Тайны русских соборов - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Александр Рыбалка (Глава 6. Каменные обитатели городов) #8

Глава 6. Каменные обитатели городов

Так называемое Высокое Средневековье не входит непосредственно в наше рассмотрение, ибо это чрезвычайно обширная и гораздо менее изученная область, относящаяся скорее к медиевистике, чем к криптоистории и конспирологии и анализ ее потребовал бы целой книги, а потому мы ограничимся только самым характерным примером – готика и ее скульптура. Об эстетике Возрождения писал великий русский философ Лосев, исследователи Воррингер, Панофский и многие другие.

В 1883 году вышла книга инженера Франца Ржихи, который поставил своей целью исследовать сохранившиеся в немецких готических соборах профессиональные знаки строителей, то есть масонские знаки «вольных каменщиков» (ими имели право обладать братья и мастера). В результате кропотливого и долгого сбора и анализа нескольких тысяч таких знаков Ржиха доказал, что все они могут быть сведены к четырем матрицам и принадлежат четырем масонским ложам Германии.

Пятьдесят лет спустя кавалер Матила Гика связал выводы Ржихи с гипотезой о существовании непрерывной традиции, основную роль в которой играло т. н. «золотое число» (частным проявлением его является закон «золотого сечения»)..

Спустя еще пятьдесят лет Люсьен Жерарден показал существование тайной традиции там, где числовая символика является довольно распространенной. Исследовав пропорции и размеры башен Собора Парижской Богоматери, автор установил, что в их основе лежит так называемая «королевская стопа» Карла Великого, равная 0,32484 м и использовавшаяся во Франции вплоть до Революции.

В 1926 году один из самых загадочных авторов, скрывшийся под псевдонимом Фулканелли, ученый, алхимик и адепт, а за ним и его единственный ученик Канселье доказали бесспорное наличие алхимических ребусов и масонских знаков, зашифрованных в скульптурном декоре (и повторяющих его витражах) Noter dam de Paris и ряда других соборов.

Исследователь К. Критчлоу показал возможность не только алхимической или астрологической (астрологическая символика традиционных изображений Евангелистов известна уже давно), но и каббалистической интерпретации готической скульптуры.

Наконец, в 1966 году появляется исследование Луи Шарпантье, в котором он доказывает гармонию соборов и всего искусства средневековья вплоть до музыки. Возможной связью архитектурной готики и музыки занимался также немецкий ученый, директор Берлинского музыкально-этнографического института Мариус Шнайдер, эмигрировавший в Испанию и выпустивший в 1948 году две свои главные работы, посвященные музыкальному происхождению символов животных в декоре соборов и другим проблемам. Наконец, работы других ученых-археологов обнаружили, что готические соборы, как правило, строились на месте древних кельтских святилищ, при этом могли учитываться и расположение подземных вод, и соответствия соборов определенным созвездиям.

Наверно стоит отметить, затрагивая буквально все сферы средневековой культуры, что гармония Посвященных видна здесь буквально во всем, но ограничимся лишь выводом М. Дэви, исследовательницы средневековой философии и символики.

«В основе средневековой культуры лежит единство символического языка в области богословия, философии, мистики, литургики, агиографии, проповеди, музыки, числа, поэзии, бестиариев, алхимии, магии, астрологии, онейрологии, цвета, светской литературы, фольклора, архитектуры и скульптуры».

Можно добавить, что так же и в сфере эзотерики, игр (например, таро, шахматы, национальная французская «игра в гусыню»), геральдики, садового искусства, живописи и многого другого. Естественно, что выявление этого языка это работа, которая под силу только целой команде ученых, и она только начинается. Наибольшая трудность здесь связана даже не с отсутствием современных научных методов исследования средневековой культуры, а с тем, что результаты и выводы превосходят порой самую буйную фантазию и с трудом совмещаются с менталитетом современного ученого.

Как можно забывать то, что в самом сердце итальянского Ренессанса, Фичиновской академии, процветала магия. По Фичино, посредником между душой мира (anima mundi) и телом мира (corpus mundi) служит дух – spiritus, которому соответствует quinta essentia – «эфир». Привлечь его можно запахами и другими средствами, связанными с определенными планетами, а также талисманами (imagines) и музыкой. К одниму из главных талисманов академики относили архитектуру, называя ее застывшей музыкой. Фичино считал, что музыкальное исполнение обязательно должно сопровождаться словами-заклинаниями, и сам пел, по всей видимости, орфические гимны, сопровождая их игрой на лире с изображением Орфея, очаровывающего природу, адресуя их прежде всего Солнцу, попивая одновременно вино, созерцая талисманы и вдыхая запахи. Пико де Миронделла, основатель христианской каббалы, считал магию Фичино неэффективной, ибо тот не использовал каббалу в своих работах. Фичино оправдывал свою магию ссылками на вольно интерпретируемого Фому, но полагал, что «хорошая демоническая магия» может перейти у невежд в идолослужение и потому ее необходимо скрывать.

Вот такая ситуация сложилась в средневековом искусстве, к которому относится и искусство «вольных каменщиков». Только с учетом всего этого можно попытаться разгадать те загадки, что задали нам белокаменные стены соборов Руси.

Однако все-таки начнем с соборов Европы, взяв за пример каменных обитателей Оксфорда. Опережая удивленный вопрос, а как же Париж, заметим, к слову, что знаменитые химеры собора Парижской Богоматери, ставшие одним из символов этого города, своего рода «новодел». Их создал в XIX веке скульптор и реставратор Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк, который хоть и был знатоком Средневековья, однако внес в свои изваяния много личного, а также присущего мировоззрению человека XIX столетия. Так что к Средним векам эти замечательные химеры имеют весьма косвенное отношение. Единственное, с чем можно сравнить древнерусское зодчество в Париже это внутренний декор собора, так точно описанный Фулканелли.

