Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым

На лице человека, лежавшего в открытом гробу, была улыбка. Я много раз видел, как он смеялся, а иногда и хохотал. Часто хмыкал или усмехался. Но я не мог припомнить такой улыбки — отчужденной и мирной. Спокойной, счастливой, как будто он вернулся в детство. Или совершил побег.

Шостаковичу нравилась история о Гоголе, одном из его литературных кумиров, — как тот якобы сбежал из гроба. Когда его могилу вскрыли (в Ленинграде, в 1930-х годах), гроб оказался пуст. Позже, конечно, недоразумение разъяснилось, тело Гоголя нашли и вернули на место. Но мысль о том, чтобы скрыться после смерти, казалась Шостаковичу очень соблазнительной.

Теперь он сбежал, и его не касался официальный некролог, напечатанный во всех советских газетах после его смерти 9 августа 1975 года: «На шестьдесят девятом году жизни скончался великий композитор нашего времени Дмитрий Дмитриевич Шостакович, депутат Верховного Совета СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР. Верный сын Коммунистической партии, выдающийся общественный и государственный деятель, художник, гражданин, Д. Д. Шостакович посвятил свою всю жизнь развитию советской музыки, утверждая идеалы социалистического гуманизма и интернационализма...»

И т. д. и т. п., в чугунном бюрократическом стиле. Первой под некрологом стояла подпись Брежнева, затем следовали в алфавитном порядке: шеф тайной полиции, министр обороны... (Длинный список завершало действительно незначительное лицо — Владимир Ягодкин, руководитель московской пропаганды, прославившийся только тем, что использовал бульдозеры на выставке диссидентского искусства в сентябре 1974 года.)

На официальных похоронах, 14 августа, высшие руководители от идеологии толпились вокруг гроба Шостаковича. Многие из них годами делали карьеру на критике его прегрешений. «Вороны слетелись», — сказал музыкант и близкий друг Шостаковича, повернув ко мне свое бледное лицо.

Шостакович все это предвидел. Он даже сочинил музыку к стихотворению, которое описало «торжественные» похороны русского гения другой эпохи, Пушкина:

Теперь для него уже ничто не имело значения: его не могла коснуться еще одна гротескная сцена, еще одна бессмыслица.

Шостакович родился в разгар беспорядков, 25 сентября 1906 года, в Петербурге, столице империи, еще сотрясаемой революционными событиями 1905 года. Городу предстояло дважды в течение десятилетия сменить имя: в 1914 году он стал Петроградом, а в 1924 — Ленинградом. Конфликт между властью и народом никогда здесь не прекращался; просто иногда он бывал менее заметен

Русские поэты и писатели давно создали жуткий образ Петербурга, города «двойников» и разбитых жизней. Это был грандиозный проект Петра I, тирана, воздвигшего среди болот ценой бесчисленных жизней безумный символ самодержавия. Достоевский тоже считал, что «этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым».

Этот Петербург был источником вдохновения, декорацией и местом действия многих произведений Шостаковича. Здесь состоялись премьеры его семи симфоний, двух опер, трех балетов и большинства квартетов. (Говорят, что Шостакович хотел, чтобы его похоронили в Ленинграде, но его похоронили в Москве.) Ощущая родство с Петербургом, Шостакович был обречен на постоянную психологическую раздвоенность.

Другое противоречие досталось ему по наследству — разрыв между польским происхождением и постоянным стремлением поднимать в своем творчестве, подобно Достоевскому и Мусоргскому, самые острые проблемы русской истории. Происхождение и история пересеклись. Прадед композитора Петр Шостакович, молодой ветеринар, участвовал в восстании 1830 года, этой отчаянной попытке Польши обрести независимость от России. После жестокого подавления восстания и взятия Варшавы его, вместе с тысячами других повстанцев, сослали в российскую глушь, сначала в Пермь, затем в Екатеринбург.

Несмотря на то, что семья обрусела, примесь «инородной крови», несомненно, ощущалась. (Шостаковичу напомнили об этом перед его поездкой в Варшаву на конкурс Шопена в 1927 году, когда государственные органы задались вопросом, разрешить ли «этому поляку» выезд.) Дедушка Шостаковича Болеслав участвовал в подготовке к другому польскому восстанию — 1863 года, — которое также подавила русская армия. У Болеслава Шостаковича были тесные связи с революционной организацией «Земля и воля», одной из самых радикальных социалистических групп в России. Его сослали в Сибирь. В те годы слово «поляк» было почти синонимом слов «мятежник» или «подстрекатель».

Модный в России 1860-х годов радикализм был откровенно материалистичен. Искусство отвергалось как праздное времяпрепровождение, а распространенный лозунг эпохи гласил, что «пара ботинок стоит больше, чем Шекспир». Эта тенденция продолжалось и в дальнейшем.

Отец композитора, Дмитрий Болеславович Шостакович, не занимался политикой. Он сотрудничал с Дмитрием Ивановичем Менделеевым и жил в Петербурге мирной жизнью успешного инженера. Он женился на пианистке, Софье Васильевне Кокулиной. В семье серьезно интересовались музыкой, они уже не презирали Моцарта и Бетховена, но в основе их философии все еще лежала идея, что искусство должно приносить пользу.

Юный Шостакович — Митя — начал заниматься фортепьяно довольно поздно, в девять лет. Его первой наставницей была мать, которая, видя быстрые успехи сына, отвела его к учителю фортепьяно. Любимой семейной историей стал следующий разговор:

— Я вам привела изумительного ученика!

— У всех матерей изумительные дети...

За два года он переиграл все прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха. Было ясно, что мальчик исключительно одарен. Он делал успехи и в общеобразовательных дисциплинах.

Чем бы ни занимался Шостакович, он всегда стремился стать лучшим. Когда, почти одновременно с уроками фортепьяно, он начал сочинять, то занялся этим всерьез; среди его самых ранних сочинений — «Траурный марш памяти жертв революции» для фортепьно. Это было непосредственной реакцией одиннадцатилетнего подростка на Февральскую революцию.

В Россию из-за границы вернулся Ленин. На Финляндском вокзале в Петрограде его приветствовали толпы; среди них мы могли бы увидеть и Митю.

В том же году Октябрьская революция привела к власти большевиков. Вскоре вспыхнула Гражданская война. Петроград, переставший быть столицей (Ленин перевел правительство в Москву), медленно пустел.

Семья Шостаковичей оставалась лояльной к новому режиму и не уезжала из города. В отличие от многих интеллигентов. Страну охватил хаос. Деньги фактически потеряли свою ценность. Зато продукты питания были бесценны. Фабрики закрывались, транспорт стоял.

