Танец смерти (Мрачный танец)

Глава 8 СТЕКЛЯННАЯ СОСКА, ИЛИ ЧУДОВИЩЕ, КОТОРОЕ ПРИВЕЛИ К ВАМ ГЕЙНСБУРГЕРЫ

Все вы, кто верит, будто ТВ вас высасывает, — вы ошибаетесь; как заметил Харлан Эллисон в своей местами забавной, местами едкой и злой книге о телевидении: ТВ ничего не сосет, сосут его. Эллисон назвал свою двухтомную диатрибу на эту тему «Стеклянная соска», и если вы ее не читали, имейте в виду, что для местности, на которую мы с вами ступили, это хороший компас Я с огромным интересом прочел эту книгу три года назад, тот факт, что Эллисон посвятил ценное время и место таким достойным забвения сериалам прошлых лет, как «Некто Смит и Джонс» (Alias Smith and Jones), почти не сказался на том вулканическом впечатлении, которое она на меня произвела; похожее состояние я испытываю, слушая шестичасовые речи Фиделя Кастро В своих работах Эллисон снова и снова возвращается к телевидению, как человек, зачарованный взглядом смертельно опасной — и он это знает — змеи. Без очевидных причин обширное предисловие к сборнику рассказов Эллисона 1978 года «Странное вино» (Strange Wine) (его мы обсудим подробнее в следующей главе) — это обвинительная речь против ТВ, озаглавленная «Потрясающее открытие! Отчего вымерли динозавры! Кстати, вы тоже выглядите неплохо».

Если попытаться обобщить все, сказанное Эллисоном о ТВ, то суть оказывается простой и не слишком оригинальной (кто не может без оригинальности, тот найдет ее в том, как он это выразил): ТВ — это губитель, говорит Эллисон. Оно губит сюжеты, оно губит тех, кто придумывает эти сюжеты; со временем оно губит и тех, кто их смотрит; молоко из этой соски ядовито. Я полностью согласен с этим тезисом, однако хочу отметить два обстоятельства.

У Харлана есть телевизор. Большой.

И у меня тоже есть — еще больше, чем у Харлана. Это «Панасоник синемавижн», который занимает целый угол в моей гостиной.

Меа culpa, признаю.

Я могу рационально объяснить телевизор Харлана и то, что я держу своего монстра, но это нас не совсем извиняет. Должен добавить, что Эллисон холостяк и может смотреть телевизор двадцать часов в сутки, если пожелает, и никому этим не навредит, кроме самого себя. С другой стороны, у меня в доме трое маленьких детей — десяти, восьми и четырех лет, — которые подвергаются воздействию этой машины ее предполагаемого вредного излучения, ее неестественных цветов, ее волшебного окна в вульгарный, кричащий мир, где камеры охотятся за задницами кошечек из «Плейбоя» и показывают бесконечные картины жизни верхне-верхне-верхне-среднего класса, который для большинства американцев не существовал и никогда не будет существовать. В Биафре голод стал образом жизни; в Камбодже умирающие дети сидят на собственных вываливающихся внутренностях; на Ближнем Востоке мессианское безумие угрожает поглотить последние остатки разума, а мы торчим дома, загипнотизированные Ричардом Доусоном из «Семейной вражды» (Family Feud), и смотрим Бадди Эбсена и Барнаби Джонса. Я подозреваю, мои собственные дети больше верят в реальность капитана Гиллигана и мистера Ховелла, чем в то, что произошло в марте 1979 года на Тримайл-Айленд. Вернее, даже не подозреваю, а знаю точно.

Жанр ужасов неуютно чувствует себя на телевидении, которое в шестичасовых новостях показывает черных джи-ай с оторванными ногами, горящие деревни, сожженных напалмом детей и джунгли, облитые добрым старым «эйджент оранж»,[170] детей, марширующих по улицам со свечками в руках, северные вьетнамцы взяли верх, и в результате голод будет еще больше — не говоря уже о таком выдающемся гуманисте, как Пол Пот из Камбоджи. Вся эта мерзость не очень напоминает телешоу, верно? Спросите себя, могут ли такие события произойти в «Гавайи, пять-ноль» (Hawaii Five-0).[171] Ответ, разумеется, нет. Если бы Стив Макгаррет был президентом с 1968 по 1976 год, мы бы всего этого избежали. Стив, Дэнни и Чин Хо быстро бы со всем разобрались.

Те ужасы, которые мы обсуждаем в этой книге, используют сам факт, что они нереальны (Харлан Эллисон хорошо это осознает: он запретил использовать на обложке сборника своих рассказов слово «фэнтези»). Мы уже рассматривали вопрос «Почему вы хотите писать произведения ужасов в мире, где полно ужасов настоящих?» — я полагаю, что причина того, то жанр ужасов плохо совместим с телевидением, в основе своей близка к этому вопросу: «Трудно написать хорошее произведение ужасов в мире, где полно ужасов настоящих». Призрак в башне шотландского замка не в состоянии конкурировать с боеголовкой в тысячу мегатонн, химическим и бактериологическим оружием или атомной станцией, очевидно, собранной из конструктора десятилетним ребенком с плохой зрительной и двигательной координацией. Даже Старик Кожаное Лицо из «Расчленения по-техасски с помощью механической пилы» бледнеет перед овцами в Юте, убитыми нервно-паралитическим газом. Если бы ветер подул в другом направлении, население Солт-Лейк-Сити уподобилось бы овцам. И, мои добрые друзья, когда-нибудь ветер обязательно подует не туда, куда надо. Можете смело на это рассчитывать: передайте своему конгрессмену, что я так сказал. Рано или поздно ветер всегда меняется.

Что ж, ужас можно внушить. Люди, посвятившие себя этому делу, вызывают в нас чувство страха, и есть некий оптимизм в том, что люди, вопреки всем ужасам реального мира, все-таки садятся к экранам смотреть ужасы совершенно невозможные. Этого могут добиться сценарист или режиссер… если действуют вместе.

Сценариста в телевидении больше всего раздражает, что ему запрещено использовать свои способности полностью; его тяжелое положение удивительно напоминает положение человечества в рассказе Курта Воннегута «Гаррисон Бержерон»: умные люди должны носить электронные шлемы, которые нарушают их мыслительный процесс; худые нацепляют на себя гири, а люди, наделенные талантом живописца, обязаны надевать толстые очки, которые искажают их зрение. В результате достигается идеальное состояние полного равенства… но какой ценой.

Идеальный сценарист для ТВ — это не очень талантливый парень, зато очень злой и с душой трутня. На редкость вульгарном жаргоне Голливуда это называется «он должен производить хорошее впечатление». Стоит сценаристу хоть немного отступить от этих качеств, и он сразу почувствует себя бедным стариной Бержероном, Я думаю, именно от этого Эллисон, который писал сценарии для «Звездного пути» (Star Trek), «Внешних ограничений» и «Молодых законников» (The Young Lawyers), слегка спятил. Но если бы он не спятил, его невозможно было бы уважать. Его сумасшествие — своего рода «Пурпурное сердце»[172] или язва Джозефа Уомбо[173] из «Полицейской истории» (Police Story). Ник-го не запрещает писателю иметь постоянный заработок на телевидении; для этого у него только должен быть низкий альфа-ритм, а творчество он должен представлять себе как интеллектуальный эквивалент погрузки ящиков с кока-колой в грузовик.

С одной стороны, такое положение вещей объясняется федеральным законодательством, а с другой — это лишнее доказательство известного тезиса, что власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно. Телевизоры есть почти в любом американском доме, и финансовые ставки в этом деле огромны. В результате с течением лет телевидение начинает все больше и больше осторожничать. Оно стало похоже на толстого старого кастрированного кота, стремящегося всеми силами сохранять статус-кво и составлять программы, которые вызывают меньше всего возражений. В сущности, телевидение — это пухлый, вечно ноющий карапуз; такого каждый из нас может вспомнить по своему детству: у кого-нибудь из соседей непременно был такой ребенок. Он плачет, если вы даете ему сдачи; у него всегда виноватый вид, когда учительница спрашивает, кто положил мышь ей в стол; он — неизменная мишень для розыгрышей, потому что он всегда боится, что его околпачат.

Если попытаться сказать самое простое о жанре ужасов, выразить его основу, то это будет вот что: нужно напугать публику. Рано или поздно вам придется надеть страшную маску и начать пугать. Помню, как один из служащих «Нью-Йорк мете»,[174] встревоженный невероятными толпами болельщиков, говорил: «Рано или поздно придется продать всем этим парням бифштекс вместе с шипением». То же самое и с жанром ужасов. Читатель не будет вечно довольствоваться намеками; рано или поздно даже великий Лавкрафт был вынужден показывать, что таится в склепе или в колокольне.

