Танец смерти (Мрачный танец)

Глава 5 РАДИО И ДЕКОРАЦИИ РЕАЛЬНОСТИ

Книги и фильмы — дело хорошее, и скоро мы к ним вернемся, но сначала я хочу немного поговорить о радио середины 50-х годов. Начну с самого себя, и от меня мы сможем перейти к обобщениям.

Я принадлежу к последней четверти последнего поколения, которое еще помнит радиопостановки как форму драматического искусства со своими собственными декорациями реальности. Впрочем, к пониманию значения радио нас это утверждение не приближает, каким бы справедливым оно ни было. Золотой век радио кончился примерно в 1950 году, и в том же году начался период, скромная попытка осветить который предпринята в книге; в тот год я встретил свой третий день рождения и научился пользоваться горшком. Я присутствовал при рождении рок-н-ролла и видел, как он растет — здоровым и сильным… Но также я присутствовал у смертного одра радио, когда оно умирало как мощное средство передачи произведений искусства.

Бог свидетель, драму по-прежнему можно найти на радио — «Театр загадок» (Mystery Theater) Си-би-эс[92] тому пример; и даже комедию, как знает всякий преданный поклонник удивительно абсурдного супергероя — Чикенмена.[93] Но «Театр загадок» выглядит странно плоским и мертвым — всего лишь антикварная вещица. Нет той эмоциональной энергии, которой бурлила радиосеть, когда каждую неделю со скрипом открывалась дверь «Внутреннего святилища» (Inner Sanctum), или начинались передачи «Неизвестное измерение» (Dimension Х), «Я люблю тайны» (I Love a Mystery), или в первые дни «Саспенса» (Suspense). Хотя я слушаю «Театр загадок», когда выпадает время (и когда И. Дж. Маршалл бывает в ударе), я не особенно рекомендовал бы его публике: он похож на «студебекер», который только по непонятной случайности еще на ходу, или на последнюю в мире бескрылую гагару. «Театр загадок» Си-би-эс похож на силовой кабель, через который когда-то подавался мощный, почти смертоносный ток, а теперь он валяется в углу, необъяснимо холодный и совершенно безвредный. «Приключения Чикенмена» (The Adventures of Chickenman), объединенная комедийная программа, воспринимается лучше (но это свойство комедий вообще, что на радио, что в театре), однако к неустрашимому Чикенмену все же необходимо привыкнуть, как к нюхательному табаку или виноградным улиткам. В приключениях Чикенмена мне больше всего нравится тот момент, когда он, в сапогах, трико и шляпе, приходит на остановку междугородного автобуса и обнаруживает, что поскольку у него нет карманов, то нет и ни единой монетки, чтобы заплатить за проезд.[94] Но как ни мил этот Чикенмен, весело переходящий от одной нелепой ситуации к другой, в компании со своей еврейской мамой, с ее бесценными советами и куриным бульоном с шариками мацы, он всегда как-то размыт, всегда словно не в фокусе… за исключением, может быть, того бесценного момента, когда он стоит перед шофером автобуса, зажав шляпу между ног. Я улыбаюсь, слушая приключения Чикенмена; иногда даже смеюсь, но все же таких потрясающе смешных моментов, как с Фиббером Макги,[95] который подходит к своему шкафу, неудержимым, как само время, или с Честером Ф. Райли, погруженным в долгий и тревожный разговор с соседом, гробовщиком по имени Диггер О'Делл («Он думает, что он большая шишка»), еще не встречал.

Наиболее отчетливо я помню только одну радиопрограмму, которая, безусловно, относилась к танцу смерти — «Саспенс», и она тоже передавалась радиосетью Си-би-эс.

Мы вместе с моим дедом (тем самым, что в молодости работал с Уинслоу Хомером) слушали радио вместе. В восемьдесят два года дед был здоров и силен, но его речь понять было невозможно из-за густой бороды и отсутствия зубов. Он говорил — и очень много, — но только моя мать была способна разобрать его бормотание. «Гиззен-группен фазззава-групп?» — спрашивал он меня, когда мы вместе слушали старый настольный радиоприемник «Филко».[96] «Конечно, дедушка», — отвечал я, не имея ни малейшего представления о том, с чем согласился. Тем не менее радио нас объединяло.

В то время — 1958 год — мои бабушка и дедушка жили в одной комнате, которая служила одновременно гостиной и спальней, самой большой комнате маленького новоанглийского дома. Дедушка ходил — с трудом, но бабушка уже ослепла, была прикована к постели и ужасно тучна; она страдала гипертонией. Иногда сознание ее прояснялось, и тогда она разражалась длинными тирадами, требуя, чтобы мы накормили лошадь, погасили свет или помогли ей встать, чтобы она могла испечь на ужин пирог. Временами она разговаривала с Флосси, одной из моих теток по материнской линии. Флосси умерла от менингита сорок лет назад. Итак, ситуация в комнате была такой: дед сохраняет ясный ум, но понять его невозможно; бабушка вполне понятна, но впала в маразм.

И между ними двумя — дедушкин радиоприемник.

По радиовечерам я приносил стул, ставил его в дедушкином углу, а дед закуривал одну из своих большущих сигар. Звучал гонг, возвещающий начало «Саспенса», или Джонни Доллар начинал еженедельный рассказ о своих расходах, или из динамика доносился голос Билла Конрада в исполнении Мэтта Диллона, глубокий и порой невыразимо вульгарный: «Это делает человека бдительным… и немного одиноким». Для меня запах крепкой сигары в маленькой комнате до сих пор связан с воспоминанием, как я воскресным вечером вместе с дедом слушаю радио. Скрип двери, звон шпор… или вопль в конце классической серии «Саспенса»: «Вчера ночью ты умер».