В 1919 году, в разгар разрухи, Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, которая оставалась лучшей музыкальной школой в стране. Ему было тринадцать лет. Здание не отапливалось. Когда классы все же собирались, профессора и студенты кутались в пальто, сидели в шляпах и перчатках. Шостакович был в числе самых прилежных студентов. Если его преподаватель фортепьяно, известный Леонид Николаев, не приезжал в консерваторию, Митя отправлялся к нему на дом.

Положение семьи становились все более мучительным. В начале 1922 года умер отец, заболев пневмонией вследствие голода. Софья Васильевна осталась с тремя детьми: Митей, тогда шестнадцатилетним; старшей дочерью, Марией, девятнадцати, и младшей — Зоей, тринадцати лет. Им было не на что жить. Они продали фортепьяно, но за квартиру так и не могли заплатить. Двое старших детей пошли работать. Митя нашел работу, играя на рояле в кино, сопровождая немые фильмы. Биографы любят говорить, что эта ремесленная работа принесла Шостаковичу «пользу», но композитор вспоминал о ней с отвращением. В довершение неприятностей он заболел. Диагноз — туберкулез. Болезнь почти десять лет разрушала его организм.

Все это могло бы сломить другого человека, но не Шостаковича. Он был упорен и стоек. С раннего детства он верил в свою гениальность, хотя и держал это при себе. Работа была для него на первом месте. Он был намерен любой ценой оставаться лучшим студентом.

Самый ранний из известных нам портретов Шостаковича (углем и сангиной, работы Кустодиева), передает его упорство и внутреннюю собранность. Заметно в нем и другое качество. На портрете пристальный взгляд Шостаковича напоминает поэтическое описание, сделанное другом его юности: «Я люблю весеннее небо после грозы. Это — ваши глаза». Кустодиев называл Шостаковича Флорестаном. Но, молодость, Шостакович считал это сравнение чересчур романтичным. Мастерство было для него всё. Он уверовал в это, будучи ребенком, и пронес это убеждение через всю жизнь[1].

Талантливый молодой Шостакович, казалось, был преданным сторонником общепринятых музыкальных традиций композиторской школы Римского-Корсакова. Хотя Римский умер в 1908 году, ключевые позиции в консерватории продолжали занимать его соратники и ученики. Композицию Шостаковичу преподавал Максимилиан Штейнберг, зять Римского.

Первый музыкальный триумф Шостаковича подтвердил его близость «Петербургской школе». В девятнадцать лет он написал симфонию в качестве дипломной работы. Она была исполнена в том же, 1925, году ведущим оркестром под руководством главного дирижера Ленинградской филармонии. Ее успех был мгновенным и бурным; всем понравилась работа, поразительная, темпераментная и мастерски оркестрованная, и в то же время — традиционная и понятная. Ее слава быстро росла. В 1927 году состоялась Берлинская премьера симфонии под управлением Бруно Вальтера, в 1928-м ее исполнили Леопольд Стаковский и Отто Клемперер, а в 1931-мПервая вошла в репертуар Артуро Тосканини. Почти всюду реакция была восторженной. Шостаковича называли одним из самых талантливых музыкантов нового поколения.

Но в этот момент триумфа Шостаковича испугала перспектива стать вторичным композитором. Он понимал, что рискует стать «дамой, приятной во всех отношениях» из «Мертвых душ» Гоголя. Он сжег многие свои рукописи, включая оперу по поэме Пушкина и балет по сказке Андерсена, посчитав их не более чем набросками. Он боялся, что, если и дальше будет пользоваться академическими приемами, то окончательно потеряет себя.

Несмотря на консерватóрскую традицию, 1920-е годы были временем, когда в в культурной жизни новой России доминировало «левое» искусство. Для этого было много причин, и одна из главных — готовность авангарда сотрудничать с советской властью. (Самые видные представители традиционной культуры или уехали из России, или саботировали новый режим, или ждали, как повернутся события.) Какое-то время левые, казалось, задавали тон в культурной политике. Им дали возможность осуществить несколько смелых проектов.

На эту тенденцию накладывалось влияние извне. Как только жизнь немного наладилась после введения НЭПа в 1921, новая музыка, проникшая с Запада, стала с интересом изучаться и исполняться. В середине 1920-х в Ленинграде почти каждую неделю проходила интересная премьера нового произведения Хиндемита, Кфенека, «Шестерки» или «русских иностранцев»: Прокофьева и Стравинского. В Ленинград приезжали и играли свои произведения видные композиторы-авангардисты, в том числе Хиндемит и Барток. Эта новая музыка увлекла и Шостаковича.

Прославленных гастролеров, как и многих других, потрясали рассказы о том, как великодушно новое прогрессивное государство поддерживает новое искусство. Но в действительности никаких чудес не было. Вскоре оказалось, что государственные начальники от искусства были готовы поддерживать только работы пропагандистского плана. Шостакович получил ответственное задание — написать симфонию к десятой годовщине Революции — и успешно с ним справился. Симфония «Посвящение Октябрю» (как он назвал эту работу), с хором на претенциозные стихи комсомольского поэта Александра Безыменского, ознаменовала (вместе с несколькими другими работами) переход Шостаковича к модернистской технике. В партитуре есть партия фабричного свиста (хотя композитор и указал, что его можно заменить совместным звучанием валторны, трубы, и тромбона).

Тогда же Шостакович написал по заказу еще несколько серьезных работ. Все они были довольно хорошо встречены прессой. Влиятельные фигуры в музыкальном руководстве поддерживали талантливого молодого композитора. Ему очевидно готовили вакантную должность официозного композитора. Но, как Шостакович ни жаждал успеха и признания, да и финансовой самостоятельности, он не спешил занимать вакансию.

К концу 1920-х годов для подлинных художников закончился медовый месяц с советской властью. Власть начала вести себя так, как ей свойственно — потребовала покорности. Чтобы быть в чести, получать заказы и жить спокойно, нужно было надеть смирительную рубашку и преданно служить. Какое-то время Шостакович, будучи молодым и честолюбивым художником, мирился со вкусами новых начальников, но, по мере наступления творческой зрелости, ему становилось все труднее и труднее выносить тупые требования советского бюрократического аппарата.

Что оставалось делать Шостаковичу? Он не мог и не хотел вступать в открытый конфликт с властью. И все же было ясно, что полное подчинение грозит творческим тупиком. Он выбрал другой путь: сознательно или нет, Шостакович стал вторым (первым был Мусоргский), великим композитором-юродивым.