Так что же Оксфорд? Стоит вам отвлечься от пестрой толпы в этом древнем английском городке и посмотреть вверх, на фасады старинных зданий, и вы обнаружите, что студенты, туристы и обычные горожане далеко не единственные и, может быть, не главные обитатели этого места. Вашему взору предстанут многочисленные каменные изваяния гротескных существ – полулюдей и полузверей, безмолвно застывших в самых причудливых позах с невероятными гримасами на лицах и мордах. Заметив их однажды, вы будете встречать их повсюду – десятками, сотнями, тысячами – и поймете, что Оксфорд буквально кишит подобными существами. Традиция украшать здания готических церквей и соборов фигурами людей, зверей и различных вымышленных существ берет свое начало…, вы совершенно правы, в XII веке. Эти изваяния обычно носили гротескный характер, страшное и ужасное в них нередко сочеталось с нелепым и смешным, они могли напугать зрителей, вызвать у них отвращение или же невольную улыбку. Гротески, монстры, химеры, демоны, горгульи – вот наиболее распространенные наименования этих существ. Из них гротеск, пожалуй, самое точное и емкое, остальные же имеют более узкое значение. Так, горгулья – это водослив в готической архитектуре, который оформлялся в виде человеческой или звериной фигуры (либо головы) с разинутым ртом или пастью. По сути, это предшественник современной водосточной трубы, благодаря которому вода из желобов не текла вдоль стен, разрушая их и подмывая фундамент здания, а отводилась на некоторое расстояние вбок, откуда и падала вниз на головы прохожих. Само же слово «горгулья» происходит от старофранцузского gargouille – глотка, и своим звучанием имитирует булькающий звук, возникающий при полоскании горла. В XVIII–XIX веках большинство горгулий заменили свинцовыми водосточными трубами. Утратив полезную функцию, горгульи превратились просто в элемент декора зданий.

Готические химеры получили свое название по аналогии с Химерой древних греков – мифическим чудовищем с головой льва, туловищем козы и змеиным хвостом, однако внешне не имеют с ней ничего общего. Обычно так называют фигуры фантастических чудовищ, восседающих на фасадах соборов и устрашающих своим видом прохожих, напоминая им о грехах и муках ада. Так, знаменитые химеры Собора Парижской Богоматери – жутковатые создания с крыльями летучих мышей, козлиными рожками или змеиными головами, лебедиными шеями и орлиными когтями.

Гротескные изображения людей в Средние века часто называли «бабуинами» (от устаревшего английского babewyns), ведь обезьяна – своего рода карикатура человека; так же называли и фигурки обезьян. Сейчас этот термин употребляется довольно редко.

Откуда взялся обычай украшать готические храмы гротескными скульптурами людей, чудовищ и монстров? Даже в наше время такое тесное соседство божественного и низменного несколько озадачивает. По-видимому, точного ответа на вопрос не существует. Например, Бернар Клервоский в 1124 году писал в труде «Апология Виллелина, аббата св. Теодориха»: «Что делают смешные чудовища в галереях, перед глазами братьев, занятых чтением?.. Здесь можно увидеть несколько тел с одной головой или несколько голов на одном теле. Здесь можно увидеть четвероногого урода с хвостом как у змеи, там изображена рыба с головой четвероногого. Можно увидеть животное, спереди напоминающее лошадь, а сзади – козу, и рогатое животное, задняя часть которого напоминает лошадь. Короче говоря, со всех сторон такое разнообразие и богатство форм, что забавнее изучать целый день этот пестрый мир скульптур, чем думать о заповедях Божьих. Всемогущий Бог! Если уж мы не стыдимся всей этой нечисти, мы хотя бы должны жалеть потраченных на них средств»

Целая полемика разгорелась между монахами цистерцианского ордена Святого Бернарда и бенедиктинцами из Клуни, хотя и те и другие были неистовыми поклонниками медоречивого Бернара. Один из наиболее остроумных аргументов последних звучал следующим образом: «Бог непостижим, он находится вне возможностей какого-либо описания и изображения; гротескные изваяния, доводя наше воображение до крайних пределов, напоминают нам об этом». По всей видимости, бенедиктинцы придерживались того мнения, что здание готического собора – это вселенная в миниатюре, а потому оно может вмещать в себя изображения не только всего существующего на земле, но и всего того, что только может предстать воображению человека. Они полагали также, что грубоватый и не лишенный юмора символизм каменных гротесков как нельзя лучше подходит для воспитания паствы, основную часть которой составляли люди простые и неграмотные. Каменные гротески могли служить своеобразной «Библией для неграмотных», главной задачей которой, по мнению монахов, было напоминать о грехах и возмездии. Как тут не вспомнить, что стены Георгиевского собора в Юрьеве-Польском называли «Книгой мира» (тут следует напомнить, что одна из расшифровок книги «Liber M», найденной в гробнице Христиана Розенкрейца, гласит, что «Liber M» – именно «Книга Мира»).

Пока церковники спорили, «вольные каменщики» ваяли, и, что сами они думали о своих творениях, нам неизвестно. Мысли и чувства они облекали в камень. Судя по всему, в их творениях воплотились не только христианские, но и более древние верования людей в добрых и злых духов, населяющих Небо и Землю. Гротескные изображения простые люди воспринимали как своеобразные обереги, охраняющие храмы и прихожан от злых сил. Как бы там ни было, «вольные каменщики» по всей Европе, и как мы видим теперь не только в ней, трудились не покладая рук, а Церковь и Власть обеспечивала их стабильной работой и солидным положением в обществе.

История Оксфорда и Оксфордского университета неотделима от истории средневековой архитектуры. Город зародился в XII веке, а первые университетские колледжи были основаны в XIII–XIV веках и развивались под патронажем влиятельных епископов и архиепископов. Строительство первых колледжей, которые задумывались как помещения, где студенты и их наставники могли бы жить и учиться под одной крышей, велось во многом по образу и подобию средневековых мужских монастырей. Колледж обязательно имел квадратный внутренний двор, собственную церковь или часовню, общую трапезную. Горгульи, химеры и прочие гротескные изображения стали естественным декором зданий средневековых колледжей.

Вставка 5. Горгулии, химеры и гротески Оксфорда.

Химеры Нотр Дам де Пари

Еще раз ответим на вопрос. Почему мы выбрали для сравнений Оксфорд, а не соборы Парижа?

Готический стиль в архитектуре задержался в консервативном Оксфорде дольше, чем где-либо еще в Англии. Так, здание колледжа Сент-Джонс, построенное во второй половине XVII века, все еще в значительной степени носило черты этого стиля.

Сегодня оксфордские гротески очень различаются по возрасту и происхождению. Скульптуры, сохранившие оригинальный облик с XIII–XV веков, можно найти практически только внутри зданий церквей и колледжей, где ветер, вода и дым каминов не оказали своего разрушительного действия. Целая коллекция загадочных фигур начала XVI века располагается вокруг внутреннего дворика колледжа Магдалены: несмотря на многократные реставрации, эти гротески не претерпели существенных изменений.

Главная же особенность Оксфорда, наиболее важная для нашего исследования, это то, что он построен из известняка, то есть, выражаясь языком средневековой Руси, Оксфорд изначально был белокаменным. Свойства известняка сыграли свою роль, на открытом воздухе каменные изваяния быстро темнеют и покрываются живописными потеками, приобретая весьма «древний» вид.

Вернемся же в Залескую Русь.

Археолог Н. Н. Воронин писал: «Если представить себе храмы Юрия выстроенными из кирпича, они будут мало отличаться от современных им построек древней Руси в смысле отсутствия «романских» черт».