И они действительно умерли, одна за другой, все последние радиопрограммы. Первой ушла в небытие «Пороховой дым» (Gunsmoke). Сейчас у телезрителей лицо Мэтта Диллона, которое в прошлые годы можно было только воображать, ассоциируется с Джеймсом Арнессом, лицо Аманды Блейк — с Китти, Милбурна Стоуна — с Доком, а лицо Денниса Уивера, разумеется, с Честером. Их лица и голоса затмили голоса, приходящие по радио. И даже сейчас, двадцать лет спустя, энергичный, слегка подвывающий голос Уивера у меня связывается с Честером Гудом (или, как он именовался в радиопередачах, Честером Праудфутом); я вижу, как он торопливо идет по тротуару Додж-Сити и кричит: «Мистер Диллон! Мистер Диллон! Там, на Лонг-бренч, что-то случилось!» «Джонни Доллар» продержался еще с год или чуть дольше; он закрыл последнее дело и исчез в том аду, куда попадают все ушедшие в отставку следователи страховых компаний.

«Саспенс», последний из радиоужастиков, умер в тот же день, что и «Джимми Доллар», — 30 сентября 1962 года. К тому времени телевидение продемонстрировало свои способности производить ужасы; как и «Пороховой дым», «Внутреннее святилище» перепрыгнуло с радио на видео, и мы наконец смогли увидеть скрипучую дверь. Она была поистине ужасна — слегка покосившаяся, покрытая паутиной, и тем не менее в этом было какое-то облегчение. Ничего нет ужаснее, чем звучащая дверь. Я не собираюсь писать длинную диссертацию на тему, почему умерло радио или почему оно по сравнению с телевидением предъявляет повышенные требования к воображению слушателя (хотя мы вкратце коснемся этой темы, когда будем говорить о великом Арчи Оболере); радиодраму и без того слишком много анализировали и явно перехваливали. Легкая ностальгия полезна для души, но, мне кажется, я уже достаточно отдал ей дань.

Однако я хочу кое-что сказать о воображении как инструменте искусства и об умении внушить страх. Эта мысль не принадлежит мне: я слышал, как ее выразил в 1979 году Уильям Ф. Нолан на Всемирной конвенции фантастов. Нолан сказал, что ничто не пугает так сильно, как то, что находится за запертой дверью. Вы подходите к двери в старом покинутом доме и слышите, как что-то скребется за ней. Аудитория замирает вместе с героем, когда он или она (чаще она) подходит к запертой двери. Героиня распахивает дверь и видит насекомое размером с автомобиль. Аудитория кричит, но в этом крике звучит странное облегчение. «Насекомое в десять футов — это, конечно, ужасно, думает зритель, — но с десятифутовым насекомым я справлюсь. Я боялся, что оно будет в сто футов ростом».

Если хотите, задумайтесь над самой страшной серией из «Подмененного». Героиня (Триш ван Девере) бежит к дому с привидениями, который снял ее новый друг (Джордж Скотт), уверенная, что тот нуждается в ее помощи. На самом деле Скотта в доме нет, но множество негромких вкрадчивых звуков заставляют ее думать, что есть. Загипнотизированная публика смотрит, как Триш поднимается на второй этаж, на третий; наконец, взбирается по узкой, затянутой паутиной лестнице, ведущей на чердак, где восемьдесят лет назад был жестоко убит мальчик. И когда она заходит на чердак, кресло мальчика на колесиках неожиданно поворачивается и устремляется к ней, гонится за ней по всем трем этажам, по коридору и отрезает путь к входной двери. Публика кричит, когда пустое кресло преследует героиню, но самое страшное не это; самое страшное происходит, когда камера задерживается на длинных темных лестницах и мы пытаемся вообразить, как сами поднимаемся по этим лестницам к еще неведомому, но уже ждущему нас ужасу.

Приводя пример с большим насекомым, Нолан говорил как сценарист, но его мысль применима к любым видам искусства. То, что таится за дверью или на верху лестницы, никогда не пугает так, как сама лестница или дверь. И поэтому возникает парадокс: вызванный средствами искусства ужас почти всегда разочаровывает. Можно очень долго пугать неизвестным (классический пример, на который также указал Билл Нолан, это фильм Жака Турнюра «Проклятие демона» (Curse of the Demon), с Даной Эндрюс), но рано или поздно вам придется выложить карты. Придется открыть дверь и показать публике, что там, за ней. И даже если за ней насекомое не в десять, а в сто футов ростом, публика облегченно вздохнет и подумает: «Насекомое в сто футов — это ужасно, но с ним я справлюсь. Я боялся, что оно будет в тысячу футов». Дело в том — и это очень удачно для человечества, потому что позволяет справиться с такими ужасами, как Дахау, Хиросима, крестовый поход детей,[97] массовый голод в Камбодже и то, что произошло в Джонстауне, в Гвиане, — итак, дело в том, что человеческое сознание способно справиться почти со всем, чем угодно… и перед писателем или режиссером, работающими в жанре ужаса, возникает проблема: как изобрести психологический эквивалент перемещения быстрее света, если есть уравнение Е = mc².