Юродивые — чисто русское религиозное явление, которое даже осторожные советские ученые признают национальной особенностью. Ни в одном другом языке нет слова, в точности передающего значение русского слова «юродивый», с его широким историческим и культурным подтекстом.

Юродивый наделен даром видеть и слышать то, что другим недоступно. Но он сообщает миру свои пророчества преднамеренно парадоксальным способом, кодом. Будучи единственным обличителем зла и несправедливости, он валяет дурака валяет дурака. Юродивый — анархист и индивидуалист, чья роль в обществе — разрушать общепринятые нормы морали и поведения, отвергая какие бы то ни было компромиссы. Но для себя он устанавливает строгие ограничения, правила и табу.

Корни юродства уходят в пятнадцатое столетие и еще более ранние времена; оно существовало как значимое явление до восемнадцатого века. В течение всего этого времени юродивые могли, обличая, оставаться в относительной безопасности. Власть признала их право критиковать и быть эксцентричными — в определенных рамках. Их влияние было огромно. К их невнятным пророческим словам прислушивались как цари, так и крестьяне. Обычно юродство бывало врожденным, но могло быть и принято добровольно, «во славу Христа». Многие образованные люди становились юродивым и в качестве интеллектуальной оппозиции, протеста.

Шостакович не единственный, кто решил стать «новым юродивым». Эта модель поведения стала довольно популярной в его культурном окружении. Молодые ленинградские дадаисты, создавшие объединение ОБЭРИУ, вели себя как юродивые. Популярный сатирик Михаил Зощенко создал себе постоянную маску юродивого и оказал глубокое влияние на поведение Шостаковича и его манеру выражаться.

Для этих современных юродивых мир лежал в руинах, и попытки построить новое общество, по крайней мере в обозримом будущем, были обречены на провал. Они были голыми людьми на голой земле. Высокие ценности прошлого были дискредитированы. Они чувствовали, что новые идеалы можно выразить только «наизнанку». Их следовало доносить через призму осмеяния, сарказма и глупости.

Эти писатели и художники выбирали для выражения самых глубоких идей неброские, грубые и намеренно корявые слова. Но смысл этих слов был далеко не однозначен, они имели двойное или тройное значение. В их работах уличная речь гримасничала и паясничала, взяв на вооружение игру нюансов. Шутка перерастала в притчу, детский стишок — в ужасающее исследование образа жизни.

Само собой разумеется, что юродство Шостаковича и его друзей не могло быть столь же последовательным, как у их исторических прототипов. Юродивые прошлого полностью отвергали культуру и общество. Новый юродивый «бежал, чтобы остаться». Их попытки реабилитировать традиционную культуру с помощью методов, заимствованных из арсенала антикультуры, несмотря на явно морализаторский и проповеднический подтекст, предпринимались в нерелигиозном контексте.

Шостакович придавал большое значение этой перекличке с Мусоргским, который, как писал музыковед Борис Асафьев, «бежал от некоторых внутренних противоречий в область полу-проповедничества, полу-юродства». В области музыки Шостакович воспринимал себя преемником Мусоргского, но теперь он связывал себя с ним и на человеческом уровне, иногда изображая «идиота» (как называли Мусоргского даже самые близкие друзья).

Вступив на путь юродства, Шостакович избавил себя от ответственности за свои слова: ничто, даже самые высокопарные и красивые слова, не означало того, что произносилось. Высказывание общеизвестных истин оказывалось насмешкой, и, наоборот, насмешка часто несла трагическую правду. Это же относится и к его музыкальным произведениям. Композитор преднамеренно написал ораторию «без заключительной строфы», чтобы заставить публику искать смысл в том, что, на первый взгляд, казалось незначительной вокальной вещицей.

Конечно, это решение было принято не внезапно; оно стало результатом долгих сомнений и колебаний. Каждодневное поведение Шостаковича было очень сильно предопределено — как и поведение многих настоящих старинных юродивых «во славу Христа» — реакцией властей, которые были порой более нетерпимы, а порой — менее. Большую часть поступков Шостаковичу и его друзьям, которые хотели выжить, но не любой ценой, диктовал инстинкт самосохранения. И в этом им помогала маска юродивого. Важно отметить, что не только Шостакович считал себя юродивым, но так его воспринимали и близкие люди. Слово «юродивый» часто применялось к нему в русских музыкальных кругах.

На протяжении всей своей жизни Шостакович периодически обращался к юродству с его традиционной заботой об угнетенном народе. Это приобретало различные формы по мере того, как тело композитора и его дух зрели, а затем — увядали. В молодости это помогало ему дистанцироваться от лидеров «левого» искусства, таких как Мейерхольд, Маяковский и Эйзенштейн. . Пушкин, как известно, «милость к падшим призывал». Шостакович мог бы сказать, что после 1927 года разделил заботу Пушкина о падших, поскольку эта тема играет важную роль в двух операх композитора-юродивого: «Нос» по Гоголю (1928 г.), и «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову (1932 г.).

Персонажи гоголевской повести — маски, но Шостакович превращает их в людей. Даже Нос, отделившийся от своего владельца, майора Ковалева, и отправившийся на прогулку по Петербургу в мундире, в трактовке Шостаковича приобретает реалистические черты. Композитора интересует столкновение человека с безликой толпой, он тщательно исследует механизм массового психоза. Мы переживаем и за Носа, которому грозят смертью разъяренные горожане, и за «безносого» Ковалева.

Шостакович использовал фабулу повести как трамплин, преломив события и персонажей через призму совершенно иного автора с иным стилем — Достоевского.

В «Леди Макбет Мценского уезда» (в более поздней, второй, редакции оперу назвали «Катерина Измайлова») связь с Достоевским также очевидна. Пример — описание торжествующей, всеохватной власти полиции. Как и в «Носе», Шостакович сталкивает своих персонажей с полицейской машиной.

В обоих случаях уголовное дело используется для того, чтобы более четко описать «узловые станции» персонажей. Он опошляет уже и без того пошлое и делает ярче цвета при помощи резких, кричащих контрастов.

В «Леди Макбет» Катерина Измайлова убивает ради любви, и Шостакович оправдывает ее. В его интерпретации настоящие преступники — это те бессердечные, грубые и сильные мужчины, которых убивает Катерина, а сама она — их жертва.

