Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым

Четвёртая глава

Я работал над «Леди Макбет» почти три года. Я объявил о трилогии, посвященной положению женщин в России в различные периоды. Сюжет «Леди Макбет Мценского уезда» взят из одноименного рассказа Николая Лескова. История поражает читателя необыкновенной живостью и глубиной, а также тем, что дает крайне правдивое и трагическое изображение судьбы талантливой, умной, замечательной женщины, как говорится, «гибнущей в кошмарных условиях дореволюционной России». Это, на мой взгляд, один из лучших рассказов.

Максим Горький как-то сказал: «Мы должны учиться. Мы должны узнать нашу страну, ее прошлое, настоящее и будущее». И рассказ Лескова служит этой цели. «Леди Макбет» захватила меня: это — настоящее сокровище для композитора, с ярко очерченными характерами и драматическими конфликтами. Над либретто вместе со мной работал Александр Герасимович Прейс, молодой ленинградский драматург. Либретто почти полностью следовало за Лесковым, за исключением третьего акта, в котором мы несколько отклонились от оригинала для усиления социального звучания. Мы ввели сцену в полицейском участке и исключили убийство племянника Екатерины Львовны.

Я решил оперу в трагическом тоне. Я сказал бы, что «Леди Макбет» можно назвать трагико-сатирической оперой. Хотя Екатерина Львовна — убийца, она не пропащий человек. Ее мучает совесть, она думает о тех, кого убила. Я ей сочувствую.

Это непросто объяснить, и мне доводилось слышать споры по этому вопросу, но мне хотелось показать женщину, которая намного выше окружающих ее. Вокруг нее — монстры. Последние пять лет были для нее подобны тюремному заключению.

Те, кто ее строго судят, стоят на такой точке зрения: раз она совершила преступление, значит, виновна. Но это — общее умозаключение, а меня больше интересует человек. Мне кажется, все это есть у Лескова. Нет никаких общих, стандартизированных правил поведения. Все зависит от ситуации и от человека. Возможен такой поворот событий, при котором убийство — не преступление. Нельзя подходить ко всему с единой меркой.

Екатерина Львовна — замечательный, яркий человек, а жизнь ее — унылая и серая. Но в ее жизнь вторгается всемогущая любовь, а расплачиваться за страсть приходится преступлением, но иначе жизнь все равно не имеет для нее никакого смысла.

В «Леди Макбет» поднято множество тем. Я не хотел бы тратить слишком много времени на долгие рассуждения; как-никак, разговор на этих страницах не обо мне и, уж конечно, не о моей музыке. В конце концов, можно просто пойти и послушать оперу. За последние несколько лет ее часто ставили, даже за границей. Конечно, все постановки плохи, очень плохи. За последние годы я могу назвать только одну хорошую постановку — в Киеве под руководством Константина Симеонова, дирижера с замечательным ощущением музыки. Он идет от музыки, а не от сюжета. Когда певцы начинали перепсихологизировать свои партии, Симеонов кричал: «Вы что здесь, МХАТ хотите устроить, что ли? Мне нужно пение, а не психология. Дайте мне пение!»

Часто не понимают, что пение в опере важнее психологии. Режиссеры рассматривают музыку в опере как нечто малозначительное. Именно так испортили киноверсию «Катерины Измайловой». Актеры были великолепны, особенно Галина Вишневская[66], но оркестр вообще невозможно расслышать. А если так, то какой во всем этом смысл?

Я посвятил «Леди Макбет» своей невесте, своей будущей жене, так что, естественно, это — опера о любви, но не только о любви. Она еще и о том, какой была бы любовь, не будь мир полон ханжества. Именно ханжество разрушает любовь. И законы, и правила приличия, и финансовые трудности, и полицейское государство. В других условиях и любовь была бы другой.

Любовь была одной из любимых тем Соллертинского. Он мог говорить о ней часами, причем, на самых различных уровнях: от самого возвышенного до самого низменного. И Соллертинский очень благосклонно отнесся к моей попытке выразить свои идеи в «Леди Макбет». Он говорил о сексуальности двух великих опер, «Кармен» и «Воццек», и жалел, что ничего подобного не было в русской опере. У Чайковского, например, нет ничего похожего — и это не случайно.

Соллертинский считал любовь величайшим даром, а человека, способного любить, — таким же талантом, как того, кто умеет строить суда или писать романы. В этом смысле Екатерина Львовна — гений. Она — гениальна в своей страсти, ради которой готова на угодно, даже на убийство.

Соллертинский считал, что тогдашние условия жизни не способствовали развитию талантов в этой области. Хотя все, казалось, только о том и беспокоились, что будет с любовью. Думаю, так бывает всегда, всегда кажется, что дни любви сочтены. По крайней мере, всегда кажется, что сегодня все не так, как было вчера. И завтра тоже все будет иначе. Никто не знает, как, но — иначе.

На сцене торжествовала тема «любви втроем», театры ставили пьесы вроде «Национализации женщин», устраивались дискуссии о свободной любви. Дискуссии пользовались большим успехом, на них обсуждалась теория «стакана воды». В том смысле, что совершить половой акт должно быть так же просто, как выпить стакан воды. В одной из постановок ТРАМа героиня говорит, что важнее всего — удовлетворение сексуального желания и что скучно пить все время из одного и того же стакана.

Шли дискуссии и о популярной книге Сергея Малашкина «Луна с правой стороны». Ужасная книга, но читателей это не волновало. Ее изюминка в том, что описывались оргии с участием молоденьких комсомолок. Героев этой книги судили на инсценированных судах с назначенными судьями. Там горячо дебатировался вопрос: может ли у молодой женщины быть двадцать два мужа?

Эта проблема была у всех на устах, даже Мейерхольда она захватила, а он был человеком высочайшего вкуса. Это — лишнее свидетельство того, какая в те дни царила атмосфера. Мейерхольд наметил к постановке пьесу Третьякова[67] «Хочу ребенка!» и даже начал репетировать, но пьесу запретили. Два года он попытался получить разрешение, но ничего не вышло. Цензоры посчитали пьесу чересчур откровенной. Защищая ее, Мейерхольд говорил: «Если вы хотите очистить сцену от непристойностей, то надо сжечь всего Шекспира и оставить одного Ростана».

Мейерхольд хотел поставить пьесу Третьякова в порядке дискуссии. Действительно, казалось, что дело идет к отмене любви. Одна положительная женщина в пьесе говорит: «Единственное, что я люблю, это партийная работа». Так любовь и впрямь может сойти с дистанции. Зато мы будем периодически рожать здоровых детей, естественно, чистых с классовой точки зрения, так сказать «чистокровных арийцев» — я имею в виду пролетарское происхождение.

Это не так уж смешно. Третьяков мечтал о том, чтобы все рожали по плану, а его уничтожили. А там дело дошло и до признания Мейерхольда, что он «упорно настаивал на постановке пьесы "Хочу ребенка!" врага народа Третьякова, являвшейся злобной клеветой на советского человека».

Так что, как видите, хотя сюжет моей оперы и не касался нашей великолепной действительности, на поверку оказывалось много точек соприкосновения, было бы только желание поискать. Вообще такая героиня как Екатерина Львовна не очень типична для русской оперы, но в «Леди Макбет» есть и кое-какие традиционные моменты, и я думаю, что они очень важны. Есть слабый маленький человек, что-то вроде Гришки Кутерьмы[68], и весь четвертый акт, с каторжниками. Кое-кто из моих друзей неодобрительно говорил, что четвертый акт слишком традиционен. Но в моем сознании, поскольку речь шла о преступниках, родился именно такой финал.

В прежние дни преступника назвали «несчастненький», люди попытались ему как-то помочь, что-то подать. Но в мои дни отношение к арестованным изменилось. Если ты попадал в тюрьму, ты переставал существовать.

Чехов отправился на остров Сахалин, чтобы исправлять уголовников. А что касается политических заключенных — то в глазах культурных людей все они поголовно были героями. Достоевский вспоминал, как маленькая девочка дала ему копейку, когда он был каторжником. В ее глазах он был «несчастненьким».

Вот таким образом я хотел напомнить публике, что заключенные — несчастные люди и что нельзя бить лежачего. Сегодня в тюрьме — ты, а завтра туда могу попасть я. Для меня это — очень важный момент в «Леди Макбет», и, кстати, очень традиционный для русской музыки. Вспомним, скажем, «Хованщину»: князь Голицын — чрезвычайно неприятный персонаж, но, когда его отправляют в ссылку, Мусоргский сочувствует ему. Это — то, как должно быть.

Думаю, то, что я натолкнулся на сюжет «Леди Макбет», было подарком судьбы, хотя этому способствовало и много других факторов. Во-первых, я люблю Лескова, а во-вторых, Кустодиев сделал прекрасные иллюстрации к «Леди Макбет», и я купил эту книгу. А еще мне понравился фильм Чеслава Сабинского, сделанный по этому рассказу. Его резко раскритиковали за неточности, но он был ярким и захватывающим.

Я сочинял оперу с большим подъемом, который усиливали обстоятельства моей личной жизни.

Сочиняя вокальную музыку, я стараюсь изображать конкретных людей. Вот человек, которого я знаю, — как он споет тот или иной монолог? Наверно, поэтому я могу сказать о любом из моих персонажей: «Он такой-то и такой-то, а она такая-то и такая-то». Конечно, это — только личное ощущение, но оно помогает мне сочинять.

Естественно, я думаю и о тесситурах и всем таком. Но прежде всего я думаю об образе, и, может быть, в этом-то — причина того, почему в моих операх нет амплуа и исполнителям порой трудно найти себя. То же самое — и с моими вокальными циклами.

Например, я довольно-таки усложнил чувства Сергея из «Леди Макбет». Конечно, он — негодяй, но он — красавец и, что еще важнее, мужчина, притягательный для женщин, тогда как муж Екатерины Львовны — настоящий выродок. Я должен был своей музыкой показать вызывающую сексуальную привлекательность Сергея. Я не мог обратиться к простой карикатуре, потому что это было бы ложью в психологическом смысле. Надо было дать понять публике, что такому человеку женщина действительно не может сопротивляться. Так что я придал Сергею кое-какие черты одного моего близкого друга, который, естественно, вовсе не Сергей, а очень интеллигентный человек. Тем не менее, когда дело касается женщин, он своего не упускает, в этом отношении он весьма постоянен. Он произносит потоки красивых слов, и женщины тают. Я придал Сергею эту черту. Когда Сергей обольщает Екатерину Львовну, по интонации он — мой друг. Но это было сделано так, что даже сам он — тонкий музыкант! — ничего не заметил.

Я думаю, в сюжете важно использовать реальные события и реальных людей. Делая первые наброски «Леди Макбет», мы с Сашей Прейсом писали что в голову придет, описывая личности наших приятелей. Это было забавно, и, как оказалось, очень помогло в работе.

Опера пользовалась огромным успехом. Конечно, я вообще не стал бы поднимать эту тему, но последующие события всё перевернули. Все уже забыли, что «Леди Макбет» шла два года в Ленинграде и два — в Москве, в театре Немировича-Данченко, под названием «Катерина Измайлова». И еще ее поставил Смолич[69] в Большом.

Рабочие корреспонденты писали сердитые письма о «Носе». Балеты «Золотой Век» и «Болт» также всячески поносили. Но с «Леди Макбет» все было не так. И в Ленинграде, и в Москве оперу давали несколько раз неделю. За два сезона «Катерина Измайлова» прошла у Немировича-Данченко почти сто раз и столько же — в Ленинграде. Мягко говоря, недурно для новой оперы.

Вы должны понять, что я здесь не занимаюсь самовосхвалением. Дело не только в музыке и собственно постановках, которые и в Ленинграде, и в Москве были осуществлены с талантом и старанием. Не менее важно то, что общая атмосфера оказалась благоприятной для оперы.

Это, наверно, было счастливейшее время для моей музыки, ничего подобного не было ни до, ни после. До оперы я был мальчиком, возможно, оступившимся. Потом стал государственным преступником, под постоянным наблюдением, под постоянным подозрением. Но в тот момент все было относительно прекрасно. Или, если быть более точным, все казалось прекрасным.

Это совершенно необоснованное чувство возникло после распада РАПП и РАПМ[70]. Эти организации маячили за спиной у каждого из нас. Когда музыкой управляла Ассоциация, казалось, что всю существующую музыку вот-вот заменит «Нас побить, побить хотели» Давиденко[71]. Эту никчемную песню исполняли солисты и хоры, скрипачи и пианисты и даже струнные квартеты. Дело не дошло до симфонических оркестров, но только потому, что там были некоторые «подозрительные» инструменты, например, тромбон.