Существует и всегда существовала школа писателей (я не принадлежу к их числу), которые считают, что преодолеть это затруднение можно, вообще не открывая дверь. Классический пример этого — там даже есть дверь — созданная Робертом Уайзом версия романа Шерли Джексон «Призрак Хиллхауза» (The Haunting of Hill House). По сюжету роман и фильм не очень различаются, но мне кажется, они существенно различны в пафосе, точке зрения и конечном эффекте. (Мы ведь говорим о радио, кажется? Что ж, рано или поздно мы к нему вернемся.) Позже мы поговорим о превосходном романе миссис Джексон, но сейчас давайте разберемся с фильмом. В нем некий антрополог (Ричард Джонсон), чье хобби — поиски привидений, приглашает трех человек провести с ним лето в пользующемся дурной славой Хиллхаузе, где в прошлом происходило много страшных событий и где время от времени люди видят (или не видят) привидения. В эту группу входят две женщины (Джули Харрис и Клейр Блуми), у которых ранее уже был опыт контакта с невидимым миром, и беспечный племянник нынешнего владельца дома (его играет Расе Тамблин, этот старый пляшущий придурок из киноверсии «Вестсайдской истории» (West Side Story)).

Экономка миссис Дадли делает каждому простое пугающее предупреждение: «Ближе чем в городе нет ни одной живой души. Никто не придет сюда. Никто не услышит ваш крик. Ночью. В темноте».

Конечно, миссис Дадли оказывается права, и выясняется это очень скоро. Все четверо переживают серию ужасных происшествий, одно страшнее другого, и беспечный Люк заявляет в конце концов, что дом, унаследовать который он так стремился, нужно сжечь дотла… а почву посыпать солью.

Для нас самое любопытное здесь в том, что зритель так и не узнает, что же такое ужасное таится в Хиллхаузе. Что-то в нем есть, конечно. Что-то ночью берет за руку испуганную Элеанор — она думает, что это Тео, но на следующий день выясняется, что Тео к ней не приближался. Что-то бьет по стене со звуком пушечного выстрела. А пресловутую дверь это что-то заставляет выгибаться внутрь так, что она становится похожа на большой пузырь — зрелище настолько необычное для взгляда, что сознание реагирует на него с ужасом. Пользуясь выражением Нолана, что-то скребется за дверью. На самом деле, несмотря на отличную игру актеров, отличную режиссуру и превосходное черно-белое операторское мастерство Дэвида Болтона, в фильме Уайза (название сокращено до «Призрака» — The Haunting) мы имеем дело, по сути, с одним из немногих «радиоужастиков». Что-то скребется за разукрашенной дверью, что-то ужасное… но Уайз предпочитает так и не открывать эту дверь.

Лавкрафт бы открыл… вернее, только чуть-чуть приотворил бы. Вот окончание дневника Роберта Блейка из посвященного Роберту Блоху рассказа «Обитатель тьмы» (The Hunter of the Dark):

«Нет ощущения пространства — далекое близко, а близкое — далеко. Нет света, нет стекла — вижу эту колокольню — башню — окно. Могу слышать Родерик Ашер — сумасшедший или схожу с ума — в башне движется и издает звуки существо — я - это оно, а оно — это я — хочет выбраться… должно выбраться и собирается с силами… Оно знает, где я нахожусь…

Я, Роберт Блейк, но я вижу башню в темноте. Появился отвратительный запах… все путается перед глазами… бросилось на окно башни… разбило его и вырвалось наружу… Ия… гнаи… ягг…

Я вижу его — оно приближается — жуткий ветер — огромное пятно — черные крылья — Йог-Соттот, спаси меня! — огромные горящие глаза…».[98]

Так кончается рассказ, а нам остается лишь смутно представлять себе, чем же был этот призрак Роберта Блейка. «Не могу его описать, — повторяет герой за героем. — Но если бы мог, вы бы сошли с ума от страха». Почему-то я в этом сомневаюсь. Я думаю, что и Уайз, а до него Лавкрафт понимали, что открыть дверь — значит на девяносто процентов уничтожить цельный, подобный сновидению эффект чистого ужаса. «Я могу с этим справиться», — скажет себе аудитория, усаживаясь поудобнее, и бах! — проиграет матч в самом конце девятого иннинга.

Я не одобряю такой метод — мы позволим двери выпячиваться, но не откроем ее, — потому что считаю: это игра не на победу, а на ничью. В конце концов в этих бесчисленных коробочках, вложенных одна в другую, существует (или может существовать) одна, которая погубит весь замысел. Я предпочитаю распахнуть дверь настежь в разгаре веселья, я лучше открою карты. А если публика разразится не криками ужаса, а смехом, если зрители заметят молнию на спине чудовища, придется вернуться к чертежам и попытаться построить все заново.

Самым привлекательным в радио — и это лучшее его качество — было то, что для него не существовало вопроса, открывать или не открывать дверь. Радио свободно от него по своей природе. Радиослушатели вплоть до 1950 года и помыслить не могли о том, что когда-нибудь декорация реальности будет подкреплена зрением.

Так что же это за декорация реальности? Вот еще один пример сопоставления и контраста из области кино. Один из классических фильмов ужасов, который мне не довелось посмотреть в детстве, — «Люди-кошки» (Cat People) Вэла Льютона, режиссер Жак Турнюр. Как и «Уродов» (Freaks), этот фильм непременно вспоминают фэны, когда заходит речь о «великих ужастиках»; наряду с ним упоминаются «Проклятие демона» (The Curse of the Demon), «Мертвая ночь» (Dead of the Night) и «Подкрадывается неизвестное» (The Creeping Unknown). Впрочем, сейчас нам достаточно фильма Льютона. Именно его многие с любовью помнят с детства — именно он впервые их напугал. Причем всегда вспоминаются два эпизода фильма, в обоих участвует Джейн Рэндольф, «хорошая» девушка, а ей угрожает Симона Саймон, «плохая» девушка (которая, будем справедливы, сама по себе зла не больше, чем бедный старый Ларри Тэлбот в «Человеке-волке» (The Wolf Man)). В первом эпизоде мисс Рэндольф оказывается запертой в пустом подвале с плавательным бассейном, и к ней подбирается большая кошка из джунглей; во втором эпизоде она идет по Центральному парку, а кошка опять подкрадывается… все ближе и ближе… она уже готовится прыгнуть… мы слышим ее хриплый рев… оказывается, что это всего лишь тормоза проезжающего автобуса. Мисс Рэндольф садится в него, публика с облегчением вздыхает, осознав, что ужасная катастрофа была совсем рядом, но миновала.