Отметим принципиальную разницу. Она в том, что храмы Владимирской Руси, начиная со времени Долгорукого, были выстроены не из кирпича, а из белого камня. Значит, секрет строительства из камня появился на Руси в это время. Значит, кто-то из гильдии вольных каменщиков принес его с собой и передал местным мастерам и подмастерьям. Возможно, это были мастера из свиты Андрея Боголюбского, пришедшие с ним из Иерусалима.

Тогда становится понятной позиция Андрея Боголюбского не только в отношении массового строительства из белого камня, но и в украшении храмов скульптурным декором масонских гильдий, более известным в архитектурных кругах под названием зооантропоморфного скульптурного декора.

Речь идет не только о барельефах и горельефах, которые могли быть отнесены (хотя и с «натяжкой») к изображениям на плоскости, то есть к иконам. Во времена Андрея появилась объемная скульптура – львы-водометы, «сторожевые львы», кубки и птицы. Стоит опять процитировать профессора С. В. Заграевского. «Таким образом, мы не видим никакого «постепенного проникновения» (по В. Н. Лазареву) романского скульптурного декора на суздальские храмы. «Водораздел» между орнаментным и зооантропоморфным типами декора четко пролегает между последним храмом Юрия и первым храмом Андрея».

Далее позволим себе обширную цитату специалиста, дабы нас не обвинили в предвзятости и притягивании фактов за уши.

«Отметим, что определение этого «водораздела» существенно влияет на датировку Успенского собора в Галиче. По Н. Н. Воронину, это 1157 год, дата учреждения галицкой епархии. Но вряд ли «младший князь» Ярослав Осмомысл и только-только назначенный епископ осмелились украсить свой храм зооантропоморфным декором, не имея прецедента, которым в данном случае выступали постройки великого князя – Боголюбского.

Что касается нескольких киевских зооантропоморфных барельефов, относимых к XI веку, то возможны три варианта их происхождения:

– они могли быть изготовлены в XI веке в Европе, несколько позднее (в XII–XIII веках) завезены в Киев и установлены на храмах;

– их могли изготовить в XI веке местные мастера, но изначально они были установлены на светских зданиях – православная церковь этого никогда не запрещала даже в Константинополе;

– они могли быть изготовлены и установлены на киевские храмы во времена «европеизации» архитектуры при Мономахе, т. е. в начале XII века.

В связи с наличием такого «водораздела» между орнаментным и зооантропоморфным декором необходимо коснуться утверждения Б. А. Рыбакова о «двоеверии», выразившемся в древнеславянских языческих мотивах скульптурного декора владимиро-суздальских храмов, и о тесной связи образов этого декора со «Словом о полку Игореве».

Несомненно, «двоеверие» в XII веке имело место, оно имеет место и в наше время – многочисленные суеверия, «обереги», «сглазы» и прыжки через костер на Ивана Купалу тоже попадают под это определение. Но с проникновением на стены храмов древнеславянских языческих мотивов (в том числе и соответствующих образов «Слова») трудно согласиться».

Согласны. Полностью согласны с мнением специалиста. Зооантропоморфный декор появился на Руси с приходом к власти Андрея Боголюбского.

Его брат и приемник Всеволод Большое Гнездо в условиях своей окрепшей великокняжеской власти развивает эту тенденцию. А если вспомнить, что почти вся их родня по мужской линии прошла стажировку в Новом Израиле или Заморских землях, как это тогда называли, и по всей видимости в своих дружинах привезла с собой еще несколько Мастеров, то очевиден резкий взлет каменного строительства на Руси. А главное улучшение качества самого строительства и отделки.

В архитектуре этого времени, которая, как и во все времена, весьма полно отражала экономические, политические и социальные процессы в стране, мы видим тенденцию, имевшую продолжение и при Юрии Всеволодовиче – усиление роли зооантропоморфного декора.

Загадка не в этом. Загадка в том, куда пропал секрет белого камня? Почему произошел возврат к кирпичу?

Первый шаг к этому – утеря секрета «лепного» декора.

Поэтому давайте попытаемся ответить на вопрос, почему зооантропоморфный декор в начале XIV века пропал с белокаменных храмов?

«Вырождение» мастеров по скульптурному декору в результате монгольского нашествия и последующей разрухи не может являться убедительным объяснением этой ситуации, так как искусство невозможно ни «вырезать», ни «уморить», – резонно замечает архитектор С. В. Заграевский.

Храмы с архитектурными элементами готики продолжали строить и позднее, причем наивысшего развития русская «дошатровая» готика достигла в Троице-Сергиевом и Спасо-Андрониковом монастырях. А вот «европейский» декор исчез.

Даже если допустить, что имели место какие-либо объективные причины его исчезновения (общие закономерности культурного развития, изменение художественного вкуса), полностью и повсеместно пропасть за такой короткий срок – в течение 1320-х годов – зооантропоморфный декор не мог.

Значит, надо искать субъективную причину, а ею в условиях политической диктатуры князей могло быть только принципиальное решение на государственном уровне, которого мастера не смогли ослушаться. Иными словами, мог иметь место только запрет на зооантропоморфный декор.

Давайте попытаемся понять, почему в 1320-х годах «европейский» декор мог быть запрещен. Не отголоски ли это костра на Жидовском острове в Париже, где закончилась вместе со смертью Великого магистра тамплиеров Жака де Моле, легендарная эпоха храмовников?

Письмо четвертое.

«Уважаемый брат Абир!

Вот таким извилистым путем мы с вами опять вернулись к достопочтимому Фулканелли и его загадкам готических соборов.

Прежде всего, надо, наверное, вспомнить, что по поводу термина «готический», который широко использовался во французском средневековом искусстве, Фулканелли говорил буквально следующее.

«Некоторые неправильно полагают, что это название произошло от готов, древнего германского народа; другие считают, что это направление, своей выразительностью вызвавшее скандал в XVII–XVIII веке, названо так в насмешку в смысле варварский: таково мнение классической школы, пропитанной декадентскими принципами Ренессанса».

Вот это меня и заинтересовало в его исследованиях по поводу каменного строительства и языка каменщиков. Далее Великий алхимик находит общность между словами gothique и goetique и предполагает, что должна существовать связь между готическим (gothique) искусством и магическим (goetique).

«Для нас понятие art gothique (готическое искусство – просто орфографическая деформация слова «жаргонный» (argotique)) и эта созвучность прекрасно отвечает фонетическому закону, который не имеет никакого отношения к орфографии и на котором основана традиционная Каббала. Собор – это произведение арготического искусства», – делает он окончательный вывод. Таким образом «жаргон» – это просто «тайна», и «готическое искусство» – это искусство знающих тайну.