Очень важен финал оперы. Сцена каторги (этого аналога трудового концлагеря) — это прямое музыкальное воплощение некоторых страниц из «Мертвого дома» Достоевского. Для Шостаковича преступники — «несчастненькие», и в то же самое время — судьи. Катерину мучает совесть, и ее интонации совпадают, почти сливаются, с мелодиями хора заключенных; то есть частное и греховное растворяется в общем и моральном. Эта концепция искупления и очищения — главная у Достоевского. В «Леди Макбет» это выражено с почти мелодраматической откровенностью. Шостакович не скрывает своего намерения проповедовать.

Путь, пройденный Шостаковичем от «Носа» до «Леди Макбет», — это дистанция между многообещающим юношей и широко известным композитором. «Леди Макбет» имела огромный — и беспрецедентный для современной работы — успех. После премьеры она было сыграна в Ленинграде в 1934 году 36 раз за пять месяцев, а в Москве состоялось 94 представления за два сезона. Она почти немедленно была поставлена в Стокгольме, Праге, Лондоне, Цюрихе и Копенгагене. Тосканини включил фрагменты из нее в свой репертуар. Американская премьера под управлением Артура Родзинского вызвала большой интерес. Вирджил Томсон назвала свою статью в «Современной Музыке» (1935) «Социализм в "Метрополитен"».

Шостаковича провозглашали гением.

А затем грянула беда. Сталин приехал посмотреть «Леди Макбет» и покинул театр в гневе. 28 января 1936 года в официальном партийном органе «Правде» появилась разгромная редакционная статья «Сумбур вместо музыки», фактически продиктованная Сталиным.

«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой "музыкой" трудно, запомнить ее невозможно».

То было время, когда террор бушевал по всей стране. Чистки приобрели огромные масштабы. Внутри страны выросла новое государство — «Архипелаг Гулаг». В этом контексте сталинское предупреждение Шостаковичу в «Правде»: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо», — было недвусмысленным и явно угрожающим. А неделю спустя в «Правде» появилась вторая передовая статья, на сей раз громившая музыку Шостаковича к балету, поставленному в Большом театре. Композитор и его близкие были уверены, что его арестуют. Друзья дистанцировались от него. Как у многих тогда, у него был наготове упакованный чемоданчик. За жертвами обычно приходили по ночам. Шостакович не спал. Он лежал в темноте, прислушиваясь и ожидая.

Газеты того времени были полны писем и статей, требовавших смерти для «террористов, шпионов и заговорщиков». Под ними стояли подписи тех, кто стремился выжить любой ценой. Но, невзирая на риск, Шостакович таких писем не подписывал.

Сталин лично принял относительно Шостаковича решение, которое никогда впоследствии не менялось: несмотря на его близость с такими «врагами народа», безжалостно уничтоженными Сталиным, как Мейерхольд и маршал Тухачевский, Шостакович не должен быть арестован. Необычные отношения между Сталиным и Шостаковичем на самом деле были глубоко традиционны для русской культуры: двойственный «диалог» между царем и юродивым (или между царем и поэтом, играющим, пытаясь выжить, роль юродивого) достиг трагического накала.

Мановение сталинской руки могло утвердить или уничтожить любое явление культурной жизни, не говоря уже об отдельных судьбах. Статья в «Правде» стала началом злобной кампании против Шостаковича и его собратьев, а эпитет «формализм», перекочевавший из эстетического лексикона в политический, вошел в широкое употребление.

В истории советских литературы и искусства нет ни одной мало-мальски значимой фигуры, кто не был бы в какой-то момент заклеймен как «формалист». Это было совершенно произвольное обвинение. Многие из обвиняемых погибли. После «Сумбура» Шостакович был в отчаянии, на грани самоубийства. Постоянное ожидание ареста давило на психику. В течение почти четырех десятилетий, до самой смерти, он смотрел на себя как на заложника, осужденного. Страх мог быть больше или меньше, но полностью не исчезал никогда. Вся страна превратилась в огромную тюрьму, из которой нет спасения.

(Во многих отношениях враждебность и недоверие Шостаковича к Западу зародились именно в тот период, когда Запад прилагал все усилия, чтобы не замечать Гулага. У Шостаковича никогда не было дружественных контактов с иностранцами, за исключением, разве что, Бенджамина Бриттена. Не случайно он посвятил Бриттену свою Четырнадцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой главный герой, брошенный в тюрьму, выкрикивает в изнеможении:

Страх перед репрессиями заставил Шостаковича отложить премьеру Четвертой симфонии, которую он закончил в 1936 году; он боялся искушать судьбу[2]. В 1932 году, после бурного ухаживания, композитор женился на Нине Варзар, красивой и энергичной девушке и одаренном физике. В 1936 году у них родилась дочь Галя, а в 1938 — сын Максим. Таким образом, на Шостаковиче теперь лежала ответственность не только за себя, но и за свою семью.

Обстановка все более обострялась. Каждый диктатор пытаетсясоздать аппарат управления «своим» искусством. Построенный Сталиным и доныне является самым эффективным из всех, какие знал мир. Он обеспечил беспрецедентную степень покорности советских деятелей культуры в обслуживании его непрестанно меняющихся пропагандистских целей.

Сталин усилил и усовершенствовал систему «творческих союзов». В рамках этой системы право работать (и, следовательно, жить жизнью художника) получали только официально зарегистрированные и признанные властью личности. Начиная в 1932 года формировались творческие союзы писателей, композиторов, художников и др., как бюрократические организации со строго определенной иерархией, распределением ответственности и постоянной взаимной слежкой. При каждой организации было подразделение «службы безопасности» или тайной полиции, равно как несметное число неофициальных информаторов. Эта практика продолжается по сей день. Любая попытка деятеля искусства обойтись без членства в союзе заканчивается трагически: для этого всегда наготове различные формы давления и репрессий. С другой стороны, повиновение всегда вознаграждается. За этим хорошо смазанным и исправно работающим механизмом стояла фигура Сталина, обязательное присутствие которого часто придавало событиям гротескный и трагикомический оттенок.

Отношения со Сталиным были решающим фактором в жизни и работе Шостаковича. В стране, где правитель обладает полной властью над судьбами подданных, Шостакович вынес тяжкие испытания и публичные оскорбления со стороны Сталина, и почти одновременно тот отмечал его самыми высокими званиями и почестями. Как это ни парадоксально, беспрецедентную известность композитору принесло именно сочетание почестей и клеветы.

21 ноября 1937 года может считаться днем водораздела в музыкальной судьбе Шостаковича. Зал Ленинградской филармонии был переполнен. Сливки советского общества: музыканты, писатели, актеры, художники, самые знаменитые каждый в своей области, — собрались на премьеру Пятой симфонии опального композитора. Все ждали сенсации, скандала и, пытаясь угадать, что ждет композитора, обменивались сплетнями и анекдотами. В конце концов, общественная жизнь продолжалась несмотря на террор.