Если говорить о психологическом воздействии, я не стану спорить с тем, что «Люди-кошки» — хороший, может быть, даже великий американский фильм и, несомненно, лучший фильм ужасов 40-х годов. В основе мифа о людях-кошках кошколаках, если хотите — сексуальный страх: Ирене (мисс Саймон) в детстве сказали, что всякое проявление страсти превратит ее в кошку, и с тех пор она в это верит. Тем не менее она выходит замуж за Кента Смита, который настолько поражен, что послушно ведет ее к алтарю, хотя каждому ясно, что брачную ночь — и множество других ночей — он проведет на кушетке психоаналитика. Неудивительно, что бедняга со временем начинает искать утешения у Джейн Рэндольф.

Но вернемся к этим двум эпизодам. Сцена в плавательном бассейне очень эффектна. Льютон и режиссер Жак Турнюр, подобно Стенли Кубрику, были настоящими мастерами, умели довести эпизод до совершенства и учитывали все мелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой стен и плеска воды в бассейне до легкого эха, которое вторит мисс Рэндольф, когда она задает вечный вопрос фильмов ужасов: «Кто здесь?» Я уверен, что на публику 40-х годов не меньший эффект производила и сцена в Центральном парке, но сегодня так уже не выходит: даже в захолустных городках зрители свистят и смеются.

Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время не мог понять, из-за чего же весь сыр-бор. Наконец я сообразил, почему сцена преследования в Центральном парке работала в 40-е годы, но не срабатывает сегодня. Это связано с тем, что техники киностудии называют «уровнем искусственности». Но это лишь рабочий термин для того, что я называю «зрительной установкой» или «декорацией реальности».

Если у вас будет возможность посмотреть «Людей-кошек» по телевизору, или в доме отдыха, или за городом, обратите особое внимание на эту сцену. Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральный парк. Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:

Турнюр, который хотел в любое время контролировать освещенность,[99] не мог выбирать между павильоном и натурными съемками; у него просто не было выбора. «Уровень искусственности» в 1942 году не позволял снимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, то фальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться от павильона — интересно, кстати, что сорок лет спустя Стенли Кубрик тоже предпочел павильон, снимая «Сияние» (The Shining)… Как Льютон и Турнюр, Кубрик — режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.

Для театральной публики того времени в этом не было фальши: зрители привыкли включать в фильм процесс своего воображения. Декорации принимались как данность, точно так же, как сейчас мы принимаем почти полное отсутствие декораций в пьесах, которые (как «Наш город» (Our Town) Торнтона Уайлдера) требуют «голой сцены»; театрал викторианской эпохи такой спектакль встретил бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональном уровне пьеса для него утратила бы все очарование. Он сказал бы, что «Наш город» находится за пределами его декораций реальности.

Для меня сцена в Центральном парке утратила правдоподобность по той же причине. Чем дальше камера движется вслед за мисс Рэндольф, тем громче моему глазу все окружающее кричит: «Фальшь! Фальшь! Фальшь!» Я должен беспокоиться за мисс Джейн Рэндольф, а я думаю о каменной стене из папье-маше. Когда наконец подъезжает автобус и звук его тормозов напоминает рычание разочарованной кошки, я размышляю о том, как трудно втиснуть нью-йоркский автобус в тесный павильон, и о том, настоящие ли кусты на переднем плане.

Декорации реальности изменчивы, и границы той мысленной страны, в которой можно плодотворно использовать воображение (Род Серлинг дал этой стране название, которое стало в нашем языке идиомой — «Сумеречная зона»), находятся в почти непрерывном движении. В 60-е годы, когда смотрел фильмы, которых не видел раньше, «уровень искусственности» вырос настолько, что павильоны и декорации едва ли не стали нелепыми. Появилась возможность снимать практически при любом освещении. В 1942 году Вэл Льютон не мог снимать сцену в Центральном парке ночью, зато в «Барри Линдоне» (Barry Lyndon) Стенли Кубрик снял несколько сцен при свете свечей. Этот технический «квантовый скачок» имел парадоксальный эффект: он ограбил банк воображения. В своем следующем фильме — «Сияние» — Кубрик сделал гигантский шаг назад, к павильону.[100]

Вы можете сказать, что все эти рассуждения очень далеки от радиодрамы и вопроса, открывать или не открывать дверь, за которой чудовище, но на самом деле мы совсем рядом с обеими темами. Как зрители 40-х и 50-х годов верили в декорации Центрального парка, изготовленные Ньютоном, так и радиослушатели верили в то, что говорят им диктор, актеры и звукорежиссеры. Визуальная декорация присутствовала, но она была гибкой, и сильное воображение ее легко изменяло. Когда вы создаете чудовище в своем сознании, у него на спине нет никакой молнии; это самое настоящее чудовище. Сегодняшняя аудитория, слушая старые записи, не принимает вымышленный бальный зал, как я не принял каменные стены Льютона из папье-маше; мы просто слышим записи диджеев 40-х годов. Но для публики того времени этот бальный зал не был вымышленным; можно было представить себе мужчин во фраках и женщин в бальных платьях и гладких, по локоть, перчатках, горящие на стенах свечи и дирижера Томми Дорси в ослепительно белом смокинге. Или, как в случае со знаменитой постановкой Орсона Уэллса «Война миров», с участием актеров театра «Меркурий» (миллионы американцев никогда этого не забудут), можно было настолько расширить страну воображения, что люди с криками выбегали на улицы. На ТВ это не сработало бы, но на радио никаких молний на спинах марсиан не было.

