Танец смерти (Мрачный танец)

Глава 6 СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ — ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Вероятно, сейчас вы подумали: у этого парня стальные нервы, раз он считает, что сможет в одной главе рассказать обо всех фильмах ужасов, снятых с 1950 по 1980 год, — обо всех, от «Изгоняющего дьявола» до почти забытой ленты «Флот против ночных чудовищ» (The Navy vs. the Night Monsters).

Что ж, во-первых, на самом деле об этом будут две главы, а во-вторых, я не собираюсь говорить обо всех фильмах, как бы мне этого ни хотелось; но действительно, нужно обладать хорошими нервами, чтобы вообще браться за эту тему. К счастью для меня, существует несколько традиционных способов обращения с ней, так что можно рассчитывать по крайней мере на иллюзию связности и порядка. Я избрал следующий подход — текст и подтекст в фильме.

Для начала, мне кажется, следует кратко повторить все, что уже было сказано о фильме ужасов как произведении искусства. Если принять, что искусство есть любая творческая работа, от которой аудитория получает больше, чем в ней заложено (достаточно вольное определение, конечно, но в данной области оно и не должно быть чересчур строгим), то в таком случае художественная ценность фильма ужасов в том, что он обладает способностью устанавливать связь между страхом реальным и вымышленным. Я уже говорил и снова повторю здесь, что лишь малая часть фильмов ужасов создается с мыслью об «искусстве»; обычно их создателями движет мысль о «прибыли». Искусство не создается сознательно, оно излучается попутно, как атомный котел излучает радиацию.

Однако я не утверждаю, что все фильмы ужасов — это «искусство». Пройдите в любой вечер по Сорок второй улице до Таймс-сквер, и вы увидите афиши с названиями вроде «Кровавые расчленители» (The Bloody Mutilators), «Женщина-мясник» (The Female Butcher) или «Ужасные» (The Ghastly Ones) — а в 1972 году нас порадовали фильмом, в котором на наших глазах женщину распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в которых нет и следа искусства, и только самые нетребовательные зрители станут с этим спорить. Это сценический эквивалент тех 8- и 16-миллиметровых «табачных» фильмов, которые иногда проникают к нам из Южной Америки.

Следует также сказать, что любой кинематографист, который решается снимать фильм ужасов, идет на большой риск. В других видах творчества единственным риском является неудача — мы можем, например, сказать, что фильм Майка Николса «День дельфина» (The Day of the Dolphin) неудачный, но при этом никакого общественного возмущения не будет и матери не станут пикетировать кинотеатры.

Есть фильмы, которые скатываются вплотную к черте, за которой «искусство» не существует ни в каком виде и где начинается чистая эксплуатация; иногда именно эти фильмы пользуются шумным успехом. Один из таких — «Резня по-техасски с помощью механической пилы»; в руках Тоуба Хупера фильм удовлетворяет предложенному выше определению искусства, и я готов свидетельствовать на любом суде о его общественной ценности, искупающей недостатки. Но об «Ужасных» я бы этого не сказал. Разница больше, чем просто различие между мотопилой и двуручной пилой; она длиной в несколько миллионов световых лет. По-своему, очень своеобразно, но Хупер снял фильм со вкусом и совестью. «Ужасные» — работа слабоумных, дорвавшихся до кинокамеры.[112]

Итак, если хочу сохранить некую упорядоченность нашей дискуссии, мне придется вернуться к понятию ценности — художественной или общественной. Общественная ценность фильмов в том, что они способны устанавливать связь между реальным и нереальным; это достигается путем создания подтекста. И поскольку распространены они широко, этот подтекст часто охватывает всю культуру.

Бывало — в 50-е годы и в начале 70-х, — что фильмы выражали общественно-политические страхи, и этот факт придает таким фильмам, как «Вторжение похитителей тел» Дона Сигала или «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина, значение документа. Когда фильмы ужасов надевают многочисленные социополитические шляпы — картины класса Б превращаются в передовицы таблоидов, — они нередко служат исключительно точным барометром, отражающим то, что по ночам тревожит все общество.

Однако фильмы ужасов отнюдь не всегда рядятся в одежды, которые делают их скрытыми комментариями к социальным или политическим проблемам (как «Выводок» Кроненберга — реакция на распад современной семьи или его же «Они пришли изнутри» (They Came from Within) — о каннибалистических побочных последствиях того, что Эрика Йонг назвала «сексом без расстегивания ширинки»). Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи — те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства. С этой позиции можно объяснить, почему «Изгоняющий дьявола» (самый социальный из всех социальных фильмов) не пользовался успехом в Западной Германии: в то время там был совершенно иной набор общественных страхов (немцев гораздо больше тревожили бомбы в руках радикалов, чем сквернословие у детей), зато «Рассвет мертвецов» побил все рекорды сборов.

Фильмы, исследующие личные страхи, имеют немало общего со сказками братьев Гримм; картина класса Б — это тоже своего рода волшебная сказка. Ее цель не получить политическую выгоду, а запугать нас, нарушив некоторые табу. Поэтому если мое представление об искусстве правильно (искусство дает больше, чем в нем заложено), то эти фильмы ценны для публики тем, что помогают людям лучше понять смысл этих табу и страхов.

Хорошим примером этого второго типа фильмов ужасов является картина студии РКО[113] «Похитители тел» (The Body Snetchers) — вольное переложение — я очень мягко выражаюсь — повести Роберта Луиса Стивенсона, с Карлоффом и Лагоши в главных ролях. И кстати, снимал его уже знакомый нам Вэл Льютон.

Как произведение искусства «Похитители тел» — одна из лучших картин 40-х годов. Как пример второго типа фильмов — то есть фильмов, нарушающих табу, — это просто шедевр.

Думаю, все согласятся, что один из самых больших страхов, с которым каждый должен справиться на личном уровне, это страх смерти; без старушки смерти фильмам ужасов пришлось бы туго. Соответственно бывает «хорошая» смерть и «плохая» смерть; большинство из нас предпочло бы мирно скончаться в своей постели в восьмидесятилетнем возрасте (желательно после плотного обеда, бутылки хорошего вина и хорошего перепихона), но мало кому хотелось бы испытать, каково быть медленно расплющенным автомобильным подъемником, чувствуя, как на лоб размеренно падают капли машинного масла.

Многие фильмы ужасов черпают страх из понятия «плохой» смерти (как в «Отвратительном докторе Файбзе» (The Abominable Dr. Phibes), в котором Файбз расправляется со своими жертвами с помощью двенадцати казней египетских, — выдумка, достойная комиксов о Бэтмане лучших времен). Кто, например, может забыть смертоносные бинокли из «Ужасов Черного музея» (Horrors of the Black Museum)? Они снабжены шестидюймовыми пружинными шипами, и когда жертва подносит бинокль к глазам и пытается отрегулировать фокус…

Другие черпают ужас в самом факте смерти и последующего разложения тела. В обществе, где такое большое значение придается хрупким преимуществам молодости, здоровья и красоты (и последнее, как мне кажется, обычно определяется терминами первых двух), смерть и разложение неизбежно воспринимаются с ужасом и со временем превращаются в табу. Если вы не согласны, спросите себя, почему школьников не водят на экскурсию в местный морг, как водят в полицейское отделение, пожарную команду и в ближайший «Макдоналдс», — можно себе представить — я делаю это в самые мрачные моменты, — как морг и «Макдоналдс» совмещаются; главным моментом экскурсии будет, конечно, разглядывание Мактрупа.

Нет, контора гробовщика — табу. Гробовщики — это современные жрецы, которые творят свою магию макияжа и бальзамирования тела за дверями, на которых ясно написано «Вход воспрещен». Кто моет волосы трупа? Срезают ли в последний раз ногти на руках и ногах дорогого покойника? Правда ли, что мертвецов укладывают в гроб без обуви? Кто одевает их для последнего визита в зал погребения? Как маскируют пулевые отверстия? Как скрывают стриангуляционную полосу?

На все эти вопросы можно получить ответы, но это не то, о чем знают все. И если вы захотите поместить их в собственный багаж знаний, окружающие сочтут вас странным. Я это знаю по себе; в процессе работы над романом, в котором отец пытается воскресить сына из мертвых, я собрал стопку погребальной литературы в фут толщиной — и то и дело ловил на себе косые взгляды тех, кто гадал, зачем я читаю «Погребение: избавление от ненужного хлама или сохранение ценностей?».

Я не хочу сказать, что людей совсем не интересует то, что находится за закрытыми дверьми морга или что происходит на кладбище, после того как скорбящие расходятся… «Похитители тел» — это, в сущности, не история о сверхъестественном, и публика его в этом качестве и не воспринимает; она воспринимает его как фильм (подобно известному документальному фильму шестидесятых «Вопрос Кейна» («Mondo Cane»)), который уведет вас за границы области, очерченной табу.

«Кладбища ограблены, детей убивают, чтобы их расчленить, — гласила реклама этого фильма. — Немыслимые события и невероятные ФАКТЫ из мрачных времен начала хирургических исследований, НАИБОЛЕЕ ШОКИРУЮЩИЕ ИЗ ВСЕХ, ЧТО КОГДА-ЛИБО БЫЛИ ПРЕДСТАВЛЕНЫ НА ЭКРАНЕ!» (и все это напечатано на покосившемся могильном камне).

Но реклама на этом не останавливается; она точно указывает границы табу и предполагает, что каждый достаточно любознателен, чтобы ступить на запретную почву: «Если вы это выдержите, смотрите РАЗГРАБЛЕННЫЕ МОГИЛЫ! ВСКРЫТЫЕ ГРОБЫ! РАСЧЛЕНЕННЫЕ ТРУПЫ! ПОЛУНОЧНЫЕ УБИЙСТВА! ШАНТАЖ ТЕЛАМИ! КРАДУЩИЕСЯ ПРИЗРАКИ! БЕЗУМНАЯ МЕСТЬ! СТРАШНАЯ ТАЙНА! И Не Говорите, Что Мы Вас Не Предупреждали!»

Какой приятный набор аллитераций, не правда ли?

Эти «области тревоги» — политико-социально-культурные и более мифические, сказочные, — разумеется, имеют тенденцию соприкасаться друг с другом; хороший фильм ужасов действует сразу на несколько слабых точек: Например, «Они пришли изнутри» на одном уровне связан с сексуальным промискуитетом; на другом — спрашивает, как вы отнесетесь к пиявке, которая вдруг выпрыгнет из щели для писем и вцепится вам в лицо. Это очень разные «области тревоги».

Но раз уж мы повели разговор о смерти и разложении, стоит взглянуть на несколько фильмов, в которых эта особая область использована хорошо. Лучший пример, конечно, «Ночь живых мертвецов», где в заключительных сценах ужас достигает такого масштаба, что аудитории частенько просто трудно его выдержать. Фильм нарушает и другие табу: в одном случае маленькая девочка убивает мать садовой лопатой… а потом начинает ее есть. Как вам такое нарушение табу? Но фильм снова и снова возвращается к начальному пункту, и ключевое слово в названии фильма не «живые», а «мертвецы».

В самом начале главная героиня, которая едва спаслась от зомби на кладбище, куда пришла с братом, чтобы положить цветы на могилу матери (брату повезло меньше), натыкается на одинокую ферму. Проходя по двору, она слышит, как что-то капает… капает… капает. Она поднимается на второй этаж, видит что-то, кричит… и камера показывает разлагающуюся голову трупа недельной давности. Это шокирующий, незабываемый момент. Позже правительственный чиновник говорит встревоженным зрителям, что хотя это может им не понравиться (то есть им придется нарушить табу), покойников придется сжигать: поливать керосином и поджигать.

Хороший режиссер фильмов ужасов, если не хочет показаться нелепым, должен отчетливо представлять себе, где проходят границы табу и что находится по ту сторону. В «Ночи живых мертвецов» Джордж Ромеро играет на разных инструментах, и играет на них, как виртуоз. Многое можно было бы сказать об изобразительной силе этого фильма, но один из самых страшных моментов происходит перед самой кульминацией, когда снова появляется брат героини, по-прежнему в шоферских перчатках, и хватает сестру с идиотской целенаправленностью голодного мертвеца. Фильм полон насилия, как и его продолжение «Рассвет мертвецов», но это насилие обладает собственной логикой, и я утверждаю, что в жанре ужасов логичность играет важную роль она необходима, чтобы раскрыть морали.

В «Психо» Хичкока ужас достигает высшей точки, когда Вера Майлз касается кресла в подвале и кресло поворачивается, показывая наконец мать Нормана — высохший сморщенный труп, с лица которого смотрят пустые глазницы. Она не просто мертва; она набита ватой, как чучела птиц, украшающие кабинет Нормана. Когда потом появляется Норман в женском платье и с косметикой на лице, это воспринимается почти как разрядка.

В картине АИП «Колодец и маятник» (The Pit and the Pendulum) мы видим иной облик плохой смерти — может быть, самый ужасный. Винсент Прайс и его отряд с помощью ломов и лопат пробиваются через кирпичную стену в склеп. И обнаруживают, что женщина, покойная жена Прайса, действительно была погребена заживо; лишь на мгновение камера показывает ее искаженное лицо, застывшее в гримасе ужаса, выпученные глаза, подобные когтям пальцы и скулы, обтянутые серой кожей. После хаммеровских фильмов, я думаю, эта картина стала важнейшим событием в развитии послевоенных фильмов ужасов, сигнализируя о возврате к усилиям запугать аудиторию… и о готовности использовать для этой цели любые средства.

Есть множество других примеров. Ни один фильм про вампиров не может обойтись без ночного блуждания по кладбищу и вскрытого склепа. В римейке «Дракулы» Джона Бэдхема разочаровывающе мало хороших моментов, но один прекрасный эпизод все же есть: это когда Ван Хельсинг (Лоуренс Оливье) обнаруживает пустую могилу своей дочери Мины… и отверстие, которое ведет дальше, в глубины земли.[114] В этой части Англии много шахт. И нам говорится, что холм, на склоне которого расположено кладбище, изрыт сетью туннелей. Ван Хельсинг тем не менее спускается вниз, и дальше начинаются лучшие сцены фильма — проход, страшный, полный клаустрофобии и реминисценций из классического рассказа Генри Каттнера «Кладбищенские крысы» (The Graveyard Rats). На мгновение Ван Хельсинг останавливается возле омута, когда слышит сзади голос дочери: она просит поцеловать ее. Глаза ее неестественно сверкают; она по-прежнему в саване. Тело ее разложилось и приобрело болезненно-зеленоватый оттенок, она стоит раскачиваясь в подземном проходе, как персонаж картины об Апокалипсисе. В этот момент Бэдхем не просто предлагает нам вместе с ним пересечь границу табу — он буквально толкает нас вперед, в объятия разлагающегося трупа, тем более страшного, что при жизни он полностью соответствовал американским стандартам красоты: молодость и здоровье. Это только мгновение, но в фильме нет ему равных: воздействие этого мгновения сохраняется надолго.

«Не читайте Библию ради ее прозы», — сказал как-то У.Х. Оден[115] когда был в ударе. Надеюсь, мне удастся избежать аналогичного недостатка в нашем небольшом неформальном обсуждении фильмов ужасов. Я собираюсь сказать несколько слов о фильмах периода 1950–1980 годов, сделав упор на уже упоминавшихся пунктах связи. Мы обсудим фильмы, подтекст которых обращен к нашим наиболее конкретным страхам (социальным, экономическим, культурным, политическим), а потом те, которые выражают страхи универсальные, присущие любой культуре и лишь слегка изменяющиеся от места к месту. Потом рассмотрим таким же образом различные книги и сюжеты… но, надеюсь, этим мы не ограничимся и оценим книги этого удивительного жанра ради них самих — оценим их самих по себе, а не эффект, ими производимый. Мы постараемся не резать курицу, чтобы посмотреть, как она несет золотые яйца (в этом преступлении можно обвинить почти каждого школьного учителя или профессора колледжа, который когда-либо усыплял ваш класс), и не станем читать Библию ради ее прозы.

Анализ — замечательный инструмент, когда речь идет об интеллектуальной оценке, но если вы поймаете меня на том, что я принялся говорить о культурном этносе Роджера Кормана или о социальных корнях «Дня, когда Марс вторгся на Землю» (The Day Mars Invaded the Earth), то разрешаю вам бросить книгу в почтовый ящик, вернуть ее издателю и потребовать возврата денег. Иными словами, если на пути мне встретится слишком много грязи, я собираюсь спокойно повернуть назад, а не надевать, на манер учителей английской литературы, болотные сапоги.

А теперь — вперед.

Мы можем начать разговор о «реальных» страхах с любой точки, но шутки ради давайте начнем с чего-нибудь очень далекого от главного; например: фильмы ужасов как отражение экономических кошмаров.

В литературе полным-полно произведений об ужасах экономики, но связанных со сверхъестественным среди них очень мало; прежде на ум приходят «Крах 79-го» (The Crash of 79), «Денежные волки» (The Money Wolves), «Вид большой компании» (The Big Company Look), а также замечательный роман Фрэнка Норриса «Мактиг» (McTeague). В этом контексте я хотел бы проанализировать только один фильм — «Ужас в Эмитивилле» (The Amityville Horror). Я думаю, он подойдет нам как пример для иллюстрации общей мысли: жанр ужасов необычайно гибок и податлив, его адаптационные способности велики и он очень полезен; автор книги или режиссер могут воспользоваться им и как ломом, чтобы взломать запертые двери, и как небольшой тонкой отмычкой, чтобы отрыть замок. Этим инструментом можно открыть замок практически любого страха, и «Ужас в Эмитивилле» прекрасно это нам демонстрирует.

Возможно, кто-нибудь в американской глубинке не знает, что этот фильм, в котором играют Джеймс Бролин и Марго Киддер, предположительно основан на реальных событиях (описанных покойной Джей Энсон в книге с тем же названием). Я говорю «предположительно», потому что после публикации книги в массмедиа раздались крики «Подделка!», а когда вышел фильм, эти возгласы возобновились. Критики почти единодушно осудили его, но, несмотря на это, «Ужас в Эмитивилле» стал одним из самых кассовых фильмов 1979 года.