Но когда отзвучали последние ноты, началась буря, как это будет почти на всех последующих советских премьерах главных работ Шостаковича. Многие плакали. Произведение Шостаковича представляло собой труд честного и вдумчивого художника, стоящего перед решающим выбором и находящегося под колоссальным моральным давлением. Симфония пронизана невротической пульсацией; композитор лихорадочно ищет выхода из лабиринта, чтобы оказаться, в итоге, как выразился один советский композитор, в «газовой камере идей».

«Это не музыка; это — нервное электричество высокого напряжения», — заметил потрясенный слушатель Пятой, которая по сей день остается произведением Шостаковича, вызывающим наибольшее восхищение. Симфония показала, что он говорит от имени всего своего поколения, и на многие десятилетия Шостакович стал знаковой фигурой. На Западе его имя приобрело символический смысл и для правых, и для левых. Вероятно, ни одному другому композитору в истории музыки не была уготована такая роль в политической жизни.

Шостакович воскресил умирающий жанр симфонии: это была идеальная форма, чтобы выразить обуревавшие его чувства и идеи. В Пятой он наконец преодолел влияние современных западных композиторов, Стравинского, Прокофьева и, в первую очередь, Густава Малера, создав свой собственный неподражаемый стиль.

Наиболее характерной чертой музыки Шостаковича стали ее напряженные, мечущиеся мелодии. Темы обычно разрастаются, пронизывая симфонию, создавая новые «ветви», это — общая основа симфонических полотен Шостаковича, часто огромных и почти всегда разнообразных.

Другой важный элемент музыки Шостаковича — ее богатый, трехмерный, разнообразный ритм. Порой композитор использует ритм как независимое средство выражения, строя на этом большие симфонические пласты (например, известный эпизод «марша» в Седьмой /Ленинградской/ симфонии).

Шостакович придавал большое значение оркестровке. Он мог сразу представить, как музыка будет исполняться оркестром и, в отличие от многих композиторов, записывал партитуру сразу в готовом виде, а не как фортепьянное переложение. Оркестровые тембры были для него индивидуальны, ему нравилось персонифицировать их (скажем, предрассветный голос флейты в «Царстве мертвых» первой части Одиннадцатой симфонии). Монологи солирующих инструментов в его оркестровых работах часто напоминают речь оратора, в других случаях они напоминают сокровенное признание.

Многое в симфониях Шостаковича вызывает аналогии с театром и кино. В этом нет ничего предосудительного, хотя, похоже, многие критики все еще считают так. В свое время «чистую» симфоническую музыку Гайдна, Моцарта и Бетховена путали с программными картинками эпохи Просвещения, а Чайковский с Брамсом, каждый своим собственным образом, перерабатывали наследие романтичной литературы и драмы. Шостакович принял участие в создании музыкальной мифологии двадцатого века. На самом деле его стиль, как сказал Иван Соллертинский о Малере, — это Достоевский, пересказанный Чаплином.

В музыке Шостаковича высокая выразительность, гротеск и проникающий лиризм сочетаются с безыскусностью рассказа. Слушатель, даже не обладающий музыкальной эрудицией и опытом, почти всегда может следить за развитием музыкального «сюжета».

В статье «Сумбур вместо музыки», наряду с издевательством, был разоблачающий промах: утверждение, что Шостакович нисколько не бездарен и что он умеет выразить в музыке простые и сильные чувства. Бесспорно, это наблюдение связано с реакцией Сталина на фильмы, к которым Шостакович писал музыку. Эти фильмы были очень популярны в свое время не только в Советском Союзе, но и на Западе среди левой интеллигенции (хотя теперь о них редко вспоминают), и, конечно, наиболее жизнеспособная их составляющая — музыка Шостаковича.

Сталин, обладавший потрясающим пониманием пропагандистского потенциала искусства, уделял особое внимание кинематографу. Он видел, что советские кинофильмы оказывают сильное эмоциональное воздействие, которое очень усиливается благодаря музыке Шостаковича. Поэтому многие его фильмы получили одобрение Сталина. Для самого Шостаковича киномузыка была отдачей кесарю кесарева, что представлялось эффективным и относительно безопасным способом сохранить жизнь и создавать свою собственную музыку. Власть легко восприняла Пятую и многие другие его сочинения. Некоторые из этих работ были даже удостоены Сталинской премии — самой высокой награды того периода, присуждавшейся ежегодно с личного одобрения Сталина.

Но наибольший пропагандистский эффект Сталин извлек из так называемых военных симфоний Шостаковича — Седьмой и Восьмой, — которые появился во время Второй мировой войны. Обстоятельства, при которых была создана Седьмая, были оглашены по всему миру: первые три части были написаны примерно за месяц в Ленинграде, под огнем немцев, которые добрались до этого города в сентябре 1941 года. Симфония, таким образом, считалась прямым отражением событий первых дней войны. Никто не учитывал манеру работы композитора. Шостакович писал очень быстро, но только после того, как музыка полностью оформлялась в его сознании. Трагическая Седьмая была отражением довоенной судьбы и композитора и Ленинграда.

Но первые слушатели не связывали известный «марш» из первой части Седьмой с немецким вторжением, это — результат более поздней пропаганды. Дирижер Евгений Мравинский, друг композитора тех лет (ему посвящена Восьмая симфония), вспоминал, что, услышав марш из Седьмой по радио в марте 1942 года, он подумал, что композитор создал всеобъемлющую картину глупости и тупой пошлости[3].

Популярность эпизода марша скрыла очевидный факт, что первая часть — а в действительности, и произведение в целом — полна скорби в стиле реквиема. Шостакович при любой возможности подчеркивал, что для него центральное место в этой музыке занимает интонация реквиема. Но слова композитора преднамеренно игнорировались. Довоенные годы, в действительности полные голода, страха и массовых убийств невинных людей в период сталинского террора, рисовались теперь в официальной пропаганде как светлая и беззаботная идиллия. Так почему бы не представить симфонию «символом борьбы» с немцами?

