Театр эллинского искусства

Геракл

Хотелось бы мне превратиться в аэда, чтобы пропеть Гомеров гимн Гераклу:

В «Илиаде» Зевс, очнувшись от сна, в который погрузила его Гера ради спасения ахейцев, гневно ее отчитывает:

Сам отец богов называет Геракла богоподобным и не щадит богов, возмутившихся жестоким наказанием Геры. Ибо Геракл — любимый его сын.

Он и эллинами любим. Пиндар говорит о нем: «герой и бог»[343], и это не фигура речи. Геродот сообщает об эллинских городах, в которых воздвигнуты по два храма Гераклу: «в одном храме ему приносят жертвы как бессмертному олимпийцу, а в другом — заупокойные жертвы как герою»[344]. Но и вне культа Геракл

В Геракле «божественное в образе человека было близким — не прекрасный „аполлоновский“ образ, противостоящий человеку, а увлекающий за собой пример»[345].

Но эллинские поэты, как ни удивительно, до второй половины VII века до н. э. не создали ни одного значительного произведения, в котором бы рассказывалось специально о Геракле[346]. Поэтому художники творили образ Геракла по своему усмотрению. Без авторитетного словесного описания воображение работало свободнее, чем при изображении богов.

Самое знаменитое из ранних изображений Геракла экспонируется в археологическом музее Афин. На шейке большой погребальной амфоры, расписанной в последней четверти VII века до н. э. Мастером Несса, Геракл убивает кентавра Несса, попытавшегося изнасиловать его невесту Деяниру (ил. 130).

^{Ил. 130. Мастер Несса. Амфора. 620–610 гг. до н. э. Выс. 122 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 1002}

^{Ил. 131. Софил. Кратер. Ок. 590 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. № 12587}

Огромная голова на коротком туловище, длинные ноги с могучими бедрами и сухощавыми голенями — таково сложение Геракла, одетого в короткую подпоясанную тунику. Покатый лоб под шапкой откинутых назад волос; нахмуренная бровь, нарушающая прямизну профиля; взметнувшийся под бровь кружок глаза; закрученный вверх ус; мощный треугольник носа и приоткрытый рот. Вместо того чтобы надеть на Геракла шкуру льва, Мастер придал львиный облик самому герою. Убийство Несса отравленной стрелой не передало бы ни мощи героя, ни ужаса его жертвы. Догнав кентавра, Геракл вцепляется ему в волосы и, упершись стопой в поясницу, ломает несчастному позвоночник. Несс успевает коснуться подбородка героя, умоляя о пощаде, — но тщетно. Вряд ли Гераклу понадобится выхваченный из ножен меч: ноги Несса подкашиваются, сию минуту он рухнет наземь.

Этот облик Геракла был слишком индивидуален, чтобы стать основой общеприемлемой иконографии главного эллинского героя, формированием которой занялись вазописцы следующего поколения. Велика заслуга Софила. Около 590 года до н. э. он изобразил на своем кратере Геракла, оседлавшего морского старца Нерея (ил. 131). В письменных источниках такого эпизода нет: «Геракл застал его спящим и связал его, хотя Нерей во время схватки неоднократно менял свой облик. Он не выпустил Нерея прежде, чем тот указал ему, где он найдет яблоки Гесперид»[347]. Софил представил не столько то, что могло произойти, сколько самоуверенность Геракла.

Глубокие неровные царапины рисунка Софила напоминают технику сграффито. Уже одно это придает Гераклу решительность и силу. Но по сравнению с божеством, грандиозным, как бурное море, Геракл, обнявший его за шею и прильнувший к нему, выглядит бородатым мальчишкой, мчащимся на карусели. Как и Гермес, ждущий его на берегу, он принадлежит к выведенной Софилом породе отлично сложенных мужчин, которым для демонстрации силы не надо разворачивать к нам свои торсы. У него мощная шея и небольшая голова с прической, не искажающей форму черепа, энергично выступающий клин носа и столь же острая борода, глаз-монокль и толстые губы, растянутые в улыбке. Перспектива заслонена головой Нерея, поэтому Геракл смотрит назад — надо думать, наслаждаясь видом стремительно удаляющихся фигур на берегу. Софил, как и Мастер Несса, облачил героя в столь короткую тунику, что, задравшись спереди, она плотно обтягивает ягодицу лихого наездника, за спиной которого виден полный стрел колчан, а на левом боку — меч в ножнах.

На популярных в Аттике в середине VI века до н. э. глубоких киликах, называемых сианскими чашами, Геракл приобретает импозантность, подобающую будущему обитателю Олимпа. На внешней стороне килика, расписанного в 560‐х годах до н. э. Мастером С (ил. 132), он широкоплеч, строен и длинноног. Черты лица не столь остры, как на вазах Софила, но глаз — все тот же, похожий на монокль. Атрибутом Геракла становится шкура Немейского льва. Голова зверя с широко разинутой пастью и с гривой, закрывающей шею Геракла, превращена в шлем, передние лапы завязаны на груди героя узлом, задние свисают меж ног до колен, за спиной вьется длинный хвост. Под шкурой — облегающая тело героя короткая, не скрывающая колен туника с полосой вышивки внизу. Такой облик Геракла надолго станет в вазописи каноническим.

^{Ил. 132. Мастер С. Сианская чаша. 570–560 гг. до н. э. Диаметр 33 см. Лондон, Британский музей. № 1885,1213.11}

В скульптуре того времени едва ли не первым гераклийским сюжетом оказывается отнюдь не подвиг, а преступление героя — попытка учредить собственное прорицалище. Работавшие в Сикионе критские «ученики Дедала» изваяли по рекомендации Дельфийского оракула группу «Борьба Геракла с Аполлоном за треножник». Этот сюжет напоминал о Первой Священной войне, в благополучном для Дельф исходе которой Сикион сыграл важную роль. Группа не сохранилась[348].

Сокровищница храма Геры на реке Силарис в Посейдонии (римском Пестуме) была украшена около 550–540 годов до н. э. метопами дорийской, вероятно, работы. Подвиги Геракла — главная тема изображений. Благодаря отсутствию мелких деталей горельефы позволяли легко воспринимать суть каждого сюжета при взгляде снизу с расстояния в несколько метров.

Посмотрите на Геракла, несущего керкопов — дерзких проказников, обманщиков и врунов, которых он поймал, когда они попытались украсть у него оружие (ил. 133). Тело героя плотное, крепкое. Львиной шкуры нет. Голова велика, но благодаря приземистому сложению фигура не кажется неуклюжей. Профиль хмурого лица частично стерт, но вызывающей остроты в нем, по-видимому, не было. Атлетические бицепсы, вписанный в квадрат торс, мощные ноги с длинными стопами. Едва заметны линии очень короткой туники, не мешающей широкому шагу. В мифе керкопы — карлики, но скульптор изобразил их большими, соразмерными мощи героя. Взятый на левое плечо шест, на котором они раскачиваются, как ведра на коромысле, немного наклонился вперед, хотя висящий спереди младший керкоп меньше старшего. Наклонив торс и выдвинув под нагруженным плечом руку и ногу, Геракл, не поникнув головой, преодолевает тяжесть ноши и, действуя шестом, как рычагом, не дает коснуться земли старшему керкопу. Ритм шага пронизывает всю его фигуру: правое предплечье, перевязь меча, левый бицепс параллельны левой ноге, а палица, контур левого бока и левое предплечье параллельны правой. Сетка косых осей придает фигуре Геракла освобождающую от груза энергию. Борода старшего керкопа щекочет лодыжку героя. Это иносказательная шутка скульптора: дело в том, что мать керкопов предупредила их, чтобы они остерегались Мелампига (Чернозадого); увидев сзади густо поросшее черными волосами тело героя, карлики вспомнили о Мелампиге, и Геракл, услышав их разговор и рассмеявшись, отпустил их[349].

^{Ил. 133. Геракл и керкопы. Метопа сокровищницы храма Геры на реке Силарис в Посейдонии. 550–540 гг. до н. э. Песчаник, выс. изображения 80 см. Пестум, Национальный археологический музей}

^{Ил. 134. Геракл и керкопы. Метопа храма С в Селинунте. Ок. 540 г. до н. э. Известняк, выс. изображения 130 см. Палермо, Региональный археологический музей}

Несколько лет спустя этот сюжет появился на метопе храма С в Селинунте (ил. 134). Эта работа, скорее, в аттическом вкусе: ведь Селинунт был колонией мегарян. Горельеф прекрасно выделялся на красном фоне. Но все механически-конструктивное, столь ярко проявившееся в дорийском исполнении, здесь отсутствует. Нет ни шеста, ни напряженного наклона торса, ни косых осей, пронизывающих пестумскую фигуру. Неотличимые друг от друга керкопы, будто сами собой парящие по сторонам, не отягощают Геракла. Их согнутые в коленях тела висят высоко и кажутся легкими. Пропорции Геракловой фигуры изящнее, торс выше, шаг у́же, чем в Пестуме. Там все три персонажа представлены в профиль — здесь они глядят на нас, словно желая перехватить наш взгляд, чтобы мы помогли им оторваться от фона. Лицо Геракла, красиво обрамленное крутыми спиралями прически, с огромными глазами под высокими дугами бровей, невозмутимо, как у куроса. Скульптору доставляло удовольствие высекать в камне мелко вьющиеся свисающие изысканными гирляндами локоны керкопов и тщательно моделировать мышцы Геракловых ног. Проигрывая пестумскому горельефу в убедительности действия, селинунтский выигрывает в красоте.

В те годы в Афинах Геракл был поднят на щит пропагандой Писистрата, который позиционировал себя как нового Геракла — протеже Афины. Геракл стал важной фигурой скульптурного убранства зданий, причем не только сакральных, строившихся тогда на Акрополе[350]. В руинах доперсидских построек найдена сцена введения Геракла на Олимп, украшавшая небольшой фронтон (ил. 135). Героя легко узнать по львиному шлему, но от фигуры осталось немногое, так что обсуждать ее я не берусь.

^{Ил. 135. Введение Геракла на Олимп. Фронтонная группа. Ок. 560 гг. до н. э. Известняк, выс. 94 см. Афины, Национальный музей Акрополя. № 9}

Афинские вазописцы, которых сэр Бизли назвал «Group E» (среди них начинал свой путь к вершинам мастерства Эксекий), в целом следовали канону изображения Геракла, представленному на «сианских чашах». Но линии рисунка у них тоньше и гибче. Они запечатлевают легкие колебания профиля, выглядывающего из львиной пасти: выпуклый лоб, плавную переносицу, вытянутый нос с легкой горбинкой, закругленный кончик которого, далеко выступающий вперед над верхней губой, кажется, с азартом вынюхивает все запахи мира. С шальным весельем глядит на нас гигантский птичий глаз, заполненный черной радужкой с расширенным зрачком. Геракл строен: длинный торс, сужающийся к изящной талии, мощные бедра, тонкие голени, переходящие в изящные щиколотки. Передние лапы льва, завязанные на груди узлом, франтовски торчат в стороны над пурпурной туникой. Сомкнутые полы шкуры перехвачены поясом. За спиной у Геракла колчан. Убивая ли Гериона, истребляя ли стимфалийских птиц, он стоит, энергично выдвинув левую ногу; меняется лишь положение рук. В первом случае он орудует мечом (ил. 136). Во втором в руках у Геракла праща, при этом его глаз оказывается между линиями натянутой петли, — удивительный прием, заставляющий отрешенное око героя целиться в птицу (ил. 137).

^{Ил. 136. Group E (гончар — Эксекий). Амфора. 550–545 гг. до н. э. Выс. 44 см. Париж, Лувр. Инв. № F 53.1}

^{Ил. 137. Group E. Амфора. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 41 см. Лондон, Британский музей. Инв. № 1843,1103.40}

У младших современников «Group E» Геракл лицом бывает попроще, но, если не всматриваться слишком придирчиво, каноническому облику не изменяет. Таков он на амфоре в Музее Метрополитен, расписанной около 540–530 годов до н. э. аттическим Принстонским Мастером (ил. 138). Но в композиционном отношении эта роспись — новаторская. На аверсе Геракл целится из лука вправо — в невидимку, который… обнаруживается на реверсе! Это Герион. Мастер разрубил «гордиев узел», который вазописцам не удавалось развязать начиная с 560–550 годов до н. э., когда Лидос первым в Аттике изобразил этот сюжет на гидрии, ныне находящейся на вилле Джулиа в Риме (ил. 139). С одной стороны, боязнь пустоты побуждала предшественников Принстонского Мастера изображать на разных сторонах ваз разные сюжеты, тем самым увеличивая общее количество фигур и, заодно, играя сопоставлением сюжетов. С другой стороны, нельзя было не считаться с авторитетом Стесихора, одного из «эннеады» великих лириков Эллады. В его «Герионеиде» Геракл

^{Ил. 138. Принстонский Мастер. Амфора. 540–530 гг. до н. э. Выс. 33 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. Инв. № 2010.147}

^{Ил. 139. Лидос. Гидрия. 560–550 гг. до н. э. Выс. 38 см. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа). № 50683}

На вазах Геракл и Герион схватывались врукопашную, но вложить в руку героя меч или палицу запрещал авторитет Стесихора, поэтому, как это ни нелепо, Геракл натягивал лук со стрелой, для полета которой не оставалось места. Принстонский Мастер, преодолев боязнь пустоты и удалив Гериона на реверс амфоры, первым добился соответствия Стесихоровому описанию и предвосхитил композиционные новации корифеев ранней аттической краснофигурной вазописи — Евфрония, на эрмитажной амфоре которого Геракл целится из лука в Лернейскую гидру, извивающуюся на реверсе вазы (ил. 140), а также Берлинского Мастера и Мастера Клеофрада, которые принялись изображать, например, Геракла и Аполлона в конфликте из‐за дельфийского треножника на разных сторонах вазы, то есть не как борцов, а как грабителя и преследователя (ил. 141, 142).

^{Ил. 140. Евфроний. Амфора. Ок. 500 г. до н. э. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № В 2351}

^{Ил. 141. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 52 см. Вюрцбург, Музей Мартина фон Вагнера. № L 500}

^{Ил. 142. Мастер Клеофрада. Амфора. Ок. 490–480 гг. до н. э. Выс. 47 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 13.233}

^{Ил. 143. Мастер Амазиса. Ойнохойя. 550–540 гг. до н. э. Париж, Лувр. № F 37}

Добывать для Еврисфея шкуру Немейского льва Гераклу пришлось буквально голыми руками, ибо, выстрелив из лука, он увидел, что лев неуязвим. Поэтому его изображали безоружным и обнаженным. Существовало два варианта композиции — вертикальный и горизонтальный.

Первый, более древний, представлен на ойнохойе из Лувра, расписанной около 560–550 годов до н. э. Мастером Амазиса (ил. 143). Нарисованные сбоку силуэты Геракла, ринувшегося вправо, и льва, навстречу ему вставшего на дыбы, наверху сливаются, образуя живой треугольник. Лев невелик. Его голова и грива поглощены силуэтом Гераклова торса: он задыхается. А острый, в манере Софила, профиль Геракла с гипнотизирующим нас птичьим глазом свободно высится над пирамидой сцепившихся тел. Не глядя на льва, он обращен вперед, к Афине, как если бы расправа над страшным зверем была выученным уроком: смотри, светлоокая, как я его! Грандиозная ляжка Геракла шире его развернутого к нам торса и не уступает массе львиного тела. Лев передними лапами обхватил плечо Геракла, задней царапает его голень, но герой рвет его пасть[352]. Минуты царя зверей сочтены.

^{Ил. 144. Псиакс. Амфора. 520–500 гг. до н. э. Выс. 48 см. Брешиа, Музей Санта-Джулиа}

Немного позднее (впервые, похоже, у Эксекия[353]) появился горизонтальный вариант, завоевавший бóльшую популярность. Типичен пример на аверсе датируемой 520–500 годами до н. э. аттической чернофигурной амфоры Псиакса (ил. 144). Геракл навалился на льва слева, подмяв под себя его голову, так что тот хоть и раскрыл страшную пасть, достать врага зубами не может. Левой рукой герой обхватил грудь зверя, правой старается отвести от темени его задранную вверх заднюю лапу. Противоестественно изогнутый силуэта льва — зримый эквивалент его мучительной гибели. Глаз Геракла сузился, появился взгляд не на нас и не на стоящую рядом Афину, а именно на льва.

^{Ил. 145. Лондонский Мастер B 620. Ойнохойя. 520–500 гг. до н. э. Выс. 29 см. Лондон, Британский музей. № B 621}

^{Ил. 146. Амфора. 550–530 гг. до н. э. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. Инв. № 16442}

Остранение этих господствующих схем с беспримерной смелостью и мастерством осуществил Лондонский Мастер B 620 на расписанной между 520 и 500 годами до н. э. белофонной ойнохойе из Британского музея (ил. 145). Нелегко разграничить силуэты противников, слившихся в единую вертикальную массу. Прекрасно сложенный Геракл, шагнув влево, повернулся винтом: плечи видны анфас, а голова, завершив полуоборот, обращена вправо. Фигура льва скручена в противоположном направлении, так что его голова, обращенная, вопреки положению задних лап, влево, утопает в силуэте Геракла, как на ойнохойе Мастера Амазиса. Герой, обхватив льва за шею, раздвигает руками его челюсти — и ноги уже не держат зверя: ослабь Геракл хватку — и он упадет. Встречный винтовой поворот фигур убедительно передает усилие Геракла. Не свидетельствует ли этот прием об интересе Мастера к возможностям круглой скульптуры? Кажется, стоит сменить точку зрения, как увидишь новый ракурс.

Геракла представляли обнаженным и в юмористической сценке, в которой он приносит Эриманфского вепря Еврисфею, в ужасе выглядывающему из пифоса. Таков герой на амфоре из Григорианского Этрусского музея (ил. 146). Его нагота объясняется здесь, во-первых, нежеланием вазописца отвлекать внимание от Еврисфея на изображение двух зверей — вепря и льва, а во-вторых, тем, что к этому моменту подвиг уже совершен. Единственная вещь на атлетически сложенной фигуре Геракла — меч в ножнах на левом боку, висящий, однако, без перевязи. Грандиозные ляжки и крохотный пенис — признаки безупречной эллинской мужественности.

^{Ил. 147. Мастер Бусириса. «Церетанская» гидрия. 520–510 гг. до н. э. Выс. 46 см. Вена, Музей истории искусств. № 3576}

Еще один повод представить Геракла нагим — совершенное им на пути за яблоками Гесперид убийство египетского царька Бусириса и его прислужников, когда они схватили героя, чтобы заклать его на алтаре в надежде на прекращение засухи. Геродот считал этот миф нелепым.

Близкое к Геродоту восприятие этого мифа как сказки, подшучивающей над всенародным героем эллинов, запечатлено между 520 и 510 годами до н. э. на пестрой «церетанской» гидрии, давшей имя Мастеру Бусириса (ил. 147). Церетанскими называют сосуды (преимущественно гидрии), изготовленные в мастерской переселенцев из завоеванной персами Ионии, осевших в этрусской Цере (ныне Черветри), и найденные в некрополях этого города. Мне кажется, что большеголовый шоколадного цвета гигант-Геракл с негроидным профилем и пронзительно-черными курчавыми волосами, ступающий по шеям жалких египтян, разбросанных по земле ничком и навзничь, и, не глядя, без оружия «одним махом семерых побивахом», вряд ли мог восприниматься как настоящий герой. Это что-то вроде пародии на палетку фараона Нармера и тем самым вообще на хорошо знакомое малоазийским ионийцам египетское искусство и на бахвальство фараонов: тут и контраст масштабов победителя и его врагов, и беспорядочно кувыркающиеся и падающие фигурки, и их египетский типаж[355]. Геракл в сценах подлинно героических, как правило, устремляется слева направо. Здесь же он шагает влево, как часто бывает в сюжетах, выставляющих его в неблаговидном свете, — например, когда он пытается убежать с украденным дельфийским треножником. На нижнем ярусе гидрии Мастер изобразил охоту на вепря, окруженного разномастными собаками. Это комментарий: вепрь — Геракл, псы — египтяне; но вепрю приходится туго, а наш-то любимец непобедим!

^{Ил. 148. Мастер Орла. «Церетанская» гидрия. Ок. 525 г. до н. э. Выс. 42 см. Париж, Лувр. № E 701}

В ту пору, на излете чернофигурного стиля, другой ионийский эмигрант, осевший в Цере, — Мастер Орла — использовал дорийскую иконографию Геракла на гидрии, находящейся в Лувре, с добродушной иронией представив героя в тот момент, когда тот привел к Еврисфею Цербера (ил. 148). Потрясая в воздухе дубинкой, Геракл, снова шагающий влево, держит на поводке поистине чудовищного пса ростом с лошадь, с черной, рыжей и белой головами, который, оскалив клыкастые пасти с вьющимися вокруг змеями, кидается на Еврисфея, не успевшего укрыться в пифосе и, открыв рот, в отчаянии поднявшего руки. А ведь Геракл, словно в сговоре с адским чудищем, разыгрывает трусливого микенского царя, ибо поводок не натянут. Сам герой подражает Церберу. Лицо выглядывает меж страшных челюстей льва, словно еще не успевшего его проглотить. Вот так, мол, и твоя голова, Еврисфей, скоро будет торчать в одной из Церберовых пастей. Нос у Геракла, как и у Еврисфея, картошкой, черный глаз свирепо выпучен, рот раскрыт, аккомпанируя рычанием адскому лаю.

^{Ил. 149. Мастерá Андокида (краснофигурная роспись тулова вазы) и Лисиппида (чернофигурный венчик). Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 58 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 63.11.6}

Не проявляется ли в ионийских образах Геракла не только ирония по отношению к самому герою, но и вообще неприятие аттического пафоса в искусстве?

На самой ранней из ваз с подписью Мастера Андокида, — относящейся примерно к 530 году до н. э. амфоре из Музея Метрополитен, на аверсе которой он изобразил в краснофигурной технике попытку Геракла завладеть дельфийским треножником (может быть, это вообще древнейший сохранившийся памятник краснофигурной вазописи) (ил. 149), видно, как новая техника меняет понимание художником своей задачи. Мастер Андокида если не первым, то одним из первых ставит соперников не лицом к лицу, как, например, поступил Мастер Амазиса, который все еще следовал старой традиции[356] на более поздней бостонской чернофигурной амфоре (ил. 150), а в тот момент, когда Аполлон настиг беглеца. Обнаженный Геракл, убегая влево, оборачивается, взмахнув палицей. Эта поза позволяет художнику, не поступаясь драматизмом события, показать грудь и плечи Геракла анфас, но не по условной египетской схеме, а в естественной оглядке на преследователя. При этом торс Геракла не перечеркнут опорами треножника. Самое интересное место, где, собственно, поворот и происходит, — поясница и живот, низ которого виден еще в профиль, верх же почти анфас. Сосредоточившись на этом мотиве, Мастер превратил мускулистый брюшной пресс Геракла в подобие экорше. Игнорируя хиазм, свойственный непринужденному движению человека, он наделяет позу Геракла напряжением, подобающим драматическому моменту. Лицом Геракл стал моложе и миловидней, чем на чернофигурных вазах. Исчезли острота и суровость. Вьющиеся волосы, с чувством прорисованная длинная бровь над миндалевидным черным глазом, тонкий ус, аккуратно подстриженная бородка, — вместо несовместимого с полисной жизнью богатыря симпосиасты видят мужа, неравнодушного к своей внешности, как и они сами.

^{Ил. 150. Мастер Амазиса. Амфора. 520–515 гг. до н. э. Выс. 31 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 01.8027}

^{Ил. 151. Мастер Андокида. Амфора. 515–510 гг. до н. э. Выс. 42 см. Париж, Лувр. Инв. № F 204}

^{Ил. 152. Мастер Андокида. Амфора-билингва. 520–510 гг. до н. э. Выс. 54 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2301}

^{Ил. 153. Лисиппид. Амфора-билингва. 520–510 гг. до н. э. Выс. 54 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2301}

В сцене укрощения Цербера на луврской амфоре, расписанной около 520 года до н. э., Мастер Андокида возвращает Гераклу канонические атрибуты, разработанные мастерами «сианских чаш» (ил. 151). Однако как осторожен герой! Преклонив колено, он с улыбкой протягивает ладонь к немного отпрянувшему, однако смирному Церберу, тогда как другой рукой держит наготове цепь, на которую уставилась одна из голов чудовища. Вкрадчивость движений обманщика не удалось бы передать, если бы Мастер не выдержал здесь хиазм. Неужели он и в этом первопроходец?

Самое знаменитое произведение Мастера Андокида — расписанная им вместе с Мастером Лисиппида амфора-билингва, на обеих сторонах которой представлен пирующий Геракл (ил. 152, 153). Краснофигурную роспись аверса исполнил первый из них; чернофигурный реверс — работа второго.

Геракл расположился под сенью виноградной лозы на роскошно украшенном клине, опершись на подушку. На нем красивый гиматий, в руке канфар. Перед клином трапедза, на которой стоит килик и разложена еда: три длинных ломтя мяса, хлебцы, какие-то плоды. Героя приветствует приблизившаяся слева Афина. На ней аттический шлем с очень высоким гребнем и Эгида со змейками, в левой руке копье. Таковы совпадающие детали аверса и реверса.

^{Ил. 154. Евфроний. Фрагмент кратера. 510–500 гг. до н. э. Милан, Археологический музей. № A0.9.1810}

^{Ил. 155. Евфроний. Кратер. 515–510 гг. до н. э. Выс. 46 см. Париж, Лувр. № G 103}

На чернофигурной стороне амфоры силуэт Геракла компактный, сжатый. Контуры рук и канфара сливаются с силуэтом, очертания ног скрыты плотным гиматием с широкими пурпурными полосами. Геракл кудряв, длиннонос, остробород. Птичий глаз под высоко поднятой бровью смотрит на нас как бы с изумлением. Пурпурноликая Афина, глядя на него сверху вниз, резко протягивает правую руку с острыми раздвинутыми пальцами, едва не втыкая их в его колено. Кажется, ее порывистое приветствие заставило героя сжаться и отвести подальше наполненный канфар. Среди побегов лозы и гроздьев винограда хватает места для лука, колчана со стрелами и меча в ножнах. Позади Афины скромно кутается в гиматий Гермес. Вероятно, он-то и привел Афину к герою, не ожидавшему столь высокого визита. За изголовьем клина хлопочет у диноса отрок-слуга (Ганимед?). Мельтешащие в глазах черные крупные и мелкие силуэты фигур, предметов, гроздьев не дают смотреть на пиршество спокойно. В их изобилии тонет тема блаженства героя.

В краснофигурной сцене высота клина сохранена, но сам герой сильно вырос и изменил позу. Теперь он полусидит, так что не Афина возвышается над Гераклом, а он над ней. Она же поэтому, не изменив своего роста, стала изящней. Геракл здесь главный. Его нос утратил сходство с клювом, миндалевидный глаз с радужкой, сдвинутой к внутреннему уголку, научился смотреть на Афину приветливо, аккуратно прибранные волосы он, подражая Дионису, украсил венком из лозы, бородку подстриг. Небрежно наклонив канфар (черный на терракотовом фоне фигуры), он правой рукой непринужденно охватил колено. Сквозь тонкую ткань просвечивает очертание могучего бедра. Места для виноградной сени осталось меньше, оружие исчезло. Отпала необходимость во второстепенных персонажах. Геракл остался наедине со своей покровительницей. Словно в награду за цивильные достижения своего любимца, Афина протягивает ему розу.

Я не упрекаю Мастера Лисиппида в меньшем мастерстве. Обе сцены хороши по-своему. Думаю, вазописцы работали в полном согласии друг с другом, договорившись, что Мастер Андокида продемонстрирует новые возможности краснофигурной техники.

Благообразие, приобретенное Гераклом на первых же краснофигурных вазах, доводит до гламурной красоты Евфроний. В миланском Археологическом музее хранится приписываемый ему обломок кратера, на котором сохранился профиль героя, идентифицируемый по пасти льва, служащей ему в качестве капюшона (ил. 154). Плавный переход от лба к изящному прямому носу, огромный миндалевидный опушенный упругими ресницами глаз с черной радужкой, щегольски тонкий ус, обрамляющий рот со слегка выпяченной нижней губой, переходящий в бороду бакенбард, изображенный тычками кисти со столь густым лаком, что круглые затвердевшие капли его похожи на поблескивающую россыпь черного бисера, — с таким лицом Геракл у Евфрония и Антея поднимает (ил. 155), и с Герионом бьется (ил. 156), и вместе с Теламоном разит насмерть амазонок (ил. 157) и к Лернейской гидре подкрадывается (ил. 140, с. 252).

^{Ил. 156. Евфроний. Килик. Ок. 510 г. до н. э. Диаметр 43 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № J 337}

^{Ил. 157. Евфроний. Кратер. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 52 см. Ареццо, Археологический музей. № 1465}

^{Ил. 158. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 480 г. до н. э. Выс. 43 см. Базель, Музей древностей. № 456}

^{Ил. 159. Мастер Брига. Килик. Ок. 490 г. до н. э. Диаметр 28 см. Лондон, Британский музей. № 1873,0820.376}

Берлинский Мастер — младший современник Евфрония, — изображая Геракла, хочет еще больше польстить любимцу афинян. Он уменьшает его голову, чтобы фигура героя приобрела величавость. Оттого, что каждый мускул словно прочерчен резцом, а не вырисован кистью, тело Геракла кажется составленным из ладно пригнанных твердых поверхностей. Свобода и энергичность движений героя возрастают благодаря тому, что морда льва откинута, наподобие капюшона, на затылок Геракла. Обнажается безупречная округлость головы, покрытой плотными, короткими, чуть вьющимися волосами, из-под которых высовывается на удивление маленькое ухо. Разомкнув веки у внутреннего уголка Гераклова глаза, Берлинский Мастер придает его взгляду целенаправленность (ил. 141, с. 252; ил. 158).

^{Ил. 160. Дурис. Килик. Ок. 480 г. до н. э. Диаметр 30 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 205336}

У Мастера Брига, известного насмешника, на килике из Капуи, находящемся в Британском музее, цивилизованный Геракл оказывается героем анекдота. Надвинув на голову львиную шкуру и гневно сверкая глазом, благородный герой спешит стремительным шагом на выручку бессовестной своей гонительнице Гере, которая, утратив божественное достоинство, ретируется, видя, что хлипкий ее спутник Гермес не находит ничего лучшего, как вступить в словесные прения с четырьмя могучими лысыми сатирами, перевозбудившимися при виде Зевсовой супруги (ил. 159). Противопоставление грандиозных фаллосов насильников крохотному членику витии-Гермеса, сравнение их конских хвостов с львиным хвостом, вьющимся за Гераклом, и, в особенности, его полосатые рейтузы, какие носили афинские блюстители порядка из скифских наемников, — должно быть, это вызывало у симпосиастов приступы гомерического хохота.

Дурис позабавил симпосиастов, изобразив на дне (!) килика плавание Геракла из Северной Африки в Испанию за яблоками Гесперид в гигантском скифосе, данном ему напрокат Гелиосом (ил. 160)[357]. Скифосу придан вид диноса, в котором герою приходится стоять на коленях. Диносы, вообще-то, устанавливали на подставке, но здесь опоры нет. Потеряв под ногами почву, красавец Геракл глядит из пасти Немейского льва безумно вытаращенным глазом, судорожно сжав в руках палицу и лук, а за бортом резвятся в волнах два осьминожка, прелестных, как букетики в крошечных вазах, и пара рыбок.

^{Ил. 161. Геракл и Керинейская лань. Метопа 19 Сокровищницы афинян в Дельфах. Ок. 500 г. до н. э. Мрамор, выс. 67 см. Дельфы, Археологический музей. № 74}

В юмористическом взгляде некоторых афинских вазописцев первой четверти V века до н. э. на приключения Геракла проявились не только его общенародная популярность и доступность художественному воображению. После свержения в Афинах тирании в 510 году до н. э. культ Геракла, поддерживавшийся Писистратом и Гиппием, утратил официальный государственный характер. В скульптурном убранстве храмов у Геракла, древнего любимца аристократии, появился соперник — выдвинутый полисной демократией Тесей. На мраморных метопах сокровищницы, построенной афинянами в Дельфах около 500 года до н. э., Геракл разделил почести поровну с Тесеем, однако ему, судя по всему, была отдана северная сторона фриза. Кто же мог увидеть Геракла со Священной дороги, к которой здание было обращено противоположной стороной, где вершил свои деяния Тесей?

На одной метопе Геракл настиг Керинейскую лань (ил. 161). В пылу погони он сбросил одежду, оставив на себе только львиную шкуру, эффектно повязанную на груди узлом с когтистыми лапами. Навалившись коленом на крестец лани, он (насколько можно судить по сохранившемуся фрагменту) ухватил левой рукой ее рог и, развернув к нам бугристую твердь могучего своего торса, ликующе взмахнул правой рукой — вероятно, с уже отломанным другим рогом. В очень высоком рельефе рога лани были, конечно, отделены от фона и не могли быть мраморными. Уж не из золота ли были они выкованы в знак щедрости афинян? По жизнерадостному округлому лицу Геракла с широко расставленными огромными выпуклыми глазами, прямым коротким носом и маленьким улыбающимся ртом не догадаешься, каких неимоверных усилий стоило ему догнать неутомимую златорогую и меднокопытную лань Артемиды. Впрочем, разглядывая метопы в Дельфийском музее, где они выставлены на высоте наших глаз, не будем забывать, что в древности их нижний край находился на высоте семи метров. Даже зайдя с северной стороны, практически невозможно было оценить очарование Геракловой физиономии. Как и в случае с рельефами сокровищницы сифносцев, невольно задумаешься, чье восприятие адекватнее — древних эллинов или посетителей музея?

^{Ил. 162. Геракл и амазонка. Метопа храма Геры (храма E) в Селинунте. Ок. 480–460 гг. до н. э. Туф, выс. 150 см. Палермо, Региональный археологический музей}

Затем Геракл из афинской архитектуры исчезает, за исключением изображений Гигантомахии[358]. Но вне Аттики — в Селинунте, на Эгине, в Олимпии — он не теряет позиций, порой даже соперничая молодостью с новым афинским фаворитом — Тесеем (ил. 162).