С вашего разрешения, я не стану здесь рассматривать вопрос об истинности или ложности событий, на которых основан фильм, хотя, разумеется, у меня на это счет есть свое мнение. В контексте нашего разговора вопрос о том, были ли в доме Лютцев привидения или все это выдумка, почти не имеет значения. В конце концов, все фильмы, даже основанные на реальных событиях, — результат вымысла. Отличный фильм Джозефа Вэмбо «Луковое поле» (The Onion Field) начинается с титра «Это было на самом деле», но это не так; произведение искусства тесно связано с вымыслом, и с этим ничего не поделаешь. Мы знаем, что полицейский по имени Йэн Кэмпбелл действительно был убит на луковом поле, и знаем, что его партнер Карл Хеттингер сбежал; если у нас возникнут сомнения, мы можем пойти в библиотеку и просмотреть материалы на экране проектора микрофильмов. Можем увидеть фотоснимки тела Кэмпбелла, поговорить со свидетелями. И все же каждому ясно, что, когда два мелких хулигана застрелили Йена Кэмпбелла, никаких камер поблизости не было; не было их и когда Хеттингер занялся кражами. Фильмы производят вымысел в качестве побочного продукта точно так же, как кипящая вода производит пар… или фильмы ужасов производят искусство.

Если бы мы собирались анализировать книжную версию «Ужаса в Эмитивилле» (мы не будем, так что не напрягайтесь), было бы важно вначале решить, пойдет ли речь о художественном произведении или нет. Но поскольку нас интересует фильм, это не имеет значения; в любом случае это вымысел.

Так что давайте рассматривать «Ужас в Эмитивилле» как просто историю безотносительно к тому, «истинная» она или «вымышленная». История простая, как большинство историй ужасов. Лютцы, молодая супружеская пара, с двумя или тремя детьми (дети Кэти Лютц от предыдущего брака), покупает дом в Эмитивилле. В этом доме молодой человек по велению «голосов» убил всю свою семью — прежних владельцев дома. Поэтому Лютцам удалось купить его дешево. Но вскоре выясняется, что они все равно здорово переплатили, потому что дом населен призраками. Об их присутствии свидетельствует черная пузырящаяся масса в туалетах (в конце эта масса начинает покрывать стены и лестницы), комната, полная мух, кресло-качалка, которое раскачивается само по себе, и место в подвале, чем-то постоянно привлекающее к себе собаку. Под пальцами маленького мальчика разбивается окно. У девочки появляется «невидимый друг», который, по-видимому, действительно существует, а не выдуман ею. В три утра за окнами горят чьи-то глаза. И так далее.

Хуже всего, с точки зрения зрителей, что сам Лютц (Джеймс Бролин), по-видимому, разлюбил жену (Марго Киддер) и все более многозначительно посматривает на топор. И задолго до конца фильма мы приходим к непоколебимому убеждению, что он точит его не только для рубки дров.

Наверное, писателю не стоит пересказывать что-то им самим написанное, но тем не менее я это сделаю. В конце 1979 года я написал для «Роллинг Стоун»[116] статью, и сейчас мне кажется, что в ней несправедливо резко отозвался об «Ужасе в Эмитивилле». Я назвал эту историю глупой, что соответствует действительности; я назвал ее упрощенной и примитивной, что тоже верно (Дэвид Чьют, кинокритик, в «Бостонском фениксе» (The Boston Phoenix) справедливо назвал фильм «Чепухой в Эмитивилле»), но все эти критические стрелы летят мимо цели, и мне, как опытному любителю жанра, следовало бы это знать. Глупый, упрощенный, примитивный — эти определения отлично подходят для характеристики «Истории о Крюке», но это не отменяет того факта, что рассказ о Крюке — классический образец своего жанра; больше того, во многом именно благодаря этим качествам он и стал классикой.

Освобожденный от отвлекающих моментов (тошнотворный священник — Род Стейгер бесстыдно переигрывает в роли монаха, который, сорок лет проносив рясу, вдруг обнаруживает дьявола, и Марго Киддер, занимающаяся аэробикой в бикини и одном белом чулке), «Ужас в Эмитивилле» представляет собой блестящий пример Рассказа, Который Слушают у Костра. Рассказчик должен только перечислить все необъяснимые события в правильном порядке, так чтобы тревога постепенно сменилась откровенным страхом. Если это сделано, рассказ подействует… точно так же, как тесто начнет подниматься, если в нужный момент и при нужной температуре добавить дрожжи.

Видимо, я не понимал, как превосходно фильм действует на этом уровне, пока не посмотрел его вторично в небольшом кинотеатре в западном Мэне. Во время сеанса не было смеха, не было свиста… и выкриков почти не было. Публика как будто не просто смотрела фильм — она его изучала. Зрители сидели в зачарованном молчании, вбирая картину в себя. Когда фильм кончился и зажгли свет, я увидел, что зрители значительно старше, чем обычно бывает на фильмах ужасов; средний возраст колебался, пожалуй, между тридцатью восемью и сорока двумя. И лица людей были озарены каким-то внутренним сиянием. Выходя, они оживленно обсуждали друг с другом увиденное. Именно эта реакция — она кажется странной, если учесть, к какому жанру относится фильм и что он предлагает зрителям, — заставила меня снова задуматься над ним и пересмотреть свою оценку.

Тут следует учесть два обстоятельства. Во-первых, «Ужас в Эмитивилле» позволяет зрителю прикоснуться к неведомому простым, непереусложненным способом; это не менее эффективно, чем все предыдущие эпидемии, начиная, допустим, с моды на реинкарнацию и гипноз, которая последовала за «В поисках Брайди Мерфи» (The Search for Bridey Murphy), и включая увлечение летающими тарелками в 50-е, 60-е и 70-е годы; «Жизнь после жизни» (Life After Life) Реймонда Муди; живой интерес к таким диковинным способностям, как телепатия, ясновидение и разнообразные рассуждения кастанедовского Дона Хуана. Упрощенность не всегда обладает большим артистическим изяществом, но часто производит сильнейшее впечатление на воображение и сознание тех, у кого это воображение не очень развито. «Ужас в Эмитивилле» — примитивный рассказ о доме с привидениями, а к концепции дома с привидениями время от времени обращается даже самое неразвитое сознание, хотя бы в детстве, за бойскаутским костром.

Прежде чем перейти ко второму пункту (и я обещаю больше не занимать ваше время «Ужасом в Эмитивилле»), посмотрим рецензию на фильм 1974 года «Четвертая фаза» (Phase IV). «Четвертая фаза» — средний фильм студии «Парамаунт», с Найджелом Дейвенпортом и Майклом Мерфи. В нем рассказывается о том, как муравьи, после вспышки солнечной активности ставшие разумными, захватывают мир — возможно, идея была навеяна небольшим романом Пола Андерсона «Волны мозга» (Brain Wave), а потом произошло перекрестное опыление с фильмом 1954 года «Они!». «Они!» и в «Четвертой фазе» место действия одно и то же — пустыня; впрочем, в «Они!» ближе к развязке действие перемещается в канализационные коллекторы Лос-Анджелеса. Стоит добавить, что, хотя декорации у них одинаковые, фильмы очень далеки друг от друга по тону и настроению. Отзыв о «Четвертой фазе», который я хочу процитировать, написан Полем Роеном и опубликован в «Замке Франкенштейна», № 24:

«Приятно узнать, что Сол Басс, изобретательный художник, который создавал начальные титры трех великих фильмов Хичкока, сам обратился к режиссуре фильмов саспенса. Его первый опыт — „Четвертая фаза“, нечто среднее между фантастикой пятидесятых и фильмами об экологических катастрофах семидесятых… Повествование не всегда логичное и связное, но тем не менее „Фаза“ — серьезно выполненное упражнение в саспенсе. Отрадно смотреть на Дейвенпорта — его холодная отчужденность постепенно дает трещину, в то время как медоточивый английский акцент неизменно сохраняет достоинство… Визуальный ряд несколько усложнен, как и следовало ожидать, а цветовая гамма довольно мрачна; преобладают янтарь и зелень».

Такой «несколько усложненной» рецензии и следовало ожидать от «Замка Франкенштейна», лучшего из «журналов о чудовищах», который, правда, слишком быстро скончался. Рецензия убеждает нас в том, что перед нами фильм ужасов, очень близко стоящий к «Ужасу в Эмитивилле». Муравьи у Басса даже не великанских размеров. Просто маленькие насекомые, которые решили действовать совместно. У фильма был не очень успешный прокат, но я сумел его посмотреть в 1976 году в кинотеатре драйв-ин; сеанс состоял из двух фильмов, причем первый, основной, был гораздо хуже.

У настоящего ценителя вырабатывается та же способность, как у поклонника балета, — способность ощущать глубину и текстуру жанра. Ваш слух и зрение взаимообостряются, и качество воспринимается слухом, когда он достаточно утончен. Есть отличный уотерфордский хрусталь, который тонким звоном отзывается на самое слабое прикосновение, какими бы толстыми и громоздкими ни казались изделия из него; а есть бесформенные стаканы Флинтстоунов;[117] можно пить «Дон Периньон» из того и другого, но, друзья мои, между ними все же есть разница.

Во всяком случае, «Четвертая фаза» успехом в прокате не пользовалась из-за тех зрителей, которые не являются фэнами, которым трудно подавить свое недоверие; таким зрителям кажется, что в фильме ничего не происходит. Нет «громких сцен», таких, например, как в «Изгоняющем дьявола», когда Линда Блейр изрыгает гороховый суп прямо в лицо Максу фон Зюдову… Или когда в «Ужасе в Эмитивилле» Джеймсу Бролину снится, что он зарубил топором всю семью. Но, как указывает Роен, тот, кто ценит подлинный Уотерфорд жанра (его, конечно, мало… но хорошего всегда мало, какую область ни возьми, не правда ли?), найдет, что в «Четвертой фазе» происходит очень многое — здесь присутствует мелодичный звон хрусталя, его можно уловить; он слышится в музыке тихих и странных пустынных кадров, снятых камерой Басса, и в спокойном, сдержанном рассказе Майкла Мерфи. Тонкий слух улавливает этот верный мелодичный звук… и сердце на него отзывается.

Я говорю это для того, чтобы показать: справедливо и противоположное. Ухо, привыкшее только к мелодичным «тонким» звукам — к чинным струнам камерной музыки, например, — услышит только какофонию в скрипке «блуграсс»;[118] и тем не менее музыка «блуграсс» тоже по-своему хороша. Дело в том, что поклонникам кино в целом и поклонникам фильмов ужасов в частности порой легко — даже слишком легко не заметить грубоватое очарование фильмов типа «Ужаса в Эмитивилле» после картин вроде «Отвращения», «Призрака», «451 градус по Фаренгейту» (последний фильм может кому-то показаться принадлежащим к научной фантастике; тем не менее в нем отражены кошмары всех книголюбов) или «Четвертой фазы». Так человек, привыкший к ресторанам, с презрением относится к питанию в дешевых закусочных… Эту мысль мы подробнее разовьем в следующей главе, а пока достаточно сказать, что фэн на собственный страх и риск утрачивает вкус к простой пище, и когда мне говорят, что нью-йоркские зрители смеются над тем или иным фильмом ужасов, я спешу его посмотреть. Часто я испытываю разочарование, но время от времени слышу прекрасную скрипку «блуграсс», съедаю превосходного жареного цыпленка и бываю так взволнован, что смешиваю метафоры, как только что.

Все это подводит нас к понимаю сути пружины «Ужаса в Эмитивилле», и вот почему он действует так сильно: подтекст картины связан с экономической тревогой, и эту тему режиссер Стюарт Розенберг ни на минуту не упускает из виду. В рамках этой темы — восемнадцатипроцентная инфляция, арендная плата, поднимающаяся так, что за ней не угонишься, бензин по доллару сорок за галлон — «Ужас в Эмитивилле», как «Изгоняющий дьявола», не мог появиться в более подходящий момент.

Это становится ясно в сцене, которая, единственная в фильме, является подлинно драматичной — небольшое отступление, прорывающееся сквозь сентиментальные напыщенные эпизоды, словно солнце сквозь тучи в дождливый день. Семейство Лютцев собирается на свадьбу младшего брата Кэти Лютц (в фильме он выглядит лет на семнадцать). Разумеется, дело происходит в Плохом Доме. Младший брат потерял полторы тысячи долларов, которые нужно отдать поставщику провизии, и соответственно теперь он пребывает в растерянности и страхе.

Бролин говорит, что выпишет вексель, что он и делает, но разгневанный поставщик требует наличных; и пока идет свадьба, они вполголоса спорят в ванной. После торжества Лютц переворачивает вверх дном гостиную Плохого Дома в поисках потерянных денег, которые теперь принадлежат ему и являются для него единственным способом оплатить вексель, выданный поставщику, По его запавшим покрасневшим глазам мы видим, что денег у него не больше, чем у злополучного шурина. Это человек, стоящий на краю финансовой пропасти. Он находит только след денег под диваном — пустую обертку с напечатанным на ней «500$». «Где они?» — восклицает Бролин, и голос его дрожит от гнева, раздражения и страха. И в этот момент мы слышим ясный и четкий уотерфордский звон — или, если хотите, единственную ноту истинной музыки в фильме, который во всем остальном полная ерунда.

Все, что есть удачного в «Ужасе в Эмитивилле», сосредоточено в этой сцене. В ней демонстрируется то воздействие Плохого Дома, отрицать которое не может никакой скептик: мало-помалу этот дом приводит Лютцев к финансовому краху. Картину можно было бы назвать «Ужас уменьшающегося банковского счета». Это наиболее прозаический недостаток тех мест, где обычно разворачивается история дома с привидениями: «Дом продается дешево, — с широкой улыбкой говорит агент по продаже недвижимости. — Говорят, в нем водятся привидения».

Что ж, дом Лютцы купили действительно дешево (есть в фильме еще одна хорошая сцена, правда, слишком короткая, когда Кэти говорит мужу, что станет первой, кто из всей ее большой католической семьи обзавелся собственным домом. «Мы всегда снимали квартиры», — говорит она), но в конце концов он обходится им слишком дорого. В финале дом словно распадается на части. Окна разбиваются, из щелей выползает густая черная масса, лестница, ведущая в подвал, выгибается… и зритель думает не о том, выберутся ли Лютцы живыми, а о том, застрахован ли дом.

Этот фильм понятен и близок любой женщине, которая плакала, когда засорился туалет или соседи сверху залили ее квартиру; любому мужчине, который медленно закипал, когда сточные желоба обрушивались под тяжестью снега; для любого ребенка, который прищемил дверью пальцы и ему кажется, что эта дверь специально его подкараулила. По части ужасов «Эмитивилль» довольно скучен; пиво тоже не отличается крепостью, но пить его можно.

«Ох уж эти вексели!» — вздохнула во время фильма женщина, сидевшая рядом со мной… но подозреваю, что думала она о собственных векселях. Невозможно получить все сразу, но Розенберг по крайней мере умудряется дать нам «квайану»;[119] и мне кажется, что главная причина того, что зрители все-таки ходят на «Ужас в Эмитивилле», в том, что за банальной историей о привидениях скрывается рассказ о том, кто быстрее потерпит финансовый крах.

Действительно, ох уж эти вексели.

А теперь — «политические» фильмы ужасов.

Мы уже упоминали несколько фильмов этой разновидности: «Земля против летающих тарелок» и сигеловская версия «Вторжения похитителей тел»; оба фильма вышли в 50-е годы. Кажется, все лучшие картины такого рода относятся к этому периоду — хотя, возможно, все ходит по кругу: «Подмененный», который неожиданно получил широкое признание весной 1980 года, представляет собой странную комбинацию истории о призраках и Уотергейта.

Если фильмы — это сны массовой культуры (один критик даже назвал кино «сном с открытыми глазами»), а фильмы ужасов — ее кошмары, то большинство фильмов этого жанра середины 50-х годов являются кошмарными снами о ядерном уничтожении в результате политического катаклизма.

Из фильмов ужасов этого периода мы должны исключить те, которые отражают страх перед технологической (так называемые фильмы «биг баг» «большой сбой»), а также ядерной катастрофой, такие как «Автоматика безопасности» (Fail-Safe) и не очень интересная «Паника в год ноль» (Panic in the Year Zero) Рэя Милларда. Эти фильмы не политические в том смысле, в каком является политическим «Вторжение похитителей тел» Сигела; в нем зритель, если захочет, может в образе зловещих стручков из космоса увидеть своего политического врага.

Начало политическим фильмам ужасов обсуждаемого периода положил, как мне представляется, фильм «Нечто» (The Thing) (1951), режиссер Кристиан Найби и продюсер Ховард Хокс (можно заподозрить, что он приложил руку и к режиссуре). В фильме снимались Маргарет Шеридан, Кеннет Тоби и Джеймс Арнесс в роли пьющей человеческую кровь моркови с планеты X.

Кратко: полярный лагерь ученых и военных обнаруживает сильное магнитное излучение, исходящее из района, куда недавно обрушился метеоритный дождь; поле настолько сильное, что выводит из строя все электронные приборы и приспособления. Камера, сконструированная так, что начинает снимать, когда радиационный фон повышается, сделала снимки объекта, который на большой скорости вращается и маневрирует — странное поведение для метеора.

Туда отправляется экспедиция и обнаруживает вмерзшую в лед летающую тарелку. Горячая тарелка растопила лед и погрузилась в него; затем лед снова замерз, и снаружи остался торчать только хвостовой стабилизатор. Ребята из охраны, которые на протяжении всего фильма сами тормозят, как будто они сами заморожены, уничтожают внеземной корабль из космоса в попытках термитом вырезать его изо льда.

Однако обитателя корабля (Арнесс) удалось спасти и в ледяном блоке перенести на исследовательскую станцию. Его помещают на склад и ставят охрану. Один из охранников проникся к нему таким участием, что накрыл одеялом. Несчастный! Звезды ему изменили, биоритмы замедлились, магнитные полюса сознания временно поменялись местами? Одеяло с электрическим подогревом и растапливает лед. Короткого замыкания при этом чудесным образом не происходит. Тварь сбегает, и начинается потеха.

Через шестьдесят минут она кончается тем, что тварь поджаривают на чем-то вроде электрического тротуара, изготовленного учеными. Очень кстати оказавшийся на станции репортер сообщает благодарному миру о первой победе землян над захватчиками из космоса, и фильм, подобно вышедшей семь лет спустя «Капле» (The Slob), заканчивается не надписью «Конец», а вопросительным знаком.