Труднее было это сделать с Восьмой симфонией, впервые исполненной полтора года спустя. Илья Эренбург писал: «Я вернулся после исполнения потрясенным: я услышал голос древнего хора из греческой трагедии. У музыки есть огромное преимущество — она может, ничего не называя, сказать обо всем». Эренбург позже вспоминал военные годы как время относительной свободы для советских деятелей искусства: «Ты мог изображать горе и разрушение», так как вина лежала на иноземцах, немцах. В мирное время от искусства требовали безоблачного оптимизма, в этих условиях «реквиемы» Шостаковича были бы, конечно, подвергнуты уничтожающей критике. Как ни странно, война спасла композитора.

Другой временной защитой была все возрастающая популярность Шостаковича в странах-союзницах. В Англии шестьдесят тысяч слушателей восторженно приветствовали Седьмую, когда она была исполнена под управлением сэра Генри Джозефа Вуда в Альберт-холле. В Соединенных Штатах ведущие дирижеры: Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Сергей Кусевицкий, Артур Родзинский — оспаривали право провести премьеру сенсационной симфонии. Они писали письма и слали телеграммы в советское посольство, а их друзья и агенты проводили кампанию по убеждению советских представителей предоставить право первого исполнения «их» дирижерам, сообщая при этом «компромат» на своих конкурентов.

Артуро Тосканини поздно вступил в битву, но за ним была мощь NBC, и он победил. Он получил первую копию партитуры на фотопленке, доставленной в Соединенные Штаты на военном судне. Радиопремьеру этого произведения, которая транслировалась из Радио-сити в Нью-Йорке 19 июля 1942 года, слушали миллионы американцев.

За тот первый сезон симфония был исполнена в Соединенных Штатах 62 раза. Ее передавали 1 934 радиостанции Соединенных Штатов и 99 — латиноамериканских. В сентябре 1942 года в Сан-Франциско прошел фестиваль музыки Шостаковича с участием лучших американских оркестров. Тосканини повторил там Седьмую симфонию в огромном открытом амфитеатре. За право первой радиотрансляции Восьмой симфонии CBS заплатила советскому правительству десять тысяч долларов.

В те годы лицо Шостаковича было знакомо западным зрителям по фотографиям, портретам и журнальным обложкам: внимательные глаза за круглыми очками, тонкие сжатые губы, детский овал лица и вечный вихор. (Со временем углы рта опустились, а брови поднялись; старость пыталась изменить черты лица; более отчетливой стала маска страха.) Шостакович отвечал на аплодисменты смущенно и как-то карикатурно. Он судорожно и неловко кланялся, а его нога дергалась вбок. Шостакович был «непохож на композитора», и это тоже всем нравилось.

Сталин уделял пристальное внимание пропаганде среди союзников. Какое-то время он сдерживал свои ксенофобские инстинкты, но тем сильнее оказался взрыв его ненависти, когда после войны дружба с союзниками закончилась. По велению Сталина началась кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом». Политическая кампания. Миллионы советских граждан, которые во время войны контактировали с другим миром и другим образом жизни, тех, кто научился рисковать, проявлять отвагу и инициативу, следовало вернуть в состояние покорности. Снова начались массовые аресты и ссылки, состоялось несколько суровых антисемитских акций. Одновременно при малейшей возможности торжествовал русский национализм.

Культуре режим уделял специфическое «внимание». Начиная с 1946 года одно за другим выходили постановления с нападками на книги, спектакли и фильмы. Первыми жертвами оказались Зощенко и Ахматова. Кульминацией стало Постановление Политбюро ЦК КПСС от 10 февраля 1948 года «Об опере "Великая Дружба" В. Мурадели». Как говорилось в советском комментарии того времени, «всемирно-историческое значение» этого печально известного решения состоит в том, что оно «наметило истинный путь развития самой великой музыкальной культуры нашего времени и, в то же самое время, нанесло решающий удар по эстетике буржуазного декаданса, показав миллионам простых людей всех стран мира его гнилую сущность». Автор радостно добавлял: «Буржуазный модернизм не переживет этого удара».

«Историческое постановление» было направлено против композиторов «придерживавшихся формалистического, антинародного направления». В список тех, «в чьих сочинениях были особенно явны формалистические извращения и антинародные тенденции в музыке, чуждые советским людям и их художественным вкусам», вошли Шостакович, Прокофьев, Шебалин, Гавриил Попов и Мясковский. Решение уничтожало самые талантливые имена в советской музыке, в первую очередь — Шостаковича и Прокофьева. Ремесленник Мурадели и его бесцветная опера, осужденная в «историческом постановлении», стали только поводом. Сталин особенно злился на Шостаковича как из-за его популярности на Западе, так и за отказ посвятить в конце войны емувеличественную триумфальную Девятую симфонию, которая воспевала бы гениальность и мудрость вождя. Вместо этого Шостакович написал в 1945 году симфонию, полную сарказма и горечи. Юродивый плакал на празднестве, когда большинство верило в наступление безоблачной жизни. И это печальное пророчество, как все могли вскоре убедиться, оправдалось.

После 1948 года Шостакович ушел в себя. Внутреннее раздвоение состоялось. Время от времени ему приходилось публично выступать, торопливо и с видимым отвращением читая полные пафоса заявления, не им написанные. Теперь все это его не так травмировало, как в 1936-м, поскольку он был готов к худшему. События неслись мимо, не задевая его; он, казалось, наблюдал за ними со стороны. Его сочинения исчезли из репертуара — никакой реакции; газеты полны «писем трудящихся», осуждающих его музыку — никакой реакции; в школах дети учат, что Шостакович нанес искусству «огромный вред» — также никакой реакции.

Он чувствовал себя одиноким: его друзья умерли, исчезли или делали карьеру, — но он привык и к этому. Теперь он жил в Москве — городе, который так и не стал его домом. Последним оплотом оставалась семья, но и этому последнему прибежищу судьба уготовала короткую жизнь: в 1954 году умерла любимая жена Нина Варзар, а дети становились самостоятельными. Второй, неудачный, брак с Маргаритой Каиновой вскоре закончился разводом. И при этом казалось, что охота на ведьм будет продолжаться вечно. Мир надолго стал серым. Это был мир предательства и страха, привычного, как дождь за окном.

Но Шостакович продолжал сочинять, тайно, как говорится, «в стол». Одной из его работ, которая высмеивала Сталина и его прихвостней, организовавших «антиформалистическую» кампанию 1948 года, еще предстоит быть исполненной или изданной. Другие сочинения со временем получили широкую известность. Среди них — несколько важнейших для него работ (Первый концерт для скрипки, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», Четвертый квартет), в которых Шостакович говорит с состраданием, используя фольклорные мотивы, о еврейской судьбе — изгнании, почти уничтожении, чудом выживших. Эта тема соединялась с автобиографическими мотивами: одинокий человек против разъяренной, тупой толпы[4].

