! Kung, впадавшие после интенсивного танца в состояние глубокого транса, оказывались, по образному выражению их соплеменников, "испорченными". И потому, когда Кинг использовал это слово, чтобы прояснить смысл наскальных рисунков, он как раз и имел в виду шамана, перенесшегося в мир видений.

Немало трудностей доставила исследователям еще одна сцена, в центре которой находилось весьма странное существо — нечто вроде гибрида буйвола с гиппопотамом.

Дождевое животное из мира духов, купающееся в воде (RARI)

Это животное обычно вели за веревку группы людей и териантропов, причем некоторые из них были представлены с текущей из носа кровью [397]. Мы уже знаем, что по этим признакам можно вычислить шаманов, занятых своей профессиональной деятельностью. В дополнение к этому информанты бушменов сообщили о том, что удивительные существа на рисунках были так называемыми "дождевыми животными", которые обитали в бескрайних водоемах, расположенных в потусторонней реальности.

В свою очередь, наскальные росписи отображали действия бушменов сан в периоды наибольшей засухи. В эти тяжелые времена группы шаманов вместе входили в транс, пересекали границу, отделяющую наш мир от мира духов, ловили там дождевое животное и приводили его на землю.

Шаманы сан схватили в мире духов дождевое животное и ведут его на землю сквозь поверхность скалы(RARI)

Здесь это существо нужно было "ранить" или "подоить", чтобы вызвать тем самым долгожданный ливень. Древние художники очень часто изображали дождевых животных так, как если бы их тащили непосредственно сквозь скалу [398] — видимо, потому, что мир духов мыслился расположенным где-то по ту сторону стены.

Таким образом, проясняя загадку за загадкой, Льюис — Вильямс очень скоро обнаружил, что многие проблемы интерпретации, окружавшие наскальную живопись Южной Африки, уже давно были решены самими бушменами. Эти люди, обитавшие здесь еще в девятнадцатом веке, не только были прямыми потомками древних художников, но и сами изображали на скалах сюжеты, связанные со странствиями шаманов в иные миры.

Во всех своих опубликованных работах Дэвид Льюис-Вильямс неизменно отзывается об! gi: ten как о шаманах. И с моей точки зрения, он абсолютно прав. Тем не менее подобное обращение вызвало яростную критику небольшой группы ученых, которые и по сей день продолжают публиковать в академических журналах бесконечные статьи, доказывая всем и всякому, что! gi: ten — это не шаманы. Причем вся критика в данном случае опирается на одни и те же принципы. Создав свое собственное, жестко ограниченное понятие шаманизма (и даже не проинформировав читателя о том, что оно из себя представляет), эти ученые с монотонной настойчивостью начинают доказывать, к примеру, что целительные процедуры! gi: ten отличаются от тех, какие практикуют шаманы, а это значит, что в племени сан не существует такого явления, как шаманизм.

Как указывает в данном случае Льюис-Вильямс, те, кто использует подобный метод нападения, совершают элементарную ошибку, смешивая понятие и явление. Очень часто просто невозможно понять, выступает ли тот или иной ученый против предполагаемого злоупотребления понятием "шаманизм", или же его вообще не устраивает попытка интерпретировать отдельные элементы наскальных росписей сан как "шаманские".

Не исключено, что, согласись мы мирно обсудить эту проблему, нам удалось бы найти какое-то иное слово (хотя лично я не вижу в этом необходимости; все, что требуется в данном случае — это более точное определение). Однако и природа верований сан, и характер их религиозной практики, а также мое понимание этих вопросов все равно остались бы прежними [399].

Собственно, в этом и заключается проблема. Мы имеем дело с определенным феноменом. И неважно, как мы его назовем — шаманизм или как-то еще, — поскольку он все равно останется универсальным явлением с ярко выраженными и последовательными характеристиками. И это касается как культуры сан, так и культуры тунгусов, а также целого ряда других народов, издавна населявших нашу планету. Причем все эти универсальные характеристики опираются на психологическую способность людей входить в состояние измененного сознания (посредством целого ряда техник, варьирующихся от ритмического танца до употребления психоактивных препаратов), позволяющее им получить богатый опыт видений, которые затем интерпретируются как контакты с иными мирами — расположенными, по мнению одних, на небесах, а по мнению других — под землей. Благодаря посещениям мира духов шаман обретает способность исцелять людей, управлять погодой, контролировать миграцию животных и вообще совершать множество полезных вещей на благо своему племени [400].

Вот тот феномен, который интересует нас прежде всего и который, судя по этнографическим записям, присутствовал в культуре бушменов сан, оказывая несомненное влияние на их наскальную живопись. И этот же феномен, по мнению Льюиса-Вильямса, мог вдохновить на творчество европейских художников эпохи верхнего палеолита. Опирается же он — я вновь подчеркивают этот факт — на психологическую способность всех людей входить в состояние измененного сознания.

Несмотря на то что методы приобщения к трансовым состояниям и их конкретное использование могут варьироваться от культуры к культуре и от эпохи к эпохе, сама эта способность является универсальной. Разумеется, многим людям за всю их жизнь так и не удается пройти через опыт изменения сознания. Другие испытывают подобные состояния лишь иногда и только в частной обстановке — будь то с помощью наркотиков, посредством медитации или каких-либо других методов. Шаманов же в данном случае отличает то, что они проходят через опыт изменения сознания чаще других и делают это исключительно во благо обществу. В результате им удается достичь настоящего мастерства в этом умении, научившись свободно и уверенно путешествовать в потустороннем мире и вступать в контакты с теми сверхъестественными существами, которые, по мнению шаманов, и являются подлинными обитателями этих миров.

В некоторых обществах подобные люди обретают нечто вроде формального признания, в других этого не происходит. Но в любом случае, если они умеют входить в транс, путешествовать в мире духов, видеть в подобном состоянии отдаленные места и находящихся там людей, а также способны, по их собственным словам, исцелять болезни, контролировать миграцию животных и вызывать дождь, они действительно заслуживают того, чтобы их называли шаманами.

Но поскольку все без исключения люди способны входить в измененное состояние сознания и наблюдать при этом галлюцинации, замечают критики Льюиса-Вильямса, и поскольку именно это свойство лежит в основе шаманизма, существует опасность того, что мы "станем называть шаманом всякого, кто сумел достичь измененного состояния сознания. И в этом случае все мы являемся шаманами, так что слово это теряет всякий смысл, становясь синонимом слову "человек"!.. [401] Но дело вовсе не в том, что слово "шаман" синонимично понятию человеческого существа, а в том, что все люди наделены способностью стать шаманами. Кстати говоря, в некоторых обществах доля мужчин и женщин, активно использующих подобные способности, является весьма большой. Однако само слово ни в коей мере не теряет при этом своего значения.

Мы еще будем говорить о том, что среди бушменов Ju/'hoansi (! Kung) примерно половина взрослых мужчин и почти треть взрослых женщин относится к категории шаманов. Наконец, не менее ста тысяч шаманов насчитывается в одном только Перу. Здесь их называют курандерос (целители) или брухос (волшебники), однако их личный опыт и задачи практически полностью совпадают с обязанностями их коллег-тунгусов или представителей южноафриканского племени сан. Иными словами, все они входят в трансовое состояние (в Перу — исключительно с помощью галлюциногенов), путешествуют вне тела в иные миры, общаются там с духами, а затем возвращаются на землю, чтобы исцелять больных, управлять погодой и перемещениями животных и т. д.

Весьма интересно, что индейцы Перу и бушмены сан издавна верили в то, что вокруг нас постоянно происходят незримые битвы, во время которых "хорошие" шаманы пытаются защитить своих людей от нападений "плохих" шаманов. И ни в одном из этих случаев концепция шаманизма не теряет своего значения только потому, что уже многие люди успели или могут стать шаманами.

Таким образом, нападки на Льюиса-Вильямса, связанные с семантическими проблемами употребления определенных терминов, представляются при ближайшем рассмотрении малообоснованными. В своих работах профессор фокусируется на той универсальной способности всего человечества, которую некоторые ученые называют шаманизмом. Однако сам этот феномен ни в кой мере не стал бы иным, согласись мы называть его "грглизм" или "кврзлзат". И потому заслуживает всяческого сожаления, что некоторые ученые своими утомительными и малообоснованными спорами по поводу термина отвлекают наше внимание от самого явления, представляющего подлинный интерес для всего человечества.

Кстати говоря, я обнаружил, что то же самое касается и прочих нападок на сочинения Льюиса-Вильямса. Занимаясь сбором материалов к своей книге, я чувствовал себя обязанным тщательно изучить все эти контраргументы. В итоге выяснилось, что лишь малая часть их обладает несомненной научной ценностью, тогда как все остальное относится уже не к категории критики, но к разряду придирок — мелочных и совершенно необоснованных. Тем читателям, которые желают узнать об этом подробнее, я рекомендую обратиться к Приложению I в конце этой книги.

Мы уже упоминали о том, что обнаружение этнографических записей, сделанных в девятнадцатом столетии, оказалось серьезным подспорьем для людей, изучающих наскальные росписи племени сан. Не менее важным стало и другое открытие, сделанное практически одновременно с первым. Выяснилось, что бушмены, обитающие в пустыне Калахари (территория Намибии и Ботсваны), и по сей день обладают древними знаниями и традициями, позволяющими пролить свет на искусство их южных соседей. Надо сказать, что поначалу на… это никто даже не надеялся. Бушмены Ju/hoansi из Ботсваны (известные также как fKung) говорят на языке, который никак не связан с вымершим ныне языком южных художников сан, и не имеют к тому же своих собственных художественных традиций. И все же с помощью Меган Бизеле, антрополога, работающего с племенем Ju/hoansi, а также на основании тех исследований, которые были проделаны Лорной и Элизабет Маршалл, Ричардом Катцем и рядом других ученых, Дэвиду Льюису-Вильямсу удалось установить, что за внешними различиями кроется фундаментальное сходство, позволяющее сделать целый ряд выводов относительно наскальных росписей сан.

Наиболее важным представляется в данном случае то обстоятельство, что в племени Ju/hoansi и поныне существует тот самый танец, о котором упоминается в этнографических записях девятнадцатого века. Как мы помним, шаманы племени сан использовали такую форму танца для превращения в духов животных и дальнейших странствий в потустороннем мире. То же самое можно сказать и о шаманах племени Ju/'hoansi. С помощью танца они входят в измененное состояние сознания, благодаря которому их дух превращается в дух одного из животных (чаще всего льва). И уже в этом качестве они совершают свои странствия в ином, нематериальном мире [402]. Поскольку язык этих бушменов отличается от языка, на котором говорило племя сан, шаманов Ju/'hoansi называют не! gi: ten, а n/от k" xausi. Однако основополагающая идея остается в данном случае все той же, поскольку k" xausi означает "обладатель чего-либо", а n/от переводится как "сверхъестественная сила" [403]. Таким образом, шаманы Ju/'hoansi являются обладателями сверхъестественной силы (что характеризовало в свое время и! gi: ten). А танец и по сей день служит им вратами в иные миры, как то было, должно быть, на протяжении многих тысячелетий.

Антропологи обнаружили, что в племени Ju/'hoansi естественным считается такой порядок вещей, когда почти половина взрослых мужчин и около трети женщин являются шаманами [404]. Всякий раз, когда бушмены организуют танец, призванный решить проблемы, уходящие истоками в потусторонний мир, возле огня собирается все племя. Женщины садятся вокруг костра, соприкасаясь друг с другом плечами. Они начинают распевать ритуальные песни, призванные распахнуть врата в иные миры. Вокруг них встают мужчины — и признанные шаманы, и новички, желающие впервые совершить путешествие в потустороннюю реальность. Под звуки песен они начинают танец, быстро и энергично двигаясь по кругу. Многие из них ритмично размахивают специальными метелками, которые используются только во время ритуала. Все это сопровождается стрекотом трещоток, привязанных к ногам мужчин. Иногда женщины-шаманы покидают свое место у огня и присоединяются к танцующим. Антропологи заметили, что даже в наиболее интенсивные моменты этого действа у костра присутствует все племя, включая и маленьких детей. Вот что писал по этому поводу Дэвид Льюис-Вильямс:

По мере того как взрослые танцуют, дети играют поблизости, порой шумно и весело подражая движениям шаманов. Самое интересное, что никто не считает подобное смешение "сакрального" с "мирским" возмутительным или просто неподобающим [405].

Час истекает за часом, и танцоров охватывает все большее изнеможение. От жары и усталости они просто истекают потом. В конце концов опытные шаманы первыми входят в состояние транса, получившее на языке Ju/'hoansi название! kia [406]. А поскольку обезвоживание и физический стресс приводят к тому, что в носах у танцоров лопаются мелкие кровеносные сосуды, процесс перехода в измененное состояние сознания сопровождается — как и на рисунках древних художников — обильным кровотечением. Кроме того, танцоры испытывают то, что затем они описывают как пугающее чувство жара, охватывающего все их тело. Вот что рассказал об этом антропологу Ричарду Ли один из шаманов племени Ju/'boansi:

Это лекарство и в самом деле причиняет боль! Как только вы начинаете входить в транс, n/от медленно воспламеняется внутри вас. Он поднимается вверх и захватывает все ваши внутренности, унося с собой любые мысли. Чувства и разум покидают вас, и вы уже не можете ясно думать. Все вокруг становится странным и начинает меняться. Вы уже не слышите людей и не способны понять, о чем они говорят. Вы смотрите на них, и тут они становятся совсем крошечными. Теперь внутри вас — один только n/от. Отныне это все, что вы способны чувствовать [407].

Шаман, пошатываясь, бродит вокруг танцующих. Он собирает в ладонях потеки крови из своего носа и смешивает их с собственным потом, изготовляя таким образом лекарство, в котором есть n/от. Затем он размазывает это все по телу больного, которого необходимо исцелить. Еще один способ передачи этой субстанции от шамана к другому человеку, часто встречающийся на доисторических росписях сан и до сих пор практикуемый бушменами Калахари, заключается в том, что шаман ложится прямо на больного, прижимая его к земле весом собственного тела [408].

Упоминая о других, не менее важных проблемах в области изучения наскальной живописи, Льюис-Вильямс отмечает, что некоторые из них удалось решить лишь с помощью бушменов Ju/'hoansi и их знаменитого трансового танца.

Загадочное положение тела, нередко встречающееся в наскальных росписях сан

В частности, на многих рисунках и гравюрах из Драконовых гор присутствуют изображения людей и териантропов, согнувшихся вперед и в то же время откинувших назад обе руки.

Поскольку эта забавная поза встречается на многих изображениях, ученые пришли к выводу, что она должна иметь какое-то ритуальное значение. Однако им так и не удалось понять, что бы это могло значить. И ни один из этнографов девятнадцатого столетия не оставил записей относительно такого положения тела [409].

Однако затем профессору улыбнулась удача.

В 1975 году я находился в пустыне Калахари вместе с Меган Бизеле, американским антропологом. Группа шаманов рассказывала нам о своих обычаях, а Меган, свободно владеющая языком! Kung [Ju/'boansi],переводила мне их слова. Внезапно один из мужчин поднялся и, слегка согнувшись вперед, принял ту самую позу, какую я не раз видел на рисунках сан. Я тут же понял, что нахожусь на пороге решения одной из тех загадок, что так долго волновали умы ученых. Вот так, объяснил мужчина, танцуют некоторые шаманы, желая испросить бога о том, чтобы он даровал им еще больше могущества. Теперь, благодаря этому объяснению, я начал понимать значение сцен, изображенных в Драконовых горах. Это был один из тех редких и в то же время чудесных моментов, когда прошлое словно бы соприкасается с настоящим [410].

Так, мало-помалу, изучение этнографии стало приносить свои дивиденды. А исследования, посвященные современным бушменам Калахари, позволили еще больше приоткрыть завесу тайны, скрывавшую прежде все, что касалось значения доисторического искусства Южной Африки и его связи с измененными состояниями сознания. Однако Дэвид Льюис-Вильямс нуждался в дополнительных сведениях из других областей науки, чтобы представить своим коллегам полноценную теорию, способную прояснить значение не только южноафриканского искусства, но и пещерных росписей, созданных в Европе в эпоху верхнего палеолита.

Первые указания на необходимую ему информацию Льюис — Вильямс обнаружил в работе колумбийского антрополога Жерардо Рейчел-Долматоффа. В 1975 году, как раз в то время, когда Льюис-Вильямс начал постигать отдельные аспекты наскальной живописи сан, Рейчел-Долматофф опубликовал свою монографию, которая называлась Шаман и ягуар: Изучение наркотических средств, употребляемых колумбийскими индейцами тукано [411]— Использование термина "наркотический" в названии этой книги представляется мне не слишком удачным, поскольку исследование касается не наркотиков как таковых, но галлюциногенов. Фактически речь идет все о той же аяуаске, горьком и отвратительном напитке с берегов Амазонки, главным ингредиентом которой является мощный алкалоид диметилтриптамин [412]. Более 70 племен и культур, обитающих в районе Амазонки, активно использует аяуаску. И у большинства из них есть собственные названия для этого напитка (натема, каапи, кино, тори и т. д.) [413]. Колумбийские индейцы называют свое питье яхе (произносится я-хэ?), однако по составу оно идентично той аяуаске, которую я пил в Перу и Бразилии.

В последующих главах я подробнее остановлюсь на открытиях Рейчел-Долматоффа. Для нас в данном случае представляется наиболее интересным один из фактов, зафиксированных в исследовании колумбийского антрополога. Оказывается, индейцы тукано рисовали геометрические узоры и абстрактные знаки, нанося их на ткани и музыкальные инструменты, на дома и общественные малоки, в которых они пили яхе [414].

Колумбийский антрополог рассказал также о результатах проведенного им эксперимента. В частности, он попросил представителей племени нарисовать с помощью цветных карандашей то, что они видели во время употребления яхе (разумеется, рисунки были сделаны по памяти, после того как индейцы вернулись к привычному осознанию действительности). Полученные узоры во многом напоминали те, которые уже украшали дома индейцев. В число их входили треугольники, расположенные в непосредственной близости от вертикальных линий, завершающихся на конце спиралями. Здесь же были ромбовидные и прямоугольные фигуры, заполненные рядами параллельных линий, узоры из горизонтальных волн, всевозможные овалы и U-образные элементы, ряды точек или маленьких кругов, решетки, зигзагообразные линии, сведенные воедино прямоугольники, множественные дуги и т. д., и т. д [415]. Весьма примечательно, что индейцы тукано рисовали схожие узоры на скалистых холмах, расположенных к северо-западу от Амазонки, сочетая эти абстрактные знаки с фигурами животных [416].

Для человека с опытом и знаниями Льюиса-Вильямса все это должно было стать несомненным указанием на возможный источник таких же абстрактных и геометрических знаков, которые нашли свое отражение в наскальной живописи сан и европейских рисунках эпохи верхнего палеолита [417].

Вторая идея, детально проработанная Льюисом-Вильямсом в его последующих сочинениях, также берет свое начало в монографии Рейчел-Долматоффа. В основе ее лежит представление о том, что любой галлюцинаторный опыт распадается на несколько стадий.

В частности, индейцы тукано сообщают о том, что после приема яхе/аяуаски они проходят через три фазы видений, которые весьма сильно отличаются друг от друга. На первой стадии они видят подавляющее большинство тех абстрактных и геометрических фигур, которые любят затем изображать на стенах своих жилищ. В их число входят "решетки, волнистые и зигзагообразные линии, сменяющиеся узорами в форме глаза, многоцветные концентрические круги и бесконечные ряды сверкающих точек"[418]: Рассказывая о видениях подобного рода, индейцы, как правило, употребляли термин номери. Слово это обычно описывает любой сияющий узор, однако его можно перевести и как глагол. И в этом случае оно означает "рисовать разноцветными точками". Рассказывая о видениях подобного рода, индейцы, как правило, употребляли термин номери. Слово это обычно описывает любой сияющий узор, однако его можно перевести и как глагол. И в этом случае оно означает "рисовать разноцветными точками": Рассказывая о видениях подобного рода, индейцы, как правило, употребляли термин номери. Слово это обычно описывает любой сияющий узор, однако его можно перевести и как глагол. И в этом случае оно означает "рисовать разноцветными точками" [419].

Индейцы также рассказывали, что в конце концов узоры номери исчезают, уступая место второй стадии видений, которая, в свою очередь, характеризуется "более крупными образами, похожими на людей, животных и неизвестных существ" [420]. Утверждают, что на этой стадии опытные шаманы способны проникнуть в духовную реальность, которая нередко описывается как некое место, расположенное "под водой". Здесь, в этих тайных чертогах, они встречаются с могущественным существом, наделенным сверхъестественной силой. Называют же его обычно "Владыкой диких зверей". Те же, кто лишь недавно начал употреблять яхе, видят на второй стадии транса огромных змей, ягуаров и всевозможных чудовищ [421].

Затем наступает черед третьей стадии, когда человека охватывают покой и умиротворение, нередко сопровождающиеся "тихой музыкой и проплывающими вверху облаками" [422].

Источником еще одной важной идеи, проработанной Льюисом-Вильямсом в его позднейших работах, стало осознание того, что современные нейропсихологические исследования, посвященные проблеме "фосфенов" (называемых также "константами форм" и "энтоптическими феноменами"), могут хотя бы отчасти помочь в осмыслении ряда элементов доисторической наскальной живописи [423]. Этой же идеи коснулся в своей работе и Рейчел-Долматофф, сообщивший о том, что узоры, напоминающие фосфены, преобладают в современной живописи индейцев тукапо. И вот что он сказал по этому поводу:

Фосфены представляют собой субъективные образы, не зависящие от источника внешнего света. Это те зрительные ощущения, которые являются результатом внутренних процессов, протекающих в организме человека. И поскольку возникают они внутри глаза и мозга, то могут считаться общими для всех людей. Иногда фосфены появляются совершенно спонтанно, особенно в том случае, если человек в течение какого-то времени был лишен визуальных стимулов… Их можно вызвать и с помощью внешних раздражителей: давлением на глазное яблоко, внезапным шоком, а также попыткой всмотреться в темноту сразу после пробуждения… Кроме того, достичь этого же эффекта можно путем приема целого ряда химических препаратов. Издавна известно, что фосфены в форме абстрактных мотивов являются непосредственным результатом употребления таких галлюциногенов, как ЛСД, псилоцибин, мескалин, буфотеин и гармалин. При этом люди могут наблюдать схожие образы даже спутстя месяцы после эксперимента [424].

Фосфены, наблюдавшиеся западными участниками экспериментов (Рейчел-Долматофф, 1975)

И в этой связи Рейчел-Долматофф представляет вниманию своих читателей результаты лабораторных опытов, проводившихся в свое время Максом Кноллом. В частности, Кнолл воздействовал электрическими разрядами на мозг более 1000 добровольцев, добиваясь таким образом появления фосфенов.

Образцы видений индейцев тукано (Рейчел-Долматофф, 1975)

Затем этих людей просили нарисовать увиденные ими образы. Оказалось, что их видения во многом были похожи на видения индейцев тукано после употребления ими яхе. И сходство это представляется тем более поразительным, что племена из окрестностей Амазонки и западные добровольцы, принимавшие участие в экспериментах Кнолла, видели идентичные узоры абстрактного и геометрического плана [425]. "Параллели эти настолько очевидны, что их уже невозможно приписать простому совпадению, — замечает по этому поводу Рейчел-Долматофф. — Подобные рисунки наглядно свидетельствуют о том, что образы, наблюдаемые индейцами под воздействием яхе, особенно те из них, которые возникают на первой стадии, являются фосфенами. И уже затем, в зависимости от культурного контекста, им приписывают особое значение" [426].

Все это, вместе взятое, как тотчас же заметил Льюис-Вильямс, предполагает возможность единого объяснения. Не получается ли так, что абстрактные и геометрические узоры, обнаруженные внутри европейских пещер, в скальных убежищах бушменов сан, на рисунках индейцев тукано и западных добровольцев, проистекают из единого источника? Возможно, все они являются отображением энтоптических феноменов, производимых нервной системой анатомически современных людей всякий раз, когда те входят в состояние измененного сознания?

Если это и в самом деле так, то мы можем очень многое узнать о тех доисторических культурах, которые оставили нам в наследство свои наскальные рисунки, но о которых, к сожалению, не сохранилось никаких этнографических записей. И в данном случае мало что может изменить то обстоятельство, что представители различных культур по-своему оформляют и интерпретируют те образы, с которыми им приходится сталкиваться в измененном состоянии сознания. Вряд ли мы можем ожидать, что истолкование энтоптических узоров индейца тукано, употребляющего галлюциногенный отвар, совпадет с истолкованием бушмена сан, входящего в транс с помощью ритуального танца. Несомненно, своя, особая интерпретация была и у европейских художников эпохи верхнего палеолита. И уж конечно, далеко не все те, кто сталкивается с энтоптическими феноменами, зарисовывают потом свои впечатления. Напротив, так поступает лишь небольшая часть тех, кто обладает подобным опытом.

И все же, учитывая тот факт, что в наскальном искусстве всех времен и народов появлялись и продолжают появляться схожие образы и формы, мы вправе предположить, что здесь оказался задействован какой-то общий для всех фактор. И коль скоро знаки, весьма напоминающие фосфены, отмечены и в пещерных росписях доисторической Европы, и в наскальной живописи бушменов сан, и в рисунках индейцев тукано, можно сделать вывод, что все эти узоры были обусловлены особым — трансовым — состоянием художников, воспроизводивших таким образом собственные видения. И мы уже знаем, что в случае с бушменами и индейцами действительно были задействованы — при посредстве шаманов — эти самые трансовые состояния. В искусстве этих племен и в самом деле можно увидеть немало схожих и при этом широко распространенных узоров. И Рейчел-Долматофф дал прекрасное объяснение столь странному на первый взгляд феномену: поскольку фосфены возникают внутри глаза и мозга, они "присущи всем без исключения людям" [427].