«Тварь» — короткий фильм (Карлос Кларенс в «Иллюстрированной истории фильмов ужасов» совершенно справедливо называет его «интимным»), малобюджетный и явно снят с одного захода, как и «Люди-кошки» Льютона. Подобно «Чужому», который появится больше чем четверть века спустя, «Тварь» базируется в основном на использовании клаустрофобии и ксенофобии; оба этих чувства мы приберегаем для фильмов с мифическим, «волшебно-сказочным» подтекстом,[120] но, как указывалось выше, лучшие фильмы ужасов затрагивают не один уровень, и «Тварь» действует также и на уровне политических страхов. Она в очень неприглядном свете выставляет «яйцеголовых» (и либералов «с коленным рефлексом»; в начале пятидесятых между ними можно было поставить знак равенства), впадающих в грех миротворчества.

Одно присутствие Кеннета Тоби и его солдат придает фильму милитаристский и, следовательно, политический оттенок. У нас ни на миг не возникает иллюзии, что арктическая база создана исключительно для ученых, желающих изучить такие бесполезные вещи, как северное сияние и образование ледников. Нет, эта база тратит деньги налогоплательщиков на вещи нужные: это часть системы раннего оповещения, часть американской бдительной и непрерывной и т. д. и т. п. Ученые целиком подчиняются Тоби. В конце концов, как бы говорит фильм, мы с вами ведь знаем, каковы эти яйцеголовые с их башнями из слоновой кости, верно? Полны великих мыслей, но ничего не стоят в ситуации, где требуется практичный человек. В конечном счете фильм утверждает, что все эти великие идеи делают ученых такими же безответственными, как ребенок, играющий спичками. Может, они и умеют обращаться со своими микроскопами и телескопами, но нужен человек вроде Кеннета Тоби, чтобы обеспечить американскую бдительную и непрерывную и т. д., и т. д., и т. д.

«Тварь» — первый фильм 50-х годов, в котором ученый выступает в роли миротворца, то есть человека, из трусости или из-за неверного взгляда на вещи открывающего врата рая и впускающего туда демонов (в противоположность, скажем, безумным ученым тридцатых, которые готовы были открыть ящик Пандоры и выпустить из него зло; различие коренное, хотя средства и результаты одни и те же). Фильмы техноужасов пятидесятых постоянно чернят ученых — и это неудивительно, если вспомнить, что именно наука открыла врата, через которые атомную бомбу можно было внести в рай вначале саму по себе, а потом в баллистических ракетах. У средних Джейн и Джона с улицы за восемь-девять лет, прошедших после капитуляции Японии, выработалось исключительно шизофреническое отношение к науке и ученым: необходимость в них никем не оспаривалась, но в то же время все испытывали глубокое отвращение к научным открытиям. С одной стороны, их приятель, этот вездесущий Редди Киловатт; с другой стороны — исчезающий в ядерном взрыве макет города, точно такого, как ваш: кадры из новостей, которые вы увидели как раз перед тем, как пойти в ближайший кинотеатр на «Тварь».

Ученого-миротворца в «Твари» играет Роберт Корнтуайт, и из его уст мы слышим псалом, который очень скоро станет знаком всем зрителям пятидесятых и шестидесятых: «Мы должны сохранить это существо для науки». Вторая его часть такова: «Если оно явилось из общества более развитого, чем наше, оно должно прийти с миром. Если бы только мы смогли установить с ним общение и узнать, чего оно хочет…»

Корнтуайт говорит, что только ученые способны изучить это существо из иного мира и оно должно быть изучено; мы должны его расспросить; нужно узнать, как устроен его корабль. Не важно, что существо до сих пор проявляло только тягу к убийству и отправило на тот свет кучу крепких парней (само оно в процессе этого потеряло руку, но не волнуйтесь: рука отрастет) и питалось кровью, а отнюдь не вегетарианской пищей.

На протяжении фильма солдаты дважды ловят Корнтуайта и уводят подальше, но в кульминационный момент ему удается освободиться и встретить существо с пустыми руками. Существо очень долго и многозначительно смотрит на него… а потом небрежно отбрасывает в сторону, как вы прихлопнули бы комара. Потом тварь поджаривается на электрическом тротуаре.

В этой книге я — всего лишь наемный писатель и не собираюсь читать лекции по истории (это все равно что учить вашу тетушку варить яйца). Замечу лишь, что ни до, ни после пятидесятых американцы не относились к идее миротворчества более агрессивно. Еще не забылось страшное унижение Невилля Чемберлена и почти неизбежное поражение Англии в начале войны с Гитлером. Да и с чего бы американцам об этом забыть? Ведь это случилось всего за двенадцать лет до выпуска «Твари», и даже те американцы, которым в 1951 году исполнился двадцать один год, хорошо это помнили. Мораль проста такое миротворчество не работает: нужно сбить их с ног, если стоят, и стрелять, если бегут. Иными словами, если их не остановить, они будут откусывать от вас по кусочку за раз (в «Твари» это можно было воспринимать буквально). Урок Чемберлена для Америки пятидесятых заключался в том, что не может быть мира любой ценой и никакого миротворчества. Хотя полицейская операция в Корее обозначила начало конца этой идеи, представление об Америке как о всемирном полицейском (что-то типа международного Кленси, который ворчливо спрашивает: «Чем это ты тут занимаешься, парень?» — у геополитических грабителей вроде Северной Кореи) еще не утратило привлекательности, и многие американцы высказывали ее в куда более сильных словах: Соединенные Штаты не только полицейский, но и спаситель свободного мира, техасский рейнджер, который в 1941 году протиснулся в кипящий салун азиатско-европейской политики и в три с половиной года вычистил его от швали.

И вот наступает момент, когда Корнтуайт встает лицом к лицу с тварью и та презрительно отбрасывает его в сторону. Это чисто политический символ, и публика радостно аплодирует, когда несколько мгновений спустя тварь уничтожают. В противостоянии Корнтуайта и громадного Арнесса есть подтекст, намекающий на Чемберлена и Гитлера; а когда Тоби и его бравые ребята уничтожили тварь, это был символ столь же быстрого и эффективного устранения главного геополитического злодея — может быть, Северной Кореи; а гораздо вероятнее, подлых русских, которые быстро сменили Гитлера в этой роли.

Если вам кажется, что эта смысловая нагрузка слишком велика для такого скромного фильма, как «Тварь», вспомните, что точка зрения человека формируется под влиянием пережитого, а его политические пристрастия определяются этой точкой зрения. Я хочу лишь сказать, что с учетом политического характера того времени и катастрофических событий, происшедших в мире совсем недавно, идея этого фильма, можно сказать, была предопределена. Что делать с кровососущей морковкой из космоса? Очень просто. Разрезать на куски, если она стоит, и подстрелить, если бежит. И если вы американский ученый с характером Роберта Корнтуайта, вас просто сомнут.

Карлос Кларенс отмечает, что Тварь поразительно напоминает чудовище Франкенштейна из двадцатилетней давности фильма «Юниверсал», и, в сущности, в этом ничего удивительного нет; эта карта из колоды Таро нам уже знакома, а если вы ее не узнали, само название напомнит нам, что мы имеем дело с Безымянной Тварью. Современным зрителям может показаться странным, что существо, достаточно разумное, чтобы покорить космос, в фильме является во всех отношениях отрицательным персонажем (в противоположность, скажем, чужакам из «Земли против летающих тарелок», которые выражаются мелодичными голосами и строят фразы с безукоризненностью оксфордского профессора; тварь Хокса может только хрюкать, как свинья, когда ей чешут спину щеткой). Поневоле удивишься, зачем оно вообще явилось на Землю. Я лично подозреваю, что оно сбилось с курса, а первоначально оно собиралось засеять всю Небраску или, может быть, дельту Нила кусочками самого себя — примитивная сила (встань у них на пути, и они убьют тебя, но прокопти их хорошенько и… какие они сочные! И какой вкус!).

Но даже это не покажется так уж нелепо, если мы вспомним о характере того времени. Тогдашние американцы видели в Гитлере и Сталине существа, обладающие звериным коварством; в конце концов Гитлер первым применил реактивные самолеты и баллистические ракеты, но все же это животные, а их политические идеи мало чем отличаются от хрюканья. Гитлер хрюкает по-немецки, Сталин — по-русски, но все равно хрюканье есть хрюканье. И возможно, существо из «Твари» говорит что-нибудь совершенно безвредное может быть, «Жители нашей системы хотят знать, можно ли сбрасывать карту при прикупе», — но все равно на слух это звучит плохо. Очень плохо.

Для сравнения взгляните в другой конец телескопа. Дети Второй мировой войны произвели «Тварь»; двадцать шесть лет спустя дитя Вьетнама и поколения, которое само назвало себя поколением любви, Стивен Спилберг подарил нам прекрасный противовес «Твари» — свою картину «Близкие контакты третьего рода» (Close Encounters of the Third Kind). В 1951 году часовой (тот самый, что глупо накрыл тварь одеялом и в результате отправился на тот свет) разряжает в чужака автомат; в 1977 году старик держит в руках надпись «Приходите и будьте друзьями». Где-то между этими двумя точками Джон Фостер Даллес эволюционировал в Генри Киссинжера, а драчливая политика конфронтации превратилась в разрядку.

В «Твари» Кеннет Тоби занят сооружением электрического тротуара, чтобы убить внеземное существо; в «Близких контактах» Ричард Дрейфусе в своей гостиной строит макет Башни Дьявола — посадочной площадки чужаков. И мы видим, что он счастлив, размещая вокруг посадочные огни. Тварь огромная и громоздкая; пришельцы со звезд Спилберга маленькие, хрупкие и похожие на детей. Они не говорят, но их корабль издает музыкальные звуки — музыка сфер, как мы предполагаем. И Дрейфусе отнюдь не стремится перебить этих посланцев космоса; напротив, он улетает с ними.

Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считает себя представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когда студенты засовывали маргаритки в стволы М-1,[121] а Хендрикс[122] и Джоплин[123] играли «Филмор Вест», Не утверждаю я и того, что Говард Хокс, Кристиан Найби, Чарлз Ледерер (который написал сценарий для «Твари») или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма) сражались на пляжах Анцио[124] или поднимали звездно-полосатый флаг в операции на Иводзима.[125] Но события определяют точку зрения, а точка зрения определяет политику, и идея «Близких контактов третьего рода» кажется мне столь же предопределенной, как идея «Твари». Ясно, что основной тезис «Твари» — «пусть этим займутся военные» — в 1951 году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились с японцами и нацистами в «Большом» Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис «Близких контактов» — «не позволяйте военным этим руководить» — абсолютно объясним в 1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской войны, или даже в 1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант «Близких контактов») — в том году, когда наши военные, три часа провозившись с технической подготовкой, провалили операцию по освобождению заложников в Иране.

Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих фильмов, такие как «Тварь», превозносят добродетель силы и оплакивают порок слабости; эффект ужаса достигается в основном изображением общества, в политическом отношении противоположного нашему и в то же время обладающего большой мощью — не важно, технологической или магической; как заметил Артур Кларк, когда вы достигаете определенной точки, разница между магией и технологией исчезает. В начале удивительной версии «Войны миров» Джорджа Пола есть поразительный момент: три человека — один из них размахивает белым флагом — первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат к разным классам и народам, но они едины — и не только в том, что являются представителями человечества, но и в своем извращенном представлении об «американском», и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со своим белым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится символическим актом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми идеями, за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем в фильме «1984», только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.

И в фильме Чарлтона Хестона «Омега-человек» (The Omega Man) (по роману Ричарда Матесона «Я — легенда» (I Am Legend), который Дэвид Сьют назвал трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину: вампиры, в черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские агенты из мультиков. По иронии судьбы ранняя киноверсия того же романа («Последний человек на Земле» (The Last Man on Earth) с Винсентом Прайсом в редкой для него роли положительного персонажа — Роберта Невилла) несет другую, но тоже вызывающую ужас политическую идею. Из подтекста кстати, фильм более близок к роману Матесона — следует, что политик политику рознь и что именно успешная охота на вампиров (его исключительно практичный успех, перефразируя Чьюта) превращает Невилла в чудовище, в преступника, в гестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая в ночных политических кошмарах до сих пор видит Кент Стейт[126] и Ми Лай,[127] эта идея особенно впечатляющая. «Последний человек на Земле», может быть, дает нам пример фильма предельного политического ужаса, потому что иллюстрирует известный тезис Уолта Кедли: «Мы встретили врага, и оказалось, что враг — это мы сами».

И тут мы приближаемся к любопытной границе; я ее укажу, но переходить не собираюсь: это точка, в которой фильм ужаса соприкасается с черной комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точке существовал Стенли Кубрик. Прекрасный пример тому — его классические фильмы: «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не тревожиться и полюбил бомбу» (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (парень ищет монетку, чтобы позвонить в Вашингтон и предотвратить третью мировую войну;

Кеннан Уинн с большой неохотой, но добывает ему мелочь из автомата с кокой, предупреждая при этом будущего спасителя мира: «Тебе придется отвечать перед компанией „Кока-кола“»; «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange) — фильм, нагнетающий политический ужас, изображая людей чудовищами (Малколм Макдауэлл избивает беспомощного старика под мелодию «Поющих под дождем»); «Космическая Одиссея 2001 года» (2001: A Space Odyssey) — фильм политического ужаса с чудовищем-нечеловеком («Пожалуйста, не выключай меня», — умоляет убийца компьютер HAL 9000, когда единственный оставшийся в живых пилот корабля, летящего к Юпитеру, одну за другой уничтожает ячейки его памяти), которое кончает свою жизнь, распевая детскую песенку. Кубрик, единственный из американских режиссеров, понимал, что переход через границы табу способен вызвать и дикий хохот, и дикий ужас; всякий, кому в детстве доводилось смеяться шутке бродячего торговца, с этим согласится. А может быть, только Кубрик оказался достаточно умным (или достаточно смелым), чтобы заглянуть на эту приграничную полосу больше одного раза.

«Мы открыли двери невообразимой силе, — мрачно говорит старый ученый в финале фильма „Они!“, — и теперь их не закрыть снова!»

В конце романа Д.Ф. Джонса «Колосс» (Colossus) (экранизирован под названием «Колосс: проект Форбина» (Colossus: The Forbm Project)) компьютер, получивший контроль над всем, говорит Форбину, своему создателю, что люди не просто смирятся с его правлением: они увидят в нем Бога. «Никогда!» — гордо отвечает Форбин голосом, которым гордился бы герой космической оперы Хайнлайна. Но последнее слово принадлежит самому Джонсу и оно неутешительное. «Никогда?» — так гласит последний абзац его предостерегающего повествования.[128]

В фильме Ричарда Эгана «Гог» (Gog) (режиссер Херберт Л. Строк) вся электроника на космической исследовательской станции словно свихнулась. Зеркало беспорядочно поворачивается, преследуя героиню смертоносным тепловым лучом; центрифуга неожиданно так разгоняется, что буквально размазывает по стенкам двух испытуемых; и в довершение всего два похожих на пучеглазых чудовищ робота, Гог и Магог, полностью выходят из-под контроля, щелкают своими клешнями-манипуляторами, издают странные звуки, напоминающие щелканье счетчика Гейгера, и разрушают все вокруг себя («Я с ним справлюсь», — говорит хладнокровный ученый за несколько мгновений до того, как Магог сворачивает ему шею одним из этих своих манипуляторов.).

«У нас тут они вырастают большие», — самодовольно сообщает старый индеец из «Пророчества» (Prophecy) Джона Франкенхеймера Роберту Фоксворту и Талии Шир, а в это время головастик размером с лосося выпрыгивает из озера в северном Мэне и скачет по берегу. И действительно: после того как Фоксворту встречается лосось размером с дельфина, благодаришь небеса за то, что киты не водятся в пресной воде.

Все это — отличительные черты фильмов ужасов с технологическим подтекстом… иногда именуемых «фильмы о том, как природа спятила» (хотя что есть в Гоге и Магоге с их гусеницами и целым лесом антенн от природы, неясно). Во всех этих фильмах вина возлагается на человечество и человеческую технологию; «Вы сами навлекли на себя это зло», — как бы говорят такие фильмы; подходящая эпитафия для братской могилы человечества, думаю я, когда начинает свой полет МБР.

В фильме «Они!» ядерные испытания на полигоне Уайт-Сэндз (на нем в 1945 году был произведен первый атомный взрыв) послужили причиной появления гигантских муравьев; холодная война привела к созданию старины Колосса; то же самое с машинами, которые сошли с ума в «Гоге»; и ртуть в воде, побочный результат процесса производства бумаги, вызвала к жизни гигантских головастиков и чудовищ-мутантов в «Пророчестве».

Именно здесь, в фильмах техноужасов, мы натыкаемся на материнскую жилу. Никаких отдельных вкраплений, самородков, как в фильмах об ужасах экономических или политических; да здесь золото можно брать прямо из земли голыми руками. В этом районе территории фильмов ужасов почва столь плодородная, что даже такая до невозможности плохая картина, как «Ужас на пляже для пирушек» (The Horror of Party Beach), предоставляет технологический аспект для анализа: видите ли, всем этим пляжным любителям музыки в бикини угрожают чудовища, мутанты, возникшие из-за сброса контейнеров с радиоактивными отходами; естественно, эти контейнеры начинают пропускать радиацию. Но не волнуйтесь: хотя несколько девушек были растерзаны, все кончается хорошо и до начала семестра можно съесть еще одну порцию салями.

Вновь повторю: все это редко происходит по задумке режиссеров, сценаристов или продюсеров; эти темы возникают сами по себе. Например, продюсерами «Ужаса на пляже» были два владельца кинотеатров драйв-ин из Коннектикута, которые увидели шанс быстро заработать на малобюджетном фильме ужасов (по-видимому, рассуждали они так: если Николсон и Аркофф из АИП могут заработать Х долларов, снимая картины класса В, то они могут заработать Х в квадрате на картинах класса Z). То, что, снимая его, они обрисовали проблему, которая станет актуальной лишь десять лет спустя, чистая случайность… но любые случайности, как на Три-Майл-Айленде,[129] рано или поздно случаются. Довольно забавно, что этот неровный малобюджетный рок-н-ролльный фильм ужасов попал со своими щелкающими счетчиками Гейгера в самое яблочко задолго до того, как кто-нибудь задумался над «Китайским синдромом» (The China Syndrome).

Итак, очевидно, что эти три круга ужасов пересекаются и рано или поздно мы приезжаем на конечную станцию — к общему кошмару всех американцев. Конечно, этот кошмар создается ради прибыли, но кошмар всегда кошмар, и в конечном счете мотив теряет значение и интересным становится сам кошмар.