В мюнхенской Глиптотеке хранятся мраморные статуи, снятые с фронтона храма, возведенного около 500 года до н. э. на северо-восточном мысу острова Эгины в честь местной богини Афайи. Созданные лет десять спустя статуи восточного фронтона изображали, вероятно, эпизод взятия Гераклом Илиона во времена Лаомедонта — отца Приама. Конечно, статуи были раскрашены.

^{Ил. 163. Геракл с восточного фронтона храма Афайи на острове Эгина. Ок. 490 г. до н. э. Мрамор, выс. 75 см. Мюнхен, Глиптотека}

От правого угла пускает невидимую стрелу из невидимого лука молодой безбородый воин в доспехе, скрадывающем формы крепкого торса, и короткой тунике. Фронтон здесь не оставляет места для стоящих фигур, поэтому воин присел, выставив для упора левую ногу. Что он Геракл, догадываемся по шлему, стилизованному под львиную морду (ил. 163). Строго вертикальный корпус, выставленная вперед могучая левая рука, твердый, без прищура, взгляд и правая рука, отведенная в сторону от тетивы, — все говорит о том, что стрела только что пущена, и лучник следит за ее полетом к цели. Столь стремительного расширения воображаемого пространства, которое герой пронизывает своим вниманием, мыслью и действием, скульптура еще не знала. Это впечатление усилено тем, что Геракл выпустил стрелу в пространство между расходящимися справа налево карнизами фронтона. Посмотрите на фотографии, сделанные снизу, отчасти имитирующие ракурс, в котором эту статую видели паломники, приближаясь к храму Афайи, — и вы убедитесь, что, в отличие от решительного большинства случаев, когда перемещение статуй сверху на уровень глаз посетителей обогащает наши впечатления, эгинский Геракл в музее утрачивает присущую ему силу — настолько важно для него место близ угла фронтона, откуда он поражает врага.

У Павсания в описании олимпийского храма Зевса читаем:

Речь о метопах, которыми около 460 года до н. э. были украшены короткие стороны целлы. Павсаний движется сначала слева направо вдоль восточной ее стены от Эриманфского вепря, которого Геракл приносит Еврисфею, к чистке Авгиевых конюшен (забыв о метопе, на которой Геракл выводит Цербера из Аида), а затем справа налево вдоль западной стены от убийства Гераклом царицы амазонок Ипполиты к победе над Немейским львом.

Эта последовательность не совпадает с движением паломников к храму Зевса. Они шли, огибая его от северо-западного угла к северо-восточному[360], и первым для них был бы сюжет с Немейским львом. На этой метопе Геракл юн, безус и безбород, тогда как на остальных — зрелый муж с бородой и усами. Не будем, однако, забывать, что метопы, нижний край которых находился на высоте двенадцати метров, были заслонены колоннадой и антаблементом перистиля. Видеть их можно было, только пройдя между колонн к целле, то есть в очень остром ракурсе и всегда в тени. Павсания маршрут паломников не интересовал, потому что им самим не было дела до горельефов, которыми теперь любуются посетители музея в Олимпии. Кому же адресовали олимпийские жрецы этот скульптурный цикл? Я думаю, Зевсу. Ему предлагали они денно и нощно радоваться подвигам возлюбленного сына, учредителя Олимпийских игр. Каноническое число подвигов — двенадцать — впервые было установлено программой этого цикла, хотя состав их не обязательно был именно таким, как здесь[361].

^{Ил. 164. Геракл и Атлант. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 160 см. Олимпия, Археологический музей}

Если бы хризоэлефантинный Фидиев Зевс мог пронизывать взором камень, он видел бы прямо перед собой на восточной стене целлы триглиф между двумя метопами: на одной Геракл расправляется с Герионом, на другой держит на себе «тяготу неба». Среди двенадцати метоп храма последняя — прекраснейшая (ил. 164). Геракл здесь не действует: заменив Атланта, он стал опорой небосвода, как колонна, на которую опирается вселенский архитрав. Космический подвиг Геракла внушал Зевсу уверенность, что есть на свете герой, на которого можно положиться, будь само мироздание поколеблено. Усилие Геракла поддержано вертикальными фигурами Афины и Атланта, благодаря чему эта метопа, единственная из двенадцати, похожа на широкий триглиф. Оба свидетеля Гераклова подвига по-своему участвуют в преодолении тяжести: Атлант выставил предплечья с раскрытыми ладонями, как полку с лежащими на ней яблоками Гесперид, тогда как Афина легким движением руки изобразила консоль, поддерживающую небо.

Небо здесь — перемычка над метопой. Сходство Геракла с колонной подчеркнуто тем, что между его загривком и этим небом, как абака между капителью и архитравом, вставлена подушка. Это намек на то, что Атлант, думая перехитрить Геракла, сам оказался в дураках:

Вместе с тем мягкая масса над головой Геракла сама может казаться если не небосводом, то хотя бы облаком.

Геракл изображен в профиль, потому что боковым ракурсом легче, чем фронтальным, передать его напряжение. К такому решению скульптор мог прийти как самостоятельно, так и под впечатлением от колоссальных атлантов храма Зевса в Агригенте (почему бы ему не побывать на Сицилии?), приставленных спиной к стене между колоннами, так что увидеть их сбоку было невозможно. Геракл немного отшатнулся, рискуя потерять равновесие из‐за того, что не может сдвинуть подушку правее, не нагнув голову еще круче, — но подбородок уже уперся в грудь. Отклонение от вертикали опять-таки сближает его фигуру с колонной, которая, кажется, могла бы упасть без поддержки Афины. Трактовка фигуры, как колонны, нуждающейся в подпорке, знакома нам по афинскому рельефу «Задумчивая Афина» (ил. 100, с. 203), созданному одновременно с олимпийскими метопами.

^{Ил. 165. Мастер Ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 460–450 гг. до н. э. Реверс. Выс. 54 см. Париж, Лувр. № G 341}

Безупречно эллинский профиль Геракла невозмутим. Голова склонена под «тяготой неба», но это-то и вынуждает Атланта приблизиться настолько, что Геракл видит: яблоки добыты, остается обмануть титана. Опущенным взглядом Геракла достигнуто как повествовательное, так и пластическое единство сцены. Благодаря тому, что Геракл и Атлант, равно прекрасные лицами и нагие, обращены друг к другу, ярко выражен контраст между колонноподобной скованностью первого и непринужденностью второго. Афина же, стоящая фронтально навытяжку под прямыми складками дорийского пеплоса и с вертикальным копьем в правой руке, не принадлежит их физической реальности. Ее фигура — визуализация упования Геракла на то, что в эту трудную минуту она его не оставит. Изящным жестом подражая его усилию, но не притрагиваясь к небесной тверди, она восстанавливает покачнувшееся было равновесие героя.

На вазах Геракла изображают теперь без устрашающего львиного шлема. У панэллинского любимца три амплуа: герой, счастливчик, простак. Я назвал их по возрастающей частоте появлений на вазах. Героический Геракл особенно популярен в первые десятилетия после Греко-персидских войн; счастливчик все чаще встречается к концу V века до н. э., а в IV веке до н. э. он уступает первенство простаку. Иногда встречаются гибридные амплуа.

В героико-триумфальном амплуа Геракл выступает на аверсе уже знакомого нам луврского кратера из Орвьето, расписанного Мастером Ниобид (ил. 165). Глядя на твердый профиль почти квадратной головы с короткой густой шевелюрой и аккуратной бородой, на живой внимательный взор черного глаза из-под строгой прямой брови, на мужественные морщины не старого еще лица, на доброжелательную складку губ человека, сложенного ладно и крепко, но не богатырски, стоящего непринужденно, перекинув через плечо шкуру льва, немного выставив вперед свободную ногу и едва заметно изогнув корпус, но, кажется, в любой миг готового по слову Афины пустить в ход палицу или лук, хочется вспомнить речь Продика «Геракл на распутье», записанную Ксенофонтом со слов Сократа. К совсем еще юному Гераклу обратились с увещеваниями две прекрасные видом женщины — Порочность и Добродетель, и он выбрал жизненную стезю Добродетели:

Увенчивающий его лавр и центральное место среди многочисленных персонажей неразгаданной сцены на орвьетском кратере Геракл заслужил своими подвигами.

Не исключено, что двое молодых воинов на переднем плане — приподнимающийся с земли и грустно сидящий на скале — Пиритой и Тесей[364]. Если бы Мастер Ниобид перенес вес тела Геракла с правой ноги на левую, а вместо лука вложил ему в руку яблоки, эта роспись могла бы вдохновить автора вотивного рельефа конца V века до н. э. «Геракл, Тесей и Пиритой в Аиде», дошедшего до нас в копии I века до н. э. с виллы Альбани (ил. 166). Но фигура Геракла на этом рельефе могла быть и репликой утраченной статуи героя с палицей и яблоками Гесперид, на которую, может быть, ориентировался поздний последователь Лисиппа, создавая колоссальную бронзовую статую Геракла, увенчанного венком оливы. Позолоченная римская копия этого колосса — Геркулес с Бычьего Форума — стоит в римском Дворце Консерваторов (ил. 167).

^{Ил. 166. Геракл, Тесей и Пиритой в Аиде. Копия I в. до н. э. с вотивного рельефа 420–410 гг. до н. э. Мрамор, выс. 120 см. Рим, музей Вилла Торлония. № MT 377}

^{Ил. 167. Геракл. Бронза, позолота, выс. 241 см. Римская копия ок. 100 г. с греческого оригинала ок. 320 г. до н. э. Рим, Капитолийские музеи. № MC 1265}

^{Ил. 168. Псиктер. 475–425 гг. до н. э. Нью-Йорк, частная коллекция (Mayor A. Greek Fire, poison Arrows, & Scorpion Bombs. Fig. 4)}

^{Ил. 169. Мастер Кадма. Пелика. 420–410 гг. до н. э. Выс. 43 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2360}

На псиктере середины V века до н. э. из частного собрания в Нью-Йорке видим Геракла трагическим героем: он решился на самосожжение (ил. 168). Сюжет выбран по противоположности назначению сосуда: псиктер охлаждает воду или вино. Нагой Геракл, приподнявшись на наброшенной на поленья шкуре льва, морда которого полна горести, протягивает лук и колчан со стрелами, отравленными жёлчью Лернейской гидры, Филоктету в благодарность за согласие разжечь костер. Тело героя безупречно, обращенный к другу ясный профиль не выдает невыносимых страданий, заставивших его решиться на самоубийство. Лавровое дерево, которого Геракл не видит, предсказывает ему посмертный триумф.

Счастливчиком Геракл выглядит в момент вознесения на Олимп на квадриге Афины, взмывшей над погребальным костром. Это «чисто умозрительное» явление[365] запечатлено Мастером Кадма в 410‐х годах до н. э. на большой мюнхенской пелике из Вульчи (ил. 169). Геракл воскрес в виде прелестного эфеба: кудри, выпуклый лоб, огромный изумленный глаз, наивно вздернутый кончик носа, округлый подбородок. Вцепившись в поручень биги, он держит палицу, как древко знамени. Перекинутая через руку хламида развевается на ветру, обнажив ладное крепкое тело.

Теперь даже при совершении подвига Геракл может светиться счастьем. В нижнем ярусе «Гидрии Гамильтона» (ил. 76, с. 156) он, еще очень юный, забыв о совете Прометея, самолично явился в сад Гесперид. Оставив на себе только косую перевязь меча, этот атлет с кукольным лицом уселся на львиной шкуре и, опершись на палицу, так залюбовался лавровым деревцем, что его око с поволокой не видит отчаянно кокетничающую перед ним геспериду Липару, которая тщится показать ему краснобокое яблоко.

^{Ил. 170. Мастер Присподней. Кратер. 330–310 гг. до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 3297}

В сценах Преисподней, написанных около 320 года до н. э. на аверсе апулийского волютного кратера из Мюнхена (ил. 170), Геракл тащит на цепи Цербера, рвущегося в противоположную сторону. Герой не снисходит хотя бы до того, чтобы ухватить цепь обеими руками. На подвиг это не похоже. Отвернувшись к убегающему Гермесу, он указывает на адского пса: нет, ты только посмотри на этого урода! Телом Геракл мощнее Гермеса. Но его нарисованное в три четверти круглое большеглазое коротконосое лицо под пышно вьющимися кудрями принадлежит скорее упитанному сибариту, нежели великому герою. Эта мизансцена вместе с дворцом Аида и Персефоны над нею говорит о проникновении в вазопись театральных мотивов: художник пародирует миф.

Такое отношение к мифу проявляется откровеннее, когда Геракла без обиняков выставляют простаком, если не простофилей, подчас в карикатурном виде.

На луврской ойнохойе, расписанной аттическим Мастером Никием в конце V века до н. э., Геракл и Нике едут на биге, запряженной четверкой кентавров, физиономиями один другого омерзительней (ил. 171). Правит Нике. К изящной фигуре большекрылой богини в трепещущем на ветру хитоне, резко согнувшейся, натянув поводья, приделана огромная голова с лицом низколобым, почти безносым, с сильно оттопыренной нижней губой и прямоугольным подбородком. Карлик рядом с нею — Геракл. Не держась за поручень, что грозит ему падением, он застыл истуканом, вобрав голову в плечи и сжав судорожно согнутыми руками палицу и лук со стрелой. Торс — надувная подушка, на груди повязана шкура льва, кусающего затылок героя. Из-под нависающего лба с морщинами, сходящимися к глубокой переносице, злобно таращится огромный глаз и, чуть ниже, выступает шишкой нос с дырой раздувшейся ноздри. Губы широкого рта разомкнуты, как если бы горе-воин проклинал строптивых кентавров. Это комическая маска, а не лицо, но лица не видно.

^{Ил. 171. Мастер Никия. Ойнохойя. Ок. 410 г. до н. э. Париж, Лувр. № M 9}

Безжалостно отнесся к Гераклу апулийский Мастер Хорега, расписавший в 370‐х годах до н. э. «Кратер обжор». Имя вазе дала сценка из фарса флиаков на аверсе. А на реверсе мелкие подлые сатиры, издеваясь над прекрасным юным Гераклом, безнаказанно уносят его лук, колчан и палицу, ибо он держит на плечах небосвод. Обнаженный, с львиной шкурой за спиной, Геракл, кажется, нетерпеливо переступает с ноги на ногу; на склоненном лице печальное смирение.

Мягкий юмор проявил работавший в середине IV века до н. э. вазописец Бостонской группы 00.348. На аверсе кратера из Музея Метрополитен Геракл оказался свидетелем работы мастеров, раскрашивающих тонированным воском (то есть в технике энкаустики) мраморную статую, изображающую его самого (ил. 172). Заказчиком, по-видимому, является восседающий на небе Зевс, инициатива же, кажется, принадлежит Нике, сидящей на другой стороне неба над настоящим Гераклом. Златовласый мраморный герой стоит в позе, напоминающей гибкостью Праксителева Аполлона Ликейского (ил. 28, с. 63). Правая его рука легко, как на тросточке, покоится на палице, под которую подведена подставка, а в левой вместо кифары лук, украшенный на концах змеиными головами. С плеча эффектно свисает шкура льва, которую как раз в этот момент и раскрашивают. Живой Геракл, от изумления поднеся палец ко рту, не смеет приблизиться, и вид у него глуповатый. На голову по старинке нахлобучена морда льва, в левой руке дубинка.

^{Ил. 172. Мастер Бостонской группы 00.348. 360–350 гг. до н. э. Кратер. Выс. 52 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 50.11.4}

^{Ил. 173. Луврский Мастер G 508. Кратер. 400–380 гг. до н. э. Выс. 32 см. Париж, Лувр. № G 508}

Упомянув гибридные амплуа Геракла в вазописи, я имел в виду, с одной стороны, наивное до глупости счастье героя на кратере Луврского Мастера G 508 (ил. 173), работавшего в начале IV века до н. э. Геракла обихаживают на Олимпе Гера, которая прячет неприязнь за притворной любезностью, и Афина.

С другой стороны — простодушие, стоившее Гераклу смерти. Примерно к 430 году до н. э. относится пелика из Британского музея, на аверсе которой Геракл, отставив палицу и сняв львиную шкуру, готов облачиться в одежду, протянутую ему служанкой, присланной с реверса очень властной госпожой (ил. 174), которая на сайте музея названа Деянирой либо Омфалой[366]. Следовательно, переодевание сулит Гераклу либо мучительную гибель, либо любовную историю. Однако служанка столь неприветлива, а лицо госпожи так искажено гневом, что, по-моему, о любви здесь не может быть и речи. Сам Геракл — кудрявый и бородатый, большеголовый и довольно щуплый — уставился на скомканную одежду, как загипнотизированный, и чуть ли не склоняется перед угрюмой исполнительницей замысла Деяниры. Он жалкий простак, но я думаю, симпосиасты не были настолько бездушны, чтобы потешаться над героем, обреченным на страшные муки[367].

^{Ил. 174. Пелика. Ок. 430 г. до н. э. Выс. 15 см. Лондон, Британский музей. № 1851,0416.16}

Контраст между скульптурными и вазописными изображениями Геракла острее, чем у любого другого персонажа эллинских мифов. Вообще однофигурные статуи не столько о чем-то рассказывают, сколько нечто показывают. Если повествование и сопутствует восприятию статуи, то лишь благодаря тому, что зритель что-то знает об изображенном и о значении того или иного предмета или атрибута, как, например, когда мы смотрим на «Гермеса с младенцем Дионисом» Праксителя или на «Аполлона Бельведерского» Леохара. Особенность Геракла в том, что ни один другой герой эллинской мифологии не подвергался в быту такому запанибратскому снижению и опрощению, как он, а ведь амплуа счастливчика и простака обязательно обусловлены той или иной сюжетной ситуацией. Поэтому статуарному Гераклу просто не оставалось ничего иного, как быть героем.

^{Ил. 175. «Геракл Альтемпс». Римская реплика I–II вв. утраченного греческого оригинала второй половины V в. до н. э. Мрамор. Рим, Национальный музей Палаццо Альтемпс}

В аркаде патио римского палаццо Альтемпс можно видеть колоссальную статую молодого обнаженного Геракла (ил. 175). Он сидит на скале, подстелив львиную шкуру; левая рука опирается на палицу, в правой, протянутой вперед руке он держит яблоки Гесперид; на кудрявых волосах лежит повязка. Андрогинное лицо Геракла, немного наклоненное в направлении протянутой руки, обобщенно-идеально, бесстрастно. Тело же, напротив, моделировано с пристальным вниманием к индивидуальному сложению и позе героя. Непринужденное положение ног — правая прочно стоит на земле, левая чуть отведена в сторону, поджата и опирается на пальцы — напоминает бронзовую статуэтку Лисиппа «Пирующий Геракл»[368]. Тип «Геракла Альтемпс» известен по монетам, в основном южно-италийским, древнейший известный образец которых — серебряный статир из Кротоны, отчеканенный около 420 года до н. э.: молодой герой, короткие курчавые волосы которого обвиты лавром, сидит на скале, покрытой львиной шкурой, опираясь левой рукой на палицу, поставленную на скалу, и протянув лавровую ветвь над зажженным алтарем. Эллины полагали, что Филоктет пожертвовал лук Геракла храму Аполлона Алея в Макалле, откуда лук попал в Кротону, основание которой было предсказано Гераклом. Ветвь лавра указывает на очистительную и пророческую миссию Геракла, который назван на статире основателем Кротоны. Возможно, Геракл на кротонской монете и «Геракл Альтемпс» восходят к утраченной культовой статуе второй половины V века до н. э. в его святилище в Кротоне[369].

Если бы у эллинов существовал жанр скульптурных памятников мифическим героям как выдающимся историческим деятелям, статуя в Палаццо Альтемпс могла бы считаться классикой жанра — памятником Гераклу как основателю Кротоны. Мемориальный образ героя надо было отвлечь от какого бы то ни было повествовательного сюжета, чтобы чувствовалась триумфальная завершенность всех его славных деяний, справедливым воздаянием за которые стало его посмертное принятие в семью олимпийских богов. Он заслужил того, чтобы вкусить наконец удовольствие ничем не нарушаемого покоя. В какой же позе, как не сидящим, можно было представить вечного скитальца, всю жизнь, не жалея сил, трудившегося во благо эллинов? К тому же сидящая фигура обычно воспринимается как господствующая над стоящими, идущими, бегущими. Помните килик Дуриса, на дне которого сидящему Гераклу подносит вино не кто иной, как Афина (ил. 95, с. 201)?

Позднеклассический скульптурный Геракл расстается с молодостью. Короткие взъерошенные волосы, сложный рельеф лба и щек, прямые брови, сходящиеся к сильно выраженной переносице, глубокие, прячущие взгляд глазницы, окладистая борода и усы, окружающие неплотно сомкнутые губы… Голова героя, обремененная опытом преодоленных трудностей, так тяжела, что, кажется, ему трудно держать ее прямо, да он и не пытается, при том, что телесная его мощь возрастает. Архитектура груди, диафрагмы, брюшного пресса поистине монументальна. Все это относится как к эрмитажному «Отдыхающему Гераклу» круга Скопаса, так и к колоссальному неаполитанскому Гераклу Фарнезе работы афинянина Гликона с оригинала, созданного Лисиппом или кем-то из его окружения. Но, хотя оба стоят перед нами обнаженные, у обоих есть палица, на которую наброшена шкура льва, и оба держат яблоки Гесперид, разница между Скопасовым и Лисипповым Гераклами существеннее всех этих сходств.

^{Ил. 176. Отдыхающий Геракл. Римская реплика II в. греческого оригинала IV в. до н. э. круга Скопаса. Мрамор, выс. 200 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № ГР 26}

^{Ил. 177. Гликон. Отдыхающий Геракл. Ок. 200–220 гг. Копия с бронзового оригинала Лисиппа. Мрамор, выс. 317 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № 6001}

«Принеся яблоки в Микены, Геракл отдал их Еврисфею, а тот в свою очередь подарил их Гераклу»[370]. Скопас представил Геракла таким, каким его увидел Еврисфей (ил. 176). Осматривать эрмитажную статую, обходя ее кругом, значит не понимать предложенного скульптором сюжета, в котором Еврисфей — каждый, стоящий перед Гераклом. Голова Геракла увенчана дубовым венком в знак проявленной им мощи и доблести. Морда льва спереди не видна: не надо лишний раз пугать трусливого микенского царя. Обращаясь к нему, Геракл на яблоки не смотрит. Но мое внимание, как луч, отраженный зеркалом, переносится с лица и взгляда Геракла на протянутые мне плоды его труда. Поза Геракла — не стояние, а недолгая остановка. Он пришел, остановился и ждет реакции Еврисфея, которая не заставит себя ждать. Красота статуи — в непринужденности героя, которую я воспринимаю как выражение его превосходства над Еврисфеем — стало быть, надо мной.

«Взяв эти яблоки от Геракла, Афина вновь унесла их обратно: было бы нечестием, если бы эти яблоки находились в другом месте», — завершает Аполлодор рассказ об одиннадцатом подвиге героя[371]. Лисипп изобразил Геракла в минуту раздумья о напрасности совершенного подвига (ил. 177). Поскольку же вся его жизнь — сплошь череда подвигов, Лисиппов Геракл воплощает собой вопрошание о смысле жизни вообще. Метафорой безответности является построение фигуры, подталкивающее к круговому ее осмотру от безвольно повисшей левой руки, кисть которой вынесена вперед, — к заведенной за спину правой руке, в которой неожиданно обнаруживаешь яблоки (смысловое средоточие статуи!), — снова к левой руке — и так без конца. Тягостное душевное состояние героя выражено незрячим взглядом широко раскрытых глаз, замкнутостью в круге, образованном расположением рук, а также тем, что Геракл перенес тяжесть грандиозного своего тела на палицу. Без этого орудия, предназначенного для боя, но здесь используемого не по назначению, Геракл не смог бы стоять. Ведь в бронзовом оригинале палица с наброшенной на нее шкурой льва отнюдь не служила технической подпоркой, без которой мраморная статуя не могла бы обойтись. На палицу опиралась не бронзовая масса, а сам Геракл, живой человек. Львиная голова, зажатая между боком Геракла, его могучей рукой и верхним концом палицы, даже после гибели льва продолжает страдать, тем самым усиливая навеваемое статуей трагическое настроение.

Тесей и Ариадна

Тесей состоял в кровном родстве с Гераклом. Их матери, Этра и Алкмена, были двоюродными сестрами. Но Тесей — герой афинский, не панэллинский.

Имя Тесея указывает на силу[372].

На пути из родной Трезены в Афины, где царствовал его отец Эгей, он убил нескольких ужасных злодеев, которые, воспользовавшись тем, что Гераклу пришлось удалиться в Ливию на услужение Омфале, держали в страхе местное население и путников. Впоследствии Геракл высоко оценил эти подвиги Тесея. Когда тот, будучи уже немолодым, оказался заточен в Аиде, Геракл упросил владыку Преисподней позволить ему вывести Тесея на землю.

Но только юношескими подвигами и напоминает Тесей Геракла.

У Геракла не было образцов для подражания. Не мечтая ни о славе, ни о почестях, он всю жизнь оставался самим собой, ибо роком ему начертано было осуществлять благое намерение Зевса, который соединился с Алкменой, «бессмертным и людям / Трудноусердным желая родить отвратителя бедствий»[374].

Тесей же был сыном дикого хтонического бога — Посейдона. Как в жизни Геракла, так в деяниях и судьбе Тесея запечатлелся характер его родителя: неуемная жажда самоутверждения, не пренебрегавшая вмешательством в человеческие конфликты (помните разговор Посейдона с Аполлоном у стен Трои?), и бессовестное отношение к женщинам.

В отличие от Геракла Тесей никогда не терял головы. Он был хитер и склонен к авантюрам. Отправляясь на Крит, чтобы убить Минотавра, он из девушек, выбранных в жертву обитавшему в Лабиринте чудовищу, двух

Убивать ужасного человеко-быка им не пришлось, потому что Лабиринт был просто застенком, где афинских подростков содержали в сносных условиях для продажи в поденщики. Но захватывающий рассказ (чей еще, как не самого Тесея?) о том, как он прикончил чудовище, поедавшего заблудившихся в Кносском дворце, возвысила молодого царевича в глазах афинян. «Да, поистине страшное дело — ненависть города, владеющего даром слова!» — восклицает Плутарх[376].

Влюбившаяся в Тесея Ариадна, без чьей помощи Тесею не удалось бы убить ее брата Минотавра, бежала с афинским героем, взяв с него клятву, что он женится на ней и увезет в Афины. И снова хитрость: Тесей предусмотрительно продырявил днища критских кораблей — и несравненному мореходу Миносу не удалось настичь беглецов. А на Наксосе Тесею приглянулась Эгла, и он «неблагородно и бесчестно»[377] бросил Ариадну.

Геракл — существо этическое, Тесей — политическое. Первый не стремился к власти, не был государственным деятелем, был унижен служением Еврисфею и Омфале. Второй — классический этатист. После гибели отца получив царскую власть в Афинах, он перебил многочисленных соперников и централизовал управление, религиозный культ и общественную жизнь в Аттике, жившей до него двенадцатью независимыми демами. Формально отрекшись от царской власти и тем самым создав видимость демократических порядков, он оставил за собой прерогативы военачальника и стража законов. Под видимостью демократии он установил в Афинах тиранию.

В какой-то момент Тесею вздумалось сплавать к берегам Понта Эвксинского в страну амазонок.

Это была Антиопа — царица амазонок. Амазонки двинулись на Аттику, овладели всей страной и подступили к стенам Афин. Они были настолько сильны, отважны и решительны, что только благодаря посредничеству Антиопы Тесею удалось после четырех месяцев войны заключить с ними перемирие[378].

Уже пятидесяти лет, когда не стало ни Антиопы, ни второй его жены Федры, Тесей пустился вместе с Пиритоем в новую авантюру: они решили жениться ни много ни мало на дочерях Зевса![379] Явившись в Спарту, они похитили Елену и «уговорились, что тот, кому по жребию достанется Елена, поможет товарищу добыть другую женщину. Жребий выпал Тесею». Он забрал двенадцатилетнюю девочку[380], привез ее в Афины и, приставив к ней свою мать, приказал держать местонахождение Елены в тайне. А сам, платя Пиритою услугой за услугу, спустился с ним в Аид добывать Персефону. Аид обещал руку Персефоны всякому, кто, сватаясь к ней, победит Цербера. Друзья решили похитить деву, не связываясь с адским псом. Узнав об этом, Аид приказал Церберу растерзать Пиритоя, а Тесея посадил в тюрьму. Тем временем Кастор и Полидевк, братья Елены, потребовали вернуть им сестру. Афиняне, не зная, где ее искать, отвечали, что девочки у них нет. Диоскуры двинулись на Афины и, разбив противника, взяли город. Академ[381], проведав, где прячут Елену, выдал секрет. Вместе с Еленой они увели в плен Этру.

Удивительно ли, что, вернувшись в Афины и «пожелав властвовать и управлять государством по-прежнему, он тут же столкнулся с волнениями и мятежом»? Популист Менесфей, ставший царем, пока Тесей пребывал в Аиде, утверждал, что могущественные граждане «уже давно с трудом терпели Тесея, считая, что он, лишив знатных царской власти, принадлежавшей каждому из них в собственном деме, и загнав всех в один город, превратил их в своих подданных и рабов», простой же люд «потерял и отечество, и родные святыни, ибо вместо многих царей, законных и добрых, он со страхом обращает взоры к одному владыке — пришельцу и чужеземцу!». Безуспешно попытавшись смирить мятежников силой, Тесей торжественно их проклял и отплыл на Скирос к царю Ликомеду, где и погиб. «Его смерть прошла незамеченной», — констатирует Плутарх[382].

Этих поступков Тесея достаточно, чтобы понять, почему он, в юности стремившийся походить на Геракла, не был удостоен богами бессмертия, при том, что никто из них не преследовал Тесея с мрачным упорством Геры, и почему среди Гомеровых гимнов нет посвященных Тесею, хотя он был способен и на добрые поступки: радушно принял молившего о защите Эдипа[383]; после злополучного похода Семерых против Фив заставил победителей передать аргивянам для погребения тела их погибших родственников[384]; если верить Еврипиду (хотя Плутарх подчеркивает, что трагедийные трактовки событий не соответствуют жизненной правде), помог Гераклу преодолеть отчаяние после того, как тот в припадке насланного Герой безумия убил жену и детей[385], а потом спас Гераклидов от преследовавшего их Еврисфея[386].

^{Ил. 178. Последователь Дипилонского Мастера. Кратер. 740–730 гг. до н. э. Диаметр 30 см. Лондон, Британский музей. № 1899,0219.1}

В Британском музее хранится небольшой оранжево-желтый афинский кратер тридцатых годов VIII века до н. э., расписанный, вероятно, кем-то из последователей Дипилонского Мастера. На лицевой стороне изобразительного фриза высотой восемь сантиметров нарисованы два красновато-коричневых силуэта: близ левой ручки кратера — женщина, правее — мужчина, а далее полосу полностью занимает военный корабль, чуть не утыкающийся тараном в правую ручку кратера (ил. 178). Опершись на корму, мужчина занес ногу, чтобы взойти на палубу, но вынужден обернуться, чтобы поторопить женщину, схватив ее за запястье. Ее растопыренные пальцы — метафора возгласа. Она медлит. Между тем гребцы вот-вот налягут на весла.

Обе фигуры построены, в принципе, одинаково: на очень высокие широкобедрые ноги, нарисованные сбоку, поставлен почти вровень с передней линией бедер маленький треугольник торса острием вниз; у насаженной на штырек крошечной головы два выступа: поменьше — нос, побольше — подбородок. Сзади линия силуэта переломлена в пояснице, как у кентавров. Те же черты увидели бы мы, если бы любой из гребцов встал и вырос вровень с главными персонажами. Пол мужчины угадываем не по первичному признаку (разглядеть не удается), а по наготе, резкости широкого шага и отсутствию подробностей, которыми женская фигура отличается от лапидарной нормы, являемой, конечно же, телом мужчины. Узкая до пят юбка, украшенная диагональной сеткой, позволяет женщине ступать лишь короткими шажками. Густые волосы откинуты назад и обрезаны ровно по линии плеч наподобие египетского парика.

У мачо, влекущего ее на корабль, нет собственных атрибутов, которые помогли бы понять, кто он такой. Его атрибуты ситуативны: женщина и корабль. Ясон? Но Медея бежала с Ясоном, взяв с собой малолетнего брата, а здесь женщина одна. Тесей? Тогда с кем? — с Ариадной? Еленой? Антиопой? Чтобы получился рассказ о похищении Елены или Антиопы, не хватает друга-Пиритоя. Разгадку дает лучистый обруч в правой руке женщины — первое, на чем задерживается взгляд, если рассматривать роспись слева направо. Это своего рода атрибут Ариадны — венец, которым она освещала Кносский лабиринт, помогая Тесею убить Минотавра[387]. Значит, исключается и возможность видеть здесь похищение Елены Парисом[388].

Итак, лондонский кратер повествует об отплытии Тесея с Крита. Венец — знак того, что дело происходит ночью. Это самый ранний изобразительный рассказ в эллинском искусстве. Художник связал сиюминутный эпизод с прошлым своих героев (достаточно их узнать, как вспоминается убийство Минотавра и предшествовавшие события), так и с тем, что произойдет на Наксосе.

Совершенно иначе увидел Тесея с Ариадной автор сценки на высокой шейке критской ойнохойи 675–640 годов до н. э. из музея в Гераклионе (ил. 179). Тесей, решительно шагнув к Ариадне и сомкнув пальцы на ее подбородке, коснулся ее бедра, она же обеими руками его сдерживает. Оба большеголовые, очень юные. Оба представлены в профиль. Торчат острые носы, радужки огромных продолговатых глаз решительно смещены вперед, шеи высокие, сильные. На Тесее ультракороткая туника, сбоку обнажающая бедро до поясницы, но причинное место прикрывающая. Ариадна, как истинная критянка, — топлес; узкая длинная юбка украшена спереди диагональной сеткой. Локоны по локоть. Ее сопротивление притворно: она улыбается! Изобразив любовную игру, художник изъял сценку из конкретного хронотопа. Разве важно, находятся молодые люди на Крите или на Наксосе? В противоположность эпическому подходу аттического мастера миф побудил критянина к сердечному переживанию.