Как видите, для отчаяния было достаточно причин. Казалось, ни у оркестровой музыки, ни у оперы нет никаких перспектив. И настроение большинства музыкантов было ужасное. Один за другим они вступали, склонив головы, в ряды РАПМ. Например, мой друг Роня Шебалин внезапно начал петь дифирамбы Давиденко. Меня спасала работа в ТРАМе.

РАПМ так крепко закрутил гайки, что казалось, хуже уже не будет. (Позже оказалось, что может быть намного хуже.) И когда РАПМ исчез, все вздохнули с облегчением. Какое-то время за дела отвечали профессионалы. Я, естественно, не имею в виду, что они обладали какой бы то ни было властью, но, во всяком случае, их предложения принимались во внимание, а это уже было кое-что.

Меня послали в Турцию в срставе полуофициальной культурной делегации. Это делалось для улучшения отношений с Турцией и ее президентом Кемалем Ататюрком, который устраивал для нас бесконечные приемы. Все мужчины получили золотые портсигары с гравировкой, а все женщины — браслеты. Вокруг нас был большой ажиотаж. Музыкальная жизнь Турции в то время находилась в зачаточном состоянии. Давиду Ойстраху и Льву Оборину, членам делегации, понадобились кое-какие партитуры — думаю, это был Бетховен — и их не смогли найти во всей Анкаре. Они играли наизусть все, что могли вспомнить.

В Турции я научился носить смокинг, так как должен был надевать его каждый вечер, и по возвращении домой я продемонстрировал свое умение друзьям и знакомым. Я был вознагражден за свои страдания со смокингом футбольным матчем между Веной и Турцией. Когда австрийцы забили гол, на стадионе воцарилась абсолютная тишина, а закончился матч ужасной дракой.

В целом все это было забавно. Мы пили кофе, а потом не могли уснуть — не от кофе, а от его цены. Я зашел в магазин, чтобы купить пару очков. Владелец стал демонстрировать их прочность, бросая очки на пол. Два раза они не разбились, но он захотел показать мне это в третий раз. Я сказал: «Не беспокойтесь, все в порядке». Он не послушал меня, бросил их и разбил.

После поездки в Турцию, которая широко освещалась в советских газетах, мне предложили гастроли на очень хороших условиях. Я поехал в Архангельск, с виолончелистом Виктором Кубацким. Он играл мою виолончельную сонату. 28 января 1936 года мы вышли на железнодорожной станции, чтобы купить свежую «Правду». Я открыл ее, просмотрел — и увидел статью «Сумбур вместо музыки». Я никогда не забуду тот день, вероятно, самый незабываемый моей жизни.

Статья на третьей страницы «Правды» изменила всю мою жизнь. Она было напечатана без подписи, как редакционная, то есть выражала мнение партии. Но фактически она выражала мнение Сталина, а это было куда важнее.

Есть мнение, что статью написал известный подонок Заславский[72]. Возможно, ее и написал известный подонок Заславский, но это — совершенно другой вопрос. В статье — слишком много от Сталина, там есть выражения настолько безграмотные, что даже Заславский не использовал бы их. В конце концов, статья появилась до больших чисток, и среди тех, кто работал в «Правде», еще было несколько довольно грамотных людей, которые бы могли вычеркнуть ту известную часть текста, где говорится, что моя музыка не имеет ничего общего с «симфоническими звучаниями». Что такое эти таинственные «симфонические звучания»? Ясно, что это — подлинные слова нашего вождя и учителя. В статье много подобных мест. Я с большой уверенностью могу отделить связки Заславского от текста Сталина.

Название «Сумбур вместо музыки» также принадлежит Сталину. Днем раньше «Правда» напечатала блестящие комментарии вождя и учителя о планах новых учебников истории, где он также говорил о сумбуре. Этот текст Вождя народов и Друга детей был напечатан за его подписью. Очевидно, «сумбур» засел в его сознании как что-то, связанное с психической болезнью. Он постоянно использовал это слово именно в таком смысле. Ну действительно, с чего бы еще называть музыку сумбуром?

Ладно, оперу сняли со сцены. Были организованы митинги, барабанившие всем по мозгам этим «сумбуром». Все отвернулись от меня. В статье была фраза о том, что все это «может кончиться очень плохо», и все ждали, что вот-вот наступит «плохой конец».

Все происходило как в кошмарном сне. Один из моих друзей, знакомый со Сталиным, думал, что мог бы как-то помочь и написал отчаянное письмо Сталину. В его письме говорилось, что Шостакович, все ж таки, не совсем заблудшая душа и что кроме развратной оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которая была с великолепной убедительностью раскритикована нашим великолепным органом «Правдой», Шостакович написал и несколько музыкальных работ, воспевающих нашу социалистическую Родину.

Сталин посетил балет с моей музыкой под названием «Светлый ручей», который давали в Большом. Лопухов поставил балет в Ленинграде, где он пользовался успехом, и был приглашен для постановки в Москву. После этого спектакля его назначили руководителем балета Большого театра. Результаты культурного пикника вождя и учителя известны — не прошло и десяти дней после первой статьи, как в «Правде» появилась другая. Она была написана более грамотно, с меньшим количеством «самородков», но, поскольку она касалась меня, это не делало ее приятней.

Две редакционных атаки в «Правде» за десять дней — слишком много для одного человека. Теперь все знали наверняка, что я буду уничтожен. И ожидание этого примечательного — по крайней мере, для меня — события никогда не покидает меня.

Начиная с того момента на мне остается клеймо «враг народа», и нечего объяснять, чтó это клеймо означало в те дни. Все еще помнят это.

Меня называли врагом народа уверенно и громогласно, даже с трибун. Одна газета дала следующее объявление о моем концерте: «Сегодня состоится концерт врага народа Шостаковича». Или еще пример: в те годы в печати мое имя не приветствовалось с энтузиазмом, если, конечно, оно не использовалось в рассуждениях о борьбе против формализма. Но случилось, что мне поручили дать рецензию на постановку «Отелло» в Ленинграде, и в своей рецензии я не выразил восторга по поводу тенора Николая Печковского. Меня захлестнул поток анонимных писем, говоривших, что мне, врагу народа, и впрямь не долго топтать советскую землю, что мне оторвут мои дурацкие уши — вместе с головой.

В Ленинграде по-настоящему обожали Печковского. Он был одним из тех теноров, которые при пении умеют делать руками три вещи: жест к вам, от вас, и — в сторону. Когда Мейерхольд услышал Печковского в роли Германа в «Пиковой даме», он говорил всем: «Если я столкнусь с ним в темном переулке, то убью его».

Перед войной в Ленинград приехал немецкий музыковед — и ничто его не интересовало, ни музыка, ни концерты, ничто. Он измучил и утомил всех в Союзе композиторов. Что было делать с этим человеком? Наконец кто-то предложил: «Не хотите ли пойти посмотреть Печковского?» Немец просиял: «О-о-о! Известный извращенец!» — и умчался. Все вздохнули с облегчением: Печковский спас положение.

На самом деле, жизнь Печковского приняла печальный оборот: он довольно долго отсидел в лагерях. Если бы я знал это раньше, то ни за что не позволил бы себе говорить о нем что-то плохое. Но в те дни у меня было куда больше шансов кончить свои дни в лагере, чем у него. Поскольку после тех статей грянуло «дело Тухачевского».

Расстрел Тухачевского стал для меня ужасным ударом. Прочитав о нем в газете, я потерял сознание. Мне было до того плохо, что казалось, что убили меня. Но я не хотел бы сгущать краски. Это только в высокой литературе человек от переживаний перестает есть и спать. В жизни все куда проще. Как заметил Зощенко, «жизнь дает писателю кое-какой материал».

У Зощенко по этому поводу было твердое убеждение: нищий перестает волноваться, как только становится нищим, а таракана не слишком расстраивает, что он — таракан. Я искренне с ним согласен. В конце концов, жизнь не стоит на месте, надо жить и кормить семью. У меня была новорожденная дочь, кричавшая, когда проголодается, и я должен был, насколько мог, обеспечить ее едой.

«Чувства автора перед величием природы не поддаются описанию». Естественно, я мог бы, не жалея красок, в общих чертах описать свое подавленное состояние, свои моральные страдания, свой постоянный страх не только за себя, но и за жизнь матери, сестры, жены, дочери, а позже — и сына. И так далее. Не хочу отрицать, что я пережил тяжелое время. Возможно, чуткий читатель поймет это, а возможно, он пропустит всю эту ерунду и подумает, кушая конфетки: «Чего ради я должен читать эту книгу? Только нервы себе трепать на ночь глядя».

Когда я представляю себе такого идиота, то даже не хочу продолжать воспоминания. И только сижу с чувством вины, хотя в действительности ни в чем не виноват.

Из всех, с кем я встречался в своей жизни, величайшим мастером депрессии, отчаяния, меланхолии и всего такого был Зощенко. Мне кажется, я слишком много говорю о себе, а эти воспоминания — не обо мне, а о других. В первую очередь я хочу рассказывать о других, а о себе — только мимоходом.

Итак, о Зощенко. Действительно, сапожник без сапог, и ничто не подтверждает этой расхожей истины лучше, чем Зощенко. Он был самым популярным юмористом во времена моей юности и, несмотря на все запреты и преследования, сохраняет популярность и по сей день. Над его рассказами смеялись миллионы. Возможно, это были не очень образованные и малокультурные читатели, возможно, они смеялись над тем, над чем следовало плакать. Они смеялись над теми произведениями Зощенко, которые мне лично кажутся трагичными, но здесь важно не мое мнение. На Зощенко смотрели как на великого юмориста, но по сути он был человеком, насквозь пронизанным депрессией и меланхолией.

Я не говорю сейчас о его трагической литературной судьбе или о том, что со временем он писал все слабее, так что я не могу читать его последние работы без чувства горечи и разочарования.

Но Зощенко умирал от депрессии, когда ничто не предвещало его печального будущего, когда у него были слава и деньги. Тоска Зощенко не была литературной позой. Он в прямом смысле слова почти умирал от депрессии: не мог выйти из дома, не мог есть. Его пичкали лекарствами и кололи, но все впустую. Тогда Зощенко, еще молодой двадцатисемилетний человек, решил бороться со своей болезнью самостоятельно, без помощи докторов, потому что был уверен, что доктора не понимают причин его ужасной и экстраординарной депрессии.

Зощенко с невеселым смехом рассказывал мне о своем посещении психиатра. Зощенко описал ему свои сны, в которых он видел тигров и руку, тянущуюся к нему. Доктор был специалистом по психоанализу и немедленно ответил, что значение этих снов ему совершенно очевидно. По его мнению, маленького Зощенко взяли в зоопарк в слишком нежном возрасте, и слон напугал ребенка своим огромным хоботом. Рука была хоботом, а хобот, в свою очередь, — фаллическим символом. В результате Зощенко получил сексуальную травму.

Зощенко был уверен, что доктор ошибся. Он ощущал, что его страх перед жизнью имеет совершенно иное происхождение, потому что не все наши импульсы можно свести к половому влечению. Страх может пустить корни в сердце человека и по социальным причинам.

Зощенко утверждал, что страх, основанный на социальных причинах, может быть еще сильнее и способен овладеть подсознанием. Я с ним совершенно согласен. Верно, что секс играет важную роль в этом мире и никто не свободен от его влияния. Но болезнь могут породить и другие причины, и страх может быть следствием совсем других сил.

Страх вырастает из более грубых и более существенных причин — страха лишиться пищи или страха смерти, или страха перед ужасным наказанием. Зощенко говорил, что человек, страдающий этим видом страха, может оставаться в основном нормальным и его болезнь проявляется только в каких-то странных поступках, небольших чудачествах. Он считал, что эти чудачества лучше указывают на причину болезни, чем сны, потому что чудачество почти всегда инфантильно. Взрослый начинает вести себя как ребенок или, скорее, попытается быть им. Взрослому кажется, что эта игра в детство помогает избежать опасности, помогает избежать контакта с опасными предметами и опасными силами.

Пациент начинает метаться во все стороны, и когда болезнь принимает такой оборот, все зависит как от психических сил пациента, так и от силы болезни. Потому что, если страх усиливается, это может привести к полному распаду личности.

Человек пытается избежать опасности, и это приводит к мысли о самоубийстве.

Что такое самоубийство? Мне это объяснил Зощенко. Он говорил, что смерть может быть похожа на спасение. Дело в том, что ребенок не понимает, что такое смерть, он видит только, что смерть — это исчезновение. Он видит, что можно избежать опасности, можно уйти и укрыться от опасности. И это спасение ребенок находит в смерти, потому что она ему не страшна.