Мне кажется, радио избежало проблемы «открытой двери/закрытой двери», потому что нацеливалось скорее на воображение, чем на «уровень искусственности». И как следствие могло сделать реальным все.

Свой первый опыт, связанный с истинным ужасом, я получил из рук Рэя Брэдбери — это была постановка по его рассказу «Марс — это рай» из «Неизвестного измерения». Передача вышла примерно в 1951 году, значит, мне тогда было четыре. Я попросил разрешения послушать, но мама не разрешила. «Уже поздно, — сказала она, — и кроме того, мальчика твоего возраста это расстроит».

В другой раз мама рассказала мне, что одна из ее сестер едва не перерезала себе вены на руках, услышав радиоспектакль «Война миров» Орсона Уэллса. Тетка не собиралась спешить; она могла выглянуть в окно ванной комнаты, и, по ее собственным словам, она не собиралась кончать жизнь самоубийством, пока не увидела на горизонте марсианские треножники. Вероятно, можно сказать, что передача слишком расстроила мою тетю… и голос моей матери до сих пор преследует меня в беспокойных снах:

«расстроит… расстроит… расстроит…»

Тем не менее я подобрался к двери, чтобы послушать тайком. Мама оказалась права: меня это расстроило.

Космические путешественники приземляются на Марсе — только это совсем не Марс. Это добрый старый Гринтаун, штат Иллинойс, и населен он покойными друзьями и родственниками космонавтов. Здесь их матери, возлюбленные, добрый старый Клэнси, полицейский, мисс Хэнрис, учительница второго класса. На Марсе Лу Гериг[101] по-прежнему играет за «Янки».

Марс — это рай, решают космические путешественники. Местные жители приглашают космонавтов в свои дома, там они мирно спят, набив животы гамбургерами, сосисками и яблочным пирогом. Только один из членов экипажа подозревает нечто невыразимо страшное, и он прав. О, как он прав! Но даже он слишком поздно распознает смертоносную иллюзию… потому что ночью эти любимые лица начинают растекаться, распадаться, меняться. Добрые мудрые глаза превращаются в черные ямы, полные смертельной ненависти. Розовые яблочные щеки бабушки и дедушки удлиняются и желтеют. Носы вытягиваются в сморщенные хоботы. Это ночь страха, ночь безнадежных криков и запоздалого ужаса, потому что Марс — совсем не рай. Марс — это ад, полный ненависти, обмана и смерти.

В ту ночь я спал не в постели, а на пороге, чтобы мне на лицо падал реальный и рациональный свет лампы из ванной. Такова была власть радио в самом его расцвете. Тень, заверяли нас в начале каждого эпизода, обладает «силой затуманивать разум человека». И сейчас, когда я думаю о художественных передачах, мне приходит в голову, что ТВ и кино часто затуманивают ту часть нашего разума, где наиболее плодотворно работает воображение; они делают это, навязывая нам диктатуру зримых декораций.

Если представить себе воображение как существо-метаморф (представьте себе, если хотите, что Ларри Тэлбот обречен оборачиваться каждое полнолуние не в волка, а всякий раз в другое животное, во всех животных — от акулы до мухи), то одна из этих форм — буйная горилла, существо, чрезвычайно опасное и совершенно не поддающееся контролю.

А если это кажется вам слишком надуманным или мелодраматичным, подумайте о своих детях или о детях близких друзей (но не о своем детстве: вы можете достаточно точно помнить события, но воспоминания об эмоциональном состоянии будут совершенно искаженными); мы знаем немало случаев, когда дети отказываются включить свет на втором этаже, или спуститься в подвал, или даже взять пальто из шкафа, потому что видели или слышали что-то, испугавшее их, — и это не обязательно кино или телепередача. Я уже упоминал «двухголовое ночное чудовище»; Джон Макдональд рассказывает, что его сын месяц с лишним боялся чего-то, что он называл «зеленым потрошителем». Наконец Макдональд и его жена поняли, в чем дело, за обедом их друг упомянул «Мрачного Косца»;[102] позже Макдональд назвал так один из своих рассказов о Трэвисе Макги.

Ребенок может испугаться чего угодно, и взрослые обычно понимают, что слишком переживать из-за этого — значит разрушить с ним нормальные отношения: начинаешь чувствовать себя как солдат посреди минного поля. К этому добавляется еще один усложняющий фактор: иногда мы нарочно пугаем детей. Однажды, говорим мы, дядя в черной машине остановится, даст тебе конфетку и пригласит прокатиться с ним. Это Плохой Человек (читай: Привидение), и если он остановится, ты никогда, никогда, никогда не должен…

Или: Вместо того чтобы бросать зубик мышке за печку, Джинни, давай положим его в бутылку с кокой. Завтра утром зуб исчезнет. Кока его растворит. Подумай об этом в следующий раз, когда будешь пить коку…

Или: Маленькие мальчики, которые играют со спичками, писают в кровать, они просто ничего с этим не могут поделать, поэтому ты…

Или вечное: Не бери это в рот, ты не знаешь, где оно было.