Давайте заглянем в энциклопедии и словари. Все словари объясняют слово жаргон как «особый язык определенной группы людей, которые не хотят, чтобы их понимали другие». Фулканелли образно называет людей говорящих на жаргоне «это потомки аргонавтов (argonautes), которые путешествовали за Золотым Руном на корабле «Арго». До настоящего времени жаргон низов во Франции называют «арго». Однако именно на нем разговаривали все средневековые Посвященные – и такие, как бродяги Двора Чудес, если верить Франсуа Вийону, вольные каменщики того же средневековья, алхимики и философы того времени, которые истолковали много «жаргонных» книг, приводящих нас в восхищение.

Готическое искусство – это по определению Фулканелли, «Искусство света, или Духа».

Кроме того, он заметил, что арго – это одна из разновидностей Языка Птиц, языка философов и посвященных. «С его помощью Иисус передавал знание апостолам, заключая в язык свой дух, Святой Дух. Этот язык посвящен в тайны и раскрывает самые глубокие истины. Древние инки называли его языком придворных, потому что он был языком посвященных, которым он давал ключ к двойному знанию: Священному и профаническому. В Средние века его называли: Живым знанием, Божественным языком, Оракулом бутылки» – так сказано у Фулканелли.

Почему я вернулся к арго? И какое отношение данная тема имеет к каменному строительству на Руси? Вы можете не поверить уважаемый брат. Прямое!

Вот что я нашел для Вас.

Для начала цитата из статьи «Магия и культура в науке управления», Алексея Андреева.

«Мазыка и скоморох – люди свободные, ходоки. Они осознанно разрывают свои связи с обществом и даже изобретают собственные тайные языки, чтобы уйти от правящих нашими умами образов обычного языка. И хоть наука за скудностью сохранившихся знаний и не говорит ничего о наличии у скоморохов своего тайного языка, я склонен считать, что он был. И более того, лег в основу всех остальных тайных языков, вроде офенского, разбойничьего, конокрадского, языка шерстобитов и тому подобных. Основанием для такого убеждения является то, что мои учителя, считавшие себя потомками скоморохов, осевших в конце XVII века среди офеней, говорили о том, что офенский язык был тайным, но внутри него был еще и язык мазыков, тайный для офеней».

Вы спросите меня: «Кто такие эти самые офени, мазыки и скоморохи?» Об этом чуть позже. Первое, что интересно в связи с этими сообществами, кроме наличия тайного языка, такого же, как и язык «арго», это место их проживания.

Первое известное поселение бродячих торговцев и скоморохов появилось в последней трети XVII века в Шуе, куда они были поселены царским указом. Это не значит, что их не существовало до этого времени. Ареал их обитания достаточно хорошо известен с древнейших времен. Это деревни Шуйского, Ковровского, Вязниковского и Суздальского уездов. Именно в этих уездах Владимирской губернии и возникла позднее массовая офенская торговля в том виде, в каком и просуществовала практически до начала двадцатого века. Обратите внимание. Они практически все изначально проживали в районе, о котором мы с вами ведем речь, то есть на территории Залеской Руси, там, где родилось каменное строительство. Тайные знания даже в их среде носили локальный характер. Носителями его были «мазыки». Сейчас происхождение этого названия выяснить очень трудно, да этим серьезно и не занимается никто, так же как и тайным языком более известным в нашей стране как «феня» – язык блатной и воровской среды.

Так вот – «мазыки». По одной из версий, так называли офеней, которые выполняли на продажу копии с икон или сами писали иконы – то есть были не только торговцами, но и художниками-богомазами. «Мазыки» – от слова мазать. Это возможно, хотя маловероятно. Скорее мазыками или музыками (такой вариант названия тоже существовал) обычные владимирские крестьяне называли их потому, что владели они не только торговым ремеслом, но и передавали наследие бродячих певцов и музыкантов. (Я сейчас не хочу поднимать вопрос о вагантах, трубадурах, скальдах и прочих бродячих певцах, на деле бывших главными хранителями тайн древних Посвященных). Сами по себе мазыки издревле были своего рода кастой, «ботавшей по фене», то есть говорившей между собой на условно-профессиональном языке, непонятном простому люду.

Так что же это за тайный язык?

«Тайные языки офеней и уголовников (воров и плутов) имеют большой пласт общих слов и обнаруживают значительное сходство между собой». Так говорят знатоки филологии.

Уважаемый брат Абир,

Вы видите сходство с «арго» языком мошенников и плутов с Двора Чудес Франсуа Вийона, Можно задать совершенно логичный вопрос: «А не являются ли они ветвями одного словесного дерева?»

Предтечей языка офеней и мазык был тайный язык… скоморохов! У большинства знатоков Руси слово это вызовет ассоциацию с этакими балагурами, массовиками-затейниками, бродячими артистами допетровской Руси.

Именно такой портрет скоморохов рисует нам современная историческая литература. Вам же, как конспирологу и криптоисторику будет интересен один факт скорее не из области истории, а из области эзотерики.

Вы прекрасно знакомы с системой гадания по картам «Таро». Она возникла в средневековой Европе на основе древнееврейской мистики Каббалы, которая в свою очередь, опиралась на ещё более раннюю оккультную традицию Древнего Египта. Самая первая карта в полной колоде изображает молодого человека, стоящего в саду с поднятой вверх правой рукой, в которой зажат магический жезл. Называется эта карта «Маг» или «Волшебник». В современных колодах – иногда «Фокусник». Он держит свой магический жезл в левой руке и указывает им в небеса, а правой рукой указывает на землю; таким образом, его фигура напоминает еврейскую букву Алеф, с которой он и отождествляется. На столе перед ним выставлены кубки, денарии и мечи, обозначающие три масти младших арканов, посохи же символизирует жезл в руке.

Так вот, в колодах Таро, имевших хождение в России до революции, она называлась – «Скоморох».

В чём здесь дело?

Позволю Вам напомнить, что покровителем торговцев и воров был лукавый древнеримский бог Меркурий, он же древнегреческий Гермес, с именем которого также связывались некоторые таинства, получившие название герметических.

По-видимому, изначально язык скоморохов был языком сакральным, использовался при совершении тех или иных магических обрядов и произнесении заклинаний. А так же, как и язык арго, для сохранения и передачи тайных знаний в ряду поколений.

Заканчивая свое письмо, хочу высказать некоторые мысли по этому поводу. Судя по первоначальному ареалу проживания скоморохов и «мазык», их первичные кастовые поселения зародились именно там, где должны были закрепиться на земле гильдии вольных каменщиков, строивших белокаменную Владимирско-Суздальскую Русь. Они, так же как и строители готических средневековых соборов передавали секреты их возведения при помощи тайного языка, известного в Европе как арго, а на Руси как феня.