Когда человек болен, его ощущения — ощущения ребенка. Это самый низкий уровень психики, а ребенок боится опасности намного больше, чем смерти. Самоубийство — бегство от опасности. Это — порыв ребенка, который боится жизни.

В моей несчастной жизни было много печальных событий, но были периоды, когда опасность зловеще сгущалась, когда она становилась особенно ощутимой, и тогда страх возрастал. В тот период, о котором мы сейчас говорим, я был близок к самоубийству. Меня страшили окружающие опасности, и я не видел другого способа избавиться от них.

Страх полностью овладел мною. Я больше не был хозяином своей жизни, мое прошлое было перечеркнуто, моя работа, мои способности ничего ни для кого не значили. И будущее виделось ничуть не более обнадеживающим. В этом момент я отчаянно хотел исчезнуть, это казалось единственно возможным выходом. Я думал об этой возможности с удовольствием.

В тот критический период мне очень помогло знакомство с идеями Зощенко. Он говорил не о том, что самоубийство — каприз, а что это — чисто детская реакция, бунт более низкого уровня психики против более высокого. Фактически, даже не бунт, а победа более низкого уровня, полная и окончательная победа.

Естественно, не только идеи Зощенко помогли мне в тот отчаянный час. Но эти и подобные рассуждения удержали меня от принятия чрезвычайных решений. Я вышел из кризиса более сильным, чем попал в него, более уверенным в своих силах. Враждебные силы уже не казались всемогущими, и даже постыдное предательство друзей и знакомых не причиняло такой сильной боли, как прежде.

Массовое предательство касалось не меня лично. Я сумел отделить себя от других людей, и в тот период это было для меня спасением.

Некоторые из этих мыслей при желании можно найти в моей Четвертой симфонии. На ее последних страницах это все изложено довольно точно. Эти мысли также присутствовали в моем сознании позже, когда я писал первую часть Шестой симфонии. Но у Шестой была, в каком-то смысле, более счастливая судьба, чем у Четвертой. Она была сразу же исполнена и подверглась довольно умеренной критике. Четвертую сыграли спустя двадцать пять лет после того, как она была написана. Может быть, это и к лучшему, не знаю. Я не большой сторонник теории, что музыкальные сочинения должны лежать под землей в ожидании своего времени. Симфонии, знаете ли, не яйца по-китайски.

Вообще, музыка должна играться сразу же, тогда публика вовремя получает удовольствие, а композитору легче выразить то, что он хочет сказать. Если он ошибся, можно попытаться исправить это в следующей работе. А иначе получится такая же ерунда, как с Четвертой.

Теперь кое-кто говорит, что я сам во всем был виноват, что это я приостановил исполнение своей симфонии, что я сам себя высек, как унтер-офицерская вдова, и что я не имею никакого права указывать на других. Легко судить издалека. Но на моем месте вы бы запели по-другому.

Тогда казалось, что каждое исполнение моего сочинения не приносит ничего кроме проблем. Малый оперный театр привез «Леди Макбет» в Москву — и появился «Сумбур вместо музыки». Большой театр поставил мой балет — появилась другая редакционная статья в «Правде», «Балетная фальшь». А что было бы, если бы Четвертую сыграли тогда же? Кто знает, однако очень возможно, что никто бы не сказал ни слова, но моя песенка была бы спета.

Обстоятельства были гибельными, роковыми. Нет никакого смысла рассуждать об этом. Кроме того, репетиции Штидри[73] были не просто плохи — они были отвратительны. Прежде всего, он до смерти боялся, потому что никто не защитил бы его. Вообще, дирижеры — не самые храбрые люди на свете. У меня было много возможностей убедиться в справедливости этого мнения. Они смелы, когда речь идет о том, чтобы орать на оркестр, но когда орут на них, у них дрожат коленки.

Во-вторых, Штидри не знал и не понимал партитуры и не выражал ни малейшего желания копаться в ней. Он прямо сказал об этом. А чего ему было стесняться? Композитор — беззащитный формалист. Очень надо цацкаться с его партитурой!

Это был не единственный раз, когда Штидри шел по такой дорожке, и моя музыка — не единственная, к которой он отнесся наплевательски. В свое время именно Штидри фактически провалил исполнение Восьмой симфонии Глазунова. Ему предложили дирижировать ею, он приехал в Ленинград, и тут-то выяснилось, что он в буквальном смысле слова перепутал Восьмую и Четвертую симфонии Глазунова, вероятно, потому, что обе они — в тональности ми-бемоль.

Это нисколько не смутило Штидри. Ему было наплевать. Пока Глазунов сидел в зале, он еще как-то репетировал. Но Глазунову пришлось уехать, потому что его вызвали в суд: у него был спор с домкомом, и он не платил квартплату. Едва Глазунов покинул зал, Штидри вскочил и закончил репетицию со словами: «Это сыграете так же».

Мне могут сказать: «Что ты жалуешься на других? А сам-то? Как будто ты не боялся так же, как они?» Отвечаю честно: боялся. Страх тогда был всеобщим, и я не был исключением.

Мне скажут: «А чего тебе было бояться? Музыкантов ведь не трогали». Отвечаю: «Вранье! На самом деле трогали — и еще как!»

Байки, что музыкантов не трогали, распространяют Хренников[74] и его прихвостни, и все, начиная с людей искусства с короткой памятью, этому верят. Они уже забыли Николая Сергеевича Жиляева, человека, которого я считаю одним из своих учителей.

Я встретил Жиляева у Тухачевского: они были друзьями. Жиляев преподавал в Московской консерватории, но большую часть занятий проводил дома. Бывая в Москве, я всегда заглядывал к нему, чтобы показывать свои последние работы. Жиляев никогда не делал замечаний просто чтобы что-то сказать. К тому времени было бессмысленно обращаться к Штейнбергу, моему консерваторскому преподавателю, потому что он просто не понимал того рода музыки, что я писал тогда. Жиляев в максимально возможной степени заменил мне преподавателя.

В его комнате висел большой портрет Тухачевского, и после сообщения, что Тухачевский расстрелян как изменник Родины, Жиляев не снял его. Не знаю, смогу ли я объяснить, какой это был героический поступок. Как тогда люди вели себя? Едва очередную заблудшую душу объявляли врагом народа, как все в панике уничтожали все, связанное с этим человеком. Если враг народа писал книги, его книги выбрасывали, если от него были письма, их сжигали. В сознании не укладывается сколько писем и бумаг было сожжено в тот период, никакая война не могла бы так очистить личные архивы. И естественно, первым делом в огонь летели фотографии, потому что, если кто-то доносил, что ты хранишь изображение врага народа, это означало верную смерть.

Жиляев не испугался. Когда за ним пришли, висевший на виду портрет Тухачевского поразил даже палачей. «Как, он еще висит?» — спросили они. Жиляев ответил: «Придет время, и ему поставят памятник».

Мы слишком быстро забыли о Жиляеве и других. Погиб Сергей Попов, очень талантливый человек. Нас познакомил Шебалин. Он восстановил оперу Чайковского «Воевода», которую композитор сжег в припадке отчаяния. Когда убили Попова, партитура была уничтожена вторично. Еще раз ее возродил Ламм[75].

Или Николай Выгодский, талантливый органист. Та же самая история. Забыт Болеслав Пшибышевский, ректор Московской консерватории, сын известного писателя.

Забыт и Дима Гачев. Он был хорошим музыковедом. После завершения какой-то сложной работы он решил отдохнуть и поехал в санаторий, где попал в многоместную палату. Кто-то нашел старую французскую газету. К своему несчастью Гачев читал по-французски. Он открыл газету, начал читать вслух — всего несколько предложений — и остановился: там было что-то негативное о Сталине. «Ах, что за глупость!» Но было слишком поздно. Наутро его арестовали. Кто-то из соседей сдал его, а возможно, что и все вместе.

До ареста Гачев переписывался с Роменом Ролланом, которому понравилась Димина работа о нем. Роллан хвалил Гачева. Интересно, полюбопытствовал ли великий французский гуманист, что случилось с его поклонником и исследователем? Куда это он так внезапно исчез?

Кажется, Гачеву дали пять лет. Он был крепким человеком и прошел через пять лет тяжелой работы, наивно надеясь, что по окончании срока его выпустят. За несколько дней до конца Гачеву сообщили, что ему дали дополнительно десять лет. Это сломило его, и вскоре он умер.

Тогда все писали доносы. Композиторы, вероятно, использовали для этого нотную бумагу, а музыковеды — чистую. И, насколько я знаю, ни один из доносчиков так и не покаялся. В середине 1950-х часть арестованных начала возвращаться — те счастливчики, кому удалось выжить. Некоторым из них показали их так называемые «дела» с доносами. Сегодня доносчики и бывшие заключенные встречаются на концертах. Иногда они раскланиваются.

Правда, один из пострадавших оказался не столь любезным. Он публично дал пощечину доносчику. Но все утряслось, доносчик проявил благородство, не подав жалобу в милицию. Бывший заключенный умер на свободе, поскольку его здоровье было серьезно подорвано в лагере. А стукач живет и процветает и ныне[76]. Он, кстати, — мой биограф, можно сказать, специалист по Шостаковичу.

Мне тогда повезло, что меня не сослали в лагерь, но это упущение никогда не поздно наверстать. В конце концов, все зависит от того, чтó думает о твоей работе очередной вождь и учитель. В моем случае — о моей музыке. Они все — покровители искусств и изящной словесности, выразители общего мнения, глас народа, и с этим гласом трудно спорить.

Тиранам нравится строить из себя покровителей искусств. Это — известный факт. Но тираны ничего не понимают в искусстве. Почему? Потому что тирания — извращение, а тиран — извращенец. Тому есть много причин. Тиран добивается власти, шагая по трупам. Его влечет власть, возможность уничтожать людей, издеваться над ними.

Разве жажда власти — не извращение? Если быть последовательным, надо ответить на этот вопрос утвердительно. В тот момент, когда жажда власти в тебе зарождается, ты — пропащий человек. Я не верю ни одному кандидату на пост вождя. У меня было достаточно много иллюзий в моей туманной юности.

И вот, удовлетворив наконец свои извращенные желания, человек становится вождем, но извращение на этом не заканчивается, потому что власть следует защищать. Защищать от таких же сумасшедших, как ты сам.

Поэтому, даже если врагов нет, их надо изобрести, ведь иначе невозможно демонстрировать силу и с помощью периодических кровопусканий окончательно поработить народ. А без этого — какое же удовольствие от власти? Практически никакого.

Знакомство с одним человеком, с которым я пил как-то ночь напролет, открыло мне его сердце. Он ночевал у меня, но мы не сомкнули глаз. Он стал признаваться, что его мучит одно желание. Сплошной кошмар! Вот что мне открылось.

Видите ли, с самого детства он любил читать описания пыток и казней. Такая у него была удивительная страсть. Он прочитал все, что было написано по этому отвратительному поводу. Он перечислил мне прочитанное, и получился довольно длинный список. Прежде я думал: «Как странно, что в России, когда пытают, стараются не оставлять следов». Я имею в виду не следы на теле — те-то остаются, даже при наличии современной науки о том, как пытать, не оставляя следов на теле. Я говорю о письменных следах. Однако, как оказалось, и в России была литература на этот предмет.

Дальше — больше. Он признался, что его интерес к описаниям пыток лишь скрывал его истинную страсть: ему хотелось самому мучить людей. Прежде я считал этого человека хорошим музыкантом. Но чем больше он рассказывал, тем меньше он мне казалось таковым. А он продолжал говорить, задыхаясь и дрожа.

Этот мой знакомый, наверно, в жизни не убил и мухи, но, судя по его рассказу, вовсе не потому, что сознавал всю отвратительность казней и убийств. Напротив, кровь и все, отчего она могла течь, волновали и притягивали его. Он о многом рассказал мне той ночью, например, как известный приспешник Ивана Грозного Малюта Скуратов обращался со своими жертвами и их женами. Он сажал женщин верхом на натянутый провод и затем начинал распиливать их пополам этим проводом. Взад и вперед, оттягивая их ноги в разные стороны, пока не распиливал полностью.

Другой ужасный способ, используемый в те времена, он описал так. Опричники[77] находили два молодых деревца, которые стояли на пустоши, не очень далеко друг от друга. Они влезали на них и пригибали их книзу, так, чтобы кроны почти касались. Затем они привязывали человека к кронам, делая из него живой узел. И отпускали деревья, разрывая жертву пополам. Они развлеклись таким же образом и с лошадьми, привязывая человека к двум коням и пуская их в галоп в разные стороны.