^{Ил. 179. Критская ойнохойя из некрополя в Афрати. 675–640 гг. до н. э. Гераклион, Археологический музей. № AE 7961}

^{Ил. 180. Стамнос. 660–650 гг. до н. э. Выс. 52 см. Париж, Лувр. № CA 3837}

Популярнейший впоследствии сюжет убийства Тесеем Минотавра первоначально не занимал в искусстве важного места. Одно из древнейших обращений к нему — на реверсе луврского стамноса середины VII века до н. э., найденного близ Селинунта (ил. 180). Тесей — миловидный, отнюдь не атлетического сложения юноша. Он в короткой тунике, сзади подхватывающей ягодицы, спереди не скрывающей пенис. Чем он, пожалуй, мог бы гордиться — так это мощными бедрами и высоким, напоминающим тюрбан головным убором. Выдвинув левую ногу и вдохновенно подняв взор, он дотянулся до Минотаврова рога (который, впрочем, стерся) и отвел наотмашь правую руку с чем-то длинным, толстым, темным (дубиной? мечом?). Поза столь патетична, что противник не очень-то нужен, чтобы убедить всякого в своем геройстве. Кажется, со мной согласны две женщины в длинных хитонах, стоящие позади Тесея и воодушевленно повторяющие его взмах. Уж не они ли пара травести, которыми Тесей подстраховал себя? На них тюрбаны, похожие на бескозырки из‐за сбегающих на шеи локонов.

Минотавр здесь — не страшный зверь, а антропоморфный мутант, сильно уступающий ростом Тесею и тоже светлокожий, что подчеркнуто темной набедренной повязкой. Его нагота — эквивалент беззащитности. Темная голова, понуро свисающая с очень высокой шеи, на которую откинута светлая грива, — не столько бычья, сколько ослиная. Изумленно раскрыт печальный светлый глаз. Отшатнувшись от нападающего, он пытается отвести его руку. Я не чувствую здесь упоения силой и ловкостью героя, убивающего чудовищного людоеда, которое будет характерно для великого множества более поздних изображений критского деяния Тесея.

Спрос на них — афинский, а не всеэллинский — заметно возрос в начале VI века до н. э., когда Солон, апеллируя к осуществленному Тесеем синойкизму, провел законодательную реформу, позволившую всем свободным мужчинам участвовать в работе народного собрания[389]. Это произошло одновременно с расцветом в Афинах чернофигурного стиля вазописи.

На луврской амфоре, расписанной во второй четверти VI века до н. э. аттическим Мастером Кастеллани, Тесей — длинноносый остробородый птицеглазый представитель породы, незадолго до того выведенной Софилом (ил. 181). На короткую тунику героя Мастер набросил шкуру, лапы которой болтаются между ног, раздвинутых в скачке столь стремительном, что зад не поспевает за торсом. Схватив Минотавра за рог, Тесей вот-вот поразит его гигантским мечом. Мнится мне в этом образе юмор, или сам Мастер рисовал Тесея с улыбкой? В механистической маскулинности силуэта всего лишь с несколькими решительно процарапанными линиями я вижу схематизацию, ставшую уже привычной. Значит, к тому времени афиняне настолько освоились со своим пришлым героем, что над его удалью можно было и подшутить? Такое отношение начинает вытеснять мотивы, характеризовавшие его как вполне одушевленное существо, которому могло быть знакомо и раздражение, и любовное влечение, и тщеславие, ярко выраженные в вазописи предшествовавшей поры. Становясь стандартом мужской доблести, образ Тесея расчеловечивается. Отношение художника к нему уже не определяется наивно-непосредственным переживанием мифических коллизий и, кажется, далее сможет проявляться, в основном, в двух вариантах: либо в склонном к гротеску юморе, как у Мастера Кастеллани, либо (ближе к периоду высокой классики) в превращении Тесея в безличное воплощение калокагатийного совершенства. С бородой он расстанется, и его образ будет формироваться как антитеза Гераклу. Тесей моложе, изящнее, проворнее величайшего эллинского героя. Афинские граждане захотят быть не гераклами, а тесеями. Но я слишком далеко заглянул в будущее.

^{Ил. 181. Мастер Кастеллани. Амфора. 575–550 гг. до н. э. Выс. 33 см. Париж, Лувр. № E 850}

Минотавр на амфоре Мастера Кастеллани все еще не перестал быть человеком, но бычье побеждает: огромная голова без лба с вылезшим на темя круглым глазом, широко раздвинутые толстые губы, остро торчащий детородный орган, длинный хвост. Он пытается убежать, но размах его ног короче, чем у Тесея, и тот, развернув к себе голову беглеца, уже не отпустит его. Колени Минотавра подкашиваются[390].

По сторонам замерли в одинаковых позах афинские девушки и юноши, разделенные равными промежутками, как если бы они присутствовали при ритуальном жертвоприношении, а не были свидетелями настоящей, не театральной трагедии. Амбивалентный антропозооморфный облик Минотавра провоцирует меня на мысль, что, помимо политической актуальности, миф о его убийстве напоминал афинянам о переходе от ритуальных человеческих жертвоприношений, злонамеренно приписываемым ими критянам, к закланию жертвенных животных.

Фризообразное расположение росписи всегда располагает художников к повествованию, чего нельзя сказать о тондо. При Писистрате, по-видимому, воображавшем Тесея не просто полисным, а своим личным героем[391], изображения критского подвига Тесея на донышках киликов приобретает вид патриотической пиктограммы, готовой перенестись на реверсы афинских драхм с профилем шлемоблещущей Афины на аверсах.

^{Ил. 182. Тлесон. Килик. Ок. 550 до н. э. Диаметр 24 см. Толедо, Музей искусств. № 1958.70}

^{Ил. 183. Килик. 550–545 гг. до н. э. Диаметр 19 см. Париж, Лувр. № F 83}

Взгляните на хранящийся в Толедо килик, расписанный около 550 года до н. э. афинянином Тлесоном (ил. 182). Нижняя кромка тондо заставляет представить соперников в широком шаге. Тесей с мечом наперевес, а Минотавр — норовя поддеть врага рогом, столкнулись друг с другом. Тесей выше своей жертвы, его безупречно черная фигура, прочерченная только линиями туники и перекинутой через плечо шкуры, массивна, тогда как силуэт Минотавра, покрытый густой насечкой-шерстью, тонально слабее. Изумительно переданы движения их рук. Тесею удается удержать человеко-быка на расстоянии, чтобы избежать удара рога и приготовить меч, а тот, пригнувшись и схватив врага за предплечья, пытается достать его рогом и отвести острие смертоносного клинка. Увы, его отчаянные усилия напрасны. Меч длиннее рога, колено Минотавра опускается.

В тондо маленького луврского килика, расписанного неизвестным мастером в те же годы, Тесей настиг мощного Минотавра, упавшего на колени, и движением заправского забойщика скота задрал его голову, чтобы перерезать горло (ил. 183). Чтобы Тесею было поудобнее орудовать мечом, мастер выставил его локоть за обрамление. Минотавр обнажен, с голой кожей; Тесей же очень наряден в своей короткой красной, узорчатой по краям тунике и с наброшенной поверх шкурой, охватывающей изящный торс. Однако что же в этой сцене героического?

Типаж Тесея в обоих тондо одинаков: это все тот же Софилов широкобедрый богатырь, разве что Тлесон смягчил ему профиль. Но вместо яростной схватки, которую предложил вообразить симпосиастам Тлесон, вазописец луврского килика ублажил их виртуозным декоративным эффектом: силуэты, касающиеся обрамления в восьми точках, оставляют мало просветов, но тем не менее вырисовываются совершенно ясно.

После смерти Писистрата афинская вазопись обогащается новыми проявлениями доблести Тесея, поддерживающими веру в его неиссякающую и не знающую неудач активность. Множатся сцены уничтожения злодеев по пути из Трезены в Афины и сцены похищения возмужавшим героем прекрасных женщин, превращаемых вазописцами в живые атрибуты его сексистского превосходства. Возросший спрос на такие сюжеты характерен для демократического афинского менталитета накануне реформ, направленных Клисфеном на ослабление политического влияния аристократии[392].

Ставший привычным сюжет убийства Минотавра с повестки дня не сходит, однако утрачивает политическую исключительность. Теперь это всего лишь одно из юношеских деяний Тесея. Минотавр оказывается настолько легкой добычей, что его можно умертвить голыми руками, поэтому в руку чудовища вкладывают камень, чтобы его гибель все-таки воспринималась как Тесеев подвиг. Так сделал, например, Мастер C из «Группы Леагра» на плечиках чернофигурной гидрии в Британском музее (ил. 184).

Угловатость Софиловых мачо постепенно уходит из профиля афинского любимца. Подбородок закругляется, абрис лба и носа понемногу разглаживается, хотя до отвесного «греческого» профиля пока очень далеко. Если теперь ниже рта и выступает агрессивный клин — это не подбородок, а борода, знак зрелости мужа. Симпосиасты не столько восхищаются динамичностью движений героя (лучше всего выражаемой силуэтом фигуры), сколько любуются его телом. Поэтому из до-архаической эпохи возвращается на краснофигурные вазы нагой Тесей, но, разумеется, чувственно преображенный в духе нового представления о калокагатии.

^{Ил. 184. Мастер C из «Группы Леагра». Гидрия. Ок. 510 до н. э. Выс. 48 см. Лондон, Британский музей. № 1837,0609.49}

Самое интересное тематическое новшество в аттической краснофигурной вазописи последней четверти VI века до н. э. — появление и к концу века все более широкое распространение так называемых «циклических» киликов, снаружи или (позднее) внутри которых кругообразно, без разграничений, изображались благие деяния Тесея.

пел Вакхилид[393].

^{Ил. 185. Луврский Мастер. Килик. Последняя четверть VI в. до н. э. Диаметр 29 см. Лондон, Британский музей. № 1836,0224.116}

Скирон подстерегал своих жертв в Мегариде, соседней с Аттикой. Говорили,

Предание о расправе Тесея над Скироном — одна из историй, родившихся в пору становления афинской государственности, — утверждает Джон Бордман[395]. Впоследствии одной из причин Пелопоннесской войны станет возмущение мегарян ужесточившимся диктатом Афин.

В Британском музее находится один из самых ранних «циклических» киликов. Он расписан Луврским Мастером (ил. 185). На аверсе симпосиасты видели Тесея, расправляющегося последовательно с Прокрустом, Керкионом, Минотавром, а на реверсе — Тесея, укрощающего Марафонского быка и волокущего тушу Кроммионского кабана. Как видим, последовательность эпизодов не совпадает с их мифической хронологией. Тем не менее их тесная графическая, орнаментальная вязь воспринимается как течение времени, замкнутого округлостью чаши. Можно без конца возвращаться от расправы Тесея над чудовищной свиньей к казни Прокруста и от убийства Минотавра к тавромахии. На реверсе между быком и Тесеем Мастер врисовал дерево, чтобы стопа героя, ствол дерева и кончик бычьего хвоста зацепились друг за друга. Так могло бы выглядеть изобразительное повествование на протяженном ионическом фризе, но не на дорических метопах. Создается впечатление непрестанной и неутомимой героической деятельности.

«Циклическая» композиция дала вазописцу возможность блеснуть мастерством в передаче разнообразных человеческих действий, поз, ракурсов, неожиданных и особенно выразительных благодаря непосредственному взаимному соседству. Оцените хотя бы захват, которым Тесей в следующий миг перевернет в воздухе и ударит оземь Керкиона! Луврский Мастер недаром сделал этот момент центральным: было чем гордиться!

Во всех пяти эпизодах действующий, как в сказочном комиксе, Тесей наг и грациозен. Пышная шевелюра перехвачена тесьмой и собрана сзади в пучок; лоб плавно переходит в длинный, но не сильно выступающий нос; черная радужка приближена к уголку миндалевидного глаза; кончик носа, губы, подбородок вырисованы с изысканной прихотливостью. Разбойники сложены не хуже Тесея, но запавшая переносица и длинная борода, вовсе не означающая почтенного возраста, — знаки беспросветной дикости, в которой они пребывают, не затронутые облагораживающим воздействием пайдейи.

Поколением позже среди многих художников, изображавших цикл деяний Тесея, видим афинянина Онесима, расписавшего большой луврский килик, изготовленный Евфронием. Опустошив килик, симпосиаст обнаруживал на дне Афину с Тесеем на дне морском у трона Амфитриты (ил. 186). Под стопы Тесея (как сказал бы Вакхилид — «отрока в первом юношеском цвету»[396]), легкого и хрупкого, услужливо подставил темя и ладони его единокровный братец — крошечный Тритончик. Насколько можно судить по отчасти стершемуся рисунку, Амфитрита вручает Тесею золотое кольцо, которое бросил в море Минос, не поверив молодому афинянину, назвавшемуся сыном Посейдона. Профиль Тесея приятен, но лицевой угол еще далек от классического, и узкий продолговатый глаз врисован очень низко. Изумительно передал Онесим покачивание Тесея на зыбкой опоре. Колеблются пряди волос, вздымаются, словно в замедленном показе киноленты, складки короткого полупрозрачного хитона. На ладони Афины сидит, изумленно тараща глаза, мудрость-сова, которую хозяйка увлекла с собою в дайвинг.

^{Ил. 186. Онесим. Килик. 500–490 до н. э. Диаметр 40 см. Париж, Лувр. № G 104}

О победах Тесея над слабым полом рассказывает килик Евфрония в Британском музее, датируемый 520–500 годами до н. э. Заказчик пожелал видеть в тондо на его донышке Тесея, в юности умевшего быть неотразимым, не прибегая к обману или насилию. Украсив пушистые спадающие на плечи волосы пурпурными цветами и вооружившись лирой, афинский царевич предстал перед Ариадной (ил. 187). Гиматий приспущен с правого плеча, освобождая руку с плектром и прельстительно оголяя грудь. Что играть на лире Тесей умел, известно по сцене на верхнем фризе «Вазы Франсуа», где он, высадившись, уже без Ариадны, на Делосе по пути в Афины, аккомпанирует «журавлиному» танцу спасенных афинских юношей и девушек[397]. Как непохож изображенный Евфронием холеный соблазнитель на плотно одетую мощную фигуру, надвигающуюся там на маленькую Эглу! У Клития Тесей не отводит плектр от струн, а у Евфрония, он, опустив плектр, заглушил звон струн левой рукой.

^{Ил. 187. Евфроний. Килик. 520–500 до н. э. Диаметр 33 см. Лондон, Британский музей. № 1837,0609.58}

В тишине звучит «Здравствуй», процарапанное между головами Тесея и прекрасной критской царевны. Ее руки, опущенные и разведенные в стороны, выражают изумление: левой она машинально-вежливо приподняла подол длинного хитона, а правая так и замерла с цветком, который она забыла протянуть юному музыканту, уступающему ей ростом. Фигура ее, в отличие от представленного в профиль Тесея, изображена в неопределенном трехчетвертном ракурсе, что, как мне кажется, говорит о смятении ее чувств, когда они соприкоснулись пальцами ног.

Сдерживаемый общераспространенным мнением о крайней скупости эллинского искусства на выражение человеческих чувств, я в который уже раз останавливаю себя вопросом: видели ли, обсуждали ли эллины проявления чувств, о которых я пишу? И снова пытаюсь оправдать свои фантазии. Чего ради, если не для пробуждения эмпатии, художники предпочитали изображать те, а не иные ракурсы, движения, жесты? Мне возразят: нынешние коды считывания душевных побуждений не могут быть идентичны эллинским. Хорошо, я допускаю, что более осведомленный читатель поймет состояние Ариадны иначе. Вряд ли, однако, он ухитрится вовсе не подумать о ее чувствах. Для столь стерилизованного восприятия ему пришлось бы отвергнуть миф, в котором красавица влюбляется в Тесея без памяти. Произведения искусства не оставляют равнодушными даже тех, кто не знаком с мифами далеких стран и не знает, что древние телесные и мимические коды могут быть недоступны нам или непереводимы, — вот что придает мне смелости.

Аверс этого килика украшен сценой похищения Антиопы — самой ранней из сохранившихся. Представить событие на корабле вряд ли было возможно, поэтому Евфроний опустил участников происшествия на землю и направил справа налево квадригу Тесея, чтобы не показалось, что тот сходит с остановившейся биги. Действия похитителя молниеносны: прижав к себе пленницу, но не забыв и о своих дротиках, он вскакивает на колесницу, натягивает вожжи и щелкает бичом. Профиль его, более изящный, чем на «циклическом» килике Луврского Мастера, спокоен, как если бы Тесей схватил не прекрасную амазонку, а сноп соломы. Разве что черная радужка, замкнувшая разрез глаза, придает взгляду целенаправленность. Чувствуется плотность объятия: в слитном силуэте двух фигур не сразу разглядишь контуры бедер Антиопы под обтягивающими фригийскими шароварами с узором из вертикальных глазков. Ее лицо с выпуклым лбом и аккуратным носиком тоже безмятежно. Протянув Пиритою лук, — с этого момента она не воительница — Антиопа бросает взгляд в сторону, как бы говоря симпосиастам: «Ничего не поделаешь…»

Как Тесей покинул Ариадну, первым наглядно представил около 490 года до н. э. афинский Мастер Литейной Мастерской на реверсе килика, найденного в далеких Тарквиниях (ил. 188). Стараясь не разбудить доверившуюся ему беглянку, афинский герой, которого торопит Гермес, замешкался, подбирая с земли небольшую вещицу, по-видимому, для него немаловажную: ведь он должен поспешить за божественным посланцем налегке в едва прикрывающей ягодицы тунике, и единственное, с чем не расстанется, — короткая палочка в правой руке. Тесей молод, хорошо сложен, гибок. Линия лба и носа пряма, подбородок изящен. Смелое новшество — глаз, не нарисованный анфас между носом и ухом, а занявший естественное положение в глазной впадине и поэтому видимый сбоку.

^{Ил. 188. Мастер Литейной Мастерской. Килик. Ок. 490 до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № RC 5291}

Ариадна повернулась во сне так, что сквозь прозрачный хитон видны ее груди и ноги. Над ее изголовьем витает крылатый мальчик. Еще недавно казавшееся убедительным мнение, что это Гипнос, помогающий Тесею ускользнуть незаметно[398], ныне опровергнуто. Эрот, а не Гипнос простирает руки над Ариадной, оберегая покинутую от страданий неразделенной любви и обещая (что ясно зрителю, но не ей) любовь Диониса. Подтверждением служит раскинувшаяся над нею виноградная лоза[399].

Допустим, жезл нужен Тесею как предводителю юношей и девушек, вызволенных из критской неволи, а в близком будущем — как царю. Жезл оправдывает любовную измену политической целесообразностью, наводя на мысль, что Тесей оставляет Ариадну не ради Эглы. Вещица же, которую он подбирает, — скорее всего, сандалия. В афинской вазописи сандалия (когда она одна) — символ насильственного принуждения: мужчины пускают ее в ход, вразумляя нерадивых детей и слуг, а также принуждаемых к сексу женщин[400]. Не хотел ли Мастер показать, что Тесей вовсе не собирается претендовать на Ариадну как на свою собственность, каковою она, по эллинскому обычаю, стала бы, женись он на ней? Тут стоит упомянуть о странном обычае, существовавшем на Наксосе: с невестой в ночь перед свадьбой должен был переспать юноша, родители которого были живы. Не выступает ли здесь Тесей в роли такого юноши накануне свадьбы Ариадны с Дионисом?[401] Бегство Тесея от Ариадны сопоставлено с бегством Елены от Менелая на аверсе этого килика.

Хотя в бегстве Тесея с Наксоса никогда не изображали Аполлона, косвенно он в этой интриге замешан: снявшись с якоря, Тесей возьмет курс не прямиком на Афины, а отклонится на север, к Делосу, чтобы преподнести там святилищу Аполлона статуэтку Афродиты, подаренную ему Ариадной. Осмелюсь домыслить: Аполлон отблагодарил его, заставив забыть сменить черный парус белым и, тем самым, погубив Эгея, с горя бросившегося со скалы в море. Таким способом в Афинах был приготовлен для Тесея царский трон.

^{Ил. 189. Евфимид. Амфора. Ок. 510 до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания. Инв. № J 410}

Около 400 года до н. э. Исократ беззастенчиво восхвалял Тесея:

Как возмутился бы знаменитый ритор, увидь он в Мюнхене амфору, на которой Евфимид изобразил это событие (ил. 189)! Имя рядом с пленницей Тесея — не Елена, а Коронея; Еленой же названа та, что на бегу хватает Коронею за руку[403]. На реверсе устремились в погоню служанки: сексапильная Эйдонфемена и Антиопея. Не говорит ли игра именами, что так звали гетер, приглашенных на вечеринку, для которой была заказана амфора?

Тесей несет Коронею, сомкнув пальцы рук на ее ягодице. Евфимиду достаточно одной линии, чтобы показать, как ее грудь щекочет шею похитителя, и еще одной, чтобы очертить их соприкасающиеся бедра. Нежно теребя пучок волос на затылке насильника, пленница с безмятежной улыбкой взирает сверху на Елену, которая тщится восстановить свое попранное право на похищение. Евфимиду мало извратить сюжет — он всех уравнял в возрасте. Тесей юн, как во времена романа с Ариадной, Елена — взрослая, как и ее служанки. Сейчас она сдернет хламиду с его предплечья — и толстобедрый Тесей окажется вовсе голым. Нечто похотливо-заячье могло бы почудиться Исократу в покатой линии лба и тупого носа Тесея, в профиле губ и бессмысленном взгляде продолговатого светлого глаза.

Но попробуем посмотреть на шалости Евфимида и его заказчика не ангажированно. Разве перенос главного афинского героя из патриотического контекста в анекдот не говорит об умственной свободе афинян накануне Греко-персидских войн?

И вот Тесей появляется в архитектурной скульптуре. Халкидский археологический музей Аретуза может гордиться фрагментом мраморной группы с западного фронтона Аполлонова храма в Эретрии: Тесей поднимает на колесницу Антиопу (ил. 190). Где-то рядом стояло на фронтоне увезенное впоследствии в Рим изваяние амазонки, стреляющей из лука и, надо думать, лучница эта не была одинока. Сюжет демонстрировал верность Эретрии Афинам, чуть было не взятым амазонками, когда они пытались вызволить свою царицу, похищенную Тесеем[405].

^{Ил. 190. Тесей поднимает на колесницу Антиопу. Группа с западного фронтона храма Аполлона в Эретрии. Ок. 500 до н. э. Мрамор, выс. 110 см. Халкида, Археологический музей Аретуза. № 78}

От фигуры Тесея остались голова, шея, верх спины с краем туники, кусочек торса справа и кисть левой руки, обнимавшей Антиопу. Ее фигура сохранилась лучше, но лицо изуродовано. Под потолком музея сцена похищения выглядит совсем не так, как на фронтоне храма, разрушенного персами перед высадкой близ Марафона. Антиопа едва виднелась за фигурой Тесея. Его лицо, в музее сладостно-мечтательное вопреки напряженности момента, при взгляде снизу вдохновенно обращалось вверх, как если бы герой дарил рабыню Афине, стоявшей в центре фронтона. Уголки его рта, кажущиеся в музее приподнятыми в архаической улыбке, были опущены, выражая решимость. Нижний абрис лица вовсе не был так деликатен, каким видим его мы[406]. Не были видны волнистые волосы на темени Тесея, в музее отвлекающие нас орнаментальной тонкостью от созерцания группы в целом. Тугие букли окаймляли лоб героя, как диадема.

К 490 году до н. э. Тесей достиг пика популярности. Рассказывали, будто над Марафонским полем его призрак явился афинянам и платейцам, воодушевляя их в битве с персами, в несколько раз превосходившими их численностью. Однако великая победа изменила патриотическую тематику афинского искусства. Нужна ли демократическому самосознанию опора в памяти о легендарных деяниях основателя государства, если отныне их сердца полны гордостью отнюдь не мифического превосходства над персидскими полчищами? Поскольку много чести было бы для изгнанных варваров включать их в изображения эллинских триумфов, художественным эквивалентом победы над захватчиками стали подвиги героев (Тесея в их числе) в отражении набегов амазонок. Не назвать ли этот тематический поворот «эстетизацией» и «эротизацией» войны?

После непродолжительного смещения интереса заказчиков и художников от персональных подвигов Тесея к битвам эллинов с амазонками культ афинского героя оживил Кимон, который на пике политической карьеры позиционировал себя чуть ли не новым Тесеем. Около 475 года до н. э. он перевез со Скироса в Афины Тесеевы кости и поместил их в святилище, которое Микон расписал эпизодами амазономахии, кентавромахии и критских приключений героя[407]. Стараниями Кимона слава Тесея распространяется за пределы Аттики. Об этом свидетельствовала кентавромахия на западном фронтоне Зевсова храма в Олимпии, где почти полностью обнаженный юный герой стоял по левую руку от Аполлона в позе, напоминающей Гармодия из созданной немного ранее знаменитой группы Тираноубийц. Тиран превращен в тираноборца?

^{Ил. 191. Мастер Силея. Гидрия. 470‐е гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2179}

Кажется, эта политическая метаморфоза побуждает афинян заказывать вазописцам сюжеты, реабилитирующие Тесея и в истории с Ариадной. Теперь он не бесчестный изменник, а нежный юный любовник, вынужденный подчиниться гражданскому долгу, к исполнению коего его призывает персонаж, изначально не имевший никакого отношения к этой истории: сама Афина якобы является на Наксос в шлеме, Эгиде и с копьем, чтобы разлучить Тесея с Ариадной. Конечно, это не телесное ее явление, а мысль Тесея о ней, побуждающая его пожертвовать любовным счастьем.

Мастер Силея на берлинской гидрии резко обрывает политически нецелесообразное любовное увлечение Тесея. Афина, вооружив его копьем и мечом, гонит прочь от возлюбленной — влево (ил. 191). Уже шагнув вперед, он растерянно оглядывается на надменную разлучницу и видит, как Дионис, склонив голову к Ариадне и подхватив ее под обнаженные руки, широким плавным шагом уводит ее вправо — и она в этот момент тоже оборачивается, безнадежно вытянув руку. Кажется, этот жест — последнее, что связывает критскую царевну с Тесеем.

На лекифе, расписанном около 460 года до н. э. в манере Мастера Пана, Афина, застав любовников в постели, склоняется над Тесеем осторожно, чтобы не разбудить Ариадну, чему-то улыбающуюся во сне, навеянным крохотным Гипносом, слетевшим ей на темя. Тесей, весьма миловидный, но не столь прекрасный, как Аполлон (нос бы чуть подлиннее да подбородок немного полегче!), с венком на голове, пробудившись, приподнимается на локте и, подобрав ногу в колене, решительно протягивает руку просительным жестом: хоть попрощаться позволь (ил. 192)! Но по напряженному взгляду и вкрадчивому жесту богини видно, что проститься она ему не позволит. Тесей должен ускользнуть незаметно.

^{Ил. 192. Манера Мастера Пана. Лекиф. Ок. 460 г. до н. э. Таранто, Национальный археологический музей. № 4545}

В аттическом искусстве ни один мифический или эпический персонаж не зависит столь же непосредственно, как Тесей, от политической конъюнктуры. На первых порах правления Перикла — соперника Кимона — Тесей снова несколько утрачивает популярность. Вытаскивают из мифологического архива поражение его отца Посейдона в споре с Афиной за Аттику. Немаловажно и то, что в пору проектирования Парфенона афиняне придают наземным боевым операциям больше значения, чем морским. Надо ли удивляться, что основатель афинского государства не доминирует в героических сюжетах Парфенона?[408]

Более того: открывается возможность показывать его угодившим в нелепые обстоятельства, в карикатурном виде. Между 450 и 440 годами до н. э. Мастер Некийи изобразил на верхнем ярусе аверса кратера Геракла, явившегося вместе с Гермесом в Аид, чтобы освободить Тесея (ил. 193). Геракл стоит рядом с афинским горе-героем, который словно прилип к скале (симпосиасты должны были ее вообразить), на которой сидит, не будучи в состоянии подняться навстречу. Вобрав голову в плечи и опершись на копье, пленник Аида (присутствующего тут же, рядом с Перитоем) натужно выставил подбородок, повернул лицо вполоборота и скосил глаза на освободителя, тогда как тело его не слушается, оставаясь обращено к нам. Гераклу смешно.

^{Ил. 193. Мастер Некийи. Кратер. 450–440 гг. до н. э. Выс. 40 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 08.258.21}

^{Ил. 194. Мастер Карлика. Амфора. 440–430 гг. до н. э. Выс. 33 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 56.171.42}

Однако стоило мегарянам, сговорившимся с коринфянами и их союзниками, перебить афинский оккупационный гарнизон и, присоединившись к Пелопоннесскому союзу, вынудить афинян покинуть всю Мегариду, как рейтинг Тесея снова пошел вверх. Щит, появляющийся у него в боях с амазонками, говорит о нем как о защитнике Афинского государства, и, в соответствии с этой благородной миссией, за Тесеем закрепляется роль эталона аттической калокагатии, более легкой и гибкой, нежели аргосский канон, представленный Поликлетом в «Дорифоре». Дело идет к Пелопоннесской войне.

Симпосиасты могли полюбоваться аттическим эталоном прекрасно-хорошести на аверсе амфоры, расписанной между 440 и 430 годами до н. э. Мастером Карлика. Тесей настигает амазонку, целя ей копьем в пах (ил. 194). На его слегка наклоненной вперед голове — коринфский шлем с высоким гребнем и длинным хвостом. Из-под шлема чуть выбиваются короткие кудри. Прекрасное лицо дано в чистый профиль. Взгляд из-под строгой брови нацелен туда, где в опасной близости от увернувшейся амазонки застыл наконечник копья. Пропорции тела безупречны. Разворотом торса, нужным Тесею для нанесения удара, вазописец воспользовался, изобразив обнаженное тело героя в трехчетвертном ракурсе, благодаря чему торс приобретает чуть ли не скульптурную объемность и плотность. Движением плечевого пояса щит поворачивается в сторону амазонки, в бегстве обернувшейся и взмахнувшей изящным боевым топориком.

^{Ил. 195. Тесей в амазономахии. Фронтон храма Аполлона Созиана в Риме. 440–430 гг. до н. э. Мрамор, выс. 152 см. Рим, музей Чентрале Монтемартини}

В более рискованной для него ситуации Тесей оказался в битве с амазонками на фронтоне некоего греческого храма, статуи которого римляне похитили, чтобы украсить ими свой храм Аполлона Созиана, находившийся близ театра Марцелла и портика Октавии. Сравнительно недавно остатки этого многофигурного комплекса перевезены из запасников Капитолийского музея в музей Чентрале Монтемартини, устроенный в цехах бывшей электростанции.

Тесей вступил в единоборство с амазонкой, ринувшейся на него верхом на коне (ил. 195). Как на амфоре Мастера Карлика, лицо героя было видно сбоку, торс — вполоборота. Но главное здесь — не нападение на врага, а героическая стойкость. Выставив левую ногу, Тесей прикрылся щитом (ныне утраченным) и немного наклонился, напряженно ожидая момента, когда сможет нанести колющий удар мечом, пока отведенным назад. Хотя сложен он не богатырски, тело скроено ладно, крепко. Помпезного шлема нет, зато победительную интонацию обеспечивала Нике, парящая за спиной Тесея.

^{Ил. 196. Эсон. Килик. 420–410 гг. до н. э. Диаметр 36 см. Мадрид, Национальный археологический музей. № 11265}

В годы Пелопоннесской войны состоятельная афинская публика, переживая утрату политического и военного превосходства Афин, стала предпочитать вазопись скорее гедонистического, нежели героического толка. Мысленно переведя взгляд с Парфенона на Эрехтейон, можно заменить понятие «героический» — дорическим, а «гедонистический» — ионическим.

Тесей к концу V века до н. э. превращается в кудрявого большеглазого красавчика с деликатным носом и пухлыми губами. Таким мы его видим на большом мадридском килике, расписанном Эсоном около 420–410 годов до н. э. (ил. 196). Внешняя сторона чаши радовала симпосиастов эффектными, как в цирке, расправами родоначальника афинских царей над врагами рода человеческого, в тондо же, как в центр амфитеатра, Эсон поместил финал главного подвига: на ступени дворца с парой ионических колонн Тесей одной левой выволакивает за ухо труп Минотавра, чтобы бросить его к ногам Афины, стоящей рядом в полном боевом облачении. При виде Минотавра ее стройная фигура слегка отшатывается. Но не надо думать, что богиня присутствует здесь физически. Тесей, с омерзением глядя на труп врага и выставив торчком меч, идет мимо нее широким шагом тираноубийцы. Афина — аллегория его государственной озабоченности.

Поражение Афин в Пелопоннесской войне несколько охладило всенародную любовь к Тесею и его божественной патронессе, не сумевшим обеспечить афинянам победу. Мы уже знаем, что от погружения в послевоенный хаос афинское общество спасла Афродита Пандемос. В дионисийских сюжетах — а они в это время пользуются наибольшим спросом — все чаще появляется Ариадна, с Афродитой магически связанная (помните статуэтку, подаренную ею Тесею?). Надо заметить, что уже в незапамятные времена Ариадна, которую Тесей не допустил в Афины, исподволь проникла в его город в важнейшем ритуале дионисийского весеннего праздника Анфестерий: басилевс отдавал свою жену, басилинну, на ночь в жены Дионису, тем самым уподобляясь Тесею, оставившему на Наксосе Ариадну, которую сделал своей женой бог. Похоже, сам миф о том, что произошло тогда на острове, — иносказательное описание этого афинского обычая[409].

^{Ил. 197. Мастер Ариадны. Стамнос. Высота 30 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 00.349}

Апулийский Мастер Ариадны, которого афинские политические перипетии вряд ли глубоко волновали, изобразил бегство Тесея с Наксоса, как комическую сцену, которую, кажется мне, можно было бы разыграть и на театральных подмостках (ил. 197). Известна ведь любовь апулийцев к театральным зрелищам и в жизни, и в вазописи[410]. На аверсе стамноса 390‐х годов до н. э. мы видим Ариадну, во сне повернувшуюся на бок и откинувшую покрывало так, чтобы симпосиасты могли любоваться ее полной грудью. Малохольный крылатый мальчик Гипнос тихо кропит ее голову каплями летейской воды. Над Ариадной, безучастно глядя вдаль, сидит Афина с копьем, в Эгиде с Горгонейоном, но без шлема. Ее надменный профиль и тщательно прибранные волосы выглядят укором спящей красавице, повернувшей к пирующим лицо, обрамленное растрепанными волосами. Фигура Афины значительно мельче, но, как ни странно, перекрывает стопой колено Ариадны, как если бы Афина была небольшим театральным deus ex machina. Этим приемом Мастер воспроизводит данное богиней Тесею откровение, заставившее его вскочить с ложа любви и принять героическую позу, в которой его привычно видеть бьющимся с врагами. Хламида, бурно развеваясь, вот-вот соскользнет с плеч и полностью обнажит тщедушное тело на мощных ногах — только они и нужны ему в этот момент. Непомерно большая голова заставляет сосредоточить внимание на его лице, данном почти анфас. Изумление запечатлено в широко открытых глазах под высокими бровями; вставшие дыбом волосы извиваются, как змейки Медузы. Занесенная над виском рука подобна восклицанию. Тесей хватается за украшенную развевающимися лентами корму корабля, на котором, надо думать, ждет его Эгла.