Как правило, великие режиссеры жанра предпочитали показывать ужас прямо; заталкивать, образно говоря, большой кусок страха зрителю в глотку, пока он не подавится, а потом дразнить его, до последнего цента используя психологическое впечатление от первого испуга.

Образец, который каждый будущий режиссер обязан изучить, это, конечно, «Психо» Альфреда Хичкока. Вот фильм, в котором крови минимум, а ужаса максимум. В знаменитой сцене в душе мы видим Джанет Ли, видим нож; но мы так и не видим ножа, вонзенного в Джанет Ли. Вам может показаться, что вы его видели, но это не так. Видело ваше воображение, и в этом — великая победа Хичкока. А вся кровь, что есть в этой сцене, уходит в решетку душа.[175]

«Психо» ни разу не был показан по кабельному телевидению, но если убрать сорокапятисекундную сцену в душе, можно подумать, что он был снят специально для ТВ (во всяком случае, по содержанию; по стилю он на много световых лет отстоит от обычного телефильма). В сущности, Хичкок подает нам еще в середине картины большой полусырой бифштекс ужаса. Остальное, даже кульминация — это, в сущности, только шипение. И без этих сорока пяти секунд картина становится едва ли не скучной. Вопреки своей репутации, «Психо» — удивительно сдержанный фильм ужасов; Хичкок даже предпочел снимать его на черно-белую пленку, чтобы кровь в сцене душа была не совсем похожа на кровь, и одна из старых сплетен — явно апокрифическая — говорит, что сначала Хитч собирался снимать в цвете весь фильм, за исключением сцены в душе: она должна была быть черно-белой.

Обсуждая ужасы на телевидении, не забывайте: надо всегда помнить, что телевизор поистине требует невозможного от своих немногих страшных программ: требует приводить в ужас без настоящего ужаса, пугать, не пугая, продавать много шипения, но без бифштекса.

Выше я уже говорил, что наличие телевизора у Эллисона и у меня можно понять, и понимание это связано с тем, что я говорил о действительно плохих фильмах. Конечно, телевидение слишком однообразно, чтобы выдать что-нибудь столь очаровательно-плохое, как «Вторжение гигантских пауков» с его покрытым шерстью «фольксвагеном», но время от времени и здесь сверкает талант и появляется что-нибудь хорошее… и даже если не настолько хорошее, как «Дуэль» Спилберга или «Кто-то следит за мной» (Someone's Watching Me) Джона Карпентера, зритель по крайней мере не теряет надежды. В душе истинного любителя ужасов надежда всегда жива, хотя надежда эта скорее детская, нежели надежда взрослого человека. Вы включаете телевизор, зная, что ничего хорошего не увидите, но вопреки этому, иррационально, все равно надеетесь. Жемчужины встречаются очень редко, но время от времени попадаются интересные программы, вроде показанного в конце 1979 года по Эн-би-си фильма «Чужаки идут» (The Aliens Are Coming). Так что иногда, мы все же получаем пищу для своей надежды.

И с этой надеждой, как с волшебным талисманом, хранящим нас от всяческой дряни, пойдем вперед. Только закройте глаза, пока мы в танце минуем катодные трубки: у них дурная привычка сначала гипнотизировать, потом анестезировать.

Спросите Харлана, он знает.

Вероятно, лучшим сериалом ужасов, когда-либо показанным по ТВ, был «Триллер» (Thriller); он шел на Эн-би-си с сентября 1960 года до лета 1962-го — всего два сезона плюс повторы. В то время телевидение еще не так упрекали за увлечение сценами насилия, серьезные упреки (и связанное с этим давление на ТВ) начались после убийства Джона Кеннеди, усилились после смерти Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга и в конце концов заставили телевидение превратиться в липкий сироп из комедий положений; драматическое телевидение окончательно отказалось от образа призрака и с горестным криком «Нет! Нет!» улетело в катодную трубку.

Однако современники «Триллера» еженедельно погружались в кровавые ванны; это было время «Неприкасаемых» с Робеном Стеком в роли невозмутимого Элиота Несса; в сериале без счета показывали ужасную смерть бандитов (1959–1963); время «Питера Ганна» (Peter Gann) (1958–1961) и «Сотни Кейна» (Cain's Hundred) (1961 — 1962) — я называю лишь немногие сериалы. То была эпоха насилия на телевидении. В результате после медлительных первых тринадцати недель «Триллер» перестал быть простой имитацией «Альфред Хичкок представляет» (Alfred Hitchcock Presents), как, видимо, первоначально задумывался (в первых сериях рассказывается о лживых мужьях, которые с помощью гипноза заставляли жен прыгать с высоких утесов, о том, как отравили тетушку Марту, чтобы из ее наследства заплатить карточные долги, и о многом другом, не менее утомительном) и зажил своей собственной мрачной жизнью. На короткий период между январем 1961 года и апрелем 1962-го пятьдесят шесть серий из общего числа в семьдесят восемь — он стал уникальным явлением, и больше ничего подобного на телевидении никогда не было.

«Триллер» — шоу в виде антологии (как и все телевизионные программы о сверхъестественных ужасах, пользовавшиеся хотя бы скромным успехом), и в роли постоянного ведущего выступал Борис Карлофф. Карлофф и раньше часто появлялся на ТВ, впервые — после волны ужасов «Юниверсал» и до тех пор, пока эта волна середины 30-х годов в конце сороковых не сменилась серией комедий. Одна из ранних программ телесети Эй-би-си прокатывалась осенью 1949 года. Первоначально она называлась «Выступает Борис Карлофф» (Starring Boris Karloff), затем — «Театр загадок Бориса Карлоффа» (Mystery Playhouse Starring Boris Karloff) (и то и другое успехом не пользовалось) и наконец была снята с показа. Однако по ощущению и настроению она поразительно напоминает «Триллер», появившийся одиннадцать лет спустя; она вполне могла бы стать одной из серий «Триллера»:

Английский палач получает пять гиней за повешение и обожает свою работу. Ему нравится щелчок, с которым ломаются шейные позвонки, нравятся безвольно свисающие руки повешенного. Узнав, чем он занимается, его беременная жена от него уходит. Минует двадцать лет, и палача призывают казнить некого юношу; он вешает его с удовольствием, несмотря на то что располагает тайными сведениями, указывающими на невиновность молодого человека. Неожиданно перед ним предстает его бывшая жена и говорит, что он только что повесил собственного сына. В гневе он душит жену и соответственно сам отправляется на виселицу. Другой палач получает за него пять гиней.[176]

Этот сюжет — близкий родственник серии из второго сезона «Триллера». Правда, там палач — француз и управляет не виселицей, а гильотиной; он представлен весьма симпатичным парнем (хотя работа, по-видимому, не сказывается на его аппетите: это человек-гора). На рассвете он должен казнить особенно жестокого убийцу. Однако убийца не отказался от надежды: его подружка завоевала доверие одинокого пастуха, и они вдвоем намерены использовать старую лазейку в законе (должен сказать, что не знаю, подлинная ли это лазейка, подобно американской концепции вторичного привлечения к суду,[177] или просто сюжетный ход Корнелла Вулрича, автора сценария), которая заключается в том, что если палач в день казни умрет, осужденного отпускают.

Подружка убийцы готовит для палача сытный завтрак, приправленный сильным ядом. Он, как всегда, ест с удовольствием, затем отправляется в тюрьму. Но уже на полпути начинает испытывать первые боли. Остальная часть серии — леденящее кровь упражнение в саспенсе, когда камера мечется между осужденным в тюрьме и умирающим палачом, двигающимся по улицам Парижа. Очевидно, у палача сильно развито чувство долга, и он твердо намерен этот свой долг исполнить.

Он добирается до тюрьмы, на дворе падает… и ползет к гильотине. Пленника, одетого в балахон с открытым воротом (сценарист, очевидно, читал «Сказку о двух городах»), уже привели, и они встречаются у гильотины. И вот, у последней черты, палач все же умудряется поместить приговоренного в зажим и только тогда падает замертво.

Осужденный, стоя на коленях — с торчащим вверх задом он похож на застрявшую в штакетнике индейку, — кричит, что он свободен! Свободен, слышите? Ха-ха-ха! Врач, который должен был констатировать смерть казненного, теперь должен засвидетельствовать смерть палача. Он берет его руку, чтобы пощупать пульс; пульса нет. Но когда он отпускает руку, она падает на рычаг гильотины. Нож опускается — бах! Зритель испытывает спад напряжения: жестокое правосудие все-таки свершилось.