Так впервые я услышал о садистских развлечениях Скуратова, хотя и до того немало знал о нем. И впервые я услышал о пытках животных. Такое тоже было, этим извергам было недостаточно мучить людей. Конечно, животных мучают всегда и все, у кого на это хватает сил. Но то, что было тогда, кажется особенно ужасным. Не только сами пытки, но и их прикрытие якобы соблюдением законности. Я вижу в этом желание опустить животное до уровня человека, так, чтобы с ним можно было поступать как с человеком. Фактически, они попытались сделать животных людьми, а людей при этом — животными.

Все эти пытки происходили не так давно, всего-навсего несколько столетий назад. Пытали коров, лошадей, собак, обезьян, даже мышей и гусениц. Их считали дьяволами. Врагами народа. Животных терзали, кровь стекала в реки, коровы мычали, собаки лаяли и выли, лошади ржали. Их допрашивали, а в роли переводчиков выступали специалисты по мычанию. Могу себе представить, как это происходило. «Признается ли враг народа в том-то и том-то?» Корова молчит. Ей в бок вонзают копье. Она мычит, и специалист переводит: «Она полностью признает свою вину во всех антинародных действиях».

Молчание — признание вины, и мычание — тоже. Костры, кровь, возбужденные палачи. Время? Семнадцатое столетие. Место? Россия, Москва. А может, это было вчера? Не знаю. Кто тут зверь, кто человек? Тоже не знаю. Все смешалось в этом мире.

Позже я еще не раз слышал о пытках животных. Но в ту незабываемую ночь я в ужасе смотрел на этого человека, моего гостя. Он был вне себя, его лицо пылало. Обычно это был спокойный, рассудительный человек, но тут передо мной был некто совершенно иной. Я ясно видел, что он — из той же самой породы мерзких подонков, что и сами палачи. Он махал руками, его голос дрожал и срывался, но не от негодования, а от волнения.

А потом он выпустил пар и внезапно затих. Я смотрел на него с отвращением, но без жалости. Нет, никакой жалости я не испытывал. Я думал: «Ты — пропащий человек. Ты жаждешь власти, мечтаешь о том, чтобы мучить других, и единственное, что не позволило тебе стать палачом, — твоя трусость».

И я сказал это ему в лицо. Это мое правило — говорить, причем, всё. Он начал плакать и каяться, но с того момента он для меня перестал существовать как музыкант. Я понял, что ошибался в нем, потому что такая тяга к крови — извращение, а извращенное существо неспособно понимать искусство, и в частности музыку.

Иногда говорят и пишут, что начальники немецких лагерей смерти любили и понимали Баха и Моцарта. И тому подобное. Что они лили слезы от музыки Шуберта. Я в это не верю. Это — вранье, придуманная журналистами. Лично я ни разу не встречал ни одного палача, который бы действительно понимал искусство.

Но откуда постоянно возникают эти истории? Почему люди так стремятся делать из тиранов «покровителей» и «поклонников» искусства? Думаю, тут несколько причин. Прежде всего, тираны — как правило люди умные и хитрые, понимающие, что для их грязной работы будет намного лучше, если они будут казаться не невеждами и хамами, а культурными и образованными. Пусть хамами будут те пешки, что выполняет грязную работу. Пешки гордятся своим хамством, но генералиссимус должен всегда и во всем оставаться мудрецом.

У такого мудреца есть огромный аппарат, работающий на него, пишущий о нем и за него, в том числе и книги. Огромный штат научных работников готовит для него материалы по любому вопросу, по любой теме.

Что? Вы желаете быть специалистом в архитектуре? Будете! Только прикажите, любимый вождь и учитель! Желаете — специалистом в изобразительном искусстве? Будете! Специалистом в оркестровке? Почему бы нет? Или в языкознании? Только скажите!

А что до того директора концлагеря, который якобы обожал Моцарта, так у него был зам по идеологии. А у того зама — свой собственный зам.

Вообще, только найдите жертву — того, кто бы действительно говорил, что Моцарт — хороший композитор, и палач тут как тут. Он задушит жертву и произнесет о Моцарте все ее слова, как если бы они были его собственными. Он ограбит жертву дважды: отнимет у нее жизнь и получит наследство. А все вокруг будут твердить: «Какой культурный, какой мудрый, какой изысканный!»

Ведь все пешки, подхалимы, «винтики» и прочие мелкие душонки тоже отчаянно хотят, чтобы их вождь и учитель был бесспорным и абсолютным титаном мысли и пера. Вот — вторая причина, по которой продолжают существовать эти грязные домыслы.

Всё на удивление просто. Если вождь не пишет книг, а вместо этого режет людей, то кто он? Не надо искать ответа в энциклопедии или ждать следующего номера журнала с ответом на кроссворд. Ответ простой: душегуб, бандит. А это делает его подхалимов и приспешников душегубами и бандитами. Но кому же хочется так думать о себе? Все ведь хотят быть чистенькими — теперь, когда «взошла новая заря».

(Все тираны всегда объявляют, что долгожданная заря взошла, и всегда — под руководством очередного тирана. И среди самой темной ночи люди разыгрывают комедию наступающего дня. Некоторые входят в роль по системе Станиславского и действительно производят впечатление ни о чем не подозревавших.)

И, согласитесь, совершенно иная картина — если вождь любит Бетховена, не так ли? Это как-то меняет пейзаж. Я встречал много музыкантов, всерьез уверявших, что Сталин любил Бетховена.

«Конечно, — говорили они, — он не понимал современной музыки. Но ведь таких много. Даже профессионалы не понимают, даже многие композиторы, и среди них — некоторые хорошие, но пишущие в более традиционном стиле, полагают, что музыка большинства их коллег-авангардистов — бред, сумбур и какофония. Как видите, по этой сложной проблеме есть разногласия и среди музыкантов. А у Иосифа Виссарионовича, сами знаете, много других проблем кроме музыки. Но он действительно любит классическое искусство. Например, балет. Он любит классическую музыку. Например, Бетховена. Он любит все величественное, как горы. Бетховен величественен, поэтому он и любит его».

У меня такие речи — вот где, спасибо! Это — блевота для ушей. Доказательства большой любви Сталина к классике нам пихают со всех сторон, спереди и сзади, сверху и снизу.

Например, я слышал следующую историю. Как-то, видимо, в конце какого-то съезда партии, было решено провести праздничный концерт — чтобы делегаты, которые столь тяжко потрудились, могли отдохнуть на славу. Программа был типичной для таких случаев. «Ансамбли танца и пляски», сводные хоры — чтобы громкость звука выбивала оконные стекла — и полная коллекция лебедей. Танец маленьких лебедей, больших лебедей, умирающих и выздоравливающих, танцы о лебедях и песни об орлах. Знаете, этакая птичья, орнитологическая программа.

Принесли программу Сталину для одобрения. Одобрение программ и списков было его хобби. Программа партии, списки осужденных… И еще ему нравилось одобрять меню со списком кавказских вин.

И тут рассказ воспаряет к небесным высям — мечта лакея! Якобы Сталин отклонил эту ерунду с кавказскими винами, оно ему не понравилось. Ему по вкусу оказалось что-то другое, нечто более высокое: вместо кавказских вин он пожелал кавказских вершин. Сталин вычеркнул лебедей и орлов и вместо них вписал одно произведение: «Девятая симфония Бетховена». Обнимитесь, миллионы! Он написал это лично! Своей собственной рукой! (У лакея замирает дыхание!) Как он осчастливил нас, наш благодетель! Он осчастливил нас! Он осчастливил Бетховена!

Я ни на минуту не верю этому. Все это — одно вранье!

Прежде всего, никто ни разу не смог мне точно сказать, на каком съезде было такое, чтобы он завершился Бетховеном. Все называют разные номера.

Во-вторых, почему Бетховену воздали такие почести только на одном съезде? Почему на других плясали и пели? Причем пели не еще раз: «Обнимитесь, миллионы!» — а песни об орле-Сталине, ведь на эту вечно новую и пленительную тему всегда находилось более чем достаточно песен. Думаю, их должно быть тысяч двадцать, а может, и больше. Интересно было бы узнать, сколько денег за песни о нашем вожде выплатил наш вождь.

Наконец, даже если этот сомнительный факт о Девятой симфонии действительно имел место, это еще ничего не доказывает, и меньше всего — любовь Сталина к Бетховену. Мы что, будем рассматривать постановку «Валькирии» в Большом, осуществленную перед войной по прямому указанию Сталина, как доказательство его любви к Вагнеру? Скорее это была декларация его любви к Гитлеру.

Эта история с «Валькирией» настолько позорна, что о ней стоит поговорить. Договор Молотова-Риббентропа был в силе. Мы, как предполагалось, любили фашистов. Это была любовь поздняя и, следовательно, очень страстная, подобно тому, как вдова средних лет любит своего пышущего здоровьем молодого соседа.

Со всех важных постов снимали евреев, чтобы они не раздражали немецких глаз. Литвинова, например, сняли с поста наркома иностранных дел. Но это были, если можно так выразиться, отрицательные действия, а требовались и позитивные шаги. Ладно, сдали Гитлеру несколько сотен немецких антифашистов и немецких евреев, которые просили политического убежища в Советском Союзе. Но это было слишком скромно, по большому счету ничто, никакой рекламы или фанфар. Всего-навсего польза делу. А требовались фанфары и страстная кавказская любовь. Высокие чувства, «Красивого чаю, Красивых конфет», как сказал поэт[78]. Тут-то и вспомнили о Вагнере.

Забавные вещи происходят с Вагнером в России. Сперва русские музыканты дрались из-за него друг с другом. Потом они перестали драться и стали у него учиться. Правда, это происходило внутри небольшой группы профессионалов. И вдруг Вагнер стал популярным. Это было перед первой мировой войной. Видите ли, царь приказал поставить «Кольцо Нибелунга» в Императорском Мариинском театре. Двор, офицеры, чиновники — все влюбились в Вагнера. А затем внезапно началась война! Вы спросите, какое отношение это имеет к войне? Имеет, на самом деле имеет. Дикари в таких ситуациях обычно секут своих идолов. В России решили высечь Вагнера: его выкинули из репертуара Императорского Мариинского театра.

После революции о Вагнере снова вспомнили, потому что нужен был оперный репертуар, созвучный с эпохой. Революционный оперный репертуар был ограничен. Нельзя было выпускать на сцену царей, бояр или «восторженных дамочек», как обычно называли в те дни Татьяну из «Евгения Онегина». Решили, что западная опера представляет меньше опасности для революции. Попытались выучить «Вильгельма Телля», «Фиореллу» и «Пророка». И вытащили на свет «Риенци» Вагнера.

Мейерхольд начал ставить «Риенци». Он говорил мне, что не довел постановку до конца по каким-то чисто внутритеатральным причинам. И всегда сожалел об этом. Думаю, что дело было в деньгах. Мейерхольд рассказывал мне о своей концепции, очень интересной и совершенно не касавшейся музыки.

В конце концов «Риенци» поставил другой режиссер. Мне не очень нравится эта опера, я считаю ее помпезной и растянутой. Концепция не может существовать сама по себе при посредственной музыке. Как бы ни был сюжет хорош как революционная пьеса, это не первостепенное достоинство оперы.

В различные периоды своей жизни я по-разному относился к Вагнеру. Он создал несколько гениальных страниц, много очень хорошей музыки и много посредственной музыки. Но Вагнер умел торговать своим товаром. Композитор-рекламщик — тип, который я встречал за границей, но это, конечно, не в традиции русской музыки. Возможно, именно в этом причина того, что русская музыка не пользуется на Западе той популярностью, какой она достойна. Глинка, наш первый профессиональный композитор, был и первым, кто мог бы ответить Мейерберу: «Я не продаю свою работу». И это было так. В отличие от Мейербера.

А затем был Мусоргский, отказавшийся пойти на встречу с Листом несмотря на все его приглашения. Лист собирался создать ему потрясающую рекламу, но Мусоргский предпочел оставаться в России и творить. Он был непрактичным человеком.

Есть еще один пример — Римский-Корсаков. Дягилев тащил его на один из первых концертов русской музыки в Париже. Речь шла о «Садко». Дягилев требовал от Римского-Корсакова сокращений. Он уверял, что французы неспособны слушать оперу с восьми вечера до полуночи. Дягилев говорил, что французы даже «Пелеаса» не смогли дослушать до конца и стали толпами разбегаться после одиннадцати, создав о ней «убийственное мнение» (это слова Дягилева).

Корсаков ответил: «Мне совершенно безразличны вкусы французов». И добавил: «Если для немощной французской фрачной публики, которая в оперу только заглядывает, а слушает продажную прессу и клаку, слишком трудно слушать полного «Садко», нечего его ей показывать». Неплохо сказано!