Это был период противоречий, как явствует из поразительного диалога Шостаковича со Сталиным, который отражен в этой книге. С одной стороны, главные сочинения Шостаковича не исполнялись, с другой — Сталин лично позвонил, чтобы убедить его поехать в марте 1949 года в Нью-Йорк на культурную и научную конференцию за мир во всем мире в качестве выдающегося деятеля и полномочного представителя советского искусства. Несмотря на свой горячий спор со Сталиным, он поехал — и это был для него весьма печальный опыт. Он играл на фортепьяно скерцо из Пятой симфонии перед огромной аудиторией в Мэдисон-Сквер-Гарден, но чувствовал себя пешкой в циничной политической игре. Не считая поездки в Варшаву на молодежный фортепьянный конкурс, с заездом в Берлин, это была его первая поездка за границу, в придачу еще — в неприятной роли ложной знаменитости. У него уже сформировалось отношение к «западным» ценностям как к враждебным и чуждым его внутренним устремлениям. Его краткое пребывание в Америке, которое происходило при чрезвычайно тягостных обстоятельствах (как и последующие посещения, в 1959 и 1973 годах), только укрепило это предубеждение. Шостаковича особенно травмировала агрессивность американских репортеров, и однообразие жизни по возвращении показалось ему почти желанным.

Смерть Сталина в 1953 году повергла страну в шок. Советский Союз начал изменяться, на ощупь, осторожно, но в направлении, о котором запуганная интеллигенция даже не позволяла себе мечтать — не к худшему, а к лучшему. Началась «оттепель». Огромная мировая держава стояла на перепутье; и многие также ощутили себя на перепутье.

Шостакович подвел итог сталинской эры в Десятой симфонии (1953). Вторая часть ее — это суровый, беспощадный, как гибельный вихрь, «музыкальный портрет» Сталина. В этом же сочинении он впервые использовал собственную музыкальную монограмму, DSCH (ноты ре, ми-бемоль, до, си), которая займет столь важное место в его последующих сочинениях. Словно со смертью деспота юродивый мог начать утверждать собственную личность в своей работе.

Само собой разумеется, что Шостакович всей душой стоял за либералов. Его не удивили факты, обнародованные Хрущевым, когда тот развенчал Сталина в 1956 году. Это означало лишь то, что теперь можно открыто говорить о преступлениях «вождя и учителя», хотя и эта свобода оказалась недолговечной. Шостакович сочинял музыку на слова очень прогрессивного (по советским стандартам) поэта Евтушенко; он писал и подписывал ходатайства о «реабилитации» музыкантов, отправленных в сталинские лагеря, и помогал оставшимся в живых вернуться и получить работу; он даже попытался влиять на ослабление принятых Сталиным жестких мер в области культуры. Новое постановление, принятое по указанию Хрущева в 1958 году, объявляло, что Сталин был «субъективен» в своем подходе к произведениям искусства, это сняло с Шостаковича клеймо «формалиста» и заметно укрепило его положение. Композитор посвящал большую часть своего времени разнообразной помощи простым людям, защищая их от бюрократов.

Когда власти решили назначить Шостаковича на должность первого секретаря созданного Российского отделения общесоюзного Союза композиторов, ему пришлось вступить в партию.

14 сентября 1960 года открытое заседание Союза композиторов, созванное для приема Шостаковича в партию, привлекло множество людей, жаждавших чего-то необычного: они ожидали от юродивого какого-то представления. И оказались правы. Шостакович бормотал заранее написанный текст, не отрывая глаз от бумаги, за исключением одного момента, когда его голос вдруг резко взлетел вверх: «Всем хорошим во мне я обязан...» Зал ожидал стандартного и непременного «...коммунистической партии и советскому правительству», но Шостакович выкрикнул: «...моим родителям!»

Шесть лет спустя, накануне своего шестидесятилетия, он написал небольшое вокальное сочинение, полное болезненной самоиронии, названное «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия» на свой собственный текст. Главная часть этой вещи — пародийный список «почетных званий композитора, весьма ответственных нагрузок и должностей». Это — гротесковые шутки для понимающих. Чтобы понять их, нужно знать правила игры[5]. Но, несмотря на его звания и награды, до конца 1960-х русская интеллигенция не рассматривала композитора как часть официоза. В течение многих десятилетий эмоциональная правдивость его музыки помогала ей выживать в нравственном смысле. Другого Шостаковича у России не было.

В годы «оттепели» Шостакович написал несколько важных работ, имевших большой резонанс в советском обществе; были исполнены и другие сочинения, ранее недоступные зрителям, в том числе «Леди Макбет» (переименованная в «Катерину Измайлову»), Четвертая симфония и инструментальные и вокальные произведения конца 1940-х. Однако постепенно между самым великим из живущих русских композиторов и большинством свободомыслящих интеллектуалов образовалась пропасть.

Вот краткая хронология, показывающая накал происходивших событий. В 1962 году «Новый мир» напечатал «Один день Ивана Денисовича» Солженицына. А в 1966 году в Москве судили Андрея Синявского и Юлия Даниэля, которые опубликовали на Западе свои сатирические произведения. Это судилище потрясло советскую творческую элиту. Новый всплеск инакомыслия — во время «Пражской весны» и вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года. В том же году академик Сахаров обнародовал свою статью «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе». Статья широко разошлась в самиздате, который к тому времени как на родине, так и за границей добился статуса «параллельной» русской литературы, зачастую гораздо более влиятельной, чем официальная.

Диссидентство превращалось в политическое движение. Шостакович следил за этим процессом с интересом и симпатией, но не мог к нему присоединиться. Юродивый не может посягнуть на общественный строй. Он противостоит людям, а не порядку. Он выступает во имя человечности, а не ради политических изменений. Шостакович был моралистом — в конце концов ожесточившимся, как становится ясно из этой книги, — но у него никогда не было политической программы[6].

Кроме того, по мере того, как он входил в свой «поздний» период, его сочинения становились все более самосозерцательными. Темы рефлексии, самоанализа, всегда отличавшие его музыку, зазвучали по-иному: прежде она была музыкой для других, а если о себе, то — в столкновении и взаимосвязях с другими; теперь же — о себе и для себя.

Здоровье композитора, никогда не бывшее хорошим, быстро разрушалось. В 1966 году у него случился сердечный приступ, в следующем — он сломал ногу; его кости стали хрупкими, и любое неосторожное резкое движение могло привести к тяжким последствиям. Его состояние до конца так никогда и не было диагностировано. Лечение приносило только временное облегчение.