Я уверен, что продюсеры «Ужаса на пляже для пирушек» (как и продюсеры «Китайского синдрома») никогда не говорили друг другу: «Послушай, надо предупредить народ Америки, что атомные реакторы — опасная штука, но мы подсластим эту горькую пилюлю забавным сюжетом». Нет, обсуждение, более вероятно, шло таким образом: поскольку мы нацеливаемся на молодежную аудиторию, наши герои будут молодыми; поскольку наша аудитория интересуется сексом, мы будем снимать сцены на солнечном пляже, что позволит нам показывать много обнаженных тел, а цензорам не к чему будет придраться. И поскольку наша аудитория любит остроту ощущений, покажем ей ужасных чудовищ. И еще должно быть смешно; в результате получился гибрид самых прокатных фильмов АИП: кино про чудовищ и кино про пляж.

Но поскольку любой фильм ужасов (возможно, за исключением фильмов немецких экспрессионистов 10 — 20-х годов) должен быть хотя бы поверхностно правдоподобным, надо придумать какую-то причину, чтобы чудовища неожиданно появились из океана и начали совершать эти свои антиобщественные поступки (в одной из сцен чудовища нападают на дремлющих пляжников и убивают десятка два молодых людей — после этого можно поговорить о тех, кто первым уходит с пирушки!). И продюсеры выбрали в качестве первопричины ядерные отходы, которые вытекают из проржавевших контейнеров. Я уверен, что в их продюсерских обсуждениях это был один из самых незначительных пунктов, и именно поэтому он стал сейчас таким важным для нас.

Поиски причины появления чудовищ — это своего рода процесс свободных ассоциаций, разновидность теста, с помощью которого психиатры определяют пункты тревоги. И хотя «Ужас на пляже для пирушек» давно канул в забвение, образ контейнеров с символами радиации на крышках, медленно погружающихся на дно океана, в памяти остался у многих. «Что, Христа ради, делают с этими ядерными отходами? — тревожно спрашивает сознание. — С отработанным топливом, с радиоактивной грязью, с использованными графитовыми стержнями, с отслужившими свой срок деталями, которые горячие, как никелированный револьвер, и будут горячими еще шестьсот лет или около того? Знает ли кто-нибудь, ради Христа, куда все это девают?»

Стоит чуть глубже вдуматься в фильмы о техноужасах — то есть о тех, чей подтекст предполагает, что нас предали наши собственные машины и процесс массового производства, — как сразу же выскакивает одна из карт колоды Таро, о которых мы говорили; на сей раз это Оборотень. Рассуждая о «Докторе Джекиле и мистере Хайде», я пользовался терминами «аполлониев» (имея в виду разум и силу интеллекта) и «дионисиев» (эмоции, чувственность, импульсивные действия). Как правило, фильмы, выражающие технологические страхи, тоже обладают двойной природой. Кузнечики в «Начале конца» (Beginning of the end) — существа аполлониевы, они заняты своими делами: прыгают, едят, выпускают табачный сок и производят маленьких кузнечиков. Но, вырастая под влиянием ядерного проклятия до размеров «кадиллака», они становятся дионисиевыми и нападают на Чикаго. И именно дионисиевы тенденции — в этом конкретном случае инстинкт продолжения рода — приводят их к гибели. Питер Грейвз (в роли Смелого Молодого Ученого) моделирует брачный призыв, и запись с этим призывом передают через громкоговорители с катеров, плывущих по озеру Мичиган; и все кузнечики устремляются в воду, считая, что там их ждет самка. Тоже предостережение, как вы понимаете. Я думаю, Д.Ф. Джонс был доволен.

Даже в «Ночи живых мертвецов» есть аспект техноужаса — факт, о котором обычно забывают, когда видят, как зомби движутся к одинокой ферме в Пенсильвании, где окопались «хорошие парни». Поглощенные ужасом зрители упускают из виду, что на самом деле ничего сверхъестественного в этих ходячих мертвецах нет; они встают из могил потому, что космический аппарат, летевший к Венере, подцепил на обратном пути некую оживляющую радиацию. Предполагается, видимо, что обломки этого аппарата растащили на сувениру в Палм-Спрингс или в Форт-Лодердейле.

Присущий подтексту фильмов техноужасов эффект барометра можно увидеть, если сопоставить картины этого рода 50-х, 60-х и 70-х годов. В 50-е годы ужас перед Бомбой и радиоактивными осадками был живым и страшным, он оставил след в детях этого времени, которые хотели быть хорошими, точно так же как депрессия оставила свой след в детях 30-х годов. Новое поколение сейчас это подростки — растет уже не вспоминая о Кубинском кризисе и убийстве Кеннеди в Далласе; оно взращивается на молоке разрядки. Нынешним молодым людям трудно осознать ужас этих событий, но, несомненно, они его осознают, когда наступит пора нового затягивания поясов и растущего напряжения — а она не за горами… и будущие фильмы ужасов вновь окажутся кстати, чтобы придать смутным страхам людей направление и фокус.

Возможно, труднее всего понять ужас тем, чье время прошло; может быть, поэтому родители ругают детей за то, что те боятся привидений и забывают, что сами, когда были детьми, испытывали те же самые страхи (и родители у них были такие же сочувствующие, но ни черта не понимающие). Возможно, поэтому кошмары одного поколения становятся социологией следующего, и даже тем, кто прошел через огонь, трудно припомнить, как сильно он жжется.

Я, например, помню, что в 1968 году, когда мне был двадцать один, тема длинных волос была чрезвычайно неприятной и взрывчатой. Сейчас в это так же трудно поверить, как в то, что люди убивали друг друга из-за разногласий во взглядах на то. Солнце вращается вокруг Земли или наоборот.

В том счастливом 1968 году какой-то строитель выбросил меня из бара «Звездная пыль» в Брюере, штат Мэн. Этот парень был сплошные мускулы; он сказал мне, что я могу вернуться и допить свое пиво, «когда пострижешься, ты, лохматый неряха». Из проезжающих машин (обычно старых, еще с крылышками, и во вмятинах) слышались крики: «Ты парень или девчонка? Не дашь ли головку, милочка? Когда ты в последний раз мылся?» Такие дела, как выражается папа Курт.

Я могу припомнить все это интеллектуально, скорее даже аналитически, как вспоминаю вросшую в края раны повязку после хирургической операции, когда мне было двенадцать лет, — вспоминаю, как ее снимали. Я закричал от боли и потерял сознание. Помню ощущение разрыва, когда повязку стаскивали с новой, здоровой ткани (операцию производила санитарка, которая, по-видимому, не понимала, что делает), помню свой крик и помню обморок. Но вот чего не могу вспомнить, так это самой боли. То же самое с прической, а в более широком смысле — со всеми другими болями, связанными со взрослением во времена напалма и куртки Неру. Я сознательно избегал писать романы, действие которых происходит в 70-е годы, потому что это все равно что срывать хирургическую перевязку, уже очень далекую от меня — как будто это было с другим человеком. Но тем не менее все это было: ненависть, паранойя, страх с обеих сторон — и все это было слишком реально. Тому, кто сомневается в этом, достаточно заново посмотреть квинтэссенцию контркультуры 60-х годов — фильм ужасов «Беспечный ездок» (Easy Rider), в котором Питер Фонда и Деннис Хоппер уносятся от двух краснорожих деревенщин в пикапе, а в это время Роджер Макгинн поет песню Боба Дилана «Все в порядке, мама, это только кровь».

Так же трудно бывает вспомнить страхи, которые пришли к нам в годы расцвета атомной технологии, двадцать пять лет назад. Сама по себе технология была строго аполлониева; аполлониева, как отличный парень Ларри Тэлбот, молящийся на ночь. Атом не был расщеплен бормочущим Колином Клайвом или Борисом Карлоффом в какой-нибудь безумной восточноевропейской лаборатории; это не было сделано с помощью алхимии и лунного света в центре круга, выложенного из рун; сделали это парни в Окридже и Уайт-Сэндз, которые носили твидовые пиджаки и курили «Лаки», парни, которых беспокоила перхоть и псориаз, а также мысли от том, смогут ли они купить новую машину и как избавиться от проклятых сорняков на газоне. Расщепление атома, цепная реакция, открытие двери в новый мир, о которой говорил старый ученый в «Они!», — все это было проделано на сугубо деловой основе.

Люди понимали это и могли с этим жить (научные книги-пятидесятых превозносят мир Дружественного Атома, в котором энергию дают безопасные атомные котлы, а школьники бесплатно получают учебники, выпущенные за счет электрических компаний), но все же подозревали, что на другой стороне монеты — волосатая обезьянья морда, и боялись ее; боялись того, чем может обернуться атом, который по многим технологическим и политическим причинам не во всем поддается контролю. Это ощущение глубокой тревоги мы видим в таких фильмах, как «Начало конца», «Они!», «Тарантул», «Невероятно уменьшающийся человек» (в котором радиация вместе с пестицидами превращает в подлинный ужас жизнь одного человека — Скотта Кэри), «Водородный человек» (The H-Man) и «Четырехмерный человек» (Four-D Man). Пика абсурдности этот цикл достигает в «Ночи зайца» (Night of the Lepus), где миру угрожают шестидесятифутовые зайчики.[130]

Тревоги, отраженные в фильмах техноужасов 60-х и 70-х годов, менялись вместе с тревогами людей, живших в то время: фильмы о гигантских насекомых уступают место таким, как «Проект Форбина» (компьютерная программа, завоевавшая мир) и «2001» — оба фильма предлагают нам мысль о компьютере в роли бога или даже еще более отвратительную, о компьютере как некоем сатире; она представлена (согласен, нелепо) в фильмах «Демонское отродье» (Demon Seed) и «Сатурн 3» (Saturn 3). Ужас шестидесятых порожден представлением о технологии как осьминоге — возможно, разумном, — который погребает нас заживо в волоките и информационных системах, которые ужасны, когда действуют («Проект Форбина»), но еще ужаснее, когда ломаются. В «Штамме Андромеда», например, небольшой клочок бумаги, застрявший в ударнике телетайпа, не дает звонку сработать, и это (в манере, которую, несомненно, одобрил бы Руб Юлдберг[131]) едва не приводит к концу света.

Наконец наступили семидесятые; их дух ярче всего был выражен в не очень хорошо исполненном, но задуманном с добрыми намерениями фильме Франкенхеймера «Пророчество», который удивительно напоминает фильмы о больших насекомых пятидесятых (изменилась только первопричина) и в «Китайском синдроме», фильме ужасов, объединившем все три основные разновидности технологических страхов: страх перед радиацией, страх перед экологией и страх перед вышедшими из-под контроля машинами.

Прежде чем закончить эту краткую характеристику картин, основанных на массовых страхах перед технологией, и извлечь из них эквивалент истории о Крюке (картины, адресованные луддиту, сидящему в каждом из нас), стоит упомянуть некоторые попадающие в эту категорию фильмы о космических путешествиях (только исключим из этого списка такие ксенофобные ленты, как «Земля против летающих тарелок» и «Таинственные» (The Mysterians))… Следует отличать фильмы, которые сосредоточиваются на возможных дионисиевых последствиях космических исследований (такие, как «Штамм Андромеда» или «Ночь живых мертвецов», в которых спутники приносят на Землю опасные, но неразумные живые организмы), от чисто ксенофобных картин, рассказывающих о вторжении из космоса, фильмов, в которых человечеству отводится пассивная роль, когда на него нападает нечто вроде хомяков с неба. В фильмах такого рода технология часто выступает в роли спасителя (как в «Земле против летающих тарелок», в котором Хью Марлоу с помощью своего акустического ружья нарушает работу электромагнитных двигателей кораблей пришельцев, или в «Твари», где Тоби и его люди поджаривают межзвездный овощ вольтовой дугой): аполлониева наука уничтожает дионисиевых плохих парней с планеты X.

Хотя и «Штамм Андромеда», и «Ночь живых мертвецов» рассматривают космические путешествия как реальную опасность, возможно, лучший пример идеи об уме, опасно загипнотизированном песней сирены-технологии, мы имеем в «Подкрадывающемся неизвестном» (The Creeping Unknown), фильме, который предшествовал обоим вышеупомянутым. В этом фильме, первом из критически принятой серии «Куотермасс», зрителю предлагают одну из самых необычных загадок запертой комнаты: трое ученых-астронавтов отправлены в космос, но возвращается только один… да еще кататоником. Телеметрия и присутствие всех трех скафандров как будто свидетельствуют, что ни один из астронавтов не покидал корабль. Куда же они делись?

Оказалось, в корабль проник межзвездный «заяц» — этот прием мы еще встретим в «Это! Ужас из космоса» (It! The Terror from Beyond Space) и, конечно, в «Чужом». Заяц поглотил двух товарищей выжившего космонавта, оставив от них только жидкую серую массу… и, разумеется, этот заяц (нечто вроде космической споры) вплотную занялся телом выжившего — Виктора Каруна, роль которого со страшным правдоподобием исполняет Ричард Уодсворт. В конце концов бедный Карун превращается в губчатый многощупальцевый ужас; его обнаруживают на лесах Вестминстерского аббатства и там же уничтожают (в самый последний момент: оно уже собирается выпустить споры и произвести миллиарды себе подобных) сильным разрядом электричества.

Все это стандартная пища для фильма о чудовищах. Но мрачная, создающая сильное впечатление режиссерская манера Вал Геста и сам образ Куотермасса в исполнении Брайана Донлеви (с тех пор другие-актеры в других фильмах исполняли роль Куотермасса, но намного смягчали этот образ) поднимают «Подкрадывающееся неизвестное» на уровень, о котором и мечтать не могут создатели «Ужаса на пляже для пирушек». Куотермасс — это ученый, которого можно считать безумцем, а можно и не считать: в зависимости от вашего отношения к технологии. Правда, если он безумец, в его безумии достаточно аполлонического, чтобы сделать его таким же пугающим (и не менее опасным), как машущая щупальцами масса, которая недавно была Виктором Кару-ном. «Я ученый, а не предсказатель будущего», — презрительно говорит Куотермасс робкому врачу, который спрашивает у него, что будет дальше; когда коллега предупреждает его, что, если он откроет люк разбившейся ракеты, космические путешественники внутри могут сгореть, Куотермасс кричит на него: «Не говорите мне, что делать, а чего не делать!»

Его отношение к Каруну такое же, как у биолога к хомяку или макаке-резус. «С ним все в порядке, — говорит Куотермасс о впавшем в кататонию Каруне, который сидит в чем-то, отдаленно напоминающем кресло дантиста, и смотрит на мир глазами черными и мертвыми, как угли, вытащенные из ада. — Он знает, что мы стараемся ему помочь».

И все-таки именно Куотермасс побеждает в конце — пусть даже благодаря слепой удаче. После того как чудовище уничтожено, Куотермасс грубо отстраняет полицейского, который нерешительно говорит ему, что молился об успехе. «С меня достаточно одного мира», — говорит полицейский; Куотермасс не обращает на него внимания.

У двери к нему пробивается молодой помощник.

— Я узнал только что, — говорит он. — Могу я что-нибудь сделать, сэр?

— Да, Моррис, — отвечает Куотермасс. — Мне понадобится помощь.

— В чем, сэр?

— В том, чтобы начать все сначала, — подчеркнуто говорит Куотермасс. И это последние слова фильма. В заключительном кадре еще одна ракета стартует в небеса.

Похоже, Гест сам двояко относится и к этому концу, и к образу Куотермасса, и именно эта двойственность придает ранним хаммеровским фильмам их силу и звучность. Образ Куотермасса более близок к реальным исследователям послевоенного периода из Окриджа,[132] чем к бормочущим невнятицу ученым 30-х годов; он не доктор Циклоп в белом лабораторном халате, который безумно хихикает, глядя сквозь толстые стекла очков на свои создания. Напротив, он не только неплохо выглядит и обладает недюжинным умом — он харизматичен, и его невозможно сбить с пути к поставленной цели. Если вы оптимист, то можете считать главной темой «Подкрадывающегося неизвестного» прославление упорства человеческого духа. Если, с другой стороны, вы пессимист, тогда Куотермасс становится символом врожденной ограниченности человечества и верховным жрецом фильмов техноужасов. Возвращение первой ракеты с астронавтами на борту едва не привело к гибели человечества; Куотермасс отвечает на эту неудачу тем, что как можно быстрее отправляет вторую ракету. Медлительные политики, очевидно, не в состоянии справиться с его харизмой, и когда мы видим в конце фильма старт второй ракеты, у нас возникает вопрос: а что принесет с собой она?

В тревожные сны Голливуда попали даже горячо любимые американцами автомобили; за несколько лет до того, как кончился срок аренды дома в Эмитивилле, Джеймсу Бролину пришлось противостоять кошмару в фильме «Автомобиль» (1977) (The Car) — кошмар олицетворяет выполненный по индивидуальному заказу приземистый лимузин, похожий на те, что развозят пассажиров по аэропорту, но весь мятый и побитый, только что с автомобильной свалки. К концу второй части становится ясно, что это халтура (во время демонстрации такого фильма вы можете благополучно отлучиться за попкорном, потому что знаете, что еще по крайней мере десять минут машина ни на кого не нападет), но начало картины просто отличное: машина сбивает двух мотоциклистов в Сионском национальном парке штата Юта; она аритмично сигналит, настигая их, и в конце концов сбивает и давит. Что-то в этом эпизоде действует, что-то обращается к самому глубокому примитивному чувству, которое мы испытываем, закрываясь в машине и становясь анонимными… почти убийцами.

Фильм Стивена Спилберга, поставленный по небольшой повести Ричарда Матесона «Дуэль» (Duel), гораздо лучше; первоначально он входил в серию Эй-би-си «Фильм недели», но со временем стал культовым. В картине сумасшедший водитель преследует на своем огромном десятиколесном грузовике Денниса Уивера по тянущемуся, кажется, на миллионы миль калифорнийскому шоссе. Самого водителя грузовика мы так и не видим (хотя в одном эпизоде из кабины машет мясистая лапа, а в другом — пара ковбойских топчется по другую сторону машины), и в конечном счете сам грузовик, с его огромными колесами, грязным лобовым стеклом, похожим на глаз идиота, с голодными бамперами, становится монстром — и когда наконец Уиверу удается заманить его на край шоссе и грузовик сваливается с откоса, звуки его «гибели» напоминают наводящий ужас рев юрского периода… с таким ревом тираннозавр реке погружался бы в яму с кипящей смолой. И Уивер реагирует на это так же, как реагировал бы любой уважающий себя пещерный человек: он вопит, кричит, дурачится, буквально пляшет от радости. «Дуэль» — захватывающий фильм; возможно, это не лучшая работа Спилберга — он снимет свои шедевры позже, в 70-е и 80-е годы, — но, несомненно, входит в десятку лучших фильмов, снятых для телевидения.