Когда начали показывать «Триллер», Карлоффу было уже семьдесят четыре года и со здоровьем у него было неважно: из-за хронической болезни спины ему приходилось носить корсет. Болезнь началась у него еще в тридцать первом, когда снимался первый фильм о чудовище Франкенштейна. Теперь Карлофф появлялся не во всех сериях; многие случайные участники сериала «гости» — были полными ничтожествами и так и остались неизвестными (один из них — Реджи Налдер — впоследствии играл вампира Барлоу в телевизионной версии фильма Си-би-эс «Жребий»), но фэны помнят несколько ярких появлений Карлоффа (в «Странной двери», например). Прежняя магия, ничуть не померкшая, по-прежнему чувствовалась в его игре. Лагоши закончил свою карьеру в нищете, но Карлофф, несмотря на отдельные неудачи вроде «Люди-змеи» (The Snake People), сошел со сцены так же, как появился на ней, — истинным джентльменом.

«Триллер», продюсером которого был Уильям Фрай, стал первой телепрограммой, открывшей золотую жилу старых номеров «Странных рассказов» (Weird Tales), память о которых до того сохранялась преимущественно лишь в сердцах любителей, в малочисленных сборниках в мягких обложках и, конечно, в антологиях «Аркхам Хауз» — с их весьма ограниченным тиражом. С точки зрения поклонников жанра ужасов, самым замечательным в «Триллере» было то, что он все чаще и чаще брал за основу произведения писателей, опубликованные в дешевых журналах — «shudder palps», тех самых писателей, которые в 20 — 30 — 40-е годы начали выводить жанр из викторианских историй о призраках и поднимать его до уровня современных представлений о том, что такое рассказ ужасов и каким он должен быть. Роберт Блох был представлен «Голодным стеклом», рассказом, в котором зеркало старого дома скрывает ужасную тайну; использовались и «Голуби ада» Роберта Говарда, один из лучших рассказов ужасов нашего столетия; он до сих пор остается самым любимым у тех, кто с удовольствием вспоминает «Триллер».[178] Были и другие хорошие серии, например «Парик для мисс Де Вор», в которой рыжий парик волшебным образом сохраняет актрисе молодость… до последних пяти минут, когда она теряет парик — а вместе с ним и все остальное. Морщинистое, осунувшееся лицо мисс Де Вор; молодой человек, слепо спускающийся по лестнице старого поместья, а в голове у него торчит топор («Голуби ада»); парень, который, надевая специальные очки, видит, как лица мужчин и женщин превращаются в чудовищные рыла («Обманщики», тоже по рассказу Блоха), — все это, возможно, не самое утонченное искусство, но в «Триллере» мы находим те качества, которые так ценят любители жанра: крепкий сюжет и похвальное стремление напугать зрителя до спазм.

Много лет спустя некая компания, входящая в Эн-би-си — ту самую, которая выпускала «Триллер», — предложила мне написать сценарии по трем моим рассказом из сборника 1978 года «Ночная вахта». В одном из этих рассказов, который назывался «Земляничный ручей», говорится о психопатическом убийце типа Джека Потрошителя, который бродит по погруженному в туман кампусу колледжа. Примерно через месяц после того как я отослал сценарии, мне позвонили из отдела стандартов Эн-би-си (читай «отдел цензуры»). Нож, которым убийца расправляется со своими жертвами, должен исчезнуть, сказали мне. Убийца может остаться, а нож — нет. У ножа фаллическая форма. И вообще, лучше превратить убийцу в душителя. Собеседник проявил большую напористость и умение уговаривать. Повесив трубку, я почувствовал себя необыкновенно умным и превратил убийцу в душителя. Тем не менее отдел стандартов в конце концов выбросил сценарий из прожорливого желудка сети Эн-би-си, несмотря на душителя. Окончательный вердикт слишком страшно и напряженно.

Вероятно, там уже никто не помнит Патрицию Барри в «Парике для мисс Де Вор».

На экране — непроглядная чернота.

Потом появляется изображение — вернее, намек на него, — вначале оно безнадежно дергается, а потом сжимается по горизонтали.

Снова чернота, разрываемая лишь одинокой белой линией, по которой пробегают гипнотические волны.

Сопровождающий все это голос звучит спокойно и рассудительно:

«Ваш телевизор исправен. Мы контролируем передачу. Мы можем контролировать вертикальную разверстку. Можем контролировать горизонтальную. В течение следующего часа мы будем контролировать все, что вы видите и слышите. Вы испытаете страх, благоговение и прикоснетесь к тайнам, которые простираются от человеческого сознания до… Внешних Ограничений».

«Внешние ограничения», номинально научная фантастика, а на самом деле ужастик, вероятно, после «Триллера» — лучшая программа такого рода на ТВ. Пуристы обвинят меня в том, что я несу вздор и святотатствую: даже «Триллер» не сравнится с бессмертной «Сумеречной зоной». Не стану спорить, что «Сумеречная зона» почти бессмертна: в больших городах вроде Нью-Йорка, Чикаго, Лос-Анджелеса и Сан-Франциско она действительно, кажется, идет без конца, стиснутая в своей собственной сумеречной зоне сразу после вечерних новостей и перед PTL-клубом.[179] Возможно, только такие древние комедии, как «Я люблю Люси» (I Love Lucy) и «Моя маленькая Марджи» (My Little Margie), могут соперничать с «Сумеречной зоной» в рождении того типа призрачной, черно-белой, вампиристической жизни, которую ведут неизменно повторяющиеся передачи.

Но, если не считать десятка или около того примечательных исключений, «Сумеречная зона» имеет мало общего с тем типом произведений ужасов, о которых здесь идет речь. Эта программа специализировалась на рассказах с моралью, часто довольно слащавых (например, тот эпизод, в котором Барри Морзе покупает пианино, заставляющее его гостей раскрывать свою подлинную сущность; кончается все тем, что под действием инструмента Барри сам признается, что он мелкий эгоистичный сукин сын); задумано все, как правило, с добрыми намерениями, но серии упрощены и почти болезненно банальны (как та, где солнце отказывается вставать, потому что человеческой несправедливости в мире стало слишком много, друзья, слишком много… по радио с потешной серьезностью сообщается, что особенно темно над Далласом и Седьмой, штат Алабама…[180] Поняли, парни? Поняли?). Прочие серии «Сумеречной зоны» не больше чем легкие сентиментальные отражения старых тем, связанных со сверхъестественным: Арт Карни обнаруживает, что на самом деле он Санта Клаус; усталый пассажир (Джеймс Дейли) находит мир и покой в буколическом маленьком городке под названием Уиллоуби.

«Сумеречная зона» иногда трогает струны ужаса — и лучшие ноты отзываются холодком по спине даже через многие годы; мы еще поговорим о них до того, как покончим с Волшебным Ящиком. А пока, чтобы внести ясность: на самом деле «Сумеречная зона» не может сравниться с «Внешними ограничениями», которые шли с сентября 1963 года до января 1965-го. Исполнительным продюсером сериала был Лесли Стивене; продюсером на линии Джозеф Стефано, который написал сценарий для «Психо» Хичкока, а год или два спустя — небольшой причудливый этюд в жанре ужасов, именуемый «Кошачий глаз» (Eye of the Cat). У Стефано было очень четкое представление о том, какой должна быть программа. Он настаивал, чтобы в каждой серии был свой «медведь», который появлялся бы до получасового перерыва[181] с эмблемой телеканала. Иногда «медведь» казался безвредным, но можно было биться об заклад, что до конца серии какая-нибудь внешняя сила — обычно злой и безумный ученый — заставит его разъяриться и начать буйствовать. Мой любимый «медведь» «Внешних ограничений» буквально вышел из дерева (в серии, озаглавленной, как ни странно, «Оно вышло из дерева»), попал в пылесос домохозяйки, а там начал расти… и расти… и расти…

Есть там и другие примечательные «медведи»: шахтер из Уэльса (в исполнении Дэвида Маккаллума), который совершил эволюционную «прогулку» на два миллиона лет вперед.

Он вернулся с огромной лысой головой, на которой бледное болезненное лицо кажется карликовым, и Опустошил Всю Окрестность! Гарри Гуардино подвергается нападению «ледяной твари»; в серии, сценарий к которой написал Джерри Сол (писатель-фантаст, больше известный по «Игле Костигана» (Costigan s Needle)), угрозу людям представляют гигантские песчаные змеи. В пилотной серии «Галактическая тварь» существо, состоящее из чистой энергии, случайно, через радиоантенну, попадает на Землю и кончает тем, что погибает от обжорства (отзвуки старой мелодрамы Ричарда Карлсона «Магнитное чудовище»). Харлан Эллисон написал для сериала два сценария: «Солдат» и «Демон со стеклянной рукой»; последний составители «Энциклопедии научной фантастики» вообще считают лучшим из всего сериала, а в нем, кроме того, много сценариев Стефано и есть один, принадлежащий перу некоего молодого человека по имени Роберт Таун — того самого, который потом напишет «Чайнатаун» (Chinatown).[182]

Прекращение показа «Внешних ограничений» связано скорее с неверной политикой в сети Эй-би-си, нежели с утратой интереса к нему у публики, хотя во втором сезоне, после того как ушел Стефано, сериал стал более вялым. В каком-то смысле можно сказать, что Стефано, уходя, увел с собой всех хороших «медведей». Сериал уже никогда не стал прежним. Тем не менее многие программы сумели миновать кризисный период в Эй-би-си и не сойти с экрана (ТВ вообще довольно инертно). Но когда Эй-би-си переместила «Внешние ограничения» с вечера понедельника, когда оно ярко выделялось на фоне двух тускнеющих игровых шоу, на вечер субботы — вечер, когда молодежная аудитория, на которую рассчитаны «Внешние ограничения», либо смотрит кино, либо гуляет, — сериал незаметно сошел со сцены.