Но даже если допустить, что на всех этих рисунках представлены именно фосфены, следует учесть и то, что они никогда не являлись единственным объектом современных и доисторических художников. Как мы уже упоминали, индейцы тукано рисуют энтоптические решетки и прочие узоры рядом с фигурами животных (а порой и поверх этих фигур). И мы знаем, что животные — опять же вперемешку со знакомыми нам узорами — играют важную роль в наскальных росписях сан и пещерном искусстве европейского палеолита. Совершенно очевидно, что все эти фигуры людей и животных, а порой и териантропов, не могут возникнуть энтоптически (то есть просто появиться "в оптической системе"), как те же абстрактные и геометрические узоры. Однако и в этом случае между различными культурами можно обнаружить много общего — в том, например, как художники помещают одни фигуры поверх других, активно используют рельеф на поверхности скалы и т. д., и т. д. И это опять же наводит на мысли об общем источнике.

Дэвид Льюис-Вильямс понимал, что решение этой загадки следует искать не в некоем гипотетическом распространении идей по разным регионам земного шара, но в чем-то другом, куда более достоверном. Он практически не сомневался в том, что эти странные и даже пугающие сходства в изображениях столь разных эпох и культур должны быть напрямую связаны с измененным состоянием сознания — как и те энтоптические феномены, которые легли в основу универсальных геометрических узоров. Таким образом, в центре всего вновь оказывались тайны нашего мозга. И хотя археологу было не так-то легко вступить на эту почву, Дэвид Льюис-Вильямс приступил к детальному изучению тех фактов, которые были установлены в результате нейропсихологических опытов.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ КОД В СОЗНАНИИ

Требуется немало мужества, чтобы отбросить прежние непродуктивные методы, особенно если учесть, что подавляющее большинство ученых добровольно придерживалось их на протяжении десятилетий. Для многих вообще проще следовать в русле общих идей и тенденций, так что Дэвид Льюис-Вильямс проявил безусловную силу характера, решительно порвав в середине семидесятых годов с наследием Брейля и Леруа-Гурана и начав свои собственные исследования. На этом поприще он вызвал огонь критики и недовольства среди других ученых, привыкших преклоняться перед общепризнанными идеями и авторитетами. Однако профессор был убежден в правильности избранного им направления и полон решимости довести начатое дело до конца. В результате за прошедшие 30 лет он, как никто другой, сумел приблизиться к разгадке наиболее таинственного и древнейшего во всем мире религиозного искусства.

Южная Африка, художественные традиции которой берут свое начало много тысячелетий назад (достаточно вспомнить хотя бы раскрашенные пластины из намибийской пещеры "Аполлон-11", возраст которых составляет 27 тысяч лет), являет собой одну из наиболее грандиозных сокровищниц этого древнего искусства. К началу восьмидесятых годов XX века, благодаря стараниям Льюиса-Вильямса, досконально изучившего этнографические записи этого региона, стало очевидно, что многие доселе загадочные и непонятные сцены, изображенные внутри скальных укрытий, "носят исключительно шаманский характер — и так на всем протяжении от засушливой пустыни Калахари до района Драконовых гор, расположенного на тысячу километров южнее" [428].

Более того, определенные аспекты этого искусства, как, например, ярко выраженные абстрактные и геометрические узоры, имели явные параллели с рисунками индейцев тукано, обитающих в районе колумбийской Амазонки. Вполне естественно, что подобное сходство невольно наводило на мысли об общем источнике. И все же для того, чтобы исключить совпадение и заложить основу для полноценной теории, необходимо было установить, не содержатся ли схожие сюжеты и в других традициях наскальной живописи. Важно было выяснить и то, в какой мере уцелевшие этнографические записи этих регионов увязывают подобные изображения с измененными состояниями сознания.

Как выяснилось, однако, наиболее перспективным на тот момент оказалось совсем иное направление. Западные добровольцы, принимавшие участие в лабораторных опытах, во время которых ученые воздействовали на их мозг электрическими стимулами, входили в итоге в состояние транса. Когда же их просили потом нарисовать свои видения, они изображали все те же геометрические и абстрактные узоры, которые в общем и целом совпадали с рисунками сан и тукано. Мы уже говорили в предыдущей главе о том, что подобные фигуры хорошо знакомы современным нейропсихологам, которые называют их фосфенами, константами форм или энтоптическими феноменами. Причем явление это можно вызвать не только с помощью электрической стимуляции мозга, но и путем приема таких галлюциногенов, как аяуаска или ЛСД. Мы уже упоминали о том, что Льюис-Вильямс отказался от квантитативного метода изучения наскальной живописи, столь популярного только потому, что его традиционно относили к категории научных. И в то же время профессор не отказался собственно от науки и потому сразу согласился, что все эти факты, полученные в строго контролируемых лабораторных условиях, могут пролить свет на происхождение тех загадочных узоров, которые регулярно встречаются в наскальной живописи самых разных регионов земного шара. Он прекрасно понимал, что интерпретация данных образов варьируется от эпохи к эпохе и от культуры к культуре. Однако его решение сосредоточить внимание именно на этих образцах было в значительной мере подкреплено тем обстоятельством, что сама форма их никак не зависела от местных культурных условий, но была напрямую связана "с измененным состоянием сознания как одной из особенностей нашей нервной системы" [429].

Таким образом, сосредоточившись на тех элементах искусства, которые менее всего находились в зависимости от культурного окружения, профессор надеялся избежать обвинений в том, что он проводит слишком прямолинейные аналогии между народами, значительно удаленными друг от друга как во времени, так и в пространстве. Льюис-Вильямс задался целью проверить, и в самом ли деле эти странные узоры носят универсальный характер, а затем конкретизировать их связь с измененными состояниями сознания. В глубине души он надеялся на то, что сумеет найти "неврологический мостик" между нашей цивилизацией и теми культурами, которые существовали в доисторические времена, а это, в свою очередь, позволит ему проникнуть в духовный мир художников эпохи верхнего палеолита.

На самом деле человек непосвященный легко может запутаться в таких терминах, как "фосфены", "константы форм" и "энтоптические феномены". И это при том, что все они относятся к весьма схожим, если не сказать идентичным, явлениям. Сам Льюис-Вильямс предпочитает в данном случае говорить об "энтоптических феноменах" (подразумевая под этим "визуальные ощущения, извлеченные из структуры оптической системы, расположенной между глазным яблоком и корой головного мозга") [430]. И я, в свою очередь, буду пользоваться именно этим термином для обозначения визуальных геометрических образов.

Следуя в русле этой темы, Льюис-Вильямс настаивает также на том, что энтоптические феномены необходимо отличать от подлинных галлюцинаций, которые "нельзя назвать производными самой оптической системы и которые включают в себя видения объектов, непосредственно связанных с культурным окружением человека — например, животных. Наконец, подобные галлюцинации могут сопровождаться соматическими [телесными] и звуковыми ощущениями" [431].

Во время лабораторных экспериментов, проводившихся в самых разных странах, было установлено, что люди, входившие в измененное состояние сознания, наблюдали своего рода последовательность видений — начиная с энтоптических феноменов и завершая полноценными "портретными" образами, среди которых были люди, животные, гибриды разных существ и т. п. Вне зависимости от культурной принадлежности субъектов, переход их видений в эту последнюю стадию нередко сопровождался образом стремительно вращающейся спирали или воронки, иногда принимавшей форму туннеля, водоворота или просто конуса [432]. Универсальный характер этого образа предполагает укоренение его в структуре оптической системы, однако Льюис-Вильямс полагает, что подобная фигура кардинально отличается от обычных энтоптических феноменов и потому заслуживает отдельного изучения [433]. Подробнее об этой проблеме мы поговорим в следующих двух главах.

Надо сказать, что универсальная способность человеческой нервной системы создавать энтоптические образы начала систематически изучаться лишь в двадцатых годах XX века. И первую серьезную работу в этом направлении проделал профессор факультета биологических наук при Чикагском университете Генрих Клювер (немец по происхождению). Результаты его исследований, опубликованные в 1926, 1928 и 1942 годах, напрямую увязывали подобные видения с измененным состоянием сознания людей, участвовавших в этих опытах. Достигалось же такое состояние путем приема психотропных препаратов [434]. Исследования Клювера, дополненные и подкрепленные позднее работами других нейропсихологов и психиатров (таких, например, как Марди Горовиц и Роналд К. Зигель, проводивших свои опыты в семидесятых годах XX века) [435], позволили также утвердить определенный список признанных энтоптических феноменов [436]. Опираясь на этот перечень, Льюис — Вильямс выделил в конце концов шесть категорий фосфенов, стабильно наблюдаемых в качестве "сияющих, движущихся, вращающихся, а порой и увеличивающихся образов" [437]:

Энтоптические феномены (по Льюису-Вильямсу и Доусону, 1988)

I. Базовая решетка, способная видоизменяться и превращаться в шестиугольные узоры

II. Ряды параллельных линий

III. Точки и короткие штрихи

IV. Появляющиеся в поле зрения людей зигзагообразные линии (по одним сообщениям, остроугольные, по другим — волнистые)

V. Множественные дуги (в развитой форме составляющие внешнее обрамление мерцающих зигзагов)

VI. Тонкие изгибающиеся линии [438]

Юповер также отметил общую для всех энтоптических форм тенденцию "повторяться, соединяться друг с другом и образовывать всевозможные узоры и мозаики" [439]. Опираясь на эти начальные наблюдения, а также на исследования других ученых, Льюис-Вильямс выделил в конце концов семь общих принципов, соответствующих восприятию энтоптических феноменов. В их число входят: репродукция (простое воспроизведение одной из шести основных энтоптических форм); фрагментация ("исследования показали, что энтоптический феномен может распасться на ряд минимальных компонентов"); интеграция ("к примеру, решетка может сочетаться с серией зигзагов"); наложение ("одна форма может быть воспроизведена прямо напротив другой"); совмещение (расположение одной формы рядом с другой); повторение ("то, что возникает вначале как отдельный образ, превращается в конце концов в целую серию таких образов, формируя, к примеру, те же фестоны") и, наконец, вращение ("энтоптические феномены вращаются в поле зрения человека") [440].

Еще один важный момент, как уже отмечалось ранее, был связан с постепенной прогрессией видений в соответствии с разными стадиями галлюцинаторного опыта [441]. Занимаясь детальным изучением тех нейропсихологических исследований, которые велись на протяжении ряда десятилетий (вплоть до середины семидесятых годов, когда был объявлен запрет на употребление наркотиков в клинических опытах), Льюис-Вильямс пришел к выводу, что существуют "три стадии развития мысленных образов во время пребывания человека в трансовом состоянии" [442].

На первой стадии субъект видит одни лишь энтоптические феномены… На второй стадии он пытается осмыслить эти феномены, преобразовав их в портретные образы [то есть энтоптический зигзаг может быть истолкован как змея и т. д.]… После того как субъект достигает третьей стадии, в его видениях наблюдается качественная перемена. Многие люди видели в момент такого перехода нечто вроде водоворота или вращающегося тоннеля, который окружал их со всех сторон… Края этой воронки покрывала решетка из квадратов, отчасти напоминающих экраны телевизоров. Образы, возникающие на этих "экранах", были первыми спонтанными галлюцинациями портретного плана. В итоге они полностью перекрывали воронку, свидетельствуя о том, что энтоптические феномены окончательно уступили место портретным образам [то есть полноценным галлюцинациям] [443].

При этом необязательно, как отмечал Льюис-Вильямс, чтобы все эти стадии строго следовали одна за другой. Напротив, судя по рассказам лиц, участвовавших в экспериментах, можно заключить, что нередко различные формы видений густо переплетались друг с другом. Так, энтоптические узоры из первой стадии очень часто накладывались на портретные образы из третьей стадии [444]. Таким образом, жесткая структура поэтапного следования видений не является обязательной и неотъемлемой частью нейропсихологической модели. Ее следует рассматривать лишь как полезное аналитическое средство, позволяющее классифицировать всевозможные образы, наблюдаемые в состоянии транса.

Тут следует упомянуть и еще об одном моменте, непосредственно связанном с опытом проведения нейропсихологических исследований. Несмотря на то что некоторые эксперименты предполагали работу с электромагнитными полями и непосредственную стимуляцию мозга электрическими разрядами (к примеру, исследования Макса Кнолла, упоминавшиеся нами в седьмой главе), подавляющее большинство лабораторных опытов проводилось на основе мескалина, псилоцибина или ЛСД [445]. К сожалению, эти многообещающие исследования пришлось прервать из-за так называемой "войны наркотикам", положившей конец дальнейшему изучению этой тематики. И потому, отметил Льюис-Вильямс, до сих пор не вполне понятно, и в самом ли деле "траектория мысленных образов, возникающих под воздействием наркотиков, совпадает с той, которая является следствием иных способов, вводящих человека в состояние транса" [446]. Тем не менее, предлагая вниманию широкой публики свою первую работу, касающуюся нейропсихологических исследований в сфере изучения наскальной Живописи (статья была опубликована в апреле 1988 года на страницах журнала Current Anthropology, в соавторстве с Томасом Доусоном), Льюис-Вильямс утверждал, что и здесь "наблюдается значительное сходство" [447]. В качестве примера он приводил опыты с индейцами тукано, входившими в транс с помощью аяуаски [448], активным ингредиентом которой является диметилтриптамин. А в седьмой главе этой книги мы уже упоминали о том, что галлюциногенный опыт индейцев тукано — как и тех западных добровольцев, которые участвовали в лабораторных экспериментах, — также подразделялся на три стадии. Причем видения первой стадии состояли исключительно из энтоптических феноменов.

В общем и целом, невзирая на целый ряд научных дефиниций и оговорок, статья Льюиса-Вильямса, опубликованная в 1988 году, предлагала вниманию его ученых коллег совершенно новую концепцию доисторического искусства. Лежащая в основе этой теории нейропсихологическая модель подразумевала в качестве отправной точки "шесть энтоптических форм, семь принципов восприятия этих форм, а также три стадии трансового состояния" [449]. Теперь, имея в своем распоряжении этот аналитический аппарат, ученые должны были опробовать его на двух различных традициях наскальной живописи, напрямую связанных с измененными состояниями сознания (о чем свидетельствовали многочисленные этнографические записи). И если бы оказалось, что нейропсихологическая модель "подходит к двум этим системам искусства", ее можно было бы использовать применительно к другим культурным традициям — в частности, к европейскому пещерному искусству эпохи верхнего палеолита, от которой до нас не дошло никаких этнографических записей [450]. И если бы модель Льюиса — Вильямса оправдала себя и в этом случае, мы вправе были бы предполагать, что и эти культуры задействовали в своем творчестве состояния измененного сознания со всеми вытекающими из них элементами.

Для первых своих опытов Льюис-Вильямс выбрал культуру бушменов сан из Южной Африки и культуру североамериканских индейцев косо из района Большого Калифорнийского бассейна, поскольку обе они предполагали активное использование шаманских элементов. Мы уже говорили в прошлой главе о том, что этнографические записи девятнадцатого века стали решающим звеном в подтверждении шаманского характера рисунков и гравюр бушменов сан, бравших свое начало в измененных состояниях сознания. Точно так же этнографическая информация, полученная в конце девятнадцатого и начале двадцатого столетия от старейшин индейских племен США, подтвердила шаманскую основу тех наскальных росписей, которые создавали индейцы косо и целый ряд других североамериканских племен [451].

В качестве примера можно упомянуть хотя бы предание о том, что местные шаманы (ро 'hage, буквально — "врачеватели") "рисовали свои души [emit] на скалах, чтобы показать себя и позволить другим узнать, что они совершили" [452]. Другие информанты утверждали, что росписи на скалах делали не сами шаманы, но сверхъестественные существа — так называемые "дети воды", которые служили шаманам в качестве помощников и проводников в иных мирах [453]. В обычном своем состоянии человек не способен был разглядеть эти загадочные создания, известные также под именами "детей скал" и "горных карликов" [454]. Увидеть их можно было лишь в трансе, вызванном употреблением дурмана [455]. А поскольку дурман — это не что иное, как Datura stramonium, мощный галлюциноген [456], связь с измененными состояниями сознания представляется в данном случае очевидной.

На территории Северной Америки датура использовалась, как правило, в шаманской практике "ясновидческих поисков" [457], о которой мы поговорим подробнее в следующих главах. А сегодня ее нередко добавляют к аяуаске шаманы, проживающие в районе Амазонки, поскольку все они считают, что датура добавляет ясности и силы трансовым видениям. Лично я не собираюсь оспаривать их мнение. Ведь именно в ту ночь, когда я пил аяуаску с примесью Датуры, я увидел в числе прочего это странное и незабываемое существо — получеловека, полукрокодила [458].

Взяв за основу шесть категорий энтоптических феноменов, перечисленных нами ранее, южноафриканские ученые провели детальное сопоставление этих элементов с наскальными изображениями сан и косо. В результате подобного эксперимента было обнаружено поразительное сходство между всеми тремя системами. То, что такие параллели вообще существуют, удивительно само по себе. Однако значение их лишь возрастет, если мы вспомним о том огромном пространстве, которое отделяет Южную Африку от Калифорнии, и осознаем тот факт, что за все время их существования племена сан и косо были лишены малейшей возможности вступить в контакт друг с другом.

Однако результаты таких исследований лучше всего оценивать визуально. Как показывает следующая таблица, в наскальной живописи косо и сан присутствуют (причем в изобилии) все шесть форм энтоптических феноменов — будь то решетки или параллельные прямые, точки или зигзаги, множественные дуги или филигранные узоры [459].

Наконец, мы можем говорить о значительном соответствии двух этих систем другим аналитическим категориям нейропсихологической модели, подразумевающим семь принципов восприятия (имеется в виду тенденция энтоптических феноменов к воспроизведению, фрагментации, интеграции, повторению и т. д.) и три стадии транса (на протяжении которых энтоптические феномены преображаются постепенно в полноценные галлюцинации). В частности, в своей статье от 1988 года Льюис-Вильямс и Доусон уделили особое внимание трансформации двух категорий энтоптических феноменов — зигзагообразных линий и множественных дуг, по внешнему краю которых очень часто можно увидеть все те же зигзагообразные линии или прерывистые зигзаги. В соответствии с различными стадиями транса, эти феномены проходят через целую серию перестановок и превращений, которые находят затем отражение в искусстве сан и косо [460].

Сопоставление энтоптических феноменов с элементами наскальных росписей сан и косо (по Льюису-Вильямсу и Доусону, 1988)

И вновь эффективность этой модели лучше всего можно оценить с помощью сравнительной таблицы. Так, на приведенном ниже изображении первый ряд соответствует репродукции — то есть простому воспроизведению множественных дуг, по форме своей напоминающих лодку. Подобные дуги, наблюдаемые на первой стадии транса, представлены в наскальных росписях обоих племен — бушменов сан и индейцев косо. Ряд II, вновь берущий свое начало в энтоптических феноменах первой стадии транса, представлен фрагментацией зигзагов, распадающихся на отдельные шевроны. Ну а в третьем ряду показана интеграция энтоптических феноменов — на этот раз зигзагов и решеток, — вновь наблюдаемая в обеих художественных традициях [461].

Ментальные образы различных стадий транса, нашедшие отражение в наскальных росписях сан и косо (по Льюису-Вильямсу и Доусону, 1988)

Рисунки сан и косо, представленные в IV ряду данной таблицы, соответствуют тем образам, которые участники лабораторных экспериментов наблюдали уже на второй стадии транса. Для нейропсихологов эта стадия отождествляется с попытками тестируемых осознать значение энтоптических феноменов, проплывающих в поле их зрения.

Как правило, происходит это путем преобразования данных узоров в натуралистические изображения животных и прочих объектов. Как мы видим, художники сан превратили многочисленные дуги в изображение, напоминающее пчелиный улей. Ну а шаманы косо узрели в таких дугах круторогую овцу, весь облик которой напоминает классическую форму одного из энтоптических феноменов, поскольку "тело животного похоже очертаниями на лодку, к которой приделали голову, ноги и хвост" [462].

В V и VI рядах таблицы представлены фигуры людей и животных, встречающиеся в наскальных росписях бушменов сан и индейцев косо. Подобные изображения сродни тем полноценным галлюцинациям, которые испытуемые видят на третьей — заключительной — стадии транса. Как показывают эти примеры, такие фигуры нередко сосуществуют — в форме наложения и совмещения — с зигзагами и другими энтоптическими элементами, характерными для первой стадии транса [463].

Таким образом, все это доказывает безусловную правоту Льюиса-Вильямса, который утверждает, что его модель, опирающаяся на нейропсихологические исследования мысленных образов, типичных для измененного состояния сознания, находит свое подтверждение в наскальной живописи бушменов сан и индейцев косо. Чтобы лучше понять интерпретационную силу этой модели, постарайтесь представить то затруднение, с которым неизбежно сталкивается любой археолог, не имеющий в своем распоряжении никаких этнографических материалов. В этом случае ему будет необычайно трудно истолковать ту или иную художественную традицию и разобраться в том, какое место она занимает в соответствующей культуре. И мы уже знаем, что традиционные методы исследования наскальной живописи не смогли справиться с подобным затруднением. Но если бы те же самые археологи, занимавшиеся ранее изучением росписей сан и косо, получили в свое распоряжение нейропсихологическую модель, то, при должном ее применении, они смогли бы достичь несомненного прогресса в работе. В частности, отметив присутствие в двух этих системах энтоптических феноменов и прочих элементов, связанных с миром видений, ученые должны были бы констатировать тот факт, что обе традиции берут свое начало в измененных состояниях сознания, типичных для любых шаманских культур.

И раз уж эта модель оправдала себя относительно наскальных росписей сан и косо, шаманский характер которых подтверждается и другими источниками, значит, мы с большей или меньшей уверенностью можем применить ее и к тем традициям, истоки происхождения которых нам просто неизвестны. Не удивительно потому, что в заключительной части своей работы, опубликованной в 1988 году, Льюис-Вильямс и Доусон решились испытать нейропсихологическую модель на европейском пещерном искусстве эпохи палеолита.

Мы уже говорили в прошлых главах о том, что в европейских пещерах можно встретить большое количество абстрактных и геометрических узоров — таких, например, как зигзаги, решетки, фигуры из точек и т. п. Археологи обычно называют подобные рисунки знаками. Мы также знаем, что все эти "знаки" имеют свои соответствия в наскальных росписях бушменов сан (равно как и индейцев косо). И здесь, в свою очередь, можно встретить схожие абстрактные и геометрические узоры, которые нейропсихологическая модель ассоциирует с энтоптическими феноменами, наблюдаемыми в измененном состоянии сознания.

Наконец, как показывает нижеследующая таблица, те же шесть формальных категорий фосфенов активно использовались европейскими художниками эпохи палеолита. Причем это справедливо как в отношении рисунков и гравюр, наносившихся на стены пещер (так называемое "париетальное искусство"), так и в отношении небольших изящных вещиц той эпохи ("мобильное искусство") [464].

Учитывая столь явное совпадение, трудно не согласиться со словами Льюиса-Вильямса и Доусона, которые приходят в итоге к следующему выводу: "Наличие всех шести [энтоптических категорий] позволяет предположить, что по крайней мере часть этих рисунков и гравюр была создана в измененном состоянии сознания" [465].

Сопоставление энтоптических феноменов с элементами наскальных росписей сан, косо и художников европейского палеолита (по Льюису-Вильямсу и Доусону, 1988)

Далее мы обращаемся к семи принципам восприятия, составляющим неотъемлемую часть нейропсихологической модели. И в этом случае таблица 8.4 повторяет данные сан и косо из таблицы 8.2, сопоставляя их в то же время с образцами европейского пещерного искусства. Так, последний столбец в ряду I дает наглядный пример репродукции одной из энтоптических категорий в рамках подобного искусства — а именно, многочисленных дуг, представленных здесь в простой, не приукрашенной форме [466].

Льюис-Вильямс и Доусон указывают также на то, что в европейских пещерных росписях встречаются и более сложные версии этого энтоптического феномена, который благодаря повторению превращается в узор из фестонов или Же просто принимает перевернутую форму [467].

Ментальные образы различных стадий транса, нашедшие отражение в наскальных росписях сан, косо и художников европейского палеолита (по Льюису-Вильямсу и Доусону, 1988)

Ряд II являет собой пример фрагментации — на этот раз "зигзагообразной линии, целого ряда накладывающихся друг на друга шевронов; и все это в итоге образует отдельные зигзаги или же какое-то количество форм, представляющих собой разрозненные шевроны" [468]. В ряду III мы можем наблюдать образец совмещения двух энтоптических феноменов — а именно, решетки, расположенной в непосредственной близости от серии зигзагов [469].

Все изображения в I, И и III рядах имеют отношение к первой стадии транса. И это касается как европейского пещерного искусства, так и наскальной живописи сан и косо. Однако фигура ибекса из французской пещеры Нио, представленная в четвертой строке, характерна уже для второй стадии транса, когда субъект пытается осмыслить наблюдаемые им энтоптические феномены, превращая их в портретные образы. В частности, Льюис-Вильямс и Доусон утверждают, что этот ибекс с чрезмерно изогнутыми рогами был сформирован древним художником из двух энтоптических дуг, по краю которых проходит зигзагообразная линия [470].