После нескольких тонких маневров Дягилеву удалось разыскать Корсакова и вытянуть его в Париж. Корсаков послал Дягилеву открытку с согласием, в которой говорилось: «Идти так идти, — как сказал попугай кошке, когда она стащила его с лестницы за хвост».

Из ведущих русских композиторов только двое умели продавать себя: Стравинский и Прокофьев. Но неслучайно оба они — композиторы нового времени и, в некотором смысле, дети западной культуры, пусть и приемные. Их любовь и вкус к публичности, мне кажется, не позволяют считать ни Стравинского, ни Прокофьева совершенно русскими композиторами. Есть какая-то ущербность в их личностях, недостаток каких-то очень важных моральных принципов.

Оба приняли слишком близко к сердцу кое-какие уроки, полученные на Западе, уроки, которые, возможно, вообще не следовало усваивать. Но, выиграв в популярности, они потеряли нечто не менее ценное.

Мне трудно говорить об этом: надо быть очень осторожным, чтобы не оскорбить человека незаслуженно. Например, Стравинский. Он, пожалуй, самый яркий композитор двадцатого века. Но он всегда говорил только от своего имени, тогда как Мусоргский говорил и от своего имени, и от имени своей страны. Но с другой стороны, у Мусоргского не было такого хорошего рекламного механизма. Совершенно не было.

Теперь, надеюсь, понятно, почему у меня двойственное отношение к Вагнеру. Русские композиторы научились у него новому способу оркестровки, но не саморекламе в широком масштабе, интригам и склокам. Испытание меча в первом действии «Зигфрида» — гениальный момент. Но зачем мобилизовывать армию своих сторонников против Брамса? Причем травля коллеги — следствие не мимолетного припадка ярости, а естественного свойства души. А гадкая душонка неизбежно отразится в музыке. Вагнер — убедительный пример этого, но далеко не единственный.

Во время всего довоенного периода оперы Вагнера исполнялись в России, но все же слабо, скучно и бледно. А попутно открывались разные интересные вещи. В его работах обнаруживались следы идеализма, мистицизма, реакционного романтизма, мелкобуржуазные пережитки, о нем писали всевозможные гадости. А затем ситуация внезапно изменилась еще раз. Слово «внезапно» появляется здесь как гонец в плохой пьесе — когда требуется нагнетание сюжета, прибывает гонец и объявляет: «Ваш возлюбленный мертв!» — или: «Враг вступил город!» Внезапно. Это плохая литература, используемая плохими драматургами. И я — плохой рассказчик. Естественно, ничто не происходит «внезапно». Просто Сталин хотел заключить Гитлера в еще более тесные объятия под гром музыки. Все должно было быть по-семейному, как в прошлом. Вильгельм и Романов были родственниками кровными. А Сталин и Гитлер — родственниками духовными.

И самым подходящим композитором для аккомпанемента русско-немецкой дружбе оказался Вагнер. Вызвали Эйзенштейна и велели ему быстренько поставить в Большом «Валькирию». Почему Эйзенштейна, кинорежиссера? Нужно было прославленное имя. Постановке Вагнера следовало быть драматичной, столь же громкой, как музыка. И что еще важно: режиссер не должен был быть евреем. А отец Эйзенштейна был даже немцем, правда, крещеным евреем.

До Эйзенштейна не сразу дошел смысл этого предложения. Он предложил ставить спектакль Александру Тышлеру[79], художнику-еврею.

Тышлер оказался мудрее. Он сказал: «Вы что, сошли с ума? Вы не понимаете, что это за спектакль? Вам не позволят поставить мое имя на афише. Постановка должна будет быть Judenfrei — свободной от евреев».

Эйзенштейн рассмеялся. Он все еще не хотел понимать того, что было понятно всем. Может быть, он притворялся, но, так или иначе, он сказал: «Я гарантирую вам участие в этой постановке». Но перезвонил несколькими днями позже, и на сей раз не смеялся. Он извинялся. «Вы были правы», — сказал Эйзенштейн Тышлеру и повесил трубку.

Почему Эйзенштейн не отказался работать над этим проектом, когда увидел, как все обстоит на самом деле? Мы часто говорим о ком-то, что он работает не за страх, а за совесть. Ладно, пускай у него вообще не было никакой совести, но страх-то у него был, и очень большой. Оказывается, Эйзенштейн рисковал своей головой. Говорят, что он мучился и очень страдал, но утешался мыслью, что было бы интересно поработать в Большом и что «Валькирия» — гениальная опера.

Недавно я говорил с одним своим приятелем, музыковедом, и мы вспомнили о той позорной постановке Вагнера. Музыковед защищал Эйзенштейна, говоря, что тот давно хотел поработать над оперой, что он «много размышлял о синтетическом искусстве» и сумел перенести некоторые из своих идей — хотя, конечно не все — на сцену Большого.

Но я напомнил музыковеду, что у Эйзенштейна была возможность использовать свои потрясающие идеи в другой оперной постановке, причем, в той же самой Москве. Опера принадлежала его близкому другу — Прокофьеву. Я имею в виду «Семена Котко». Эта опера рассказывает об оккупации Украины немцами в 1918 году. Немцы изображены как безжалостные душегубы. Когда Прокофьев писал оперу, это соответствовало политическим установкам.

Это произведение Прокофьева действительно отличается сильной идеологической выдержанностью. В нем есть и большевики, и злобные кулаки, и клятва красных партизанов над могилой комиссара, и даже народное восстание.

«Семена Котко» ставил в оперном театре Станиславского Мейерхольд. Это была его последняя театральная работа. Но на деле он так и не закончил ее, его арестовали на середине работы, и он уже был не Мейерхольд, а «Семенович». Это была его предполагаемая подпольная кличка как саботажника. Очень смешно. Вероятно, следователь изобрел это имя, прочитав в газетах что-то о «Семене Котко».

Режиссера арестовали, но работа продолжалась как ни в чем не бывало. Это был один из жутких признаков времени: человек исчезал, но все делали вид, что ничего не произошло. A работа принадлежала именно этому человеку, она имела какой-то смысл только при нем, под его руководством. Но его больше не было, он испарился, и никто не говорил о нем ни слова.

Имя Мейерхольда мгновенно исчезло из разговоров. Вот и всё.

Сначала все дрожали. Каждый думал: «Следующий — я». Потом начинали молиться — не знаю к кому они обращались, но каждый молил, чтобы следующим был не он, а кто-то другой. А поскольку приказа прекратить работу не поступало, все продолжали трудиться. Они столь высоко ценили свою работу, что верили, что она может спасти их жизнь.

Прокофьев обратился к своему другу Эйзенштейну. Слово «друг» используется здесь весьма условно, особенно поскольку речь идет о таких людях как Эйзенштейн и Прокофьев. Я сомневаюсь, чтобы кому-то из них были нужны друзья. Они оба были замкнутыми и равнодушными людьми, но Прокофьев и Эйзенштейн, по крайней мере, уважали друг друга. Эйзенштейн был, к тому же, учеником Мейерхольда, вот Прокофьев и хотел, чтобы именно этот режиссер довел до конца постановку «Семена Котко».

Но Эйзенштейн отказался. К тому времени политический климат изменился, и в новую замечательную пору нападки на немцев, хотя бы и оперные, оказались под запретом. Будущее оперы выглядело сомнительным. К чему встревать в политически сомнительное предприятие? Так что Эйзенштейн сказал: «У меня нет времени». Для «Валькирии», как мы знаем, он время нашел.

Последующая история обеих постановок интересна, очень, очень интересна. Премьера «Валькирии» прошла со всем полагающимся великолепием, на ней присутствовало в полном составе руководство партии и правительства и фашистский посол. Были восторженные отзывы. Одним словом, очередная победа на фронте искусств. А «Семена Котко» выпустили со скрипом. Естественно, немцев из постановки исключили, заменив на каких-то неназванных оккупантов. И, тем не менее, власть имущие серчали. Сталин паниковал при одной только мысли о недовольстве немцев. Чиновники Наркомата иностранных дел торчали на каждой репетиции, хмурились и уезжали, не говоря ни слова. Это было очень плохим знаком.

Наконец, появился сам Вышинский[80]. Это был правая рука Сталина, подонок и душегуб. Очевидно, вождь и учитель послал его оценить степень преступности идей, которые проповедуются со сцены оперного театра, названного именем человека, которого Сталин уважал. Я имею в виду Станиславского. Под мудрым руководством Вышинского, Генерального прокурора СССР, опера была доведена до надлежащего состояния. Он ограничился тем, что опера стала сносной с точки зрения сюжета: все, что требовалось, это — свести на нет роль немцев или оккупантов, или кого бы то ни было. Пусть врагом будет Белая гвардия. «Где враг?» — как поется в другой опере, «Жизнь за царя», в наши дни переименованной в «Ивана Сусанина». Пока есть враг, все прекрасно. Годится любой враг. Пока есть кто-то, с кем можно бороться, нет нужды вдаваться в то, кто это именно.

И так эту полумертвую постановку выпустили в свет, и она никому не понравилась. Всем понравился Вагнер, потому что Вагнера весьма очевидно любил Сталин. А потом вдруг — снова война! И национал-социалиста Вагнера снова выбросили из репертуара. Он снова попал в плохую компанию. И все наши профессора, доценты, ведущие и ведомые музыкальные критики начали поучать Вагнера в том духе, как учат малолетних преступников в школах при исправительных колониях. Они говорили, что Вагнер завел себе неправильных друзей, ходил в неправильные места и делал неправильные вещи. А что касается их любви к нему — так ее никогда и не было!

Такая вот грустная история в двух действиях с прологом и эпилогом. История, которая, как мы видим, повторяется. Можно наблюдать, как один и тот же фарс повторяется два, три, а иногда и четыре раза на протяжении твоей жизни, особенно если тебе повезет и удастся, преодолев ряд опасных барьеров, прожить в наши смутные времена больше шести десятков лет. Каждый такой барьер отбирает последнюю каплю сил, и ты уверен, что это твой последний прыжок. Но, оказывается, есть еще силы жить, и можно перевести дыхание и расслабиться. А тебе показывают всё тот же старый фарс. Тебя он уже не смешит. Но окружающие смеются, ведь молодые видят эту грубую пьесу впервые. И бессмысленно пытаться искать слова, чтобы объяснять им: они все равно не поймут. Ты ищешь зрителей среди сверстников, они-то знают, они-то поймут, с ними-то можно поговорить. Но никого нет, все вымерли! А выжившие — безнадежно глупы, и, вероятно, по этой-то причине и сумели выжить. Или притворяются глупыми, что тоже порой выручает.

Я ни за что не поверю, что кругом — одни идиоты. Они, должно быть, надели маски — такая тактика выживания позволяет по крайней мере сохранять благопристойность. Теперь все говорят: «Мы не знали, мы не понимали. Мы верили Сталину. Нас обманули, ах, как нас жестоко обманули!»

Такие люди меня просто бесят. Кто это не понимал, кого это обманули? Безграмотную старуху-доярку? Глухонемого чистильщика обуви с Лиговского проспекта? Нет, кажется, всё это — образованные люди: писатели, композиторы, актеры. Люди, которые аплодировали Пятой симфонии.

Я ни за что не поверю, что тот, кто ничего не понимал, мог прочувствовать Пятую симфонию. Конечно, они понимали! Понимали, что творится вокруг, и они поняли, о чем говорится в Пятой[81].

И от этого мне еще тяжелее сочинять. Должно быть, странно звучит: трудно сочинять, потому что публика понимает твою музыку. Вероятно, в большинстве случаев бывает иначе: когда тебя понимают, писать легче. Но у нас все шиворот-навыворот, потому что чем больше аудитория, тем больше в ней доносчиков. И чем больше тех, кто понимает о чем идет речь, тем больше вероятность доноса.

Возникла очень сложная ситуация, которая со временем становилась все сложнее. Говорить об этом печально и противно, но надо, если хочешь быть правдивым. А правда — в том, что помогла война. Война принесла много горя и сделала жизнь очень, очень трудной. Было много горя, много слез. Но до войны было еще хуже, потому что тогда каждый был одинок в своем горе.

Уже перед войной в Ленинграде, вероятно, не было ни единой семьи, которая бы не потеряла кого-то: отца, брата или если не родственника, то близкого друга. У всех было кого оплакивать, но надо было плакать тихо, под одеялом, так, чтобы никто не увидел. Каждый боялся каждого, и горе давило и душило нас.