На этом хочу закончить свое письмо, которое отношу к ряду гипотетичных и фантазийных. В следующем письме постараюсь вернуться на землю и обсудить с Вами единый стиль декора на соборах Руси и готических соборах средневековой Европы.

Высылаю Вам ряд фотографий русских соборов первого периода белокаменного строительства. Хотелось бы услышать Ваше мнение, как знатока тайных знаний и знаков.

С братским приветом

Пилигрим».

Ответ брата Абира.

«Дорогой Пилигрим!

Мне не довелось лично осмотреть русские соборы, но в присланных вами многочисленных фотоматериалах знаки, напоминающие о масонской символике (причем не только древней символике оперативного масонства, но и символике так называемого «нового масонства») настолько многочисленны, что их уже невозможно игнорировать.

Прежде всего – откуда появились знаки и символы современного масонства? Один из источников – обширная символика религиозно-мистических орденов раннего средневековья. Вся эта символика увязана в некий единый узел, который мы с вами пробуем увязать…

Возьмем, скажем, присланные вами фотографии № 118 и 120 из Переславля-Залесского. Что мы видим на этих изображениях? В первую очередь исследователю масонства бросится в глаза так называемый «кафинский узел» – один из традиционных знаков тайных братств. «Кафинский узел» интересен тем, что если потянуть за его торчащие в стороны концы, то он затянется только крепче – подобно тому, как невозможно «растащить» духовное масонское братство.

На фотографии № 118 мы увидим еще крест святого Андрея Первозванного – что в общем неудивительно, Андрей считался крестителем Руси (хотя останки его хранятся под Неаполем в Амальфинском соборе – и есть в этом глубокая тайна)… А вот ясно видимый на тех же фотографиях из Переславля-Залесского тевтонский крест заставляет призадуматься. В современном масонстве тевтонский крест служит одним из символов высшей, 33-й ступени Шотландского обряда, и сопровождается девизом «Порядок из хаоса». Поверхностные исследователи скажут вам, что разумеется, современное масонство и его символы не имеют никакого отношения к древним «оперативным» братствам каменщиков… Не будем уподобляться людям, чей взгляд скользит по поверхности, не проникая в глубины тайного смысла.

На фотографии № 120 мы увидим рядом с тевтонским – мальтийский крест. И если тевтонский крест мог оказаться на фресках «случайно» (меня всегда смешит это слово по отношению к огромным строениям, возводившимся веками или минимум десятилетиями), то нахождение рядом двух символов рыцарских орденов к случайности отнести могут только крайне наивные люди.

Советую обратить внимание на фотографию № 152 – на ней ясно видно сразу три тевтонских креста. Так что я бы не стал говорить о «случайном совпадении» – дескать, древние мастера чего-то там малевали на сценах церкви, и случайно у них вышел тевтонский крест…

На фотографии № 156 отчетливо виден розенкрейцерский символ – правда, немного стилизованный, так называемая «иерихонская роза».

Как Вам известно, символом розенкрейцеров является рубиновая роза, лежащая в перекрестье золотого креста. Можно сказать еще точнее – розовый лотос, лежащий на золотом «анхе» (египетском кресте – у египтян попросту не было красных роз, но символика таковой была всегда: бессмертная душа, роза, оживляющая тело, крест, или анх, если хотите).

Тот же самый символ может быть подвергнут инверсии – проще говоря, в центре крупной розы положен крест. Такая эмблема часто использовалась в средневековье, и называлась «иерихонской розой». Символизирует она практически то же, что и классический роза-крест, но с оттенком того, что существование тела (анха) оправдывается у человека только существованием души (розы. Ну или, если хотите, лотоса).

Почему роза «иерихонская»? Тоже несложная символика – как в древности стены Иерихона пали под звуками труб Господних, так «клипот», «скорлупы», мешающие душе видеть Божественный Свет, падут от звуков Слова Божьего. Разумеется, в его розенкрейцерском понимании.

Советую также обратить внимание на активно используемый в архитектуре православных храмов восьмигранник. Конечно, разумно объяснить его сложно: апостолов – 12, с Иешуа – 13, Троица, 4 стороны света… Задним числом можно объяснить все, что угодно, хотя на самом деле восьмигранник появился из восьмиконечной звезды, используемой шумерами как символ божества. Почему восьмиконечной – отдельный вопрос, возможно, это как-то связано с символикой Сириуса (сейчас разговор не об этом). Важно, что восьмиконечная звезда попала от шумеров в Египет, оттуда – к предшественникам розенкрейцеров (школы Осириса), а оттуда уже – к средневековым розенкрейцерам-алхимикам (химикам) и масонам-строителям.

Что же до символики – так называемого «птичьего» и «звериного» языка, то ее можно широко увидеть как в итальянских строениях, так и в русских храмах. Взгляните на фотографии из Венеции (№ 5 и № 6). Что мы на них видим? Типичную «птичью» символику, употребляемую розенкрейцерами – в частности, стилизованного пеликана, кормящего птенцов своей кровью. Имеется в виду, понятно, выращивание внутри себя «философского камня», «камня мудрецов». Символ этот и сегодня употребляется как в розенкрейцерских орденах, так и в масонстве шотландского обряда – его 18-1, розенкрейцерской степени. Кстати, чтобы уже «закруглить» тему масонства, замечу, что весь шотландский обряд, то есть старшие степени, выходящие за пределы масонства «символического» (с 4-й по 33-ю) называется «Роз-Круа», «розенкрейцерство».

Интересный гибрид «птичьей» и «звериной» символике можно увидеть на фотографии № 223 из храма в Юрьеве-Польском. Там мы видим грифона – льва с птичьими крыльями…

Конечно, львы на Руси встречались редко. Зато они служили символом Венеции (а венецианские зодчие и обучали, чаще всего, русских «вольных каменщиков»), а также использовались в розенкрейцерской символике!