Можно припомнить и другие любопытные истории об автомобильных ужасах, но это будут в основном рассказы и романы; такие ленты, как «Гонка смерти 2000» (Death Race 2000) и «Безумный Макс» (Mad Max), вряд ли идут в счет. Современный Голливуд, очевидно, решил, что период частного владения автомобилем достиг своего пика и машины надо оставить для забавных автокатастроф (как в «Грязной игре» (Foul Play) и нелепо-веселой «Великой автомобильной краже» (Grand Theft Auto)) или для слепой восторженности («Водитель» (The Driver)). Если читателя эта тема заинтересовала, он может насладиться антологией (сейчас она вышла и в мягкой обложке), составленной Биллом Пронзини и озаглавленной «Зловещий автомобиль» (Car Sinister). Истинным шедевром является в этой антологии, например, страшно-забавный рассказ Фрица Лейбера об автомобиле будущего «X значит педальный» (X Marks the Pedwalk).

Фильмы об ужасах социальных. Мы уже обсуждали несколько фильмов, в которых присутствует социальный аспект — прыщи и псориаз в 50-е годы, не говоря уже о креме для бритья, стекающем по форменному школьному пиджаку Майкла Лэндона. Но есть фильмы, которые затрагивают более серьезные социальные проблемы. В некоторых случаях («Роллерболл», «Дикие парни на улицах» (Wild in the Streets)) они представляют собой логическую или сатирическую экстраполяцию современных общественных тенденций и таким образом становятся научной фантастикой. Если не возражаете, мы о них говорить не станем на том основании, что это совсем другой танец — отличный от того мрачного котильона, в котором мы с вами сейчас участвуем.

Есть несколько фильмов, которые попытались пройти по грани между ужасом и социальной сатирой; наиболее успешно из них это, по моему мнению, удалось «Степфордским женам» (The Stapford Wives). Фильм основан на романе Айры Левина, а Левину удалось проделать этот рискованный трюк дважды второй раз в «Ребенке Розмари» (Rosemary's Baby), о котором мы подробно поговорим, когда наконец начнем обсуждать роман ужасов. А пока ограничимся «Степфордскими женами», в которых говорится немало остроумного о Движении в защиту прав женщин и немало тревожного о том, как ответили на это движение американские мужчины.

Я некоторое время размышлял, соответствует ли этот фильм (режиссер Брайан Форбс, в главных ролях Кетрин Росс и Пола Прентисс) теме моей книги. Он не менее сатиричен, чем лучшие картины Кубрика (хотя гораздо менее изящен), и мне нет дела до тех, кто не рассмеялся, когда Росс и Прентисс заходят в дом соседа (он местный аптекарь и настоящий Уолтер Митти)[133] и слышат, как его жена стонет наверху: «О Фрэнк, ты замечательный… Фрэнк, ты лучше всех… ты чемпион…».[134]

Книга Левина избежала определения «роман ужасов» (которое в наиболее возвышенных кругах литературной критики подобно ярлыку «дворняжка»), потому что критики увидели в ней легкую сатиру на Движение в защиту прав женщин. Но тонкие сатирические намеки Левина направлены отнюдь не против женщин; они нацелены на тех мужчин, которые считают своим неотъемлемым правом уходить по субботам на гольф сразу после того, как им подали завтрак, и возвращаться (как правило, основательно под хмельком) как раз к обеду.

Я включаю картину сюда — в качестве образца социального ужаса, а не социальной сатиры, — потому что она после некоторых колебаний и отступлений словно сама уже не знает, чем хочет быть, и становится именно этим фильмом социального ужаса.

Кэтрин Росс и ее муж (его играет Питер Мастерсон) переезжают из Нью-Йорка в Степфорд, пригород в Коннектикуте, считая, что здесь будет лучше их детям и им самим. Степфорд — симпатичный небольшой городок, где дети прилежно дожидаются школьного автобуса, где в любой день можно увидеть двух-трех парней, моющих свои машины, где (вы это чувствуете) ежегодная квота Объединенного благотворительного фонда не только выполняется, но и перевыполняется.

Но есть в Степфорде какая-то странность. Большинство местных замужних женщин кажутся слегка… ну, тронутыми. Хорошенькие, неизменно в красивых платьях (думаю, здесь авторы фильма допустили ошибку; в качестве отличительного признака это грубовато. С таким же успехом эти женщины могли приклеивать ко лбу этикетку с надписью «Я одна из СТРАННЫХ степфордских жен»), все разъезжают в многоместных машинах, с необычным энтузиазмом обсуждают заботы по дому и, кажется, все свободное время проводят в супермаркете.

Одна из степфордских жен (из числа странных) повредила голову, когда ее машина столкнулась с другой; позже мы видим ее на пикнике, и она снова и снова повторяет: «Я просто должна получить рецепт… Я просто должна получить рецепт… Я просто должна…» И сразу тайна степфордских жен становится ясной. Фрейд тоном, подозрительно похожим на отчаяние, спрашивает: «Женщина… чего же она хочет?» Форбс и компания задают противоположный вопрос и получают поразительный ответ. Фильм утверждает: мужчинам не нужны женщины, им нужны роботы с органами воспроизведения.

В этом фильме есть несколько забавных сцен, помимо уже упоминавшегося эпизода «Фрэнк, ты чемпион»; моя любимая: на «ведьминой пирушке», которую организуют Росс и Прентисс, эти странные степфордские жены медлительно и очень искренне начинают обсуждать достоинства стиральных порошков и отбеливателей; каждая словно сошла с тех реклам, которые высокопоставленные клерки-мужчины с Мэдисон-авеню иногда называют «Два Б на К», имея в виду женщину на кухне.

Но фильм медленно вальсирует из этого ярко освещенного зала социальной сатиры в гораздо более темное помещение. Мы чувствуем, как сжимается кольцо — вначале вокруг Полы Прентисс, затем вокруг Кэтрин Росс. Возникают неприятные эпизоды, когда художник, очевидно дизайнер по роботам, делает наброски Росс и его глаза перебегают с блокнота на нее и обратно; ухмылка на лице мужа Тины Луизы, когда бульдозер срывает ее теннисный корт, готовя площадку для сооружения плавательного бассейна, который всегда хотелось ему иметь;

Росс застает мужа одного в их новом доме, он сидит со стаканом в руке и плачет. Она встревожена, но мы-то знаем, что его слезы означают всего лишь, что он продал жену в обмен на манекен с микрочипами в голове. Очень скоро она утратит весь свой интерес к фотосъемкам.

Самый сильный ужас и самый мощный социальный заряд фильм приберегает для финала, когда «новая» Кэтрин Росс заходит к прежней… может быть, для того чтобы ее убить. Под разлетающимся неглиже, которое могло бы быть от Фредерика из Голливуда, мы видим, что маленькая грудь миссис Росс увеличилась в размере и стала такой, какую мужчины, обсуждая женскую красоту, называют сногсшибательной. Впрочем, это вообще не женские груди, теперь они принадлежат исключительно мужу. Однако манекен еще не завершен: на месте глаз два ужасных темных провала. Это страшно и, вероятно, зрительно очень впечатляет, но меня гораздо больше испугала эта разбухшая силиконовая грудь. Лучшие фильмы социального ужаса добиваются своего эффекта намеками, и «Степфордские жены», показывая нам лишь поверхность вещей и не заботясь об объяснениях, как эти вещи сделаны, намекаю г на многое.

Не стану утомлять вас, пересказывая сюжет фильма Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» — еще одной картины о поколении с меняющейся моралью; просто предположу, что если ваш интерес к жанру настолько велик, что вы дочитали до этой страницы, значит, вы видели этот фильм.

Действие происходит в конце 50-х — начале 60-х годов, когда разыгрывается прелюдия («Мальчик или девочка?» и т. д., и т. д., и т. д.), и с 1966-го по 1972-й — непосредственно страшные события. Литтл Ричарде, который в 1957 году приводил в ужас родителей, вскакивая на пианино и танцуя на нем, выглядит безобидным шутником рядом с Джоном Ленноном, заявившим, что «Битлз» популярнее Иисуса (после этого фундаменталисты с полным правом могли позволить себе демонстративно сжигать записи группы). Напомаженные волосы сменились уже упоминавшимися длинными лохмами. Родители стали находить у своих сыновей и дочерей какие-то незнакомые травки. Образы рок-музыки становились все тревожнее: если «Мистер Тамбурин» вроде бы о наркотиках, то с «Восемью милями высоты» Бердса в этом уже нет никакого сомнения. Радиостанции продолжали крутить диски одной группы даже после того, как два ее музыканта — мужчины — объявили, что влюблены друг в друга. Элтон Джон заявил о своих нестандартных сексуальных наклонностях, и ничего; однако всего лишь двадцать лет назад звукозаписи дикого Джерри Ли Льюиса перестали передавать по радио, после того как он женился на своей четырнадцатилетней двоюродной сестре.

Потом была война во Вьетнаме. Господа Джонсон и Никсон представляли ее в виде большого пикника в Азии. Молодежь в большинстве своем отказалась принять в нем участие. «Я не ссорился с Конгом», — заявил Мохаммед Али и был лишен чемпионского титула за отказ сменить боксерские перчатки на М-1. Молодые люди начали сжигать свои призывные повестки и убегать в Канаду, Швецию или маршировать с вьет-конговскими флагами. В Бангоре, когда я учился в колледже, юношу арестовали и приговорили к заключению за то, что он накрыл сиденье машины американским флагом. Как весело, дети.

Это было больше чем пропасть между поколениями. Два поколения, подобно разлому Сан-Андреас,[135] двигались по разным плитам культурного сознания, обязательств и самого определения цивилизации. Результатом было не землетрясение, а времетрясение. И вот на фоне этого противопоставления прежнего и нового помешательства фильм Фридкина «Изгоняющий дьявола» сам собой превратился в социальный феномен. Очереди в кассы кинотеатров растягивались на кварталы, и даже в поселках, где обычно улицы к половине восьмого пустеют, пришлось организовывать ночные сеансы. Церковники выставляли пикеты, социологи вещали, комментаторы только и говорили, что о зрительском интересе. Страна впала в двухмесячное помешательство.

Фильм (и роман) формально посвящен попыткам двух священников изгнать демона из юной Риган Макнейл, хорошенькой маленькой девочки, которую играет Линда Блейр (позже она прославилась в постыдном фильме Эн-би-си «Рожденная невинной» (Вот Innocent)). Однако на самом деле это фильм о решительной социальной перемене, очень точно отразивший молодежный взрыв, который произошел в конце 60-х и начале 70-х годов. Это был фильм для всех родителей, которые с ужасом и болью осознавали, что теряют детей, и не могли понять почему. Это вновь Оборотень, история Джекила и Хайда, в которой милая, одинокая и любящая Риган превращается в сквернословящее чудовище, привязанное к постели и хрипящее (голосом Мерседес Маккембридж) такие очаровательные молитвы, как «Ты дашь Иисусу тебя изнасиловать». Если отбросить религиозную оболочку, каждый взрослый американец понимал, о чем говорит мощный подтекст этого фильма; всем было ясно, что демон в Риган Макнейл с энтузиазмом откликнется на приветственные возгласы Вудстока.[136]

Один из сотрудников «Уорнер бразерс» рассказывал мне недавно, что, согласно исследованиям, средний возраст кинозрителя составляет пятнадцать лет; может быть, именно поэтому фильмы так часто напоминают крайний случай задержки в развитии. На каждую картину типа «Юлия» (Julia) или «Поворотный пункт» (The Turning Point) приходятся десятки таких, как «Роллер Бути» (Roller Boogie) или «Если не прекратишь, ослепнешь» (If You Don't Stop It, You'll Go Blind). Но стоит отметить, что когда появляются блокбастеры, на которые надеется каждая студия — такие картины, как «Звездные войны» (Star Wars), «Челюсти» (Jaws), «Американские граффити» (American Graffiti), «Крестный отец» (The Godfather), «Унесенные ветром» (Gone With the Wind) и, конечно, «Изгоняющий дьявола», — они разрывают этот демографический захват, враг умного кинопроизводства. Фильмам ужасов это удается сравнительно редко, но «Изгоняющий дьявола» относится к их числу (как и «Ужас в Эмитивилле», о котором мы уже говорили и который собирал в основном взрослую аудиторию).

Фильмом, адресованным непосредственно пятнадцатилетней аудитории, составляющей основную массу кинозрителей, была картина Брайэна Де Пальма по моему роману «Кэрри». Хотя я полагаю, что и книга, и фильм опираются на одну и ту же социальную ситуацию, обладающую подтекстом ужаса, между ними достаточно различий для того, чтобы сделать любопытные наблюдения над киноверсией Де Пальмы.

И в фильме, и в книге действие в основном происходит в средней школе; хотя фильм в некоторых моментах расходится с книгой (например, мать Кэрри в кино выглядит странной католичкой, отступившей от веры), основной сюжет тот же самый. Это история девочки по имени Кэрри Уайт, запуганной дочери религиозной фанатички. Необычная одежда Кэрри и ее пугливость становятся предметом шуток и розыгрышей всего класса; девочка в любой ситуации является аутсайдером. Она обладает слабыми телекинетическими способностями, которые усиливаются после первой менструации, и в конце концов с их помощью она может «обрушить дом» после ужасной катастрофы на школьном балу.

Де Пальма подходит к ситуации легче и искуснее, чем я, — фильм намного художественнее; книга пытается рассказать об одиночестве девочки, о ее отчаянных усилиях стать частью общества своих сверстников, в котором она вынуждена существовать, и о крахе этих усилий. И если есть в романе какая-то идея, то она заключается в том, что средняя школа — это прибежище крайнего консерватизма и фанатизма, в котором школьникам позволяется «подняться над ситуацией» не больше, чем индусу выйти за пределы своей касты.

Но в книге есть и более глубокий подтекст — во всяком случае, я на это надеюсь. Если «Степфордские жены» рассказывают о том, чего мужчины хотят от женщин, то «Кэрри» — это книга о том, как женщины находят точку приложения своих сил и что страшит мужчин в женской сексуальности… Я писал эту книгу в 1973 году, всего три года спустя после окончания колледжа, и был уверен, что знаю, чего Движение за права женщин требует от меня и от моего пола. В более «взрослом» смысле написав ее, я как бы отшатнулся от грядущего равноправия женщин. Для меня Кэрри Уайт — обиженный подросток, пример человека, чей дух сломлен «ради ее же блага» в той яме пожирателей мужчин и женщин, какой обычно является средняя школа. Но она к тому же и Женщина, впервые ощутившая свои силы и, подобно Самсону, обрушивающая в конце книги храм на всех окружающих.

Тяжелая, сложная тема — но в романе она есть только для тех, кто готов ее воспринять. А если нет, я возражать не стану. Подтекст действенен только тогда, когда он ненавязчив (возможно, по части ненавязчивости я даже чересчур преуспел: в своей рецензии на фильм Де Пальма Полина Кейл отмахивается от моего романа как от «непритязательной халтуры» — угнетающая оценка, а главное, несправедливая).

Фильм Де Пальма более амбициозен. Как и в «Степ-фордских женах», в «Кэрри» ужас и юмор существуют бок о бок и взаимодействуют друг с другом, и только к концу ужас одерживает верх. Мы видим, как Билли Нолан (которого отлично сыграл Джон Траволта) по-акульи улыбается полицейским, пряча пиво между ног; момент, напоминающий «Американские граффити». Но немного погодя мы видим, как он разбивает кувалдой голову свинье на скотном дворе; акулья улыбка перешла границу безумия, и именно об этом переходе границы и снят фильм.

Мы видим троих юношей в смокингах (одного из них, формально — героя фильма, играет Уильям Катт), которые борются за успех на школьном балу; соревнование включает в себя спор в стиле Дональда Дака и ускоренное вращение. Видим девушек, которые унижали Кэрри в душевой, после упражнений в гимнастическом зале бросали в нее тампоны и санитарные пакеты под музыку, напоминающую «Прогулку слоненка». Но под этими детскими и не очень смешными шутками мы чувствуем бессмысленную, почти несфокусированную ненависть; общество неосознанно мстит тому, кто пытается подняться над ситуацией. Почти на всем своем протяжении фильм Де Пальма поразительно весел, но мы чувствуем, что его игривость опасна; за ней видится акулья улыбка, которая превращается в застывшую пасть. И на балке над тем местом, где должны короновать Кэрри и Томми (Катт), стоит ведро со свиной кровью… и ждет.

Де Пальма искусно и верно управляет своими актрисами. Когда я писал роман, то с трудом приближался к концу, стараясь использовать все, что знаю о женщинах (а знал я тогда очень немного). Это напряжение чувствуется в книге. Мне кажется, она читается быстро и легко, а еще (для меня по крайней мере) увлекательно. Но есть некая тяжесть, какой не должно быть в подлинно популярном романе, ощущение Sturm und Drang (буря и натиск), от которого я не мог избавиться, как ни старался. В смысле характеров и действия книга кажется достаточно ясной и правдивой, но ей недостает стиля фильма Де Пальма.

Книга пытается прямо проанализировать муравейник средней школы; Де Пальма в этом же исследовании идет окольными… и гораздо более верными путями. Фильм появился в то время, когда кинокритики сетовали на отсутствие картин с хорошими полноценными женскими ролями… но никто из этих критиков не заметил, что в своей киноинкарнации «Кэрри» принадлежит почти исключительно женщинам. Билли Нолан, главный — и самый пугающий — образ книги, в кино сведен к почти второстепенной роли. Томми, юноша, который приглашает Кэрри на бал, показан в книге как мальчик, пытающийся поступить по-мужски: он по-своему пытается преодолеть кастовую систему. В фильме он становится всего лишь игрушкой своей подружки, она расплачивается им за все пережитые унижения.