Теперь Шостакович появлялся на публике только со своей молодой третьей женой, Ириной Супинской. Ей приходилось помогать ему сидеть и стоять, подавать ему пальто. Его губы заметно дрожали, как если бы он собирался закричать. Публичные выходы стали для него чрезвычайно трудны. Дома он казался куда более спокойным и более уверенным в себе. Даже исполнение своих сочинений на фортепьяно стоило большой боли, а протягивая правую руку, он поддерживал ее левой. Он всерьез учился писать левой рукой, на случай, если правая — полностью откажет.

В работах Шостаковича теперь преобладали картины смерти. В его Четырнадцатой симфонии (1969) очень заметно влияние «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Музыка проникнута безутешной мукой, солист заявляет: «Смерть всесильна». Солженицын, как диссидент и весьма религиозный христианин, не смог принять этого. Несмотря на прежние сердечные отношения[7], у них с Шостаковичем произошла ссора. Диссиденты требовали политических выступлений, а не самоанализа. Борьба с правительством была для них несравненно актуальней, чем — со смертью. Кроме того, отказ Шостаковича подписываться под политическими заявлениями диссидентов был в их глазах не чем иным как капитуляцией. Впервые композитор был замечен не в юродстве, а в оппортунизме.

Он умирал. Его долгое, одинокое путешествие заканчивалось, но он смотрел на это как на уход в никуда. В этом смысле, как и во многих других, он был истинным героем Достоевского — человеком, который, двигаясь с головокружительной скоростью, если приглядеться, на деле остается неподвижным. Музыка Шостаковича этого заключительного периода выражает страх перед смертью, бесчувствием, поиск последнего прибежища в памяти потомков, взрывы бессильного и душераздирающего гнева. Иногда Шостакович, казалось, больше всего боялся, что люди будут считать, будто он каялся, просил о прощении. Он умирал, как «человек подполья».

Шостакович умер в Кремлевской больнице для советской элиты 9 августа 1975 года, согласно заключению врачей, от остановки сердца. Некрологи на Западе были единодушны: «Один из величайших композиторов двадцатого столетия и преданный сторонник коммунизма и советской власти» (London Times); «Он внес решающий вклад в музыкальную историю столетия» (Die Welt); «Преданный коммунист, который иногда осмеливался на резкую идеологическую критику» (The New York Times).

Мы живем в жестоком мире. Он смотрит на художника как на гладиатора и требует от него, по словам Пастернака, «полной гибели всерьез». И художник подчиняется, принимая смерть как цену успеха. Эту цену Шостакович заплатил задолго до смерти.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Владимир Ашкенази

Прожив на Западе более сорока лет, я до сих пор поражаюсь, как мало понимают здесь советскую действительность. Как музыканта меня особенно беспокоит то, что это непонимание приводит к недоразумениям и неверному толкованию побуждений и поступков советских композиторов и, следовательно, смысла их музыки.

Например, я прочитал некоторое время назад в «The Economist», что «Шостакович редко объяснял свои сочинения с помощью программы». Далее автор доказывает, что в музыке Шостаковича нет ни аллюзий, ни намеков на его отношение к советской власти.

Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте — например, на репетициях — было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»

Когда во время пресс-конференции на Эдинбургском фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы — что еще я мог ответить?»

Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал выдающийся русский композитор Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ».

Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку.

Я и мои сокурсники в консерватории имели возможность посетить нескольких первых московских исполнений работ Шостаковича (премьеры обычно проходили в Ленинграде), и только глухой мог не расслышать, чтó композитор хотел сказать.

Но это с трудом воспринималось легковерным Западом, в значительной степени предпочитавшим считать Шостаковича конформистом, государственным служащим, чутким к требованиям властей. Даже его великие симфонии обычно вызывали снисходительные комментарии. В Западном музыковедении преобладали такие эпитеты, как «тупой», «вульгарный» и «старомодный», и это негативное отношение еще усиливалось послевоенной тенденцией в современной музыке, отстаиваемой некоторыми композиторами и состоящей в отрицании первостепенной роли внутреннего мира художника.

Когда в 1979 году молодой русский музыковед издал книгу «Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым», все мы полагали, что мир наконец поймет истинное положение дел. Когда я прочитал «Свидетельство», у меня не возникло ни малейшего сомнения, что в этой книге был настоящий Шостакович. Все, что мы знали о нем, было теперь подтверждено в печати, и даже намного больше в том же духе.

Теперь, 25 лет спустя, споры об образе Шостаковича — и, следовательно, о послании, содержавшемся в его музыке — постепенно утихли. Однако мне кажется интересным проследить их истоки. Я склонен считать, что если бы не было сопротивления советского бюрократического аппарата и его обвинений в адрес «Свидетельства», было бы наверняка меньше разговоров о подлинности книги, возможно, во много раз меньше.

Рудольф Баршай, дирижировавший премьерой Четырнадцатой симфонии Шостаковича, утверждает, что «Свидетельство» стопроцентно верно. Сын композитора Максим также подтвердил правильность и точность книги, и его сестра Галина согласилась с этим. Это — только верхушка айсберга свидетельств, поступивших из бывшего Советского Союза и подтверждающих, что образ Шостаковича, созданный в этой книге, в целом правдив. Таким образом, маятник доверия уверенно качнулся в сторону тех, кто хорошо знал Шостаковича и на собственном опыте испытал подобное же давление со стороны властей. Я не сомневаюсь, что и советские партийные работники знали правду, но были вынуждены продолжать игру махинаций и лжи, продолжая убеждать весь мир, что Шостакович был их марионеткой. Как в «1984» Джорджа Оруэлла: «Ложь — это правда».

Мужество Шостаковича позволило ему, несмотря ни на что, не только выжить, но оставить потомкам великую музыку потрясающей мощи, сконцентрированную до состояния духовного и музыкального свидетельского показания. Не следует наделять каждую ноту Шостаковича внемузыкальными коннотациями, но надо понимать, что ему приходилось выносить в жизни жестокость, моральную развращенность и безнадежность, которые душегубская советская власть несла своему народу, — все то, что он включал в духовный контекст своей музыки (наряду — о чем необходимо сказать — со значительной долей иронии и черного юмора).

Шостакович поднялся от своего личного опыта до уровня общечеловеческого. За это мы должны быть ему вечно благодарны. «Свидетельство» поможет бесчисленным любителям музыки на Западе постичь то, чтó Шостакович пытался сказать человечеству. И за это — низкий поклон Соломону Волкову.