Как правило, дети хорошо справляются со своими страхами… как правило. Возможности их воображения так широки, так разнообразны, что горилла выскакивает из ящика не часто. Они не только боятся того, что у них в шкафу или под кроватью; одновременно они воображают себя пожарными и полицейскими (которые представляются им Идеальными Рыцарями), матерями и медсестрами, сверхгероями самых разных сортов, собственными родителями, одетыми в старую одежду с чердака: одевшись так, они стоят перед зеркалом и хихикают, потому что очень уж смешно и не страшно получается. Им необходимо испытывать широкий спектр эмоций, от любви до скуки, примерять их на себя, как новую обувь.

Но время от времени горилла все-таки вылезает. Дети понимают, что это проявление воображения следует держать в клетке.[103] Однако клетки, которые дети строят исходя из такой необходимости, более хрупкие, чем у взрослых. Я не верю, что существуют люди, полностью лишенные воображения — хотя жизнь заставила меня поверить, что есть такие, у которых отсутствует даже рудиментарное чувство юмора, — но иногда невольно склоняешься к этой мысли… может быть, потому, что некоторые строят не просто клетки, а сейфы, как в Чейз Манхэттен банке. И даже снабжают их замком с часовым механизмом.

Одному журналисту, который брал у меня интервью, я сказал: вы замечали, что у большинства великих писателей на лице сохраняется детское выражение любопытства, и особенно у тех, кто пишет фэнтези. Например, у Рэя Брэдбери лицо мальчишки из Иллинойса, несмотря на шестьдесят с лишним лет, седые волосы и толстые очки. У Роберта Блоха лицо шутника-шестиклассника, отличного клоуна, хотя ему тоже больше шестидесяти (насколько больше, я даже не буду пытаться угадать, а то он может прислать ко мне Нормана Бейтса); это лицо ребенка, сидящего на задней парте — иногда учитель пересаживает его вперед, но ненадолго — и издающего скрипучие звуки, проводя ладонью по крышке. У Харлана Эллисона лицо городского мальчишки-хулигана, настолько уверенного в себе, что обычно он добр, но если его задеть, любому покажет кузькину мать. Но возможно, выражение, которое я пытаюсь описать (или, вернее, только намекнуть на него, потому что на самом деле описать его невозможно), заметнее всего на лице Исаака Башевиса Зингера,[104] который, хотя в критическом истеблишменте и считается «настоящим» писателем, тем не менее основную часть жизни посвяти ч составлению каталога дьяволов, ангелов, демонов и дибаков.[105] Возьмите книгу Зингера и посмотрите на фото автора (можете заодно и саму книгу прочесть). Лицо старика, но эта лишь внешняя оболочка, столь тонкая, что сквозь нее можно читать газету. А под ней ясно виден мальчишка. Главным образом в глазах — они молодые и ясные.

Одна из причин этого явления, возможно, в том, что авторам фэнтези нравится горилла. Они никогда не беспокоились о крепости клетки, в которой она сидит, и в результате их не постигла утрата воображения, которая является обязательным признаком взросления, у них не установилось ограниченное — туннельное — зрение, так необходимое для успешной карьеры взрослого человека. Один из парадоксов фэнтези/ужаса в том, что писатель, работающий в этом жанре, подобен ленивому поросенку, который строит свой дом из соломы и веток; но вместо того чтобы усвоить урок и строить кирпичный дом по примеру своего старшего брата (навечно врезанного в память благодаря Диснею), автор фэнтези/ужаса просто заново строит свой домик из тех же соломы и прутьев. Потому что каким-то безумным образом ему нравится, когда волк приходит и сдувает его домик, точно так же как нравится, когда горилла сбегает из клетки.

Конечно, далеко не все писатели пишут фэнтези, но многие из нас сознают необходимость время от времени подкармливать свое воображение такими страхами. Люди понимают, что воображению необходим этот корм, как нужен йод для профилактики заболеваний щитовидки. Фантазия — это йод мозга.

Выше я уже упоминал о сдерживании недоверия, которое Колридж считал необходимым для восприятия рассказа-фэнтези, романа или стихотворения. Можно сказать иначе — читатель должен позволить горилле на время освободиться, но как только мы увидим молнию на спине чудовища, горилла тут же возвращается назад в клетку. В конце концов к сорока годам она уже к ней привыкает, и иногда приходится выгонять ее оттуда палкой. А бывает, она совсем не желает выходить.

В этих условиях декорацией реальности становится очень трудно манипулировать. Конечно, в кино это делается, иначе моя книга была бы на треть короче. Но, устранив видимую часть декорации реальности, радио разработало могучее орудие (возможно, даже опасное: об этом свидетельствует паника и истерия в национальном масштабе, вызванные радиопьесой «Война миров»),[106] чтобы сбивать замок с клетки гориллы. Но, несмотря на ностальгию, которую все мы испытываем, невозможно вернуться назад и воссоздать творческую суть радиоужаса; этот способ навсегда умер просто потому, что нам — к лучшему или худшему — теперь необходима и зримая часть декорации реальности. Хочется вам того или нет, но с этим мы уже расстаться не можем.

Мы почти закончили наше краткое обсуждение радио; мне кажется, не стоит уподобляться тем киноманам, которые способны весь вечер утомительно объяснять, почему Чарли Чаплин — величайший киноактер или что спагетти-вестерны Клинта Иствуда являются высшей точкой экзистенциально-абсурдистского движения, однако наш разговор будет неполным, если не упомянуть истинного мастера этого жанра — не Орсона Уэллса, а Арчи Оболера, первого драматурга, который имел собственную национальную радиосерию — бросающую в холод «Свет погас» (Lights Out).