Оно душило и меня. И я должен был написать об этом, я чувствовал, что это — моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем тем, кто погиб, кто пострадал. Я должен был описать страшную машину уничтожения и выступить против нее. Но как это можно было сделать? Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих симфоний — в мажорной тональности, а какой — в миноре. Это угнетало меня, лишало желания сочинять.

Но тут началась война, и горе стало всеобщим. Мы могли говорить о нем, мы могли открыто плакать, плакать о наших потерях. Люди перестали скрывать слезы. В конце концов они привыкли к этому. Было время привыкнуть — целых четыре года. И вот почему стало так тяжело после войны, когда внезапно все это кончилось. Вот когда я спрятал многие важные работы в ящике стола, где они и лежат уже очень долго.

Иметь возможность горевать — тоже право, но оно дается не всем и не всегда. Я лично почувствовал это очень сильно. Я был не единственным, кому война дала возможность высказаться. Все это чувствовали. Духовная жизнь, почти полностью уничтоженная перед войной, стал интенсивной и бурной, все обострилось, приобрело значение. Многие, вероятно, считают, что я возродился в Пятой симфонии. Нет, я возродился после Седьмой. Можно было наконец говорить с народом. Это все еще было трудно, но можно было дышать. Именно поэтому я считаю военные годы самыми плодотворными для искусства. Такая ситуация была не везде, в других странах война, наверно, помешала искусству. Но в России — по трагическим причинам — был расцвет искусства.

Седьмая симфония стала моей самой популярной работой[82]. Однако меня огорчает, что люди не всегда понимают, о чем она, хотя из музыки все должно быть ясно. Ахматова написала свой «Реквием», а я свой — Седьмую и Восьмую симфонии. Я не хочу останавливаться на шумихе вокруг этих работ. Об этом и так написано очень много, и со стороны кажется, что это — самая славная часть моей жизни. Но эта шумиха, в конечном счете, имела для меня роковые последствия. Этого следовало ожидать. И я почти с самого начала предполагал, что так оно и будет.

Поначалу казалось, что широкая известность будет мне на пользу, но потом я вспомнил Мейерхольда и Тухачевского. Они были несравненно более известны, чем я, и это им ни на грош не помогло. Напротив.

Сначала, все шло нормально, но потом я ощутил, что статей — слишком много, шума — слишком много. Меня превращали в какой-то символ. «Симфонию Шостаковича» пихали куда надо и куда не надо, и это было более чем неприятно, это пугало. Мне становилось все страшнее и страшнее, особенно когда начался шум и на Западе. Я уверен, что шумиху начали с определенной целью. Было в ней что-то неестественное, какой-то оттенок истерии.

Вы думаете, сообщение о том, что твоя музыка пользуется успехом, может доставить только удовольствие? Но у меня не было полного удовлетворения. Я был счастлив, что мою музыку играют на Западе, но предпочел бы, чтобы говорили больше о музыке и меньше — о том, что не имеет к ней отношения.

Я тогда не понимал всего до конца, но мне было как-то не по себе. Позже я убедился, насколько был прав. Союзники упивались моей музыкой, как бы пытаясь сказать: «Смотрите, как нам нравятся симфонии Шостаковича, так какого еще второго фронта или чего-то еще вам от нас надо?»

Сталин сердился. В Москву прибыл Венделл Уилки, тогдашний кандидат в президенты. Он считался важной шишкой, от которой многое зависело. Его спросили о втором фронте, а он ответил: «Шостакович — великий композитор». Господин Уилки, естественно, считал себя чрезвычайно ловким политиком: смотрите, мол, как ловко я выкрутился. Но он не подумал, какие будут из этого последствия для меня, живого человека.

Думаю, именно это послужило началом. Нечего было так носиться с моими симфониями, но союзники носились, и носились преднамеренно. Они готовили диверсию, по крайней мере, так это понималось здесь, в России. Продолжала нарастать шумиха, которая, должно быть, раздражала Сталина. Ему была невыносима ситуация, когда о ком-то говорят больше, чем о нем. «У нас этого не любят», — как сказала однажды Ахматова. Все должны были постоянно хвалить только Сталина, только он мог сиять во всех сферах жизни, творчества и науки. Сталин был на вершине власти, никто не смел противоречить ему, но все равно ему этого было недостаточно.

То, что я говорю, является результатом трезвого анализа, а не вспышкой эмоций. Зависть Сталина к чьей-либо известности может показаться безумием, но она действительно имела место. Эта зависть имела катастрофические последствия для жизни и работы многих людей. Иногда какого-то пустяка было достаточно, чтобы рассердить Сталина, одного случайно оброненного слова. Человек слишком много говорил или был, по мнению Сталина, слишком образован, или даже слишком хорошо выполнил приказ Сталина. Этого было достаточно. Он погибал.

Сталин был пауком, и все, кто попадал в его сеть, должны были погибнуть. Некоторые даже не стоят жалости; они стремились приблизиться и быть обласканными. Они сами были по уши в невинной крови, они подлизывались, и, тем не менее, погибли.

Человек, делавший доклад Сталину, мог прочитать в его глазах: «Слишком ловкий», — и знал, что он обречен. Иногда все, на что верному слуге хватало времени, это — сказать дома, что Хозяин сердится. Они звали его «Хозяин».

Сталин ненавидел союзников и боялся их. Но с американцами он не мог ничего поделать. Зато почти сразу после войны безжалостно расправился с теми гражданами, которые имели отношения с союзниками. Сталин перенес весь свой страх и ненависть на них. Это было трагедией для тысяч и тысяч. Человек получал письмо из Америки, и его расстреливали. А наивные бывшие союзники продолжали слать письма, и в каждом письме был смертный приговор. Каждый подарок, каждый сувенир — чей-то конец. Гибель.

А самые лояльные волкодавы разделяли ненависть Сталина к союзникам. Они чуяли запах крови. Им еще не позволяли напасть и вцепиться в горло. Волкодавы только рычали, но все уже было ясно. Хренников был одним из волкодавов, у него были первосортные нос и мозги. Он точно знал, чего хотел Хозяин.

Один московский музыковед рассказал мне следующую историю. Он читал лекцию о советских композиторах и мимоходом похвалил мою Восьмую симфонию. После лекции к нему подскочил Хренников, лопаясь от гнева. Он почти кричал: «Знаете, кого вы хвалили? Знаете? Вот только избавимся от союзников, и к ногтю — вашего Шостаковича!»

Война все еще продолжалась, и союзники были все еще товарищами по оружию, как их назвали официально. Но волкодавы уже знали, что это ничего не значит, и готовились к репрессиям.

Хренников принимал свои меры. Он ненавидел меня. Смешно говорить об этом, но одно время моя карточка стояла на его столе — пока я не услышал оперу Хренникова «В бурю». Опера — плохая. Я считал Хренникова талантливым человеком, а это была слабая имитация кошмарной оперы Дзержинского «Тихий Дон». Хренников явно спекулировал. В этой опере все соответствовало политической ситуации. Либретто было основано на романе, который Сталин очень любил, а музыка — на опере, которую Сталин одобрил.

Это была бледная музыка, неинтересная, с примитивными гармониями и слабой оркестровкой. Хренников явно хотел понравиться вождю и учителю. Я написал ему об этом письмо. Я написал, что он вступает на скользкий путь. Я хотел предупредить его. Я подробно прошелся по его опере, и письмо получилось длинным. Прежде чем отправить его, я показал его кое-кому из друзей, решив, что лучше посоветоваться. Возможно, не стоило посылать такого письма, возможно, я лез не в свое дело. Но все одобрили письмо, все сказали, что это необходимое, нужное письмо, из которого и они вынесли для себя что-то ценное, так подумайте, мол, какую пользу оно принесет Хренникову.

Но Хренников понял все по-своему. Прочитав мое письмо, он в порыве ярости разорвал его. Заодно он растоптал и мою карточку. Хренников ужасно разозлился. Я-то думал, что действую в духе русской школы: русские композиторы всегда советовались друг с другом и критиковали друг друга, и никто не обижался. Но Хренников придерживался иных взглядов. Он решил, что я встаю на его пути к наградам и премиям и из шкуры вон лезу, чтобы сманить его с праведной дорожки в дебри формализма. Но если дело не в музыке, не в музыкальных идеях, то о чем говорить? Он смотрел на это с такой точки зрения: Сталин за формализм не похвалит, а катясь по праведной дороге примитивизма, можно заслужить одобрение вождя и учителя и все сопутствующие блага.

Успех Седьмой и Восьмой симфоний был для Хренникова и его компании как нож в сердце. Им казалось, что я затмеваю их, присваиваю всю славу и ничего не оставляю им. Это обернулось гадкой историей. Вождь и учитель хотел преподать мне урок, а мои товарищи-композиторы хотели меня уничтожить. И от каждого сообщения об успехе Седьмого или Восьмой мне становилось все хуже. Очередной успех означал очередной гвоздь в мой гроб.

Репрессии готовились загодя, подготовка к ним началась с Седьмой симфонии. Говорили, что только ее первая часть впечатляла, а это была та часть, как звучала критика, где изображался враг. Другие части, как предполагалось, показывают энергию и силу Советской Армии, но Шостаковичу, мол, не хватило красок для этой цели. Они требовали от меня чего-то вроде увертюры Чайковского «1812 год», и впоследствии сравнение моей музыки с этой увертюрой стало расхожим аргументом, естественно, не в мою пользу.

После исполнения Восьмой ее открыто объявили контрреволюционной и антисоветской[83]. Говорили: «Почему Шостакович написал оптимистическую симфонию в начале войны и трагическую — теперь? В начале войны мы отступали, а теперь наступаем, громя фашистов. А Шостакович изображает трагедию, значит, что он — на их стороне».

Недовольство нагнеталось и росло: от меня требовали фанфар, оды, хотели, чтобы я написал величественную Девятую симфонию. Но ее история оказалась еще более печальной. Я имею в виду, что понимаю, что удар был неизбежен, но если бы не Девятая, он бы, возможно, грянул позже или не так сильно.

Не думаю, чтобы Сталин хоть раз усомнился в собственной гениальности или величии. Но после победы над Гитлером он вообще потерял контроль над собой. Он стал похож на лягушку, раздувшуюся до размера вола, с той только разницей, что все окружающие и так знали, что Сталин — вол и воздавали ему воловьи почести.

Все восхваляли Сталина, и теперь от меня тоже ожидали участия в этом позорище. Это могло бы иметь вполне достойное оправдание. Мы победоносно закончили войну; неважно, какой ценой, главное — мы победили, империя расширилась. И от Шостаковича требовалось всего-навсего воспеть вождя с помощью духовых, хора и солистов в четырех частях. Тем паче, что Сталин считал подходящим и номер симфонии — Девятая!

Сталин всегда внимательно прислушивался к экспертам и специалистам. Эксперты сказали ему, что я знаю свое дело, и он ожидал, что эта симфонию в его честь будет высококачественным музыкальным произведением. Он мог бы говорить: «Вот она, наша национальная Девятая».

Признаюсь, что я дал вождю и учителю основания для подобных фантазий. Я объявил, что написал апофеоз. Я хотел отболтаться, но это обернулось против меня. После исполнения моей Девятой симфонии Сталин пришел в ярость. Он был глубоко оскорблен, потому что не было ни хора, ни солистов. И — никакого апофеоза. Не было даже жалкого посвящения. Была только музыка, не очень-то понятная Сталину и двусмысленная по содержанию.

Кто-то скажет, что в это трудно поверить, что мемуарист подтасовывает факты и что в те трудные послевоенные дни вождю и учителю, конечно же, было не до симфоний и посвящений. Но абсурд состоит именно в том, что Сталин следил за посвящениями куда более внимательно, чем за государственными делами. Потому что это случилось не только со мной. Такую же историю рассказал мне Александр Довженко. Во время войны он снял документальный фильм и, в некотором смысле, проигнорировал Сталина. Сталин был вне себя. Он вызвал Довженко, и Берия кричал на него при Сталине: «Ты что, не мог потратить десять метров фильма для нашего вождя? Ладно, теперь ты сдохнешь, как собака!» Каким-то чудом Довженко спасся.

Я не мог написать апофеоз Сталина, просто не мог. Я знал, в какой список попадаю, написав Девятую. Но на самом деле я изобразил Сталина в музыке своей следующей симфонии, Десятой. Я написал ее сразу после смерти Сталина, и никто еще не понял, о чем эта симфония. Она — о Сталине и сталинском времени. Вторая часть, скерцо, — музыкальный портрет Сталин, его хамская речь. Конечно, там есть и много другого, но это — главное.

Должен сказать, изображать благодетелей человечества в музыке, оценивать их через музыку — нелегкая работа. Вот Бетховену, с точки зрения музыки, это удалось. Хотя с точки зрения истории он ошибся.