Мы уже упоминали синдицированные программы,[183] но единственная программа в жанре фэнтези, которую можно регулярно видеть на независимых каналах, это «Сумеречная зона», в которой нет сцен насилия. «Триллер» можно увидеть по вечерам в больших городах, где существуют одна или несколько независимых станций, но «Внешние ограничения» поймать удается гораздо реже. Хотя при первом показе он демонстрировался в так называемый семейный час, с изменением в нравах для тех «независимых», которые считают, что безопаснее крутить комедии, игровые шоу и фильмы (не говоря уже о древних передачах типа «возложи-руки-на-свой-телевизор-брат-и-ты-излечишься»), он сделался сомнительной программой.

И кстати, если в ваших краях показывают этот сериал, включите свой старый «Бетамакс», запишите и пошлите запись на адрес моего издателя. Нет, пожалуй, лучше не надо. Вероятно, это противозаконно. Просто цените возможность увидеть его; подобно «Триллеру», ничего подобного «Внешним ограничениям» вы больше не встретите. Даже «Удивительный мир Уолта Диснея» после двадцати шести лет показа начинает устаревать.

Не стану предлагать перейти от возвышенного к нелепому, потому что на ТВ возвышенное попадается вообще редко, а уж телевизионные сериалы никогда возвышенностью не отличались; давайте перейдем от того, что еще можно терпеть, к отвратительному.

«Ночной охотник» (The Night Stalker).

Выше в этой главе я сказал, что телевидение слишком единообразно, чтобы выплевывать что-нибудь действительно отвратительное; сериал Эй-би-си «Ночной охотник» — исключение, которое подтверждает правило.

Только не забывайте, что я говорю не о фильме. Фильм «Ночной охотник» — один из лучших, сделанных специально для ТВ. Он снят по мрачному роману ужасов «Ленты Колчака» (The Kolchak Tapes) Джефа Раиса; роман вышел в мягкой обложке после того, как неопубликованная рукопись легла на стол продюсера Дэна Кертиса и стала основой для фильма.

Небольшое отступление, если не возражаете. Дэн Кертис стал связан с жанром ужасов, решив продюсировать самую странную из всех «мыльных опер», что когда-либо шли на ТВ. Она называлась «Темные тени» (Dark Shadows); сериал выпускался два года и за это время стал поистине удивительным явлением на телевидении. Первоначально задуманный как дамская готика, которая тогда была исключительно популярна на книжном рынке (теперь ее сменили свирепо-нежные любовные истории а-ля Розмари Роджерс, Кэтрин Вудивисс и Лори Макбэйн), сериал постепенно мутировал — подобно «Триллеру» — в нечто совершенно иное. С легкой руки Кертиса «Темные тени» превратились во что-то вроде сверхъестественного «безумного чаепития» (его даже показывали в традиционный час чаепитий — в четыре дня), и завороженные зрители созерцали стереокосмическую панораму ада — странно возвышенную комбинацию девятого круга Данте и Спайка Джонса.[184] Один из членов веселенькой семейки Коллинзов — Барнабас Коллинз — был вампиром. Джонатан Фрид, который его играл, стал ежевечерней знаменитостью. Однако известность его оказалась, к несчастью, столь же недолговечной, как популярность Вогана Мидера[185] (и если вы не помните, кто такой Воган Мидер, пришлите мне открытку с маркой и обратным адресом, я вас просвещу).

Тому, кто ежедневно настраивался на «Темные тени», с каждой серией казалось, что более безумным сериал стать не может… и однако каким-то образом он становился. То все действующие лица вдруг переносятся в семнадцатое столетие. То выясняется, что у Барнабаса двоюродный брат оборотень, а его кузина — суккуб и ведьма одновременно. Конечно, те или иные формы забавного безумия — неотъемлемое свойство всех «мыльных опер». Моим любимым в этом смысле всегда был «детский фокус». Этот фокус таков. У какой-нибудь из героинь в марте рождается ребенок. В июле ему уже два года, в ноябре — шесть; в следующем феврале он без сознания лежит в больнице, потому что его сбила машина, когда он возвращался домой из школы, где учится в шестом классе. Когда наступает второй март после его дня рождения, ребенку исполняется восемнадцать и он готов сполна включиться в общие развлечения: обрюхатить соседскую дочку, совершить попытку самоубийства или, например, объявить застывшим от ужаса родителям, что он гомосексуалист. «Детский фокус» достоин рассказа Роберта Шекли об альтернативных мирах, но, несмотря ни на что, большинство персонажей «мыльных опер» умирают, как только отключаются поддерживающие их жизнь механизмы. «Умершие» актеры и актрисы получают последние чеки и вновь принимаются за поиски работы. Но в «Темных тенях» совсем не так. Умершие возвращаются — возвращаются в виде призраков. Это куда лучше, чем «детский фокус».[186]

После Дэн Кертис сделал два кинофильма на основе сюжетов «Темных теней», используя образы еще не умерших героев, — такой переход от ТВ к кино не единичный случай (например, «Одинокий Рейнджер»), но бывает такое редко, и оба фильма хоть и не великие, но и вполне можно смотреть. В них чувствуется стиль, они сделаны с умом, и там льются ведра крови, чего Кертис не мог снимать на телевидении. Кроме того, их переполняет энергия… именно благодаря этому «Ночной охотник» получил самый высокий рейтинг из всех к тому времени снятых для телевидения фильмов. (Этот рейтинг с тех пор был превзойден восемь или девять раз, и одной из лент, которая его превзошла, была — уф! — пилотная серия «Корабля любви»[187] (The Love Boat)).

Сам Кертис — поразительный человек, обаяние — почти гипнотическое, дружелюбный, но резкий, склонен требовать должного за свою работу, но в таком очаровательном стиле, что никто и не думает спорить. Представитель прежней и, вероятно, более крепкой породы голливудских кинодеятелей, Кертис, казалось, никогда не имел проблем с выбором направления. Если вы ему понравились — он за вас горой. Если не понравились — вы «бесталанный сукин сын» (это выражение всегда приводило меня в восторг; прочитав этот абзац, Кертис может позвонить и порадовать им меня). Он выделялся среди голливудских продюсеров хотя бы потому, что сумел снять такой бросающий в дрожь ужаса фильм, как «Ночной охотник». Сценарий написал Ричард Матесон, который лучше всех сочинял для телевидения, кроме, может быть, Реджинальда Роуза. С Матесоном и Уильямом Ноланом Кертис снял еще один фильм — фильм, о котором фэны говорят до сих пор. Это «Трилогия ужаса» (Trilogy of Terror) с Карен Блэк. Из трех частей чаще всего вспоминают последнюю, основанную на рассказе Матесона «Добыча», с великолепным соло Карен Блек, которая играет женщину, преследуемую крошечной дьявольской куклой с копьем. Эти кровавые, захватывающие, жуткие пятнадцать минут, вероятно, лучше всего суммируют то, что я хотел сказать о Дэне Кертисе: он обладает безошибочной способностью находить в человеке чувствительные к ужасу точки и холодной рукой сжимать их.

В «Ночном охотнике» речь идет о практичном репортере по имени Карл Колчак,[188] который охотится за сенсациями в Лас-Вегасе. В исполнении Даррена Макгэвина, с его одновременно усталым и благообразным, циничным и мудрым лицом под потрепанной соломенной шляпой, образ Колчака становится очень правдоподобным. Это скорее Лью Арчер, нежели Кларк Кент, и больше всего его интересует, как сорвать лишний бакс в городском казино.

Этот самый Колчак натыкается на серию убийств, совершенных, очевидно, вампиром, и все глубже и глубже погружается в сверхъестественное; при этом ему то и дело приходится объясняться с властями Вегаса. В конце концов он выслеживает вампира в заброшенном доме, который стал его логовом, и вгоняет ему в сердце кол. Такой финал нетрудно предсказать, но тем не менее он хорош: Колчаку никто не верит, он уволен с работы, он чужой в обществе, в котором вампирам нет места ни в философии, ни в общественных отношениях; он способен уничтожить кровопийцу (Барри Этуотер), но победителем все равно оказывается зазывала из Лас-Вегаса. Макгэвин, талантливый актер, редко добивался столь великолепной — и правдоподобной — игры, как в «Ночном охотнике». И именно практицизм Колчака заставляет нас поверить в существование вампиров; если уж такой мрачный тип в них верит, значит, это правда.