В круглой скульптуре несравненно труднее, чем в вазописи, представить уход Тесея от Ариадны аналогично тому, как это сделали Мастер Ариадны и Мастер Пана (дополнившие сюжет Афиной и Гипносом), или Мастер Силея (включив в сюжет Афину и Диониса), или Мастер Литейной Мастерской (включив Гермеса и Гипноса). Дело не в многофигурности — ко II веку до н. э. многофигурная композиция перестала быть чем-то из ряда вон выходящим, — а в том, что в этом сюжете нет доминирующей фигуры, вокруг которой можно было бы построить целостную композицию. Например, в «Наказании Дирки» такой доминантой является бык, а в «Лаокооне» — сам обреченный жрец.

Может быть, в размышлении об этой проблеме неизвестный нам пергамский скульптор II века до н. э. пришел к выводу, что ни Тесей, ни Афина, ни Гипнос сами по себе не дают никем ранее не разработанной интересной пластической темы, но спящая Ариадна вне повествования, без сопровождающих фигур, — сюжет плодотворный и привлекательный. Как бы то ни было, пергамский аноним принялся за работу, о результате которой можно косвенно судить по «Спящей Ариадне» — адриановского времени копии утраченного оригинала II века до н. э., хранящейся в Ватикане (ил. 198).

^{Ил. 198. «Спящая Ариадна». Копия 128–138 гг. со статуи мастера пергамской школы II в. до н. э. Мрамор, длина 235 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино, Галерея статуй, № 11. № 548}

Придуманная им поза Ариадны стала канонической. Ее использовали несчетное число раз не только в крупной и мелкой скульптуре, но и в рельефах римских саркофагов, и в живописи разных времен. Удивительна художественная роль прекрасной внучки Гелиоса! В начале этой главы я описывал кратер VIII века до н. э., на котором ее изображение — самая ранняя ясно распознаваемая женская фигура в эллинском искусстве (ил. 178, с. 288). И вот теперь не могу не упомянуть о необъятном множестве реплик, порожденных образом спящей красавицы. Чем же ватиканская статуя пленяла художников?

Прежде всего — грацией. Понять это мне помог Винкельман: «Грация создается и осуществляется жестами и проявляется в действиях и телодвижениях; она обнаруживается даже в том, как одежда накинута»[411]. Изящество в одеянии «заключается преимущественно в искусстве располагать складки». И далее: «Одежда имеет здесь такое же отношение к нагому телу, какое выражение мыслей, то есть то, во что они облекаются, имеет к самим мыслям»[412].

Та грация, в которой Винкельман усматривал главную особенность «изящного стиля», проявляется в «Спящей Ариадне» (пару раз он бегло, без особого интереса, ее упоминает) многообразно, несмотря на то что размеры статуи отнюдь не изящны — два метра тридцать пять сантиметров в длину, при этом изваяние покоится на саркофаге метровой высоты, так что глаза посетителей ватиканской Галереи статуй находятся примерно на высоте ближнего колена спящей. Неужели грациозной может быть скульптура столь крупная, что с первого взгляда понимаешь: эта дева не могла быть усладой для людей; она рождена, чтобы быть среди богов?

Присмотримся. По длинной гибкой фигуре от стоп к руке, опирающейся на скалу, идут две волны: пик нижней — правое колено, пик верхней — локоть с той же стороны, откуда волна стремительно опускается по предплечьям и падает из-под левого локтя отвесными складками гиматия[413]. В глубине обе волны объединены плавной дугой, поднимающейся от вытянутой ноги девы к плечу. Успокоительной этой дуги не получилось бы, если бы Ариадна просто лежала или сидела. В неопределенности ее позы чувствуется сон неглубокий: покой перемежается волнением. В неспокойном сне Ариадна понемногу поворачивается к нам («мы» — ватага невидимого Диониса?): первая волна приподнимает правый бок, на подъеме второй поворачивается в три четверти торс, и закинутая за голову рука обращает к нам лицо девы. Гиматием, сброшенным с плеч и обматывающим тело, как длинной шалью, скульптор усилил момент вращения. В этом изваянии все полно движения под видимостью покоя.

С высоты, откуда видна Ариадна в ватиканской галерее, открыт маленький кусочек обнаженного живота, левая грудь и голые руки — фрагменты безупречного тела, сами по себе не выдающие ни малейшего волнения. Однако какие сновидения обуревают деву, выражено страстной жизнью складок. Мне кажется, сочетание покоя и волнения, о котором шла речь, когда мы разглядывали позу Ариадны, проявляется иначе в том, как потоки складок захлестывают самодостаточную, как бы не подверженную волнениям красоту наготы. Как плохо понимали это художники, заимствовавшие позу «Спящей Ариадны», но старавшиеся ее раздеть, чтобы заставить зрителя думать не о тревожных предчувствиях покинутой, а о влюбленности Диониса!

Маленькая голова Ариадны склонилась на руку, не нагружая кисть, так что пальцы легко касаются плеча рядом со столь же легкой выбившейся прядью волнистых волос. Другая рука, невзначай удерживая предплечьем сползающий с темени гиматий, не давит сверху, не сплющивает пышную прическу; длинные пальцы свободно висят в воздухе. Нежное прикосновение Ариадны к собственному телу и этот воздух, охлаждающий свободную кисть, придают статуе тончайшую и настолько достоверную чувственность, что можно забыть о холодном мраморе и о колоссальной величине изваяния.

Я не могу приравнивать сон Ариадны к смерти, что, кажется, могло бы вытекать из расположения этого изваяния на саркофаге (если бы я был уверен, что саркофаг и фигура на нем — изначально созданное целое) или из сцены, изваянной на римском саркофаге конца II века, находящемся в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе: Эрос подводит Вакха, окруженного пьяной свитой, к красавице, спящей в позе ватиканской Ариадны, но опирающейся не на скалу, а на колени бородатого Танатоса (ил. 199).

^{Ил. 199. Римский саркофаг. 190–200 гг. Мрамор, высота 85 см. Балтимор, Художественный музей Уолтерса. № 23.37}

Дионис воскресит усопшую? — Нет, она проснется сама, ибо изысканные жесты, которыми пергамский скульптор окружил, укрыл деву, не обещают ей долгого сна. Скорое пробуждение неизбежно. Утомленное лицо Ариадны озарится радостью.

Ясон и Медея

Почему предводитель аргонавтов и похититель золотого руна копьеносный Ясон[414] не завоевал популярность в эллинском искусстве?

Мне приходит в голову несколько причин. В конце жизни этот выходец из глубоко провинциальной Фессалии оказывается заметной фигурой в ненавистном афинянам Коринфе, а ведь Афины — крупнейший художественный центр Эллады. Победительных единоборств со злодеями, угрожающими основам эллинского полисного уклада, за Ясоном, «пристрастным к земледелию»[415], не числится. В охоте на Калидонского вепря он особой доблестью не блещет. В Колхиде одолевает меднорогих, изрыгающих пламя быков благодаря зелью Медеи, делающему его неуязвимым; благодаря ее же находчивости убивает поодиночке воинов, выросших из посеянных им зубов дракона; крадет золотое руно — залог благополучия страны. Ни твердостью характера, ни решительностью не отличается. Пользуясь страстной любовью Медеи, обещает жениться на ней, чтобы заручиться ее помощью, однако выполняет обещание только из опасения, что иначе колхи, настигшие их на острове феаков, отнимут у него незаменимую помощницу. Вместо того чтобы взять на себя ответственность за месть убийце своего отца, он снова обращается к безотказной Медее, «чтобы она отыскала способ отомстить Пелию»[416].

^{Ил. 200. Полудрахма из Лариссы. 500–479 гг. до н. э. Серебро, диаметр 1 см. Копенгаген, Королевская коллекция греческих монет.}

^{Ил. 201. Полудрахма из Лариссы. До 480 г. до н. э. Серебро, диаметр 1,2 см. Лондон, Британский музей. № 1885,0404.2}

Но даже если бы Ясон был рыцарем без страха и упрека, аттические художники, изображая Геракла и Тесея, так хорошо разработали тему героической калокагатии, что этот провинциал вряд ли мог вдохновлять их на поиски новых ее вариантов. Скорее уж сюжеты с Ясоном могли провоцировать симпосиастов к подтруниванию над героем.

Миф об аргонавтах был известен с VIII века до н. э. Однако древнейшие изображения Ясона возникают как минимум на пару веков позднее, причем не в Афинах, не в Коринфе, а на родине героя — в Фессалии. Я имею в виду серебряные монеты из Лариссы, вычеканенные между 500 и 480 годами до н. э. (ил. 200, 201). Общее в этих крошечных рельефах — молодость героя и шапка странника. Волосы короткие, а не растекающиеся золотом по всей спине, как в «Аргонавтах» Пиндара[417].

Древнейшее вазописное изображение Ясона в Колхиде видим на дне ватиканского краснофигурного килика, расписанного Дурисом в 470‐х годах до н. э. Поднимаясь из-под земли, гигантский длиннобородый змей, «вдоль и втолщь громадней корабля в пятьдесят лопастей», раскрыл «несытые челюсти»[418], обнажив острые загнутые внутрь зубы. Как ни удивительно, из пасти чудовища выскальзывает совершенно невредимый Ясон, свесившись вниз руками, головой и великолепной массой черных вьющихся волос (ил. 202). Кажется, еще немного — и его сильное длинное тело окажется на земле. Позади змея висит на яблоне (а не на дубе, в отличие от словесных версий мифа) золотое руно. Змей послушен Афине, вставшей перед ним в полном вооружении. Копье, утвержденное острием вниз, — непререкаемое повеление изрыгнуть Ясона. Лицо героя, спокойное, несмотря на остроту момента, близко к классической норме: линия лба и носа — почти прямая, без переносицы. Изысканно тонкий ус, обогнув уголок рта, соединяется с бородкой. Светлый глаз с разомкнутым внешним уголком глядит не прямо вниз, а наискось, на стопы богини, едва заметно выражая нетерпение: ну скорей же, скорей, глупое чудище…

^{Ил. 202. Дурис. Килик. 480–470 гг. до н. э. Диаметр 30 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16545}

Вероятно, Дурис слышал очень древнюю легенду, ибо в известных версиях сказания такого эпизода нет. Беспомощность Ясона перед чудовищем явлена без прикрас. Но почему незадачливого героя спасает от неминуемой, казалось бы, гибели Афина, а не Медея? Дело в том, что афиняне, возомнившие Тесея отцом аттической демократии, не могли простить колхидянке, которая на тот момент оказалась его мачехой, попытку отравить его, когда он неожиданно явился к отцу, не сразу узнавшему в молодом человеке сына и, стало быть, законного наследника. Как тут не вспомнить, что и в сцену бегства Тесея от Ариадны афиняне, ничтоже сумняшеся, вставили покровительницу своего города!

^{Ил. 203. Мастер Фруктового Сада. Кратер. 470–460 гг. до н. э. Выс. 29 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 34.11.7}

Вообще миф о золотом руне мало интересовал афинских любителей расписных ваз раннеклассической поры. Помимо килика Дуриса, известна лишь одна близкая по времени версия — на аверсе маленького кратера в Музее Метрополитен, расписанного Мастером Фруктового Сада. Это откровенная насмешка над фессалийским героем: совершенно голый, малорослый, тщедушный, остроносый, с западающим подбородком, бородатый Ясон, подскочив к скале, хватает золотое руно, благо Афина энергичным жестом пресекает охранительное поползновение змея (ил. 203). Решимость Ясона — не собственная, а внушенная ему, ничтожному, высочайшей покровительницей[419].

В мифе об аргонавтах подлинная спасительница Ясона, Медея, появляется лишь после того, как Арго достиг Колхиды. Но в изобразительное искусство Медея вошла гораздо раньше Ясона — вероятно, уже в VII веке до н. э. След, оставленный ею в художественном творчестве эллинов, несравненно ярче.

Надо думать, с незапамятных времен они испытывали восторженный трепет перед «мудрой советчицей» — таково буквальное значение имени Медеи. Это переживание слышится в зачине четвертой Пифийской песни Пиндара — беотийского аристократа, консерватора, к которому демократические Афины относились с неодобрением, ибо он отстаивал традиционный, архаический взгляд на мир[420].

^{Ил. 204. Лекиф. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 14 см. Лондон, Британский музей. № 1926,0417.1}

Пиндару понравился бы маленький чернофигурный беотийский (или аттический?[422]) погребальный лекиф последней четверти VI века до н. э., на котором изображена в профиль голова Медеи между двумя длиннобородыми, симметрично извивающимися змеями (ил. 204). Поражает архаичность лика: задолго до этой росписи белые женские лица противопоставлялись черным мужским, но здесь Медея чернолицая. В профиле с покатым лбом, переходящим в сильно вытянутый нос, с кружком глаза, укрепленного засечками, мне видится единоплеменница клювоносых богов и героев Софила. Нарочито выпяченные губы — не иначе как «вещанье» Медеи, хотя лекиф вышел из-под руки вазописца, когда Пиндар едва только родился. Традиция устойчива!

^{Ил. 205. Группа Леагра. Гидрия. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 43 см. Лондон, Британский музей. Инв. № 1843,1103.59}

Послушные Медее змеи волнами распространяют пульсирующую в ней магическую силу. Комментаторы единодушно связывают этих существ с ее репутацией целительницы. Нельзя исключить и аллюзию на хтонические силы, на подземный мир и, следовательно, на магическое знание и умилостивительные ритуалы, связанные с погребальным назначением лекифа[423].

На рубеже VI–V веков до н. э. популярнейшим в аттической вазописи деянием Медеи был обман дочерей Пелия. Увидев ягненка, выскочившего из котла, в котором был сварен разрубленный Медеей баран, Пелиады поверили, что таким же способом она, окропив жертву волшебным зельем, омолодит их дряхлого отца, когда они, по ее совету, убьют его, расчленят и сварят. Мне не кажется убедительным предположение, что заказчиков ваз с этим сюжетом волновала, главным образом, метафизика воскресения после смерти[424]. Думаю, Пелиады, изумляющиеся творимому волшебницей чуду, — сцена, привлекавшая эллинов разнообразными возможностями ее изображения и обсуждения.

Чудо с бараном представлено Мастером Группы Леагра на тулове чернофигурной гидрии в Британском музее (ил. 205). Ясон, побудивший готовую ради него на все Медею взять на себя отмщение убийце его родных, наполовину скрыт ее фигурой. Опустившись на колено, он шевелит палкой дрова, прогоревшие под лебетом, стоящим на треноге. Волшебница же, не касаясь ягненка (для ясности замененного прекрасным белорогим бараном), магическими жестами заставляет его подняться из лебета. Если бы не повелительно поднятая рука с сомкнутыми пальцами, воскрешающей силе которой повинуется животное, Медею было бы не отличить от дочери Пелия, стоящей по другую сторону котла и показывающей отцу: видишь, как это произойдет? Обе женские фигуры — белорукие и белолицые — глядят на нас с длинноносых профилей черными радужками, вставленными в ланцетовидные глаза. У обеих длинные волосы, длинные хитоны и элегантные гиматии с вышивкой.

В версии мифа, впоследствии изложенной Овидием в «Метаморфозах», Ясон возвращается с Медеей в Иолк, когда его отец Эсон еще жив. Но он настолько стар и слаб, что не может прийти на праздничное пиршество. «Часть годов у меня отними и отцу передай их», — умоляет Ясон Медею. Сначала упрекнув мужа за то, что он толкает ее на поступок, запрещенный Гекатой, она решается на большее:

Три ночи Медея колдует — и Геката присылает ей запряженную крылатыми драконами колесницу, на которой та носится девять дней и ночей напролет, собирая по всему миру травы и вещества для волшебного зелья. Возвратившись, она заклинаниями усыпляет старика на ложе из волшебных трав и очищает его тело огнем, водой и серой. Тем временем в котле вскипает снадобье. Сухой сучок, которым колдунья размешивает варево, вдруг покрывается листьями. Медея вскрывает грудь старика, выпускает всю его кровь и заменяет ее волшебным снадобьем. Эсон просыпается, помолодев на сорок лет[425].

^{Ил. 206. Копенгагенский Мастер. Гидрия. 480–470 гг. до н. э. Выс. 56 см. Лондон, Британский музей. № 1843,1103.76}

Этим сюжетом воспользовался Копенгагенский Мастер, расписывая краснофигурную гидрию в 470‐х годах до н. э. Медея и Эсон, глядя друг на друга, стоят по сторонам большого лебета, утвержденного на треноге над пылающим огнем[426]. Из лебета высунулся баран, загипнотизированный волшебницей, которая окропляет его снадобьем (ил. 206). На Медее длинный хитон с очень широкими рукавами по локоть и гиматий, крупные плавные складки которого придают ее стройной фигуре величавость. Лицо строгое, с тяжелым подбородком. Оттого, что черная радужка со светлой точечкой зрачка примкнута к раскрытому внутреннему уголку миндалевидного глаза, чувствуется напряжение, с которым Медея ловит смысл повелительного жеста седовласого Эсона, который встречает взглядом ее взгляд, при этом указывая на барана. О чем этот бессловесный разговор? Ни высунувшийся из лебета баран, ни повелительное указание Эсона не относятся к чуду его омоложения. Я думаю, здесь изображен инсайт Медеи: ей привиделся Эсон в прежнем старческом облике, и у нее возникает идея, как отомстить другому старцу — Пелию.

На Великие Дионисии в 431 году до н. э. в Афинах была поставлена «Медея» Еврипида. У знаменитого драматурга было только два соперника — сын Эсхила Эвфорион и Софокл. Еврипид занял третье место, что было равносильно провалу.

Это неудивительно. Разве могли афиняне принять пьесу, в которой вместо переживания захватывающих перипетий, порождаемых «мощной духом» ясновидицей и волшебницей, им предложили вникать в душевные терзания высокородной варварки, настолько уязвленной изменой мужа, что в мстительном пароксизме она губит соперницу (что приводит к гибели и ее отца — коринфского царя) и убивает своих детей? Несмотря ни на мастерски сочиненные монологи и диалоги, ни на то, что действие происходит в Коринфе, где, разумеется, «всё не так, как у нас Афинах», ни на ксенофобское подчеркивание варварского происхождения и обусловленного этим необузданного нрава героини, Еврипидова Медея, не обладающая «мощью духа» мифической Медеи и неспособная удержать аффект в рамках моральных норм полиса, которому драматург предъявил свое сочинение, не заинтересовала публику. Слишком уж умышлен, экстравагантен, безжизнен был ее образ.

Думаю, сказочный финал — поданную Гелиосом колесницу, на которой его внучка уносится из Коринфа, взяв с собой тела детей, — Еврипиду пришлось включить в действие из‐за того, что без deus ex machina у него получалась бы Медея, в глазах современников совершенно недостойная дарованного ей Герой бессмертия на Элисийских полях, где она станет женой Ахилла[427]. Мораль автора неожиданно меняется: начав с порицания необузданных страстей, он завершает напоминанием, что человек предполагает, а бог располагает.

завершает хор трагедию. Но и финальное вторжение мифа в психологическую драму не могло спасти ее от провала. Ведь в Афинах знали, что Медея не убивала своих детей: коринфяне издавна искупали жертвоприношениями и обрядами древний грех своих предков — убийство детей Медеи у алтаря Геры Акрийи. Эта традиция дожила в Коринфе до римских времен[428].

Неудивительно, что в Аттике не появилось ни ваз, ни скульптурных произведений, которые были бы посвящены Еврипидовой «Медее». Однако по мере приближения к концу V века до н. э. художники всё с большим увлечением придумывали для Медеи роскошные «восточные» наряды, подчеркивая ее варварское происхождение и тем самым выделяя ее среди других персонажей, причем не только в вазописи.

В берлинском Старом музее хранится римская копия императорского времени с мраморного рельефа V века до н. э., которым было украшено некое сооружение на афинском Акрополе[429]. На прямоугольной плите, немного вытянутой в высоту, изображены Медея и дочери Пелия у пресловутого лебета (ил. 207). Известны еще три почти одинаковые римские копии. На одной из них у Пелиады, стоящей справа, в правой руке не лавр, а нож. Но и веточка лавра не освобождает ее от тяжелого раздумья: неужели их отец станет молодым, как эти листочки? Развязка известна по мифу, но не по его скульптурной версии. Что в лебете — баранина или человечина? Откроет ли Медея, легким шагом подошедшая к котлу, коробку с чудодейственным снадобьем? Обманщица бросает на сомневающуюся испытующий взгляд из-под нахмуренной брови. Лицо у Медеи классически-эллинское, однако одета она по-персидски: поверх хитона наброшен плащ-кандыс, на голове малахай с кокошником.

^{Ил. 207. Медея и Пелиады. Рельеф. Римская копия императорского времени с греческого оригинала ок. 420–410 гг. до н. э. Мрамор, выс. 116 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № SK 925}

^{Ил. 208. Мастер Талоса. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Руво, Национальный археологический музей Ятта. № 36933}

Конечно, вазописцам было сподручнее, чем скульпторам, изображать изукрашенные узорами одеяния колхидской волшебницы. На аверсе многофигурного кратера, расписанного в конце V века до н. э. афинским Мастером Талоса, Медея — победительница Талоса, медного человека, которого Гефест подарил критскому царю Миносу, отцу Ариадны (ил. 208).

Особенности, которыми Медея отличается от других женских персонажей на этой вазе, могли бы, пожалуй, принадлежать персидской возлюбленной Александра — Роксане: полный овал лица, огромные темные глаза, изящный прямой нос, сочный маленький рот, бурно вьющиеся черные волосы, спадающие на плечи и грудь. Наряд Медеи — «восточный», как и на берлинском «Рельефе Пелиад», но в вазописном варианте головной убор и платье изукрашены с такой неуемной щедростью, что понимаешь: в глазах эллинов избыточная забота об украшении одежды была проявлением варварства. И не сразу отдаешь себе отчет в том, что все эти пальметки и розетки, полосы меандра, звездочки и растительные побеги взяты из эллинского репертуара. Сказочная квазивосточная экзотика на этнографическую подлинность не претендует. Взгляд Медеи устремлен на падающего гомункула, которого подхватывают Диоскуры. Кажется, воля волшебницы такова, что гипнотической силы ее взгляда, без зелий, было бы довольно, чтобы опрокинуть медного человека; чаша на ее ладони — не более чем иконографическая примета. Любопытно, что в центре аверса — не Медея, а Талос, чья механистическая фигура изображена мастерски. Продемонстрировать мастерство, заслуживающее одобрения самого Гефеста, — главное оправдание такого композиционного решения. Тем самым смысловой акцент стоит не на самой спасительнице аргонавтов, а на благом последствии ее волшебства. Однако, рассматривая кратер, не останавливаясь на аверсе, понимаешь, что композиция его — кольцевая, охватывающая обе стороны, включая фигуры под ручками. Следуя слева направо, видим богиню победы Нике под правой ручкой кратера; продолжая обход, доходим до Геры, беседующей с Ясоном. За ним — вторая ручка, под которой изображен «Арго». Правее «Арго» кольцо замкнет Медея, с которой мы начали. Выявляется главный смысл программы — соединение судеб Медеи и Ясона на «Арго». Смысловое ядро кольцевой композиции — «Арго» между фигурами Ясона и Медеи. Вот почему Ясон одет так же пестро, как она. В контрпозиции к ним — Нике. Суммируя, вывожу формулу: Арго + (Ясон + Медея) = Победа. Кстати, еще одна Нике, миниатюрная, витает в воздухе на реверсе рядом с Афиной.

^{Ил. 209. Мастер Поликоро. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 44 см. Поликоро, Национальный археологический музей Сиритид. № 35269}

Медеей, улетевшей из Коринфа на колеснице, вазописцы заинтересовались около 400 года до н. э., то есть еще при жизни Еврипида, но не в Аттике, а в Великой Греции — на юге Италии. Может быть, в это время там стали повторно ставить аттические драмы? В луканской вазописи апофеоз Медеи, оттеснивший на периферию судьбу детей и Ясона, стал главным Еврипидовым мотивом.

Самый ранний отголосок «Медеи» Еврипида видим на раннелуканской гидрии, обнаруженной в Поликоро при раскопках гробницы некоего поэта или актера (ил. 209)[431]. Художника назвали Мастером Поликоро. В центре тулова этой гидрии — колесница, которую влекут два могучих, бурно извивающихся царственных змея с бородами и гребнями, напоминающими зубцы корон. Рисунок Медеи сильно поврежден, однако видно, что наряд ее был варварски роскошен. На голове — нечто вроде фригийского колпака. От быстрой езды уши колпака и концы гиматия простерлись горизонтально. Змеи мчат бигу влево, Медея же, схватив правой рукой вожжи и бич, обернулась в сторону, чтобы не упустить из виду устремившегося за ней Ясона. Ветер, сорвав одежды, обнажил несчастного. Он угрожает Медее коротким мечом, выхваченным из ножен. Ничего героического нет в этой большеголовой отнюдь не атлетической фигуре со взлохмаченной шевелюрой и бородой. Невозможно не пожалеть Ясона: хотя бы взглядом широко раскрытых глаз под жалобно опущенными бровями он пытается догнать уносящуюся Медею. На его пути, ниже колесницы, лежат в постели их мальчики. Не заметив кровь под подбородком одного из них, можно было бы принять смерть за сон, если бы не пожилой воспитатель, с искаженным горем лицом и безумно вытаращенными глазами сидящий у изголовья. Опираясь виском на руку, он протягивает другую к мертвому ребенку. Наверху, по сторонам от Медеи, видны Афродита и Эрот, с помощью которых Гера осуществила свой замысел — сделать орудием мести Пелию, пренебрегавшему причитающимися ей ритуалами, не слабодушного Ясона, а «мощную духом» Медею[432].

Может быть, Мастер Поликоро нарисовал убитых детей внизу, потому что в колеснице их было бы плохо видно? Как бы то ни было, это решение позволило ему обогатить сюжет фигурой оплакивающего их воспитателя. Другое существенное отклонение от финала Еврипидовой «Медеи» — змеи, мчащие колесницу. Еврипид не указал, какие фантастические существа влекут колесницу. Его Медея говорит Ясону:

^{Ил. 210. Мастер Поликоро. Кратер. Ок. 390 г. до н. э. Выс. 51 см. Кливленд, Художественный музей. № 1991.1}

Иннокентий Анненский в своем переводе убрал этот фрагмент, заменив сочиненной им самим репликой: «Появляется колесница, запряженная драконами. В ней Медея с телами детей». Возможно, Мастер придумал змей по аналогии с колесницей Гекаты в мифе об омоложении Эсона.

Ярчайший апофеоз Медеи представлен на аверсе кратера, находящегося в Кливленде (ил. 210). Мастер Поликоро расписал эту вазу около 390 года до н. э. В сравнении с золотистым сиянием двух змей, запряженных в колесницу Гелиоса, все остальное здесь, даже сама Медея, — тени. Надменно подняв головы с петушиными гребешками и двухконечными бородками, тремя толстыми спиралями извиваясь, змеи вместе с колесницей оставляют позади себя «солнца контур старинный, золотой, огневой», из которого торчат во все стороны многочисленные кинжально-острые лучи. Уж не навело ли Мастера на изображение небесного чуда впечатление от солнечного затмения? Но эти лучи — не только люминозное небесное явление. Они безоговорочно отрицают земной порядок вещей. Мастер Поликоро создал зримый эквивалент финала Еврипидовой трагедии.

Медея — великолепный возничий. Она стоит на биге, не держась за облучок, слегка согнув колени и наклонив корпус вперед. Поводья в обеих руках, длинный хлыст в правой. На ней высокая тиара с загибающимся вперед гребнем, составленная как бы из двух морских раковин. Толстые жгуты, как змейки, разлетаются в стороны от тиары. Волнуется хитон, украшенный тройчатыми точками и препоясанный широким золотым поясом. Развевается вышитая мантия с рукавами, плотно охватывающими предплечья ромбическим орнаментом. Лицо у Медеи мужественное. Невидящий взгляд широко раскрытых глаз направлен на Ясона, полуодетым выбежавшего навстречу и в бессилии посылающего проклятье:

Во взгляде Медеи — священное безумие, в своем полете она сокрушит любое препятствие. Страшно видеть, как лучи-кинжалы входят в силуэт одного из мальчиков, чьи тела брошены на алтарь. Но именно этот мотив доказывает невиновность Медеи в их смерти. Лучи ей не принадлежат. Такова воля богов, помутивших рассудок коринфян, которые расправились с детьми, укрытыми ею у алтаря Геры.

Заломив руки, падает с колен на алтарь седовласая кормилица, схватился за голову пожилой астенический воспитатель. А наверху, по сторонам от лучевого кольца, сидят, глядя с облаков на землю, злорадные эринии[435], удовлетворенные необратимыми последствиями измены Ясона Медее.

Персей и Медуза

Что побудило Гомера однажды заставить Зевса назвать не Геракла, а Персея «славнейшим в сонме героев»?[436] Сказано это в «Илиаде», и других упоминаний Персея там нет.

Дело, может быть, в том, что Персей, обезглавив Медузу, создал, сам не ведая, предпосылку для возникновения героического эпоса. Из крови убитого чудовища родились крылатый конь Пегас и воин с золотым мечом Хрисаор. Впоследствии Пегас ударом копыта выбьет на Геликоне источник поэтического вдохновения и станет любимцем Муз. А что происходит с великим воином во вдохновенном воображении поэта? У него появляется немалый шанс стать героем эпоса. С Хрисаором этого не произошло. Но можно ли начисто отрицать вероятность того, что совместное появление на свет пары этих детей Медузы и Посейдона могло навести Гомера на мысль о далеко идущих последствиях?

Но и без этого события — не будь Персея — не приключилась бы Троянская война, и не спеть бы Гомеру «Илиаду». Ибо Елена Прекрасная, на которую позарился Парис, была Персею правнучкой. Агамемнон же, возглавивший ахейское войско под Троей во исполнение клятвы, данной Тиндарею, земному отцу Елены, оказать ее мужу и брату своему Менелаю помощь в беде или обиде, царствовал в основанных Персеем Микенах[437].

Немаловажно, наконец, что Гомер в «Илиаде» не упоминает Диониса. А ведь имя бога виноделия было, по всей видимости, известно микенской знати. Об их отношении к нему говорит полюбившаяся в Арголиде легенда: Дионис якобы вторгся в Аргос, Персей его победил[438], умертвил и бросил труп в Лернейское болото — ко входу в Аид, который сторожила гидра. Персей для Гомера мог быть воплощением древней аристократической ахейской догеракловой доблести.

Читателя может раздражать, что, излагая эти соображения, я ничего не утверждаю. Но моя фантазия не может не отозваться на работу эллинского мифопоэтического воображения, и я не вижу причин, чтобы скрывать это. Конечно, можно не придавать значения отмеченным мной мотивам и решить, что Гомеру просто было удобно, чтобы Зевс, предлагая Гере насладиться любовью, попытался ее уверить, что так, как он ее здесь и сейчас, на вершине Иды, любит, он не любил даже «белоногой Данаи», что родила ему Персея. Пусть будет так. Буду рад и тому, если кто-то из читателей усомнится: действительно ли Персей в глазах Гомера не отличился ничем особенным?

«Стрелою ввысь устремленным» (pfeilgleich aufsteigenden) назвал Персея Фридрих Юнгер[439]. И действительно, уже на самом раннем дошедшем до нас изображении героя — рельефе, украшающем шейку находящегося в Лувре «беотийского» пифоса примерно 670 года до н. э.[440], — он отличается от других героических персонажей эллинского искусства того времени мальчишеской стройностью, хотя у его шапки-невидимки еще не тот остроконечный фасон, который впоследствии сделает его стрелоподобие очевидным (ил. 211). Показанный в профиль Персей, подступив слева к Медузе на расстояние вытянутой руки и схватив ее за волосы, поднес меч к ее горлу и отвернулся, чтобы не встретиться с ней взглядом. Ибо вопреки мифу здесь, как во всех архаических изображениях этого эпизода, Медуза погибает не во сне, а наяву, что обостряет риск Персеева дела. Под плоской шапкой с лихо загнутыми вверх полями вырисовывается топорный абрис остроносого безбородого лица с огромным круглым глазом, отпечатанным в глине пунсоном в самом центре головы, близ уха, и с длинной щелью рта, приподнятость которой придает Персею глумливое выражение. С затылка спадают прямые локоны, ровно подрезанные на уровне плеч. Туго подпоясанная на тонкой талии туника обтягивает ягодицу, едва скрывая промежность. Качнувшаяся вперед сумка для головы Медузы и торчащие сзади ножны добавляют фигуре энергии. На сухощавых ногах — сандалии, крылатость которых показана спиралевидными усиками повыше лодыжек. Таким входит Персей в эллинское искусство. Однако беотийский его облик не станет каноническим.

^{Ил. 211. «Беотийский» погребальный пифос. Ок. 670 г. до н. э. Выс. 130 см. Париж, Лувр. № CA 795}

Фигура Медузы — подтверждение мысли Вальтера Буркерта: «Горгоны, вне всякого сомнения, исходно были маски»[441]. Мастер представил ее кентавридой, тем самым расширив поле изображения и напомнив о ее интимной связи с Посейдоном — прародителем всего конского племени. Лицо и торс даны анфас, лошадиная часть — в профиль. Снова хочется процитировать:

Из-под низкого лба таращатся огромные, круглые, как у Персея, глаза. Но они излучают «каменную смерть»[443], тогда как глаз Персея может, но ни в коем случае не должен дать ей осуществиться. Патетическая драма взглядов — мотив для погребального пифоса уместный. Зубы Медузы оскалены, как если бы у нее не было губ. Однако вопреки зверской мине, руки ее висят, как плети. Хитон, спереди свисающий до щиколоток, а сзади обтягивающий лошадиное туловище, рябит мелковолнистыми вертикальными струйками: Медуза — существо земноводное.