Теперь медленно и осторожно начнем увязывать «кафинский узел» символики – развязать его, как я уже говорил, невозможно, а вот завязка приведет нас к поразительным выводам! Для начала рассмотрим выдержку из классического труда Чарльза Геккерторна «Тайные общества всех веков и стран». Простите меня за столь длинную цитату, но поверьте, она заслуживает внимания (выделения в тексте сделаны мною):

«Немецкие розенкрейцеры всегда называли себя хранителями и сохранителями масонских догматов, уверяя, что они были вверены им англичанами в царствование короля Артура. Верные иоаннитскому преданию, они называли своих великих мастеров Иоанном I, Иоанном II, и так далее. Сначала у них были только три степени, кроме трех символических степеней франкмасонства. Эта секта была также известна в Швеции и Шотландии, где имела свои предания, предъявляя права на происхождение от Александрийских жрецов Ормузда, перешедших в христианство вследствие проповеди святого Марка и основавших общество «Ормузд», или «Мудрецов Света». Это предание основано на манихействе, сохранившемся между духовенством коптов, и объясняет печать на древних пергаментах ордена, представляющую льва, кладущего руку на бумагу, на которой написано знаменитое изречение: «Pax tibi, Marce Evangelistameus» («Мир тебе, Марк Евангелист»); из чего мы можем заключить, что Венеция имела некоторую связь с распространением этого предания. Действительно, Николаи говорит, что в Венеции или Мантуе были розенкрейцеры, состоявшие в связи с эффуртскими, лейпцигскими, амстердамскими. Мы знаем, что в Венеции происходили съезды алхимиков, а на связь между этими последними и розенкрейцерами было уже указано.

Все-таки шотландские и шведские розенкрейцеры называли себя самыми древними и уверяли, что Эдуард, сын Генриха III, был посвящен в этот орден в 1196 г. Раймондом Лулли, алхимиком».

В общем, связь проявляется достаточно четко: алхимики – розенкрейцеры – Венеция – оперативные масоны (архитекторы, вольные каменщики) – русские соборы.

Теперь осталось еще рассмотреть внимательно символику и методы постройки русских соборов, чтобы понять, для чего там понадобились алхимики.

Рассмотрим для начала скульптуры знаменитого русского храма Покрова-на-Нерли. На фотографии № 393 отчетливо видны два льва. Естественно, в Росси львы не водились – там для этого слишком холодно. Да и что призваны были символизировать львы на фасаде русского храма?

Ответ прост – Марка-евангелиста, который, в свою очередь, являлся святым покровителем Венеции. Чтобы лучше понять эту символику, заглянем в ее иудейский прототип – видение колесницы пророка Иехезкеля.

Иехезкель, находясь в изгнании в Вавилоне, увидел внутренним взором всю структуру Божественного Творения. В том числе – четыре вида ангелов, каждый из которых соответствует одной из сфирот (Божественных качеств).

Ангелы с ликом быка олицетворяют собой Гвуру – суровость Бога. Ангелы с ликом льва – Божественную милость. Ангелы с ликом орла – сфиру Тиферет (это слова переводится с древнееврейского как «красота», «великолепие», и символизирует качество уравновешивания между Божественной Милостью и Божественной Суровостью). Наконец, ангелы с лицом человека символизируют сфиру Иесод (это слово можно перевести как «основание», и это понятие в Каббале символизирует переход от высших шести сфирот – из символом является Звезда Давида) к сфире Малхут (Царство, то есть наш материальный мир). Проще говоря, ангелы с человеческим ликом переносят Божественное Благословение в наш мир.

Почему же именно видение колесницы Иехезкеля получило такое значение в символике вольных каменщиков? Это легко понять, если прочитать внимательно книгу видений пророка. Иехезкель подробно рассказывает о том, как должен выглядеть идеальный внутренний Храм. А постройкой внутреннего Храма и занимаются вольные каменщики до сих пор! Храмы же внешние, как бы красивы они не были, служат всего лишь отражением внутреннего Храма, построенного в душе!

Поэтому при разборе храмовой символики надо всегда сравнивать ее с символикой видений Иехезкеля: внешний вид храмов – это всего лишь духовная помощь для постройки храма внутреннего.

На фотографии № 391 отчетливо видны… морды крокодилов. Естественно, крокодилы никогда на Руси не водились (отложим сейчас в сторону мнения досужих криптозоологов – какие-нибудь уникальные ящеры вряд ли могли привлечь внимание древних строителей, заинтересованных в первую очередь в духовном пробуждении посетителей храмов). Изображенный на порталах храма крокодил – это тот самый «большой крокодил, лежащий между рек Египетских», упомянутый в Ветхом Завете. То есть, проще говоря, символ Египта. Египет же – земля Хема (Khem), известного в русском произношении как Хам, сын Ноя. Считается, что Хем получил от Ноя знания магических наук, в том числе…

Правильно – ал-химии. Аль-кхемия, как говорили древние – наука Хема, наука Египетская.

То есть изображенный на порталах храма Покрова-на-Нерли прямо отсылает нас к Египту (конечно, если не считать, что в 12-13 веке крокодилы были на Руси обычными домашними животными), а от Египта – к ал-химии!

Насколько Ной связан с ключевыми понятиями алхимии, видно из Пятикнижия Моисеева, и из творений венецианских архитекторов. Здания старой и новой Прокуратур, окружающих площадь Сан-Марко, могу служить настоящий тайной книгой, по которой средневековые вольные каменщики и алхимики-розенкрейцеры обучали начинающих.

Вот на фотографии из Венеции № 1 виден престарелый Ной, подающий своим детям тайную книгу, в которой записана магическая премудрость. В средневековье считалось, что «Книга Ноя» дошла до нашего времени, и в древней книге о практической Каббале «Книга ангела Разиэля» (этот компендиум составлен самое позднее в 12-м веке равом Элиэзером из Вормса на основе древнейших сочинений) представлен текст, именуемый «Книгой Ноя» – естественно, далеко не в полном ее виде. Предисловие к ней говорит, что за 120 лет до начала всемирного Потопа к Ною явился ангел Рафаэль и принялся обучать его различного рода премудростям, в первую очередь, постройке ковчега, поскольку в то время опыта строительства таких огромных судов не было. Полученную от ангела премудрость Ной записал в книгу…

Однако вернемся к «Книге Ноя». Анализ текста позволяет предположить, что если не написана, то по крайней мере отредактирована она была уже во времена Первого Храма. Вот ее зачин: «Во имя Господа Бога Израилева, начнем эту книгу – из книг тайн, что даны Ною, сыну Лемеха, сыну Метушелаха, сыну Ханоха, сыну Йереда, сыну Мехалиэля, сыну Гейнана, сыну Эноша, сыну Шета, сыну Адама – из уст ангела Разиэля (по другим версиям – Рафаэля – А. Р.), в год постройки ковчега, перед тем, как он (Ной) туда вошел.