Успех «Ночного охотника» не остался незамеченным Эй-би-си, которая неустанно искала хиты в те дни, до того как в строй встали Морк, Фонз[189] и другое великие образы. Поэтому незамедлительно последовало продолжение — «Ночной душитель» (The Night Strangler). На сей раз убийцей был врач: он открыл тайну вечной жизни, но для этого ему надо было каждые пять лет или около того убивать пятерых человек, чтобы изготовить новую порцию эликсира. В фильме (действие происходит в Сиэтле) патологоанатомы скрывают факт, что на шеях задушенных находят остатки разлагающейся человеческой плоти: к концу своего пятилетнего цикла врач, понимаете ли, начинает перезревать. Колчак раскусил чудовище и выследил его до самого логова в так называемом «тайном городе» Сиэтла — подземном районе старого Сиэтла, где Матесон побывал во время отпуска в 1970 году.[190] И вряд ли стоит добавлять, что Колчак в конце концов умудряется уничтожить и врача-зомби.

Эй-би-си решила создать сериал о дальнейших приключениях Колчака; нетрудно догадаться, как он был назван: «Колчак: Ночной охотник» (Kolchak: The Night Stalker). Премьера состоялась в пятницу, 13 сентября 1974 года. Сериал кое-как прохромал один сезон; это была чудовищная неудача. С самого начала возникли производственные проблемы: Дэн Кертис, который был движущей силой двух успешных телефильмов, к сериалу не имел отношения (кого я ни спрашивал, никто не смог ответить почему). Матесон не написал для сериала ни строчки. Продюсер Пол Плейден незадолго до начала съемок ушел с работы, и его заменили Сайем Чермаком. Были приглашены в основном никому не известные режиссеры, спецэффекты делались кое-как. Один из самых моих любимых эффектов, почти сравнимый с покрытым шкурами «фольксвагеном» из «Вторжения гигантских пауков», имел место в серии, которая называется «Испанские мхи-убийцы». В этом эпизоде Ричард Кайл, который впоследствии прославится в последних двух фильмах о Джеймсе Бонде, прыгает по переулкам Чикаго с не очень удачно скрытой молнией на спине его костюма болотного чудища.

Но главной проблемой сериала «Ночной охотник» была та же, которая преследует почти все неантологические сериалы, посвященные сверхъестественным или оккультным вещам: неспособность подавить недоверие. Мы могли поверить в Колчака раз, когда он выслеживал вампира в Лас-Вегасе; с некоторыми усилиями могли поверить вторично, когда он сражался с бессмертным врачом в Сиэтле. Но как только его поставили на поток, верить стало труднее. Колчак нанимается охранником на старый круизный лайнер, совершающий последнее плавание, и обнаруживает, что один из пассажиров оборотень. Колчак обслуживает выборную кампанию восходящего политика, баллотирующегося в сенат, и выясняет, что кандидат продал душу дьяволу (учитывая Уотергейт и «Абскам»,[191] я не нахожу это ни сверхъестественным, ни необычным). А еще Колчак сталкивается с доисторической рептилией в канализационной системе Чикаго («Часовой» (The Gentry)); с суккубом («Закон ужаса» (Legacy of Terror)); ковеном ведьм («Собрание Треви» (The Trevy Collection)), а в одной из самых безвкусных серий — с безголовым мотоциклистом («Мотоцикл» (Chopper)). Постепенно подавить недоверие уже становится невозможно — думаю, даже для съемочной группы, которая стала снимать Колчака все в более и более комичном ключе. В сущности, то, что мы увидели в этом сериале, есть ускоренный синдром «Юниверсал»: от ужаса к юмору. Но чудовищам «Юниверсал пикчерз» понадобилось восемнадцать лет, чтобы перейти из одного состояния в другое; «Ночной охотник» уложился в двадцать серий.

Как отмечает Берти Регер, «Колчак: Ночной охотник» пережил кратковременное, но очень успешное оживление, когда его включили в ночную программу старых фильмов Си-би-эс. Однако заключение Регера о том, что этот успех никак не связан с достоинствами самого сериала, кажется мне неверным. Если многие люди включают телевизор, то, вероятно, по той же причине, по какой на ночных сеансах «Рефрижераторного безумия» (Reefer Madness) бывают полные залы. Я уже говорил, что вздор — это своего рода песня сирен. Посмотрев раз, человек не может поверить, что возможен настолько плохой фильм, и включает телевизор снова и снова, чтобы убедиться, что зрение его не подводит.

Но ошибки нет: только «Путешествие на морское дно» (Voyage to the Bottom of the Sea), эта стартовая площадка апостола катастроф Ирвина Аллена, может по степени неуспеха соперничать с «Колчаком». Правда, следует помнить, что даже Сибери Куинну, с его сериями в «Странных историях» с Жюлем де Градином, не удалось развить образ успешно, а Куинн был одним из самых талантливых писателей эпохи дешевых журналов. Тем не менее «Колчаку: Ночному охотнику» (который некоторые презрительно называют «Колчак: Еженедельное чудовище») отведено теплое место в моем сердце и в сердцах многих фэнов — правда, маленькое теплое место. В самой его ужасности есть что-то детское и простое.

«Кроме известных людям, существует пятое измерение. Оно лишено границ, как космос, и времени, как бесконечность. Это промежуточная территория между светом и тьмой, между наукой и суеверием, между пропастью человеческих страхов и вершиной его знаний. Это измерение воображения. Эту область мы называем… „Сумеречной зоной“».

Этим несколько напыщенным обращением — которое совсем не казалось напыщенным на фоне размеренного и суховатого стиля Рода Серлинга — зрители приглашали вступить в странный бескрайний иной мир… и они вступили в него. «Сумеречная зона» шла на Си-би-эс с октября 1959 года по лето 1965-го — от эйзенхауэрского затишья до джонсоновской эскалации войны во Вьетнаме, до первого долгого горячего лета в американских городах, до пришествия «Битлз». Из всех игровых программ, когда-либо показанных по американскому ТВ, эта труднее всего поддается анализу. Это не вестерн и не полицейский сериал (хотя некоторые эпизоды сняты под вестерн или «сыщик-и-вора»); это и не научно-фантастическое кино (хотя «Полный словарь прайм-тайм ТВ-шоу» относит его к этой категории); это не комедия (хотя некоторые серии очень смешные) и не история об оккультизме (хотя такие сюжеты в нем встречаются часто — правда, на свой, особый манер); это и не сериал о сверхъестественном. Это вещь в себе, и, возможно, именно поэтому целое поколение считает программу Серлинга символом шестидесятых… по крайней мере тех шестидесятых, какими мы их помним.

— Род Серлинг, создатель сериала, приобрел известность в тот период, который обычно называют «золотым веком телевидения», — хотя те, кто так его именует, с теплотой вспоминают такие антологические программы, как «Первая студия» (Studio One), «Театр 90» (Playhouse 90) и «Кульминация» (Climax), и почему-то умудряются забыть, что в то же время шли такие пошлые и банальные сериалы, как «Господин Мышьяк» (Mr. Arsenic), «Руки тайны» (Hands of Mystery), «Дверь в опасность» (Doorway to Danger) и «Ткач Дудлз» (Doodles Weaver). По сравнению с ними современные сериалы вроде «Вега доллар» (Vega $) и «Это невероятно!» (That's Incredible!) кажутся великими достижениями. У телевидения никогда не было золотого века; только удачные периоды меди, удары литавр, не нарушающие основной мелодии.

Тем не менее отдельные приступы качества у телевидения бывали, и три ранние телепьесы Серлинга — «Образцы» (Patterns), «Комедиант» (The Comedian) и «Реквием по тяжелому весу» (Requiem for a Heavywaight) основная часть того, что имеют в виду телезрители, говоря о золотом веке… хотя, разумеется, Серлинг был не один. Были и другие, например, Педди Чаефски («Марта» (Marty)) и Реджинальд Роуз («Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men)), которые внесли свой вклад в эту золотую иллюзию.