— Я хожу только с теми, с кем хочу, — терпеливо сказал Томми. — И я приглашаю тебя, потому что хочу тебя пригласить. И вдруг он понял, что так оно и есть.[137]

В фильме, однако, когда Кэрри спрашивает Томми, почему он именно ее приглашает на бал, тот отвечает ослепительной — «солнце и прибой» — улыбкой и говорит: «Потому что тебе понравились мои стихи». Которые, кстати, написала его подружка.

Роман рассматривает среднюю школу в довольно обычном свете — как уже упоминавшуюся яму, полную пожирателей мужчин и женщин. Социальная позиция Де Пальма более оригинальна: он видит в этой пригородной школе для белых детей разновидность матриархата. Куда ни посмотришь, везде за сценой девушки, они дергают за невидимые нити, определяют результаты выборов, используют своих дружков в качестве подставных лиц. На таком фоне Кэрри становится вдвойне жалкой, потому что ничего подобного она не в состоянии сделать, а может только ждать, пока ее спасут или проклянут другие. Единственная ее сила — в телекинетических способностях, и со временем и книга, и фильм приходят к этому пункту: Кэрри использует свой «дикий талант», чтобы обрушить все прогнившее общество. Я думаю, что успех и книги, и фильма во многом определяется этим: любой школьник, с которого стаскивали шорты на уроке физкультуры или разбивали очки в коридоре, одобрит Кэрри. Она уничтожает гимнастический зал, и в этом (а также в ее разрушительном возвращении домой, которое в фильме не использовано из-за нехватки денег) мы видим осуществление мечты всех социально униженных.

«Жил некогда на опушке большого леса бедный дровосек с женой и двумя детьми: мальчиком Гензелем и девочкой Гретель. Он всегда был беден, а однажды, когда в той местности случился голод, не смог даже обеспечить семью едой. Однажды вечером, пометавшись по постели, полный тревог и беспокойств, он сказал жене: „Что с нами будет? Как мы вырастим наших бедных детей, если у нас самих ничего нет?“ „Вот что я скажу тебе, муж, ответила женщина, — завтра утром мы отведем детей в самую густую часть леса; там мы разожжем для них костер и дадим каждому по куску хлеба, а потом займемся своей работой и оставим их одних. Они не смогут отыскать путь домой, и мы от них избавимся…“[138]

Выше мы обсуждали фильмы ужасов с подтекстом, который пытается увязать реальные (хотя и неопределенные) тревоги с кошмарами, принятыми в кино. Теперь же, после обращения к „Гензелю и Гретель“, этой самой распространенной детской сказке, давайте оставим тусклый свет рациональности и рассмотрим несколько фильмов, действие которых значительно глубже, потому что оно минует разум и обращается к страхам, которые считаются универсальными.

Здесь мы, несомненно, пересекаем границы табу, и мне лучше быть с вами с самого начала откровенным. Я полагаю, что мы все душевно больны; те из нас, кто не попал в психлечебницу, только лучше маскируются — и, может быть, это еще хуже. Мы все знаем людей, которые разговаривают сами с собой; людей, которые корчат ужасные гримасы, когда считают, что их никто не видит; людей, страдающих истерическими фобиями; они боятся змей, темноты, тесных помещений, падения… и, конечно, тех червей, что терпеливо ждут под землей своей доли на большом праздничном столе жизни: то, что когда-то ело, само должно быть съедено.

Когда мы платим пять или шесть баксов и садимся на свое место смотреть фильм ужасов, мы бросаем вызов кошмару.

Почему? Некоторые причины этого просты и очевидны. Показать, что мы можем, что не боимся прокатиться по „русским горкам“. Это не значит, что мы сумеем не закричать в какой-то сцене хорошего фильма ужасов: каждый имеет право вскрикнуть, когда „горки“ поворачивают на полной скорости или опускаются в озеро в конце падения. И, как „русские горки“, фильмы ужаса всегда были царством молодежи: к сорока или пятидесяти годам интерес к двойным поворотам на 360 градусов значительно снижается.

Кроме того, как уже было отмечено, мы стремимся подкрепить свое ощущение нормы: фильмы ужасов изначально консервативны, даже реакционны. Фреда Джексон в роли ужасной тающей женщины в „Умри, чудовище, умри!“ (Die, Monster, Die!) подтверждает, что хотя мы далеко не так красивы, как Роберт Редфорд или Даяна Росс, все равно до истинного уродства от нас еще сотни и сотни световых лет.

А еще мы хотим позабавиться.

Да, но вот как раз в этом месте земля начинает уходить из-под ног. Потому что забава эта довольно своеобразная. Забава в том, что мы видим опасность, грозящую другим, — и иногда их даже убивают. Один критик предположил, что если профессиональный футбол служит для зрителей заменой войны, то фильм ужасов — современный суррогат публичного линчевания.

Без сомнения, мифические, „сказочные“ фильмы ужасов стараются убрать все оттенки (в этом одна из причин того, что „Когда звонит незнакомец“ (When the Stranger Calls) действует плохо; психопат, которого честно и хорошо играет Тони Бекли, — просто бедняга, который страдает от собственного психоза; наше сочувствие к нему ослабляет фильм так же успешно, как вода ослабляет крепость виски); они уговаривают нас отложить взрослую склонность к анализу и вновь стать детьми, видеть только черное или белое. Возможно, на этом уровне фильмы ужасов приносят психическое облегчение своим приглашением к упрощению, и именно поэтому откровенное безумие встречается достаточно редко. Нам говорят, что мы можем отпустить вожжи у своих эмоций… или обойтись совсем без вожжей.

Если все мы безумны, значит, безумие конкретного человека — лишь вопрос степени. Если ваше безумие заставляет вас резать женщин, как Джек Потрошитель или Кливлендский Убийца, вас запирают в психлечебницу (только этих двух любителей ночной хирургии так и не поймали, хе-хе-хе); если, с другой стороны, безумие заставляет вас только говорить с самим собою или ковырять в носу, едучи утром в автобусе, вас оставят в покое и позволят заниматься своими делами… хотя сомнительно, чтобы вас при этом приглашали на великосветские приемы.

Потенциальный линчеватель сидит почти в каждом из нас (я исключаю святых, прошлых и нынешних, но все святые тоже были по-своему безумны), и время от времени его приходится выпускать покричать и покататься по травке.

Клянусь Господом, кажется, я снова завел речь об Оборотне. Наши эмоции и страхи образуют собственное тело, и мы понимаем, что оно требует упражнений для поддержания мышечного тонуса. Некоторые из этих эмоциональных „мышц“ принимаются — даже приветствуются — в цивилизованном обществе; это, разумеется, те эмоции, которые стремятся поддерживать статус-кво самой цивилизации. Любовь, дружба, верность, доброта — этим эмоциям мы аплодируем, эти эмоции обрели бессмертие в плохих куплетах на открытках „Холлмарк“[139] и в виршах (не решусь назвать это поэзией) Леонарда Нимоя.

Проявление этих эмоций общество приветствует позитивными подкреплениями: это мы узнаем, еще не выйдя из пеленок. Когда еще детьми мы обнимаем эту маленькую мерзавку сестру и целуем ее, все тетушки и дядюшки улыбаются, усмехаются и восклицают: „Ну разве он не прелесть?“ И за этим обычно следует награда в виде галет с шоколадом. Но если мы нарочно прищемим маленькой мерзавке пальцы дверью, последуют санкции: гневные укоры родителей, теток и дядюшек; и дадут нам не галету с шоколадом, а шлепок.

Но антиобщественные цивилизации эмоции никуда не уходят и требуют соответствующих упражнений. У нас существуют такие „черные“ шутки, как „В чем разница между грузовиком, полным шаров для боулинга, и грузовиком с мертвыми детьми?“ (нельзя разгрузить шары для боулинга вилами… между прочим, я впервые услышал эту шутку от десятилетнего мальчика). Такая шутка может вызвать улыбку или даже смех, хотя внутренне мы отшатываемся, и это лишний раз подтверждает тезис: если мы разделяем братство людей, то одновременно разделяем и их безумие. И это не оскорбительно для черных шуток или для безумия; это просто объяснение, почему лучшие фильмы ужасов, как и волшебные сказки, умудряются быть реакционными, анархистскими и революционными в одно и то же время.

Мой агент Кирби Макколи любит рассказывать сцену из фильма Энди Уорлофа „Плохой“ (Bad) — и рассказывает ее добродушным тоном завзятого любителя ужастиков. Мать выбрасывает ребенка из окна небоскреба; мы переносимся к толпе внизу и слышим громкий всплеск. Другая мать проводит своего ребенка сквозь толпу к мокрому месту (по-видимому, на самом деле это разбитый арбуз), показывает на него и говорит:

„Вот что случится с тобой, если ты будешь плохим!“ „Черная“ шутка, как та, про грузовик с мертвыми детьми — или с детьми в лесу, которую мы называем „Гензель и Гретель“.

У фантастических фильмов ужасов, как у „черных“ шуток, работа грязная. Они сознательно обращаются ко всему худшему в нас. Это освобожденная болезненность, спущенные с цепи примитивнейшие инстинкты, ожившие самые отвратительные фантазии… и все это происходит, как и полагается, в темноте. Поэтому хорошие либералы сторонятся фильмов ужасов. Что касается меня, то я рассматриваю самые агрессивные из них — „Рассвет мертвецов“, например — таким образом: они поднимают крышку люка в цивилизованной лобной части мозга и бросают корзину сырого мяса голодным аллигаторам, которые плавают там в подземной реке.

А зачем это нужно? Чтобы они не вздумали вырваться, парень. Так они остаются там, внизу, а я здесь, наверху. Лен-нон и Маккартни сказали, что все, что нам нужно, это любовь, и я с ними согласен. С одним уточнением: пока твои крокодилы сыты.

А теперь слово поэту Кеннета Петчена. Из его маленькой умной книги „Но даже так“ (But Even So):

Это квинтэссенция настроя всех лучших фантастических фильмов ужасов; она доказывает, что под уровнями простой агрессивности и простой болезненности есть еще один, на котором фильмы ужасов проделывают самую важную работу. И это хорошо, потому что без этого уровня наше воображение было бы бедным и униженным и довольствовалось бы тем ужасом, который предлагают ему фильмы вроде „Последний дом по левой стороне“ (Last House on the Left) и „Пятница, 13-е“ (Friday the 13-th). Да, фильм ужасов собирается причинить нам вред, и именно поэтому он затаился здесь, в самой темной части леса. На этом, самом фундаментальном уровне фильм ужасов вас не обманывает: он хочет до вас добраться. Как только ему удалось низвести вас до уровня детской психологии, он начинает играть более простые и гармоничные мелодии — величайшее ограничение (и следовательно, величайший вызов) жанра ужасов есть его строгость. То, что действительно глубоко пугает людей, может быть сведено к немногому. И как только это сделано, анализ, который был представлен на предыдущих страницах, становится невозможен… и даже если бы он был возможен, то оказался бы бесполезен. Можно указать на воздействие, и на этом дело кончится. Идти дальше бессмысленно, это все равно что пытаться разделить простое число надвое и получить при этом целые числа. Но этого воздействия может оказаться достаточно: есть фильмы вроде „Уродов“ Браунинга, которые способны низвести нас до состоянии дрожащей протоплазмы, заставить шептать (или скулить) про себя: „Пожалуйста, не надо“; эти фильмы сохраняют свою власть над нами, что бы мы ни делали, включая применение самого волшебного из всех заклинаний: „Это всего лишь кино“. И они могут открываться самой удивительной волшебной отмычкой „однажды“.

Так что прежде чем двигаться дальше, вот вам небольшая шутка. Возьмите листок бумаги, ручку и записывайте свои ответы. Двадцать вопросов; на каждый вопрос по пять очков. Если вы набрали меньше семидесяти, вам необходимо вернуться и проделать школьную работу над настоящими страшными фильмами… теми, что пугают нас, потому что пугают.

Готовы? Отлично. Назовите фильмы.

1. Однажды мужу слепой женщины, чемпионки мира, пришлось на какое-то время отлучиться (чтобы убить дракона или что-нибудь в этом роде), и злой человек по имени Гарри Роат из Скарсдейла пришел к ней в отсутствие мужа.

2. Однажды три няньки вышли из дому на Хэллоуин, и только одна из них дожила до Дня всех святых.

3. Однажды женщина, укравшая деньги, провела не слишком очаровательный вечер в захолустном мотеле. Все шло хорошо, пока не появилась мать владельца мотеля; эта мать сделала кое-что очень плохое.

4. Однажды плохие люди испортили линию подачи кислорода в большой больнице, и очень многие уснули надолго — как Белоснежка. Только они никогда уже не проснулись.

5. Однажды жила-была печальная девушка; она знакомилась с мужчинами в баре и когда приводила их к себе домой, то уже не была печальной. Но как-то раз она познакомилась с мужчиной, который носил маску. А под маской он оказался привидением.

6. Однажды смелые исследователи высадились на другой планете, чтобы проверить, не нужна ли кому помощь. Помощь никому не была нужна, но, возвращаясь, они обнаружили, что кое-кого с собой прихватили.

7. Однажды печальная женщина по имени Элеанора отправилась на поиски приключений в зачарованный замок. В зачарованном замке леди Элеанора была уже не такой печальной, потому что нашла новых друзей. Но только эти друзья ушли, а она осталась… навсегда.

8. Однажды один молодой человек пытался привезти волшебное снадобье из другой страны на борту волшебного ковра-самолета. Но плохие люди схватили его, прежде чем он добрался до ковра-самолета, отобрали у него волшебное зелье и посадили его в темницу.

9. Однажды жила-была маленькая девочка, которая выглядела очень милой, но на самом деле была очень злой. Она заперла своего воспитателя в его комнате и подожгла его матрац, набитый легковоспламеняющейся стружкой — а все потому, что он был с ней строг.

10. Однажды жили-были двое маленьких детей, очень похожих на Гензеля и Гретель, и когда их папа умер, мама вышла замуж за злого человека, который делал вид, что он хороший. На пальцах одной руки у этого человека было вытатуировано слово „ЛЮБОВЬ“, а на пальцах другой — „НЕНАВИСТЬ“.

11. Однажды одна американка, чья святость была под вопросом, приехала в Лондон. И ей показалось, что возле соседнего меблированного дома произошло убийство.

12. Однажды женщина и ее брат пошли положить цветы на могилу матери, и брат, который любил розыгрыши, сказал:

„Они идут за тобой, Барбара“. Только оказалось, что они на самом деле пришли за ней… но сначала они забрали его.

13. Однажды все птицы в мире рассердились на людей и начали убивать их, потому что попали под злые чары.

14. Однажды сумасшедший топором зарубил свою семью — одного за другим — в старом ирландском доме. И когда отрубил голову хозяину, она покатилась в бассейн — разве это не забавно?

15. Однажды две сестры росли вместе в зачарованном замке в царстве Голливуд. В свое время одна из них была прославлена в этом царстве, но это было давным-давно. А другая была прикована к инвалидному креслу. И знаете, что случилось? Сестра, которая могла ходить, подала парализованной сестре на обед мертвую крысу! Ну разве не забавно?

16. Однажды жил-был гробовщик, который обнаружил, что если воткнет черные булавки в участки кладбища, то владельцы этих участков умирают. Но когда он заменил черные булавки белыми, знаете что случилось? Кино превратилось в груду дерьма! Правда, забавно?

17. Однажды плохой человек украл маленькую принцессу и похоронил заживо… или наврал, что похоронил.

18. Однажды один человек изобрел волшебные глазные капли; с их помощью он смог увидеть карты своих партнеров в Лас-Вегасе и выиграл кучу денег. Еще он мог видеть сквозь одежду и смотрел на девушек на приемах с коктейлями, что было совсем нехорошо, но подождите минутку. Этот человек видел все больше… и больше… и больше…

19. Однажды жила-была женщина, которая зачала ребенка от Сатаны, и этот ребенок сбил ее у ограждений галереи своим велосипедом. Какой нехороший поступок! Но маме повезло! Поскольку она умерла, ей не пришлось участвовать в продолжении!

20. Однажды несколько друзей отправились в плавание на каноэ по волшебной реке, и плохие люди увидели, что они развлекаются, и решили наказать их за это. Плохие люди не хотели, чтобы другие, пришедшие из города, забавлялись в их лесу.

Ну что, записали ответы? Если у вас четыре или больше пропусков и нет даже догадок, чем их заполнить, вы слишком много времени проводили за „правильными“ фильмами, такими как „Юлия“ (Julia), „Манхэттен“ (Manhattan) и „Бегство“ (Breaking Away). И пока вы смотрели Вуди Аллена с его имитацией вросших волос (либеральных вросших волос, разумеется), вы пропустили некоторые из самых страшных фильмов. А вот и ответы:

1. „Дождитесь темноты“ (Wait Until Dark)

2. „Канун Дня всех святых“ (Halloween)

3. „Психо“ (Psycho)

4. „Кома“ (Coma)

5. „В поисках мистера Гудбара“ (Looking for Mr. Goodbar)

6. „Чужой“ (Alien)

7. „Призрак“ (The Haunting)

8. „Полуночный экспресс“ (Midnight Express)

9. „Плохая наследственность“ (The Bad Seed)

10. „Ночь охотника“ (The Night of the Hunter)

11. „Ночная вахта“ (Night Watch)

12. „Ночь живых мертвецов“ (Night of the Living Dead)

13. „Птицы“ (The Birds)

14. „Помешательство-13“ (Dementia-13)

15. „Что случилось с малюткой Джейн?“ (What Ever Happened to Baby Janel)

16. „Я хороню живых“ (I Bury the Living)

17. „Макабр“ (Macabre).[140]

18. „Человек с рентгеновскими глазами“ (X — the Man with the X-Ray Eyes)

19. „Омен“ („Предзнаменование“) (The Omen)

20. „Избавление“ (Deliverance)

Первое, что нужно сказать насчет этого списка из двадцати картин (я бы назвал его обязательным для того, кто хочет изучить фильмы ужасов рассматриваемого периода): в четырнадцати фильмах не происходит ничего сверхъестественного… в пятнадцати, если считать „Чужого“, который формально относится к жанру научной фантастики (я, однако, считаю его историей о сверхъестественном; мне кажется, что это Лавкрафт космоса: человечество пришло к Древним Богам, а не они явились к нему). Поэтому, как ни парадоксально, мы можем сказать, что фильмы ужасов, чтобы оказывать действие, должны опираться на реальность. Такая опора освобождает воображение от лишнего груза и помогает сбросить тяжесть недоверия. Публику притягивает в фильме ощущение того, что при должном совпадении обстоятельств такое могло случиться.