И записана она (книга) на сапфировом камне письмом ясным, и оттуда учил (Ной) деяния чудесные, и пути познания, и мысли сокрытые, и советы, как исследовать ступени высшие, витающие во всех семи небесах, и объяснять все по звездам, и понимать каждый обычай, и исследовать Луну, и знать каждый путь – от пути глупого мотылька до путей Плеяд, и какие имена (Всевышнего и ангелов) говорить на каждом небе; и какова их (ангелов) служба, и в чем они успешны, и (каковы) имена стражей на каждом небе, и (как) приказывать им делать все желаемое – каждый, приближающийся к ним, пусть хранит чистоту, – и знать от них деяния жизни и деяния смерти, понимать добро и зло, исследовать эпохи и мгновения, знать время рождения и время смерти, время болезни и время выздоровления, объяснять сны и видения, вызывать битвы и прекращать войны, властвовать над ветрами – посылать их, подобно своим слугам, на четыре стороны света, голосом громогласным, – рассказывать, что случилось на небесах и что будет в каждый месяц и год – будет ли урожай или голод, война или мир; быть, как одному из приводящих в трепет (ангелов) – знать и понимать сокровищницы небес.

Из мудрости этой книги выучил Ной, как сделать ковчег из дерева гофер («дерева смолистого»), и укрыться от вод очищающих, вод Потопа; взять с собой два (самца и самку некашерных животных) и семь (пар кашерных животных, предназначенных для жертвоприношения – А. Р.), и взять с собой каждой пищи и каждого корма (для животных), и положил ее (книгу) в золотой ларец.

А перед тем, как зашел в ковчег, изучил в ней времена дней и времена ночей (календарь) и как устоять против греха – и когда вышел из ковчега, использовал это всю свою жизнь, и в час смерти передал Шему (своему сыну), а Шем – Аврааму, Авраам – Исааку, Исаак – Яакову, Яаков – Леви, Леви – Кеѓату, Кеѓат – Амраму, Амрам – Моисею, Моисей – Иеѓошуа (бин Нуну), Иеѓошуа – старейшинам, старейшины – пророкам, пророки – мудрецам, и так в каждом поколении, пока не встал царь Соломон, и открылась ему книга тайн, и понятлив был очень в словах тайных, и понимал их, и повелевал всеми духами и всеми вещами, обитающими в мире, разрешал и запрещал их; и преуспел очень в мудрости книги этой, потому что много книг было передано ему в руки, и эта – самая дорогая. Счастлив глаз видящий, ухо слышащее и сердце, понимающее мудрость семи небес, и все, что на них; учить и понимать каждую вещь – действовать, размышлять и понимать книгу эту.

Имя первого неба – Шамаим, и на нем шесть станов (лагерей) ангелов и семь тронов уготованы там, и восседают на них семь стражей, и озирают станы ангелов, и слушают людей в час занятий их (каббалой), и каждый, кто хочет заниматься их именами, должен остерегаться греха – и ждет его успех в делах его во всех ангельских станах.

Семь стражей этих властвуют над посыльными своими. И вот семь имен сидящих на семи тронах. Имя первого – Орфаниэль. Имя второго – Игда. Имя третьего – Духэль. Имя четвертого – Палмия. Имя пятого – Асимор. Имя шестого – Паскор. Имя седьмого – Пуэль. Созданы они из огня, и являются они в виде огня пылающего, ибо из огня вышли. И ангелы, служащие им, не выходят без разрешения заниматься делами, пока не выйдет им голос из уст семи стражей, сидящих на тронах и правящих ими, так как под их властью они и с их разрешения ходят…» Таково начало «Книги Ноя», в которой рассказано о многих тайнах.

На первый взгляд, не совсем понятно, каким образом Ной был связан с алхимией… Однако вспомним, что согласно библейским преданиям основателем кузнечного ремесла (и всяких прочих ремесел) был Тувал-Каин. Поэтому он считается одним из первых святых покровителей масонства. А Ной впервые сделал что-то «химическим путем» – проще говоря, Ной первым сумел изготовить вино.

Легенда рассказывает, что Ной, впервые в истории человечества приготовив вино, упился им допьяна и голый лежал в шатре. Это увидел Ханаан, сын Хема, и сообщил об этом отцу, а тот стал насмехаться над престарелым родителем. Увидев это, два остальных сына, Шем и Яфет, вошли в шатер (они шли спиной вперед, чтобы не видеть наготу отца), и закрыли Ноя покрывалом. В одной из версий легенды говорится также о том, что Хем кастрировал своего отца, когда тот лежал пьяным – для того, чтобы тот больше не мог рожать детей, и не пришлось делить уже так удобно разделенную на три части, между тремя сыновьями, Землю, пустую после потопа.

Проснувшись, Ной разгневался. Однако проклясть Хема он не мог – тот был уже благословлен Богом – поэтому Ной проклял Ханаана.

«Проклят Ханаан», – говорит книга Бытия. «Рабом рабов будешь у братьев своих…»

Естественно, крайне глупо и наивно видеть в глубоком аллегорическом рассказе буквальное изложение произошедших когда-то событий.

Ной, впервые в мире изготовивший вино, олицетворяет собой открытие тайн алхимии. Хем, «открывший наготу отца своего» – это бесконтрольное использование алхимических тайн в непосвященном, «профанном» мире. А Шем и Яфет, которые прикрыли «наготу отца своего», поступили мудро – поскольку укрыли тайны алхимии от глаз непосвященных.

В фотоснимке из Венеции № 4, сделанном в библиотеке Марчиано (на пьяцетте Сан-Марко) виден Ной, очевидно, захмелевший от вина. Он лежит совершенно голый, левой рукой обнимая виноградную лозу (кстати, стоит обратить внимание, что лоза изображена совершенно символически), а правой опираясь на амфору, из которой свободно изливается вино. Подобное изображение настолько часто можно увидеть в средневековых книгах по алхимии, что я даже не стану вам приводить их полный список – это бессмысленно.

Все это, разумеется, изображено в контексте традиционной алхимической и розенкрейцерской символики – достаточно взглянуть на фотографию № 5 из Венеции. На фотографии № 6 (крупный план) виден достаточно традиционный для розенкрейцерских книг рисунок – «кормление птенца». Естественно, наверху изображения – роза, а сам термин «кормление птенца» изображает процесс насыщения раствора. В том, что речь идет именно о сложно растворе, нет никаких сомнений – стилизованный пеликан (традиционный символ алхимика – считалось, что символический пеликан вскармливает птенцов своей кровью, так же и алхимик вскармливает философский камень своим духом) кормит не нормальных птенцов, а каких-то монстров с человеческой головой, львиными лапами и туловищем дракона. Для алхимиков и строителей того времени (потому что эту аллегорию кто-то должен был производить «в материале»), знающих символику, состав раствора был ясен так же, как если бы они читали его в «Справочнике строителя».

Так о каком же растворе мы говорим? Понятно, что «философский камень», сиречь «эвен хахамим», «камень мудрецов» – не более (но и не менее), чем аллегория.