Вазописцев до середины VI века до н. э. больше, нежели убийство Медузы, занимало преследование Персея ее бессмертными сестрами — Стено («Сильной») и Эвриалой («Далеко прыгающей»). Ценность этого сюжета — не только драматическая, но и декоративная: фризообразной вереницей бегущих фигур, оставляющих позади обезглавленную, можно охватить, по меньшей мере, весь аверс или реверс вазы.

Непревзойденное остроумие проявил Мастер Несса, расписывая тулово погребальной амфоры под знаменитым изображением Геракла, убивающего Несса (ил. 130, с. 244). Гениальность его решения не столько в противопоставлении героя Горгонам, сколько в том, что Персея на вазе нет. Волшебный петас скрыл его не только от них, но и от нас (реверс амфоры не был декорирован). Источник драматического напряжения — сами Горгоны. У обезглавленной схлопнулись крылья, из обрубка шеи хлещет кровь. Нелепый комок плоти пытается бежать вслед Стено и Эвриале, мчащихся вправо.

Бесполая человеческая фигура с серповидными крыльями; «коленопреклоненный бег»; огромная круглая голова анфас; сверлящий взор; змеи вместо волос; широко раздвинутые губы, из‐за которых торчат кабаньи клыки и свисает на бороду язык, — этой схемы, созданной воображением Мастера Несса, вазописцы будут придерживаться на протяжении добрых полутораста лет. Исследователи расходятся в мнениях о восприятии архаических изображений Горгон. Испытывали ли эллины визави с Горгоной, глядящей с вазы, священный ужас или хотя бы элементарный страх перед силами доолимпийского космоса? Скорее нет: слишком часто видели они на своих вазах этих чудовищ, чьей главной функцией было, вероятно, отпугивание зла[444]. Не встречался ли эллин в глазах изображенной Горгоны с «зеркальным отражением чудовищного в самом себе»?[445] Это предположение кажется мне психоаналитической модернизацией. Я думаю, восприятие маски Горгоны, глядящей с вазы, было противоречивым: едва ли отождествляя изображение с изображаемым, человек, однако, мог ощутить легкий укол страха, как нынешние дети, которым хорошо знакомы страшные картинки. Иначе как могла бы Горгона отпугивать зло?

Фронтальность лиц, которой изображенные Горгоны напоминали о «каменной смерти», настигавшей всех, чей взгляд они ловили глазами, — настолько существенная особенность их облика, что почти до конца V века до н. э. не могло быть и речи о боковом ракурсе их голов. Они несут свои округлые лица, как Солнце или Луна вечно кажут нам сияющие круги, не выдавая своей шарообразности. Правильно ли говорить, что Горгона «повернула голову» к нам? В вазописи и на рельефах Персей не голову Медузе отсекает, а лишает ее лица, обезличивает ее. И даже будучи снятой с плеч, в руке или в сумке Персея, ее голова — все тот же плоский лик.

^{Ил. 212. Мастер Горгон. Динос. Ок. 580 г. до н. э. Высота (с подставкой) 93 см. Париж, Лувр. № E 874}

Представление о Персее не было столь устойчивым. В VI веке до н. э. аттическим заказчикам расписных ваз и художникам пришелся по вкусу Персей, вышедший около 580 года из-под руки Мастера Горгон — последователя Мастера Несса. На аверсе луврского диноса, в верхнем регистре, он представил бегство Персея от преследующих его Горгон. Все устремлены вправо (ил. 212).

Персей — сама мужественность. Под петасом, похожим на каску «томми» на Первой мировой войне, — острый профиль с почти прямой линией лба и носа, гигантским глазом под низкой бровью и бакенбардой, переходящей в короткую бородку. Торс, полный силы благодаря развернувшему плечо взмаху левой руки, Мастер, выпустив тунику над узким тугим поясом, сделал квадратным. Хотя, по мифу, Персей, как и Горгоны, летит, в вазописи того времени мы не найдем изображения более мощного бега. Могучие бедра, лишь полускрытые туникой, треугольнички коленных чашечек, вставленных в сгибы ног, мускулистые голени, серповидные крылышки над лодыжками, — все работает, как безупречно отлаженный локомотив. Отклонившиеся назад локоны и торчащий из‐за спины меч делают зримым сопротивление воздуха. Персей, сказал бы Симонид, «безупречен, как квадрат, и рукою, и ногою, и мыслью».

^{Ил. 213. Коринфская амфора. Ок. 560 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 1652}

Пришедший с Востока сюжет спасения Персеем Андромеды[446] впервые появился, насколько можно судить по сохранившимся изображениям, не в аттической, а в коринфской вазописи около 560 года до н. э. На амфоре в Старом музее Берлина черный силуэт нагого Персея вторгся между гигантской белой головой морского чудовища Кето (матери Горгон), вплывающей в сцену слева, и белокожей девой (дочь эфиопского царя неизменно изображали именно так), стоящей справа со связанными за спиной руками (ил. 213). Хотя на голове Персея — похожий на широкополую шляпу волшебный петас, благодаря которому ни Кето, ни Андромеда, пожалуй, его не видят, а на ногах — крылатые эндромиды, которые могли бы дать ему великое преимущество в маневрировании, вазописцу важнее всего было наделить его перед схваткой неодолимой физической силой. Поэтому он поставил Персея (лицом похожего на Персея Мастера Горгон, но не столь мощного) на землю, предельно широко раздвинул ему ноги и вместо того чтобы вооружить мечом-серпом, которым к тому моменту была уже обезглавлена Медуза, вложил ему в руки белые камни[447] размером с круглый черный глаз Кето. Ими герой забьет ее до смерти. Выбор столь странного оружия вызван, наверное, тем, что, будь герой вооружен клинком, точный удар не позволил бы художнику охватить силуэтом Персея широкое пространство и вместе с тем облегчил и ускорил бы расправу над чудовищем, а это несколько снизило бы ценность подвига. Первый удар Кето уже получила по носу болтающейся на плече Персея сумкой, быть может, утяжеленной головою ее дочери.

^{Ил. 214. Мастер Амазиса. Ольпа. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 26 см. Лондон, Британский музей. № 1849,0620.5}

Я не могу смотреть на эту сцену совершенно серьезно. Уж очень старательна, пусть и разумна, логика ее построения, и подозрительно близки к гротеску все три персонажа. У Персея из‐за резкого рывка вперед ягодицы не поспевают за туловищем, развернувшимся к нам спиной. Кето, скорее жизнерадостная, чем кровожадная, таращится на Персея едва ли не восхищенно. Курносая Андромеда в длинном красном хитоне провожает Персея взглядом, гордо подняв голову и вызывающе расставив голые локти. Не думаю, что мастер стремился, но не сумел передать драматизм момента. Он и не собирался этого делать, решив развлечь сказкой эстетически невзыскательную публику. С этой точки зрения его произведение не наивно, а умело имитирует наивность.

Следующее важное событие в изображении подвигов Персея произошло около 540 года до н. э., когда Мастер Амазиса расписал ольпу, попавшую в Британский музей: Персей убивает Медузу (ил. 214). Это самая ранняя из сохранившихся чернофигурных сцен с данным сюжетом[448]. Гермес присутствует здесь затем, чтобы симпосиасты видели: герой уверен, что совершает кровавое деяние не на авось, а под божественной протекцией, благодаря которой ему не грозит месть Посейдона. Вряд ли вазописец ввел бы столь существенное новшество, полагаясь исключительно на свое разумение. Я вижу здесь намерение заказчика. Сам Мастер оказался в затруднении, потому что при таком решении сцена неизбежно становится симметричной, почти геральдической: заняв середину, Медуза оттесняет героя и бога в стороны, и они утрачивают господствующее положение, хотя рост всех троих одинаков. Трудность усугубляется тем, что Персей, втыкая меч в горло Медузы, отворачивается от нее и смотрит в ту же сторону, что и Гермес, при том, что на них одинаковые петасы (по модели Мастера Горгон) и эндромиды. Это обстоятельство заставило Мастера Амазиса различить героя и бога, в первую очередь, по возрасту: Персей молод, и вместо бороды на его подбородке видна лишь щетинка, а у Гермеса жестко топорщится борода. У обоих короткие вышитые туники, поверх которых Персей носит оленью шкуру, а Гермес — хламиду, украшенную широкой пурпурной полосой с бахромчатой отделкой — ясным указанием на то, чей статус выше. Проследив взгляд Персея, читаем вдоль края изобразительного поля вертикальную надпись: «Амазис меня сделал»[449].

Мастер не обескуражен трудностью заказа. С отменным удовольствием сосредоточился он на Медузе, дав волю воображению в рамках схемы, придуманной Мастером Несса. Серповидные поднятые крылья Медузы дополнены парой опущенных птичьих крыл. Пурпурный нос, пурпур на верхней губе, пурпурный язык, пурпур на крыльях, пурпур в вышитом хитоне. Симметрично извиваются бородатые змеи: две пары маленьких вокруг головы Медузы глядят врозь; пара больших, переплетенных на поясе, уставились друг на друга. Через плечо перекинута пятнистая оленья шкура. Глаз не отвести от эдаких чудес, чем Горгоны и пользовалась, превращая изумлявшихся в статуи.

^{Ил. 215. Мастер Диосфоса. Лекиф-билингва. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 24 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 06.1070}

Картину убийства Медузы, вводящую в страшную историю поэтическую интенцию, которую я имел в виду в самом начале главы, создал около 500 года до н. э. Мастер Диосфоса на белофонном лекифе из Музея Метрополитен (ил. 215).

Неподражаемо легким воображением был одарен этот афинянин. Лишь беглыми контурными линиями, не заботясь об их непрерывности, он набросал над глухо-черным низом лекифа прозрачную безголовую фигуру, в падении повернувшуюся так, чтобы успеть упереться длинными слабыми руками на линию земли. Тело едва прикрыто складочками очень короткого чуть охристого хитона, почти полностью обнажающего ноги. Из-за плеч высоко взнеслись крылья, прозрачные, как вся фигура Медузы. Если смотреть на лекиф в ракурсе, скрывающем его ручку, крылья окажутся как раз посредине, так что стопы слева и кисть простертой руки справа частично скрываются округлостью сосуда. Крыльями Медузы разграничены два взлетающих черных силуэта: влево устремился Персей в крылатых эндромидах, вправо — окрыленный Пегас, вырвавшийся на свет из кровоточащей шеи погибшей матери. Силой ее падения они вытолкнуты вверх, как взрывом. Вся сцена написана в просвете между изящными пальметками на тонких вьющихся побегах, упругостью своей помогающих Персею и Пегасу устремиться вверх. Материальны только эти двое, а бесплотность Медузы, у которой даже кровь светлая, розовато-охристая, переводит ее в небытие. Вся гибельная для ее жертв черная сила, уйдя из нее, преобразилась в бессмертное бытие небесного коня, воплощающего поэтическое вдохновение, и в жизнь небесного юноши, ее убившего.

^{Ил. 216. «Мелосская» вотивная плакетка. Ок. 480 г. до н. э. Терракота, выс. 17 см. Лондон, Британский музей. № 1842,0728.1134}

Мастеру не надо было заботиться ни о пластической цельности фигуры героя, ни о его производительной силе, поэтому толчковая нога Персея — правая, а бедром поднятой левой заслонена нижняя часть торса. «Коленопреклоненный бег» легок благодаря хиазму рук и ног. На лету развеваются длинные крупноскладчатые концы наброшенной на спину хламиды. Отведенная назад рука с серпом разворачивает торс так, что видна ладность нагого тела. Надо лбом чудом держится щегольской фракийский петас — плоский диск с задорным плюмажем в центре. На протянутой вперед руке висит сумка, из нее высовывается черный ком с коротенькими топорщащимися змеящимися линиями.

Можно подумать, что росписью этого лекифа вдохновился парой десятилетий спустя скульптор, вылепивший маленькую вотивную плакетку, хранящуюся в Британском музее (ил. 216). Однако это исключено: вещица происходит с далекого от Афин острова Мелос. Персея и Пегаса, устремившихся на афинском лекифе врозь, островитянин объединил во всаднике, галопирующем над широко распростертыми крыльями обезглавленной Медузы, упавшей на колени. Персей — длинный, узкокостный, с маленькой непокрытой головой — сидит на коне как влитой, без седла, непринужденно и прямо, одной рукой держа за волосы Медузий лик, другой — поводья. Профиль его лица со временем притупился, но не настолько, чтобы не видеть, что он изначально не был столь мужествен, как в аттической чернофигурной вазописи. На полном скаку он обернулся — этого довольно, чтобы понять, что его преследуют, а заодно и развернуть торс героя так, чтобы он был виден в три четверти. Пегаса скульптор решился изобразить без крыльев, наверное, потому, что достаточно тут и великолепных Медузьих крыл. Она изображена анфас в момент, предшествующий падению вперед. Конец ее жизни — остановка ее времени, над нею же течет слева направо жизнь Персея. Плоть Медузы под тонким прозрачным хитоном обольстительна: налитые груди, темнеющий треугольник меж бедер. Полные руки предельно разведены в стороны и ладонями обращены к нам: она распята на собственных крыльях, которыми взмахнула в последний раз. В этот момент из шеи Медузы высунулся миниатюрный человечек Хрисаор. Глядя в сторону, противоположную движению Персея, он указывает на лик матери на крупе Пегаса — круглое рельефное клеймо с двумя змейками.

В отличие от Геракла и Тесея, Персей не входил в политическую повестку Афин. Тем не менее его тип, который можно назвать классическим, сформировался в афинской краснофигурной вазописи во времена Перикла. Теперь его не захотели видеть таким брутальным, каким вообразил его Мастер Горгон. Новый облик Персея представил Гермонакс на аверсе пелики 460‐х годов до н. э., хранящейся на вилле Джулиа в Риме (ил. 217). Убийца Медузы демонстрирует свой трофей — на удивление маленький, на ладони умещающийся ее лик — четырем серьезным мужчинам разного возраста (может быть, кто-то из них — Полидект). Герой молод и строен. На голове — похожий на тирольскую шляпу волшебный петас с крылышками. Линия лба и носа — почти идеальная прямая, без переносицы. Расстояние от кончика носа до рта невелико, подбородок выпуклый. Ни бакенбард, ни усов, ни бороды. Из‐под шапки выбиваются на висок кудрявые прядки, не скрывающие крохотного уха. Гиматий, застегнутый на правом плече, свисая не ниже колен и оставляя свободным правый бок, перекинут через левое плечо, с которого свисает сумка. На ногах крылатые эндромиды. Это не столько герой, бесстрашно готовый подвергать себя смертельным опасностям, сколько безалаберный путник, который сам не знает и знать не хочет, почему ему все так замечательно удается.

^{Ил. 217. Гермонакс. Пелика. 460‐е годы до н. э. Выс. 39 см. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа)}

Таков он в сцене убийства Медузы на гидрии из Британского музея, расписанной около 460 года до н. э. Мастером Пана. Смешную Афину мы здесь уже видели (ил. 99, с. 203). «Стрелоподобный» же наш герой с серпом в руке и сумкой через плечо, из которой высовывается лик Медузы, патетически взмахнув свободной рукой и бросив вороватый взгляд назад, отскакивает от безголового тела, приподнявшегося на руках в смертельной судороге.

Важнейшее новшество здесь — не то, как ведет себя Персей, а закрытые, как того и требует миф, глаза Медузы: ведь она так и не успела проснуться! Не говорит ли это о том, что отныне от изображения Медузы не требуется имитировать ее смертоносный взгляд? Кажется, вазописец вместо того чтобы, как это было в архаические времена, удовлетворяться ролью медиума, через которого вещал миф, теперь хочет поведать о своем отношении к событию. Возникает впечатление, что индивидуальная интонация (на гидрии Мастера Пана ироническая, развлекающая зрителей), с которой изображается событие, становится важнее сути события.

^{Ил. 218. Мастер Виллы Джулиа. Кратер. 450‐е годы до н. э. Выс. 37 см. Мадрид, Национальный археологический музей. № 11010}

Такое понимание задачи побуждает художника домысливать детали, для мифа несущественные. Он склонен рационализировать поведение действующих лиц, приписывая им вполне человеческие резоны. Появляются сцены, в которых Персей, опасаясь разбудить Медузу, подкрадывается к ней, одновременно и провоцируемый, и защищаемый божественным покровительством. Так он ведет себя на аверсе мадридского кратера, расписанного в 450‐х годах до н. э. Мастером Виллы Джулиа (ил. 218), на датируемой примерно 440 годом до н. э. гидрии Мастера Навсикаи из музея в Ричмонде и на аверсе большой пелики Полигнота 440‐х годов до н. э. в Музее Метрополитен. Все трое — афиняне, и у всех типаж Персея, в общем, классический.

Правда, Мастер Навсикаи, как ни удивительно, лишает Персея петаса и эндромид, которые обеспечивают ему безопасность, и превращает героя в молодого человека приятной наружности, совершающего убийство исключительно в надежде на моральную поддержку олимпийцев (ил. 219). Значит, возрастает дистанция между человеческим и божественным, и связь между этими уровнями бытия становится чисто метафизической? Однако смелый эксперимент Мастера Навсикаи никем не был подхвачен.

^{Ил. 219. Мастер Навсикаи. Гидрия. Ок. 440 г. до н. э. Ричмонд, Музей изящных искусств. № 62.1.1}

^{Ил. 220. Полигнот. Пелика. 440‐е годы до н. э. Выс. 48 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 45.11.1}

Самое существенное, что происходит во всех этих сценах, — очеловечивание Медузы. Хотя на мадридском кратере и ричмондской гидрии она по-прежнему с крыльями, лицом обращена к нам, и, как в архаической вазописи, курноса, обнажает зубы, кажет язык, — исчезла самая жуткая ее особенность — змеи вместо волос[450]. Из фантастического существа неопределенного пола, чья голова производила впечатление устрашающей маски участника магического ритуального танца, Медуза превращается в молодую женщину, лицом уродливую, но соблазнительную телом, просвечивающим сквозь прозрачный хитон.

Дальше других пошел в очеловечивании Медузы Полигнот. На его нью-йоркской пелике Медуза — дева со строгими, правильными чертами изящно очерченного лица (ил. 220). На ней богато украшенный хитон из плотной ткани. Видим мы ее как бы с позиции Персея — немного сверху, в три четверти. Единственный сохраненный мифический атрибут — полураскрытые крылья, простертые на невидимом склоне, на котором она улеглась, уютно подложив ладонь под голову с такими же кудрями, как у Персея. Она не чувствует, что через миг ее отсеченная голова, схваченная за эти кудри, повиснет в руке убийцы. Нам удается разглядеть лишь рукоять серпа и основание лезвия: Персей полоснет серпом сзади. Его лицо Полигнот, не отходя от классического типа, подверг незначительной, казалось бы, пластической операции: слегка вздернул кончик носа, нахмурил длинную бровь, немного опустил рот, чуть ослабил подбородок, — но в результате проявилась в герое нервная жестокость и вместе с тем покорность воле Афины, стоящей рядом с благостно-поощрительным видом. Даже крылышки на волшебной шапке Полигнот направил концами вперед не по ошибке, как утверждают многие авторы, а намеренно, обостряя жестокость, которую проявит герой.

Чего ради Полигнот подарил Медузе привлекательность, а у Персея отнял счастливую беспечность, пленявшую афинян на других вазах той поры?

Соблазнительно предположить, что Полигнот показал переход Персея из господствовавшей прежде версии мифа, в которой Медуза выглядит омерзительным чудовищем, в другую версию, в которой Афина, узнав, что Медуза считает себя красивее, чем она, заставила Персея убить соперницу[451]. По нынешним понятиям, она использует его как наемного убийцу: плата за страх — ее постоянное покровительство.

«Мало ли что могло прийти в голову безмозглому чудовищу, — скажете вы. — Афина уничтожила Медузу просто за бессмысленную похвальбу». Однако судя по тому, что Пиндар в одной из «Пифийских песен» назвал щеки Медузы «прекрасными»[452], далеко не каждый современник поэта воображал Медузу омерзительной. Персей, который был готов к убийству Медузы чудовищной, вынужден убивать Медузу прекрасную. Мы-то знаем, что преображение мифического воплощения зла в прекрасное, беззащитное, обреченное на смерть существо касается только внешности Медузы. Ее красота — щит зла. Но в действия Персея привлекательность Медузы, для него неожиданная, вносит мимолетную растерянность, препятствуя мгновенному осуществлению замысла Афины, — и вот он, на миг утратив свойственную ему беспечность, оглядывается на нее, и на его лице отражается смятение, обостренное в сопоставлении с безупречным совершенством тела, обнаженного благодаря отброшенной на спину хламиде. Конечно, можно настаивать на том, что Персей вовсе не оглядывается на Афину, а просто опасается встретиться взглядом с Медузой: вдруг она проснется? Но ведь это единственный мотив, которым Персей Полигнота не отличается от множества других персеев, убивающих медуз. Разве не интересно попытаться понять (хотя бы и не так, как предлагаю я), чем его художественное решение резко выделяется среди других?

Даже вообразив оправдывающую Персея ситуацию, я не могу вполне освободиться от неприязни к нему, каким он здесь выглядит. Причина, быть может, в том, что картинка на пелике — не культовое изображение, поэтому художник преуспел в сведении грандиозного космологического мифа о победе олимпийского порядка над хаосом — к сказке, персонажи которой воспринимаются сами по себе, без космологических коннотаций: вот спящая красавица, а вот украдкой убивающий ее молодец, который оглядывается на некую властительную особу. Невольно жалеешь жертву заговора. Будь Медуза омерзительна, я не чувствовал бы к Персею ни малейшей неприязни.

Важное новшество Полигнота — трехчетвертной ракурс Медузьего лица. Надеюсь, читатель согласится, что стоит Медузе закрыть магически действующие глаза, как ее лицо, пусть фронтально изображенное, обретает естественную возможность поворачиваться хоть на девяносто градусов — до чистого профиля. В сложном ракурсе лица Медузы проявилась, по-моему, чувствительность Полигнота — современника Фидия — к эффектам круглой скульптуры. Своим рисунком он отвечал самому себе на вопрос: может ли Медуза в бронзе или мраморе быть такой же уродливой, как на поверхности вазы? Нет, это невозможно, ибо у омерзительных (хотя орнаментально-прекрасных) архаических ее ликов нет объема. Если же скульптор, по идее, вынужден делать ее красивой, то почему вазописец не может сделать это добровольно?

^{Ил. 221. Мастер Бостонского фиала. Кратер. Ок. 440 г. до н. э. Агригент, Археологический музей. № AG 7}

Около 440 года до н. э. в Афинах поставили «Андромеду» Софокла. Сохранились лишь маленькие отрывки, в одном из которых фигурирует сатир, поэтому неизвестно, было ли это произведение трагедией или сатировской драмой. Вскоре Мастер Бостонского Фиала, работавший в Аттике, изобразил на аверсе белофонного кратера, ныне находящегося в Агригенте, актера по имени Эвайон (Euaion) в роли Персея (ил. 221). В первую очередь именно к этой одними лишь линиями виртуозно очерченной фигуре отнес бы я слова Юнгера о «божественной свободе» Персея и «небрежности, когда все трудное кажется легким»[453]. Упругостью линий обеспечено совершенное равновесие между силой тела и окружающей средой. Нарисованный в профиль Персей ступил на выступ скалы и, подавшись вперед, оперся локтем на колено. Подбородок, касающийся тыльной стороны ладони, вниз не давит; поза героя полна энергии. Даже если бы справа исчезло изображение Андромеды, было бы видно по лицу Персея, что приостановился он лишь на миг, пораженный вдруг открывшимся прекрасным и тревожным зрелищем. Он должен немедленно оттолкнуться и лететь вперед на всех своих четырех маленьких крылышках вызволять красавицу, привязанную к трем шестам — как бы замурованную в прозрачной трехгранной призме! Копья, которые Персей держит наперевес, разобьют этот хрустальный гроб.

^{Ил. 222. Мастер Ахилла. Арибалл. 440–430 гг. до н. э. Выс. 13 см. Париж, Лувр. № CA 6106}

^{Ил. 223. Кратер. Ок. 430 г. до н. э. Болонья, городской Археологический музей. № 325}

Озаренное мгновенной влюбленностью лицо Персея — все тот же классический тип. Можно ли считать это лицо портретом Эвайона? Сомневаюсь. Для идентификации актера достаточно было бы имеющейся на кратере надписи: «Эвайон, сын Эсхила, прекрасен». Но чтобы он был Персеем, недостаточно атрибутов — нужны узнаваемые с первого взгляда черты лица.

В Лувре хранится того же времени арибалл, на котором Мастер Ахилла запечатлел классический лик Персея вне какого-либо действия: погрудный образец словно специально для срисовывания (ил. 222).

Но такой облик Персея, кажется, уже наскучил афинским заказчикам расписных сосудов и вазописцам. В Болонском археологическом музее хранится кратер, на аверсе которого Персей в присутствии Афины показывает голову Медузы Полидекту (ил. 223). В ее асимметричных глазах я вижу внезапное пробуждение от чудовищной боли — последнего ощущения, которое довелось ей испытать. Она здесь единственный внушающий сочувствие персонаж среди трех дегенератов, вжавших в плечи огромные уродливые профили своих лиц. У Персея вид молодого брюзги, хотя классические черты не деградировали напрочь. Крылья на эндромидах и петасе так тяжелы, что, пожалуй, могли бы отбить у него охоту летать. Нижняя часть фигуры Полидекта уже превратилась в камень. Похоже, что сцена написана под впечатлением от неизвестной нам комедии.

^{Ил. 224. Аттическая ойнохойя. Ок. 420 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. Коллекция Власто. Рисунок Эмиля Жильерона}

Не гнушалась афинская публика и более грубыми насмешками над Персеем. На ойнохойе примерно 420 года до н. э. из коллекции Власто большеголовый кудлатый человечек с серпом в левой руке и, кажется, пустой сумкой скачет на подмостках высотой в три ступеньки, как сатир, заголясь, тряся козлиной бородкой и задирая ногу так, что видна стопа (ил. 224). Что-то выкрикивая и размахивая свободной рукой, он обращается к паре, сидящей перед сценой на клисмосах, — закутавшимся в гиматий важным бородатым господином, невозмутимо созерцающим дикую пляску, и круглолицей блондинкой топлес, не расстающейся с зеркалом. Скосив на соседа глазищи с длинными ресницами, она подталкивает его локтем, указывая на сцену: дескать, я красивее Медузы, не правда ли? Но тот не обращает на нее внимания.

К концу V века до н. э. в аттической вазописи происходит радикальное очеловечивание Горгон. Быть может, тем самым завершался длительный переход от чудовищного их облика, персонифицировавшего в глубокой древности ужасающие силы доолимпийской неупорядоченной природы, в свойственное полисному сознанию усложненное представление о зле, способном принимать в олимпийском космосе замаскированный облик[454].

^{Ил. 225. Мастер Боннской Группы 94. Канфар. Страсбург, Институт классической археологии. № 15574 (Topper K. Perseus, the Maiden Medusa, and the Imagery of Abduction // Hesperia, No. 76 (2007). P. 84, Fig. 9)}

Мастеру Боннской Группы 94 приписывают роспись страсбургского канфара, на аверсе которого Персей стремглав улепетывает от Горгоны, изображенной на реверсе (ил. 225). Оглянувшись, задиристый сорванец подскочил, широко расставив толстые длинные ноги, держа перед собой голову Медузы за волосы и размахивая серпом. Нет у него ни крылатой шапки-невидимки, ни крылышек на эндромидах. Удивительно, что довольно длинные вьющиеся его волосы почти горизонтально простерты вперед. Пренебрежение аэродинамическим эффектом придает ему чрезвычайно бойкий, прямо-таки геройский вид. Нарисованная в профиль голова Медузы — просто голова женщины без каких бы то ни было устрашающих черт. Чистым профилем обращена к нам и ее сестра в великолепном длинном бурно колышущемся хитоне, утяжеляющем бег. Только развернутые за спиной большие крылья не позволяют принять ее просто за женщину с аккуратно прибранными волосами, собранными на затылке в кичку.

Существует гипотеза, что Мастер представил Персея без волшебной шапки-невидимки, а в Горгоне не захотел показывать чудовищное, чтобы, используя общеизвестный мотив бегства Персея, повеселить подвыпивших симпосиастов инверсией весьма распространенного литературного и художественного топоса — погони эротически возбужденного бога, героя, сатира, мачо за женщиной. Разве не забавно видеть, как безоружная женщина гонится за вооруженным мужчиной?[455]

Этот ход мысли нравится мне не только тем, что превращает страшный мифический эпизод в житейский анекдот, сообразный назначению питейного сосуда, но и неявным признанием театрального начала во взаимоотношениях изображенных персонажей. Женщина выступает в амплуа Горгоны — Персей в амплуа трусоватого тирана. Но безоговорочно принять предположение, что оглянувшийся беглец и преследовательница видны друг другу (и что Горгона, стало быть, лишена убийственной силы своего взгляда), я не могу. Ее прекрасные гибкие нагие руки, вытянутые вперед так, будто она шарит ими вслепую, меня ужасают. Вспоминается Хома Брут перед панночкой. Я почти уверен: хотя на Персее нет волшебного петаса, Горгона его не видит. Не следует ли из этого, что Мастер мыслил место действия не просматриваемым насквозь, а разделенным на лицевую сторону и изнанку, как разделены стороны монеты, медали, Луны? Мы ведь тоже не можем видеть здесь Персея и Горгону разом. Видя его, понимаем, что Горгона еще не вбежала в поле его зрения; потому и не настигла его «каменная смерть». Видя ее, понимаем, что Персей убежал от нее на недоступный ей аверс канфара.

Может быть, и не надо считать одну версию правильной, а другую ошибочной? Не проявляется ли остроумие Мастера в том, что он играет со зрителем равновероятностью противоположных толкований?

Считается, что, изображая многофигурный апофеоз Андромеды на аверсе кратера, хранящегося в берлинском Старом музее, афинянин Мастер Пронома вдохновлялся постановкой в 412 году до н. э. трагедии Еврипида «Андромеда», текст которой нам неизвестен (ил. 226)[456]. Только что спасенная и уже с восточной пышностью разодетая Андромеда предлагает возложить венок, протянутый ей Афродитой, на стоящего по левую руку от нее подбоченившегося Персея, чья сплошь орнаментированная хламида, откинутая на спину, служит для выявления, а не сокрытия великолепия мужской наготы. За годы Пелопоннесской войны классический облик Персея разительно изменился. К изображенному в трехчетвертном ракурсе телу, сильному и гибкому, как у Аполлона Ликейского (ил. 28, с. 63), пририсована в чистый профиль голова в остроконечном петасе. Носом, продолжающим прямую линию лба, пышно вьющимися кудрями, спускающимися на грудь отдельными локонами, тонкой бровью, фантастически длинным глазом с поволокою и слегка опущенным внешним уголком, маленькими, чуть надутыми губами, сытым подбородком Персей мало отличается от Андромеды. На оказанную ему милость он не реагирует. Его профиль ничего не выражает и выразить не может, потому что за ним не кроется ни внутреннего, ни связанного с внешним миром содержания. Содержанием этой самодостаточной формы является она сама. Сколько ни было героического в лице Персея эпохи Перикла — теперь все без остатка вытеснено гедонистическим. Странно видеть в его правой руке не лиру, а двухлезвийный серп-кинжал.

^{Ил. 226. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 3237}

^{Ил. 227. Мастер Группы Сизифа. Волютный кратер. 420‐е годы до н. э. Выс. 63 см. Малибу, вилла Гетти. № 85.AE.102 (Jentoft-Nilsen M. R., Trendall A. D. Corpus Vasorum Antiquorum. The J. Paul Getty Museum. Malibu. South Italian Vases. Apulian, Lucanian, Campanian, Sicilian, and Paestan Red-figure. The J. Paul Getty Museum, Fascicule 4, 1991. Pl. 190.1)}

Один из раннеапулийских вазописцев, Мастер Группы Сизифа, объединил на аверсе волютного кратера 420‐х годов до н. э., ныне украшающего виллу Пола Гетти в Малибу, две сцены. Слева слуга Кефея, отца Андромеды, привязывает ее к столбам. Справа Кефей обещает отдать ее в жены Персею (ил. 227). Все лица даны в профиль, тела — в трехчетвертном ракурсе. Может быть, на аттической вазе симпатичный и недурно сложенный простак-слуга и сгодился бы на роль Персея, но апулийский Персей ему не чета. Перед нами божественной красавец — пышнокудрый, большеокий, длиннобровый; прямизне его лицевого угла можно только завидовать, и сложен Персей не хуже Праксителева Гермеса в Олимпии. Он во фригийской крылатой шапке с высоким гребнем, придающим ей сходство с птицей, и в окрыленных эндромидах. Держа отвесно пару копий, с небрежной грацией стоит он перед седовласым будущим своим тестем. Под стать Персею и печально-покорная своей участи Андромеда, не знающая еще, что судьба ее изменена рукопожатием отца и явившегося неизвестно откуда избавителя. Ее привязывают к столбам на съедение морскому чудовищу — а длинный ее хитон так и дышит призывом к любви.

Вообще апулийские вазописцы, стремясь удовлетворить сильнее выраженный, нежели в Аттике, спрос на роскошные чувственные зрелища, склонны к театральным реминисценциям. Андромеде — главной героине многофигурных, изобилующих красивыми подробностями сцен, — отводят центр, а Персей обретается где-нибудь рядом сбоку и пониже.

^{Ил. 228. Мастер Группы Метопы. Лутрофор. 330‐е годы до н. э. Выс. 87 см. Малибу, вилла Гетти. № 84.AE.996 (Jentoft-Nilsen M. R., Trendall A. D. Corpus Vasorum Antiquorum. Pl. 181)}

Начиная с середины IV века до н. э., ракурс его лица претерпевает метаморфозу, противоположную той, которая в аттической вазописи произошла веком ранее с лицом Медузы. Если в свое время Полигнот смело представил Медузу в три четверти, отойдя от фронтального ракурса, то южно-италийские вазописцы начинают изображать в три четверти лицо Персея, отходя от ракурса чисто профильного. В обоих случаях трехчетвертной ракурс очеловечивает персонажа, переводит изображенную историю из крупномасштабного мифологического регистра в более земной сказочный: Медуза превращается из страшилища в очаровательную женщину, а Персей превращается из полубога в красивого, храброго мужчину.