Серлинг родился в Бингемтоне, штат Нью-Йорк, работал мясником, получил «золотые перчатки»[192] (при росте пять футов четыре дюйма Серлинг выступал в легчайшей весовой категории), а во время Второй мировой войны был парашютистом-десантником. Писать (без успеха) он начал в колледже и продолжал (по-прежнему без успеха) для радиостанции в Цинциннати. «Это приводило его в смятение, рассказывает Эд Наха в своем весьма доброжелательном очерке о творчестве Серлинга. — Менеджерам не нравились его склонные к самоанализу персонажи. Им хотелось, чтобы „герои впивались зубами в землю!“. Этим ребятам нужен был не сценарист, а плуг».[193]

Серлинг бросил радио и стал свободным художником. Первый успех пришел к нему в 1955 году («Образцы», в главных ролях Ричард Кайли и Эверетт Слоан; позже, в киноверсии — Ван Хефлин и Эверетт Слоан; это рассказ о грязной корпоративной политике и о тяжелом моральном кризисе, который испытывает один из чиновников; телепьеса принесла Серлингу его первую «Эмми»[194]), и с тех пор он никогда не оглядывался назад… но почему-то не двигался и вперед. Он написал сценарии к множеству фильмов — возможно, самым неудачным из них был «Нападение на королеву» (Assault on a Queen), из числа хороших — «Планета обезьян» (Planet of the Apes) и «Семь дней в мае» (Seven Days in May), но истинным пристанищем Серлинга осталось телевидение, и он его так и не перерос (в отличие от Чаефски; «Больница» (Hospital), «Сеть» (Network)). В этом доме ему было удобно, и после пятилетнего перерыва, последовавшего за прекращением «Сумеречной зоны», он вновь вернулся на телеэкран в качестве ведущего в сериале «Ночная галерея» (Night Gallery). Самого Серлинга собственная привязанность к телевидению угнетала и повергала в сомнения. «Бог свидетель, — говорил он в своем последнем интервью, — когда я оглядываюсь на тридцать лет своей профессиональной работы в качестве сценариста, мне трудно увидеть что-нибудь значительное. Есть кое-что грамотно сделанное, кое-что интересное, кое-что классическое, но очень мало действительно важного».[195]

Очевидно, в «Сумеречной зоне» Серлинг видел способ уйти в подполье и одновременно развивать свои телеидеи, после того как престижные драматические программы конца 50-х — начала 60-х годов закончили существование. Я полагаю, что в этом он преуспел. Под успокоительной маской «это всего лишь вымысел» «Сумеречная зона» сумела поднять темы фашизма («Он жив» (Не lives), с Деннисом Хоппером в роли молодого неонациста, которым руководит тень Гитлера), отвратительной массовой истерии («Чудовища скоро будут на улице Кленов» (The Monstres Are Due on Maple Street)) и даже сердца тьмы Джозефа Конрада — редко какая телепрограмма решалась представить человеческую природу в таком отвратительно-беспощадном свете, какой использован в «Убежище» (The Shelter), в котором соседи по Вашей Улице превращаются в зверей, сражающихся за атомное убежище после ядерного кризиса.

Другие серии несут в себе ощущение своеобразной экзистенциальной усталости, и в этом смысле с «Сумеречной зоной» не сравнится ни один другой сериал. Например, «Наконец-то достаточно времени» (Time Enough At Last), с Берджессом Мередитом[196] в роли близорукого банковского служащего, которому вечно не хватало времени на чтение. Герой пережил атомную бомбардировку, потому что в это время читал в подвале. Мередит радуется ядерной катастрофе: теперь у него наконец появилось сколько угодно времени для чтения. К несчастью, добравшись до библиотеки, он разбивает очки. Один из принципов «Сумеречной зоны», по-видимому, заключается в том, что немного иронии полезно для здоровья.

Если бы «Сумеречная зона» возникла на том телевидении, каким оно было с 1976 по 1980 год, она, несомненно, исчезла бы после первых шести или девяти серий. Сначала ее рейтинг был очень низким… Ей приходилось соревноваться с чрезвычайно популярной мелодрамой Роберта Тейлора в жанре «Полицейские и воры» на Эй-би-си и с еще более популярной «Кавалькадой спорта Жиллетт» на Эн-би-си — это шоу приглашало вас сесть перед телевизором, задрать ноги и смотреть, как Кармен Базилио и Шугар Рэй Робинсон уродуют друг друга.

Но в те дни телевидение было не таким шустрым и программы готовились не так по-анархистски. В первый сезон «Сумеречная зона» вышла с тридцатью шестью сериями по полчаса каждая, и к середине сезона рейтинг начал расти с помощью слухов и положительных отзывов. Рецензенты сыграли свою роль: они помогли Си-би-эс осознать, что в ее распоряжении оказался потенциально ценный товар — «престижная программа» В 1972 году Си-би-эс обнаружила еще одну «престижную программу» — «Уолтоны» (The Waltons), созданную Эрлом Хамнером-младшим, который написал много сценариев к «Сумеречной зоне»… включая, по странному совпадению, «Заколдованный бассейн» (Bewitcing Pool), последнюю оригинальную серию «Сумеречной зоны», показанную по этой сети. Перед лицом жестокой конкуренции — «Шоу Уилсона» на Эн-би-си и «Модники» (The Mod Sguad), собственная версия Эй-би-си такого рода модных шоу, Си-би-эс продолжала держаться за создание Хамнера из-за фактора престижности. «Уолтоны» пережили конкуренцию и в тот момент, когда пишутся эти строки, выдержали уже семь сезонов. — Примеч. автора.>. Тем не менее проблемы продолжали возникать. Трудно оказалось найти постоянного спонсора (вы должны помнить, что это происходило в те дни, когда динозавры ходили по земле и телевизионное время было настолько дешевым, что один спонсор мог оплачивать целую программу, — отсюда «Театр Джи-и», «Театр Алкоа», «Голос Файрстоун», «Люкс шоу», «Время коки»[197] и множество других; насколько известно автору, последней программой, имевшей только одного спонсора, была «Золотое дно» — «Бонанза», спонсор «Дженерал моторе»), и Си-би-эс начала проникаться сознанием того факта, что Серлинг не отложил ни одну из своих дубинок, а продолжает размахивать ими всеми во имя фэнтези.

В первый сезон в «Сумеречной зоне» были представлены «И видеть сны» (Perchance to Dream), первый сценарий для сериала покойного Чарлза Бьюмонта, и «Третья от Солнца» (Third from the Sun) Ричарда Матесона. Сюжетный ход последней — герои бегут не с Земли, а на Землю — сейчас уже избит до смерти (в особенности этой халтурой из глубокого космоса «Космический крейсер „Галактика“), но большинство зрителей и сегодня помнят впечатление от этого неожиданного финала. Именно после этой серии многие случайные зрители стали поклонниками сериала. Потому что увидели кое-что Совершенно Новое и Другое.

На третий сезон „Сумеречную зону“ либо просто отменили (версия Серлинга), либо отменили из-за неразрешимых сложностей с ее размещением в сетке (версия Си-би-эс). Так или иначе, через год она вернулась на экраны уже в виде часовых серий. В своей статье „Мечта Рода Серлинга“ Эд Наха пишет:

„Нечто иное“, с чем пришла к зрителям новая „Сумеречная зона“, оказалось скучищей. После тринадцати неудачных серий продолжение „Сумеречной зоны“ было снято с показа».

Снято, но лишь на время: на следующий год — это был последний сезон вновь стали снимать серии по полчаса, преимущественно тусклые и невыразительные. Скучищей? На мой взгляд, среди часовых серий «Сумеречной зоны» можно найти самые удачные во всем сериале. Например, «Могила в тридцать фатомов»,[198] в которой экипаж эскадренного миноносца слышит, как в затонувшей подводной лодке стучат призраки;

«Типографский мальчик на побегушках»; «Новая экспозиция» (The New Exhibit) (одно из немногих погружений «Сумеречной зоны» в чистый жанр ужаса: служитель музея восковых фигур, которого играет Мартин Белсам, обнаруживает, что фигуры убийц ожили) и «Миниатюра» (Miniature), с Робертом Дюваллом по сценарию Чарлза Бьюмонта — о человеке, который сбегает в прошлое, в веселые 90-е годы.

Как отмечает Наха, в последнем сезоне «никому в Си-би-эс „Сумеречная зона“ была уже не нужна». Дальше он рассказывает, что Эй-би-си, у которой с успехом прошли «Внешние ограничения», предложила Серлингу делать шестой сезон с ней. Серлинг отказался. «Эй-би-си хочет каждую неделю ходить на могилку», — сказал он.

Но для Серлинга жизнь никогда не была чем-то застывшим. Еще юношей, едва написав «Образцы», ом начал делать телерекламу; невозможно забыть голос, расхваливающий шины и лекарства от насморка в весьма своеобразном ролике, напоминающем «Реквием по тяжелому весу» (там боксер кончает тем, что выступает в боях с заранее определенным результатом). И в 1970 году он все же начал «каждую неделю ходить на могилку», но не с Эй-би-си, а с Эн-би-си — в качестве ведущего, а иногда и автора сценариев для «Ночной галереи». Сериал неизбежно стали сравнивать с «Сумеречной зоной», хотя на самом деле это — разбавленный вариант «Триллера» с Серлингом вместо Карлоффа.