Я понимаю, что в этом смысле моя Двенадцатая симфония не полностью достигла цели. Я начал ее, ставя себе одну творческую цель, а закончил совершенно другой конструкцией[84]. Я не смог реализовать свою идею, материал сопротивлялся. Вот видите, как трудно изображать вождей и учителей в музыке. Но Сталину я действительно отдал должное, полной мерой, так сказать. Меня нельзя упрекнуть в том, что я прошел мимо этого отвратительного явления нашей действительности.

Однако, когда я сочинял Девятую, до смерти вождя было не рукой подать, и упрямство дорого мне стоило. Почему Сталин не уничтожил меня сразу? Прямо тогда, в 1945-м? Ответ простой: сперва ему надо было разделаться с союзниками. А тут представилась подходящая возможность. Наши волкодавы подросли и оскалили клыки. Ведь они теряли свой кусок мяса. Никому за границей не были нужны ни сочинения Хренникова, ни сочинения Коваля[85] или Михаила Чулаки. Заказы приходили на работы других композиторов. Ужасная несправедливость! Они-то думали, что формализм уничтожен, а он снова поднимал свою мерзкую голову.

Группа недовольных забрасывала Сталина заявлениями, подписанными каждым лично и всеми вместе. Как заметили однажды Ильф и Петров, «композиторы доносят друг на друга на нотной бумаге». Они переоценивали композиторов: их доносы писались на обычной бумаге.

Одним из недовольных был Мурадели[86] — факт, о котором теперь забывают. После исторического постановления «Об опере "Великая Дружба"» Мурадели, казалось бы, попал в число жертв, но фактически Мурадели никогда не был жертвой, ему просто не удалось погреть руки на «Великой Дружбе».

Мурадели желал чего-то большего, чем личная слава, он надеялся до основания искоренить формализм из музыки. Его впоследствии забытую оперу приняли к постановке в 1947 году почти двадцать оперных театров, в том числе — самый главный, Большой, в рамках подготовки к важному событию — тридцатой годовщине Октябрьской революции. Ее собирались впервые исполнить в Большом 7 ноября, в присутствии Сталина.

Мурадели носился повсюду и бушевал: «Он сам пригласит меня в свою ложу! Я скажу ему все! Я скажу ему, что формалисты сбивают меня с пути. Что-то необходимо предпринять!» Все, казалось, предвещало Мурадели успех. Сюжет был идеологически выдержанным, из жизни грузин и осетин. Один из персонажей оперы, комиссар-грузин Орджоникидзе, наводил порядок на Кавказе. У композитора тоже было кавказское происхождение. Чего вам еще надо?

Но Мурадели страшно просчитался. Сталину опера не понравилась.

Прежде всего, ему не понравился сюжет, в нем он нашел главную политическую ошибку. По сюжету Орджоникидзе убеждает грузин и осетин не бороться с русскими. Сталин, как известно, сам был осетином (а не грузином, как обычно думают). Он оскорбился от имени осетин. У Сталина на этот вопрос был собственный взгляд. Он презирал чеченцев и ингушей, которые именно тогда были высланы с Кавказа. В сталинские дни это было нормально. Два народа погрузили в вагоны и вышвырнули ко всем чертям. Так что Мурадели должен был возложить ответственность за все злодеяния на чеченцев и ингушей, а он не проявил должной изощренности ума.

И потом — Орджоникидзе. Тут Мурадели еще раз показал свою наивность. Он-то считал, что вывести в опере Орджоникидзе — отличная идея, но не подумал, что напоминать о нем Сталину — все равно что наступать на старую мозоль. В то время всей стране говорили, что Орджоникидзе умер от сердечного приступа. На самом же деле Орджоникидзе застрелился. И довел его до этого Сталин.

Но главная проблема была с лезгинкой[87]. Опера была из на кавказской жизни, так что Мурадели напичкал ее местными песнями и танцами. Сталин ожидал услышать свои родные песни, а вместо этого услышал лезгинку самого Мурадели, которую тот сочинил в приступе беспамятства. Вот эта-то оригинальная лезгинка больше всего возмутила Сталина.

Сгустились тучи, назревала буря. Нужен был только повод, молния искала дуб, в который можно было ударить, или, по крайней мере, дубовую голову. Мурадели и сыграл роль дубовой головы.

Но в конце концов, Мурадели не сгорел в огне исторического постановления «Об опере "Великая Дружба"»[88]. Он был умным человеком и умудрился извлечь пользу даже из исторического постановления.

Как известно, постановление вызвало горячий интерес трудовых масс. Собрания и митинги проходили повсеместно: на фабриках, в колхозах, на промышленных предприятиях и в пунктах общепита. Трудящиеся обсуждали документ с энтузиазмом, поскольку, как выяснилось, документ отразил духовные потребности миллионов людей. Эти миллионы объединились в отпоре Шостаковичу и другим формалистам. Так Мурадели внес свою лепту в удовлетворение духовных запросов трудящихся... не бесплатно, разумеется.

Мурадели начал выступать в заявлениями в различных организациях. Он выходил к народу и каялся: «Я был такой-сякой, формалист и космополит. Я написал неправильную лезгинку. Но партия вовремя указала мне верную дорогу. И теперь я, бывший формалист и космополит Мурадели, вступил на праведный путь прогрессивного реалистического творчества. И в будущем я намерен написать лезгинку, достойную нашей великой эпохи».

Все это Мурадели говорил возбужденно, с кавказским темпераментом. Единственное, чего он не делал, — это не плясал лезгинку. А потом садился к роялю и играл выдержки из своего будущего сочинения, достойного нашей великой эпохи, которое еще предстояло написать. Выдержки были мелодичны и гармоничны, в точности как упражнения по гармонии из консерватóрского учебника.

Все были довольны. Трудящиеся видели живого формалиста, им было о чем рассказывать своим друзьям и соседям. А Мурадели прилично зарабатывал и выполнял план Союза композиторов по самокритике.

Почему я трачу столько времени на Мурадели? В музыкальном смысле он был довольно ничтожной фигурой, а как человек — чрезвычайно зловредный. Всплеск темперамента мог подвигнуть Мурадели на доброе дело, но только случайно. Например, как-то его посетила дикая идея примирить меня с Прокофьевым. Он решил, это если мы с Прокофьевым сядем за стол, выпьем грузинского вина и закусим шашлыком, то станем большими друзьями. Мы так и поступили: еще бы, кто же откажется от хорошего грузинского вина и шашлыка! Естественно, из этой идеи ничего не вышло.

Однако в истории с формализмом Мурадели сыграл важную, хотя и весьма прискорбную, роль. Ситуация была такая. Был Шостакович, которого надо было поставить на место, и был Мурадели, опера которого «Великая дружба» вызвала недовольство Сталина. Но как таковой проблемы формализма в музыке еще не было, жуткая картина формалистического заговора еще не сформировалась. Побили бы Шостаковича, побили бы Мурадели и на этом все могло закончиться. Сталин мог бы даже не обратить внимания на советскую музыку[89]. Толчок к началу широкомасштабного разрушения советской музыки дал Мурадели, и он один.

После злосчастного представления «Великой дружбы» в Большом театре был созван митинг. На этой встрече Мурадели стал каяться и придумал следующую теорию. Он, мол, любит мелодию, понимает мелодию и был бы более чем счастлив писать одни только мелодии, в том числе мелодичные и гармоничные лезгинки, но ему не дают писать мелодичные лезгинки, очевидно, потому, что всюду — заговорщики-формалисты: в консерваториях, в издательствах, в прессе. Всюду! Они-то и подтолкнули несчастного Мурадели к созданию формалистической лезгинки вместо мелодичной и гармоничной. Лезгинка Мурадели — это прямое следствие заговора врагов народа, формалистов и низкопоклонцев перед Западом.

Эта версия Мурадели заинтересовала Сталина, который всегда проявлял интерес к заговорам. Нездоровый интерес, который всегда имел неприятные последствия. Неприятности быстро последовали и в этом случае. Один провокатор — Мурадели — нашелся. Но этого было недостаточно. Собрали композиторов, которые начали указывать друг на друга. Это было такое жалкое зрелище, что мне не хочется вспоминать о нем. Конечно, почти ничего удивительного для меня там не было, но просто слишком противно думать об этом. Задачу составить список «главных преступников» Сталин поставил перед Ждановым. Тот приступил к делу как опытный иезуит — натравил композиторов друг на друга.

Конечно, Жданову не должно было быть слишком трудно: композиторы с восторгом кинулись уничтожать друг друга. Никому не хотелось попасть в список — этот список представляемых не к награждению, а, возможно, к истреблению. Тут все имело значение — например, порядковый номер. Если ты был в числе первых, считай, что ты пропал. Если в конце — у тебя еще оставалась надежда. И граждане композиторы выбивались из сил, чтобы избежать попадания в список, и делая все возможное, чтобы туда угодили их товарищи[90]. Это были настоящие уголовники, чья философия: сегодня умри ты, а я — завтра.

Итак, они работали и работали над списком: вставляли одни имена, вычеркивали другие. Только два имени неизменно занимали верхние строчки. Мое имя было номер один, а Прокофьева — номер два. Собрание состоялось, и историческое постановление появилось. А после этого...

Митинг за митингом, конференция за конференцией. Всю страну лихорадило, композиторов — больше чем кого бы то ни было. Словно рухнула плотина, и вырвался поток грязной, вонючей воды. Казалось, все сошли с ума и любой, с кем это произошло, высказывал свое мнение о музыке.

Жданов объявил: «Центральный Комитет партии большевиков требует от музыки красоты и изящества». И добавил, что цель музыки состоит в том, чтобы доставлять наслаждение, в то время как наша музыка груба и пошла и ее слушание несомненно нарушает психическое и физическое равновесие человека, например, такого человека как Жданов.

Что касается Сталина, то он уже не считался человеком. Он был богом, и его все это не касалось. Он был выше этого. Вождь и учитель умыл руки, и, думаю, сделал это сознательно. Он должен был оставаться интеллектуалом. Но я понял это только позже. Тогда казалось, что мне конец. Ранее изданные произведения пошли в макулатуру. Зачем их сжигать? Это нехозяйственно. А переработав все какофонические симфонии и квартеты, можно сэкономить на бумаге. Уничтожались ленты на радиостанциях. И Хренников твердил: «Итак, с этим покончено навсегда. Гидра формализма никогда больше не поднимет голову».

Все газеты печатали письма трудящихся, полные благодарности партии за то, что она избавила их от пытки слушания симфоний Шостаковича. Цензоры пошли навстречу пожеланиям трудящихся и составили черный список тех симфоний Шостаковича, которые следовало изъять из обращения. Наконец-то я перестал лично оскорблять Асафьева, ведущего деятеля музыкального образования, который жаловался: «Я воспринимаю Девятую симфонию как личное оскорбление».

Отныне и навсегда музыка должна была оставаться изящной, гармоничной и мелодичный. Следовало уделять особое внимание пению со словами, поскольку пение без слов только потакает извращенным вкусам немногочисленных эстетов и индивидуалистов.

В целом это называлось: партия спасла музыку от уничтожения. Оказалось, что Шостакович и Прокофьев хотели уничтожить музыку, а Сталин и Жданов им этого не позволили. Сталин мог быть счастлив: целая страна, вместо того, чтобы думать о своей нищенской жизни, вступила в смертельную схватку с композиторами-формалистами. Да что говорить! У меня есть сочинение на эту тему, в нем все об этом сказано[91].

Вот как развивались события в дальнейшем: Сталина несколько уязвила реакция Запада на историческое постановление. Он с чего-то взял, что там будут кидать в воздух чепчики или, по крайней мере, смолчат.

Но на Западе не смолчали. Во время войны там имели возможность узнать чуть получше нашу музыку, так что там понимали, что постановление — бред сивой кобылы.

Естественно, Сталин не послал проклятия Западу и, в частности, западной интеллигенции. Он говорил: «Нечего волноваться, сожрут». Но Запад существовал, и ему приходилось считаться с этим. Началось движение за мир, и для него нужны были кадры. И Сталин подумал обо мне. Это было совершенно в его стиле. Сталин любил поставить человека лицом к лицу со смертью, а потом заставить его плясать под свою дудку.

Мне велели готовиться к поездке в Америку. Я должен был ехать в Нью-Йорк на Конгресс деятелей культуры и науки за мир во всем мире. Достойный повод. Очевидно, что мир лучше войны, и, следовательно, борьба за мир — благородное деяние. Но я отказался, для меня было оскорбительно участвовать в подобном спектакле. Я был формалистом, представителем антинародного направления в музыке. Моя музыка была запрещена, но при этом предполагалось, что я поеду и скажу, что все прекрасно.