Наконец, мы подходим к полноценным видениям, наблюдаемым на третьей стадии транса. В частности, в V и VI рядах вышеупомянутой таблицы даются соответствующие примеры людей и животных, обнаруженных среди изображений европейского палеолита. Бизон, представленный в V ряду, является одним из типичных образов пещерного искусства. А здесь мы к тому же имеем дело с наложением энтоптической формы — зигзагообразной линии — на портретное изображение [471]. Точно так же в VI ряду узор в форме зигзага накладывается на фигуру гуманоида, отличающуюся нереалистическими чертами. Справа от нее находится так называемый "Волшебник" из французской пещеры Габиллу, с которым мы уже встречались в четвертой главе. Примыкающая к нему прямоугольная решетка являет прекрасный образец совмещения энтоптической и портретной форм, также предсказанного нейропсихологической моделью [472]. Сам же "Волшебник" представляет собой совершенно невообразимое слияние человеческих и животных черт, в результате чего на свет появляется фигура териантропа — классического человека-бизона эпохи европейского палеолита. Однако подобные гибриды нередко встречаются среди тех странных существ, с которыми сталкиваются современные люди на третьей стадии транса, "когда фигуры сочетаются самым невероятным образом, и человек оказывается… в причудливом мире видений" [473].

К примеру, Клювер, отец-основатель нейропсихологической дисциплины, нередко лично экспериментировал с мескалином, одним из наиболее мощных психотропных алкалоидов, источником которого служит кактус пейот. И Клювер, в частности, сообщал, что в одном из своих видений он наблюдал за тем, как человеческая голова стала обрастать шерстью, а затем и вовсе превратилась в голову кошки [474]. Точно так же под влиянием всевозможных психоактивных веществ люди сталкиваются с такими примерами териантропии, когда "сами они теряют связь со своим телом и становятся в итоге частью этого призрачного мира". Причем подобные видения может вызвать даже такой слабый галлюциноген, как гашиш. "Я подумал о лисе, — сообщает один из испытуемых, — и тут же превратился в это животное. Я совершенно явственно чувствовал себя лисой, мог разглядеть свои длинные уши и пушистый хвост. И даже изнутри я отчетливо осознавал себя лисой" [475].

То же самое справедливо и в отношении Южной Африки. Так, мы уже знаем по этнографическим записям, что изображения териантропов в наскальной живописи сан были неразрывно связаны с опытом видений местных шаманов [476]. И это свидетельство само по себе сводит на нет утверждения тех, кто считает, будто данные образы представляют собой охотников в масках [477]. Кроме того, как справедливо отмечают Льюис-Вильямс и Доусон, изображения южноафриканских териантропов включают в себя "большое число нереалистических черт — таких, например, как копыта, длинные лучи, исходящие из области плеч, а также крылья или метелки, выступающие из-за головы или из-за спины" [478]. Все эти детали, нередко оставляемые без внимания при поверхностном наблюдении, служат еще одним подтверждением того, что "териантропы являются отражением галлюцинаций, а отнюдь не реалистических образов" [479].

То же самое можно сказать и о европейских териантропах. Льюис-Вильямс и Доусон готовы признать, что "в определенных случаях люди эпохи палеолита могли прикреплять к голове рога, носившие ритуальный характер" [480]. Тем не менее териантропы европейского палеолита лучше всего объяснимы с точки зрения галлюцинаций, а не ритуальных костюмов, поскольку и они, подобно южноафриканским изображениям, имеют большое количество нереалистических черт… [Мы] предполагаем, что концепция получеловека-полуживотного была предложена первобытным людям их собственной нервной системой — когда они, находясь в состоянии транса, могли наблюдать всевозможные образы [481].

В такой сдержанной и весьма скромной манере вниманию публики была представлена одна из наиболее значимых и многообещающих концепций Льюиса-Вильямса. Именно для того, чтобы проверить выдвинутую им гипотезу, я и решился проэкспериментировать вначале с аяуаской, а затем и с ибогеном. Мне хотелось понять, и в самом ли деле первые изображения сверхъестественных существ, а вместе с ними и наиболее ранний религиозный опыт человечества берут свое начало в галлюцинациях первобытных шаманов. Но я еще вернусь к этому вопросу в следующих главах. Пока же хотелось бы отметить, что концепция получеловека-полуживотного присуща значительному числу верований, составляющих основу едва ли не всех языческих религий. Сама же традиция изображения териантропов уходит в незапамятную древность — как минимум на 27 тысяч лет назад в Южной Африке и на 35 тысяч лет назад в Европе, о чем свидетельствуют наскальные и пещерные росписи двух этих регионов.

Все в той же статье от 1988 года Льюис-Вильямс и Доусон выдвинули еще одну, не менее важную идею. В частности, они утверждали, что видения наших предков, наблюдаемые ими в измененном состоянии сознания, не просто нашли свое отражение в наскальных и пещерных росписях, но стали тем самым катализатором, который и привел к созданию этих изображений. Иными словами, если мы пытаемся обнаружить истоки первобытного искусства, то рано или поздно, как и в случае с религией, нам придется иметь Дело с потусторонней реальностью, постижимой лишь в состоянии транса, и теми странными существами, которые там обитают.

Пожалуй, наиболее важной художественной способностью является умение представлять трехмерные объекты в двумерных образах. Но каким образом подобная идея вообще могла прийти в голову первобытным людям? Раньше ученые полагали, что мы имеем дело с эволюционным процессом, в результате которого самые первые и, по сути своей, случайные знаки и символы — то есть все те же абстрактные и геометрические узоры, в изобилии представленные на стенах пещер, — превратились постепенно в полноценные изображения. Однако современная датировка выявила несостоятельность подобных предположений. Оказалось, что полноценное изобразительное искусство, представленное на редкость изящными и выразительными фигурами животных, появилось как минимум 32 тысячи лет назад, свидетельством чему стали росписи пещеры Шове. И там же были отмечены первые геометрические узоры. Подобное сосуществование на самой ранней стадии пещерного искусства исключает возможность формирования фигур из абстрактных знаков. Наконец, ученым удалось установить еще один, не менее важный факт. Несмотря на то что геометрические узоры встречаются на всех без исключения стадиях пещерной живописи, их численность заметно увеличивается к концу эпохи верхнего палеолита — то есть на 15 тысяч лет позже того, как были расписаны стены Шове. И этот факт также говорит не в пользу эволюционной теории, согласно которой "примитивные" знаки, носящие исключительно абстрактный характер, за долгие тысячелетия превратились в полноценные образы. Ведь подобное развитие предполагает постепенное вытеснение геометрических форм более сложными фигурами.

Еще одно предположение, столь же неудовлетворительное, заключалось в том, что так называемые "знаки" и портретные образы изначально составляли две параллельные и независимые друг от друга системы [482]. Но даже если мы согласимся принять эту идею в качестве рабочей гипотезы, мы так и не приблизимся к пониманию того, почему две эти графические системы, представленные в пещерном искусстве европейского палеолита, с завидной регулярностью встречаются в самых отдаленных уголках земного шара — как, например, в наскальных росписях сан и косо.

Решение, предлагаемое Льюисом-Вильямсом и Доусоном, вновь возвращает нас к особенностям нервной системы человека. Люди, принимавшие участие в экспериментах, посвященных изучению измененных состояний сознания, сообщают о том, что все их видения — как энтоптические феномены, так и образы животных и прочих существ — были словно бы спроецированы на близлежащие стены и потолки [483]. Пытаясь передать словами увиденное, некоторые участники экспериментов прямо говорили о том, что видения их напоминали "картины, нарисованные перед мысленным взором". Другие отмечали, что наблюдали нечто похожее на "кинофильм или показ слайдов" [484]. Дальнейшие исследования позволили установить, что многие люди на протяжении целого ряда месяцев продолжают видеть те энтоптические феномены, которые они наблюдали в измененном состоянии сознания. Психологи называют подобное явление "последовательными образами". Самое интересное, что и эти образы воспринимались людьми именно как спроецированные на близлежащие поверхности — чаще всего стены и потолки [485]. Как сообщает Рейчел — Долматофф, нечто подобное испытывали индейцы тукано из района колумбийской Амазонки, впадавшие в транс под воздействием аяуаски. Их видения поначалу также изобиловали энтоптическими феноменами (которые, как уже отмечалось в седьмой главе, составляют основной мотив традиционного искусства тукано). И эти феномены, равно как и другие, более насыщенные и многоплановые видения, были словно бы спроецированы на близлежащие плоские поверхности — о чем сообщали сами индейцы, на себе испытавшие состояние транса. И точно так же, как участники западных экспериментов, они наблюдали эти же образы на протяжении нескольких месяцев после возвращения в привычное состояние сознания [486].

Все эти сообщения, как отмечают Льюис-Вильямс и Доусон, имеют необычайно важное значение. Если допустить, что доисторические люди, обладавшие схожей с нами нервной системой, умели входить в состояние транса, то видения их, наблюдаемые в таком состоянии, также проецировались на близлежащие поверхности (и это касается как самих галлюцинаций, так и последовательных образов). "Соответственно, их окружение уже было заполнено "картинами" [487]. Из этого следует, что если нашим предкам удалось найти способ входить в состояние транса непосредственно во тьме пещер, то и видения их проецировались непосредственно на стены и потолки подземных гротов.

Если принять все Это во внимание, отмечают Льюис — Вильямс и Доусон, то вряд ли можно будет счесть простым совпадением тот факт, что среди хорошо известных и часто повторяющихся образов европейского пещерного искусства можно увидеть много форм, весьма похожих на те, которые видят современные участники нейропсихологических экспериментов. В их число входят "абстрактные и геометрические фигуры", портретные образы, которые "никак не связаны с естественным окружением" и размещены "без учета размера или положения относительно друг друга". Они просто спроецированы на близлежащие плоскости, где и обретают "свое собственное существование, не зависимое от поверхности, на которой они расположены" [488]. Иными словами:

Благодаря особенностям своей нервной системы первобытные люди уже имели в своем распоряжении все то, что сделало возможным появление первых форм искусства. Им не было никакой нужды "изобретать рисование"… Очерчивая пальцем те образы, которые сознание их спроецировало на податливые стены пещер, они тем самым "фиксировали" мысленные формы, превращая их в изображения. Это, собственно, и могло стать первым шагом в истории искусства [489].

Наконец, нельзя не упомянуть и о том, что эта новая теория, касающаяся происхождения искусства, способна решить еще одну важную проблему, с которой мы уже успели познакомиться в предыдущих главах. Речь в данном случае идет о совмещении в рамках одной "композиции" геометрических форм с настоящими портретными изображениями. В прежние годы экспертам так и не удалось дать удовлетворительного объяснения этому феномену. Разгадка же, по мнению Льюиса-Вильямса и Доусона, заключается в том, что людям не было никакой необходимости изобретать и поддерживать две параллельных или взаимодополняющих системы… В Западной Европе эпохи палеолита, Южной Африке, районе Калифорнийского бассейна и прочих местах энтоптические феномены изначально ассоциировались с портретными образами — просто потому, что именно так работает система зрительных органов человека. Подобные ассоциации естественны для измененных состояний сознания… [490] Более того, поскольку процесс "фиксации" энтоптических феноменов и портретных образов был одним и тем же, нет никакой необходимости настаивать на различном происхождении или генетическом [эволюционном] взаимоотношении между знаками европейского палеолита и настоящим изобразительным искусством. И эти знаки, и портретные формы носят "реалистический" характер — в том плане, что обе эти системы отражают реальный опыт людей… [491]

Совершенно очевидно, что искусство и религия являются самыми ценными культурными учреждениями человечества. Именно они легли в основу наиболее значимых добродетелей и наиболее важных достижений за всю историю нашего вида. Но если Льюис-Вильямс прав в своих предположениях, нам придется по-новому взглянуть на проблему происхождения этих учреждений. Получается, что возникновение их ни в коей мере не было обусловлено теми человеческими качествами, которые мы так ценим в двадцать первом веке. Я имею в виду рассудок, умение логически мыслить, восприимчивость к природе, а также сознательное творчество. Напротив, и религия, и искусство были дарованы нам — как некие тайные и незримые силы — той внутренней реальностью, против которой так решительно ополчилось все современное общество. Я имею в виду реальность измененных состояний сознания, в которую легче всего можно проникнуть (и это касается как нас, так и наших предков) с помощью различных галлюциногенов.

Иными словами, если Льюис-Вильямс прав, то нам рано или поздно придется задаться вопросом, насколько разумно мы поступаем, пытаясь подавить любые попытки исследовать наше сознание с помощью тех шаманских методов, которые и привели в свое время к зарождению религии и искусства. Западные люди привыкли рассуждать об экономических и демократических свободах, высокомерно ставя свое общество в пример остальным. Однако нам стоило бы остановиться и поразмыслить. О какой свободе может идти речь, если сами мы не имеем права распоряжаться своим собственным сознанием? А ведь это право было неотъемлемым для наших предков. И какую "свободу" мы можем предложить другим, если сами решительно отказываемся от возможности, и поныне гарантированной любому крестьянину или охотнику, пьющему аяуаску в джунглях Амазонки — а именно, от возможности свободно исследовать загадочные глубины нашего сознания?

Льюис-Вильямс и Доусон называют свою статью от 1988 года не более чем "скромной попыткой изучения ментальных образов эпохи палеолита" [492]. И я, и все те ученые высшей категории, которые успели публично объявить о своей приверженности нейропсихологической теории, ничуть не сомневаемся в том, что авторы прекрасно справились со своей задачей. И мы действительно можем предположить, что по крайней мере один — весьма значительный — компонент пещерного искусства… берет свое начало в измененных состояниях сознания и что многие "знаки" отражают энтоптические феномены на разных стадиях преображения [493].

Уже одно это можно назвать подлинным прорывом в изучении пещерного искусства. Впервые, благодаря инициативе Льюиса-Вильямса, а также его умению нестандартно мыслить, мы получили в свое распоряжение убедительную, многообещающую и хорошо продуманную теорию, и в самом деле позволяющую объяснить феномен европейского искусства эпохи палеолита. В отличие от авторов прежних, не оправдавших себя концепций, создатель новой теории смог избежать упрощенных этнографических аналогий (невзирая на некоторые заманчивые сходства в образе жизни бушменов сан и первобытных европейцев эпохи палеолита). Взамен того южноафриканский ученый сосредоточился исключительно на сфере восприятия, связанной с универсальной психологической способностью всех людей. Наконец, Льюис-Вильямс решительно отверг прежние идеи, базировавшиеся на сомнительном количественном анализе и субъективных "ощущениях", призванных прояснить стилистические особенности и значение отдельных образов.

Отказавшись от тех излюбленных и мало к чему обязывающих тем, на которых было сконцентрировано прежде внимание археологов, Льюис-Вильямс создал первую — и в самом деле поддающуюся проверке — теорию пещерного искусства. Иными словами, ее можно либо опровергнуть, либо подтвердить благодаря дальнейшим исследованиям в этой сфере. Наконец, эта теория уже доказала свою интерпретационную силу на примере анализа тех систем наскальной живописи, которые отделены друг от друга как временными, так и пространственными границами.

Новые идеи очень часто раздражают тех, чья карьера целиком и полностью зависит от существования прежних концепций. И потому я ничуть не удивился, узнав, что работа Льюиса-Вильямса с самого начала подверглась яростным нападкам целой группы ученых. И в этом отношении его можно уподобить испанскому археологу-любителю Марселино де Саутуоле, который первым поведал миру истину о прекрасных росписях Альтамиры. Мы уже говорили в шестой главе о том, что в результате нападок и оскорблений со стороны тех ученых, которые считались безусловными авторитетами в сфере изучения первобытного искусства, доброе имя Саутуолы было окончательно погублено, а дни его жизни значительно сокращены. И тут уже не было разницы, что прав был именно Саутуола, поскольку его оппоненты поставили во главу угла не истину, но свой научный авторитет, так что единственным ученым, поддержавшим испанского археолога-любителя, стал профессор Виланова-и-Пиера из Мадридского университета [494].

И все же, невзирая на враждебность, которую он вызвал среди целого ряда консервативных ученых, я готов утверждать, что Дэвиду Льюису-Вильямсу не грозит участь несчастного Саутуолы.

И разница здесь заключается прежде всего в научной репутации. Санц де Саутуола не был профессиональным археологом. А это значило, что высокомерное академическое сообщество просто не желало принимать его всерьез. Напротив того, Льюис-Вильямс, основавший в свое время Институт изучения наскальных росписей при университете Витвотерсрэнда, является профессором археологии с сорокалетним опытом работы в этой области. И заслуги его в изучении наскальной живописи давно признаны международным сообществом [495]. Благодаря этим заслугам, а также целому списку опубликованных работ, Льюис-Вильямс с полным правом может считаться одной из ведущих мировых фигур в сфере изучения первобытного искусства, и уже поэтому его идеи заслуживают особого внимания.

Во-вторых, нельзя забывать и о здравом смысле — том основополагающем чувстве, которое присуще большинству людей. Ведь до тех пор, пока не началась спровоцированная академиками травля, большинство визитеров, посещавших Альтамиру, разделяли убеждение Саутуолы в том, что прекрасные росписи, нанесенные на стены и потолки пещеры, и в самом деле являются очень древними. Но в конце концов они позволили таким авторитетам, как Картальяк и Мортийе, убедить себя в обратном, хотя последние даже не видели этих рисунков. И после этого об Альтамире забыли вплоть до 1902 года, когда тем же самым ученым волей-неволей пришлось признать правоту Саутуолы.

Так и сегодня фактор здравого смысла свидетельствует в пользу теории Льюиса-Вильямса и всех его идей, касающихся древнего шаманизма, пещер, нейропсихологии, доисторического искусства и его удивительного сходства с другими системами наскальной живописи. И прежде всего это касается здравого смысла тех людей, которые в тот или иной момент своей жизни принимали галлюциногенные препараты, на собственном опыте приобщившись к загадочным мирам геометрических узоров, видений и необычных ощущений. И сегодня, когда академический диктат не только ограничивает наш здравый смысл, но и просто противоречит ему, мы все чаще склоняемся к тому, чтобы следовать собственным путем, не оглядываясь на мнения и авторитеты.

В-третьих, существует проблема политического лобби. В частности, все несчастья Санца де Саутуолы проистекали из того, что никто из экспертов, помимо Вилановы-и-Пиеры, не желал оказать ему поддержки. Напротив того, теория Льюиса-Вильямса обрела значительную популярность, невзирая на все нападки его противников. И объясняется это главным образом тем, что он может рассчитывать на активную поддержку нескольких десятков ведущих исследователей.

Одним из них является Жан Клотт, которого на сегодняшний день можно с полным правом назвать главным французским специалистом в сфере исследования пещерной живописи. И это отнюдь не пустяк, поскольку и сегодня, как и в девятнадцатом столетии, французская школа по-прежнему играет ведущую роль в изучении доисторического искусства. В 1996 году, посетив вместе с Льюисом — Вильямсом несколько дюжин европейских пещер, Жан Клотт смог воочию убедиться в том, что теория южноафриканского ученого применима в том числе и к европейскому искусству эпохи палеолита. И это настолько вдохновило французского эксперта, что в скором времени они с Льюисом-Вильямсом выпустили книгу под названием Шаманы Древней истории, которая стремительно завоевала авторитет в научном мире [496].

Все эти стратегические союзы принесли свои результаты, так что согласно престижному Cambridge Archaeological Journal ( CAJ), теории Льюиса-Вильямса "вышли в последние годы на передний план, значительно снизив интерес к таким темам, как тотемизм и записи, касающиеся повседневной жизни наших предков" [497]. Ведущий специалист США по наскальной живописи Дэвид Витли, активно пользующийся нейропсихологической моделью для расшифровки шаманского искусства североамериканских индейцев, во всеуслышание утверждает, что идеи Льюиса-Вильямса стали "подлинной вехой в истории развития западной археологии" [498].

И все же борьба вокруг нейропсихологической модели не Утихает. Главными противниками идей Льюиса-Вильямса Могут считаться британский археолог Пол Ван и его коллега Патриция Гельвенстон, психолог по специальности, практиковавшая ранее в американских клиниках. Те, кто желает подробно ознакомиться с обвинениями этих ученых в адрес Льюиса-Вильямса, могут заглянуть в Приложение I. Лично я не считаю их претензии хоть сколько-нибудь обоснованными. И все же на один из этих пунктов мне хотелось бы обратить внимание читателей. В своей статье за 2002 год ( Desperately Seeking Trance Plants — "В тщетных поисках галлюциногенных растений") и еще одном документе, опубликованном в Кембриджском археологическом журнале в 2003 году ("Проверка трех стадий трансовой модели"), Бан и Гельвенстон утверждают, что лишь те состояния сознания, которые "обретаются путем приема мескалина, ЛСД или псилоцибина" [499], соответствуют типу галлюцинаций, предполагаемых нейропсихологической моделью. В обеих своих статьях эти ученые настаивают на том, что теорию Льюиса-Вильямса следует считать несостоятельной, поскольку в осадочных породах тех пещер, стены которых украшены доисторическими росписями, не было найдено остатков растений, содержащих какой-либо из этих галлюциногенов [500]. И это, по их мнению, не удивительно, ведь в Европе эпохи палеолита вообще не было подобных растений [501]:

Мескалин… удалось обнаружить лишь в растениях Нового Света. И этот неоспоримый факт говорит не в пользу теории "трех стадий", однозначно указывая на то, что европейское пещерное искусство брало свое начало не в мескалиновом трансе [502].

ЛСД был обнаружен в Европе [но] не существует никаких свидетельств его сознательного употребления [503].

К несчастью для "теории трех стадий", единственный гриб, содержащий псилоцибин и используемый именно как галлюциноген, является видом, родиной которого был Новый Свет. Так что и его следует исключить как возможный источник пещерного искусства эпохи палеолита [504].

В заключение следует отметить, что только мескалин, псилоцибин и ЛСД вызывают такую форму транса, которая соответствует теории "трех стадий". Однако растения, содержащие мескалин и псилоцибин, были недоступны европейцам эпохи палеолита. Что же касается третьей субстанции, ЛСД, то вероятность ее употребления в то время в качестве галлюциногена необычайно мала… [505]

Как мы увидим чуть позже, для того чтобы опровергнуть точку зрения этих критиков, необязательно даже доказывать ошибочность утверждения, согласно которому с моделью Льюиса-Вильямса сопоставима лишь та форма транса, которую вызывают одни только мескалин, псилоцибин и ЛСД. И потому я лишь вкратце остановлюсь на том, что они действительно не правы. Мы уже упоминали ранее, что трансовое состояние бушменов сан, достигаемое с помощью ритмичного и изнуряющего танца, а вовсе не путем приема вышеуказанных галлюциногенов, позволяет наблюдать те же самые комбинации энтоптических и портретных форм, о которых говорится в нейропсихологической теории. Но даже если принять в расчет те состояния измененного сознания, которые обретаются путем употребления психоактивных препаратов, то и тут следует указать на ошибочность взглядов Бана и Гельвенстон, которые считают мескалин, псилоцибин и ЛСД единственными подходящими для этого субстанциями. Лично я на собственном опыте убедился в том, что по крайней мере еще один хорошо известный галлюциноген, а именно, диметилтриптамин (ДМТ — активный ингредиент аяуаски), добывается из растений и очень часто создает ту последовательность видений — от геометрических форм до портретных образов, — которую подразумевает нейропсихологическая модель [506].

Я не вправе осуждать Бана и Гельвенстон за то, что они не знакомы с моим личным опытом, касающимся приема аяуаски/ДМТ! Однако эти ученые, охотно порицающие других за нежелание пользоваться современными справочниками, должны бы знать, что единственное серьезное исследование (из тех, что были опубликованы уже после 70-х годов Двадцатого века), посвященное воздействию на сознание растительных галлюциногенов, было сфокусировано именно на аяуаске/ДМТ. Первую часть этого исследования составляет экспериментальная работа, проведенная в 90-х годах XX века доктором Риком Страссманом из университета Нью-Мексико. У себя в лаборатории доктор Страссман изучал воздействие ДМТ на сознание тех, кто решил принять Участие в его эксперименте. Результаты этого исследования были опубликованы в 2001 году. Вторая часть представлена феноменологическим изучением тех видений, которые возникают под воздействием аяуаски. Автором этого труда стал Бенни Шэннон, профессор психологии Иерусалимского университета. Его работа была опубликована в 2002 году. Как мы еще увидим позднее, оба эти исследования описывают именно тот вид галлюцинаций, который предполагает нейропсихологическая модель Льюиса-Вильямса и Доусона — то есть образы, варьирующиеся между геометрическими фигурами и полноценными портретными изображениями [507].

В принципе, для того чтобы опровергнуть утверждения Бана и Гельвенстон, можно даже не обращать внимания на их ничем не обоснованную тягу называть нейропсихологическую модель теорией ТСТ ("трех стадий транса"). На самом деле мы имеем здесь дело с явным подлогом, поскольку сами Льюис-Вильямс и Доусон никогда не называли свою модель подобным образом и уж тем более не сосредоточивали особого внимания на пресловутых трех стадиях. Для них представление о том, что трансовые видения подразделяются в целом на три стадии, было лишь одним из параметров модели. Причем фокусировались они прежде всего на характере видений, возникающих на каждом из этапов транса, а отнюдь не на самих этапах. Более того, даже в самых ранних своих работах Льюис-Вильямс и Доусон со всей определенностью заявляли о том, что далеко не каждый человек проходит через все три стадии транса и что границы между ними являются весьма расплывчатыми [508].

Наконец, вопреки тому впечатлению, которое стараются создать у своего читателя Бан и Гельвенстон, представление о трех стадиях транса никогда не было неотъемлемой составляющей модели, но одной из ее периферийных характеристик [509]. Куда существеннее представляется в данном случае другое. Вне зависимости от количества стадий или полного их отсутствия, нейропсихологическая модель предполагает конкретное развитие галлюцинаторного процесса, включающего в себя как абстрактные и геометрические узоры, так и портретные образы. И все эти видения столь явно передают впечатление альтернативной реальности, что человек, сталкиваясь с подобным опытом, склонен считать, будто он оказался в ином, нематериальном мире. Пытаясь перенести наше внимание с этих образов и непосредственного их восприятия на условные стадии транса, Бан и Гельвенстон искажают сам принцип нейропсихологической модели.