Второе, что следует отметить: в названиях доброй четверти фильмов упоминается ночь или темнота. Темнота — и это понятно — основа наших наиболее примитивных страхов. Хоть мы провозглашаем приоритет духа, наша психология аналогична психологии остальных млекопитающих, которые ползают, ходят или бегают: нам приходится опираться на те же пять чувств. Есть немало млекопитающих с острым зрением, но мы к ним не относимся. Есть млекопитающие — например, собаки, — у которых зрение еще хуже, чем у нас, но недостаток разума заставил их развить другие чувства до невиданной остроты. У собак эти сверхразвитые чувства — обоняние и слух.

Психологи любят поговорить о „шестом чувстве“; это очень неопределенный термин, который иногда обозначает телепатию, иногда ясновидение, а иногда бог знает что; но шестое чувство у нас есть, и это, вероятно, некоторая (иногда весьма недостаточная) острота наших мыслительных способностей. Наша собачка может различать сотни запахов, о которых мы даже не подозреваем, но она никогда не сумеет играть в шахматы. Эта способность к мышлению заложена в нас генетически; в сущности, у большей части населения сенсорное оборудование ниже нормы даже по человеческим стандартам; отсюда распространенность очков и слуховых аппаратов. Но мы справляемся благодаря своему „Боинг-747“ — мозгу.

Все это прекрасно, когда вы занимаетесь делами в хорошо освещенной конторе или в солнечный полдень гладите белье в гостиной; но когда в грозу гаснет свет и нам приходится на ощупь искать проклятые свечи, ситуация меняется. Даже 747-й, снабженный радаром и прочим современным оборудованием, не может приземлиться в густой туман. Когда гаснет свет и мы погружаемся в темноту, сама реальность приобретает неприятные свойства тумана.

Когда прекращается доступ к органу чувств, это чувство перестает действовать (хотя никогда — на сто процентов: даже в темной комнате мы видим какие-то пятна перед глазами и в полной тишине слышим неопределенный гул… такие „фантомные сигналы“ означают лишь, что каналы восприятия исправны и действуют). Но с мозгом этого не происходит — к счастью или к несчастью, в зависимости от ситуации. К счастью, если вы застряли в положении, внушающем вам скуку, вы можете воспользоваться своим шестым чувством, чтобы спланировать работу на завтра, или подумать, какой стала бы жизнь, если бы вы выиграли главный приз в лотерее штата или приз „Ридерс дайджест“, или поразмышлять о том, что носит — или не носит — сексуальная мисс Хепплвейт под своими облегающими платьями. С другой стороны, постоянное функционирование мозга может стать сомнительным преимуществом. Спросите страдающих бессонницей.

Тех, кто утверждает, что фильмы ужасов их не пугают, я прошу проделать следующий простой опыт. Сходите на такой фильм, как „Ночь живых мертвецов“, в одиночестве (вы замечали, что на фильмы ужасов ходят обычно не просто парами или группами, но целыми сворами?). Потом садитесь в свою машину и поезжайте к старому полуразвалившемуся дому — такие есть в каждом городе (за исключением Степфорда, штат Коннектикут, но там у жителей были свои проблемы). Зайдите в дом. Поднимитесь на чердак. Сядьте. Вслушайтесь в стон и скрип рассохшихся половиц. Отметьте, как похожи эти звуки на то, что кто-то… или что-то… поднимается по лестнице. Почувствуйте запах плесени. Запах гнили. Разложения. Подумайте о фильме, который вы посмотрели. Подумайте, что вы сидите и не видите… как что-то тянет грязные изогнутые когти к вашему плечу… или к горлу…

Благодаря темноте такой опыт может весьма способствовать вашему просвещению.

Страх темноты — самый детский из всех страхов. Страшные истории обычно рассказываются „у лагерного костра“ или по крайней мере после захода солнца, потому что тому, что смехотворно в ярком свете, трудно улыбнуться при звездах. Это знает и это использует любой создатель фильмов или романов ужасов — это одна из самых лучших точек для приложения силы, там воздействие ужаса наиболее заметно.[141] Особенно справедливо это в отношении кинематографистов, и самый естественный страх, который может использовать режиссер, это страх темноты, потому что по самой своей природе фильмы смотрят в темноте.

Майкл Канталупо, помощник редактора „Эверест Хаус“, напомнил мне о приеме, который использовался на первом прокате „Дождись темноты“ (Wait Until Dark) — прокатывали на первых экранах, и в контексте нашего разговора я должен об этом рассказать. Последние пятнадцать — двадцать минут поистине ужасны благодаря великолепной игре Одри Хепберн и Алана Аркина (по моему мнению, Алан Аркин в роли Гарри Роата-младшего из Скарсдейла — лучший злодей в кино; его игра сравнима только с игрой Питера Лорри в „М“, а то и лучше), а также благодаря приему, к которому обращается сюжет Фредерика Нотта.

Хепберн в попытках спасти жизнь разбивает все лампы в квартире и прихожей, чтобы они со зрячим Аркином были на равных. Беда в том, что об одной лампочке она забывает — но, вероятно, мы с вами тоже о ней бы не вспомнили. Это лампочка в холодильнике.

В кинотеатрах прием заключался в том, что выключались все огни, за исключением надписи „ВЫХОД“ над дверью. До того как я посмотрел финал „Дождись темноты“, мне и невдомек было, как много света в наших кинотеатрах, даже когда идет фильм. В новых кинотеатрах есть крошечные тусклые лампы под потолком, а в старых — грубоватые, но милые факелы на стенах. В случае необходимости всегда можно после посещения туалета найти свое место при свете самого экрана. Но на последних десяти минутах „Дождись темноты“, снятых в абсолютно темном помещении, это невозможно. В вашем распоряжении только слух, и вы слышите — слышите крик мисс Хепберн, учащенное дыхание Аркина (до того он был ранен, и мы можем слегка утешиться надеждой, что он мертв; но он тут же опять появляется, словно чертик из табакерки) — и все это не очень успокаивает. И вот вы сидите. Ваш „Боинг-747“ — мозг скрипит, как подростковая развалюха с прижатой педалью, но никакой пищи для работы не получает. Вы сидите, потеете и надеетесь, что лампы зажгут, — и рано или поздно их зажигают. Майк Канталупо рассказывал, что смотрел „Дождись темноты“ в таком запущенном кинотеатре, что даже надпись „ВЫХОД“ в нем не горела.

Да, нехорошо, должно быть, было ему.

Мемуары Майка напомнили мне о другом фильме — картине Уильяма Касла „Приводящий в трепет“ (The Tingler), в которой используется такой же (хотя в стилистике Касла гораздо более совершенный) прием. Касл, которого я уже упоминал в связи с „Макабром“ (помните? Всем моим маленьким приятелям-уаспи[142] известен этот „Макбар“), был королем трюков; например, именно он разработал „страховку ста тысяч“: если вы во время демонстрации фильма умрете, ваши наследники получат эту сумму. Еще был трюк „Во время сеанса в кинотеатре дежурит медсестра“, а также „Вы должны перед просмотром фильма измерить в фойе артериальное давление“ (все это, как и множество других находок, использовалось в рекламной кампании „Дома на холме призраков“ (The House on Haunted Hill)).

Сюжет „Приводящего в трепет“, фильма настолько малобюджетного, что он принес бы прибыль, даже если бы его просмотрела только тысяча зрителей, я не могу вспомнить, но помню, что в нем было чудовище (этот самый Приводящий в трепет), которое питалось страхами других. Когда его жертвы были так испуганы, что даже не могли кричать, оно присасывалось к их позвоночнику и… ну, затрепетывало до смерти. Я знаю, что звучит это глупо, но в фильме действовало (хотя, вероятно, помогало то, что я смотрел картину в одиннадцать лет). К одной сексуальной мисс оно присосалось в ванне. Дурные новости.

Но нам сюжет не нужен; нас интересует трюк, В одном месте Приводящий в трепет проникает в кинотеатр, убивает киномеханика и каким-то образом устраивает короткое замыкание. В этот момент в кинотеатре, в котором вы смотрите фильм, все огни гаснут и экран темнеет. В таком случае единственное, что может заставить Приводящего в трепет отцепиться от вашего позвоночника, это громкий крик: он меняет качество адреналина, которым питается чудовище. И в этот момент рассказчик со звуковой дорожки восклицает: „Приводящий в трепет сейчас в этом кинотеатре! Он может быть под вашим креслом! Поэтому кричите! Кричите! Кричите ради спасения вашей жизни!“ Публика, конечно, с радостью повинуется, и в следующей сцене мы видим, как Приводящий в трепет спасается бегством, на время изгнанный воплями зрителями. И это еще не все. Если верить Деннису Этчисону, во время первого проката „Приводящего в трепет“ Касл использовал еще один трюк (но только на показательных сеансах). Во время таких сеансов, говорит Деннис, „к сиденьям прикрепляли в определенных местах гудящие устройства, так что в нужный момент вы слышали — и чувствовали, — что Приводящий в трепет ползет по вашему ряду!“.[143]

Почти все фильмы из небольшого списка, который я привел выше, основательно эксплуатируют страх темноты и помимо использования в названии слов „ночь“ или „тьма“. Действие всего фильма Джона Карпентера „Хэллоуин“, за исключением примерно восемнадцати минут, происходит после захода солнца. В картине „В поисках мистера Гудбара“, в страшном заключительном эпизоде (моя жена с криком убежала в туалет: она испугалась, что ее сейчас стошнит), когда Том Беренжер убивает Дайану Китон, действие происходит в ее квартире, освещаемой лишь стробоскопом. О постоянном мотиве темноты в „Чужом“ вряд ли стоит напоминать. „В космосе никто не услышит ваш крик“, говорится в рекламной листовке. Можно было бы добавить: „В космосе всегда минута после полуночи“. В Лавкрафтовой пропасти меж звездами никогда не наступает рассвет.

„Хиллхауз“ страшен на всем своем протяжении, но лучшие эффекты — лицо в стене, выгибающиеся двери, гулкие звуки, нечто, которое держит Элеанору за руку (она считает, что это Тео, но… бр-р-р… совсем не он) — режиссер приберегает для сумерек. Другой редактор „Эверест Хаус“ Билл Томпсон (он мой редактор уже тысячу лет; может быть, в прошлой жизни я был его редактором, и теперь он мне мстит) напомнил мне о „Ночи охотника“ (The Night of the Hunter) — mea culpa, что я нуждался в напоминании — и рассказал о кадрах, которые с тех пор его преследуют: волосы Шелли Уинтерс, плывущие по воде, после того как убийца-проповедник утопил ее в реке. Естественно, он сделал это после захода солнца.[144]

Существует любопытное сходство между сценой, в которой маленькая девочка убивает мать садовой лопатой в „Ночи живых мертвецов“, и кульминацией „Птиц“, где Типпи Хедрен на чердаке попадает в западню и на нее накидываются вороны, воробьи и чайки. Обе сцены — классический пример того, как можно избирательно использовать тьму и свет. Мы все — или большинство из нас — с детства помним, что яркий свет обладает способностью прогонять воображаемые страхи и зло, но иногда приглушенный свет только их множит. Именно свет уличных фонарей за окном делает ветви соседних деревьев похожими на пальцы ведьмы или лунный свет, пробивающийся в окно, превращает груду игрушек, затолканных в шкаф, в затаившуюся Тварь, готовую напасть в любой момент.

Во время сцены убийства матери в „Ночи живых мертвецов“ (эта сцена, как и эпизод в душе из „Психо“, кажется взгляду шокированного зрителя бесконечной) девочка рукой задевает висящую лампу, и подвал превращается в калейдоскоп движущихся, меняющихся теней — что-то показывающих, скрывающих, снова показывающих. В „Птицах“ такой же эффект создает большой фонарь, который принесла с собой миссис Хедрен (стробоэффект мы упоминали в разговоре о „В поисках мистера Гудбара“; он используется — только более раздражающе и бессмысленно — во время бессвязного монолога Марлона Брандо в конце „Апокалипсиса наших дней“ — Apocalypse Now), он придает сцене ритм: вначале луч движется быстро — миссис Хедрен лампой отбивается от птиц… но постепенно она теряет силы и впадает вначале в шок, а потом теряет сознание, и свет движется все медленнее и медленнее, опускается на пол… И наступает полная тьма… и в этой тьме слышится мрачный шелест множества крыльев.

Не стану перегружать разговор анализом роли темноты во всех этих фильмах, но хочу напоследок отметить, что даже в тех немногих картинах, основанных на „ужасе при свете дня“, встречаются страшные моменты, связанные с темнотой: Женевьева Бужольд поднимается по служебной лестнице и проходит над операционной в „Коме“ (Coma) в темноте, точно так же как во тьме Эд (Джон Войт) карабкается по утесу в конце „Избавления“ (Deliverance)… не говоря уже о раскопках могилы в „Предзнаменовании“ (Omen) и открытия Луаной Андерс подводного „памятника“ давно умершей маленькой сестре в первом ифовом фильме Фрэнсиса Копполы (снятом для АИП) „Помешательство-13“ (Dementia-13).

И прежде чем окончательно оставить эту тему, приведу еще несколько названий: „Ночь должна наступить“ (Night Must Fall), „Ночь зайца“ (Night of the Lepus), „Дракула, князь тьмы“ (Dracula, Prince of Darkness), „Черная яма доктора М.“ (The Black Pit of Dr. М.), „Черный сон“ (The Black Sleep), „Черное воскресенье“ (Black Sunday), „Темная комната“ (The Black Room), „Черный шабаш“ (Black Sabbath), „Темные глаза Лондона“ (Dark Eyes of London), „Тьма“ (The Dark), „Середина ночи“ (Dead of Night), „Ночь ужаса“ (Night of Terror), „Ночь демона“ (Night of the Demon), „Крыло ночи“ (Nightwing), „Ночь орла“ (Night of the Eagle)…

Ну вот. Если бы темноты не существовало, создатели фильмов ужасов должны были бы ее придумать.

До сих пор об одном из фильмов списка я сознательно не говорил отчасти потому, что он представляет противоположность тех картин, которые мы обсудили: создавая ужас, он опирается не на тьму, а на свет, — а еще потому, что, разговаривая о нем, нельзя не упомянуть кое-что другое, помимо того действия, которое оказывают на нас (если могут) мистические, „волшебные“ фильмы ужасов. Все знают, что такое „излишняя впечатлительность“, — понять это достаточно легко,[145] но только в фильмах ужасов излишняя впечатлительность — самый детский из эмоциональных импульсов — иногда достигает уровня искусства. Вы можете возразить, что нет ничего артистичного в том, чтобы, например, продемонстрировать соседу непрожеванный кусок мяса у себя во рту, но как же тогда офорты Гойи? Или коробочки и консервные банки Энди Уорхола?[146]

Даже в самых плохих фильмах ужасов порой встречаются одна-две удачные сцены, основанные на „излишней впечатлительности“. Недавно в разговоре по телефону Деннис Этчисон напомнил мне один эпизод из „Вторжения гигантских пауков“ (The Giant Spider Invasion): женщина пьет свой утренний витаминный коктейль, не подозревая, что в миксер перед приготовлением коктейля упал большой жирный паук. Ням-ням. В заслуженно забытом фильме „Корчи“ (Squirm) есть один незабываемый момент (для всех тех двухсот зрителей, которые посмотрели картину): женщина принимает душ; вода перестала идти; женщина поднимает голову и видит, что головка душа забита толстыми черными гусеницами. В фильме Дарио Ардженти „Вздохи“ (Suspiria) на стайку школьниц обрушивается дождь червей…, девочки, конечно, в это время готовятся лечь спать. Все это не имеет никакого отношения к сюжету, но вызывает в зрителе неопределенный отталкивающий интерес. В „Маньяке“ (Maniac) режиссера Уильяма Ластига, раньше снимавшего порнофильмы, есть момент, когда усердный убийца (Джо Спинелл) тщательно скальпирует свою жертву; камера ни на секунду не отворачивается от этого зрелища, наблюдает прямо и словно задумчиво; эту сцену невозможно смотреть.

Как я уже отмечал, хорошие фильмы ужасов часто обращаются к этому „не-хочешь-ли-взглянуть-на-мою-блевотину“ уровню — уровню примитивному, детскому. Я называю это „тьфу-фактором“… известным также как „о боже, как грубо!“ — фактором. Именно по этому пункту расходятся мнения либеральных и реакционных кинокритиков о фильмах ужасов (сравните, например, рецензию на „Рассвет мертвецов“ Линн Минтон в-„Макколл“ — она ушла с середины фильма и статью из „Бостонского феникса“ о той же картине). Подобно панк-року, фильмы ужасов могут опираться на детский анархизм — например, момент в „Предзнаменовании“, когда оконное стекло срезает голову фотографу; это очень специфическое искусство, и нельзя винить тех критиков, которые считают, что легче поверить в то, что Джейн Фонда в „Юлии“ — подлинное экранное воплощение Лилиан Хеллман, чем в то, что такие удары по человеческой впечатлительности можно назвать искусством.

Однако это искусство, и важно это понять. Кровь будет литься ручьями, но публика останется равнодушной. С другой стороны, если публике понравятся персонажи, если она поймет их и оценит, если будет относиться к ним как к реальным людям, если между ними и зрителями установилась некая связь, кровь будет литься ручьями, и публика не сможет остаться равнодушной. Есть ли хоть один зритель, который вышел бы из кино после „Бонни и Клайда“ (Bonnie and Clyde) Артура Пенна или „Дикой банды“ (The Wild Bunch) Пекинпа не с таким видом, словно его ударили по голове очень широкой доской. Я таких не припоминаю. Зато с фильмов того же Пекинпа „Принесите мне голову Альфредо Гарсиа“ (Bring Me the Head of Alfred» Garcia) или «Железный крест» (Cross of Iron) люди выходят, зевая. Необходимая связь не установилась.