На сей раз у Серлинга не было контроля за творческим содержанием сериала, каким он наслаждался, делая «Сумеречную зону». (Однажды он пожаловался, что студия пытается превратить «Галерею» в «„Маннике“[199] с саваном».) И все же в «Ночной галерее» тоже есть немало интересных серий, в том числе экранизация «Холодного воздуха» Лавкрафта и «Модель Пикмана» (Pickman's Model). Кроме того, есть в ней серия, которую можно считать одной из самых страшных из всех телесериалов. Это «Бумеранг» (Boomerang), экранизация рассказа Оскара Кука. Речь идет о маленьком насекомом, которое называется «уховертка». Уховертку суют в ухо отрицательному герою, и она начинает — ик! — прогрызать путь сквозь его мозг, причиняя ему немыслимую боль (в мозгу нет болевых рецепторов, и физиологическая причина этой боли остается неразъясненной). Герою говорят: существует лишь один шанс на миллиард, что отвратительное насекомое найдет дорогу ко второму уху и вылезет через него; более вероятно, что оно будет кружить по мозгу, пока ты, парень, окончательно не свихнешься… или не покончишь с собой. Зритель испытывает невероятное облегчение, когда почти невозможное все-таки свершается и уховертка действительно выходит через другое ухо… и тут наносится заключительный удар: уховертка была самкой. И отложила яйца. Миллионы яиц.

Но в большинстве своем серии «Ночной галереи» такого леденящего впечатления не производили, и после трех нелегких лет, в течение которых сериал переходил от одной формы к другой, его все-таки отменили. Это была последняя звездная роль Серлинга.

«В сороковой день рождения, — пишет Наха, — Серлинг совершил свой первый после Второй мировой войны прыжок с парашютом». Зачем? «Я сделал это, — объяснил он, — чтобы доказать, что не стар». Но выглядел он постаревшим; сравните ранние рекламные фото периода «Сумеречной зоны» со сделанными на фоне идиотских изображений «Ночной галереи» снимками — и вы увидите разительную перемену. Лицо у Серлинга покрылось морщинами, шея стала бугристая; это лицо человека, наполовину съеденного телевизионным купоросом. В 1972 году он принял интервьюера в своем кабинете, увешанном взятыми в рамки рецензиями на «Реквием», «Образцы» и другие его телепьесы прежних лет.

«Иногда я прихожу сюда, просто чтобы взглянуть, — говорил Серлинг. — У меня уже много лет не было таких отзывов. Теперь я знаю, зачем люди заводят альбомы с вырезками: лишь для того, чтобы доказать себе, что это было». В интервью, взятом Линдой Бревелл девять лет спустя после того прыжка в сороковой день рождения, сделанного, чтобы доказать самому себе, что он не стар, Серлинг постоянно говорит о себе как о старике. Их встреча проходила в любимом лос-анджелесском ресторане Серлинга «Ла Таверна»; Линда Бревелл говорит, что Серлинг был «живой и полный энергии», но в интервью постоянно встречаются угнетающие фразы: в одном месте Серлинг говорит: «Я еще не стар, но уже и не молод», а в другом — прямо заявляет, что он старик. Почему же он не отказался от этого изматывающего творческого соревнования? В финале «Реквиема по тяжелому весу» Джек Паланс говорит, что должен вернуться на ринг, хотя результат боя заранее определен, потому что ринг это все, что он знает. Ответ не хуже любого другого.

В 1975 году у Серлинга, заядлого трудоголика, который иногда выкуривал по четыре пачки сигарет в день, произошел серьезный сердечный приступ, и во время операции он умер. Его творческое наследие состоит из нескольких ранних телепьес и «Сумеречной зоны», которая стала одной из телевизионных легенд наряду с «Беглецом» (The Fugitive)[200] и «Взять живым или мертвым» (Wanted: Dead or Alive).[201] Как оценить программу, которая пользуется таким почетом (у тех, кто впервые увидел ее еще в детстве)? Сам Серлинг сказал в интервью:

«Я думаю, что треть серий чертовски хороша, еще треть терпима. Ну а остальные — просто шелудивые псы».

Дело в том, что Серлинг сам написал шестьдесят два из первых девяноста двух серий «Сумеречной зоны»; он печатал сценарии на машинке, диктовал секретарше, наговаривал в диктофон — и при этом непрерывно курил. Любителям фэнтези знакомы имена почти всех остальных авторов остальных тридцати серий: Чарлз Бьюмонт, Ричард Матесон, Джордж Клейтон Джонсон, Эрл Хамнер-младший, Роберт Преснелл, Джек Ньюмен, Монтгомери Питтмен и Рэй Брэдбери. Простой факт заключается в том, что большинство шелудивых псов, сбежавших из конуры, отмечены именем Серлинга. Сюда входят «Мистер Дентон ночью» (Mr Denton en Doomsday), «Шестнадцатимиллиметровый склеп» (The Sixteen-Millimeter Shrine), «Судная ночь» (Judgmeit Night), «Большое желание» (The Big Tall Wish) (бессовестная слезовыжималка, история о ребенке, который помогает побитому боксеру выиграть свой последний матч) и еще слишком много других, чтобы мне хотелось их перечислять.

Меня всегда тревожили воспоминания зрителей о «Сумеречной зоне»: большинство помнят только финальный «поворот», но истинный успех сериала, по моему мнению, имеет более солидное основание, потому что образует жизненно важное звено между старой литературой дешевых журналов, предшествующих 50-м годам (или теми сериями «Триллера», что основаны на лучших рассказах из этих журналов), и «новой» литературой ужасов и фэнтези. Неделя за неделей «Сумеречная зона» помещала самых обычных людей в самые необычные ситуации, показывала нам тех, кто по каким-то причинам свернул в сторону, проник сквозь щель в реальности… и оказался в «зоне» Серлинга. Это весьма эффективный принцип и к тому же самый прямой путь в мир фэнтези для тех зрителей и читателей, которые обычно не стремятся посещать эти земли. Но, конечно, не Серлинг создал этот принцип; еще в 40-е годы Рэй Брэдбери поставил обыкновенное и ужасное рядом друг с другом, бок о бок, а когда он переместился в более тайные уголки и начал по-новому использовать язык, на сцену вышел Джек Финней и принялся оживлять сцены обычного в необычном. В программном сборнике рассказов, который называется «Третий уровень» — это литературный эквивалент поразительных картин Магрита, на которых железнодорожные поезда вырываются из каминов, или работ Дали с часами, вяло свисающими с ветвей деревьев, — Финней определяет границы «Сумеречной зоны» Серлинга. В заглавном рассказе Финней повествует о человеке, который нашел загадочный третий уровень Грэнд-сентрал[202] (у него только два уровня — замечание для тех, кто не знаком с этим аккуратным старым зданием). Этот третий уровень — своего рода путевая станция во времени, откуда можно попасть в более простую и счастливую эпоху (тот самый конец XIX века, куда сбегает так много обиженных жизнью героев «Сумеречной зоны»; именно туда сам Финней возвращается в своем знаменитом романе «Меж двух миров» (Time and Again)). Во многих отношениях третий уровень Финнея соответствует «Сумеречной зоне» Серлинга, и принцип Финнея во многом близок принципу Серлинга. Среди выдающихся особенностей Финнея как писателя было умение незаметно, почти небрежно пересечь границу и оказаться в ином мире… как в том случае, когда герой, переживший такой переход, вдруг обнаруживает на десятицентовой монете портрет не Франклина Делано Рузвельта, а Вудро Вильсона; или когда другой герой Финнея начинает путешествие на идиллическую планету Верна, сев в старый автобус, стоящий на приколе в полуразрушенном деревенском сарае («О пропавших без вести» (Of Missing Persons)). Самое большое достижение Финнея, которое повторяет затем «Сумеречная зона» (и все, кто писал после нее), заключается в способности создавать фантастические сцены а-ля Дали — и потом не извиняться за них и не объяснять их. Они просто есть, зачаровывающие и слегка пугающие, мираж, но слишком реальный, чтобы им пренебречь: кирпич, плывущий над холодильником; человек, едящий телеобед, полный глазных яблок; дети, играющие со своим ручным динозавром на усеянном игрушками полу. Если фантазия кажется реальной, настаивает Финней, а вслед за ним и Серлинг, никакие провода или зеркала не нужны. В основном именно Финней и Серлинг нашли наконец достойный ответ Лавкрафту, который показал новое направление. Для меня и для многих представителей моего поколения этот ответ был подобен вспышке откровения, осветившей миллионы увлекательнейших возможностей.