Наконец, чтобы доказать абсурдность обвинений двух этих критиков, необязательно даже заострять внимание на бессмысленности "эмпирического теста". Я имею в виду то их утверждение, согласно которому модель Льюиса-Вильямса недействительна, поскольку в осадочных породах самих пещер не было обнаружено никаких следов растений, содержащих ЛСД, псилоцибин или мескалин. Как указывает в ответ на это археолог Кристофер Чиппендейл, подобный факт ни в коей мере не способен опровергнуть модель, поскольку:

Мы можем представить сколько угодно вариантов, согласно которым в основе пещерного искусства эпохи европейского палеолита действительно лежал опыт видений — несмотря на то, что в осадочных породах не было обнаружено остатков психоактивных растений. Предположим, к примеру, что сам процесс вхождения в транс подразумевал в качестве непременных условий тьму и значительный шум. В этом случае галлюциногены принимали на берегах рек, поблизости от водопадов и стремнин, где воды с шумом перекатываются по камням — и только в безлунные ночи. Вполне естественно, что по завершении церемонии любые неиспользованные галлюциногены просто выбрасывались в речку. Предположим опять же, что в дополнение к этому опыту те или иные специалисты по трансам фиксировали свое путешествие в мир духов с помощью рисунков и гравюр. Причем наносились они в самых разных местах — и прежде всего, в глубинах пещер, чья дезориентирующая тьма напоминала людям об ощущениях, пережитых возле реки. И как результат — пещерное искусство, созданное на основе видений, без каких-либо следов галлюциногенных растений в самих пещерах или в непосредственной близости от них [510].

Ван и Гельвенстон вновь и вновь повторяют тот факт, который им самим представляется безусловно ясным и неоспоримым — а именно, что в Европе эпохи палеолита просто не было подходящего психоактивного растения, которое могло бы повлечь за собой соответствующие видения.

В конце своей статьи, опубликованной в 2003 году в "Кембриджском археологическом журнале", они подводят общий итог своим исследованиям. И мне придется еще раз обратить внимание читателей на тот факт, который сами они считают основополагающим:

Льюис-Вильямс и Доусон полагают, что наличие в европейском пещерном искусстве геометрических фигур в сочетании с образами животных и териантропов свидетельствует о возникновении этой формы искусства из трансовых видений. Они утверждают, что подобная комбинация образов встречается лишь в состоянии транса. Но коль скоро единственными веществами, способными вызвать это особое сочетание узоров, являются мескалин, псилоцибин и ЛСД и раз уж ни одна из этих субстанций не использовалась в Европе того периода и не была обнаружена ни в самих пещерах, ни на стоянках поблизости от пещер, значит, вся эта теория попросту не соответствует действительности… Все это позволяет говорить… о несостоятельности модели ТСТ… Таким образом, можно сделать вывод, что каждый, кто продолжает цитировать или использовать в своих исследованиях эту модель, либо не знаком с вышеупомянутыми фактами, либо с пренебрежением относится к такому понятию, как научная истина [511].

Столь категоричные заключения, с легкостью сводящие на нет труд жизни других ученых, вообще весьма типичны для Вана и Гельвенстон. Их уверенность в собственной правоте представляется непоколебимой, и они даже помыслить не могут о том, что именно в основе их концепций могут лежать недостоверные сведения. Но если допустить такую возможность, то окажется, что отбросить как несостоятельную стоит не саму модель, а их собственные опровержения. Для этого нам потребуется продемонстрировать следующее:

(а) что одно из перечисленных ими психоделических растений — мескалин, псилоцибин или ЛСД — был доступен европейским племенам эпохи палеолита, а также

(б) что существует свидетельство экспертов самого высокого уровня, которые готовы подтвердить возможность того, что подобное вещество употреблялось нашими отдаленными предками в качестве галлюциногена.

Вряд ли стоит рассматривать всерьез оговорку, сделанную Баном и Гельвенстон насчет ЛСД, найденного на территории Европы. На самом деле ЛСД-25, знаменитый галлюциноген шестидесятых годов, просто не существует в природе. Тем не менее он был синтезирован из спорыньи — вида сумчатых грибов, паразитирующих на растениях. Помимо ЛСД в спорынье было обнаружено большое количество других лизергиновых кислот и эргинов. Именно они, как справедливо отмечают Бан и Гельвенстон, являлись источником конвульсивной формы эрготизма ("огонь Св. Антония") — смертельно опасной болезни, унесшей в Средние века тысячи человеческих жизней. И эти вещества в самом деле являются "маловероятными кандидатами для использования в качестве галлюциногенов" [512].

Есть, правда, одно исключение из этого правила. Так, в двадцать первой главе мы еще поговорим о возможности того, что древние греки использовали во время Элевсинских мистерий субстанцию, извлеченную из спорыньи и во многом похожую на ЛСД. Благодаря этому веществу посвященные наблюдали удивительно яркие и отчетливые видения. Однако в настоящий момент, принимая во внимание задачи нашего исследования, я готов согласиться с Баном и Гельвенстон в том, что даже если субстанции, подобные ЛСД, и были доступны на территории Европы в эпоху верхнего палеолита, "вряд ли они намеренно использовались в то время в качестве галлюциногенов" [513]. Хотя, кто знает — возможно, и использовались. Но я, во всяком случае, не собираюсь сейчас настаивать на этом.

Я также согласен с Баном и Гельвенстон по поводу мескалина. Он действительно был обнаружен только в растениях Нового Света — в частности, в южноамериканском кактусе Сан Педро и в кактусе пейоте, произрастающем на территории Мексики и соседних с ней областей США. Таким образом, мескалин явно не мог отвечать за росписи, оставленные художниками европейского палеолита.

Но что касается третьей субстанции, псилоцибина, то тут утверждение Бана и Гельвенстон иначе как ошибочным не назовешь.

Вот что они заявляют в своей статье:

К несчастью для "теории трех стадий", в качестве галлюциногенов люди издревле использовали лишь те виды псилоцибиновых грибов, которые растут исключительно в Новом Свете. Так что они явно не могли стать источником вдохновения для европейских художников эпохи палеолита. В частности, существует разновидность псилоцибиносодержащих грибов, Stropharia cubensis, которая была обнаружена как в Новом Свете, так и в Северном Вьетнаме. Однако нет никаких указаний на то, что этот гриб когда-либо использовался в качестве галлюциногена за пределами Нового Света [514].

Небольшая сноска на той же странице содержит следующий кусочек информации:

Поллок сообщает, что ему удалось обнаружить близкородственный вышеупомянутому вид, Psilocybe semilanceata, на территории Европы. Однако он ничего не говорит о возможности его использования в качестве галлюциногена [515].

Это ссылка на статью Стивена Хайдена Поллока в Журнале психоделических веществ (Journal of Psychedelic Drugs) за 1975 год, — [516].

Думаю, имеет смысл раз и навсегда распрощаться со Stropharia cubensis как возможным источником галлюциногенного опыта тех европейских художников, что творили в эпоху верхнего палеолита. Этот гриб, растущий в субтропических районах на помете слонов и крупного рогатого скота [517], просто не выжил бы в ледниковый период в суровом климате Франко-Кантабрии. Так что упоминание его Баном и Гельвенстон на странице 37 их совместной статьи — "В тщетных поисках галлюциногенных растений" — призвано лишь отвлечь внимание читателя. Настоящий интерес представляет для нас в данном случае Psilocybe semilanceata — тот самый вид, который авторы лишь вкратце упомянули в примечании.

И прежде всего интересно то, что это именно европейский вид, который чувствует себя весьма комфортно в холодных северных широтах — в том числе на территории Норвегии [518]. С таким же успехом он должен был произрастать и в эпоху ледникового периода на пастбищах и лугах Франко-Кантабрии. Этот маленький коричневый гриб, известный в народе как "Шапка Свободы" и издавна пользующийся репутацией волшебного, активно употребляется сейчас по всему миру в качестве галлюциногена. Однако, по единодушному мнению микологов, родиной его следует считать именно Европу [519]. Те же Бан и Гельвенстон нехотя признают этот факт в своем крохотном примечании, ссылаясь при этом на Поллока, который — спешат они разубедить читателя — ничего не сказал о том, что данный вид "и в самом деле употреблялся в качестве галлюциногена" [520].

Подобный стиль аргументации вообще весьма характерен для этих ученых. Так, отсутствие комментариев у Поллока они подают в качестве позитивного доказательства, однозначно свидетельствующего в пользу того, что если Шапка Свободы и росла в эпоху палеолита на территории Европы, она, тем не менее, никогда не использовалась как галлюциноген. Как ни странно, это единственный их довод, позволяющий отвергнуть этот "необычайно мощный" [521] псилоцибиновый гриб как возможный источник геометрических и портретных видений для европейских художников эпохи палеолита.

Главная проблема заключается в самом характере аргументов, призванных опровергнуть теорию Льюиса-Вильямса. Если отбросить в сторону нелепое требование, предполагающее наличие растительных галлюциногенов в осадочных породах пещер, остается лишь один вопрос, так или иначе ставящий под сомнение нейропсихологическую модель. А именно: существовал ли в эпоху европейского палеолита гриб, способный стать источником псилоцибина? И тут, учитывая наличие Шапки Свободы, ответ может быть только положительным.

В своей статье Бан и Гельвенстон не раз ссылаются на такую известную книгу, как Растения Богов (всеобъемлющий справочник, касающийся ритуального использования психоактивных растений). Эта книга была написана Ричардом Эвансом Шалтсом, бывшим директором Ботанического музея при Гарвардском университете, и Альбертом Хофманом, швейцарским ученым, впервые синтезировавшим ЛСД [522]. Бан и Гельвенстон очень часто цитируют Растения Богов (в том числе и в начале ссылки, касающейся Psilocybe semilanceata [523]) и потому не могут отрицать знакомство с этой работой. Данное сочинение, впервые опубликованное в 1992-м и переизданное в 1998 году, является куда более современным, а значит, и актуальным справочником по псилоцибиновым грибам, чем статья Поллока, вышедшая еще в 1975 году. Почему же в таком случае Бан и Гельвенстон цитируют по этому поводу одного лишь Поллока и обходят молчанием Растения Богов?

И дело вовсе не в том, что в этой книге ничего не сказано насчет Шапки Свободы или же информация эта столь надежно теряется среди прочих фактов, что Бан и Гельвенстон просто не смогли разыскать ее. Напротив, достаточно заглянуть в указатель, чтобы любое из ключевых слов — Шапка Свободы или Psilocybe semilanceata — тут же дало вам ссылку на страницу 72, где можно прочесть совершенно ясное, четкое и недвусмысленное утверждение:

Шапка Свободы: Psilocybe semilanceata.Судя по всему, этот гриб уже 12 ООО лет используется на территории Центральной Европы в качестве психоактивного средства. Ранее он употреблялся как галлюциноген альпийскими кочевниками. Его же использовали для своих целей европейские ведьмы [524].

Таким образом, Растения Богов в последнем своем издании действительно подтверждают (причем куда более уверенно, чем Поллок) наличие в доисторической Европе мощного галлюциногенного средства — вида грибов, повсеместно известного как Шапка Свободы.

Немало удивленный тем, что Бан и Гельвенстон могли пренебречь столь важным замечанием, я решил навести справки в Британском микологическом обществе из Кью Гарденс относительно того, есть ли какие-то основания подвергать сомнению информацию, изложенную в Растениях Богов. Бывший президент этого общества, профессор Рой Уотлинг, ОВЕ, получивший от Королевского общества Эдинбурга медаль Патрика Нейла за исследования в сфере микологии, прислал мне 23 ноября 2004 года письмо, в котором подтверждал факт того, что родиной Psilocybe semilanceata является именно Старый Свет. Как было отмечено в письме, этот вид широко распространен от северных областей Скандинавии до средиземноморских земель… Учитывая анализ ДНК других пластинчатых грибов, нет никаких оснований сомневаться в том, что Psilocybe semilanceata существовала в Европе уже в эпоху палеолита — причем в той же самой форме, что и сейчас. Произрастал этот гриб на богатых нитратами почвах (и все же не прямо на помете), главным образом, на небольших полянах и лесных расчистках… Полагаю, первобытные люди очень скоро попытались выяснить, не годятся ли грибы в пищу, и обнаружили, что часть из них вполне приемлема для этой цели… [525]

Так как же Бан и Гельвенстон могли упустить столь важную информацию? Я попытался выяснить это при помощи Криса Скарра, редактора Кембриджского археологического журнала. 16 декабря 2004 года он переслал мне их ответ по электронной почте. Если говорить вкратце (более детальный отчет читатель найдет в Приложении II), то выходило, что Растения Богов и Рой Уотлинг были не правы, называя P. semilanceata растением Старого Света. По мнению Бана и Гельвенстон, коль скоро этот гриб удалось найти и на территории Нового Света, значит, именно эти земли следует считать его родиной. В Европу же он был привезен после 1492 года [526].

Я попросил Роя Уотлинга прокомментировать это заявление. Он объяснил, что P. semilanceata распространена по всей территории Европы,

начиная от низин, расположенных в субарктических районах. И я полагаю, что недавно завезенный [то есть после 1492 года] вид просто не смог бы распространиться на столь отдаленные области… Я не знаю ни одного европейского миколога, который считал бы иначе… Я думаю, что этот гриб уже существовал в эпоху палеолита. Когда же человек начал мигрировать вслед за животными, а затем и расчищать в лесу небольшие поляны, этот вид грибов также стал распространяться схожими маршрутами, постепенно удаляясь от привычных мест произрастания, ассоциирующихся с оленями и т. п. [527].

К тому же, добавил профессор, "к чему цепляться за бедную P. semilanceata", когда существует большое количество Других европейских видов, столь же богатых псилоцибином? Ведь и они могли быть использованы в эпоху палеолита в качестве галлюциногенов:

Существует большое количество видов Panaeolus, в европейском происхождении которых никто не сомневается. Они растут на помете и содержат галлюциноген псилоцибиновой группы… Этот компонент встречается, в частности, в таких видах, как Panaeolus sphinctrinus, P. campanulatusи P. papilonaceus, которые весьма широко распространены на территории Европы. Произрастают же они на помете домашних и диких травоядных животных. P. subbalteatus был обнаружен на распаханных почвах. А такой вид, как Panaeoina foenisecii,получил прозвище "косарь" — по ассоциации с травяными лугами в период сенокоса. И оба эти гриба содержат соответствующие компоненты [528].

Эту же информацию подтвердил и известный этноботаник и этномиколог Джорджо Саморини. Вот что он сообщил мне в своем письме от 17 декабря 2004 года:

В Европе было обнаружено более 30 видов псилоцибиновых грибов. Так что вряд ли стоит ограничиватьсяоднойлишь P. semilanceata, которая имеет, без сомнения, древнее европейское происхождение, о чем я, как миколог, заявляю со всей ответственностью. Откровенно говоря, у меня просто нет времени, чтобы тратить его на споры с теми антропологами и нейропсихологами, которые мнят себя специалистами во всем, что выходит за пределы их компетенции. Если они по той или иной причине не желают поверить в повсеместное употребление психоактивных веществ, это их проблема. Не думаю, что их сомнительные познания в этой сфере заслуживают моего внимания [529].

Американский миколог Пол Стейметс (автор весьма популярного справочника "Псилоцибиновые грибы мира") в письме от 1 января 2005 года откровенно заявил мне, что находит аргументы Вана и Гельвенстон просто смешными:

На сегодняшний день род Psilocybeнасчитывает более 220 видов, причем половина из них содержит псилоцибин. Неужели эти антропологи, мнящие себя экспертами по грибам, готовы утверждать, будто все они попали в Европу из Нового Света? Я полагаю, знай они эту цифру, равно как и ареал распространения грибов, они бы поумерили свой энтузиазм, толкающий их на создание необдуманных гипотез [530].

Имея некоторое представление о стиле аргументации Бана и Гельвенстон, лично я сомневаюсь в том, что подобное обстоятельство хоть как-то смогло бы уменьшить их энтузиазм. Ведь для них признать тот факт, что Р. semilanceata действительно является древним европейским видом, означало бы в то же время расписаться в беспочвенности своих атак на теорию Льюиса-Вильямса. И то, что в эпоху палеолита в Европе существовали и другие псилоцибиновые грибы — как, например, вид Panaeolus, — вообще лишает аргументы Бана и Гельвенстон какой бы то ни было научной силы.

Кроме того, как доказывает пример с бушменами сан, галлюциногенные растения — далеко не единственный способ достичь измененного состояния сознания. Художники европейского палеолита с той же легкостью могли входить в транс и наблюдать соответствующие видения при посредстве ритмичного танца. Тем не менее, желая окончательно установить происхождение P. semilanceata, я решил обратиться к последнему, наиболее очевидному свидетельству — а именно, к анализу ДНК.

Я вновь попросил о помощи профессора Роя Уотлинга, и 6 января 2005 года он любезно согласился сопоставить ДНК P. semilanceata, собранной на территории Европы, с ДНК P. semilanceata, привезенной из-за океана. Всего в нашем распоряжении было 12 таких сборов. Пять из них были европейского происхождения. Их проанализировали лично Уотлинг и его коллега Мария Мартин из Испанского Королевского ботанического сада в Мадриде [531]. Семь других коллекций были собраны на территории Северной Америки: одна — в США (Северная Каролина) и еще шесть — в Канаде [532].

Как оказалось, данные из Северной Каролины невозможно было использовать для сопоставления, поскольку американские ученые провели анализ ДНК совсем не тех частей Р. semilanceata, которые изучали Уотлинг и Мартин. Пришлось ограничиться сравнением европейских и канадских экземпляров, после чего профессор Уотлинг заметил, что образцы с территории Нового Света выглядят совсем иначе, чем наши. Тем не менее мы можем проследить здесь определенную общую основу. Интересно, что канадский материал неоднороден сам по себе. Но куда важнее то, что он очень сильно отличается от европейского. В некоторых случаях речь идет о восьми базовых парах, а это весьма существенная разница [533].

Но насколько и в самом деле значительна эта разница между ДНК европейской P. semilanceata и ДНК P. semilanceata с территории Нового Света? Что ж, как оказалось, весьма значительна. И менее существенные отличия способны решить дело в ту или иную сторону. Как объяснил мне Уотлинг в письме от 16 января 2005 года, разница в восьми базовых парах свидетельствует прежде всего о том, что два эти вида находились в географической изоляции друг от друга. И, как я уже говорил ранее, никакая эволюция, имевшая место в историческое время, не способна объяснить подобную разницу [534].

Не знаю, смогут ли когда-нибудь Бан и Гельвенстон принять это свидетельство, опирающееся на анализ ДНК — ведь оно, по сути, сводит на нет все их возражения против теории Льюиса-Вильямса. В любом случае, мы теперь можем быть уверены, что P. semilanceata, равно как и 30 других видов, содержащих псилоцибин, произрастали в Европе еще в эпоху палеолита, а вовсе не были привезены сюда из Нового Света после первых исторических контактов, имевших место в 1492 году. Именно об этом свидетельствует анализ ДНК. И коль скоро Бан и Гельвенстон согласились с тем, что люди, употребляющие псилоцибин, видят геометрические и териантропические фигуры именно того типа, который отображен на стенах пещер, им волей-неволей придется признать и тот факт, что подобные рисунки могли стать отражением видений, наблюдаемых в псилоцибиновом "трансе.

Есть нечто забавное в дискуссиях Льюиса-Вильямса и Бана, охотно рассуждающих о субъективном опыте галлюцинаций и цитирующих огромное количество справочников и научных статей, призванных подтвердить столь несхожие точки зрения. Что касается Льюиса-Вильямса, то он охотно признается в том, что ни разу в жизни не принимал галлюциногенов. Да и по статьям Бана очевидно, что ему претит сама идея использования "искусственных средств", позволяющих кардинально изменить состояние сознания. И потому слушать их споры на эту тему — все равно что внимать дискуссии двух монахов, всерьез рассуждающих о том, какие десять позиций в сексе можно считать наилучшими. Очень скоро становится понятно, что оба прочли все доступные справочники и пособия, однако отличаются удивительной наивностью и неопытностью в том, что касается личного опыта.

Полагаю, что несколько хороших доз ЛСД, мескалина или псилоцибина всерьез изменили бы мировоззрение двух этих людей — хотя не исключено, что реакция Бана была бы поначалу крайне негативной. Вполне возможно, что чувство утраты контроля над собственным сознанием, типичное для момента вхождения в транс, заставило бы его отказаться от подобного эксперимента. И все же, преодолей он этот страх, и путешествие в мир видений могло бы убедить его в том, что нейропсихологическая модель — далеко не "пустая болтовня" (как он отозвался о ней в одной из своих работ) [535].

Ведь эту проблему и в самом деле невозможно решить с помощью научных споров и умозрительных рассуждений. Она не имеет ничего общего с тем, сколько стадий существует в трансе и есть ли они там вообще. И мы никогда не придем к истине, вновь и вновь разглагольствуя о том, что такое шаманизм, или же пересчитывая тысячу и один способ вхождения в транс (еще один раздражающий момент в критике Бана и Гельвенстон — смотри Приложение I). И не так уж важно, каким годом датируются наши источники — 1953-м или 2005-м. Существует неоспоримый факт, согласно которому все без исключения люди, во все периоды своего земного бытия обладали способностью достигать состояния сознания столь несхожего с обычным, что сами они искренне полагали, будто находятся в такие моменты в ином мире и общаются там с его сверхъестественными обитателями. Как я уже отмечал ранее, далеко не все люди используют эту способность, однако все они ею обладают. Более того, ее центральное место в том универсальном феномене человеческой культуры, который обычно называют шаманизмом, подтверждается тысячами примеров, которые содержатся в антропологических сообщениях и этнографических записях, а также в религиозных традициях всего мира. И именно этот феномен, как совершенно справедливо отмечает Льюис-Вильямс, может лежать в основе тех необычайных росписей, которые покрывают стены пещер эпохи европейского палеолита.

Я и сам сумел соприкоснуться с иными мирами — благодаря экспериментам с ибогеном и аяуаской. И я знал — на личном опыте, — насколько убедительными могут быть сверхъестественные обитатели этих миров. Но были ли они и в самом деле сверхъестественными или в каком-то смысле слова "реальными" (а не просто созданиями нашего собственного сознания), я сказать не могу. Во всяком случае, это не тот вопрос, который бы я отбросил только потому, что наука с недоверием относится к подобным вещам.

И в то же время я искренне уверен в том, что такие встречи — включая, в моем случае, получеловека-полукрокодила — могли убедить наших предков в существовании альтернативной реальности, или параллельного мира духов, недоступного взору обычных людей. И нет ничего странного в том, что шаманы некоторых доисторических культур могли проникнуться желанием нарисовать тех странных существ, которых им довелось увидеть во время странствий в иную реальность. И поскольку помимо этих созданий они видели и геометрические узоры, они — что вполне естественно — рисовали и их тоже. Где именно и на какой поверхности появлялись эти образы, варьировалось от культуры к культуре. А в некоторых случаях люди и не пытались запечатлеть увиденное. Но если племя, желавшее создать подобные рисунки, обитало на территории Южной Африки, то именно горные ущелья оказывались идеальным полотном для их работ.

Если же подобная мысль приходила в голову людям, обитавшим на юго-западе Европы, то для них оптимальными представлялись стены и потолки темных и глубоких пещер — особенно если эти пещеры сильнее, чем какое-либо иное место на земле, напоминали им об атмосфере, связанной с посещением иных миров.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ ЗМЕИ ДРАКОНОВЫХ ГОР

Вплоть до 1927 года, когда правительство официально выдало последнее разрешение на отстрел бушменов, белокожие жители ЮАР могли безнаказанно убивать представителей племени сан. Причем сами убийцы с гордостью выставляли напоказ тела своих жертв, считая их чем-то вроде охотничьих трофеев. Это было примерно в то же время, когда аббат Брейль, этот "Папа древней истории", на протяжении более чем полувека единолично определявший характер изучения европейского пещерного искусства, совершил первый из своих визитов в Южную Африку [536]. Думаю, читатель припомнит случай с Белой Дамой из Бранденберга, описанный в шестой главе этой книги. Тогда аббат Брейль ошибочно отождествил большое полихромное изображение бушмена с портретом белокожей женщины, якобы обладающей "средиземноморским профилем". Подавляющее большинство других росписей сан Брейль просто списал со счета, увидев в них всего лишь "маленькие и уродливые фигуры бушменов" [537]. Однако некоторые полихромные изображения, включавшие в том числе и белый цвет, и в самом деле захватили его внимание. Посчитав эти росписи высшим искусством, аббат, недолго думая, приписал их предполагаемым минойским или финикийским переселенцам [538].

Стоит ли удивляться, что в этой атмосфере всепоглощающего расизма и официально узаконенного геноцида культура южных бушменов сан фактически угасла к середине XX века. Теперь она была представлена одними лишь стариками, которые нашли убежище среди зулусов, коса, сото, тембо и других африканских племен, говорящих на языке банту. Когда же умерло и это последнее поколение, пришел конец языку сан и их устной мифологии, заботливо сохранявшейся на протяжении тысячелетий. Величественная панорама наскальных росписей оказалась укрыта завесой молчания.

И все же, как мы успели выяснить, молчание это не было абсолютным. Документы Блика и Ллойд, а также другие этнографические записи XIX и начала XX века донесли до нас саму суть религиозных, духовных и мифологических верований этого племени, так что всякий, кому хватало инициативы и настойчивости, мог заглянуть в ту иную реальность, которую некогда открыли для себя бушмены сан.