…Советую вам внимательно рассмотреть фотографии №№ 278-280 из храма в Юрьеве-Польском. Нет, не обращайте чрезмерного внимания на внешний орнамент – и так ясно, что он состоит из типично масонских наугольников, и, собственно, эти знаки можно найти в любом крупном европейском соборе. Загляните внутрь колонны – и вы увидите ее структуру.

В строительстве храма в Юрьеве-Польском (и, как станет понятно дальше, многих других храмов) явно употреблялся бетон. Но кто его готовил?

Кстати, если пройтись по площади Сан-Марко, и внимательно посмотреть на украшающие здания Прокуратур аллегорические фигуры, то станет совершенно ясно – они не вырубались из мягкого камня, как считают многие историки масонства, а формировались из бетона.

И тут мы видим совершено прямую связь – алхимики-розенкрейцеры (создававшие строительные растворы) – гильдии вольных каменщиков.

По Древнему Египту – откуда, согласно устной традиции, пришли обряды как древних строительных гильдий, так и современных масонов – аналогично. Сегодня уже ясно, что большая часть пирамид была построена не из тесаных камней, а из бетонных блоков. Аналогичным же образом иероглифы на колоннах большинства египетских храмов изображались не методом «вытесывания», а путем «печатания» на мягком бетоне. Таким образом связь между химиками – «ал-химиками», умевшими изготовлять бетон – со строителями существовала еще со времен Древнего Египта. И осталась непрерывной до наших дней – правда, потеряв свой практический, строительный смысл.

Зато и сегодня высшие степени «Шотландского устава» – с 4-й по 33-ю – в Англии называются «Роз-круа», розенкрейцерством. Однако вернемся к алхимической символике – так называемому «птичьему языку». Почему «птичьему»? Да потому, что стадии алхимического процесса зашифровывались в виде названий птиц. Почему птиц – понятно: практический любой состав обладает свойством «летучести», то есть либо полностью испаряется, либо значительно усыхает с течением времени.

В качестве наиболее известных символов алхимиков можно назвать «ворона» – он, в соответствии со своим черным цветом, символизирует стадию гниения, «голубя» – символизирует стадию отбеливания, «павлина» – он символизирует тот момент, когда изготавливаемый раствор начинает переливаться всеми цветами радуги… К этому можно добавить еще стадии «красного» и «черного орла» (эта символика потом появится в Шотландском обряде – он же называется, напомним, «розенкрейцерским). И к этому можно напомнить, что среди мозаики венецианского собора Сан-Марко можно увидеть прямо на полу трех орлов – двух красных, а одного черного. Согласно алхимической символике, это значит, что раствор надо нагреть, охладить и дать отстояться, а затем снова нагреть. Впрочем, не будем делать столь далеко идущих предположений. Достаточно и того, что собор Сан-Марко насыщен алхимической символикой.

А что же символизирует собой лев в алхимии?

Это смотря какого цвета этот лев. «Зеленый лев» символизирует собой еще неготовый философский камень на ранних стадиях его изготовления (тут слово «зеленый» употребляется в том же смысле, в каком говорят «зеленый» о плодах – то есть незрелый). «Красный лев» – это уже полностью готовый философский камень…

Тут с заманчивой легкостью можно было бы перескочить на льва как символ Венеции – города алхимиков, а от нее уже – к венецианско-византийской архитектуре русских соборов, наполненных львами, воронами, орлами, и прочими загадочными птицами… Среди русских (символических) птиц значатся такие, как Сирин, Гамаюн и Альмагест. Птицы эти сложные, составные, «компонентные», и даже сами имена их недвусмысленно указывают на связь с ал-химией.

Но такой путь (по которому, впрочем, мы тоже пройдем) был бы слишком прост. Гораздо интереснее начать с российской символики – с герба города Серпухова (Московской области), на котором почему-то изображен павлин.

Город сей основан в 1339-м году, а гербом его служит «В червленом щите, на серебряном холме, стоящий золотой павлин, с зелеными блестками на перьях распушенного хвоста и с червлеными глазами».

Собственно, павлины в России появляются не чаще, чем львы или крокодилы – а уж этой символикой полны русские храмы… Тем не менее Серпухов в этом плане уникален. Стоит разузнать подробнее, чем занимались монахи местного монастыря – но полу-официальной версией появления экзотической (то есть экзотической для России, а для алхимической символики вполне обычной) птицы стала история, будто герольдмейстеру Санти прислали сообщение о том, что в Серпухове «в монастыре одном родятся павлины». Естественно, доверчивый герольдмейстер ничего проверять не стал – какие павлины? Родятся ли? На кой черт монастырю павлины? – а прямо залепил птицу на герб Серпухова. Маленькая неувязка состоит только в том, что Санти жил в начале 18 века, город же был основан в середине 14-го. И, надо думать, 400 лет простоял без герба.

К слову сказать, официальная версия появления герба приходится на 20-е годы 18-го века – самые петровские времена… Странно, что никто из петровского окружения – люди до диковинок охочие – не упоминает о таком чуде, как павлины в центре России. Хотя если предположить, что в этот момент происходила перемена между двумя ветвями масонства – традиционными строительными гильдиями и новыми «вольными каменщиками», связанными с Великой Ложей Англии – многое становится понятным.

Может, стоит поискать масонскую символику в окрестностях Московской области?

Пересмотрев кучу материала, мы нашли совершенно очевидный след первого, по крайней мере легендарного, но задокументированного появления масонов на Руси.

Город Коломна. Название его звучит несколько странно для русского уха. А все потому, что основан он был не русскими, а итальянцами. В 1147-м году в Россию из Италии прибыл «знатный человек» Карл Колонна. «Он дал городу свое имя и герб», – утверждают герольдмейстеры.

Предполагается, очевидно, что до прихода итальянца город стоял безымянный, и герба не имел. Но тут пришел итальянец (скорее всего, даже не знающий русского языка) – и город моментально называют в его честь, а также присваивают городу его герб. Что, кстати говоря, с точки зрения геральдики невозможно – иначе на документах и городских символах будет невозможно определить, где герб города, а где герб человека. Скорее всего, старая Коломна с 12-го века служила местом обитания ремесленных (в основном строительных) лож.

Герб же ее выглядел так:

«В лазуревом щите серебряная колонна на зеленом холме, с золотой капителью, увенчанною таковою же короною; колонна сопровождается двумя золотыми звездами о шести лучах».

Эти шестиконечные звезды, именуемые «Звездами Давида», мы частенько видим на итальянских соборах – вплоть до сбора Санто-Кроче во Флоренции.

Герб же Коломны откровенно масонский – но, по законам масонской симметрии, надо найти еще одну такую же колонну, чтобы «завершить врата храма».

С братским приветом

Абир Риттерсгофф».

Вставка 6. Никитский монастырь в Переславле-Залесский.