Взгляните на аверс лутрофора на вилле Гетти в Малибу, расписанного в 330‐х годах до н. э. Мастером Группы Метопы. Персей, изображенный как раз под входом в пещеру, на фоне которого томится с привязанными к скалам руками печальная эфиопская царевна, расправляется с явившейся за добычей Кето (ил. 228). Персей — воистину вихрь, а не сын смертной женщины. Налетев на чудовище из глубины сцены, опершись левой рукой на горло Кето и резко выставив левую ногу, он, как камень в праще, рванулся поворотом всего тела и с размаху всадил острие серпа — того самого, которым обезглавил Медузу, — в глаз ее матери. Этот виртуозный удар можно было изобразить, только обладая чрезвычайно развитым пространственным воображением, сопоставимым с силой воображения Лисиппа, в те же годы изваявшего в бронзе Геракла, настигшего Керинейскую лань (ил. 229). Крылато-рогатый петас в форме головы грифона и бешено взвихренная хламида героя распространяют энергию его движения вокруг силуэта. В этот момент ни одна часть фигуры не может остановиться ни во фронтальном, ни в профильном ракурсе. Лицо Персея — в полуобороте. Это то же самое лицо, что было изображено Мастером Группы Сизифа на кратере, стоящем на той же вилле Гетти. Но там — профиль полубога, сосредоточенного на предстоящей схватке с Кето и на мысли об Андромеде, обещанной в награду; здесь же, в прекрасных, безумно расширившихся глазах под искривленными бровями — отчаянная смелость и ужас: либо я ее — либо она меня.

^{Ил. 229. «Геракл и Керинейская лань». Группа с фонтана виллы Саллюстия в Помпеях. Римская реплика работы Лисиппа. Бронза. Палермо, Региональный археологический музей. № 28}

^{Ил. 230. Мастер Дария. Пелика. Ок. 330 г. до н. э. Выс. 61 см. Малибу, вилла Гетти. № 87.AE.23 (Jentoft-Nilsen M. R.,Trendall A. D. Corpus Vasorum Antiquorum. Pl. 198.1)}

Персей победил — и вот на многофигурной пелике, на аверсе которой Мастер Дария представил триумф Андромеды, мы видим его, оставившего сидящую на троне царевну наедине с матерью — Кассиопеей, на коленях просящей у нее прощения (ил. 230). Ведь из‐за похвальбы Кассиопеи, возгордившейся своей красотой перед нереидами, Посейдон наслал на тамошнюю землю наводнение, избавиться от которого можно было, только отдав Андромеду на съедение морскому чудовищу[457]. Персей стоит чуть в стороне, изящным телосложением и безмятежной позой напоминая «Отдыхающего сатира» Праксителя. В тот момент, когда Мастер решил его изобразить, Персею вздумалось от нечего делать почесать темя клинком короткого меча. Он немного повернул лицо — все то же прекрасное лицо, которое мы видели на кратере Мастера Группы Сизифа, — к подошедшему с другой стороны старику Кефею и скосил на него глаза с выражением терпеливой скуки. Мол, когда же кончатся ваши душевные излияния? Не видите, что ли, Эрота, витающего надо мной и Андромедой?

^{Ил. 231. Мастер Тарпорли. Кратер. Нач. IV в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств. № 1970.237}

Но куда делась голова Медузы, которую в последний раз мы видели в конце V века до н. э. в руке Персея, спасающегося от мести, на страсбургском канфаре? Из репертуара апулийских вазописцев она не исчезала. Мое внимание привлек кратер в Бостоне, расписанный в начале IV века до н. э. Мастером Тарпорли. Персей только что вручил голову Медузы Афине (ил. 231). Не могу сказать, что он здесь хорош. Изображенный в профиль, слишком длинноносый и довольно хлипко сложенный, он стоит, подбоченясь и опустив голову, на которой высится петас, напоминающий коринфский шлем, какой пристало бы носить Афине, и опираясь на невесть откуда взявшееся копье. Счастливая идея, осенившая Мастера, вытеснила Персея на периферию внимания: если щит, подаренный Афиной Персею, был зеркально отполирован, чтобы герой воспользовался им, не рискуя встретиться с Медузой взглядом в момент смертельного удара, то почему бы не изобразить на щите, наклонно стоящем на земле между Персеем и богиней, отражение Медузьей головы? И вот мы видим два склонившихся профиля — Персея и Афины, между ними — крупную голову Медузы вполоборота, а на щите — бегло набросанное отражение ее головы. Туда они оба и смотрят.

^{Ил. 232. «Медуза Ронданини». Копия I века с бронзового (?) оригинала, датируемого в диапазоне от второй половины V до второй четверти II в. до н. э. Мрамор, выс. 38 см. Мюнхен, Глиптотека. № 252}

Изобразить не объект, а его беглое отражение на поверхности другого объекта — почти импрессионизм. На словах — будь то в истории Нарцисса, влюбившегося в свое водяное отражение, или в истории убийства Медузы — этот эффект был известен давным-давно. Но воссоздать его в изображении — удивительное новшество, способное поколебать широко распространенную уверенность в приверженности эллинских мастеров исключительно пластическим художественным ценностям.

Прекраснейшее из лиц Медузы изваял в бронзе неизвестный мастер, работавший между второй половиной V и второй четвертью II века до н. э. Сохранилась мраморная копия этого рельефа — «Медуза Ронданини» (ил. 232). Ее глаза открыты, однако и не глядя она смогла бы своей красотой заворожить, заставить остолбенеть, окаменеть тех, кто видит ее впервые. Отчего же не радует меня ее красота?

Гёте был поражен переданным этой скульптурой «предсмертным ужасом»[458]. С его легкой руки к концу XIX века даже среди специалистов решительно возобладало убеждение, что шедевр в палаццо Ронданини изображает умирающую или мертвую Медузу.

Против этого взгляда выступил Адольф Фуртвенглер. Он утверждал, что завораживающая сила «Медузы Ронданини» в том, что скульптору удалось перевести разнузданную жестокость архаических Медуз в экспрессию сдержанную и оттого глубже воздействующую на зрителя. Вместо мрачной ярости глаз, вылезающих из орбит, — сосредоточенность пристального взгляда, завораживающего гипнотической силой. Приоткрытый рот и тяжелый подбородок говорят не только о не знающей преград воле, но и о железном самообладании и, кроме того, заставляют вспомнить, что традиция приписывала Горгонам оглушительный голос. Все это, писал Фуртвенглер, наводит на зрителя леденящий ужас[459].

Я на стороне Фуртвенглера. Не следует проецировать на «Медузу Ронданини» жалость к обреченной на гибель красоте Медузы Полигнота. Смерть пробудила Медузу! Ее лицо совершенно, но не самодостаточно: в пристальном взгляде и змеящихся губах я чувствую ненасытную ее алчность к окружающему миру. Не мертва она, а слишком жива. Вот почему ее красота кажется мне гнетущей. Не удивляюсь, что Винкельман не обратил на нее внимания: в поразительной маске Ронданини нет ни благородной простоты, ни спокойного величия. Может быть, правы современные исследователи, которые, вопреки Фуртвенглеру, помещавшему утраченный бронзовый оригинал «Медузы Ронданини» в круг Кресилая, смещают датировку в эллинистическую эпоху[460].

Елена

Подобной богиням своей красотою казалась Елена троянским старцам[462]. Каким богиням? Кто-то, наверное, видел в ней явившуюся в их город Афродиту, другой сравнивал ее с Лето, третий сближал с Артемидой: ведь среди олимпийских богинь только эти три держали сторону осажденных. Надо вообразить фигуру статную — иначе сравнение с богиней было бы небезопасным. Но вот появляется Ирида и называет Елену «милой нимфой»[463], а так назвать можно только существо грациозное. Гомер дополняет волнующее сочетание величавости и грации Елены упоминанием ее «длинной ризы»[464]. Так и вижу плавную поступь стройной Зевсовой дочери.

В «Одиссее», выведя «длинноодеждную»[465] Елену «из спальни высокой» к пиршественному столу, поэт уже сам, не доверяя чужим глазам, уподобляет ее «золотострельной Артемиде»[466]. Я вижу в сравнении спартанской царицы с девственной богиней-охотницей прежде всего метафору красоты поражающей. Охотничий азарт и девственность — эти свойства Артемиды, между собой не имеющие ничего общего, — будучи поэтически соотнесены с Еленой, соединяются в представление о красоте, поражающей мужчин без малейшего ее желания или усилия. Поэтому она могла казаться, подобно Артемиде, неподвластной Афродите. Дар красоты Елене, собственно, не принадлежит, ибо красота — вселившаяся в нее и постоянно действующая божественная сила.

В древнейшей своей ипостаси Елена — растительное божество индоевропейского происхождения с полномочиями Артемиды — богини целомудрия, дающей счастье в браке и помощь при родах. В Спарте была Платановая роща, и в ней священное дерево Елены, вокруг которого девушки водили предсвадебные хороводы[467], посвящая свой ритуал Артемиде Ортии (Лунной). Впереди шла невеста-«Елена», и они славили ее, как славит Феокрит, вызывая в воображении эпиталамий[468], спетый девушками на свадьбе Елены и Менелая:

Их хоровод я представляю по «Хору спартанцев», которым Аристофан завершает «Лисистрату»:

Из такого вот хоровода и похитил Тесей двенадцатилетнюю Елену[471].

Однако сколько бы ни было у Елены с Артемидой общих свойств и черт, на их фоне только яснее видишь их существенное различие: в Гомеровом эпосе Елена не богиня, а женщина. Могущественная красота не обеспечивает ей безусловного господства над мужчинами. Афродита внушила ей страсть к Парису. О бессилии людей перед желаниями богов знает, утешая Елену, мудрый Приам:

Она же горько корит себя за супружескую измену и пытается сопротивляться Афродите, когда та увлекает ее в постель к Парису, чудом спасенному от гибели в единоборстве с Менелаем: «Что, беспощадная, вновь обольстить ты меня пожелала?» Но тщетно: у нее хватает сил только на укор:

Вероятно, среди мест, где существовал культ Елены, был Лесбос[474]. У Сафо есть такие строки:

Рассматривая этот фрагмент, современный исследователь приходит к убедительному выводу, что Сафо не просто защищала Елену от морального осуждения. Она ориентировала девушек возглавляемого ею фиаса (женского культового содружества, задачей которого было предсвадебное служение Артемиде, включавшее обучение музыке, танцам, стихосложению и деторождению) на подражание Елене:

В основе логики Сафо (я верю, что она была именно такова) проявляется принцип калокагатии, который много лет позднее заставит афинских присяжных, увидевших нагую грудь Фрины, снять с нее обвинение в кощунстве, ибо прекрасная женщина не может быть скверной. На суде над Фриной, как уже говорилось, присяжные оказались в положении троянских старцев, увидевших Елену.

Изображать прекраснейшую из женщин эллинские художники отважились несколько раньше, чем прекраснейшую богиню. Афродита начнет свою жизнь в искусстве на Суде Париса рядом с равносильными с ней богинями. Елена же появляется вместе с Менелаем. В дальнейшем нет эпизодов, в которых она не возбуждала бы сильные чувства того или иного героя.

Ее рельефные изображения предшествуют вазописным. В Археологическом музее Спарты стоит стела равной со мной высоты: Менелай и Елена, первая треть VI века до н. э. (ил. 233). Вот они сошлись, глядя в глаза друг другу, — два неуклюжих большеголовых человека: слева он, справа она. Мужчина немолод. Повязанные лентой волосы откинуты назад и аккуратно подрезаны на уровне плеч, профиль обострен бородкой, шеи не видно. Состояние рельефа не позволяет сказать что-либо определенное о его одежде. Кажется, на нем облегающая подпоясанная туника, едва достигающая промежности. По-египетски широко шагнув на негнущихся ногах, мужчина вручает женщине венок, с улыбкой обнимает ее за шею, и от этого движения торс, очень маленький при такой большой голове и столь мощных ногах, развернулся к нам. Женщина моложе. Ее волосы, локон к локону, спадают на грудь, не скрывая высокую шею. Приняв венок, она чуть наклонила голову и, глядя на мужчину исподлобья, касается его головы, отчего ее торс с выступающими из-под хитона безупречно круглыми холмиками мы тоже видим спереди. Хитон полностью скрывает ее ноги, однако ясно, что, принимая венок, она шагнула навстречу мужчине. Он — порыв радости, она — скромное достоинство и преодолеваемое смущение. Ничего царственного. Супруги, которых Телемах увидел в Спарте за пиршественным столом, до конца жизни объединены незабываемым переживанием встречи, которую так трогательно представил лаконский скульптор.

^{Ил. 233. «Менелай и Елена». Первая треть VI века до н. э. Известняк, выс. 170 см. Спарта, Археологический музей.}

Напрашивается сравнение с деревянной статуэткой из Самосского музея, посвященной бракосочетанию Зевса с Герой. Наверное, читатель помнит, что там божественные брат и сестра демонстрируют взаимную любовь, взыскуя внимания со стороны. Их любовь — выполнение супружеского долга космической значимости. А на рельефе в Спарте Менелай и Елена существуют только друг для друга, и им дела нет до того, видит ли их кто-нибудь.

^{Ил. 234. «Беотийский» погребальный пифос. Ок. 670 г. до н. э. Выс. 134 см. Миконос, Археологический музей. № 2240}

Таковы легендарные царь и царица в представлении спартанцев. Но Спарта небогата памятниками искусства, и мне, к сожалению, неизвестны другие созданные там произведения, в которых взаимоотношения Менелая и Елены были бы наделены такой теплотой.

Самое раннее ее изображение в узнаваемом сюжете — рельеф на большом «беотийском» погребальном пифосе примерно 670 года до н. э., хранящемся в Археологическом музее Миконоса. На шейке вазы изображен Троянский конь с выглядывающими из него, как из портов корабля, ахейцами, а верхнюю часть тулова опоясывают три яруса барельефов, разделенных вертикальными перемычками на клейма-«метопы». На метопах представлены убийства ахейскими воинами троянских женщин и детей и увод троянок в рабство. Многочисленность этих жестоких эпизодов не имеет аналогий в классической литературной и изобразительной традиции, посвященной взятию и разрушению Трои, согласно которой бесчинства победителей ограничиваются кровавыми деяниями Неоптолема, убившего Приама, его внука Астианакта и принесшего в жертву Поликсену на могиле своего отца — Ахилла.

На метопе № 7 (в среднем ярусе, высота которого составляет пятнадцать сантиметров) Менелай, обнажив меч, держит Елену за запястье. Она отвела от лица пеплос и обнажила плечо (ил. 234). В эллинской поэзии этот эпизод появится чуть ли не веком позднее у Стесихора: найдя Елену в захваченной Трое, спартанский царь яростно набрасывается на нее, чтобы убить, но она оголяет плечо (в других вариантах — грудь) — и покоренный красотой Менелай уводит ее на свой корабль.

Наверное, глядя на Елену, вы, как и я, недоумеваете: и этим-то существом с топорным носом, вытаращенным глазом-моноклем, прямой щелью рта и скошенным подбородком надо было восторгаться как воплощением непревзойденной красоты? «Прекрасной» ее, пожалуй, можно было бы назвать разве что рядом с Медузой, которую убивает Персей на луврском пифосе (ил. 211, с. 338). Но ее профиль не отличается от профиля других женщин, представленных на миконосском пифосе! Следовательно, если она и прекраснейшая, то в представлении мастера, ее изобразившего, отнюдь не лицом. Прежде чем попытаться понять, чем же именно она их тут превосходит, хочется объяснить, почему мастер наделил беззащитных жертв ахейских бесчинств лицами, которые могут показаться женоненавистническим издевательством.

Дело не в мизогинии. Главное в этих метопах отличие женских профилей от мужских — отсутствие подбородков. Мужские профили — острые, агрессивные, особенно у бородатых воинов. Женские — кроткие, робкие. Такое различие оправданно уже само по себе. Но важно и то, что, хотя женщины и представлены здесь по традиции, идущей из Египта, с разведенными в шаге стопами, показанными сбоку, не надо думать, что они действительно шагают. Все они здесь — жертвы мужского насилия: воины бросаются на них слева, а они ждут своей участи в правой части метоп. Нападающего легче изобразить в профиль. А вот с беззащитной жертвой не так просто. В архаическом эллинском искусстве лицо того, кто теряет силы или уже мертв, обычно изображают анфас. На такое решение могли бы претендовать и троянки в метопах миконосского пифоса. Однако это изъяло бы их из трагического взаимодействия с насильниками. Кто-то пытается защитить своего ребенка, кто-то молит о пощаде, касаясь подбородка воина, кого-то нагибают, схватив за волосы. Это толкает мастера к компромиссу между лицевым и боковым ракурсами женского лица: на переходе от шеи к лицу он сглаживает выступ подбородка, как если бы этот переход был виден анфас, а нос показывает уже сбоку. Линия носа и лба у этих женщин — без переносицы, почти прямая, в чем можно, при желании, видеть зачаточное представление о классическом «греческом» профиле, правда, здесь лицевой угол еще очень далек от девяноста градусов.

Ну а теперь обсудим превосходство Елены в красоте. Вспомните IV Гомеров гимн, в котором обстоятельно описан наряд Афродиты, но ни слова нет о том, какова она была в постели Анхиза. А теперь обратите внимание на наряд Елены на нашем пифосе. Под пеплосом у Елены хитон, под хитоном длинная туника, и на каждом покрове свой орнамент. Щедрой украшенностью одежды она решительно превосходит всех троянок, а ведь мы найдем здесь самых знатных: Андромаху, Кассандру[477]. Кажется, что Елена облачена в драгоценную чеканную броню. И Менелай это видит. Поэтому маленького просвета тела, которым он не наслаждался десять лет, оказывается довольно, чтобы он испытал обезоруживающий укол страсти. А тяжелая масса волос, опускающаяся ниже плеч? «Лилейнораменная… лепокудрая…» — бормочу я за Менелая старинные слова Гнедича[478]. А вырисовывающийся под одеждами изгиб в пояснице, заставляющий усомниться в выводе моралиста Сократа?

^{Ил. 235. Мастер Амазиса. Амфора. Ок. 550 г. до н. э. Выс. 34 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1383}

Менелаева квадратная голова с бодрым клювом и длинным острием бороды — сама мужественность. Он выглядит старшим братом Персея, знакомого нам по луврскому пифосу: око-монокль, сухощавый торс в полуразвороте, короткая обтягивающая туника, резкий шаг вперед, вытянутые вперед руки. И меч, как у Персея. Но Персей в момент казни Медузы заблаговременно отвернулся от своей жертвы — и победил, а обуреваемый горькой обидой Менелай выискал Елену круглым своим оком — и потерпел поражение, благодаря которому, однако, вернул супружеское счастье.

С середины VI века до н. э. Елена появляется в вазописи, главным образом аттической. Мастер Амазиса на реверсе амфоры, находящейся в Мюнхене, создал ей настоящий гимн. Она идет вслед Менелаю, который оглянулся на нее, держа наготове меч (ил. 235). По сторонам люди с копьями: один ждет супругов, двое их сопровождают. Получилась симметрия, подчеркнутая сходством воина, идущего за Еленой, с Менелаем, а также зеркальным подобием обнаженных юных копейщиков по краям. Предстоящий и сопровождающие персонажи для того, собственно, и привлечены Мастером, чтобы сделать Елену центром хорошо заполненного изобразительного поля.

Мне кажется, Менелай вынул меч не для устрашения Елены, а в знак готовности отразить любое посягательство на нее. Между двумя парами изящных черных мужских фигур, из которых только воин, шествующий за Еленой, выделен красным, она величаво царствует в своих украшенных вышивкой длинных черных с красными полосами облачениях. На фоне красной изнанки пеплоса, отведенного ею в сторону, открывшееся Менелаю белое лицо светится, как ясная луна, заставляя вспомнить Артемиду Ортию. Ради этого сияния Мастер сделал голову Елены крупнее голов воинов вместе с их шлемами, но благодаря объемистому силуэту ее фигуры ощущения диспропорциональности не возникает. У прекраснейшей среди женщин выпуклый лоб, тонкая высокая бровь, крупный энергичный нос, кажущийся изящным благодаря тонко очерченному миндалевидному широко раскрытому глазу с большой пурпурной радужкой, маленькое расстояние от носа до верхней губы и прихотливый извив выпяченных губ. Ухо вместе с серьгой выглядит изысканным украшением, окаймленным бороздками тщательно причесанных волос. Прекрасный лик утвержден на грациозной шее, от которой уходит вниз склон монументального бюста. Никаких сладострастных изгибов заднего контура — только легкая вогнутость на уровне колена, переходящая в длинную дугу голени. Небольшие белые стопы, белая кисть руки. Рядом с ранней чернофигурной Афродитой, которую мы видели в Суде Париса на появившейся поколением позже амфоре Мастера Качелей в Музее Метрополитен (ил. 67, с. 136), Елена Мастера Амазиса показалась бы женщиной в расцвете лет, которую сопровождает молоденькая дочь. Я, в отличие от Эндрю Стюарта, не вижу здесь осуждения «поздно раскаявшейся прелюбодейки»[479]. Дионисийская сцена на аверсе амфоры настраивала на праздничный лад афинских мужей, поглядывавших на амфору.

Как раз в это время Лидос расписал сценами из Троянской войны другую амфору, которую теперь можно видеть в Пергамском музее в Берлине. На ее аверсе Неоптолем, схватив за лодыжку маленького Астианакта, одним взмахом убьет и его, и Приама, надеющегося спастись у алтаря Зевса.

^{Ил. 236. Лидос. Амфора. Ок. 550 г. до н. э. Выс. 47 см. Берлин, Пергамский музей. № F 1685}

Как на мюнхенской амфоре Мастера Амазиса, сцена симметрична. Справа, за алтарем, — две женщины: напрасно пытается увести мужа Гекуба, в отчаянии протягивает руки Андромаха, не знающая, что ее ждет судьба наложницы убийцы сына и свекра. Слева, за спиной убийцы, — Менелай с Еленой (ил. 236). Их фигуры равновесны фигурам Андромахи и Гекубы. Но смысловой контраст между этими парами, обрамляющими центральную мизансцену, поразителен. Едва ли можно было сильнее выразить интимность чувств супругов, встретившихся после десятилетней разлуки, чем расположив их в непосредственной близости к душераздирающей сцене убийств мальчика и старика на глазах беспомощных женщин. Елена с Менелаем удалены на второй план. Подойдя к жене, Менелай отводит пеплос от ее лица. Хотя зрачок его огромного ястребиного глаза нацелен на нас, весь профиль Менелая с такой силой устремлен к Елене, что невозможно не увидеть изумление в его взгляде. Торчащий вертикально меч застыл в руке. Белая краска сошла с лица Елены. Может быть, оно и к лучшему? Мне кажется, Лидос не хотел, чтобы она была так же ослепительна, столь же уверена в своей красоте, как на амфоре Мастера Амазиса. Она не красуется, ибо всецело поглощена своим возвращением в сердце Менелая.

^{Ил. 237. Мастер Надписей. Кратер. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 46 см. Вюрцбург, Музей Мартина ван Вагнера. № L 160}

В глубоком сочувствии троянским женщинам признаётся Мастер Надписей — современник Лидоса и Мастера Амазиса, уроженец Халкиды, что на Эвбее, работавший в одной из италийских колоний греков. На аверсе кратера из вюрцбургского музея он изобразил прощание Гектора с Андромахой, сопроводив, по своему обыкновению, надписью каждого участника многофигурной сцены. Поэтому мы знаем, что за спиной Андромахи, слева, стоят Елена и Парис (ил. 237).

В VI песне «Илиады» Елена, которой опостылел тщеславный красавчик Парис, обращается к Гектору:

И вот Мастер Надписей изображает, как Парис, названный здесь Александром, — и в самом деле миловидный, отлично сложенный, с луком и стрелой в руках, колчаном за спиной и в изумительных крылатых сапожках — подходит к Елене. А она — отворачивается! Рядом с ними Андромаха распахивает гиматий перед Гектором, протягивая к нему руки. Елена же кутается в гиматий, не желая, чтобы Парис к ней прикасался. Оттого ли, что Мастер хотел показать, что она старше Париса, или таков эффект отслоившейся от ее лица белой краски, — видно, как нелегко ей быть пленницей Париса. А его лицо безмятежно. Только одна черта говорит о красоте Елены, которую она в этот момент, может быть, проклинает, — волна, бегущая от выставленного локтя к пояснице, ягодицам, бедру и голени Елены. Как непохожи эти обворожительные изгибы на заостренный страданиями профиль ее лица!

В эти годы у аттических вазописцев в сценах встречи Менелая с Еленой появляется Афродита. Например, на амфоре в Этрусском археологическом музее во Флоренции богиня с лукавой миной обеими руками удерживает Менелая от расправы с Еленой (ил. 238). Взбешенный тем, что Елена не спешит за ним, он оборачивается — и в этот миг она, луноликая и длинноглазая, как у Мастера Амазиса, смиренно потупив взор, отводит в сторону гиматий… Не надо думать, что Афродита вмешивается физически. Смысл ее присутствия — представить наглядно, что в этот момент в душе Менелая ненависть мгновенно превратилась в любовь к новообретенной супруге.

^{Ил. 238. Аттическая амфора. 540‐е годы до н. э. Флоренция, Национальный археологический музей. № 3777}

^{Ил. 239. Ольтос. Амфора. 525–515 гг. до н. э. Выс. 37 см. Париж, Лувр. № G 3}

Переход к краснофигурной вазописи сопровождается каскадом новшеств. Около 520 года до н. э. Ольтос на аверсе луврской амфоры изобразил женщину, пытающуюся убежать от воина, который, угрожая мечом, поймал ее за запястье. Оглянувшись на бегу, она протягивает ему навстречу свободную руку. Надписи гласят: он — Менелай, она — Елена (ил. 239). Никто до Ольтоса не изображал Елену спасающейся бегством. Непокрытая голова и растрепанные волосы, столь знатной особе не подобающие, выдают ее ужас. Рука, в отчаянии пытающаяся дотянуться до подбородка воина, — умоляющий жест, знакомый нам по метопам «беотийского» пифоса в Миконосе. Однако жест Менелая, вообще означающий в эллинском (и не только) искусстве овладение тем, кто покоряется, и впоследствии часто встречающийся в свадебных сценах, говорит, что Елена снова станет его женой. Ему предстоит заново ее «приручить», вернуть ей статус спартанской царицы[482].

Но почему так неприятно ее лицо — этот низкий лоб, узкий глаз, провалившийся нос, кончик которого опущен до верхней губы, странная ухмылка? Похоже, что Ольтос подшучивает над Менелаем. Предлагая отнестись к легендам о божественной красоте Елены как к пустым россказням, художник склоняет своих этрусских клиентов[483] к мысли, что будь она и безобразна, ей все равно не грозила бы смерть от меча Менелая, ибо у нее есть преимущество куда более существенное, чем красота: она — дочь Зевса. Смертный, убивающий дочь Зевса? Исключено! В припадке ярости Менелай забыл, с кем, собственно, имеет дело. Ему, вообразившему, будто он вправе казнить изменницу, придется смириться. Более того, как бы ни сложилась ее судьба после падения Трои (допустим, погиб бы Менелай, сделал бы ее своей наложницей другой ахейский вождь), Елену невозможно представить обращенной в рабство. «Меня, с обеих сторон происходящую от божественных предков, кто решился бы назвать рабыней?» — риторически вопрошает она в цитируемой Аристотелем трагедии Феодекта[484]. Иронизируя над Менелаем, Ольтос тем самым выступает адвокатом изменниц: неужели оскорбленное достоинство эллина — достаточное основание для убийства им жены? Ведь она-то, в отличие от Елены, точно не божественного происхождения.

Следующий шаг в наглядном развитии идеи о способности женской красоты обезоружить могущественного мужчину делает Онесим. На вилле Джулиа хранится килик, на котором Онесим около 500 года до н. э. изобразил эпизоды падения Трои. В тондо Неоптолем убивает Приама и Астианакта; вокруг кольцом располагаются другие сцены.

Вверху Аякс Младший хватает за волосы обнаженную красавицу Кассандру, отрывая ее от палладия Афины. Низ же килика значительно поврежден, однако не настолько, чтобы не видеть, что прекрасная Елена, сквозь роскошный хитон которой мерцает обольстительное тело, согнувшись, умоляюще протягивает руки к устремившемуся на нее Менелаю. Между ними пикирует на Менелая крылатый Эрот, и у того выпадает из руки меч (ил. 240). Если бы Елена выпрямилась, она оказалась бы значительно выше Менелая. Не думаю, что это вызвано только заботой Онесима об изокефалии. Рост Елены — признак ее божественного происхождения. Есть мнение, будто Менелая останавливает от убийства вожделение, а не жалость[485]. Будь так, зачем было бы Онесиму противопоставлять Менелая Аяксу, у которого, несмотря на овладевшее им вожделение, меч из руки не выпадает? После работы Онесима падающий меч Менелая появится в вазописи не ранее, чем через двадцать — тридцать лет.

^{Ил. 240. Онесим. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа). Прежде — Малибу, вилла Гетти. № 85.AE.385.2}

^{Ил. 241. Макрон. Килик. Ок. 490 г. до н. э. Диаметр 34 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2291}

Первым, кто ввел в вазопись сцены похищения Елены Парисом, оказался Макрон. На килике, находящемся в Берлине, он около 490 года до н. э. представил Суд Париса и похищение Елены (ил. 241). Фигура Париса, уводящего драгоценную добычу, плохо сохранилась. Видно только, что он широко шагнул, держа Елену за запястье. Она семенит за ним крохотными шажочками. Наброшенный на голову гиматий не справляется с кудрями, своевольно оттеняющими греческий профиль с продолговатым глазом. Под хитоном четко очерчены груди. Красотой Елена смогла бы победить на конкурсе саму Афродиту.

^{Ил. 242. Макрон. Скифос. 480‐е годы до н. э. Выс. 22 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 13.186}

^{Ил. 243. Мастер Брига. Лекиф. Ок. 480 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2205}

Несколько лет спустя Макрон посвящает Елене роспись скифоса, ныне находящегося в Бостоне. На аверсе ее похищает Парис, на реверсе находит в Трое Менелай (ил. 242). И там, и здесь деятельно участвует Афродита, в первой сцене даже вдвоем с Эротом. В сцене похищения служанка спешит укрыть Елену пеплосом, знаком замужества. Перед Менелаем же она, резким движением откинув пеплос на плечи, остается в прозрачном хитоне — и он, остолбенев, забыв руку на рукояти меча, пожирает глазами все, что видит ниже пояса своей жены. Но что побудило Макрона в обеих сценах огрубить лицо Елены (а заодно и почти не отличимой от нее Афродиты)? У нее мясистый нос и длинный подбородок. Очарования, каким она обладала на берлинском килике Макрона, нет и в помине. Быть может, вазописец должен был угодить мизогинному настроению заказчика, пожелавшего позабавить друзей-симпосиастов насмешкой над женской красотой?

Совершенно иначе представлен эрос Елены у Мастера Брига, около 480 года до н. э. изобразившего юных Менелая и Елену на берлинском килике. Елена прикрыла голову гиматием — значит, Менелай только что удостоился чести стать, по выбору ее отца из великого множества женихов, мужем Елены — и тем самым Зевсовым зятем (ил. 243). Встав анфас в сдвинутом на затылок шлеме и опершись правой рукой на копье, он, оглянувшись на Елену, берет ее за запястье, чтобы вести за собой. Пышноволосая и большелицая, с тяжеловатым подбородком, рослая и статная дева — крупнее и, пожалуй, повзрослее Менелая — глядит она на него узким глазом с поощрительной улыбкой и делает крошечный шажок, как если бы в этот момент только начала учиться ходить. Он же, словно для поцелуя по-детски выпятив губы, в глаза ей не смотрит, уставившись на высокую ее шею, украшенную ожерельем, и на полные груди, круглящиеся под хитоном, ровно струящимся мелкими складочками. Мне кажется, Мастер, рисуя юную пару, умилялся, как и я, на них глядя.

^{Ил. 244. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 470 г. до н. э. Вена, Музей истории искусств. № 741}

Около 470 года до н. э. Берлинскому Мастеру, расписывавшему аверс амфоры из Музея истории искусств в Вене, пришло в голову воспользоваться мотивом, упомянутым Ивиком в поэме («Разрушение Трои»?), из которой до нас дошла только фраза, вдохновившая Мастера: «В храм Афродиты бежит Елена и там говорит с Менелаем, а он от любви роняет меч»[486]. Конечно, показать на амфоре разговор в храме было бы глупой затеей, да Мастер и не сожалел об этом, потому что его воображение захватил мотив стремительного бега мужчины и женщины (ил. 244). Они бегут слева направо. Силуэт Менелая вторгается в пространство гребнем аттического шлема, оставляющего открытым остробородое лицо, и вынесенным вперед большим кругом щита, и широко разведенными в прыжке ногами, и далеко отставленной назад правой рукой. Не достигающий колен хитон набросан длинными, почти прямыми линиями без малейшего желания показать складки правдоподобно. Силуэт Елены, напротив, прост и целен, будучи образован широким хитоном, из которого в пандан правой руке Менелая выпростана только левая ее рука, указывающая на алтарь. Эта рука вонзается в фон, и вся Елена, в противоположность подпрыгнувшему Менелаю, несется плавно, как наполненный ветром парус. Ее тело Мастера не интересует. Наклоненный передний контур ее силуэта — почти прямой, а задний образован выступами: локтем скрытой правой руки, взвихренными складками гиматия и хитона и, наконец, пяткой, выглядывающей из-под подола. Концентрические дуги складок, собранных по пять-шесть и перемежающихся гладкими полосами, расходятся, словно эхо Менелаева щита. До алтаря рукой подать, Елена оглянулась. Профиль ее тверд, но глаз расширен ужасом. Меч выпадает из руки Менелая.

Нельзя сказать, чтобы Берлинский Мастер был озабочен выявлением божественности в лице Елены. Продолжающий линию лба короткий прямой нос, опущенный внешний уголок глаза, поднимающаяся к переносице бровь, тяжелый подбородок, — все это под беспорядочно выбившимися из-под вуали кудрями божественным не назовешь. Однако уместна ли была бы забота о сохранении возвышенной красоты облика женщины в столь отчаянный момент?