Причем этнографические записи оказались в данном случае далеко не единственным источником информации. Еще одним убежищем для культуры сан, лишь недавно обнаруженным современными учеными, стала целая серия синкретических союзов с культурами соседних племен, говорящих на языке банту. Именно эти народы дали прибежище и защиту последним представителям племени сан. Они поступили так потому, что и сами они, и их предки долгое время жили бок о бок с южноафриканскими бушменами — с тех самых пор, когда первые бантуговорящие народы прибыли сюда из северных территорий. Отношения их с коренными жителями юга носили по большей части мирный и добрососедский характер, подразумевавший активный обмен между двумя культурами [539]. Причем связь с такими племенами, как коса, тембо, зулу и другими (известными вместе как нгуни), достигла такого уровня, что в их языки вошли щелкающие звуки, характерные для разговорного наречия сан. Так, шестая часть лексического состава языка коса содержит эти самые звуки, указывая на то, насколько значимым должно быть в данном случае наследие бушменов [540].

Влияние сан ощутимо и в племени сото (не входящем в группу нгуни), представители которого всегда чтили бушменов как коренных обитателей этих мест, обладающих высшей мудростью [541]. Известно, что целители сото включали кусочки пигментов с росписей сан в собственные лекарства, поскольку считали, что сами эти пигменты обладают целительной силой [542].

И даже сегодня представители народов нгуни из отдаленных сельских областей "рассказывают о племени сан, некогда жившем в этих местах, а некоторые даже гордятся своим происхождением от бушменов" [543]. Существуют также указания на весьма тесные, наставническо-ученические взаимоотношения между! gi: ten сан, с одной стороны, и представителями нгуни — с другой. Причем отношения эти предполагали передачу "лекарств" — вполне возможно, что и галлюциногенов. Вот что пишет по этому поводу Льюис — Вильямс:

Согласно преданиям нгуни, шаманы сан дали ученикам этого племени некие лекарства, позволившие последним понять язык сан… Затем шаманы дали ученикам другие лекарства, с помощью которых они смогли "более ясно видеть во сне". Во время снов и в состоянии транса шаман и его ученик отправлялись в мир духов и там вместе видели диких зверей… По словам нгуни, некоторые из этих существ были настоящими чудовищами, недоступными взору обычных людей [544].

И нгуни, и сан использовали измененные состояния сознания, чтобы установить контакт с той реальностью, которую сами они называли миром духов. В племени коса эта нелегкая задача (нередко влекущая за собой состояние одержимости во время транса) считалась обязанностью особой группы лиц, известных как igqirha — названия, произошедшего непосредственно от бушменского fgi: xa (то есть "шаман") [545]. Еще одним указанием на то, что народы нгуни переняли очень многое из культуры сан, может считаться сообщение, согласно которому шаманы сан регулярно присоединялись к племенам нгуни в качестве профессиональных заклинателей дождя [546]. Мы уже знаем, что это искусство было связано с вхождением в транс и последующим проникновением в мир духов. Там шаманы хватали "дождевое животное" и приводили его на землю, чтобы "убить" или "подоить" над тем районом, который страдал от засухи [547]. Обеим культурам была присуща концепция, подразумевавшая связь дождя с особым видом сверхъестественных животных. Но если у сан такое животное представляло собой смесь буйвола с гиппопотамом, то нгуни считали его гигантским змеем, обитающим в глубинах рек. В свою очередь, изображения огромных змей регулярно встречались в наскальных росписях сан — и прежде всего, в районе Драконовых гор [548].

Короче говоря, столетия совместной жизни привели к тому, что бушмены сан переняли определенные аспекты культуры банту, оказав, в свою очередь, столь же значительное влияние на переселенцев с севера. Разумеется, здесь не обошлось и без серьезных различий, так что шаманизм сан не был идентичен шаманизму нгуни или сото. И все же сходство между ними было настолько значительным, что шаманы сан нередко принимали участие в обрядах посвящения сото и нгуни [549].

Скорее всего, мы так и не сможем распутать до конца этот сложный клубок верований и обычаев. И все же существует несколько общих моментов, опираясь на которые ученые могут с большей или меньшей уверенностью сделать определенные выводы относительно духовного мира сан — проследив его отражение в духовном мире сото и нгуни [550].

Вот почему, приехав в апреле 2004 года в Южную Африку, я рад был принять приглашение местного этнографа и режиссера Бокки дю Туа, который решил познакомить меня с главным шаманом племени нгуни, проживающим в районе залива Джеффри в Южной Капской провинции. Шаман оказался женщиной необъятных размеров, в жилах которой текла кровь сразу двух народов — коса и сан. Звали ее Мама Магаба. Незадолго до встречи мне сообщили о том, что в скором времени Мама Магаба будет проводить церемонию посвящения двух духовных целителей — женщины и мужчины в возрасте сорока лет, успевших обрести немалый опыт в шаманской практике. Церемония, общая продолжительность которой составляла три дня, должна была проходить на берегу реки Гамтус, неподалеку от города Хэнки. Я поинтересовался у Бокки, не разрешат ли и мне взглянуть на ритуал посвящения. И вскоре тот сообщил мне, что Мама Магаба согласна, и я могу присутствовать на заключительном обряде, который пройдет на восходе солнца утром третьего дня.

Мог ли я догадываться о том, с какой ощутимой силой проявит себя в это холодное утро незримый мир духов — точнее, вера в этот самый мир?

В семидесятых и восьмидесятых годах двадцатого века я вел репортажи с места военных событий в Эфиопии и Сомали. На моих глазах люди гибли от пуль и снарядов. Но никогда прежде мне не доводилось видеть человека, убитого непосредственно верой в духов или же чем-то столь непонятным и неощутимым, как эти самые "духи". И потому то, что произошло в это утро на берегах реки Гамтус, когда мужчина сорока лет внезапно — по воле все тех же незримых существ — потерял жизнь, оказалось для меня чем-то таким, к чему я просто не был подготовлен.

Когда мы прибыли на место, солнце еще не успело подняться над горизонтом, однако первые полосы света уже выкрасили небо в серовато-жемчужный цвет. Пробираясь сквозь мокрый от росы кустарник, мы дошли до большой хижины, перед входом в которую пылал огонь. Оттуда узкая тропинка повела нас к берегам реки, и вскоре я расслышал ритмичные напевы. Мы шли все дальше, и наконец я заметил в отдалении вторую хижину, возле которой стояла большая группа людей. Многие из них кутались в платки и одеяла, пытаясь укрыться от холода и сырого тумана, плотной пеленой лежащего на земле.

Подойдя еще ближе, я обнаружил, что люди, стоявшие у хижины, с пристальным вниманием наблюдали за тем, что происходило в этот момент на берегу реки. Мама Магаба, надевшая по такому случаю парадные белые одежды, во всей своей массивной величественности стояла по пояс в ледяной воде. Рядом с ней находилась еще одна женщина — маленькая, худая и совсем обнаженная. Ей вода была уже по грудь. Вот ее-то Мама Магаба и окунала раз за разом в реку, в то время как люди возле хижины продолжали распевать свои гимны. Я невольно подумал о том, какими неприятными, если не сказать шоковыми, ощущениями должно было сопровождаться для женщины это купание в холодной реке — особенно если учесть, что после погружения ее какое-то время держали под водой, а затем, дав ей глотнуть свежего воздуха, вновь опускали в ледяное течение. Несмотря на то что обряд этот кардинальным образом отличался от ритмичного танца сан, в нем явно прослеживалась общая тенденция к созданию максимального физического дискомфорта, позволяющего ввести человека в измененное состояние сознания.

Когда женщина выбралась наконец из реки, люди, наблюдавшие за церемонией, сразу же подбежали к ней и закутали в теплое одеяло. Поначалу она еще дрожала, но очень скоро согрелась. И вообще, как я с удивлением отметил, женщина была в хорошем состоянии — и это если учесть ту мучительную процедуру, через которую она только что прошла. И почти сразу она присоединилась к остальным, чтобы вместе со всеми понаблюдать за церемонией посвящения своего брата.

Мужчина разделся до нижнего белья, явив нашим взорам тощее тело, а затем зашел в воду вместе с Мамой Магабой. Люди на берегу еще громче запели и ритмично захлопали в ладоши. Вновь повторилась процедура окунания — десять раз, а может быть, двадцать. Я сбился со счета. Затем они вышли из реки, и посвященного, как и его сестру, закутали в одеяло.

Поначалу казалось, будто мужчина чувствует себя хорошо. Во всяком случае, он улыбался и спокойно разговаривал с окружающими. Но затем поведение его изменилось. Теперь он выглядел каким-то рассеянным, а в глазах появилось отсутствующее, малопонятное выражение. Мы шли как раз по направлению к первой хижине, и состояние мужчины ухудшалось с каждым шагом. Стоило ему подойти к огню, и тело его словно бы утратило всю силу. Ноги подогнулись, и мужчина тяжело рухнул на землю. Другие подхватили его и попытались поднять, однако сам он стоять уже не мог. В тот момент мне и в голову не могло прийти, что этот человек умирает. Без сомнения, он еще дышал, но глаза его были широко открыты, а во взоре застыл ужас — как если бы он увидел что-то такое, что привело его в состояние трепета. Мужчина снова упал и потерял сознание. Бокка быстро отвез его в больницу, но было уже поздно.

Вполне возможно, что это был сердечный приступ, спровоцированный стрессом и ледяной водой. Но когда мы спросили об этом Маму Магабу, она объяснила нам, что все, включая и самого посвященного, ожидали подобного исхода событий и что для шамана было большой удачей перейти в мир духов во время такой церемонии. Тогда я поинтересовался, почему эта смерть не была для них неожиданностью. И Мама Магаба рассказала, что прошлой ночью, когда все они сидели в хижине на берегу реки, их посетили могущественные существа, которых в этих местах называют "речным народом". По ее словам, это были высокие и темнокожие люди с золотистыми волосами. Жили они в больших реках, но иногда выбирались из воды и приходили в селения к людям, порой творя добро, а порой — зло. В прошлую ночь они вот так же появились из глубин, сопровождаемые змеями и другими животными, вошли в хижину и потребовали душу посвященного.

Позже мне удалось немного лучше разобраться в этом вопросе. На языке нгуни таинственных речных людей обычно называют абантубомламбо. Говорят о них обычно вполголоса, как о существах благожелательных и злокозненных одновременно — а потому и непредсказуемых. Эти создания могут принимать не только человеческий, но и змеиный облик [551]. Возможно, именно из-за этой способности их нередко ассоциируют с гигантскими водяными змеями, известными как иханти. Говорят, что они живут рядом с речным народом глубоко под водой, в потустороннем мире [552]. Многие современные ученые полагают, что именно этих змей рисовали бушмены сан в своих скальных убежищах в районе Драконовых гор [553]. И прежде всего на эту мысль наводит то обстоятельство, что таинственные иханти являются "мастерами преображений", способными менять облик с поистине гипнотической быстротой: "Иханти могут принять любую внешность — от змеи до козы и от железной цепи до перышка" [554].

В двадцатых годах XX века целителей коса расспрашивали о том, как они воспринимают эти случайные преображения. И оказалось, что

им нравится наблюдать за тем, с какой скоростью меняются узоры в калейдоскопе иханти. Возможно, именно эта стремительная трансформация обусловила веру в то, что иханти способны зачаровывать людей [555].

В 1931 году антрополог Дж. Х. Сога первым обратил внимание на то, что истории об иханти — он называл их "водными духами" — очень похожи на изложение галлюцинаций [556]. Благодаря современным знаниям, мы могли бы еще более конкретизировать этот вопрос. Описание стремительно меняющихся геометрических узоров, смешанных с портретными образами, и в самом деле похоже на тот галлюцинаторный процесс, который лежит в основе нейропсихологической модели пещерной и наскальной живописи. В свою очередь, сообщения антропологов лишь подкрепляют предположение, согласно которому и иханти, и связанный с ними речной народ берут свое начало в процессе видений:

В период посвящения прорицатели из племени нгуни путешествуют во сне и в трансе в подводное царство, где они встречают огромную змею, иксанти [иханти], окруженную более мелкими змеями, которые ассоциируются у нгуни с духами предков. Посвященные должны схватить одну или несколько таких змей… В этом царстве можно встретить и других сверхъестественных существ, известных как Речной Народ, абантубомламбо…[557]

Последним кусочком этой головоломки является то обстоятельство, что шаманы нгуни сами нередко ассоциируются со змеями: "Они верят в то, что могут управлять змеями, а в некоторых случаях — и превращаться в этих существ" [558].

Таким образом, мы вновь оказываемся на привычной уже территории видений с ее комплексными представлениями о духах, иных мирах и териантропических трансформациях. И даже подводная тема, как мы уже отмечали в предыдущих главах, является весьма типичным шаманским верованием, включающим в себя образы водных ям, воронок и водоворотов [559]. Именно поэтому Дэвид Льюис-Вильямс и не хочет включать предполагаемые изображения спиралей и воронок, встречающихся порой в пещерных и наскальных росписях, в общую категорию энтоптических феноменов, предпочитая рассматривать их — вкупе с рассказами о странствиях в подводных и подземных мирах — как часть тех галлюцинаций, что возникают при переходе на самый глубокий уровень транса [560]. Льюис-Вильямс указывает также на то, что западные участники экспериментов использовали такие понятия, как "конус", "сосуд" или "воронка", чтобы описать этот самый водоворот [561]. В ряде других культур этот же психологический феномен нередко ощущается как спуск по подземному туннелю, заполненному шумящей водой:

Вероятно, потому, что в измененном состоянии сознания люди часто слышат шум и гул… Когда инуит живет на льду, его путь в подземный мир проходит сквозь море: "Он практически скользит, как если бы падая вниз сквозь воронку" (Рамуссен, 1929, 124). Отверстие, по которому опускается шаман самоедов, ведет к реке, воды которой текут в противоположных направлениях. Существует и множество других сообщений об этих универсальных, психологически обусловленных видениях, связанных с путешествиями в подземный и подводный миры [562].

Все вышесказанное верно и в отношении Южной Африки. Современные антропологи провели опрос среди бушменов Ju/'hoansi (! Kung) из пустыни Калахари. Оказалось, что шаманы этого племени часто рассказывают о том, что по мере углубления транса они обретают способность путешествовать под воду, а также в глубины земли [563]. А благодаря документам Блика и Ллойд мы знаем, что информанты сан из Капской провинции рассказывали

о шаманах, погружающихся в "водную яму", где вода, по их словам, была "живой". Там они ловили! khiva-ka хого, дождевое животное, которое затем убивали — так, чтобы из его крови и молока пошел дождь. Кагтен, главное божество бушменов, являющийся, помимо всего прочего, шаманом, также погружался во время транса в эти водные ямы [564].

А у основания этих отверстий, ведущих в иные миры, Жили гигантские змеи, ассоциирующиеся порой все с теми Же дождевыми животными. Племена нгуни называли этих змей иханти. Помимо них в подводных мирах обитали и другие существа — абантубомламбо, речные люди. Все они были не более чем галлюцинациями и все же могли выбираться на сушу, шествовать по берегу реки в сопровождении свиты из водных змей и похищать по собственному усмотрению души людей.

В том же апреле 2004 года, покинув район реки Гамтус, я отправился в Драконовы горы, где можно увидеть большое количество наскальных росписей сан — в том числе и изображения гигантских змей, которых ученые нередко отождествляют с иханти [565]. Причем повод для такого отождествления дали все те же этнографические записи. В XIX столетии художник Джордж Вильям Стоу не раз показывал бушменам свои замечательные репродукции наскальных росписей сан. В их числе было изображение большой рогатой змеи, скользящей по поверхности скалы. Пожилая женщина из племени сан, которую звали Коуке, тут же опознала рисунок и заявила, что в прежние времена такие огромные змеи "жили в реке" [566]. Мы уже знаем, что это выражение является распространенной метафорой транса. Так что сказать "они жили в реке" — все равно что сказать "это существа из мира видений" (подобно обитающим в реке иханти).

И все же это было далеко не единственной причиной, почему я решил взглянуть на подобные изображения. Я и сам встречался с гигантскими змеями, находясь под воздействием южноамериканского галлюциногена аяуаски. И этот опыт оставил после себя странное впечатление. Мне казалось, будто мои видения не были просто видениями, что я на самом деле встречался с разумными духовными существами, общавшимися со мной на телепатическом уровне. Я понимаю, что подобные идеи выглядят довольно-таки странно с точки зрения современных ученых, которые знают (или полагают, что знают) немало ценного о деятельности мозга. Однако нашим доисторическим предкам, не обладавшим подобными сведениями, ощущение абсолютной и безусловной реальности, окружающее подобные видения, должно было представляться чем-то само собой разумеющимся. Стоит ли удивляться, что они прониклись искренней уверенностью в существовании иного мира, населенного нематериальными, меняющими облик созданиями.

И я не сомневаюсь, что человек, сумевший войти в транс (с помощью любых средств) и испытавший на себе необычайную мощь галлюцинаций, обязательно захотел бы поделиться своим опытом с другими. Наверняка наши предки испытывали то же чувство удивления и любопытства, что и мы сами. И им было бы интересно рассказать другим о тех удивительных вещах, которые они увидели в состоянии транса — и не просто рассказать, но и осмыслить увиденное. Так, уже спустя несколько поколений история их видений превратилась в развернутую и последовательную мифологию [567].

Наконец, руководствуясь все той же логикой, можно предположить, что некоторые люди захотели нарисовать свои видения на подходящей поверхности — например, на стенах и потолках пещер и скальных укрытий. И потому я никак не могу согласиться с уже упомянутыми мною критиками Льюиса-Вильямса — Полом Баном и Патрицией Гельвенстон (чья статья была опубликована в Кембриджском археологическом журнале), которые назвали "весьма странной догадкой" идею о том, что "наскальные росписи могут являться результатом галлюцинаторного опыта" [568]. История взаимоотношений человечества с растительными галлюциногенами насчитывает не одну тысячу лет (смотри главу двадцать первую и двадцать вторую). С учетом этого обстоятельства возможность существования в разных регионах мира наскальных и пещерных росписей, вдохновленных трансовыми видениями, представляется отнюдь не "странной", но вполне разумной. Как отметил в ответ на критику Вана и Гельвенстон археолог Дэвид Пирс, подобная возможность кажется странной лишь человеку двадцать первого столетия, привыкшему с пренебрежением относиться к иррациональным аспектам сознания и использованию средств, кардинально меняющих его состояние. Однако краткий обзор мировой этнографии способен вынести на наше обозрение целый список культур, необычайно высоко ценящих подобные состояния. И вряд ли представителям этих культур могло показаться "странным" предположение, согласно которому часть наскальных росписей имеет непосредственное отношение к измененным состояниям сознания [569].

Чем дольше я изучал имеющиеся на данный счет теории и чем внимательнее присматривался к альтернативным концепциям, тем больше крепла во мне уверенность в том, что Льюис-Вильямс прав и что пещерное искусство европейского палеолита и наскальные росписи бушменов сан действительно являются отражением трансовых видений. Как бы то ни было, но в отношении искусства сан это объяснение считается на сегодняшний день наиболее приемлемым — во многом благодаря обстоятельным этнографическим записям. Что касается пещерных росписей европейского палеолита, то здесь мы можем лишь предполагать схожее развитие событий. Однако в пользу такого предположения говорит то обстоятельство, что рисунки европейских художников имеют немало общего с рисунками бушменов сан. А это значит, что любая теория, пытающаяся дать наиболее полное истолкование всей системе образов, должна учесть и эти аномальные сходства. Как мы уже говорили в пятой главе, в их число входят:

1. Териантропы.

2. Химеры — животные, сочетающие в себе характеристики двух и более видов.

3. Чудовища — причудливые и фантастические животные, порой не имеющие ничего общего с реальными существами.

4. Наличие абстрактных и геометрических узоров и частое их сочетание с портретными образами.

5. Типичный для обеих систем способ рассматривать поверхность скалы как проницаемую завесу, скрывающую от наших глаз потусторонние миры.

6. Изображение фигур поверх уже имеющихся рисунков.

7. Отсутствие основания и линии горизонта, а также пренебрежение относительными размерами фигур.

8. Странные изображения "раненых людей", пронзенных стрелами или копьями.

Мы уже говорили в предыдущих главах о том, что фигуры, относящиеся к 1-й, 2-й и 3-й категориям, регулярно встречаются в доисторическом искусстве Европы и Южной Африки [570]. И это очень важно, поскольку в обычном состоянии сознания люди не видят ни териантропов, ни химер, ни чудовищ — как не видели они их и в прошлом. Таким образом, вряд ли подобные изображения, дошедшие до нас с незапамятных времен, могут объясняться повседневным опытом человечества.

Но можно ли, например, предложить в качестве объяснения творческую фантазию отдельно взятых художников? Разумеется, мы не вправе отбрасывать такую возможность. Однако подобное допущение потребует дальнейших разъяснений: почему, например, все эти индивидуальные таланты выступили с общей концепцией зверолюдей, причудливых монстров и гибридов животных? И чем можно объяснить тот факт, что подобные представления вошли в историю искусства с первых моментов его возникновения? В принципе для ответа на этот и целый ряд других вопросов мы могли бы при желании использовать концепцию Юнга о коллективном бессознательном. Проблема лишь в том, что сама эта концепция требует дополнительного истолкования. Что представляет собой это коллективное бессознательное? Проявляло ли оно себя когда-нибудь с достаточной убедительностью? Как оно действует? И где именно черпает оно эти причудливые образы? Иными словами, выбирая в качестве объяснения "коллективное бессознательное", мы рискуем оказаться перед новой загадкой, вместо того чтобы решить прежнюю.

Я хочу сказать, что не исключаю окончательно идею о коллективном бессознательном. И все же, как мне кажется, нет никакой необходимости использовать столь туманный феномен, для того чтобы интерпретировать очевидное присутствие в искусстве доисторической Европы и наскальной Живописи сан фигур териантропов, химер и чудовищ.

Что касается искусства бушменов, то тут мы уже знаем — благодаря этнографическим записям, — что значительная часть его рисунков и гравюр является отражением тех галлюцинаций, которые наблюдали в состоянии транса шаманы сан. Именно они зарисовали позднее свои преображения в мире духов, куда они, по собственному их убеждению, могли переноситься в образе животных [571].

Однако подобные видения не ограничиваются одной лишь культурой сан. Мы уже знаем, что имеем в данном случае дело с универсальным феноменом, опирающимся на общечеловеческую способность входить в измененное состояние сознания. И хотя мы не можем непосредственно опросить людей эпохи верхнего палеолита, мы тем не менее можем быть уверены в том, что некоторые из них сталкивались с галлюцинациями. И это столь же неоспоримо, как и знание того, что все они в обязательном порядке ели и пили. В третьей главе этой книги мы еще будем говорить о том, насколько универсальны все эти видения и как часто в число их входят фигуры чудовищ, химер и териантропов. И вряд ли стоит удивляться тому, что эти существа занимают такое место в пещерных росписях европейского палеолита.

Об этом же свидетельствует и мой собственный, пусть и не слишком большой опыт. Я видел териантропов, чудовищ и химер, представленных в наскальных росписях сан — тех самых росписях, которые, как мы теперь знаем, воспроизводят видения шаманов. Да и сам я под воздействием аяуаски наблюдал удивительного и необычайно реалистичного териантропа, следил за тем, как бабочка превращается в змею, а змея — в ягуара, и вынужден был терпеть присутствие чудовищных драконов и человекообразного насекомого. И потому я полностью согласен с Льюисом-Вильямсом в том, что образы териантропов, чудовищ и химер, столь характерные для пещерного искусства европейского палеолита, также могли возникнуть под воздействием галлюцинаторного опыта.

Это предположение покажется еще более достоверным, если мы вспомним о регулярном сочетании абстрактных и геометрических "знаков" с полноценными портретными образами. И это характерно как для искусства южноафриканских бушменов, так и для европейских пещерных росписей (категория 4 в представленном выше списке). Точно так же, как и в случае с первыми тремя категориями, нейропсихологическая модель Льюиса-Вильямса предлагает простое, логичное и внутренне последовательное решение столь "непостижимой" ранее загадки знаков [572]. Все они являются отображением энтоптических феноменов, наблюдаемых в состоянии транса. Универсальность же их объясняется тем простым фактом, что эти феномены контролируются нервной системой самого человека.

То же самое можно сказать и о категориях 5, 6 и 7, которые мы подробно разбирали в предыдущих главах. Почему, например, поверхность скалы регулярно включается в состав самих рисунков таким образом, что камень вдруг начинает казаться проницаемой завесой, отделяющей наш мир от мира духов? Почему эти образы вновь и вновь накладываются поверх других? Почему художники пренебрегают соотносительными размерами и линией горизонта, позволяя фигурам свободно "парить" в пространстве? И если другие теории оказываются не в состоянии удовлетворительно объяснить подобные факты, то нейропсихологическая модель дает им вполне разумное истолкование:

• во-первых, художники входили в состояние транса в пещерах и скальных укрытиях — с помощью танца в Южной Африке; благодаря употреблению Psilocybe semilanceata или других видов псилоцибиновых грибов в Европе эпохи палеолита (хотя не исключены и другие, физические методы изменения сознания);

• затем они начинали видеть галлюцинации, которые словно бы возникали из стен и потолков пещер — как если бы они и в самом деле прорывались сквозь завесу из потустороннего мира в наш собственный. Нередко эти образы громоздились друг на друга или же свободно "парили" перед мысленным взором человека, не имея четкого местоположения в пространстве;

• наконец, вернувшись в привычное состояние сознания, художники стремились запечатлеть свои видения именно там, где они и наблюдали все эти образы — то есть на стенах и потолках пещер и скальных укрытий. Все это позволяло им отметить подобные места как ворота в потусторонний мир.