Я сказал: «Нет. Я не поеду. Я болен, я не переношу перелетов, у меня морская болезнь». Со мной говорил Молотов[92], но я все равно отказался.

Тогда позвонил Сталин. Вождь и учитель раздраженно спросил, почему это я не хочу ехать в Америку. Я ответил, что не могу. Музыка моих товарищей не исполняется, равно как и моя. В Америке меня спросят об этом. Что я смогу сказать?

Сталин изобразил удивление: «Что вы имеет в виду, говоря: "не исполняется"? Почему ее не исполняют?»

Я сказал ему, что таково распоряжение цензоров, что есть черный список. Сталин сказал: «Кто дал такое распоряжение?» Естественно, я ответил: «Наверно, кто-то из руководящих товарищей».

Теперь начинается самое интересное. Сталин заявил: «Нет, мы не давали такого распоряжения». Он всегда говорил о себе по-царски, во множественном числе: «Мы, Николай II». И он начал пережевывать мысль, что цензоры перестарались, проявили лишнюю инициативу: «Мы не давали такого распоряжения, нам придется поправить товарищей из цензуры, и так далее, и тому подобное».

Это уже было другое дело, реальная уступка. И я подумал, что, возможно, имело бы смысл съездить в Америку, если в результате снова будет исполняться музыка Прокофьева, Шебалина, Мясковского, Хачатуряна, Попова, ну и Шостаковича.

И именно в этот момент Сталин прекратил распространяться по поводу распоряжения и сказал: «Мы займемся этим вопросом, товарищ Шостакович. Так чтó с вашим здоровьем?»

Я сказал Сталину чистую правду: «Меня тошнит».

Сталин был озадачен и начал обдумывать это неожиданное заявление: «Почему вас тошнит? Из-за чего, в чем дело? Мы пошлем вас к врачу, он выяснит, почему вас тошнит». И так далее.

В конце концов я согласился. Я поехал в Америку. Она мне дорого обошлась, эта поездка, я должен был отвечать на дурацкие вопросы и сдерживаться, чтоб не сказать слишком много. Из этого тоже сделали сенсацию. А все, что я думал при этом, было: «Сколько еще мне осталось жить?»

Когда я играл на рояле скерцо из своей Пятой симфонии, в Мэдисон-Сквер-Гарден набилось тридцать тысяч человек, а я думал: «Ну вот, я последний раз играю перед такой аудиторией».

Даже теперь я иногда спрашиваю себя: как мне удалось спастись? Не думаю, что поездка в Америку как-то повлияла на это. Нет, не она. Думаю, это было кино. Меня иногда спрашивают: «Как ты, такой-сякой-разэтакий, мог участвовать в постановках таких фильмов как "Падение Берлина" и "Незабываемый 1919"[93]? И даже принимал награды за эти недостойные вещи?»

Я отвечаю на это, что мог бы даже расширить список постыдных предприятий, к которым писал музыку, например, ревю в Ленинградском мюзик-холле под названием «Условно убитый», в котором песня и танец использовались для пропаганды противовоздушной обороны. Я сочинил для него песни, фокстроты и так далее. Чехов говорил, что писал все, кроме доносов. Как видите, я с ним согласен. У меня в этом вопросе весьма неаристократическая точка зрения.

Но, правда, в отношении кино был и другой, так сказать, нюанс, и, как оказалось, нюанс довольно важный. Дело в том, что у нас кино — важнейшее из искусств. О чем, как известно, сказал Ленин. Сталин убедился в этой мудрости, поразмыслил и привел ее в действие.

Сталин лично руководил кинопроизводством. Результаты этого известны. Разбираться в этом — не мое дело. У меня — твердое убеждение, что кино — промышленность, а не искусство, но мое участие в этой государственно важной промышленности спасло меня. Причем, не раз и не два.

Сталин хотел, чтобы наша кинематография создавала только шедевры. Он был убежден, что под его блестящим руководством и личным контролем так оно и будет. Не будем забывать, что «кадры решают все»[94]. Итак, вождь и учитель заботился о кадрах. У него было свое собственное, весьма замысловатое, представление о том, кто на что способен, и он решил, что Шостакович может писать музыку для кино. А своего мнения он никогда не менял. В этой ситуации, понятно, с моей стороны было бы абсурдно отказаться от работы в кино.

Хренников, осмелев после исторического постановления, решил что моя песенка спета, что мое время прошло. Мои оперы и балеты не ставились. Мои симфонии и камерная музыка были под запретом. Оставалось только вытеснить меня из кино, и мой конец был бы предрешен. Так что Хренников со товарищи взялись активно приближать мою кончину. Я бы не говорил с такой уверенностью, если бы не узнал об этом случайно.

Я терпеть не могу сплетен и стараюсь прервать беседу, когда мне начинают пересказывать, кто что сказал обо мне. Мне говорили о шагах, предпринимаемых Хренниковым в направлении моей ликвидации, однако я не верил в правдоподобность этих историй. Пока сам не оказался свидетелем интересной беседы. Вот как это произошло.

Хренников вызвал меня в Союз композиторов по какому-то вопросу. Я приехал, и у нас началась неторопливая беседа. Внезапно звонил телефон. Хренников сказал своему секретарю по селекторной связи: «Я же сказал — нас не беспокоить!» Но ее ответ заставил затрепетать нашего потомственного приказчика из лавки. Он так разволновался, что вскочил и стал ожидать своего собеседника, почтительно держа трубку.

Наконец товарища Хренникова соединили. Звонил Сталин. Такие совпадения действительно случаются в жизни. А именно: Сталин звонил по моему поводу, а Хренников так растерялся, что не сообразил выпроводить меня из кабинета, и я услышал весь разговор.

Из вежливости я отвернулся и начал подробно изучать портрет Чайковского на стене. Я тщательно рассматривал Чайковского, а он — меня. Мы с классиком изучили друг друга, но, сказать по правде, я при этом внимательно слушал Хренникова.

Ситуация был такова. Когда Хренников узнал, что мне поручено написать музыку к нескольким важным фильмам, он написал жалобу в Центральный комитет партии, не понимая, что жалуется Сталину на Сталина. И Сталин дал ему понять это. Хренников, заикаясь, попытался сказать что-то в свое оправдание. Но какие тут могли быть оправдания! — он признал, что был неправ. С того дня я могу досконально воспроизвести бороду Петра Ильича.

Но во всем остальном кинофильмы не приносили мне ничего кроме проблем, начинаясь с первого, «Нового Вавилона». Я не говорю о так называемой художественной стороне. Это — другая история, причем грустная, но с «Нового Вавилона» начались мои проблемы в смысле политики. Никто уже больше не помнит об этом, и фильм считается советской классикой и пользуется замечательной репутацией за границей. Но когда его впервые выпустили, вмешался КИМ[95]. Вожди КИМа объявили «Новый Вавилон» контрреволюционным фильмом. Дело могло обернуться очень плохо, а мне тогда было только двадцать с небольшим

Такие же проблемы возникали со всеми остальными фильмами. Когда мы делали «Подруг», «Правда» напечатала список из четырнадцати человек, предположительно, причастных к смерти Кирова. В этом списке была и Рая Васильева, сценарист «Подруг». Вы могли бы спросить: «Какое отношение имеет сценарист к композитору?» Я отвечу: «А какое отношение имела Рая Васильева к убийству Кирова?» Никакого! Однако ее расстреляли.

Кое-что похуже случилось с «Друзьями», фильмом о Бетале Калмыкове, человеке, весьма известном в те дни. Бетала Калмыкова объявили врагом народа, и все, связанные с фильмом, тряслись от страха. И так далее.

Нет, это было выше моих сил, особенно когда я работал с такими «гениями» как Михаил Эдишерович Чиаурели. Всякий раз, когда он выбивался из бюджета, Чиаурели звонил Берии[96] и объяснял финансовую ситуацию таким образом: «Слушай, нам нужно еще денег. Кино — дело сложное. Натурные съемки, то-се, миллионы и кончились. Нам нужно еще». И Берия улаживал дело. Они с Чиаурели понимали друг друга.

Чиаурели тоже ездил в Америку, чтобы прогрессивная американская общественность имела возможность познакомиться с этим выдающимся лидером культуры. Его совершенные творения позволили мне пережить самые трудные годы. Но все еще впереди. «Гляжу вперед я без боязни», — сказал Пушкин в мрачные времена царизма. Не могу повторить это утверждение с полной уверенностью. Хотя кое-кто иногда тонко намекает: «В конце концов, историческое постановление об опере "Великая Дружба" отменено».

Во-первых, будем судить по действиям, а не по словам. Что касается действий, то есть много печальных примеров. Не буду говорить о других композиторах, пусть они говорят о себе. Но за себя говорит и Тринадцатая симфония[97]. У нее несчастливая судьба. Она очень дорога мне, и очень больно вспоминать отвратительные попытки изъять симфонию из обращения.

В данном случае порицание Хрущева вызвала не музыка, его возмутили стихи Евтушенко. Но некоторые бойцы музыкального фронта приободрились: «Вот видите, Шостакович опять доказал свою неблагонадежность! Давайте его проучим!» И началась отвратительная пропагандистская кампания. Они попытались отпугнуть всех от нас с Евтушенко. У нас возникла большая проблема с басом. К сожалению, солист в Тринадцатой — бас. Они отказывались один за другим. Всех их волновало их положение, репутация. Они повели себя постыдно, низко и едва не сорвали премьеру, которая состоялась только чудом.

И Тринадцатая — не исключение. Такие же проблемы были у меня с исполнением «Степана Разина» и Четырнадцатой симфонии. Да что перечислять, дело не в названиях, а в общем положении вещей.

А вот другой момент. Когда мне говорят, что историческое постановление отменено, я спрашиваю: «Когда его отменили?» И слышу странный ответ, что историческое постановление было отменено другим, никак не менее историческим, постановлением, десять лет спустя, в 1958 году[98].

Но я что, глухой или слепой? Мне, правда, трудно играть на рояле и писать правой рукой[99], но, слава Богу, я еще хорошо вижу и слышу. Я прочитал новое историческое решение вдоль и поперек: в нем черным по белому написано, что предыдущее решение сыграло положительную роль в развитии нашей культуры и что осуждение формализма было правильным. И кое-что добавлено об узком круге гурманов-эстетов. Таким образом, даже стиль сохранен. Всё — как прежде. Всё в порядке.

Почему появилось это новое историческое решение? Очень просто. В 1951 году Сталин устроил Александру Корнейчуку выволочку за то, что тот написал плохое либретто оперы «Богдан Хмельницкий». Композитору тоже досталось. Опера, естественно, была полностью осуждена.

Но Корнейчук дружил с Хрущевым, и, став нашим вождем, тот захотел исправить эту вопиющую несправедливость. Он решил восстановить доброе имя Корнейчука и уж заодно добавил Прокофьева и Шостаковича. Вот и вся история.

Сначала Хренников был огорошен, но быстро сориентировался. Ничего ужасного не произошло, но на всякий случай он уволил редактора «Советской музыки»[100] за ревизионизм.

«Ревизионизм» стал новым ярлыком, сменившим «формализм». Ревизионизм заключался в том, что редактор попытался писать о моих и Прокофьева сочинениях в более деликатной тоне. Хренников быстро перегруппировался и пошел в контратаку: «Партия еще раз однозначно подтверждает, что историческое решение об опере "Великая дружба"...» И так далее, и тому подобное.

Все повторилось. Снова Коваль писал в «Советской музыке» что-то в том смысле, что народ преклоняется перед гением нашего вождя, товарища Сталина, а Шостакович продемонстрировал свою незначительность. Что пытался доказать Шостакович, изобразив в своей Девятой симфонии беспечного янки вместо советского человека-победителя?

Прошло еще десять лет. Нашего несравненного вождя больше не упоминали. Писали простенько и со вкусом, что «советские люди выражают недовольство Девятой симфонией и советуют учиться у наших товарищей из Китайской народной республики».

«Партия раз и навсегда выбила почву из-под ног ревизионистов», — радостно объявил Хренников. Прямо-таки из-под ног!

Так что давайте не будем говорить об исправлении ошибок, потому что от этого будет только хуже. Но больше всего мне нравится слово «реабилитация». А еще больше я выхожу из себя, когда слышу о «посмертной реабилитации». Но тут тоже нет ничего нового. Один генерал пожаловался Николаю Первому, что некий гусар похитил его дочь. Они даже обвенчались, но генерал был против брака. Немного поразмыслив, император объявил: «Приказываю аннулировать брак, а ее считать девственницей».

Однако я как-то не чувствую себя девственницей.