В не зависящем от обстоятельств холодном совершенстве лицо Елены начнет застывать не ранее середины V века до н. э. Одним из творцов этого божественного лика стал Полигнот, осмелившийся, как мы помним, сделать красивой даже Медузу. В 40‐х годах он дал свой вариант преследования Елены Менелаем на несториде из музея Гетти в Малибу (ил. 245). Менелай, оскалив зубы, подпрыгнувший в бешеной погоне, страшен. Но Елена, легкими шагами приблизившись к правому краю сцены, обернула к преследователю невозмутимо строгое лицо — и меч Менелая летит на землю. На пути к убийству изменницы встала любовь, олицетворенная Афродитой, которая, подняв руку, выпускает из ладони, как фокусница, миниатюрного крылатого Эрота, бесстрашно тянущегося ручонками к зверской физиономии спартанского царя. С легкой руки Полигнота такая схема спасения Елены силой красоты будет неоднократно воспроизведена следующими поколениями вазописцев.

^{Ил. 245. Полигнот. Несторида. 440‐е годы до н. э. Выс. 42 см. Малибу, вилла Гетти. № 81.AE.183}

^{Ил. 246. Мастер Берлинского килика F 2536. Килик. Ок. 440 г. до н. э. Диаметр 32 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2536}

Около 440 года до н. э. Мастер, расписавший берлинский килик F 2536, представил на одной стороне Суд Париса, а на другой — первое появление троянского царевича в компании с Энеем под видом путников-охотников, забредших во дворец ничего не подозревающего Менелая (ил. 246)[487]. Здесь главное действующее лицо — не Парис, а Елена. Ему остается только ждать в сторонке ее ответа на преподнесенный подарок. Елена сидит на клисмосе с ларцом на коленях. Не справиться ей с любовным наваждением, насланным на нее Афродитой и персонифицированным Эротом, который, подняв великолепные крылья, опустился на колени перед Еленой и коснулся ее платья. Рука Елены замерла над ларцом, и мучительное искушение открыть его приводит ее, новую Пандору, в отчаяние, между тем как красавчик-Парис, даже не глядя ни на нее, ни на ее мужа, беседует с Энеем. Несчастная раба любви, опершись локтем на спинку клисмоса, отвернулась от гостей и горестно опустила голову на руку. Разворот ее изящной фигуры и изумительное сочетание полупрозрачных мелкоструйных складок хитона с пересекающими их на поясе и тяжело провисающими под коленями складками гиматия, при том, что на бедрах складки разгладились, позволяя видеть тело как бы обнаженным, — эти изощренные красоты напоминают мне Фидиеву Афродиту с восточного фронтона Парфенона. Но лицо Елены искажено мучительно осознаваемой неизбежностью измены Менелаю: уныло вытянут кончик носа, опущен уголок рта, поджата нижняя губа. За двадцать с лишним лет до Горгиевой «Похвалы Елене» вазописец отводит от Елены обвинение в распутстве.

^{Ил. 247. Мастер Стирки. Гидрия. 430–420 гг. до н. э. Выс. 30 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 19.192.86}

Счастливую возможность увидеть Елену не с похитителями или влюбленными, а в обыденной обстановке спартанского царского дома подарил своим современникам афинский Мастер Стирки — дока в женских делах, украсивший множество ваз, предназначенных для свадебных ритуалов. В 420‐х годах до н. э. он поместил на тулово гидрии, попавшей в Музей Метрополитен, сцену, которую можно назвать «Портретом Елены с Диоскурами» (ил. 247). Елена сидит с непокрытой головой, в легком хитоне без рукавов и гиматии, спущенном на ноги, а перед нею опустился на корточки, надевая сандалию на изящную стопу госпожи, слуга-Эрот с высоко поднятыми крыльями, совсем еще мальчик. Склонив голову, она следит за его действиями. Профиль Елены — образец строгой красоты, к формированию которой в вазописи в свое время приложил руку Полигнот. Коротко подстриженные вьющиеся волосы обрамляют высокий лоб, скрывают ухо, а на затылке нависают пушистой массой над открытой шеей. Линия лба и носа чуточку вогнута. Строг взгляд из-под стрелки брови. Нос деликатно выступает над высоко поднятым ртом. Подбородок нежнее, чем рисовал Полигнот. Грудь под хитоном очерчена мягко. Прекрасны руки. Левая спокойно опущена на опору, так что видна немного сверху игра изнеженных пальцев: отставленный мизинец, сомкнутые указательный со средним, отделенным от безымянного складочкой гиматия. Над Еленой висит венок. Ее юные братья с парой копий у каждого стоят по сторонам, одетые охотниками.

Эрот, который до сих пор персонифицировал влюбчивость Елены как посланник немилосердной к ней Афродиты, здесь впервые превращен в атрибут самой Елены, символизирующий ее способность вызывать любовь в мужчинах, не прилагая для этого ни малейшего усилия, — просто благодаря их чувствительности к ее красоте. Тем самым в глазах мужчин Елена начинает сближаться с Афродитой. В вазописи эта тенденция приведет к полной их неразличимости, как на приземистом эрмитажном лекифе, расписанном между 380 и 360 годами до н. э. Мастером Елены. Похищение Елены Парисом представлено здесь как ее апофеоз (ил. 248). Она кажется обнаженной, хотя первоначально на ней был хитон, изображенный касаниями кисти (ныне отслоившимися)[488], столь прозрачными, что ее тело было еще желаннее. Она стоит в обнимку со своим троянским царевичем на позолоченной колеснице, как реплика ожившей статуи Афродиты, мимо которой Парис проедет к Гермесу, действующему кадуцеем, как нынешний уличный регулировщик. Над Еленой с Парисом порхают Эроты, а позади им желают доброго пути Диоскуры.

^{Ил. 248. Мастер Елены. Лекиф. 380–360 гг. до н. э. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № St.1929}

Мне кажется немаловажным, что сближение Елены с Афродитой, которое в дальнейшем станет лейтмотивом ее жизни в эллинской вазописи, началось в тяжелые для Афин годы Пелопоннесской войны. Любовь призвана спасти мир. Однако способы спасения мира у Афродиты и Елены разные. Афродита, как я пытался показать, спасла афинское общество от распада, поддерживая репродуктивную способность афинских семей. Елена же открыла афинским гражданам глаза на красоту их Елен.

Ахилл

Арриан в представленном императору Адриану отчете о плавании по Понту Эвксинскому упоминает остров Левка (то есть Белый, ныне Змеиный) против устья Дуная: «Есть предание, что его подняла [со дна моря] Фетида для своего сына и что на нем живет Ахилл. На острове есть храм Ахилла с его статуей древней работы». Довольно подробное деловитое описание Арриан неожиданно завершает признанием, отнюдь не необходимым в сочинениях такого рода:

Через тысячу восемьсот лет Арриану вторил Фридрих Юнгер: Ахилл —

Портрет героя дополняет Виктор Ярхо: Ахилл

Среди ахейских героев, сражавшихся с троянцами, никто не может сравниться с Ахиллом разнообразием качеств, какими наделил его Гомер. Доблесть героя он выпукло оттенил вспыльчивостью, беспощадностью к врагам, жестокостью. Какое бы проявление его натуры ни взять, они всегда предельно интенсивны. Возникает явленный в наглядных примерах идеальный образ воина-аристократа.

Под поверхностью этих характеристик скрывается тема «Ахилл и смерть», существеннейшее значение которой для понимания того, кем был Ахилл не в эпосе, а в мифической праистории, выявлено Вольфгангом Шадевальдтом, подчеркнувшим, что Ахилл, в отличие от других героев «Илиады», живет прежде всего «в сознании своей смерти». Вот эпизоды, проливающие свет на эту тему: смерть предсказывает Ахиллу его конь Ксанф; в битве с потоками Ахилл неоднократно размышляет о собственной смерти; умирающий Гектор пророчит Ахиллу смерть, и тот готов принять ее от богов; явившийся во сне Патрокл тоже предсказывает ему смерть, и, как при погребении друга «все… служит Смерти, так и мысли Ахилла в заботах о мертвом заняты собственной смертью»[492]. Через несколько лет Хильдебрехт Хоммель, изучив все письменные материалы, имеющие отношение к этой теме, нашел свидетельства «раздвоения образа Ахилла на бога и героя — раздвоения, с которым греки должны были справляться начиная с гомеровского времени». Его вывод: Ахилл «по своему происхождению был божеством мертвых», и в качестве такового почитался на Черном море[493]. Помните упоминание Арриана о храме Ахилла на острове Левке? Касаясь этой темы, Нина Брагинская пишет:

Ахилл и сам при встрече с Одиссеем, спустившимся в Аид, называет себя «царем мертвецов»[495].

Образ Ахилла — воина среди других воинов, ахейских и троянских, — трудная проблема для художников. Оружие и доспехи у сражающихся, в общем, одинаковы. В поединках и битвах (а в эллинском искусстве битва — почти всегда серия синхронных единоборств без метательных видов оружия) коринфские шлемы почти полностью скрывают лица, так что видны только нос, глаз, борода и пряди волос, выбившиеся из-под шлема сзади. Мысль о мощном опытном воине так прочно ассоциировалась с фигурой мужчины во цвете лет, что в течение долгого времени Ахилла изображали таким же бородатым, как других героев, годившихся ему в отцы. Приходится согласиться с автором статьи полуторавековой давности, скрывавшимся под инициалами «А. П.»: на большинстве ваз личность Ахилла

Пожалуй, единственная примета, благодаря которой Ахилла можно с первого взгляда отличить от соперников, очень на него похожих, — как правило, он находится слева и смотрит направо. Такова типичная позиция победителя в изображениях единоборств: поскольку щит у воинов — в левой руке, фигура того, кто слева, видна целиком, поэтому взмах или разящий удар его правой руки выглядит внушительно; соперник же в значительной степени скрыт щитом, и, даже если он бесстрашно нападает, все равно кажется, что он защищается и, в конце концов, упустит победу.

Едва ли не первое появление Ахилла в вазописи — на шейке большого погребального «мелосского» кратера, того самого, на тулове которого Аполлон встречается с Артемидой (ил. 23, с. 53). Ахилл бьется с Мемноном, а по сторонам, отделенные от них орнаментальными полосками, переживают за своих сыновей Фетида и Эос. Черные силуэты пока еще не в моде. Ахилл — с круглым щитом (гоплоном), в не скрывающем лицо шлеме с высоким гребнем и в кирасе поверх очень короткой туники — нарисован с оглядкой на египетский стандарт. Широко шагнув, герой взмахнул правой рукой, направив копье на врага; плечи развернулись во всю ширь над торсом, резко сужающимся вниз; ноги изображены в профиль. Однако египтяне нашли бы голову Ахилла великоватой, торс слишком вытянутым, ноги короткими, бедра недопустимо толстыми, округлость ягодицы неуместной. Лицо Ахилла, как, впрочем, и лик Аполлона на этой амфоре — из тех, «над отделкою которых натура недолго мудрила»: «хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы». Вместе с торчащей бородкой получились один большой и три меньших клина. Гигантский глаз — треугольник вершиной вверх со зрачком посредине — тоже аполлоновский. Но глаз Ахилла наклонился к скуле, а «большим сверлом ковырнутый» зрачок — черный. В нем есть напряжение, тогда как прозрачный глаз Аполлона созерцателен.

^{Ил. 249. Мастер, близкий к Тирренской Группе. Гидрия. 575–550 гг. до н. э. Выс. 38 см. Париж, Лувр. № E 869}

Афинским заказчикам чернофигурных ваз такой Ахилл, должно быть, казался провинциальным чурбаном. На луврской гидрии второй четверти VI века до н. э. Мастер, близкий к Тирренской Группе, написал Фетиду и Нереид, несущих Ахиллу доспехи (ил. 249). Герой обнажен, однако не расстается с копьем — драгоценным свадебным подарком Хирона Пелею. Фетида приносит ему щит, а две ее сестры-Нереиды дожидаются своей очереди, первая с панцирем, вторая с тяжелым коринфским шлемом и поножами. Об одежде должен позаботиться кто-то другой. Ахилл берет у Фетиды венок; Нереида, следующая за ней, несет арибалл. Оба эти предмета характерны для сюжета проводов воина, зачастую связывавшегося с темой смерти. Ахилл, собирающийся в поход, несмотря на знание, что под Троей погибнет, — «образец идеального доблестного воина, отдавшего предпочтение короткой, но полной героических подвигов жизни»[497].

Вероятно, здесь Фетида подносит Ахиллу первые доспехи — те, которые он передаст Патроклу[498]. Когда Ахилл их наденет, лицо почти полностью скроет коринфский шлем, и он будет отличаться от Одиссея, стоящего, отвернувшись, в сторонке, только типом щита: у Одиссея он круглый, а у Ахилла овальный с глубокими полукруглыми вырезами по бокам — «беотийский». В действительности ни одного «беотийского» щита не найдено, он существует только в изображениях в качестве своеобразного атрибута эпического героя[499]. Стало быть, Фетида превозносит своего сына над Одиссеем.

Пока Ахилл не одет, мы успеем сравнить его с тем, каким он был на «мелосской» амфоре. Встретившись, эти два человека вряд ли признали бы друг в друге носителей одного славного имени. Вспоминая тот же знаменитый портрет из «Мертвых душ», можно сказать, что здесь натура употребила «более мелкие инструменты». Высокий крутой открытый лоб — главное приобретение Ахилла за минувшие три поколения, благодаря которому он выглядит разумнее, впечатлительней, как бы старше. Круглый глаз без зрачка под высокой бровью похож на монокль, скрывающий направление взгляда. Тонкий чувствительный нос далеко вытянулся над высоко расположенным ртом. Солидности придает Ахиллу сильно выступающая пурпурная борода, уравновешенная массой волос, спускающихся сзади на шею, которая стала тоньше и выше. Пропорция торса и ног изменилась в пользу ног — длинных, изящных в лодыжках. Особенно заметно удлинились бедра. Герой уже не нуждается в том, чтобы мы созерцали его торс и плечи непременно анфас. Если что и роднит его с предшественником, — так это пренебрежение хиазмом.

В те же годы Клитий проиллюстрировал на обеих ручках «Вазы Франсуа», на уровне шейки, эпизод из событий, следующих за описанными в «Илиаде»: Аякс Теламонид (Эант), двоюродный брат Ахилла, выносит с поля боя его труп (ил. 26, с. 59). Это первое в аттическом искусстве идентифицируемое изображение Эанта[500]. Его полусогнутые ноги — не просто общераспространенная тогда изобразительная формула бега, но и выражение тяжести: если бы оба героя встали рядом, оказалось бы, что Ахилл выше брата, по меньшей мере, на голову. Его тело согнулось на плече Эанта под прямым углом. Совершенно прямые ноги кажутся одеревеневшими. Утяжеляя свесившуюся голову, отвесным трепещущим потоком струятся длинные волосы. Это выглядит очень эффектно — но ведь волосы, которые Ахилл обрезал и вложил в руку Патрокла перед сожжением его тела, вряд ли успели отрасти к моменту гибели самого Ахилла.

Мы впервые видим его молодым. Он прекрасно сложен. Его безмятежный профиль противопоставлен напряженному пучеглазому профилю бородатого Эанта, высовывающемуся из коринфского шлема. Щелка закрытого глаза Ахилла схожа с прищуром при улыбке, поэтому может даже показаться, что он лукаво притворяется, чуть ли не потешаясь молча над пыхтящим Эантом. У Ахилла сильный наклон немного прогнутой линии лба и носа, необычно большое расстояние между носом и ртом и острый подбородок.

Было пророчество, что Троя не падет, если младший сын Приама и Гекубы Троил (поговаривали, что настоящим отцом этого юноши, красивейшего среди греков и троянцев, был Аполлон) доживет до двадцати лет. В начале войны, когда город еще не был осажден, Афина побудила Ахилла найти Троила и убить его. В «Киприях» рассказывалось, как Ахилл подстерег Троила у источника, куда тот привел на водопой лошадей. Троил попытался ускакать, однако Ахилл его догнал и убил на священном участке Аполлона. За это преступление он поплатится жизнью: при взятии Трои Аполлон направит в его пятку стрелу Париса. На «Вазе Франсуа» Клитий изобразил Ахилла, настигающего Троила, но от фигуры убийцы сохранилась только нога в прыжке.

^{Ил. 250. Лондонский Мастер B76. Гидрия. 560–555 гг. до н. э. Выс. 35 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 45.11.2}

560–555 годами до н. э. датируют гидрию из Музея Метрополитен, на которой Лондонский Мастер B76 изобразил Ахилла, затаившегося у источника, к которому в сопровождении конного Троила подошла его сестра Поликсена с гидрией. Убийца присел на корточки за невысокой каменной стенкой, сооруженной над источником (ил. 250). Лишь процарапанный по лаку абрис шлема позволяет понять, что это не обритый наголо человек. Высокий гребень держится на стержне, напоминающем взметнувшийся вверх оселедец. Профиль Ахилла с «софиловым» глазом-моноклем, закрепленным на лице горизонтальными засечками, и далеко выступающим клином бороды мог бы принадлежать любому воину. Уникальна здесь взрывная энергия сжатой как пружина фигуры героя. Опустив и до отказа выпрямив, чтобы резче оттолкнуться, левую руку с поставленным на ребро «беотийским» щитом, он уже приподнялся на цыпочки с копьем наперевес. Его поза напоминает «низкий старт» спринтера. Никакой конь не успеет унести Троила: ведь сначала ему придется развернуть скакуна в противоположную сторону! На стенке, за которой спрятался Ахилл, сидит, как зловещее предзнаменование, ворон — священная птица Аполлона.

^{Ил. 251. Коринфская гидрия. 575–550 гг. до н. э. Выс. 46 см. Париж, Лувр. № E 643}

На хранящейся в Лувре коринфской гидрии 550‐х годов до н. э. представлено ритуальное оплакивание Ахилла (ил. 251). Труп в пурпурном саване лежит на катафалке. Голова приподнята на изголовье. Ничего общего с профилем мертвого Ахилла, изображенного Клитием. Еще не отросшие волосы уложены плотными локонами. Высокий крутой лоб, глубокая переносица, тонкий горбатый нос, борода, лишь немного обостряющая подбородок, — это немолодое лицо мы сразу выделили бы среди других героев Троянской войны. К катафалку прислонен гоплон с занимающим всю его поверхность Горгонейоном. Рядом поставлен лицом к нам коринфский шлем, из темных прорезей которого глядят, навевая ужас, глаза героя. Чтобы гребень в таком ракурсе не превратился в вертикальную черту, он симметрии ради показан дважды — слева и справа, из‐за чего шлем Ахилла понравился бы тевтонским рыцарям. Фетида оплакивает Ахилла вместе с девятью сестрами. Склонила голову, обняла шею сына. Длинные черные космы перечеркивают ее лицо. Внешний уголок широко раскрытого глаза опущен, а линия рта, напротив, приподнята. Беспомощное горестное недоумение. Крутой лоб и нос с горбинкой — черты, выделяющие Фетиду среди Нереид, — мы видим и у Ахилла. Их сходством обострен контраст между мертвым и живым.

Самым востребованным Ахиллесовым сюжетом в эллинском искусстве оказался, как ни странно, не ратный подвиг, а игра Ахилла с Аяксом Теламонидом. Этот сюжет придумал Эксекий или заказчик большой ватиканской амфоры, созданной Эксекием между 540 и 530 годами до н. э. (ил. 252)[501]. На аверсе амфоры Ахилл, сидящий слева, и Эант справа склонились над игральной доской, легко касаясь ее кончиками пальцев изящных гибких рук. Фигуры, данные в чисто боковом ракурсе, в общем, симметричны. И тот, и другой, оставив позади «беотийские» щиты, опираются левой рукой на пару копий. Но одно различие сразу бросается в глаза: у Ахилла на голове — поднятый над лицом коринфский шлем с высоким гребнем, Эант же играет с непокрытой головой. Приглядевшись, видишь, что сиденье Ахилла выше, его торс тоже немного выше, чем у соперника, и наклонился он чуть сильнее, поэтому его силуэт энергичнее. Профили героев изящны: высокие лбы, большие, широко раскрытые миндалевидные глаза с огромными зрачками, деликатные носы, тонко очерченные губы. Но лицо Ахилла более вытянутое, нос длиннее, шея тоньше, и борода не такая солидная, как у Эанта, — стало быть, Ахилл моложе. С плеч на спины игроков спускаются плащи без складок, украшенные тончайшим узором из спиралей, розеток, свастик и меандров, так что ткань кажется твердым мерцающим кружевом, в котором выделяются вспышки восьмиконечных звезд. Богато орнаментированы и панцири, из-под которых выпущены короткие туники. Голени защищены поножами. Но что за спирали и дуги круглятся на обнаженных частях бедер и рук? Не татуировка же? Мне мнится играющая в телах воинов сила.

^{Ил. 252. Эксекий. Амфора. 540–530 гг. до н. э. Выс. 61 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16757}

Известно более ста пятидесяти черно- и краснофигурных ваз с репликами этой композиции[502]. Чем заслужена такая популярность?

В первую очередь — красотой вазы. Как и в росписи мюнхенского килика с Дионисом, изображение подхватывает своими основными линиями контуры сосуда. Игроки изгибами спин повторяют переходы от тулова к плечикам амфоры. Копья, параллельные нижним контурам ее тулова, нацелены на точки примыкания ручек амфоры к шейке. Ниже направлениям ручек соответствуют наклоны щитов. Как восхождение контуров тулова вазы сдерживается ее плечиками, так «центробежная устремленность копий»[503] гасится склоненными головами игроков. Взаимодействием сил тяжести и противодействия ей передано напряжение игроков. Воображаемая точка пересечения копий — на квадрате тумбы, помещенной посредине тулова вазы. Приходит на ум метафора: судьбы героев пересекаются в черном ящике случайности.

Невозможно определить, какую игру имел в виду Эксекий. Но надо ли пытаться? В любой игре важна непредсказуемость результата для играющих, ибо все решают боги[504]. Даже если бы возле губ Ахилла не было написано «четыре» против «трех» у Эанта, было бы ясно, что побеждает Ахилл. Какую же победу сулит ему этот выигрыш, если волей богов обоим величайшим ахейским героям суждено погибнуть, не вернувшись на родину? Быть может, победой Ахилла будет смерть в бою от стрелы врага, неизмеримо более достойная, нежели самоубийство Эанта, который сойдет с ума, униженный тем, что доспехи Ахилла достались Одиссею, а не ему, спасшему останки Ахилла от надругательства?

Хотя литературные источники о таком эпизоде умалчивают[505], Эксекий, должно быть, имел в виду известные его современникам эпические события, память о которых помогала им понять причину, смысл и возможные последствия игры героев. Быть может, эпическим фоном, на который в их памяти ложилась эта сцена, была не дошедшая до нас поэма VII века до н. э. «Киприи», в которой рассказывалось о причинах Троянской войны, ее начале и первых сражениях. Важную роль играл в ней Паламед — изобретатель настольных игр, букв, цифр, а также единиц времени, веса и длины. Его возненавидел Одиссей, потому что тот разоблачил притворное безумие Одиссея, не желавшего идти на войну. Под Троей Паламед лечил раненых и больных, построил для ахейцев маяк, доставил пшеницу для войска. Ахилл и Эант были его друзьями. Одиссей, воспользовавшись тем, что Паламед советовал ахейцам закончить войну и вернуться на родину, заставил пленного фригийца

сообщает Аполлодор[506], одним из источников «Мифологической библиотеки» которого были «Киприи». Узнав о казни Паламеда, Ахилл и Эант отказались воевать против троянцев.

Существует убедительная, на мой взгляд, гипотеза, что на амфоре Эксекия они в знак протеста играют в игру, изобретенную их погибшим другом. Потребовалось вмешательство Афины — покровительницы Одиссея, — чтобы вывести из этого состояния, прежде всего, Ахилла. Этим объясняется ее появление на многих репликах композиции, пущенной в ход Эксекием. Богиня стоит за игральной доской между героями, строго глядя на Ахилла. Эант тоже вернулся на поле боя, однако до конца жизни так и не поверил в предательство Паламеда[507].

Амфора Эксекия, созданная в последний длительный период тирании Писистрата, начавшийся его легкой победой над отрядом афинских аристократов в 546 году до н. э., могла иметь и дидактическое значение[508]. Геродот передает рассказ сторонников Писистрата: когда он, получив благоприятное предсказание, повел свое войско на врага, афиняне «завтракали, а после завтрака одни занялись игрой в кости, а другие легли спать. Тогда Писистрат с войском напал на афинян и обратил их в бегство»[509]. На фоне памятного всем события сюжет Эксекия мог восприниматься как притча: «Сколь бы благородными и прекрасными воинами вы ни были, не расслабляйтесь. Пробуя выведать у богов, каким будет далекий конец вашего жизненного пути, вы рискуете потерпеть фиаско здесь и сейчас». В пользу этой гипотезы говорит присутствие на реверсе амфоры братьев Елены вместе с родителями — Ледой и Тиндареем. Мы ведь помним, как Диоскуры легко взяли Афины, чтобы вернуть домой Елену, похищенную Тесеем, когда тот беспечно покинул город, отправившись с Пиритоем добывать Персефону. Другой аргумент, свидетельствующий о дидактичности этого сюжета, — его исчезновение из репертуара аттических вазописцев после окончательного изгнания персов из Эллады.

^{Ил. 253. Эксекий. Амфора. 530–525 гг. до н. э. Выс. 41 см. Лондон, Британский музей. № 1836,0224.127}

Изображая на аверсе амфоры из Британского музея гибель Пентесилеи, приведшей отряд амазонок на выручку троянцам, Эксекий демонизирует Ахилла (ил. 253). Терракотовый фон вазы — раскаленный воздух битвы. Черный монолит неотвратимо надвигается на отважную дочь Ареса. Эксекий не восхваляет доблесть ахейского героя и, кажется, далек от мысли, что такой Ахилл способен испытать горькое сожаление, осознав, какую прекрасную женщину он убил. Воистину бог мертвых этот киборг, вонзающий копье в шею Пентесилеи! Одержимый демоном уничтожения, он напоминает мне обезличенных коринфскими шлемами гигантов «с длинными копьями в дланях могучих, в доспехах блестящих» в созданной тогда же «Гигантомахии» дельфийской сокровищницы сифносцев (ил. 90, с. 196). А Пентесилея в Эксекиевой инверсии ролей — умирающая богиня. Светлое лицо, встречающее смерть бесстрашным взглядом, полные белые руки и уже обессиленные белые ноги, — сама жизнь, ненавистная Ахиллу, в котором жизненна лишь ярость бешено светящегося глаза и напряженной ноздри. Кровь бьет из смертельной раны Пентесилеи…

Но так ли воспринимали эту сцену клиенты Эксекия? Снова осознаю́ двойственность искусствоведческого отношения к произведению искусства. Может быть, беспощадность неуязвимого и непобедимого ахейского гоплита восхищала их? Может быть — думали они — поделом извращенке мужского порядка вещей и троянской приспешнице? В таком случае, кто же такие эллины в моих глазах? Лучше уж и не задавать себе таких вопросов и любоваться вазой. Но как это возможно, видя Эксекиево трагическое противопоставление победителя и побежденной? Эстетизировать убийство? Не нахожу ответа.

^{Ил. 254. Мастер круга Группы Леагра. Амфора. Ок. 510 г. до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1415}

Ближе к концу VI века до н. э. Мастер круга Группы Леагра, работавший в чернофигурной технике, отважился изобразить момент, когда Эант старается вытащить из «пасти кровавого боя»[510] труп Ахилла. Я имею в виду роспись аверса амфоры в мюнхенском собрании, на реверсе которой Пелей под покровительством Хирона пытается овладеть Фетидой, непрерывно меняющей обличья. Аналогия прозрачна: как Пелею пришлось потрудиться, чтобы покорить Фетиду, так теперь Эанту трудно совладать с мертвым телом их сына. Как и в многочисленных изображениях Эанта, взвалившего труп Ахилла на плечо, тело убитого обнажено. Однако здесь Эант едва успел поднять труп на ноги, прижав его к себе, так что лицо Ахилла видно спереди, ноги — сбоку, а торс переходит от бокового вида к фронтальному (ил. 254).

Перемена облика Ахилла поразительна. Голова ушла в покатые узкие плечи, ноги не могут выпрямиться под тяжестью обмякшего тела, поэтому Ахилл уступает ростом живым воинам. Лицо под густыми, расчесанными на прямой пробор волосами утопает в окладистой бороде; нос, как у сатира. Ничего героического! Неужели смерть преобразит так и Эанта, и Менелая, бьющегося с Парисом, и Неоптолема, теснящего Энея? Но дело, конечно, не в преобразующей силе смерти, а в трудности перехода от театра профильных теней, в котором приемы демонстрации героической калокагатии были доведены до совершенства, — к попытке передать объем мужской фигуры. Думаю, эта попытка спровоцирована впечатлениями от круглой скульптуры. Ведь мертвое тело — в некотором роде статуя.

В чернофигурной вазописи так и не возник определенный тип Ахилла. Узнать его среди других воинов можно, только благодаря знанию сюжетов.

Переходя к его краснофигурным изображениям, надо, прежде всего, заметить, что меняется круг наиболее востребованных сюжетов. На чернофигурных вазах эллины чаще всего хотели видеть рядом с Ахиллом Эанта, проигрывающего ему в игре или выносящего его труп с поля боя. Теперь интерес смещается на эпизоды, в которых Ахилл либо бездействует, переживая оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, отнявшим у него Брисеиду, либо возрождается для новых подвигов, горя желанием отомстить Гектору за смерть Патрокла. В таких ситуациях он резко отличается от других героев эпоса.

Начну с обсуждения расписанного Мастером Сосием берлинского килика, нам уже знакомого: снаружи на нем представлена сцена посмертного апофеоза Геракла, в которой нас интересовала фигура Гермеса. В тондо килика Мастер врисовал эпизод, убеждающий в том, что Ахилл не только превосходил товарищей по оружию благородством происхождения и собственно воинскими доблестями, но и был способен на немыслимую для них верность и нежность в дружбе.

Грациозно, не касаясь коленом земли, Ахилл опустился на корточки перед сидящим слева Патроклом, чтобы перевязать рану на руке друга (ил. 255). Величайший воин Эллады так юн и миловиден, словно дело происходит не под Троей, а на Скиросе, где он до разоблачения Одиссеем, которому надо было заполучить его в ахейское войско, скрывался по воле Фетиды среди служанок Деидамии — дочери Ликомеда. Лишь крохотный, едва видный за складочками хитона пенис выдает истинный пол прелестной сестры милосердия. Пропорции заботливо склоненного профиля близки к идеалу высокой классики, однако опушенный ресницами большой внимательный глаз, тонко обрисованные лепестки губ и нежный подбородок вносят андрогинную нотку. Черточка над уголком рта говорит об улыбчивости обладателя пухлых щек. Изысканно украшенный чешуйчатый шлем и более крупная чешуя панциря, из-под которого на груди, на плечах, на бедрах выпущены складки тончайшего хитона, оттеняют незатронутую линиями мускулатуры юную плоть.

^{Ил. 255. Мастер Сосия. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 32 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2278}

Патрокл же — сама мужественность, при том, что он мельче своего юного друга. За спиной у него колчан, и он тоже в доспехах поверх тонкого хитона. Тощий и жилистый, с усами и жидкой бородкой, он сидит враскорячку, обратив корпус к пьющему из этого килика симпосиасту и показывая из-под густой растительности член впятеро объемистее Ахиллова. Упершись ногой в границу тондо за спиной Ахилла, он отвернулся от друга, пытаясь скрыть нестерпимую боль. Благодаря этому мы видим его холерический сухощавый профиль под колпаком, напоминающим кипу: нос с горбинкой и немного вытянутым кончиком, страдальчески расширенный глаз и морщинки близ уголка рта, зримо передающие скрежет оскаленных зубов. Источник боли — рана, которую Ахилл перевязывает бинтом белым, как зубы раненого. Виновница страданий — стрела, косо воткнутая в узкую ступеньку, приподнятую над нижним сегментом тондо.

Сочетание бокового и фронтального ракурсов, пересечения рук и ног, расположение героев на специально созданном для них подиуме, — это похоже скорее на изображение скульптурной группы, чем на зарисовку бытовой сценки. Питейное назначение сосуда побуждает меня задать вопрос: уж не пародию ли на знаменитых друзей создал Сосий на радость симпосиастам?

…Когда Гермес ночью незаметно для мирмидонской стражи провел Приама в лагерь Ахилла с дарами для выкупа тела Гектора, там еще не был убран стол после ужина.

Ахилл тронут мольбой старца, упомянувшего Пелея, который надеется на возвращение сына из-под Трои.

Так начинается в «Илиаде» встреча Ахилла с Приамом, которая завершится согласием Ахилла втайне от Агамемнона принять выкуп и отдать Приаму труп Гектора, потому что он понял, что это желанно богам.

^{Ил. 256. Мастер Брига. Скифос. Ок. 480 г. до н. э. Выс. 25 см. Вена, Музей истории искусств. № 3710}

Я цитирую Гомера, чтобы посмотреть, как около 480 года до н. э. эту встречу изобразил Мастер Брига на аверсе скифоса, находящегося в венском Музее истории искусств (ил. 256). Сцена заслуживает внимания хотя бы уже потому, что Мастер приблизил облик Ахилла к тому типу, который в недалеком будущем станет общепринятым. Это удалось благодаря смещению интереса с главной эпической роли Ахилла — быть непобедимым в бою — на эпизодическую роль могучего владыки, который у себя дома, за трапезой, милостиво принимает несчастного царя Трои.