Совсем необязательно, чтобы все происходило именно таким образом — деталь за деталью. Однако общая схема представляется в данном случае абсолютно верной. Как бы то ни было, но она позволяет объяснить такие особенности наскального и пещерного искусства, которые доселе казались ученым совершенно неразрешимой загадкой. И если мы вспомним, что та же самая модель уже позволила ответить на целый ряд других "непостижимых" вопросов, объяснив, в частности, загадку териантропов, химер, чудовищ и геометрических знаков, то поймем, насколько ценным является открытие Дэвида Льюиса-Вильямса для тех, кто желает постичь прошлое человечества.

И в самом деле, если принять во внимание восемь главных аномалий, характерных как для наскальных росписей Южной Африки, так и для пещерного искусства европейского палеолита, то нельзя не признать, что нейропсихологическая модель без труда позволила расшифровать первые семь категорий. Восьмым пунктом в этом списке идут изображения "раненых людей". Вполне естественно, что любая теория, пытающаяся доказать свою научную состоятельность, должна объяснить и эти загадочные образы. На самом деле существует и девятая аномалия, которую также необходимо учесть. Просто она ограничена сферой одного лишь европейского искусства. Сформулировать же эту проблему можно следующим образом: почему так много замечательных рисунков и гравюр находится в наиболее темных и труднодоступных местах пещер? Ведь для того, чтобы увидеть их здесь, необходимо использовать искусственное освещение.

Надо сказать, что одной из наиболее приятных особенностей нейропсихологической модели является ее способность прояснять те моменты, которые прежде казались абсолютно неразрешимыми. С ее помощью, как мы увидим в десятой главе, можно интерпретировать и две последних аномалии. В пользу этой модели говорит и то обстоятельство, что она вновь и вновь подтверждает свою интерпретационную силу практически перед любой композицией, созданной южноафриканскими бушменами или европейцами эпохи палеолита. Не стоит забывать и о том, что в случае с росписями сан правильность этих истолкований легко подтвердить с помощью этнографических записей.

Я успел убедиться в этом во время путешествия по Драконовым горам, куда направился вскоре после событий на реке Гамтус.

В Главных пещерах (являющихся на самом деле целой серией скальных укрытий), расположенных в самом сердце Драконовых гор, в заповеднике "Замок Гиганта", я провел немало часов, внимательно изучая весьма необычную композицию, длина которой превышает пять метров. Как раз по этой причине она и получила свое незамысловатое название — Длинное панно. Я уже описал вкратце две главные фигуры, составляющие центр всей композиции (смотри четвертую главу).

Териантропы из "Замка Гиганта". Обратите внимание на змей с головами антилоп, которые обвились кольцами вокруг правой фигуры

Они представляют собой териантропов с человеческими руками, ногами и ягодицами. При этом у существ — головы антилоп. Вокруг правой фигуры обвились кольцами две гигантские змеи, которые при ближайшем рассмотрении сами оказываются разнородными существами — настоящими химерами с телом змеи и головой антилопы. Что касается левой фигуры, то ее характерной особенностью можно считать две длинных перьеобразных ленты, отходящих от центра спины. А слева от нее и чуть выше находится еще одно изображение химеры, на этот раз — полухищника-полуантилопы. Нельзя не обратить внимания и на целый ряд точек, выписанных вдоль хребта животного. При этом каждая точка немного выходит за рамки тела.

Сочетание хищника с антилопой

В нескольких метрах от Длинного панно лежит на земле большой, зазубренный кусок скалы, вес которого составляет, должно быть, не менее двух тонн. Этот обломок, получивший название Змеиной скалы, упал еще в незапамятные времена, отколовшись от потолка. Позднее сюда пришли шаманы сан и расписали эту плиту красной охрой. В числе прочих изображений здесь можно увидеть и двух змей. Первая из них, словно бы выползающая из трещины в скале, изображена с головой и ушами антилопы. При этом из носа у нее сочится кровь. Змея свисает со скалы, опустив голову вниз, а прямо под ней находится многоплановая и многообразная композиция, центральное место в которой занимает вторая змея. В общем и целом, она ничем не напоминает химеру — обычная змея от головы до кончика хвоста. Однако и у нее из носа течет кровь.

"Змеиная скала" — вся сцена полностью

Четырьмя огромными кольцами обернулась она вокруг человеческой фигуры с необычайно длинным и тонким туловищем. Такие же худые, неестественно вытянутые люди парят в непосредственной близости от фигуры.

"Змеиная скала", фрагмент изображения

Разве могли бы мы разгадать хоть один из этих загадочных образов без нейропсихологической модели и тех указаний, которые сохранились в этнографических записях? Но благодаря этим средствам немые ранее рисунки раскрывают перед нами историю трансового опыта.

Летающая антилопа

Два териантропа с Длинного панно — это шаманы, готовые отправиться в мир духов и принимающие с этой целью форму антилоп. Перья, растущие из спины того териантропа, что находится слева, могут свидетельствовать о дальнейшем уровне превращений. Судя по всему, этот шаман преображается в птицу или то крылатое существо, которое часто можно увидеть на рисунках племени сан.

Оно сочетает характеристики птицы и антилопы, так что исследователи называют его alites, "существом из транса", или "летающей антилопой" [573]. Естественно, что подобные гибриды — как и другие сверхъестественные создания — можно увидеть лишь в измененном состоянии сознания.

Две змеи, обвившиеся вокруг верхней части тела одного из териантропов, являются химерами, поскольку туловище пресмыкающихся сочетается у них с головой антилопы. Разумеется, и эти существа принадлежат миру видений. Очень важным представляется в данном случае то обстоятельство, что одна из змей изображена с рогами. Ведь когда этнографы XIX века показали схожее изображение пожилой женщине из племени сан, та объяснила, что в прежние времена такие огромные и могущественные создания "жили в реках" — а это выражение, как мы знаем, является общеупотребительной метафорой транса. И в этой связи трудно не вспомнить о загадочных змеях иханти, о которых можно услышать от шаманов нгуни. Иханти тоже живут в реках и являются частью мира видений [574].

Благодаря антропологическим исследованиям мы знаем и о том, что посвященные из племени нгуни должны совершить своего рода духовное странствие в мир иханти, где им следует "поймать одну или нескольких змей" [575]. В связи с этим можно предположить, что на Длинном панно изображена схожая экспедиция, предпринятая шаманами сан. В частности, один из них схватил двух змей, которые затем обвились вокруг его тела (точно так же другие шаманы сан ловили в мире духов дождевых животных).

Столь же нелегко было бы разобраться без нейропсихологической модели в том, какой смысл вкладывали художники в изображение химеры (полухищника-полуантилопы), которая находится слева от териантропов. В свою очередь, благодаря фактам, собранным воедино Льюисом-Вильямсом, мы можем быть уверены в том, что подобные существа — отнюдь не редкость в мире видений. И даже точки, нарисованные вдоль спины и хвоста химеры, носят "нереалистический" характер, поскольку все они выходят за рамки тела животного. В данном случае, используя все ту же нейропсихологическую модель, можно предположить, что мы имеем дело с энтоптическим узором, объединенным здесь с полноценным портретным образом. Мы можем провести и дальнейшие аналогии, опираясь на этнографические записи, посвященные культуре сан. Вот что пишет по этому поводу Дэвид Льюис-Вильямс:

Бушмены считали позвоночник очень важной частью человеческого тела, поскольку именно по нему сверхъестественная сила поднималась из района живота к голове. Затем она вырывалась наружу, перенося шамана в мир духов. Нельзя не упомянуть и о том, что крупные хищники считались порой олицетворением злых шаманов. Таким образом, этот рисунок вполне может быть изображением шамана, превращающегося в леопарда, а точки на спине указывают на то, что он наполнен сверхъестественной силой [576].

Если же мы обратимся к Змеиной скале, расположенной справа от Длинного панно, то увидим здесь изображение змеи с головой антилопы. Это существо расположено над Другими фигурами, и из носа у него течет кровь. Таким образом, перед нами — явное указание на то, что художник нарисовал здесь шамана, запечатлев его в момент превращения в химеру. У второй змеи также течет кровь из носа, и это опять же свидетельствует об опыте вхождения в транс. Что касается неестественно вытянутой человеческой фигуры, сжатой со всех сторон кольцами змеи, то и тут нейропсихологическая модель может предложить нам вполне разумное объяснение. Как установили ученые, у человека, входящего в транс, очень часто возникает ощущение, будто тело его удлиняется и утончается. Соответственно, перед нами может быть наглядное отображение этого процесса [577].

Но почему вторая змея вообще обвила тело человека?

Мы можем лишь догадываться о том, какой смысл вложил художник в этот безусловно значимый символ. Лично мне вспоминаются в данном случае речные люди, которых нередко отождествляли со змеями, а также шаманы, которые превращались в змей, чтобы попасть в подводное царство. Наконец, я готов утверждать на основании личного опыта, что подобные вещи очень часто можно увидеть в состоянии транса. В частности, я уже описывал в третьей главе одно из таких видений — золотую змейку, обвившуюся вокруг моей левой ноги и приподнявшую голову (как если бы она желала получше рассмотреть меня).

И вот теперь, находясь в самом сердце Драконовых гор и внимательно изучая загадочные росписи сан, я внезапно обнаружил, что меня окружает уже знакомая атмосфера потусторонней реальности.

Видение аяуаски. Фрагмент картины перуанского шамана Пабло Амаринго

Змеи являются неотъемлемой частью подземных и подводных миров, попасть в которые можно лишь в состоянии транса. В свою очередь, мы вправе предположить, что уже упоминавшиеся нами "существа из галлюцинаций" олицетворяют собой противоположное ощущение полета и безмятежного парения, которое также нередко возникает у тех, кто входит в состояние транса. Большое количество этих неприглядных созданий изображено на стенах убежища Джанкшен, расположенного к северо-западу от Главных пещер, в пятидесяти километрах от Длинного панно и Змеиной скалы. Находится это место неподалеку от входа в необычайно красивое и торжественно-мрачное ущелье Дидима.

Весь путь от лагеря Дидима до убежища Джанкшен занимает около четырех часов — сорок минут езды на машине и еще три часа пешего подъема. Но это при условии, что ваш проводник знает, где находится это убежище. С другой стороны, если он никогда там не был, вы сможете насладиться трехчасовой прогулкой, состоящей главным образом в карабканье по склонам гор, прежде чем проводник не признает наконец, что заблудился. И все, что вам останется в этом случае, — совершить тот же путь в обратном направлении, торопясь попасть в лагерь до наступления темноты.

Вторая наша попытка оказалась более удачной. Большой грузовик отвез нас до полицейского участка, расположенного в нескольких милях от дороги. Здесь пограничники устраивают засады на контрабандистов, которые доставляют из соседнего Лесото грузы с марихуаной. На этот раз нашим проводником оказался высокий мужчина без передних зубов. Из-за пояса у него торчала рукоять автоматического пистолета. И хотя похож он был не столько на полицейского, сколько на контрабандиста, он тем не менее прекрасно знал дорогу до убежища Джанкшен, куда и повел нас быстрым шагом.

Спустившись с холма, на котором размещался полицейский участок, мы пошли вдоль возделываемых полей, пока наконец не оказались возле широкой, но в то же время не слишком глубокой реки. На другом берегу ее, метрах в двухстах вниз по течению, была расположена небольшая ферма, состоящая из полудюжины тростниковых хижин. Ферма эта, судя по всему, была давно заброшена. В отдалении возвышались зазубренные отроги гор, а вокруг нас простиралось настоящее царство пышной зелени.

Мы скинули ботинки и шагнули в воду, кристально чистую и в то же время холодную как лед. На другом берегу мы свернули направо и пошли вверх по течению, все больше удаляясь от заброшенной усадьбы. Мы двигались в полном молчании, среди океана густой травы, возвышавшейся у нас над головами. Когда же мы вышли наконец на открытое место, я обнаружил, что находимся мы теперь на склоне холма, полого спускающегося в глубокую долину. На дне ее, окруженная рядами деревьев, текла та самая река, через которую мы перебрались немногим ранее.

Я бы не хотел навязывать вам никаких сравнений, и все же должен сказать, что горы Франко-Кантабрии с их удивительными пещерными росписями и Драконовы горы, известные своей наскальной живописью, имеют между собой немало общего. И там, и там можно увидеть красочные горные пики и отвесные скалы, поросшие лишайником. И в европейских, и в южноафриканских горах вы встретите те же глубокие долины, изумрудные луга, поросшие лесом холмы, то же синее небо и удивительно чистый воздух. И потому немного странно путешествовать в одном регионе сразу после того, как вы уже побывали в другом. Не только искусство, но и пейзажи двух этих земель настолько похожи, что у вас невольно возникает чувство дежавю.

Около 11 часов утра мы перешли реку в том месте, где долину, с правого ее конца, пересекала еще одна, более глубокая и широкая, долина, по которой тоже текла река. Измученный утренней жарой, я с облегчением вылил себе на голову несколько пригоршней холодной воды, затем наполнил флягу и двинулся дальше за своим беззубым и, судя по всему, неутомимым проводником.

Теперь нам предстояло подняться по склону долины. Поначалу мы довольно уверенно шли прямо вверх, но затем, оказавшись среди глубоких расщелин, стали продвигаться вперед с большой осторожностью, обходя наиболее опасные участки пути. В результате весь подъем занял у нас не меньше часа. Наконец мы добрались до подножия отвесной скалы, венчавшей собой один из склонов долины. Несколько сот метров в сторону — и вот мы уже находимся под обширным навесом убежища Джанкшен.

Область, прикрытая этим навесом, занимает в глубину не более двух метров, а общая длина ее составляет метров тридцать. Однако в самом центре ее находится значительное углубление. Именно здесь, на правой его стене, можно увидеть изображения "летающих антилоп". Еще несколько групп этих существ разбросаны по всей поверхности скалы. При ближайшем рассмотрении эти странные создания с крыльями птиц и крупными телами млекопитающих (не столько пегасы, сколько летающие свиньи) неожиданно представляются не лишенными грации. Такое чувство, будто они то выплывают из поверхности скалы, то погружаются в нее вновь, как если бы сами они, невзирая на упитанные тушки, были легче воздуха.

"Летающая антилопа" из убежища Джанкшен

Однако я потратил два дня на то, чтобы добраться сюда, не только ради возможности лицезреть эти причудливые создания. Где-то здесь находилась еще одна композиция, на которую обратил мое внимание Дэвид Льюис-Вильямс. Произошло это несколькими неделями ранее, когда мы беседовали с ним в Центре изучения наскальных росписей Йоханнесбурга.

Очень часто рисунки сан выглядят на фотографиях куда больше, чем они есть на самом деле, так что бывает достаточно сложно отыскать ту или иную композицию. И потому, желая найти нужное мне изображение, я начал внимательно и систематично осматривать поверхность скалы. Время уже перевалило за полдень, и солнце припекало с нещадной силой. Изнемогая от жары, я скинул рубашку и тут же обнаружил, что вокруг летают пчелы. Одна из них вяло стукнулась о мою грудь и сразу отлетела в сторону. Эти пчелы были гораздо больше европейских, а своим узким брюшком и длинным, изогнутым жалом они отчасти напоминали ос. В прошлом укус пчелы неизбежно вызывал у меня приступ аллергии, однако на тот момент я даже не испугался. Вполне возможно, объяснялось это тем простым обстоятельством, что у меня был при себе препарат адреналина, который я мог использовать в случае анафилактического шока.

Наконец, в нескольких метрах от правого края убежища я нахожу интересующую меня композицию. Общая площадь ее составляет не более квадратного метра.

Среди горстки ученых, которые отважились добраться сюда, чтобы лично взглянуть на сцену, бытует убеждение, что художники племени сан изобразили здесь целую группу людей, переходящих подвесной мост. Так оно и кажется на первый взгляд.

Изображение "моста", убежище Джанкшен

Однако опыт знакомства с искусством сан должен был предостеречь нас от любых поспешных выводов. Вот одно из наиболее прямолинейных описаний сцены, пренебрегающее любой возможностью нюансов или символизма. Оно было сделано Бертом Вудхаусом в 1978 году:

Внешне это напоминает мост, который пересекает группа воинов, вступившая на него с правой стороны. На них смотрят два юноши и одноногий человек средних лет, а две женщины приветствуют их прибытие. Что касается истолкования этой сцены, то тут можно предположить следующее: группа охотников, пересекающих мост, — это бушмены. Они прибыли сюда, чтобы вернуть двух женщин своего племени, которых похитили негры. Последних, кстати говоря, нет на месте — за исключением двух юношей и двух пожилых мужчин, один из которых в состоянии опьянения лежит под мостом [578].

В связи с вышесказанным хотелось бы отметить, что так называемый "Одноногий мужчина" на самом деле обладает двумя ногами (в чем читатель может убедиться, взглянув на иллюстрацию). Просто одна его нога частично скрыта за отметиной в скале [579]. Я понимаю, что это всего лишь недосмотр, который не способен нарушить общий ход рассуждений Вудхауса. Однако он проигнорировал и другой аспект сцены — в частности, вторую группу лиц, которые словно парят в пространстве под "мостом". И эти фигуры уже позволяют усомниться в любом реалистическом истолковании. Вот, например, гораздо более вдумчивая попытка интерпретации, предпринятая в 1975 году Гаральдом Пейджером:

В загадочной композиции убежища Джанкшен мы наблюдаем трех "летающих антилоп". Здесь же изображено несколько человек, бегущих по веревочному мосте Складывается впечатление, что одна из фигур падает вниз — возможно, навстречу своей смерти. Нижняя часть сцены может символизировать потусторонний мир, где "летающие антилопы" и другие мифические существа приветствуют новое лицо. Тем не менее истинное значение этой сцены по-прежнему ускользает от нас [580].

Опять же хотелось бы уточнить, что на композиции на самом деле представлено на три, а целых шесть "летающих антилоп" [581]. Помимо них здесь же представлены 13 человеческих фигур. Однако это ни в коей мере не вредит аргументации Пейджера, поскольку наличие даже одной-единственной летающей антилопы (в мире, где эти животные никогда не отращивают крыльев и не поднимаются в воздух) способно поставить под сомнение любую реалистическую интерпретацию.

Кроме того, летающие антилопы — далеко не единственный элемент композиции, требующий объяснения. Почему, например, восемь из тринадцати человеческих фигур представлены в итифаллической форме — то есть с эрегированными пенисами? Да и в самом ли деле некоторые из них являются людьми? Ведь изображения их лиц и голов отличаются большой специфичностью, напоминая то животных, то существ, которых вообще невозможно встретить на земле… И опять же: почему две фигуры представлены с текущей из носа кровью? Почему многие "люди" размахивают на бегу метелками? Почему от головы одной из фигур тянутся странные линии? Почему у женщин, стоящих слева от моста, на руках всего по четыре пальца? И, наконец — что самое важное — как объяснить то обстоятельство, что "мост" на самом деле вовсе не мост? При внимательном изучении становится понятным, что две горизонтальные линии нигде не соединяются поперечными перекладинами — как можно было бы ожидать от обычного моста. Напротив того, штрихи, которые некоторым хотелось бы принять за подобные перекладины, свободно свисают с каждой из параллельных линий, не позволяя интерпретировать их как единое целое.

Я находился практически вплотную к композиции. Лучи полуденного солнца обжигали мне плечи и слепили глаза, отражаясь от поверхности скалы. И даже две пчелы, ударившиеся одна за другой в мою спину и затем улетевшие прочь, так и не смогли вывести меня из глубокой задумчивости. Я думал о том, что вновь нахожусь перед изображением, которое более чем очевидно с точки зрения нейропсихологической модели и теряет всякий смысл, если рассматривать его под каким-либо иным углом зрения.

Возьмем, к примеру, такую деталь, как итифаллические мужчины. Они неизбежно представляли проблему для любой чересчур прямолинейной интерпретации этой сцены. Если предположить вслед за Бертом Вудхаусом, что перед нами — изображение межплеменной битвы, то тут же возникнет вопрос: почему "сражающиеся" стороны находятся в состоянии эрекции? Ведь именно ситуация сражения делает подобное состояние совершенно неприемлемым.

Ответ можно почерпнуть из исследований, посвященных измененным состояниям сознания. Люди, на себе испытавшие подобное состояние, говорили потом о безудержном "всплеске энергии… течение которой было направлено затем в единое русло, обратившись на область гениталий" [582]. А вот что сообщал один из информантов после погружения в глубокий транс: "Энергия, бушевавшая во всем теле, внезапно сконцентрировалась в области гениталий, а затем начала подниматься вверх" [583].

Другой описывал этот процесс так: "Возбуждение пронзило мою грудь. Более всего это чувство напоминало мне оргазм — только сконцентрирован он был в моей голове. Какая-то сила словно бы выжимала все из моего тела" [584]. Все это очень похоже на описание той сверхъестественной мощи (fgi, смотри главы семь и восемь), которая, как утверждали шаманы сан, "вскипала" во время танца в нижней части их живота, затем поднималась вверх по позвоночнику и "взрывалась" в голове, выбрасывая их в потустороннюю реальность [585]. Не исключено, что именно этим внезапным пробуждением энергии и объясняется состояние мужчин на мосту [586].

Теперь мы подходим к проблеме четырехпалых женщин, стоящих слева от моста. Возможно, читатель припомнит, что мы уже встречались с подобным отклонением от нормы, когда говорили о пещерной живописи европейского палеолита. В частности, во французской пещере Ласко, у основания узкой и глубокой Шахты Мертвого Человека можно увидеть изображение птицеголового териантропа с четырьмя пальцами на руках.

Археологи Деморест Девенпорт и Майкл А. Джохим интерпретировали его как шамана, находящегося в процессе трансформации. Надо сказать, что и эта фигура представлена в итифаллической форме — что опять-таки полностью соответствует измененным состояниям сознания, в которых происходят подобные преображения (фактически, это единственные состояния сознания, в которых вообще возможны такие превращения!). Но не только птицеподобная голова и клюв заставили археологов усомниться в человеческой сущности этой фигуры, но и четыре пальца на ее "руках":

Четыре — это как раз то число пальцев, которое находится на лапах у птицы. Замещение человеческих рук четырехпалыми птичьими лапами было совершенно намеренным. Таким образом художник хотел еще больше подчеркнуть птичьи черты этого облика… Изображенный гуманоид — не человек и не птица. Он — существо, сочетающее черты двух этих видов… [587]

И поскольку в рисунках сан можно увидеть немало образов людей, превращающихся в птиц [588], вполне допустимо предположить, что четырехпалые женщины из убежища Джанкшен служат той же самой цели — показать, что перед нами не просто люди, но люди, превращающиеся в птиц. Нам доподлинно известно, что в обществе сан были женщины-шаманы — как есть они и сейчас среди бушменов Ju/'hoansi (!Kung) [589]. Мы знаем также, что роль женщин во время ритуального танца (в том числе и тех, которые были шаманами) включала в себя, помимо прочего, ритмичное хлопанье в ладоши [590]. И то обстоятельство, что женщины, изображенные в убежище Джанкшен, представлены хлопающими в ладоши, играет очень важную роль — причем вне зависимости от того, превращаются они в птиц или нет. И дело здесь, конечно, не в том, что они — как предположил в свое время Вудхаус — приветствуют прибытие своих соплеменников (смехотворно этноцентрическая идея!), но в том, что ритмичное хлопанье в ладоши является неотъемлемой составляющей ритуального танца. При ближайшем рассмотрении выясняется, что еще одна фигура в композиции представлена не с пятью, а с четырьмя пальцами. И она также хлопает в ладоши. Изображена она справа от "летающих антилоп", в пропасти под мостом. Рядом с ней можно увидеть фигуру мужчины (вновь в итифаллической форме), руки которого отведены за спину.

Вот как Дэвид Льюис-Вильямс оценивает всю сцену:

Две женщины слева, хлопающие в ладоши, и еще одна (видимо, женская) фигура, расположенная в правом нижнем углу сцены… указывают на обстановку ритуального танца. Рядом с самой нижней из этих фигур представлено изображение мужчины, чьи руки отведены назад — что опять-таки типично для состояния транса. К другим факторам, свидетельствующим о переходе в иную реальность, можно отнести кровотечение из носа у двух фигур на "мосту" и метелки [согласно утверждениям этнографов, эти предметы использовались исключительно во время ритуального танца] [591]. Что касается "крылатых антилоп", то они, судя по всему, представляют шаманов, находящихся в процессе преображения. Отходящие от них линии символизируют сверхъестественную силу, проникающую в их спины либо же покидающую их. Наконец, длинные полосы, пририсованные к голове третьей слева фигуры (из тех, что находятся на "мосту"), могут свидетельствовать о том, что дух этого человека отправляется в потустороннее странствие. Все эти характеристики являются элементами ритуального танца. Таким образом, что бы ни означал этот самый "мост", данная композиция имеет безусловное отношение к тем превращениям, которые шаманы сан осуществляли в состоянии транса. И уже одно это обстоятельство позволяет усомниться в правильности интерпретации, подразумевающей, что перед нами — веревочный мост [592].

И все же, как отмечает Льюис-Вильямс, если мы желаем разгадать всю сцену, нам необходимо двигаться дальше. И прежде всего он обращает наше внимание на научные изыскания Ричарда Катца, работавшего с бушменами Ju/hoansi из пустыни Калахари, чьи традиции, связанные с опытом вхождения в транс, вполне сопоставимы с практикой шаманов сан. Катц, будучи по профессии психиатром, просил бушменов Ju/hoansi нарисовать себя такими, какими они сами себя представляли. Те, у кого не было опыта вхождения в транс, рисовали простые фигурки из прямых линий (сверху).

Спирали и зигзаги, автопортрет шамана Ju/'hoansi(по Катцу, 1982)

Зато изображения шаманов, привычных к измененным состояниям сознания, были совершенно иными (о чем свидетельствует два нижних рисунка).