«Свет погас» вышла в 40-х годах, но ее повторяли в пятидесятые (и даже в шестидесятые), поэтому я с полным правом могу включить ее в свою книгу.

Лучше всего из этого сериала я помню «Цыплячье сердце, которое пожрало мир». Оболер, подобно другим художникам в жанре ужаса (другой прекрасный пример этого — Альфред Хичкок), был чрезвычайно чувствителен к юмору, неразрывно связанному с ужасом, и это лучше всего видно в истории с цыплячьим сердцем; абсурдность происходящего заставляет вас хохотать, но в то же время у вас по коже бегут мурашки.

— Помнишь, ты интересовался у меня, как наступит конец мира? спрашивает ученый, невольно навлекший ужас на ничего не подозревающий мир, своего юного протеже, когда они летят в легком самолете на высоте пяти тысяч футов над непрерывно растущим цыплячьим сердцем. — Помнишь, что я ответил? О, — какие научные пророчества! Звучные теории о прекращении вращения Земли… об энтропии… но вот реальность, Луис! Наступил конец человечества! Не в красном блеске атомного взрыва… не в великолепии звездной плазмы… не в белой холодной тишине… но так! В этой ползучей, все пожирающей плоти под нами. Ну разве не отличная шутка, Луис? Шутка вселенной! Конец человечества… из-за цыплячьего сердца.

— Нет, — дрожащим голосом отвечает Луис. — Я не хочу умирать. Я найду безопасное место для посадки…

И тут, точно в нужный момент, успокаивающий гул мотора сменяется кашлем.

— Мы срываемся в штопор! — кричит Луис. Они падают прямо на цыплячье сердце, и доктор громогласно провозглашает:

— Конец человечества!

Мы слышим биение… громче… громче… а затем болезненный всплеск и конец программы. Гений Оболера в том, что когда «Цыплячье сердце» заканчивается, вам хочется смеяться и в то же время вас выворачивает наизнанку от отвращения.

«Начало бомбежки», — говорили по радио (гудение бомбардировщиков; мысленно мы представляем себе небо, полное летающих крепостей). «Бросаем мороженое в залив Паджет», — продолжает голос (воющий гидравлический звук открывающихся бомболюков, нарастающий свист, который заканчивается гигантским всплеском). «Все в порядке… шоколадный сироп… взбитое мороженое… и… бросаем вишни с мараскином!» Мы слышим громкий плещущий звук, с которым льется шоколадный сироп, затем шипение — это за сиропом следует взбитое мороженое. За ними раздается громкое кап-кап-кап в отдалении. И, как это ни нелепо, сознание отзывается на эти звуки, и внутренним взором мы действительно видим гигантские порции пломбира, которые, подобно вулканическим конусам, встают из вод залива Паджет… и на каждой — мараскиновая вишня размером с Сиэтл Кингдом.[107] В сущности, мы даже видим, как эти отвратительно красные коктейльные вишни скатываются вниз и плюхаются во взбитое мороженое, оставляя в нем кратер размером с Тихо. А все благодаря гению Стэна Фреберга.

Арчи Оболер, беспокойный и очень умный человек, который был также связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании человечества после третьей мировой войны, — «Пять» (Five) — замысел Оболера) и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио: во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и ужас — очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить свет. Радио, конечно, «слепое» средство, и только Оболер использовал его так полно и эффективно.

Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условности радио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в «Людях-кошках» Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.

Одна из таких условностей — постоянное использование рассказчика для развития сюжета. Вторая — диалог-описание, прием, необходимый на радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в «Цыплячьем сердце, которое сожрало мир» доктор Альберт описывает Луису происходящее — прочтите этот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору или кино слуху:

«Посмотри вниз… огромное одеяло зла покрывает все. Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их».

На ТВ такое поднимут на смех, скажут — пошлость: немодно, как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и глотающая бегущих людей…

По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмы вначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не выработали собственные голоса — и собственные условности. Многие из нас помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой внешностью, который в начале каждой еженедельной серии «Фантастического театра» (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла[108] в еженедельной передаче «Неприкасаемые» (Untouchables).[109] В первых звуковых фильмах можно найти те же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюция еще не убрала его. Мой любимый пример в этой области — великолепные во всех других отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера «Супермен» (Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщает аудитории: была некогда планета под названием Криптон, «которая сверкала в небе подобно большому зеленому драгоценному камню». А вот и она сама, ей-богу, сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо у нас перед глазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в ослепительной вспышке. «Криптон взорвался», — сообщает нам рассказчик, когда куски разлетаются во все стороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили.[110]

Относительно ранних звуковых фильмов, которые появились через сорок лет после новаторских «фантастических» фильмов Мелье и его «спецэффектов», следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалось и техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкие щелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее в звуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означало передвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно, не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действует стереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры просто не способны были к новациям.

Оболер использовал и третий прием при создании своих радиодрам; он вновь возвращает нас к Биллу Нолану и закрытой двери. Когда дверь открывают, говорит Нолан, мы видим десятифутовое насекомое, и сознание, чья способность воображать намного превосходит возможности любого искусства, облегченно вздыхает. Сознание, обычно послушное (безумие, с точки зрения нормальных людей, есть своего рода непослушание), как правило, настроено пессимистично, и часто эта пессимистичность бывает просто какой-то нездоровой.