Все это хорошо, и никто не спорит о том, что «Бонни и Клайд» подлинное искусство, но давайте на время вернемся к «Вторжению гигантских пауков». Эпизод, о котором мы говорили, нельзя считать проявлением подлинного искусства, имея в виду контакт между персонажем и аудиторией. Поверьте мне, мы не очень переживаем за женщину, пьющую паука (или вообще за кого-нибудь в этом фильме), но все равно на какой-то момент зрителя бросает в дрожь; это момент, когда ищущие пальцы режиссера находят брешь в нашей защите, проникают в нее и нажимают на одну из уязвимых точек. Мы отождествляем себя с женщиной, которая, сама того не зная, выпивает коктейль с пауком, на уровне, не имеющем никакой связи с ее конкретным характером и тем, насколько убедительно он выражен в фильме: мы отождествляем себя с ней как с человеком вообще, как с человеческим существом в ситуации, неожиданно ставшей ужасной; иными словами, нажим на «излишнюю впечатлительность», на грубость и вульгарность оказывается последним средством установить контакт со зрителем, когда более обычные и благородные средства не действуют. Когда она пьет коктейль, мы содрогаемся — и тем удостоверяем свою принадлежность к человеческому роду.[147]

Сказав все это, вернемся к «Человеку с рентгеновскими глазами», одному из самых интересных и оригинальных из всех когда-либо снятых фильмов ужасов; а кончается он самой грубой и вульгарной сценой из всех, что возможны в кино.

Продюсером и режиссером этого фильма, вышедшего в 1963 году, был Роджер Корман, который как раз в то время превращался из тупой гусеницы, снявшей такие отвратительные картины, как «Нападение крабов-чудовищ» (Attack of the Crab Monsters) и «Маленькая лавка ужасов» (The Little Shop of Horrors) (забытым даже несмотря на то что в нем одну из своих первых ролей сыграл Джек Николсон), в бабочку, которую мы должны благодарить за «Маску Красной смерти» (The Masque of the Red Death) и «Ужас» (The Terror) — подлинные шедевры. На мой взгляд, «Человек с рентгеновскими глазами» эквивалентен той точке, в которой это странное существо вышло из кокона. Сценарий был написан Рэем Расселом, автором «Сардоникуса» (Sardonicus) и многих других рассказов и романов — среди них перезрелый «Инкуб» (Incubus) и гораздо более успешная «Принцесса Памела» (Princess Pamela).

В «Человеке с рентгеновскими глазами» Рэй Милланд играет ученого, изобретателя капель, которые позволяют ему видеть сквозь стены, одежду, игральные карты и так далее; что-то вроде супермьюрин.[148] Но когда процесс начался, остановить его невозможно. Глаза Милланда начинают физически изменяться, вначале наливаются кровью, затем приобретают странный желтый цвет. В этот момент мы начинаем нервничать — возможно, чувствуем, что нас сейчас ткнут носом во что-нибудь неприятное, и такой момент действительно наступает. Глаза — наше самое уязвимое место, щель в наших доспехах. Представьте себе, например, что вы втыкаете палец в чей-то широко раскрытый глаз, чувствуете, как он раздавливается, видите, как он вытекает. Отвратительно, верно? Аморально о таком даже подумать. Но вы, конечно, помните игру на Хэллоуин; в темноте из рук в руки передаются виноградины, и кто-нибудь при этом восклицает: «Это глаза мертвеца?» Противно? Тошнит? Как говорят мои дети, «ве-ее!».

Как и все на лице человека, глаза есть у каждого. Они были даже у старого болвана аятоллы Хомейни. Но, насколько мне известно, нет ни одного фильма ужасов о вышедшем из-под контроля носе, и хотя нет фильма «Ползучее ухо», зато есть «Ползучий глаз» (The Crawling Eye). Любому ясно, что глаза — самый уязвимый орган чувств, и к тому же они (ик!) мягкие. Может, это и есть самое плохое…

Поэтому когда в середине фильма Милланд надевает темные очки, мы начинаем нервничать еще больше, гадая, что там, за этими темными очками. Вдобавок происходит еще кое-что — и это «кое-что» поднимает «Человека с рентгеновскими глазами» до высших областей искусства. Картина становится ужасной в лавкрафтовском смысле, но несколько по-другому, более чистой, что ли, — такое лавкрафтианство использовано в «Чужом».

Древние Боги, говорил нам Лавкрафт, рядом с нами и их единственное желание — вернуться; и есть линии силы, доступные для них, продолжает Лавкрафт, которые настолько мощны, что один взгляд на них доводит человека до безумия; силы настолько могучие, что пожар всей галактики не сравнится и с тысячной частью их мощи.

Я думаю, когда зрение Милланда начало совершенствоваться, неуклонно и неумолимо, он узрел одну из этих линий. Вначале он видит словно призматические меняющиеся огни где-то в темноте — такое можно увидеть после приема дозы ЛСД. Вы помните, что Корман снял «Отключку» с Питером Фонда (The Trip) (сценарий написан в соавторстве с Джеком Николсоном), не говоря уже о «Диких ангелах» (The Wild Angels), в которых имеется удивительный эпизод: умирающий Брюс Дерн хрипло просит: «Дайте мне сигарету с марихуаной». И вот этот свет, который видит Милланд, постепенно становится все ярче и сильнее. Но хуже всего, что этот свет, возможно, живой… и сознает, что на него смотрят. Миллард увидел все до самого края вселенной, и от того, что увидел, сошел с ума.

Сила, которая ему явилась, постепенно становится ему все яснее и заполняет экран, когда камера как бы смотрит глазами героя: яркое, сверкающее, чудовищное существо, которое никогда не удается увидеть отчетливо. Наконец Милланд не выдерживает. Он уезжает в машине в пустынное место (это яркое Нечто все время у него перед взором) и снимает очки, обнажая абсолютно черные блестящие глаза. На мгновение застывает… и затем вырывает себе глаза. Корман заставляет камеру замереть, глядя на пустые окровавленные глазницы. Но я слышал толки — может, это правда, а может, и нет, — что последняя реплика фильма была вырезана как слишком страшная. Но если это правда, то другой концовки у фильма быть не может. Согласно слухам, Миллпнд кричит: «Я по-прежнему вижу!»

Мы лишь окунули кончики пальцев в бездонный бассейн человеческих переживаний и страхов — а этот бассейн и есть бассейн мифов. Отсюда можно было бы пойти в разных направлениях, их десятки: рассмотреть такие фобии, как страх высоты («Головокружение» (Vertigo)), боязнь змей («Ссссссс» (Sssssss)), кошек («Глаз кошки» (Eye of the Cat)) или крыс («Уиллард, Бен» (Willard, Ben)), — все эти фильмы опираются в своем конечном эффекте на «излишнюю впечатлительность». А за ними еще более широкие области мифа… но давайте оставим что-нибудь на потом.

И сколько бы тем, сколько бы примеров мы ни рассмотрели, мы всегда будем возвращаться к мысли о слабых местах, точно так же как самый прекрасный вальс опирается в своей основе на простой бокс-степ.[149] Фильмы ужасов — это ящик с щелью в одной стороне, и в конечном счете все сводится к поворотам этой щели, пока чертик не выпрыгнет нам в лицо, размахивая топором и улыбаясь своей убийственной улыбкой. Как в сексе, само переживание хочется повторять, но обсуждение специфических эффектов быстро надоедает.

Чем ходить все время по одной и той же площадке, давайте завершим наше краткое обсуждение фильмов ужасов как разновидности мифа или волшебной сказки разговором о десятке бубеи — о самой смерти. Эта козырная карта есть во всех фильмах ужасов. Но фильмы используют ее не так, как опытный игрок, который старается учесть все комбинации и возможности, а как ребенок, который считает, что эта карта образует выигрышную пару в «старой деве».[150] В этом одновременно и ограниченность фильма ужасов как вида искусства, и его бесконечное, пленительное очарование.

«Смерть, — размышляет мальчик Марк Петри в „Жребии“, — это когда чудовища до тебя добираются». И если бы мне пришлось свести все сказанное и написанное о жанре ужасов к одной фразе (многие критики скажут, что я так и сделал, ха-ха), это будут именно эти слова. Это не взрослый взгляд на смерть; просто грубая метафора, которая не оставляет места для возможности рая, ада, нирваны или древней болтовни о том, что большое колесо кармы поворачивается и мы доберемся до них в следующей жизни, парни. Это взгляд, который — как в большинстве фильмов ужасов — не пытается философствовать о «жизни после смерти», а говорит лишь о моменте, когда нам наконец приходится расстаться с миром смертных существ. Момент смерти — это единственный, общий для всех, обряд перехода, и у нас нет ни психологических, ни социологических данных, чтобы предположить, чего ждать, когда этот обряд закончен. Мы знаем только, что уходим; и хотя у нас есть некоторые правила — этикет, так можно это назвать? — этот момент неизменно застает нас врасплох. Люди уходят, занимаясь любовью, поднимаясь в лифте, опуская монетки в счетчик парковки, готовясь чихнуть. Одни умирают в ресторанах, другие — в дешевых мотелях, а некоторые — сидя на унитазе. Никто не может рассчитывать, что умрет в постели при полном параде. Поэтому было бы удивительно, если бы каждый хоть немного, да не боялся бы смерти. Она всегда рядом, великий, непреодолимый икс-фактор нашей жизни, безликий отец сотен религий, такой непознаваемый и неуловимый, что о нем обычно не говорят даже на приемах с коктейлями. Смерть в фильмах ужасов становится мифом, но давайте со всей определенностью скажем, что фильмы мифологизируют смерть на простейшем уровне: смерть в фильмах ужасов — это когда чудовища до вас добираются.

Мы, любители этого жанра, видели, как людей забивают до смерти, сжигают на костре (Винсент Прайс в роли главного обвинителя в колдовстве в фильме АИП «Червь-завоеватель» (The Conqueror Worm); это одна из самых отвратительных картин, выпущенных большими студиями в 60-е годы; в финале из героя готовят настоящее барбекю), расстреливают, распинают, вгоняют им в глаза иголки, их живьем пожирают кузнечики, муравьи, динозавры и даже тараканы; мы видели обезглавленных людей («Предзнаменование», «Пятница, 13-е», «Маньяк»), из них высасывали кровь, их разрывали акулы (кто может забыть надувной матрац ребенка, изорванный и окровавленный, который волна прибивает к берегу в «Челюстях»?) и пожирали пираньи; мы видели, как плохие парни с криками тонут в зыбучих песках и бассейнах с кислотой; видели людей, которых давят, растягивают или раздувают до смерти; в конце «Ярости» Брайэна Де Пальма Джон Кассаветес буквально взрывается.

И вновь либеральные критики, чьи концепции цивилизации, жизни и смерти обычно отличаются сложностью, склонны осуждать эти великолепные смерти и видеть в них в лучшем случае моральный эквивалент отрыванию крыльев у мух, а в худшем — символ линчующей толпы. Правда, на этом сравнении с отрыванием крыльев у мухи стоит остановиться. Почти не найдешь ребенка, который в определенный период своего развития не отрывал крылья мухам или не приседал на корточки на тротуаре, чтобы рассмотреть раздавленного жука. В начале «Дикой банды» веселая стайка хохочущих детей сжигает скорпиона — такое поведение люди, которые мало думают о детях (или мало о них знают), часто ошибочно называют «детской жестокостью». Дети редко бывают жестокими намеренно и еще реже обладают склонностью к садизму (насколько сами понимают концепцию садизма);[151] но в качестве эксперимента они могут убить, они наблюдают, как корчится жук на тротуаре, так же как биолог наблюдает за смертью морской свинки, получившей дозу нервно-паралитического газа. Мы помним, как Том Сойер едва не свернул себе шею, торопясь увидеть мертвую кошку, а в качестве платы за «привилегию» покрасить забор он взял «дохлую крысу на веревочке».

Или подумайте вот над этим:

«Говорят, Бинг Кроссби любил рассказывать историю об одном из своих сыновей; когда тому было шесть лет, у него умерла любимая черепашка. Мальчик был безутешен. Чтобы отвлечь его, Бинг предложил устроить черепашке похороны, и сын, который, казалось, утешился лишь слегка, согласился. Они взяли коробку от сигар, тщательно выложили изнутри шелком, снаружи выкрасили в черный цвет и выкопали на заднем дворе яму. Бинг осторожно положил „гроб“ в яму, произнес длинную сердечную молитву и спел гимн. К концу службы глаза мальчика горели от печали и возбуждения. Потом Бинг спросил, не хочет ли он в последний раз взглянуть на свою любимицу, прежде чем яму засыплют землей. Мальчик ответил, что хочет, и Бинг приподнял крышку коробки Они благоговейно смотрели на черепашку, и вдруг та пошевелилась. Мальчик долго смотрел на нее, потом взглянул на отца и сказал „Давай ее убьем“».[152]

Дети бесконечно, ненасытно любопытны, и их интересует не только смерть, но и все вокруг — а почему бы и нет? Они подобны людям, впервые севшим смотреть хороший фильм, которому уже тысяча лет. Они хотят узнать сюжет, характер героя, но прежде всего — внутреннюю логику пьесы. Драма ли это? Трагедия? Комедия? Может быть, отъявленный фарс? Они не знают, потому что Сократ, Платон, Кант и Эрик Сигал еще их не научили Когда вам пять лет, вашими гуру являются Санта Клаус и Рональд Макдональд; жизненно важные вопросы — можно ли есть крекеры вниз головой и правда ли, что внутри мячей для гольфа смертельный яд. Когда вам пять лет, вы ищете знания в тех направлениях, которые вам доступны.

В соответствии с темой расскажу собственный случай с дохлой кошкой. Когда мне было девять лет и мы жили в Стратфорде, Коннектикут, два моих приятеля — братья — ниже с улицы нашли окоченевшую дохлую кошку в канаве возле магазина строительных материалов Беррета, который располагался через улицу от пустынной стоянки для машин, где мы играли в бейсбол. Меня пригласили на консультацию, чтобы я поделился своими мыслями о проблеме дохлой кошки. Чрезвычайно интересной проблеме.

Кошка была серая; без сомнения, ее задавила машина. Глаза у нее были полуоткрыты, и мы все обратили внимание, что они как будто покрыты пылью и дорожной грязью. Первый вывод: тому, кто мертв, все равно, попадет ему грязь в глаза или нет (предполагалось, что все выводы, верные для кошек, верны и для детей).

Мы поискали червей.

Никаких червей.

— Может, черви у нее внутри, — с надеждой сказал Чарли. (Чарли — один из тех, кто называл фильм Уильяма Касла «Макбар»; в дождливые дни он все спрашивал, не хочу ли я прийти к ним почитать «кометсы».) Мы перевернули кошку — палкой, конечно: неизвестно, какие микробы попадут к вам от дохлой кошки. Никаких червей не увидели.

— Может, черви у нее в мозгу, — сказал брат Чарли, Ники; глаза его горели. — Может, черви внутри едят ее моззззг.

— Это невозможно, — возразил я. — Мозг… запечатан герметично. В него ничего попасть не может.

Они это усвоили.

Мы кружком стояли у дохлой кошки.

Потом Ники неожиданно спросил:

— Если бросить ей на задницу кирпич, из нее польется дерьмо?

Вопрос о посмертной биологии был рассмотрен и подвергнут обсуждению. В конце концов все согласились, что без эксперимента не обойтись. Нашли кирпич. Последовала дискуссия о том, кому бросать кирпич в дохлую кошку. Проблема была решена благородным способом: с помощью считалки. Жребий пал на Ники.

Кирпич был брошен.

Дерьмо из дохлой кошки не полилось.

Вывод номер два: мертвый не выпускает дерьма, если ему на задницу бросить кирпич.

Потом началась игра в бейсбол, и дохлая кошка была на время забыта.

Но шли дни, и исследование дохлой кошки продолжалось; когда я читаю отличное стихотворение Уильяма Уилбура «Сурок», то всегда вспоминаю дохлую кошку в канаве у магазина строительных материалов Беррета. Несколько дней спустя появились черви, и мы с интересом, смешанным с отвращением и страхом, следили за их пиром.

— Они едят ей глаза, — заметил Томми Эрберт из дома выше По улице. Смотрите, парни, они едят даже ее глаза.

Потом черви исчезли; кошка усохла, шерсть ее приобрела тусклый неинтересный цвет, стала жесткой и свалялась. Теперь мы приходили гораздо реже. Разложение кошки вступило в менее интересную стадию. И все же у меня выработалась привычка утром по дороге в школу взглянуть на кошку; всего лишь еще одна остановка в пути, часть утреннего ритуала — все равно что провести палкой по забору пустующего дома или бросить несколько камней в пруд.

В конце сентября ураган краем задел Стратфорд. Случилось небольшое наводнение, и когда через два дня вода спала, дохлой кошки не было — ее смыло. Я ее хорошо помню и, наверно, буду помнить всю жизнь: это было мое первое близкое знакомство со смертью. Эта кошка может исчезнуть с карты местности, но не из моего сердца.

Сложный и утонченный фильм требует не менее сложной реакции публики, иными словами, он требует, чтобы его воспринимали по-взрослому. Фильмы ужасов просты и поэтому позволяют нам сохранить детское восприятие смерти; может быть, это не так уж плохо. Я не склонен к романтическому сверхупрощению, которое предполагает, что в детстве мы все видим яснее, но полагаю, что дети смотрят напряженнее. Зелень газона для ребенка — цвет утраченных изумрудов из копей царя Соломона Хаггарда, синева зимнего неба остра, как ледоруб, белизна свежего снега подобна всплеску энергии. А черное… для детей черное чернее. Гораздо чернее.

И вот окончательная истина фильмов ужасов: они не любят смерть, как думают некоторые; они любят жизнь. Они не прославляют деформацию и уродство, но, показывая их, воспевают здоровье и энергичность. Показывая нам несчастья проклятых, они помогают нам заново открыть маленькие (но никогда не мелочные) радости нашей жизни. Они — пиявки цирюльника для души, только высасывают не плохую кровь, а тревоги… хотя бы на какое-то время.

Фильм ужасов спрашивает вас, хотите ли вы вблизи взглянуть на дохлую кошку (или на фигуру под простыней, если использовать метафору из моего предисловия к сборнику рассказов)… но не взглядом взрослого человека. Никакой философии, никакой религии, никаких идей о загробной жизни; фильм ужасов предлагает нам увидеть физический аспект смерти. Будем детьми, играющими в патологоанатомов. Может быть, мы соединим руки, встанем кругом и споем песню, которую знаем сердцем: время быстротечно, хорошей жизни нет ни у кого, жизнь коротка, и смерть — это смерть.

Омега, поет фильм ужасов детскими голосами. Вот конец. Но самый главный подтекст, который есть во всех хороших фильмах ужасов, таков: но он еще не настал. Не в этот раз. Потому что в конечном счете фильм ужасов это праздник того, кто чувствует, что может смотреть на смерть, ибо она еще не живет у него в сердце.