Один шаман начертил семь параллельных зигзагов. Та линия, к которой были приделаны ноги, представляла, по его словам, позвоночник. Другие зигзаги олицетворяли уносимое прочь тело. Другой шаман нарисовал три вертикальных спирали и сказал, что это и есть его тело [593].

Мы уже говорили в прошлых главах о том, что узоры подобного рода являются не чем иным, как энтоптическими феноменами, наблюдаемыми в измененном состоянии сознания, и что люди нередко воспринимают их в связи с полноценными портретными образами. Кстати говоря, это свидетельство в очередной раз сводит на нет нападки Бана и Гельвенстон на нейропсихологическую модель Льюиса — Вильямса. Как утверждают два эти критика, ни один "естественный" транс (то есть ни одна форма транса, за исключением тех, которые были вызваны приемом ЛСД, мескалина или псилоцибина) не способен вызвать ту последовательность энтоптических феноменов и портретных галлюцинаций, которые необходимы для подтверждения нейропсихологической модели. Однако то состояние транса, в которое входят шаманы Ju/'hoansi, обретается естественным путем — а именно, с помощью ритуального танца. И все же, как доказывают рисунки бушменов, их видения состоят из того же смешения энтоптических и портретных элементов, которое было предсказано нейропсихологической моделью. И вряд ли можно счесть случайностью то обстоятельство, что зигзаги — как обособленные, так и в соединении с другими фигурами — постоянно встречаются в наскальных росписях сан. Мы уже говорили в пятой главе о том, что в Драконовых горах можно увидеть весьма примечательное изображение человеческой фигуры с шестью пальцами на каждой руке.

Превращение в зигзаг (справа, RARI)

Интересно, что шея и ноги этого существа сформированы из зигзагов [594]. Фигура из Юниондейла (рисунок вверху, справа) представляет человека, погруженного в ритуальный танец — о чем свидетельствует специальная "палка танцора". Таким образом, можно предположить, что шаману, все глубже погружающемуся в состояние транса, собственное тело казалось чем-то вроде зигзагообразной линии.

Все это свидетельствует о наличии в культуре сан весьма своеобразного феномена, который был отмечен в том числе и среди западных добровольцев, принимавших участие в нейропсихологических экспериментах. Оказалось, что вхождение в состояние транса нередко сопровождается значительными изменениями в восприятии собственного тела [595]. В результате таких исследований, подтвержденных, в свою очередь, многими рисунками сан, оказалось, что "соматические галлюцинации" включают в себя полимелию (появление дополнительных рук, ног и пальцев), а также ощущение того, что собственные тело и конечности удлиняются самым невероятным образом [596].

Наконец, благодаря этнографическим записям мы знаем и о том, что шаманы сан рассказывали о волосах, которые вырастают у них на теле в момент вхождения в транс. Льюис-Вильямс предполагает, что это описание является не чем иным, как попыткой истолковать то ощущение покалывания и дискомфорта, которое ассоциируется обычно с ранними стадиями транса [597].

Наскальные росписи сан служат наглядным свидетельством того, что шаманы, входя в измененное состояние сознания, начинали по-новому видеть свое тело

Наконец, внимательно присмотревшись к некоторым изображениям "летающих антилоп" в убежище Джанкшен, можно обнаружить, что крылья этих существ состоят из параллельных линий, весьма напоминающих параллельные полосы предполагаемого "моста". А от этих линий отрастают перья, совершенно идентичные тем "нитям", которые свисают с "моста".

Неудивительно, что Льюис-Вильямс, сложив вместе все эти свидетельства, пришел к выводу, что так называемый "мост" состоит на самом деле из двух преображенных шаманов, стоящих на некотором расстоянии друг от друга. Руки этих шаманов вытянулись и обросли перьями или волосами (подобно крыльям "летающих антилоп"). По замыслу художника, оба эти человека обращены лицом друг к другу, а руки их соединены и образуют таким образом единое целое. Отсюда и возникает впечатление "опорных линий" моста.

Более того, так называемые "колышки", якобы поддерживающие мост, следует рассматривать как тела без ног, но с головами, обращенными внутрь — то есть по направлению друг к другу. В любом случае прежнее истолкование представляется неверным хотя бы потому, что будь это подпорки моста, то их головки смотрели бы в ином направлении. Как свидетельствуют фигуры, нарисованные информантами Катца, столь радикальное преображение тела было вполне привычным для шаманов сан. В свою очередь, это обстоятельство подтверждается и результатами нейропсихологических исследований [598].

Еще три пчелы ударились о мою спину. И хотя вновь обошлось без укусов, было в их поведении что-то такое, что впервые заставило меня подумать… это не к добру. Однако я еще не закончил с осмотром композиции. Снова натянув на себя рубашку, я забрался под низкий навес, откуда была хорошо видна нарисованная сцена и где, как мне казалось, я буду меньше раздражать пчел.

Теперь я без труда мог разглядеть то, о чем говорил Льюис — Вильямс. Без сомнения, в центре всей композиции находился не обычный веревочный мост, но соединенные руки двух радикально изменившихся шаманов. Наполненные сверхъестественной энергией, они удерживали от падения в пропасть многочисленные фигуры из верхней части композиции. Короче говоря, это было как раз то устройство, которое могла бы создать группа шаманов, путешествующих в потустороннем мире, если бы им вдруг потребовался мост, чтобы преодолеть неведомые нам опасности.

Куполообразные черепа и узкие подбородки

Я и так уже лежал на животе возле самой картины, а теперь подвинулся еще ближе, чтобы разглядеть предполагаемого одноногого старика, находящегося на левой стороне моста. Совершенно очевидно, что у этой фигуры было две ноги, а также необычайно большой пенис. Однако больше всего мое внимание привлекла форма его головы — с куполообразным лбом и узким, заостренным подбородком. Взглянув на эти бчертания, я сразу почувствовал в них нечто знакомое. Хотя у этого существа не было узких, с щелевидным разрезом глаз, в остальном оно до странности напоминало раненого человека из пещеры Пеш-Мерль, расположенной на юго-западе Франции.

Но затем я осознал, что мое ощущение было вызвано отнюдь не сходством двух этих фигур, а совсем иными образами, всплывшими сейчас на поверхность сознания. Разве не напоминали эти лица с их широкими лбами и заостренными, треугольными подбородками облик тех "эльфов" и "инопланетян", которых я видел в трансе, вызванном приемом аяуаски? [599]

Существа, наблюдаемые в видениях аяуаски.

Набросок из записной книжки автора

Я понимал, что на тот момент моя восприимчивость к подобного рода деталям была обострена настолько, что я пытался проводить параллели, которые не могли прийти на ум даже столь вдумчивым исследователям, как Дэвид Льюис-Вильямс. И потому, хоть фигура на мосту и напоминала отчасти существо из моих галлюцинаций, лицо его представляло собой не более чем пятно краски, в спешке нанесенной неизвестным художником. Так что было бы опрометчивым делать из этого сколько-нибудь определенные выводы.

Решив, что не стоит далее испытывать судьбу и сердить пчел, которые кружили вокруг с большой настойчивостью, я привстал и начал выпрямляться. Однако в этот момент какое-то внутреннее чувство заставило меня взглянуть наверх. Примерно в метре над моей головой висел пчелиный улей — цвета выбеленной кости и размером с большой грейпфрут. Вся его поверхность так и кишела пчелами, сновавшими туда-сюда с неутомимостью маленьких автоматов.

Сначала в моей душе вспыхнуло облегчение: Господи! Ведь я мог сунуть туда голову! Но тут же пришла следующая мысль: Быстрее отсюда! И в этот же момент меня окружило облако пчел, и я почувствовал, как правую сторону лица обжег сильный укус.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ РАНЕНЫЙ ЦЕЛИТЕЛЬ

К счастью для меня, первый укус оказался в то же время и последним. Стоило мне отойти от навеса — что я проделал с мгновенной быстротой, — и облако пчел тут же рассеялось. Вряд ли я когда-нибудь узнаю, почему они не зажалили меня до смерти. По своему невежеству и невнимательности я раз за разом провоцировал их нападение. Однако ответная реакция неизменно была крайне сдержанной и осторожной. Уже впоследствии я осознал, что эти вежливые и любезные пчелы трижды намекали мне на то, чтобы я покинул их территорию — ударяясь о меня и все же не пуская в ход жала. Затем я едва не угодил головой в их соты. Разумеется, пчелы не могли оставить без внимания столь неосторожный поступок, но и на этот раз они послали мне недвусмысленное предупреждение в виде укуса, прежде чем приступить к более жестким действиям.

Укус оказался необычайно болезненным, так что это "послание" дошло до меня как нельзя лучше. Схватив рюкзак, я перебрался в самую дальнюю часть убежища, чтобы вколоть себе адреналин. Разбирая вещи и пытаясь прочесть инструкцию, я внезапно осознал, что не чувствую обычных аллергических симптомов. Не было ни судорожного сжатия горла, ни остановки дыхания, ни лихорадочного сердцебиения — иными словами, мне удалось избежать анафилактического шока. Была лишь сильная боль да опухоль в месте укуса, однако общее состояние оказалось достаточно сносным.

Не желая и далее испытывать судьбу, я постарался как можно скорее покинуть убежище Джанкшен. И вскоре мы с проводником уже шагали в направлении дома. Лицо мое еще больше распухло, в ухе пульсировала горячая боль, и все же я по-прежнему не замечал никаких аллергических симптомов. Солнце палило нещадно. Голова у меня кружилась, и мыслями я все время возвращался к пчелам — к тому, как странно они вели себя в убежище. Я припомнил, что и по сей день бушмены Калахари верят в то, что пчелы обладают сверхъестественной силой и являются вестниками богов [600]. На тот момент мне было даже приятно думать, что я мог встретиться именно с такими пчелами. Воображение мое работало на полную мощь, и лишь многим позднее я вспомнил о той фигуре с "моста", которую я изучал как раз перед тем, как меня укусила пчела.

Как отметил профессор Льюис-Вильямс, он решительно не желает присоединяться к той школе изучения наскальных росписей, которую сам он называет "взгляни и угадай". Не слишком высоко ценит он и те методы, которые строятся на систематизации повторяющихся образов [601]. Конечно же, это не означает, что профессор отказывается от любых попыток истолкования. Продуманная теория необходима, однако она должна объяснять не только общие моменты, но и специфические детали изображения: "Любая концепция, не позволяющая нам заметить и истолковать те особенности композиции, которые прежде ускользали от нашего внимания или же были лишены смысла, может считаться пустой тратой времени" [602].

Нейропсихологическая модель уже потому превосходит прочие теории наскального и пещерного искусства, что с ее помощью мы можем проникнуть в сознание древних художников и хотя бы отчасти понять, что послужило источником столь странной галереи образов. Нам уже не нужно блуждать в дебрях слепых догадок и бессмысленных вычислений. Вне зависимости от того, применяем ли мы эту модель в Южной Африке или Юго-Западной Европе, она вновь и вновь заставляет говорить немые прежде образы и извлекает смысл из наиболее загадочных и труднообъяснимых сцен. Не исключено, что с ее помощью мы сможем когда-нибудь ответить на вопрос, который Льюис-Вильямс относит к категории "наиболее значимых археологических проблем": "Как человеческие особи стали людьми и по ходу этого процесса начали… создавать искусство и практиковать то, что мы называем религией?" [603]

Странные и пугающие фигуры, пещера Jloc Казарес, Испания

Многие согласятся с тем, что одним из наиболее загадочных образов наскальной и пещерной живописи является то редкое изображение, которое археологи привыкли называть "раненым человеком". Первое мое знакомство с этим существом произошло во французской пещере Пеш-Мерль. Собственно говоря, это и была та самая загадочная фигура с куполообразным лбом и узким скошенным подбородком, которая сразу же пришла мне на ум в убежище Джанкшен. Дальнейшие исследования позволили установить, что и в других европейских пещерах можно встретить схожих существ, своеобразную внешность которых дополняют порой большие миндалевидные глаза. Так, например, на стенах испанской пещеры Лос Казарес выгравированы четыре подобные фигуры, отличающиеся особо зловещим видом.

Дэвид Льюис-Вильямс не уделял особого внимания столь поразительному сходству в облике существ, проявленных в доисторическом искусстве разных эпох и континентов. И потому, решив вернуться к этой проблеме позднее, я сосредоточился для начала на более общих аспектах, связанных с образом раненого человека, а также на том объяснении, которое предлагает в данном случае нейропсихологическая модель.

Мы уже приводили детальное описание "раненых людей" Южной Африки и доисторической Европы в пятой главе этой книге. В целом про эти образы можно сказать следующее: они нередко обладают териантропическими чертами, напоминая о галлюцинаторном превращении в духов животных — превращении, столь характерном для измененных состояний сознания. Еще одной отличительной чертой этих существ можно счесть то обстоятельство, что тела их, как у св. Себастьяна древности, пронзены бесчисленными стрелами и копьями.

Изображение людей в процессе их превращения в животных не позволяет интерпретировать подобные сцены излишне прямолинейно

Териантропические черты этих фигур предостерегают нас от любой излишне реалистической интерпретации всей сцены (наказание, раны, полученные в сражении, и т. п.). Люди, живущие в обычном мире, не могут превратиться в бизона, подобно раненому человеку из пещеры Габиллу.

Не могут они и трансформироваться в слона — как один из раненых людей Южно-Африканского региона, а то и вовсе в неизвестное науке животное (стандартные тексты обычно описывают раненого человека из Пеш-Мерль как существо "с круглой головой, заканчивающейся неким подобием морды или клюва") [604]. Подобные качества придают этим образам налет сверхъестественности, который еще более усиливается благодаря укороченным конечностям, а также расположению этих фигур в пространстве. Мы уже говорили о том, что они словно бы парят в воздухе, не соотносясь ни с одной из сторон света.

И потому, что бы ни означали эти фигуры, совершенно очевидно, что мы имеем дело не просто с "реалистическим" изображением процедуры наказания (на мысль о котором наводит все тот же образ св. Себастьяна). Напротив, поскольку все прочие составляющие носят абсолютно нереалистический характер, нет никаких оснований предполагать, что эти стрелы и копья хоть сколько-нибудь реальны.

Но если это не обычные стрелы и копья, то что же тогда?

Совершенно очевидно, что образы раненых людей не имеют ничего общего с "реалистическим" изображением процесса наказания

Подавляющее большинство исследователей склоняется в данном случае к мысли о черной магии. В частности, многие высказывали догадку, что эти рисунки были сделаны и "пронзены в ритуальном порядке до начала настоящей битвы между соперничающими племенами" [605]. Другие же, напротив, утверждают, что эти образы "призваны не столько обеспечить победу над противниками, сколько изгнать злых демонов" [606]. Один ученый рассуждает о "практике магической смерти" [607]. Другой пишет о "la magie de la destruction" [608]. И все эти противоречивые суждения являются не более чем догадкой, поскольку мы не знаем, да и не можем знать ничего о том, что так или иначе связано с магической практикой каменного века.

С другой стороны, нет никаких сомнений в том, что человеческая психология ничуть не изменилась с того момента, когда были сделаны первые пещерные рисунки. А это значит, что и в Южной Африке, и в Европе эпохи палеолита художники обладали той же способностью входить в состояние транса, что и современные люди. А в прошлой главе мы как раз и говорили о том, что галлюцинации, наблюдаемые в состоянии глубокого транса, нередко влекут за собой кардинальные изменения в человеческом облике. Наконец, современные антропологические исследования, проводившиеся среди шаманов Амазонки и Южной Африки, свидетельствуют о том, что состояние транса нередко сопровождается мучительной болью и прочими неприятными ощущениями. То же самое подтверждают и западные добровольцы, принимавшие участие в нейропсихологических экспериментах с галлюциногенами. Вот эта-то смесь этнографических, антропологических и нейропсихологических свидетельств и позволила Льюису-Вильямсу выступить с собственной интерпретацией образа раненого человека.

Зрение — далеко не единственное чувство, страдающее от наплыва галлюцинаций. Все мы знаем о голосах, которые слышат больные шизофренией, однако слуховые галлюцинации бывают и у совершенно здоровых людей — правда, не столь часто и не такого характера. И появляются они именно под воздействием психоактивных препаратов. В этом же состоянии люди могут ощущать запахи и вкусы, словно бы возникшие из ниоткуда. Но чаще всего наблюдаются так называемые "соматические галлюцинации", включающие в себя удлинение или сокращение тела, появление дополнительных пальцев или конечностей (это явление известно как полимелия), а также — что особенно важно — колющие или режущие ощущения во всем теле [609].

Свидетельства, приводимые Льюисом-Вильямсом в подтверждение собственной точки зрения, слишком многочисленны, чтобы можно было воспроизвести их здесь полностью [610]. Однако в целом, рассматривая проблему сквозь призму нейропсихологических исследований, он сообщает о галлюцинациях, связанных "с ощущением дискомфорта в районе головы. Такое чувство, будто кожу черепа подцепили на крючок и оттянули сантиметров на тридцать вверх" [611]. Люди также рассказывали об "электрических разрядах, пробегающих под кожей" [612]. Например, психолог Ричард Зигель, который нередко сам экспериментировал с пейотом, писал: "Еще один укол! Мою кожу так и жжет электричеством" [613]. В свою очередь, хоть кокаин и не считается обычно галлюциногеном, хроническое использование этого наркотика также может спровоцировать всевозможные соматические ощущения. В число их входит очень неприятное чувство, похожее на то, как если бы под кожей у вас бегали бесчисленные насекомые, прогрызающие себе ходы сквозь вашу плоть [614].

Подобные "мурашки" (технический термин, призванный обозначить эти самые колющие ощущения под кожей), мучающие английских и американских наркоманов, являются не чем иным, как бессознательной попыткой интерпретировать универсальный психологический феномен. Как считает Льюис-Вильямс, подобное истолкование во многом обусловлено тем отвращением, которое западные люди испытывают по отношению к насекомым и микробам [615]. В другом культурном контексте те же психологические ощущения интерпретируются совсем иначе. Профессор цитирует, в частности, Исаака Тенса, североамериканского шамана племени гитксан, который не раз входил в состояние транса, чтобы отправиться затем в путешествие в потустороннюю реальность. Вот что рассказал Тенс об одном из таких странствий:

Дух пчелиного улья ужалил мое тело… В своем видении я странствовал по земле, описать которую просто не в силах. Там я увидел огромные ульи, из которых стали вылетать пчелы и жалить все мое тело [616].

Когда шаманы племени хиваро, живущих в джунглях Амазонки, входят в транс под воздействием аяуаски, они интерпретируют те же самые психологические ощущения как уколы острых маленьких стрел, которые пускают в них сверхъестественные существа [617]. Обряды посвящения тунгусских шаманов также сопровождаются вхождением в транс. Чтобы изменить свое сознание, они едят мухоморы. И в этом состоянии они также испытывают необычайно болезненные ощущения — как если бы тело их пронзали стрелами, плоть рассекали, а кости вырывали [618]. Мы уже говорили в седьмой главе о том, что и шаманы Ju/hoansi испытывают боль на определенных стадиях транса. При этом они, подобно Исааку Тенсу, нередко интерпретируют эти ощущения как укусы насекомых. Один уважаемый шаман по имени К" хаи рассказал антропологу Меган Бизеле, что во время путешествия в иные миры он нередко сталкивается с пчелами и саранчой: "Когда вы приходите туда, они кусают вас. Да, они кусают вас [указывает на свои ноги]… Да, они кусают ваши ноги и тело" [619].

Подобно шаманам хиваро, обитающим за тысячи километров от Южной Африки, бушмены Ju/'hoansi верят в то, что им приходится сталкиваться с оружием сверхъестественного врага — "болезнетворными стрелами", которые видны одним лишь шаманам в состоянии транса [620]. Они также рассказывают о благотворных "стрелах могущества", которые опытный шаман направляет во время ритуального танца в живот новичка, желая пробудить в том сверхъестественную силу. Как рассказали антропологу Ричарду Катцу информанты бушменов, когда это происходит, живот их словно бы "наполняется шипами или стрелами", которые "торчат из него во все стороны" [621].

Короче говоря, как отмечает Льюис-Вильямс, именно эти галлюцинации, "ассоциирующиеся с чувством покалывания и режущей боли", нашли свое отражение — как графическое, так и метафорическое — в образах раненых людей из Южной Африки и Юго-Западной Европы [622]. Конечно же, трудно не согласиться с тем, что в доисторическом рисунке бушменов сан (провинция Фри Стейт), описанном нами в пятой главе, оказалось зафиксировано именно это чувство, ассоциирующееся со стрелами или шипами, торчащими из живота. Вот что пишет по этому поводу Дэвид Льюис-Вильямс:

Фигура человека пронзена и окружена множеством коротких линий, которые явно носят "нереалистичный" характер… Эти линии могут представлять "болезнетворные стрелы" или же мистические шипы. Но поскольку человек изображен вне какого-либо контекста, трудно сказать, несут ли эти "стрелы" болезнь или же могущество [623].

Рисунок сан: фигура раненого человека, провинция Фри Стейт

У нас нет ни контекста, ни этнографических материалов, которые помогли бы нам с расшифровкой образа европейских раненых людей. Однако мы можем быть уверены в том, что культурная среда, в которой творили первобытные художники, оказала безусловное влияние на трактовку их собственных галлюцинаций.

Тот факт, что люди эпохи палеолита были охотниками, активно использовавшими стрелы, — отмечает Льюис-Вильямс, — позволяет предположить, что их истолкование универсальных соматических ощущений, характерных для измененных состояний сознания, должно иметь значительное сходство стой интерпретацией, которую распространили на этот феномен шаманы сан, хиваро и североамериканских индейцев.

Раненый человек из Пеш-Мерль

Два основополагающих фактора — универсальный характер человеческой нервной системы и охотничье-собирательский уклад первобытного общества — служат несомненной предпосылкой того, что художники Куньяка и Пеш-Мерль должны были испытывать в состоянии транса все те же колюще-режущие ощущения, которые они воплотили затем в образе копий и стрел. Иными словами, хоть все эти линии и могут представлять копья, не следует путать их с тем оружием, которое применялось в повседневной жизни. Скорее, мы имеем дело с отражением духовного опыта [624].

Совершенно очевидно, что "духовный опыт", о котором говорит здесь Льюис-Вильямс — это не что иное, как галлюцинации, наблюдаемые в состоянии глубокого транса. Эти парящие видения, путешествия в духовные измерения, териантропические трансформации, а также встречи с чудовищами и сверхъестественными существами являются неотъемлемой составляющей нейропсихологического багажа, который включает в том числе и болезненные физические ощущения, которые легко интерпретировать как уколы, укусы или удары копьями и стрелами.

И все же, глядя на образы раненых людей, нельзя не заметить, что они представляют собой не просто визуализацию болезненных соматических ощущений. Подобно всем прочим изображениям пронзенных, терзаемых жестокой болью людей — таких, например, как св. Себастьян или Христос, — эти доисторические образы обладают ощутимым эмоциональным накалом. И если мы чувствуем это даже спустя тысячелетия, то насколько же более мощное воздействие должны были оказывать эти рисунки на наших отдаленных предков! Нет никаких сомнений, что они придавали особое значение этим пронзенным фигурам — точно так же, как христиане придают сегодня особое значение Распятию. И этот глубинный смысл был близок всем представителям той культуры, к которой принадлежали сами художники.

Выяснив, что образ раненого человека берет свое начало в соматических галлюцинациях, имеющих универсальную неврологическую основу, Льюис-Вильямс позволил нам расшифровать первый смысловой уровень композиции, а также понять то состояние сознания, которое подсказало данные образы. И это уже является несомненным достижением по сравнению с тем, что было создано в прошлом. Но как знать, не можем ли мы продвинуться еще дальше на этом пути?

Дэвид Льюис-Вильямс утверждает, что можем. И главное, что для этого требуется, — внимательно изучить этнографические и антропологические записи, касающиеся известных нам шаманских культов и практик. Большое количество схожих элементов, характеризующих эти практики, объясняется тем, что шаманизм сам по себе является вполне естественным и предсказуемым средством, с помощью которого находит свое социальное выражение универсальная человеческая способность входить в состояние транса. И в данном случае единственное отличие шаманов от прочих людей заключается лишь в том, что они гораздо чаще, чем другие, используют эту способность, действуя на благо всему обществу. В результате они достигают высочайшего мастерства в умении взаимодействовать с миром духов и обитающими там сверхъестественными существами.

Во многих традиционных культурах, и по сей день практикующих шаманизм (либо практиковавших его до самых недавних пор), существует особый образ, или представление, документально зафиксированное этнографами. Суть этого представления заключается в том, что человек, желающий стать шаманом, должен пройти ритуал посвящения, который сопровождается мучительной болью, смертью, а часто и расчленением в потустороннем мире. Ну а далее следует возрождение его в земном теле — теперь уже в качестве полноправного обладателя сверхъестественной силы. Универсализм этого образа в полной мере зафиксирован в антропологических исследованиях — таких, например, как классическое произведение Мирчи Элиаде "Шаманизм: архаические техники экстаза" (Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy), или же сочинение Джоан Галифакс, получившее соответствующее название — "Шаман: раненый целитель" (Shaman: The Wounded Healer) [625].

Мы уже рассказывали ранее о тунгусских шаманах, чье вхождение в транс во время ритуала посвящения сопровождается мучительными болями. Людям кажется, будто их пронзают стрелами, плоть рассекают, а кости вырывают из тела. Надо сказать, что подобный опыт типичен и для других культур.