И однако произведения Финнея, который, вероятно, лучше кого бы то ни было понимал серлинговскую концепцию «территории между светом и тенью», ни разу не представлены в «Сумеречной зоне» — ни в качестве сценария, ни в качестве основы для сценария. Позже Серлинг использует «Нападение на королеву» (1966) — работа, самым мягким определением которой будет «неудачная». В ней слишком много той назидательности, которая сильно подпортила ряд серий «Сумеречной зоны». Конечно, трагично, что встреча двух родственных по духу художников, которая могла бы родить истинное вдохновение, обернулась таким плохим результатом. Но если мой анализ «Сумеречной зоны» вас разочаровал, (а некоторые скажут, что я плюю на алтарь), советую вам прочесть «Третий уровень» Финнея — он покажет вам, какой могла бы быть «Сумеречная зона».

Тем не менее сериал оставил нам множество теплых воспоминаний, и замечание Серлинга, что треть серий очень хороша, не так уж далеко от истины. Те, кто смотрел сериал регулярно, не забудут Уильяма Шатнера, завороженного дешевой машиной для предсказаний в дрянном ресторанчике маленького городка («Мгновение») (Nick of Time), Эверетта Слоана, поддавшегося страсти к игре в «Лихорадке» (The Fever), и хриплый, металлический крик монет («Фрааа-ааа-нклин!»), призывающий его назад, на битву с дьявольской игровой машиной; прекрасную женщину, которую поносят за уродство в мире свиноподобных гуманоидов (Донна Дуглас из «Деревенщины из Беверли-Хиллз»[203] в «Глазе наблюдателя»). И конечно, два классических сценария Ричарда Матесона: «Захватчики» (The Invaders) (великолепная и суровая Агнес Мурхед в роли деревенской женщины, которая сражается с крошечными захватчиками из космоса; позже Ричард Матесон обратится к этой же теме в «Добыче») и «Кошмар на высоте в 20000 футов» (Nightmare at 20000 Feet), в котором недавно оправившийся душевнобольной видит, как злобный гремлин снимает кожух с двигателя самолета.

«Сумеречная зона» дала возможность проявить себя целому ряду актеров (среди прочих — Эд Уинн, Кенан Уинн, Бастер Китон, Джек Клугмен, Франшот Тоун, Арт Карни, Пиппа Скотт, Роберт Редфорд и Клорис Личмен), сценаристов и режиссеров (назову лишь немногих: Базз Кулик, Стюарт Розенберг и Тед Пост). Нередко в ней звучала поразительная и пронзительная музыка покойного Бернарда Херманна; лучшие спецэффекты созданы Уильямом Таттлом, вероятно, уступающим в магии этого дела только Дику Смиту (или новейшему гению косметики Тому Савини).

Это было отличное шоу… в том смысле, что мы о нем вспоминаем с удовольствием… но, конечно, не самое лучшее. ТВ — извечный пожиратель талантов, пожиратель всего нового и сверкающего под солнцем, и если «Зона» на самом деле слабее, чем в нашей памяти, это вина не Серлинга, а самого телевидения — прожорливой пасти, бездонной пропасти дерьма. Всего Серлинг написал сценарии восьмидесяти четырех серий, приблизительно около 2200 машинописных страниц, отвечающих правилу сценаристов: одна страница соответствует минуте экранного времени. Это очень много, и неудивительно, что среди его сценариев попадаются и такие неудачные, как «Я ночь — зовите меня Черной» (I Am the Night — Color Me Black). Род Серлинг очень много сделал для «Кимберли Кларк»[204] и «Честерфилд Кингз».[205] А потом телевидение сожрало его.

Что касается ТВ, то я полагаю, что самое время выбираться из бассейна его мифов. Я не настолько Джон Саймон,[206] чтобы наслаждаться стрельбой по телеуродцам, теснящимся в большом коррале телевидения. Я даже постарался с любовью отозваться о «Колчаке: Ночном охотнике», потому что действительно испытываю к нему нечто вроде любви. Как ни плох этот сериал, он не хуже субботних дневных передач, которые доставляли мне радость в детстве, например, «Черный скорпион» I The Black Scorpion) или «Зверь из полой горы» (The Beast of Hollow Mountain).

Отдельным телепрограммам удавалось делать удачные — или почти удачные — вылазки в область сверхъестественного; например, «Альфред Хичкок представляет» подарил нам переложение нескольких рассказов Рэя Брэдбери (лучший из них, вероятно, «Кувшин» (The Jar)), одного страшного рассказа Уильяма Хоупа Ходжсона — «Тварь в тростниках» (The Thing in the Weeds), леденящей кровь истории (не о сверхъестественном), вышедшей из-под пера Джона Макдоналда «Утро после» (The Morning Aftei); a любители причудливого помнят серию, в которой полицейские съели орудие преступления — ногу барашка… Серия основана на рассказе Роалда Даля.

Была там еще пилотная серия из «Сумеречной зоны» часовой длительности «Они идут» (They're Coming) и короткий французский фильм «Случай на мосту через Совиный ручей» (An Occurence at Owl Creek Bridge), который впервые появился на американском телевидении именно в качестве серии «Сумеречной зоны» (этот фильм по рассказу Бирса исключен из синдицированных повторов сериала). Другой фильм по рассказу Бирса, «Без вести пропавший», был показан на Пи-би-эс зимой 1979 года. Кстати, говоря о Пи-би-эс, стоит вспомнить экранизацию «Дракулы», сделанную специально для этого канала. Она выпущена впервые в 1977 году, и в роли легендарного графа там снялся Луис Джордан. Представленная в видеозаписи драма одновременно мрачна и романтична; Джордан более убедителен в роли Дракулы, чем Фрэнк Лангелла в фильме Джона Бэдхема, а сцена, в которой Дракула спускается по стене своего замка, поистине удивительна. Версия Джордана ближе всего подходит к пониманию сексуальности вампира, представленной в Люси, в трех странных сестрах и в самом Дракуле — существе, обладающем сексуальностью без любви, сексуальностью, которая убивает. Фильм сильнее романтической версии Бэдхема, несмотря на энергичное исполнение своей роли Лангеллой. Джек Паланс тоже играл Дракулу на телевидении (в фильме по сценарию Матссона; продюсером был Кертис) и неплохо справился с ролью… хотя я предпочитаю исполнение Джордана.

Среди прочих телевизионных фильмов и программ есть как и милосердно забытые (например, злополучная адаптация «Дома урожая» (Harvest Home) Томаса Трайона), так и поистине ужасные образцы: Корнелл Уайлд в «Горгульях» (Gargoyles) (в исполнении Берни Кейси главная горгулья — нечто вроде аятоллы Хомейни пятитысячелстней давности) и Майкл Сарразин в не правильно названном — и незаконнорожденном — «Франкенштейне: подлинной истории» (Frankenstein: The True Story). На ТВ уровень риска настолько высок, что когда мой собственный роман «Жребий» после трехлетних бесплодных попыток «Уорнерз» снять по нему кинофильм был превращен в телефильм и получил благоприятные отзывы, я испытал прежде всего облегчение. И когда Эн-би-си попыталась превратить его в еженедельный сериал и проект не был одобрен советом директоров, я опять испытал облегчение.

В большинстве своем телесериалы либо абсолютно нелепы («Земля гигантов» (Land of the Giants)), либо глупы («Мюнстеры» (Munsters), «Пораженный молнией» (Struck by Lightning)). Антологические серии последних десяти лет обычно задумывались хорошо, но при работе выхолащивались — как из-за внутреннего, так и внешнего давления на съемочную группу; все они приносились в жертву вере телевидения в то, что драма и мелодрама лучше воспринимаются, когда смешаны в равных пропорциях. Помню «Путешествие в неизвестное» (Journey to the Unknown), английского производства (студии Хаммера). В нем есть захватывающие сюжеты, но Эй-би-си быстро дала понять, что не хочет никого пугать, и сериал вскоре скончался, «Рассказы о неожиданном» (Tales of the Unexspected), производства Куинна Мартина («ФБР» (The FBI), «Беглец», «Захватчики», «Новое племя» (The New Breed) и бог знает сколько еще), более интересны, ибо сосредоточиваются на психологических ужасах (в одном эпизоде, реминисценции «Дома по соседству» (The House Next Door), Энн Риверс Сиддонс, убийца, по телевизору видит, что жертва воскресает из мертвых), но после короткого проката низкие рейтинги убивают программу за программой… участь, которая могла постигнуть и «Сумеречную зону», если бы она вписалась в сетку показа.

История жанров ужасов и фэнтези на телевидении коротка и жалка. Так что давайте повернем волшебный глаз к книжным полкам; я хочу поговорить об области, где сняты все искусственные границы — и визуальные, и производственные сети — и авторы вольны «захватывать» вас любым способом. Тревожная мысль, поэтому некоторые книги невероятно пугали меня, хотя одновременно и радовали. Может быть, вы тоже сталкивались с таким феноменом… или еще столкнетесь.

А пока — вот вам моя рука, и — вперед.