Поскольку Оболер редко перебарщивает в использовании диалога в качестве описания (в отличие от создателей «Тени» (The Shadow) и «Внутреннего святилища» (Inner Sanctum)), он оказался способен использовать эту естественную склонность сознания к болезненной пессимистичности для создания самых возмутительных эффектов, какие только приходилось воспринимать дрожащей аудитории. Сегодня насилие на телевидении осуждается (и в основном уже изжито, особенно по сравнению с шестидесятыми — с «Неприкасаемыми», с «Питером Ганном» (Peter Gunn) или «Триллером» (Thriller)), потому что оно недвусмысленно: мы видим, как льется кровь; такова природа этого вида искусства и такова его декорация реальности.

Оболер использовал кровь и насилие в изобилии, но большая часть этого только подразумевалась, подлинный ужас не оживал перед камерой, он создавался в сознании. Возможно, лучший пример — это программа Оболера с названием типа Дона Мартина «День у дантиста».

Пьеса начинается с того, что «герой», дантист, собирается закрывать кабинет. Сестра говорит ему, что есть еще один пациент, которого зовут Фред Хаусман.

— Он говорит, что ему нужна срочная помощь, — говорит сестра.

— Хаусман? — рявкает дантист.

— Да.

— Фред?

— Да… вы с ним знакомы?

— Нет… о нет, — небрежно отвечает дантист.

Выясняется, что Хаусман пришел потому, что доктор Чарлз, который раньше вел здесь практику, рекламировал себя как «дантиста без боли»… а Хаусман, хотя он бывший борец и футболист, ужасно боится дантистов (как все мы… и Оболер отлично это знает).

В первый раз Хаусман начинает волноваться, когда доктор привязывает его к креслу. Он возражает. Дантист ровным, разумным, абсолютно убедительным голосом отвечает (с этого начинаются и наши подозрения: ведь в конце концов кто говорит разумнее опасного сумасшедшего?), что «для того, чтобы процедура была безболезненной, нужна полная неподвижность».

Наступает пауза, и слышно, как затягиваются петли.

Очень туго…

— Ну вот, — успокаивающим тоном говорит дантист. — Прочно, как клоп в ковре… Забавное выражение, верно? Вы ведь не клоп. Скорее любовник…

— 0-го-го, — говорит мрачный парень, сидящий внутри нас. — Дело плохо для старины Фреда Хаусмана. Очень плохо.

И действительно, дело плохо. Дантист по-прежнему говорит негромким, приятным, рациональным голосом и продолжает называть Хаусмана любовником. Оказывается, Хаусман ославил девушку, которая впоследствии стала женой дантиста. Хаусман порочил ее на всех городских углах. Дантист узнал, что Хаусман лечит зубы у доктора Чарлза, и перекупил у того практику, решив, что рано или поздно Хаусман вернется… вернется к «дантисту без боли».

И в ожидании этого новый дантист сделал дополнительные ремни на кресле.

Для Фреда Хаусмана.

Конечно, все это лишает происходящее всякого сходства с реальностью (но то же самое можно сказать и о «Буре»[111] как вам такое дерзкое сравнение?); однако в этот решающий миг сознанию все равно, насколько реально изображение, а Оболеру тем более: подобно всем лучшим писателям жанра ужасов, его больше всего интересует эффект, желательно такой, который обрушивается на слушателя, как двадцатифунтовый кусок черепицы. И в «Дне у дантиста» Оболер превосходно его достигает.

— Ч… что вы собираетесь делать? — испуганно спрашивает Хаусман, задавая тот самый вопрос, который вертится у нас в голове с самого начала этой страшной передачи.

Ответ дантиста прост и ужасен — тем более ужасен, что он рождает в нашем сознании страшные подозрения, а Оболер не торопится их развеять. Впрочем, в данных обстоятельствах мы, возможно, и не захотим, чтобы они развеялись.

— Ничего особенного, — отвечает дантист, щелкая переключателем; начинает визжать бормашина. — Собираюсь просверлить небольшое отверстие… и пропустить через него любовничка.

Хаусман дрожит и стонет от ужаса, а на этом фоне звук бормашины раздается все громче и громче… и замолкает. Конец.

Вопрос, конечно, в том, где именно просверлил дьявольский дантист дыру, чтобы «пропустить любовничка». Мы слегка ненавидим Оболера за то, что он так и не сказал нам об этом — главным образом потому, что воображение рисует нам самые ужасные картины.

Моя первая догадка была такова: дантист просверлил Хаусману висок и убил его своей импровизированной хирургией мозга.

Но позже, когда я подрос и понял суть преступления Хаусмана, мне пришли в голову иные возможности. Гораздо более отвратительные.

И даже сегодня, когда пишу это, я продолжаю гадать: где именно сделал дыру этот безумец?

Ну, довольно: пора перейти от слуха к зрению. Но сначала я хотел бы напомнить вам кое-что, что вы, очевидно, знаете и сами. Многие старые радиопрограммы — от «Внутреннего святилища» и «Ганбастеров» (Ganbusters) и до «мыльника» «Наш приятель Сал» (Our Gal Sal) — сохранились в записях, и качество этих записей лучше, чем у ностальгических программ ТВ, которые показывают время от времени. Если вы хотите проверить свою способность сдержать недоверие и обойти визуальную установку, навязанную ТВ и кино, можете начать практически с любого магазина звукозаписей. Еще более полезен каталог звукозаписей Швенна: он предложит вам то, чего нет в ближайшем магазине. И если прочитанное вызвало у вас интерес к Арчи Оболеру, позвольте шепнуть на ухо небольшой секрет: «Падай замертво! Упражнения в ужасе» (Drop Dead! An Exercise in Horror) — сценарии, производство и режиссура Арчи Оболера — можно приобрести в «Кэпитол рикордс». В жаркое лето они охлаждают лучше чая со льдом… если вы сумеете хотя бы на сорок минут избавиться от визуальной установки.