И тут можно привести несколько иллюстраций, относящихся к хорошо изученному сибирскому региону. Вот что рассказал этнографам киргизский шаман: "Я встретил на небе пять духов, которые рассекли меня сорока ножами, пронзили меня сорока когтями" [626]. По утверждению якутских шаманов, посвящаемого во время транса нередко хватают "три черных дьявола", которые "рассекают его тело на куски, пробивают его голову копьем [как и в случае с раненым человеком из Коске, описанным в пятой главе], а затем разбрасывают части его тела в качестве жертвоприношений" [627]. Другой якутский шаман дал еще более подробное описание тех мучений, которым посвящаемый подвергается в мире духов. Вот что сказано по этому поводу у Мирчи Элиаде:

Все члены будущего шамана отделяют от тела железным крюком; кости очищают от плоти, внутренности отбрасывают прочь, а глаза вырывают из глазниц… Церемония расчленения длится от трех до семи дней. И в течение всего этого времени кандидат в шаманы лежит неподвижно в уединенном месте. Он едва дышит и вообще похож на мертвого [628].

Австралийские аборигены племени арунта утверждают, что будущий шаман должен отправиться ко входу в пещеру и уже там погрузиться в состояние транса. Тогда за ним приходит дух (относящийся к категории сверхъестественных существ, называемых ирунтариниа). Этот дух бросает в человека невидимое копье, которое пронзает сзади шею, проходит сквозь язык, пробивая в нем большую дыру, а затем выходит наружу через рот… Второе копье отсекает голову, и человек умирает. Тогда ирунтариниа переносит его в пещеру. Говорят, что она находится глубоко под землей, и там, в сиянии вечного света и поблизости от холодных источников, живут ирунтариниа[629].

Кроме того, многие австралийские аборигены полагают, что расчленение человека и превращение его в целителя сопровождается странной хирургической операцией, во время которой сверхъестественные существа вкладывают в тело посвящаемого маленькие кристаллы (называемые атнонгара). В одной из записей, сделанных этнографами в конце девятнадцатого столетия, содержится упоминание о том, что эти "священные камни" были брошены в будущего шамана "старым человеком":

Некоторые ударили его в грудь, другие прошли прямо через голову — от уха до уха — и убили его. Затем старик вырезал все внутренности посвящаемого — кишки, печень, сердце, легкие, — словом, все без исключения и оставил его на голой земле, где тот и пролежал всю ночь. Утром старик вернулся, взглянул на посвящаемого и вложил в его тело, а также в руки и ноги множество камней атнонгара…[630]

О схожем опыте рассказывают шаманы племени бин-бинга. Они повествуют о том, что их посвящали — и опять-таки в пещере — два духа, Мундадзи и его сын Мунканиндзи. Вот как был описан один из таких ритуалов посвящения:

Мундадзи распорол будущего шамана, разрезав его вдоль тела, а затем вынул все внутренности… И тут же он положил внутрь несколько священных камней. Затем пришел молодой дух, Мунканиндзи. Он вернул посвящаемого к жизни, сказал ему, что тот стал теперь целителем, и показал, как извлекать из людей кости [631].

Рассказывают, что вставленные внутрь "священные камни" и горные кристаллы наделяют шамана целительной силой. Однако другие австралийские аборигены утверждают, что для схожих целей духи вкладывают в мозг посвящаемых змею:

Их рассекают по бокам… а внутренности их удаляют и наполняют тело новым содержимым. В головы их помещают змею, а носы прокалывают магическими предметами (купитъя), которые позднее помогут им исцелять болезни. Говорят, что эти предметы были созданы в мифические времена Алчеринги ["Сказочные времена"] некими змеями, обладающими невероятным могуществом… [632]

Как утверждает Элиаде, идея о волшебной хирургии и вложении в тело посвященного особых предметов ни в коей мере не ограничивается территорией Австралии. Та же практика распространена и в народе семанг, обитающем на Малайском полуострове. Наконец, нельзя забывать и о том, что это "одна из наиболее характерных черт южноамериканского шаманизма" [633]. Вот лишь один из примеров: "Шаман племени кобено вкладывает горный кристалл в голову неофита. Этот камень выедает его мозг и глаза, после чего занимает место этих органов и становится источником силы для посвященного" [634].

А вот как женщина из племени араукано (Чили) описала транс, во время которого она была посвящена в мани (шамана):

Я почувствовала на своей фуди легкое дыхание, после чего очень ясный голос внутри меня произнес: "Повелеваю — стань мачи!" И в то же время резкая боль в животе заставила меня потерять сознание [635].

В Северной Америке индейцы племени помо, проходящие посвящение в шаманское общество, именуемое "Церемонией духов", также подвергаются мучениям, которые завершаются "смертью и воскрешением неофита" [636]. Точно так же в племени Ривер Патвин посвящаемый в общество Куксу верит, что "сам Куксу протыкает копьем и стрелой его пупок. Человек умирает, а затем возрождается в качестве шамана" [637].

В поддержку теории Льюиса-Вильямса свидетельствует и тот факт, что многие исторические и доисторические культуры выражали подобные идеи в форме рисунков и скульптур. Так, например, на керамических изделиях индейцев майя или бронзовых китайских сосудах династии Шан можно увидеть сцены, на которых посвящаемый в шаманы добровольно покоряется высшему духу в образе хищника (ягуара — в Центральной Америке и тигра — в Китае). И это сверхъестественное существо вонзает свои когти в череп неофита [638].

То же смирение перед лицом душевных мук и "смерти", которое Джоан Галифакс называет "покорностью шамана высшим силам познания", прослеживается и в фигурке инуита из Канадской Арктики. Эта фигура, вырезанная из серого камня и кости, представляет шамана, пронзающего себя длинным гарпуном, который проходит как раз через середину туловища.

"Покорность шамана высшим силам познания"

Наряду с, прочими примерами ритуального прокалывания и рассечения, упоминавшимися чуть ранее, эта фигурка, как считает Льюис-Вильямс, напоминает нам изображения европейского палеолита, представляющие людей, пронзенных копьями. Следовательно, в образе "раненых людей" могла найти отражение церемония посвящения, сопровождавшаяся муками и "смертью", непосредственно увязанными с соматическими галлюцинациями [639].

Мы уже говорили об австралийских аборигенах, которые входили в транс внутри пещер, выполнявших функцию врат в параллельный мир. Именно здесь, в глубинах подземного мира, обитали "в сиянии вечного света" сверхъестественные существа, именуемые ирунтаринца. Подобные представления о духах, погруженных в таинственное освещение тех мрачных глубин, из которых состоит иная реальность, являются безусловным указанием на галлюцинаторный опыт. Соответственно, как указывает Льюис-Вильямс, интерпретация образа раненого человека "может быть расширена с учетом тех мест, которые выбирались порой для обрядов посвящения" [640].

Даже поверхностное изучение этнографической и антропологической литературы позволяет установить, что существует определенная связь между пещерами и шаманскими практиками, характерными для самых разных культур земного шара. Так, к примеру, у инуитов, проживающих в районе пролива Смита, существует очень интересный обычай. Неофит, желающий стать целителем, движется в состоянии транса к подножию скалы. Здесь перед ним должна открыться пещера, которую невозможно узреть в обычных условиях. Но эта пещера откроется только в том случае, если человек и в самом деле призван стать шаманом. "Если же нет, он просто ударится о скалу", — сообщает Элиаде.

Как только такой человек входит в пещеру, она тут же закрывается за ним и откроется вновь лишь некоторое время спустя. Теперь неофиту важно не пропустить этот момент и выйти наружу, иначе он может навсегда остаться в пещере [641].

Индейцы майя из Центральной Америки, чья религия носила ярко выраженный шаманический характер (о чем мы еще будем говорить в двадцать второй главе), верили, что пещеры представляют собой "отверстия в заполненный водой подземный мир" [642]: "Ксибальба, или Место Страха, является… обиталищем сверхъестественных чудовищ, но оно же служит источником благодатного дождя и зерна, а также пристанищем наших близких, покинувших этот мир" [643]. На стены некоторых пещер индейцы майя нанесли рисунки и негативные отпечатки ладоней, выполненные, в той же технике, что и отпечатки рук, оставленные европейцами эпохи палеолита [644].

Шаманы индейского племени араукано, обитающего на территории Чили, также проходили обряд посвящения в пещерах, стены которых часто украшали головами животных [645]. А многочисленные этнографические записи, сделанные в девятнадцатом и двадцатом столетии, позволяют утверждать, что пещеры играли значительную роль и в шаманских практиках североамериканских индейцев, которые нередко встречались здесь со своими незримыми помощниками [646]. Интересный пример приводит Элиаде в связи с пятидесятилетним индейцем племени павиотсо, который пришел в пещеру и стал молиться: "Мой народ болен, и я хочу спасти его…" Затем он постарался уснуть, однако "ему все время мешал какой-то странный шум. Он слышал рычание и вой животных…" Вскоре после этого ему было видение, в котором он наблюдал за сеансом исцеления. Затем стена пещеры раскололась, и "из трещины появился мужчина. Он был худым и высоким. Мужчина держал в руке перо из хвоста орла. Он приказал неофиту достать себе такие же перья и научил его исцелять людей" [647].

Из всего вышесказанного Льюис-Вильямс делает вывод, к которому еще ранее пришел Мирча Элиаде — а именно, что пещеры служили многим народам местом посвящения в шаманы, поскольку они являлись "безусловным символом доступа в иную реальность или своего рода спуском в подземный мир" [648]. И потому было бы странным исключать возможность того, что жутковато-необычные пещеры европейского палеолита могли служить той же самой цели — то есть выступать в роли врат в потустороннюю реальность или выполнять функцию "хтонических шаманских святилищ" [649]. Все имеющиеся у нас факты говорят в пользу такого предположения. И именно в этом ключе мы должны рассматривать образ раненого человека. Вот что отмечает по этому поводу Льюис-Вильямс:

Приведенные мною нейропсихологические и этнографические свидетельства ясно указывают на то, что эти необычные фигуры отображают многоплановый опыт древних шаманов, обретенный ими в состоянии измененного сознания. Этот опыт включал в себя изоляцию и утрату чувств при входе в подземное царство, "смерть", вызванную галлюцинаторными мучениями, и последующее возвращение к обычной жизни — но уже в новом, перерожденном состоянии [650].

И это подводит нас к заключительной загадке росписей эпохи палеолита: почему столько чудесных рисунков и гравюр вообще было сделано внутри пещер? И уж тем более непонятно, почему они были сделаны в наиболее темных и отдаленных местах этих подземных гротов, где их просто невозможно было разглядеть без искусственного освещения.

Льюис-Вильямс выдвигает в своей работе предположительную гипотезу, согласно которой в период между 50 и 30 тысячами лет назад жители Юго-Западной Европы, ничем не отличимые от нас с неврологической точки зрения, начали использовать доселе неизвестное им качество мозга — а именно, способность входить в измененное состояние сознания и испытывать при этом необычайно убедительные галлюцинации (которые они позже рисовали на стенах пещер). Вполне возможно, что они открыли эту способность без галлюциногенов — например, с помощью трансового состояния, обусловленного долгими часами танца. Как мы помним, именно так изменяли свое сознание бушмены сан из Южной Африки. Не исключено также, что подобное состояние было вызвано долгими периодами голодания или стресса, порожденными изменениями в окружающей среде. А может быть, здесь имели место сознательный аскетизм или умышленное самоистязание — как в случае с Танцем Солнца или "ясновидческим поиском", практикуемым некоторыми индейскими племенами на территории США.

Кроме того, как мы увидим позднее, в каждой популяции существует небольшое число людей, которые обладают способностью спонтанно входить в состояние транса и наблюдать красочные галлюцинации. Так что не исключено, что именно эти индивидуумы, одаренные, благодаря особой химии своего мозга, ясновидческими способностями, первыми исследовали измененные состояния сознания и первыми зафиксировали свои видения на стенах пещер. Но может быть и так, что анатомически современные люди, обитающие на территории Европы, обнаружили около 40 тысяч лет назад мощный природный галлюциноген — к примеру, гриб Psilocybe semilanceata или какой-то другой вид грибов, содержащих псилоцибин (Panaeolus sphinctrinus, Panaeolus campanulatus или Panaeoluspapilonaceus) [651].

Ряд других европейских растений — в частности, дурман, мандрагора, белена и белладонна, принадлежащие к семейству Solanaceae (паслёновые), — также относятся к категории галлюциногенов. Вызываемые ими видения параллельных миров также могли найти отражение на стенах пещер.

Скорее всего, первобытные люди обнаружили психотропные растения, попытавшись использовать их поначалу в пищу. Все это, разумеется, повлекло за собой переход в трансовое состояние с сопутствующими ему видениями иной реальности — настоящего мира духов, населенного сверхъестественными существами. И мы знаем, что состояние транса — каким бы образом оно ни было достигнуто — обязательно сопровождается видением геометрических и абстрактных узоров (известных как энтоптические феномены), постепенно смешивающихся с фигурами животных и териантропов. Кроме того, современные исследования позволили установить, что переход к последней, наиболее яркой стадии транса предваряется особым соматическим ощущением. В частности, человеку кажется, что его затягивает в воронку или "туннель, заполненный шумящей водой", откуда открывается путь в подземный мир. Как было отмечено в восьмой главе:

Многие люди видели в момент такого перехода нечто вроде водоворота или вращающегося туннеля, который окружал их со всех сторон… Края этой воронки покрывала решетка из квадратов, отчасти напоминающих экраны телевизоров. Образы, возникающие на этих "экранах", были первыми спонтанными галлюцинациями портретного плана. В итоге они полностью перекрывали воронку, свидетельствуя о том, что энтоптические феномены окончательно уступили место портретным образам [652].

Разумеется, люди эпохи палеолита не имели ни малейшего представления о телевизионных экранах. Однако, подыскивая себе в повседневном мире место, которое лучше всего соответствовало бы их представлению о туннеле, ведущем в иное измерение, они вряд ли прошли бы мимо темных пещер с их глубокими и мрачными коридорами.

Рисунок из пещеры Эль Кастильо, созданный около 15 тысяч лет назад. "Края этой воронки покрывает решетка из квадратов, отчасти напоминающих экраны телевизоров"

Скорее всего для них, как и для прочих шаманов всех времен и народов, эти пещеры являлись "безусловным символом доступа в иную реальность или своего рода спуском в подземный мир" (как справедливо отметил еще Мирча Элиаде). Здесь было темно, здесь имелись туннели и кальцитовые образования в форме чудовищ и мамонтов. И эти существа словно бы прорастали сквозь стены пещер. Здесь были обширные гроты, леса мерцающих сталагмитов, отвесные пропасти, узкие расщелины и ответвления. И здесь протекали подземные реки. Тем, кто уже погружался с помощью псилоцибина или ритуального танца в хтоническое царство видений, глубокие пещеры Франко-Кантабрии должны были казаться дорогой в страну духов — а может быть, и окраиной этой страны. Нет никаких сомнений в том, что в призрачном свете каменных ламп, какими пользовались в эпоху палеолита, любые галлюцинации должны были казаться невероятно убедительными. В частности, шаманы, находившиеся в состоянии измененного сознания, могли наблюдать бесчисленных обитателей иной реальности, "проплывающих" сквозь тонкую поверхность скалы в сопровождении мерцающих геометрических узоров.

Учитывая, что именно этот комплекс узоров мы видим на стенах пещер, что многие рисунки и гравюры были сделаны в наиболее отдаленных и труднодоступных местах, а в числе изображений не раз встречаются фигуры раненых людей, можно предположить, что у истоков европейской религии верхнего палеолита стояли мистические странствия шаманов в потустороннем мире. Более того, мы можем утверждать, что это были не случайные попытки прикосновения к тайне, но глобальный проект, растянувшийся более чем на. 25 тысяч лет. Все это время люди, желавшие постичь неизвестные доселе области сознания, регулярно обращались к состоянию транса, причем делали это в специальных, заранее определенных местах. По сути, это был самый длинный нейропсихологический эксперимент в истории, способный раскрыть глубочайшие тайны человеческого сознания. А истоки его, судя по археологическим находкам, совпали с тем самым загадочным процессом, в ходе которого люди впервые начали вести себя именно как люди, а не как одна из разновидностей гоминидов.

Тем более логичным представляется в данном случае предположение, что именно всеобъемлющие исследования потусторонней реальности, проводившиеся шаманами эпохи палеолита, и стали тем самым катализатором, который избавил людей от монотонного существования, которое могло растянуться на долгие миллионы лет, пробудив в них интуицию и творческие способности и позволив им создать стабильное общество, просуществовавшее 25 тысяч лет. Все это само по себе было немалым достижением. Но куда важнее то, что человечество в итоге вступило на совершенно иной путь эволюционного развития.

Может ли быть так, что некоторые растения — о чем не раз говорили южноамериканские шаманы — и в самом деле открывают нам врата в иную реальность, к сверхъестественным наставникам? И может быть, нам стоит поверить бушменам Калахари, которые с не меньшей настойчивостью заявляют о том, что их способность входить в состояние транса действительно открывает им доступ к могущественным существам, способным влиять на события этого мира? И раз уж эволюция наделила людей столь необычными и примечательными способностями, не будет ли логичным предположить, что умение контактировать со сверхъестественным дало нашим предкам безусловные преимущества в процессе выживания и адаптации и что эти же преимущества доступны и современным людям?

Даже не произнести, а прошептать эти вопросы — уже означает попасть в число святотатцев от науки. Ведь вся западная наука строится на предположении, что не существует ни такой вещи, как "сверхъестественное", ни таких созданий, как "духи". А все загадочные феномены при ближайшем рассмотрении оказываются вполне естественными и объяснимыми — будь то в рамках физических, химических или биологических законов.

Зато в случае с шаманизмом все выглядит совсем иначе. Здесь в основе общей концепции лежит уверенность в том, что сверхъестественное существует. И не просто существует, но является исходным и определяющим уровнем реальности, способным влиять на все прочие ее элементы.

С точки зрения шаманских культур мы должны стремиться к тому, чтобы как можно больше узнать о сверхъестественном — во всяком случае, если мы хотим вести насыщенную и сбалансированную жизнь здесь, на земле.

Убежище "Фоллен Рок", Западная Капская провинция.

Центральная фигура: дух танцующего шамана отделяется от тела, чтобы отправиться затем в иное измерение

Ученые, решительно отвергающие саму возможность существования чего бы то ни было сверхъестественного, относят подобные идеи к категории галлюцинаций. Однако — и мы еще будем говорить об этом позднее — такое утверждение является по меньшей мере лицемерным, ведь науке До сих пор неизвестно, что представляют из себя галлюцинации, как они возникают и почему развитие нашего мозга пошло таким путем, что некоторые растения способны вызвать в нашем сознании целый всплеск видений. Думаю, что не ошибусь, если предположу, что примерно 99 из 100 образованных людей, проживающих в технологически развитом обществе, считают галлюцинации не более чем "блужданием разума", фокусами рассудка, которые не имеют ничего общего с объективной реальностью. Однако истина заключается в том, что науке так ни разу и не удалось этого доказать. По сути, она не смогла даже по-настоящему разобраться в психологической подоплеке нашего повседневного восприятия [653], не говоря уже о тех процессах, которые лежат в основе галлюцинаций с их фантастическими образами.

По общему мнению, наш мозг является чем-то вроде фабрики, которая и создает галлюцинации. Ну а когда речь заходит о "нормальном" восприятии, мы склонны думать, что мозг выступает здесь в качестве приемника, который просто улавливает соответствующие данные из внешнего мира. Однако существует и другая возможность, которую наука с ее материалистическим настроем просто не принимает всерьез. Ведь может быть и так, что в случае галлюцинаций мозг также выступает в качестве приемника. В этом случае галлюциногены и прочие средства по изменению сознания просто "настраивают" мозг на те частоты и измерения, которые абсолютно реальны, однако недоступны для нашего обычного восприятия.

Вот та антинаучная идея, что составляет суть шаманизма. Ни один шаман не сомневается в том, что наше сознание можно настроить на иные уровни реальности. Напротив, он старается усовершенствовать свою способность изучать эти нематериальные измерения, чтобы обратить затем свои знания на благо всему племени. И в то же время представители западных обществ, в законодательном порядке запретившие использование галлюциногенов, опрометчиво считают, что разбираются в этих вещах гораздо лучше тех, чья культура неразрывно связана с опытом принятия психоактивных средств. Столь же глупо полагать, что за 50 лет лабораторных исследований, посвященных проблеме галлюциногенов и угасших в связи с "войной", объявленной наркотикам, мы смогли узнать хотя бы частицу того, что сегодня известно любому шаману из джунглей Амазонки.

Тем не менее к началу семидесятых годов XX века — то есть к тому моменту, когда "война наркотикам" и в самом деле стала приносить свои плоды — некоторые нейропсихологи начали всерьез относиться к идеям, которые, как мы сейчас можем понять, носили глубоко шаманский характер. В число их входило и предположение насчет того, можно ли считать галлюциногены "средством проникновения в паранормальные явления" [654]. Другой загадкой можно счесть то обстоятельство, что большое число участников лабораторных экспериментов — а это были люди самых разных стран и социальных групп, ни разу не встречавшиеся до этого друг с другом, — описывали фактически одних и тех же разумных, нематериальных "существ", увиденных в состоянии глубокого транса.

Так кто мы такие, чтобы утверждать, что эти существа представляют собой всего лишь плод нашего воображения и не имеют ни малейшего отношения к объективной реальности? Что мы на самом деле знаем о том месте, которое шаманы называют "миром духов", или о состоянии транса, которое открывает путь к этим измерениям? Почему мы так уверены в собственной правоте, если те самые ученые, чье мнение служит для нас эталоном, ни разу в жизни не соприкоснулись с состоянием измененного сознания и с презрением отвергают любую возможность обрести подобный опыт? Получается, что их оценка сверхъестественного базируется на их же собственных предрассудках относительно природы реальности, а вовсе не на личном опыте. Стоит ли в таком случае придавать особое значение этой оценке?.

С другой стороны, именно личный опыт и глубокое знание галлюцинаторной реальности заставляет шаманов всех времен и народов настаивать на том, что лишь тонкая завеса отделяет наш мир от других уровней бытия, населенных сверхъестественными существами. Благодаря своей научной одаренности Дэвид Льюис-Вильямс сумел доказать, что именно это восприятие действительности, равно как и связанный с ним вид галлюцинаций легли в основу наиболее древнего искусства в истории человечества. И они же ответственны как за создание религии, так и за появление того загадочного фактора в эволюции человечества, который вывел наших предков на совершенно новый уровень развития. Мы уже говорили о том, что подобное изменение имело место около 40 тысяч лет назад, свидетельством чему — многочисленные факты, полученные в результате археологических раскопок.

Однако именно в этом месте теория Льюиса-Вильямса, придававшая особое значение измененным состояниям сознания и оттого выделявшаяся из общего потока работ, плавно и незаметно вернулась в русло прежней традиции. Я уже говорил в предыдущих главах о том, что профессор разделяет мнение подавляющего большинства своих коллег по вопросу "иной реальности" и "сверхъестественных существ". Как бы искренне ни верили доисторические художники в реальность мира, открывшегося им в состоянии транса, Дэвид Льюис-Вильямс твердо уверен в том, что все эти образы сводятся в итоге к лихорадочным иллюзиям, обусловленным изменениями в привычной картине мозга — то есть к иллюзиям. В научной вселенной профессора просто нет места для сверхъестественного, нет потребности в каком-либо ином мире, а значит, нет и намека на возможность существования разумных нематериальных созданий.

Я понял, что не могу оставить проблему так, как она есть. Ведь сказать, что истоки пещерного искусства и первобытной религии следует искать в изменении мозговой деятельности человека, а первые духовные прозрения людей отнести на счет биологических процессов, протекающих в нашем организме, означает свести возвышенное к смехотворному. И я хотел бы еще раз подчеркнуть, что установить роль галлюцинаций в создании пещерного искусства — это одно. И с этим, на мой взгляд, вполне удачно справился Дэвид Льюис-Вильямс. И совсем другое — понять, что представляют из себя эти самые галлюцинации и какое место они занимают в общем спектре человеческого восприятия. И пока что ни Льюис-Вильямс, ни какой-либо другой ученый не вправе утверждать, что им и в самом деле удалось приблизиться к разгадке этой тайны. Любому одаренному и опытному шаману, к какой бы культуре он ни принадлежал, известно куда больше, чем нашим титулованным ученым. И потому было бы логичным прислушаться именно к словам шаманов, повествующих об истинном характере и неизмеримой сложности реального мира, чем цепляться за те упрощенные представления, которые были навязаны нам технологическим обществом.

Мои собственные эксперименты с ибогеном и аяуаской потрясли меня до глубины души. И в результате я решил продолжить исследования дальше, изучив те экстраординарные возможности, которые наука не желает принимать в расчет и от которых столь небрежно отмахивается профессор Льюис-Вильямс. С одним из таких феноменов я столкнулся лично благодаря африканским и южноамериканским галлюциногенам, причем мои собственные догадки оказались подкреплены фактами, известными любому опытному шаману. Я говорю сейчас о возможности того, что мир духов и его обитатели являются абсолютно реальными, что сверхъестественные силы и нематериальные создания действительно существуют и что человеческое сознание — при определенных условиях — способно освободиться от уз тела и установить контакт с этими самыми "духами". Причем не просто установить контакт, но и учиться у них многим полезным вещам. Иными словами, не получилось ли так, что тот эволюционный рывок вперед, который имел место около 50 тысяч лет назад, был обусловлен вовсе не социальными и материальными благами (как побочным продуктом шаманизма), но тем обстоятельством, что наших предков и в самом деле обучали и вдохновляли некие сверхъестественные существа?

Я понимаю, что сама эта идея звучит абсурдно для любого, кто был воспитан в западных традициях позитивистской логики. И все же, чем глубже я погружался в изучение этой проблемы, тем отчетливее понимал, что это и в самом деле вопрос первостепенной важности. И можно лишь сожалеть, что наука с ее политикой насмешки и пренебрежительного равнодушия раз за разом пресекала любые попытки серьезного исследования в этой области.