Мастер решил не сажать Ахилла на «искусно украшенный трон, им покинутый раньше, к задней стене прислоненный»[512]. Это вынудило бы его либо заполнять всю остальную часть аверса вазы изображением Приама и слуг, несущих выкуп, либо вводить воинов из окружения Ахилла, не связанных с существом дела. К тому же пришлось бы отказаться от важной для сюжета незаметности появления Приама в ставке Ахилла. Вместо этого Мастер использует указания Гомера на то, что Ахилл в этот час ужинал и что, распорядившись о принятии выкупа и выдаче тела Гектора, он предложил Приаму «припомнить о пище»[513]. Значит, можно изобразить Ахилла полулежащим на клине перед трапедзой с едой. Лежа, Ахилл ничуть не поступается превосходством над Приамом, однако демонстрирует его тактично: если бы оба они стояли рядом, Приам, едва достигающий подмышки Ахилла, казался бы жалким. Следуя Гомеру буквально, было бы невозможно показать причину его прихода к Ахиллу, ибо последний опасался,

Мастер рисует труп Гектора распростертым под ложем Ахилла. Сильное противопоставление победителя и побежденного! При этом Гектора видим мы, но не Приам. Ужин длится, поэтому в руки Ахилла можно вложить кусок мяса и нож. Уходит мотив целования рук и восстанавливается достоинство Приама, которым у Гомера он поступается, сокрушенный горем. Вместе с тем Приам приближается не к изголовью Ахилла (что было бы необходимо для целования рук убийцы сына), а к изножью, демонстрируя покорность воле Ахилла. Чтобы показать, что Приам поначалу не замечен, введена фигурка виночерпия, к которому Ахилл обернулся. При буквальном следовании тексту такой мотив был бы невозможен, потому что трон Ахилла у Гомера прислонен к задней стене. Искусные украшения трона Мастер перенес на клин. Представьте сцену на скифосе зеркально — и вы убедитесь, что, окажись виночерпий слева, возникло бы нелепое впечатление, будто между ним и Ахиллом происходит разговор, связанный с появлением Приама. Итак, сцена поделена на две равные части: Приам, входящий со слугами, несущими выкуп, занимают левую половину, а Ахилл, труп Гектора и виночерпий — правую. Перед нами шедевр изобразительного повествования, смысловая ясность и эмоциональная сила которого достигнуты разумными отклонениями от описания сцены в «Илиаде».

Ахилл у Мастера Брига молод, но не чрезмерно, как на килике Мастера Сосия. Прямая линия лба и внушительного, но не сильно выступающего носа почти отвесна. Пропорция нижней части лица классическая: расстояние от рта до носа втрое меньше, чем до кончика подбородка. Ухо крохотное. Пушистые волосы нависают надо лбом, тонкие волнистые прядки свисают с виска до уровня рта, шея сзади обнажена благодаря тому, что густые длинные волосы подняты на затылок и перехвачены увенчивающей голову красивой лентой. Хитон Ахилла висит над изголовьем вместе с мечом в ножнах. Гиматий, с элегантной небрежностью наброшенный на плечо, опирающееся на подушку, опущен ниже пупка, обнажая мощный гибкий торс с тщательно очерченной мускулатурой. Мягкими поперечными складками он окутывает ноги — вытянутую правую и непринужденно поджатую левую.

Если принять во внимание, что идет двенадцатый день с момента гибели Гектора, проникновение Приама в лагерь Ахилла с помощью Гермеса заставляет вспомнить о мифологической роли Ахилла как царя преисподней. Ночное свидание можно воспринимать как перенесенный эпосом на землю спуск Приама в преисподнюю и выкуп чудесно-нетленного тела Гектора для совершения погребальных ритуалов, подобающих великому герою.

В 480–460‐х годах до н. э. появилось много ваз с изображениями Ахилла, который, в досаде от того, что ему пришлось отдать Агамемнону Брисеиду, отказался выходить на поле боя, а после гибели Патрокла погрузился в глубокую печаль.

На килике из Британского музея, расписанном около 480 года до н. э. Мастером Брисеиды, Ахилл сидит под тентом, закутавшись с головой в гиматий (ил. 257). Такими часто изображали отроков перед учителями в гимнасиях. Выглядывает лишь часть безупречно правильного юного профиля под спущенными на лоб густыми волнистыми волосами. Миндалевидный глаз уставился вслед Брисеиде, которую увели на левый край сцены. Высунув из-под гиматия руку, Ахилл горестно схватился за голову. Над ним висит ненужный коринфский шлем. На противоположной стороне килика Брисеиду возвращают. Там есть Агамемнон, но нет Ахилла, возможно потому, что радость обретения наложницы была бы несовместима с достоинством великого воина, а может быть, из‐за трудности изображения бурного переживания.

^{Ил. 257. Мастер Брисеиды. Килик. Ок. 480 г. до н. э. Диаметр 30 см. Лондон, Британский музей. № 1843,1103.92}

Не знай я, что под этим тентом сидит Ахилл, я принял бы его за молодую женщину приятной наружности, переживающую некое несчастье. Вспомним, что в свое время изображение Ахилла и Эанта, слишком увлеченных настольной игрой, могло служить поучительным предупреждением о губительных последствиях беспечности. Так не являлась ли сцена, изображенная Мастером Брисеиды в пору вторжения персов, дидактическим упреком Ахиллу в не подобающем воину погружении в личные переживания? Таким намерением можно было бы объяснить его странное женоподобие.

Но вот персы изгнаны, однако на луврском килике, расписанном в 470‐х годах до н. э. Мастером из Тарквиний, и на других вазах той поры мы видим Ахилла, укрывшегося гиматием в присутствии Феникса и Одиссея, пришедших к нему с просьбой смирить гнев на милость ради спасения ахейцев от катастрофического поражения (ил. 258). В «Илиаде» они застают его «услаждающим душу звонкою цитрой» и напевающим «о славе героев»[515]. Он гостеприимен, но отвечает посланникам непреклонными речами. Вазописцы смело отходят от текста поэмы, потому что Ахилл, прячущийся в гиматии, — прекрасное выражение его глухоты к уговорам. Но присмотритесь: он украдкой улыбается! Нависавшая над Элладой смертельная опасность устранена — и вот симпосиасты, поглядывая на килик, насмешливо обсуждают историю с Брисеидой.

^{Ил. 258. Мастер из Тарквиний. Килик. 480–470 гг. до н. э. Диаметр 32 см. Париж, Лувр. № G 264}

^{Ил. 259. Мастер Пентиселеи. Килик. Между 470–460 гг. до н. э. Диаметр 43 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № J 370}

Между 470 и 460 годами до н. э. Мастер Пентесилеи расписал большой килик, который стал его именным произведением. Всю внутреннюю поверхность чаши занимает сцена гибели Пентесилеи (ил. 259). Круг чаши охватывает поле зрения пьющего, помогая ему вообразить себя в «пасти кровавого боя». Этому служит и отказ от ограничения сцены внутренним тондо, и такая насыщенность композиции, что между фигурами остается мало интервалов. В аналогичном сюжете на амфоре Эксекия жар битвы — терракотовый фон изображения, а здесь это терракотовый жар самих тел. Хламида Ахилла откинулась на спину, поэтому его нагота воспринимается, как впадение в раж, как полное раскрытие силы в бою. Изнанка отведенного назад щита повторяет форму чаши, создавая эффект как бы покачивания, опьянения. У Эксекия Ахилл и Пентесилея бились копьями: подразумевалась возможность их обособленности друг от друга. Здесь же у Ахилла только меч — оружие ближнего рукопашного боя. Однако боя между ним и царицей амазонок, собственно, нет: Пентесилея безоружна. Ахилл ударом сверху погружает меч в ее грудь. Удар усилен тем, что герою не хватает места в килике. Головой, плечом, щитом он упирается в край чаши, и кажется, наткнись входящий в тело Пентесилеи меч на какое-то препятствие, Ахилл смог бы, отталкиваясь от обода килика, распрямиться и взломать его. Но меч входит гладко: на него давит и тяжесть Ахиллова тела, и вся верхняя часть самой чаши. Лицо Ахилла закрыто сбоку щитком шлема, к тому же роспись здесь повреждена. Видны только отвесная прямая линия носа, свирепый глаз под козырьком шлема и тяжелый подбородок, обросший щетиной. Сзади спадают на шею и плечо расчесанные локоны густых волос. Ахилл не стар, но ярость его старит.

Лишь узкой черной щелью разделены тела Ахилла и Пентесилеи, хотя она, опускаясь на ослабевших ногах, из последних сил пытается обеими руками оттолкнуться от него, от его руки с мечом. Почему она без оружия? Неужели Ахилл расправляется с ней не в бою, а захватив в плен? Не решаясь вообразить столь подлую жестокость, предлагаю видеть в обезоруженности Пентесилеи метафору ее обессиленности, обреченности на гибель. Что угодно, только не жажду крови можно видеть в ее прекрасном лице, в остановившемся и гаснущем взоре.

Спустя два десятка лет Мастер Ахилла создал на аверсе ватиканской амфоры образ Ахилла, настолько обусловленный впечатлениями от круглой скульптуры, что я решусь назвать его не классическим, а классицистическим. Определяющее влияние скульптуры я вижу прежде всего в том, что фигура Ахилла высится на отрезке меандра, как на подиуме (ил. 260). Герой присутствует, но не действует, не живет, ибо невозможно назвать деятельной жизнью то, что он, подбоченясь, глядит вправо, в сторону изображенной на реверсе Брисеиды. Она-то, в отличие от Ахилла, живет: благодаря ойнохойе и фиалу в ее руках нетрудно вообразить нечто вроде ритуального возлияния в честь Ахилла, так что он становится чуть ли не культовым изваянием самого себя. Бросается в глаза компактность его силуэта. Это качество облегчило бы процесс изготовления статуи, повысило бы ее прочность. Но использованию возможностей линеарного искусства вазописи оно препятствует. Даже пропорции фигуры Ахилла таковы, как если бы мы смотрели на него, превышающего наш рост, немного снизу, так что величина его головы более чем девятикратно укладывается в высоте всей фигуры. Монументальность фигуры от этого возрастает.

^{Ил. 260. Мастер Ахилла. Амфора. 450–445 гг. до н. э. Выс. 62 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16571}

Голова Ахилла видна сбоку. Короткие курчавые волосы, завитые сзади и распущенные пышной челкой надо лбом, оставляют открытым миниатюрное ухо и спадают пушистыми прядками с виска на скулу. Лицевой угол близок к прямому. Строгий профиль с почти прямой линией лба и внушительного, но не сильно выступающего носа, с изысканным контуром губ и подбородка, излучает евгеническое превосходство. Взгляд из-под низкой брови — несколько утомленный, но не оставляющий сомнения в решимости выдержать с честью любые испытания. Доспехи и накинутый на левую руку гиматий выглядят, как на статуе. Единственная небольшая дань возможностям вазописи, недостижимым в скульптуре, — тестикулы и кончик пениса, видные сквозь полупрозрачную ткань короткого хитона, выпущенного из-под панциря складчатой гирляндой[516].

^{Ил. 261. Амазономахия. Фрагмент фриза храма Аполлона Эпикурия в Бассах. Мрамор. 29 × 42 см. Лондон, Британский музей. № 1815,1020.21}

^{Ил. 262. Мастер Дария. Кратер. Ок. 330 г. до н. э. Неаполь, Национальный археологический музей. № 0863}

Классицистский облик Ахилла настолько утратил характерность, что на одном из важных скульптурных памятников конца V века до н. э. — на фризе храма Аполлона Эпикурия в Бассах — нагого Ахилла в битве с амазонками легко принять за Тесея, с которым он схож и лицом, и телом, и патетикой наступательного боя (ил. 261).

Бросим прощальный взгляд на Ахилла, изображенного на кратере в Неаполитанском археологическом музее, расписанном Мастером Дария около 330 года до н. э. (ил. 262). В центре аверса — Ахилл у погребального костра Патрокла. Нагой, в героической позе Аристогитона, с бурно развевающейся хламидой, он схватил за волосы троянского юношу, чтобы перерезать ему горло:

У Мастера Дария мужественно ждут смерти трое троянцев со связанными за спиной руками. Справа внизу Ахилл правит квадригой, к которой привязан труп Гектора:

На этом кратере мужские лики настолько похожи на женские, а женские — на мужские, что Ахилл мог бы поменяться лицом с юным троянцем, которого приносит в жертву, с Афиной и даже с Брисеидой. У всех них круглые головы, пышные кудри, широкие лица с открытыми лбами, большими, далеко расставленными глазами под низкими бровями, приподнятыми к переносице, короткие прямые носы и очень маленькие рты с чувственными губами. За исключением бородатых Агамемнона, Нестора и Феникса действующие лица различаются одеждой более, чем чертами лица. Лицо Ахилла — маска апулийской миловидности.

Одиссей

В восьмом круге ада к Вергилию и Данте приближается из восьмого рва Злых Щелей, где мучаются лукавые советчики, Одиссей. На горение вечным пламенем он осужден за то, что выманил на войну Ахилла, похитил охранявший Трою Палладий, придумал погубившего троянцев коня. Вергилий хочет узнать, где Одиссей «заблудясь, погиб». Тот отвечает:

Корабль минует Геркулесовы столпы, и Одиссей обращается к дружине с призывом, который опять-таки окажется губительным, — на этот раз и для него самого:

Воодушевленные, они устремляются в океан — и гибнут[519]. Это самостоятельно созданная Данте версия конца Одиссея[520].

Хоркхаймер и Адорно в «Диалектике Просвещения» рассмотрели образ Одиссея не сквозь магический кристалл поэзии, а вооружившись оптикой Франкфуртской критической школы, и увидели в нем «прототипичного бюргера», собственника, отстоявшего в преодолении смертельных опасностей самость — «идентичный, целенаправленный, мужской характер».

Обмануть или погибнуть — так формулируют этот первопринцип франкфуртские философы. В чем они Одиссею начисто отказывают — так это в доблести. Они определяют социально-экономический тип Одиссея в ретроспективе буржуазной цивилизации, критикуемой с неомарксистской позиции. Он целеустремлен. Его цель — успех, которым окупаются любые риски[522]. Франкфуртцы описывают искомый результат рациональной деятельности «прототипичного бюргера» цитатой из «Истории Греции» Гюстава Глотца: такой собственник, как Одиссей,

Одиссей, созданный воображением Данте, тоже реализует «самость». Его поступки, взятые по отдельности, рациональны, но неодолимый порыв «отдаться постиженью новизны» самоубийствен. Он понятия не имеет о конечном результате, которым могло бы быть увенчано страстное стремление «изведать мира дальний кругозор». Если движитель «прототипичного бюргера» — успех, то в «Божественной комедии» сила, не дающая покоя Одиссею, — гордое отторжение от «животной доли». Данте не сомневается в справедливости осуждения Одиссея на вечные муки, но описывает его последнюю отважную авантюру с таким пафосом, что понимаешь: честь для Одиссея неизмеримо выше успеха. Этот герой создан поэтом, которого возвышенное воодушевляло не в меньшей степени, чем прекрасное. Мечтая о всемирной монархии, Данте явно предпочитал величественное расчетливому.

Не буду ломать голову над тем, к какой из этих двух моделей Одиссей Гомера ближе. Мне представляется верным суждение Лосева: Одиссей, из авантюрно-сказочного сюжета

В таком Одиссее нет своевольного стремления «изведать мира дальний кругозор и все, чем дурны люди и достойны». Нет и всепоглощающей жажды социально-экономического, стало быть публичного, успеха. Его воля к жизни колоссальна, и, в отличие от других троянских героев, он не только силен, ловок и опытен в бою. Он необыкновенно умен и находчив. Кто из великих ахейских героев смог бы преодолеть трудности, выпавшие на его долю? Ахилл? Аякс? Смешно: их просто невозможно представить в Одиссеевых переделках. В его деяниях нет ничего дидактического. Было бы нелепо требовать: «Будьте умными и находчивыми, как Одиссей». Но зрелище деятельного интеллекта вызывает тем большее удовольствие, чем изобретательнее построены ситуации, в которых он себя проявляет.

^{Ил. 263. Фрагмент кратера. Ок. 670 г. до н. э. Аргос, Археологический музей}

События реальной жизни не подстраиваются под стать их участникам. Но «Одиссея» — художественное произведение. Испытания, которым подвергается наш герой, призваны как можно ярче представить его жизнелюбие, мужество, ум. Осмелюсь предположить, что Гомеру сначала надо было увлечься характером Одиссея, а уж после придумать маршрут его испытаний.

На фрагменте кратера из Аргосского археологического музея, датируемого примерно 670 годом до н. э., сохранилась часть сцены ослепления Полифема — события, положившего начало злоключениям Одиссея, которому Посейдон не желал простить увечье своего сына. Не исключено, что эта сцена — дебют Одиссея в изобразительном искусстве (ил. 263).

Нутро пещеры обозначено чем-то вроде кучи навоза слева внизу, на которой полулежит Полифем. Два «человечишка хилых»[525] — тонкие стройные нагие фигуры, вплотную к нему подойдя широкими шагами, втыкают ему в переносицу упругий прут, который держат на поднятых руках. В «Одиссее» это оливковый кол длиной в «сажень маховую»[526], то есть в рост человека, но только так, вереницей несущими длиннющую тонкую линию, чтобы сообща усилить удар, и можно было изобразить тех, кто «осмелился кол заостренный, со мною поднявши, в глаз циклопу вонзить, как только им сон овладеет»[527].

Фигуры ахейцев, очерченные контурными линиями, преимущественно прямыми, с четкими переломами, и тонированные охрой чуть более темной, чем поверхность вазы, очень легки. Свое аргосское происхождение они выдают хорошими пропорциями и жестким схематизмом построения: прямой корпус изящнее бедер, от поднятых плеч почти вертикально, с небольшим наклоном к циклопу, поднимаются предплечья, а вниз от талии расходится треугольник шагающих ног и земной поверхности. Внутри силуэтов отмечены засечками только колени и локти правых рук. В пояснице Одиссей и его товарищ развернулись к нам спиной — значит, через мгновение удар будет усилен возвращением корпуса в профильное положение. Это изобразительный эквивалент кошмарной подробности: «мы в глазу великана обрубок с концом раскаленным быстро вертели»[528].

Одиссей ближе к нам и выше своего товарища. Минималистический схематизм тела заставляет сосредоточить внимание на рисунке головы, поднятой на высокой шее, усиленной массой волнистых волос, откинутых из-под перевязи на спину. Я не знаю в эллинском искусстве лица, наделенного столь буйной волей, как это, нарисованное несколькими мощными движениями кисти. Оно заключено между облегающей череп черной (вернее, бурой) шапкой волос и широкой отвесной полосой бакенбарда, которая почти прямым углом переходит в бороду. Утяжелив челюсть, борода вонзается в фон длинным изогнутым острием. Под низким вертикальным лбом выступает мощный клювоподобный нос, нависающий над очень высокой верхней губой, отделенной зазубриной рта от выступающей нижней губы и западающего подбородка. Между этой воинственной линией и черным обрамлением волос поместилось, повиснув внутренним уголком на переносице и заняв пол-лица, широко открытое око с гневным черным островком в белке. Глядя на глаз Одиссея, невозможно не почувствовать чудовищную цену утраты Полифемом его единственного ока.

^{Ил. 264. Мастер Полифема. Амфора. Ок. 660 г. до н. э. Выс. 142 см. Элевсин, Археологический музей. № 263}

Лет десять спустя работавший в Аттике Мастер Полифема изобразил этот сюжет на большой погребальной амфоре из Элевсина (ил. 264)[529]. Венчик амфоры стал потолком пещеры, украшенные прорезями ручки — стенами, а плечико амфоры, на котором лев бросается на вепря[530], — земляным полом. Из-под земли пробиваются и с потолка свисают чахлые побеги, а темнота обозначена разбросанными в воздухе геометрическими знаками того рода, что встречаются в изображениях неба. Полифем здесь справа. Поджав колени, с глубоким киликом в руке, он сидит, привалившись спиной к ручке амфоры, как бы закрывая телом выход из пещеры. Одиссею помогают двое. Как и на аргосском кратере, все они на одно лицо, обнажены, идут вереницей и, вонзая в глаз циклопа тонкий длинный «кол», в пояснице повернулись к нам спиной. Однако во всем остальном Мастер Полифема демонстрирует иной подход к делу.

Одиссей, в отличие от сплошь черных силуэтов своих спутников, нарисован черными линиями. На его теле и лице (как, впрочем, и на их лицах) видны следы белой краски. Пологий низкий лоб переходит без переносицы в мясистый нос (заметно, что Мастер хотел было усложнить профиль Одиссея переносицей, но по ходу работы раздумал); низко расположенный рот — впадинка между пухлыми губами; скошенный подбородок влился бы в контур шеи, не будь отделен от нее клинышком бородки; видный как бы спереди широко открытый глаз с маленькой радужкой бессмыслен. Если это лицо что и выражает, то, вопреки чудовищности действия, баранье безразличие, и едва ли случайно: ведь обреченные, казалось бы, на гибель ускользнут от Полифема, уцепившись снизу за шерсть баранов, которых ослепший циклоп выпустит на выпас.

Зато тела ахейцев полны жизни. Они подкрались к людоеду на цыпочках, упругой походкой. Крестцы круто прогнулись под тяжестью кола, острие которого отщепилось от тройной линии границы между шейкой амфоры и венчиком. Они ухватились за эту линию, так что вся она стала колом огромной длины. Спутники Одиссея держатся прямо. Сам же он, правой ногой оттолкнувшись от стопы Полифема и выставив колено левой, усиливает удар кола броском всего тела. Плечи, торс и бедра Одиссея оконтурены не одной линией, как было на аргосском кратере, а множеством длинных штрихов, поэтому может возникнуть впечатление, будто Мастер не был тверд в рисунке. Однако я вижу в этом прием, которым он выразил энергию и напряженность героя. Насколько слабее выглядят залитые черным лаком фигуры его спутников!

Чтобы приобрести черты, сближающие его с другими эллинскими героями, Одиссею надо было дождаться перехода вазописцев к чернофигурной технике. Его обновленный облик можно видеть, например, в сценах с Цирцеей. Богиня дает Одиссею выпить напиток с зельем, не сомневаясь, что он, следом за своими товарищами, превратится в борова. Но герой, защищенный от ее чар Гермесовым противоядием, выполняет его наставление:

^{Ил. 265. Мастер Бостонского Полифема. Килик. 550–540 гг. до н. э. Диаметр 22 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 99.518}

Осуществление этого замысла запечатлел на аверсе небольшого килика середины VI века до н. э. аттический Мастер Бостонского Полифема (ил. 265)[532]. Цирцея, со временем сама претерпевшая печальное превращение, став черной фигурой среди таких же черных, ибо краска ее белого тела отслоилась, стоит посредине. Лишь ожерелье и браслеты украшают ее некогда сиявшую наготу. Она вручает одному из людей Одиссея килик, помешивая напиток жезлом. Он, с головою борова на человеческой фигуре, похож на участника тотемического ритуала. Чтобы развлечь симпосиастов, Мастер воспользовался тем, что у Гомера бродят по острову Цирцеи давнишние ее жертвы — «крепкокогтые» волки и львы[533], приветливые, словно собаки в предвкушении лакомого куска. Есть здесь и лев, и баран, и волк. Заискивая, виляет хвостом у ног хозяйки собака, персонифицируя незлобивый нрав околдованных Цирцеей. Все они остались людьми только ниже пояса. Остерегшийся войти в дом чародейки Еврилох убегает за правую ручку килика. Он расскажет о несчастье Одиссею, остававшемуся при корабле. И вот наш герой, Цирцее не видимый, вторгается слева между львом и еще одним боровом. Ноги и голова изображены сбоку, торс фронтально. Он выхватил меч из ножен не от бедра, как советовал Гермес, а подняв плечи и раздвинув локти. От этого единственное одеяние Одиссея — свисающая с плеч хламида, украшенная пурпурными кружками, — втрое расширила его силуэт, выражая его мужество и уверенность в том, что скоро он насладится нежным телом волшебницы, а она расколдует его товарищей. Пурпурные волосы, сзади перевязанные и пучком уходящие за плечо, плотно лежат на его голове, давая волю пологому, но высокому выпуклому лбу, который чуть вогнутой линией плавно переходит в длинный острый нос. Ухо необыкновенно большое. Под высокой бровью в круглом глазу-монокле, укрепленном на лице горизонтальными засечками, возбужденно круглится маленькая радужка. Рот, в отличие от прежних изображений Одиссея, решительно поднялся к носу, острые губы выпятились, полщеки и подбородок скрыты довольно длинной встопорщенной пурпурной бородой. В отличие от аргосского Одиссея кураж аттического подчинен жесткой форме, подобающей герою, умеющему владеть собой.

^{Ил. 266. Мастер Надписей. Амфора. Реверс. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 40 см. Малибу, вилла Гетти. № 96.AE.1}

^{Ил. 267. Мастер Талейда. Ойнохойя. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 19 см. Париж, Лувр. № F 340}

^{Ил. 268. Ойнохойя. Ок. 520. Выс. 39 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1993.216}

^{Ил. 269. Ватиканский мастер G49. Ойнохойя. 500–490 гг. до н. э. Выс. 19 см. Лондон, Британский музей. № 1864,1007.228}

Не знаю, был ли Мастер Бостонского Полифема первым, сделавшим Одиссея таким. Как бы то ни было, в аттической чернофигурной вазописи вплоть до вытеснения ее краснофигурной, до начала V века до н. э., этот тип господствует и меняется несущественно: прическа может быть пышнее и не выделяться пурпуром, линия лба и носа — круче, глаз — меньше. Одиссей стал похож на других героев эпоса. Он двойник Диомеда в вылазке против царя Реса (ил. 266), почти неотличим от Эанта в споре за доспехи Ахилла (ил. 267), остается таким же, проплывая, привязанным к мачте, мимо острова сирен (ил. 268), или спасаясь от Полифема под брюхом барана (ил. 269).

^{Ил. 270. Кратер. 525–500 гг. до н. э. Выс. 33 см. Малибу, вилла Гетти. № 96.AE.303}

^{Ил. 271. Дурис. Килик. Ок. 490 г. до н. э. Малибу, вилла Гетти. № 83.AE.217}

Встречаются, однако, исключения. Музей Гетти владеет чернофигурным кратером последней четверти VI века до н. э. с изображением последнего из упомянутых сюжетов (ил. 270). Ухватив за бока величественного барана, привязанный снизу Одиссей проделывает фантастический трюк: смотрит вперед, повернув голову на сто восемьдесят градусов. В профиле нет архаической остроты. Слегка вогнутая линия изящного носа и лба поднимается довольно круто, ничуть не преувеличенный глаз глядит спокойно из-под высоко поднятой брови, прическа и борода, похожие на львиный капюшон Геракла, обрамляют профиль философа, невозмутимо переживающего временное неудобство положения. Смелый эксперимент неизвестного вазописца не отразился в работах его современников и мастеров, работавших позднее.

Каким вошел Одиссей в краснофигурную вазопись, можно видеть на килике, расписанном около 490 года до н. э. Дурисом (ил. 271). Края чаши откололись, но сохранилось тондо. Перед сидящим справа прелестным юношей, закутанным в гиматий и подпирающим рукой понуро склоненную голову, стоит, глядя на него, надменно подбоченясь и откинувшись назад корпусом, как бы покачиваясь и поводя плечами, среднего возраста бородач с посохом. Его поза — явный укор. Воображаемые движения эффектно полуобнаженной фигуры и складки гиматия, окутывающие широкими складками ноги, взмывающие к плечу и пучком прямых линий обрушивающиеся с плеча, — ритмическое сопровождение речи, для убедительности которой не нужна жестикуляция. Имен рядом с персонажами нет. Легко вообразить назидательную сценку: эраст отчитывает эромена. По сохранившимся частям килика видно, что снаружи были изображены состязания в стрельбе из лука и в борьбе. По-видимому, двое в тондо имеют какое-то отношение к проявлениям мужской доблести. Может быть, юноша малодушно уклоняется от состязания или уступил первенство слабому противнику? Однако его сходство с Ахиллом перед Фениксом и Одиссеем, безуспешно попытавшимися возбудить боевой дух героя[534], убеждает, что Дурис имел в виду именно посольство ахейских вождей к заартачившемуся Ахиллу[535]. «Тягостный гнев отложи, примирись», — увещевает его Одиссей[536].

У царя Итаки — гуманизированные черты лица, которыми аттические вазописцы наделяют теперь и богов, и героев, и царей, и просто эллинов. Поэтому только по фигуре Ахилла и удается определить сюжет. Благодаря контрасту между светлым тоном лица и жгуче-черными, без процарапанных прядей, волосами Одиссей в сравнении с чернофигурными изображениями значительно помолодел. У него довольно крутая, чуть вогнутая линия лба и решительного носа; едва вмещающее тонкий ус расстояние между носом и ртом; деликатный профиль губ; торчащая борода. Глаз по-прежнему нарисован как бы спереди, однако пронзительно-черная радужка смещена вперед, поэтому возникает впечатление живого осмысленного взгляда. Голова невелика, фигура длинная, гибкая. Одиссей кажется высоким.

^{Ил. 272. Мастер Клеофрада. Гидрия. Ок. 480 г. до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 8770}

^{Ил. 273. Мастер Сирены. Стамнос. 480–470 гг. до н. э. Выс. 34 см. Лондон, Британский музей. № 1843,1103.31}

Он держится слишком менторски — более, чем требовалось бы для успеха дела. На просьбы и посулы столь нетактичного посла всякий ответил бы отказом. Так Дурис показал обреченность посольства на провал.

Как ни хорош образ Одиссея, созданный Дурисом, нам предстоит убедиться, что облик этого героя не поддается канонизации. Он меняется сообразно ситуациям. Изменчивость — в самом характере плутоватого царя Итаки.

На гидрии из Мюнхена, расписанной несколько лет спустя Мастером Клеофрада, Одиссей пытается урезонить Ахилла иным способом (ил. 272). Не витийствовать свысока, а усесться, как усталый охотник, широко раздвинув колени, на первую попавшуюся тумбу, пустив складки хитона между бедер и откинув на спину широкополый петас. И вдруг, стукнув об пол парой вертикальных копий перед горюющим Ахиллом, резко к нему повернуться, нагнув голову, чтобы исподлобья достать взглядом пытливо прищуренного глаза лицо страдальца. Высокий лоб Одиссея отделен изломом надбровной дуги от короткого острого носа, полные губы с выпяченной нижней чуть разомкнуты: «И долго ты еще будешь дуться, упрямец?» Но и этот напор оказывается бездейственным.

Одиссея, изнемогающего от неосуществимости страстного желания, изобразил афинский Мастер Сирены на аверсе стамноса 470‐х годов до н. э. из Британского музея (ил. 273).

слышит Одиссей, приказав товарищам, которым он заткнул уши воском, накрепко привязать его к мачте[537]. «Они должны грести изо всех сил», а для него, лишенного способности управлять кораблем, чары сирен превращаются

поучают авторы «Диалектики Просвещения»[538].

В росписи Мастера Сирены всё — движение. Гребцы «седое ударили веслами море»[539], корабль режет волны, кормчий рулит, сирена на скале расправляет крылья, другая падает вниз головой, на реверсе стамноса летят над морем три эрота. Лишь Одиссей недвижен. Натужно задрав подбородок, словно пытаясь вырваться вверх, он слушает и наслушаться не может. В отличие от кормчего и, надо думать, гребцов, он совершенно обнажен — то есть беззащитен перед очарованием волшебного пения, вливающегося в его уши. Лицом он мало отличается от своих товарищей: пышные короткие волосы, не скрывающие шею, перехвачены венком; контур довольно пологого лба плавно переходит в недлинный мясистый вздернутый нос, топорщащаяся клином борода не опадает, несмотря на высоко поднятый подбородок. Только безумно расширившийся глаз с будто вращающейся радужкой, сдвинувшейся не вверх, к сирене, а вниз, к спутникам, выдает муку Одиссея, готового все отдать, лишь бы отдаться певицам-людоедкам:

Мастер Сирены обратил Одиссея затылком к направлению движения корабля, чтобы было ясно: сначала до героя доносится с острова губительный призыв, и лишь потом он видит певуний. Тем самым Мастер утверждает исключительно слуховую природу гибельного одурманивания тех, кто, поддавшись искушению познания прошлого и настоящего, высаживался на острове сирен и вместе с жизнью утрачивал будущее. Если бы ужасающий получеловеческий облик сирен воспринимался одновременно с началом их сладостных песен, искусительная магия пения была бы ослаблена, уравновешена зримым демонизмом исполнительниц. Во многих изображениях этого сюжета привязанный к мачте Одиссей глядит вперед — значит, далеко не каждый вазописец понимал так хорошо, как этот мастер, суть коварного чародейства сирен.

«Сиренам было некогда предсказано, что они скончаются, если какое-нибудь судно проплывет, минуя их. Так они и скончались», — сообщает Аполлодор[541] о не дошедшей до нас версии мифа, не придавая значения тому, что до Одиссея остров сирен благополучно миновал «Арго». Вот и падает одна из них со скалы, закрыв глаза, но, кажется, еще продолжая петь.

В середине V века до н. э. героем ряда терракотовых «мелосских» плакеток стал Одиссей, тайно вернувшийся в свой дом благодаря волшебству Афины, преобразившей его в нищего:

На плакетке в Музее Метрополитен Одиссей стоит справа рядом с сидящей Пенелопой и осторожно касается ее плеча под пристальными взглядами трех верных ему с противоположной стороны: крепыша-Телемаха, которого Одиссей, уплыв под Трою, оставил младенцем, раба-свинопаса Евмея и своего отца Лаэрта (ил. 274).

^{Ил. 274. «Мелосская» плакетка. Ок. 450‐е гг. до н. э. Терракота, выс. 19 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 30.11.9}

В «Одиссее» такого эпизода нет. Там Пенелопа впервые видит нищего и беседует с ним в присутствии старой верной ключницы Евриклеи[543]. Нет на рельефе ни сморщенной кожи нищего, ни его голого черепа, ни рваного рубища с облезлой оленьей шкурой, ни дыр в сумке. Но, не следуя Гомеру буквально, скульптор достигает равносильного впечатления пластическими средствами, последовательно противопоставляя Одиссея Пенелопе.

Рельеф ее фигуры целиком помещается на плоскости плакетки. Фигура же Одиссея лишь частично держится на этой плоскости. Его затылок, шея, спина, ягодица, левая нога висят в пустоте. На плакетку он входит, как в свой дом, из необозримого внешнего мира, в котором ему холодно, сиротливо. Проемы, зияющие между его руками и ногами, заставляют вспомнить рвань и дыры, упомянутые Гомером.

Кажется, Пенелопа дремлет. Может быть, скульптор имел в виду ее доверительный рассказ нищему о сне, предвещающем скорое возвращение мужа?[544] Фигура ее, «Артемиде иль золотой Афродите подобной видом прекрасным»[545], грациозна, поза непринужденна: положив правое бедро на левое, она печально опустила голову на левую руку, опирающуюся на правое бедро, поэтому ее корпус и лицо видны в три четверти. А худой согбенный старик на полусогнутых ногах, опирающийся на палку, с которой свисают скудные пожитки, скован профильным ракурсом.

Если бы царица поднялась, она превзошла бы ростом любого из присутствующих мужчин. Такой мотив у Гомера есть: это проделка Афины[546]. Хитон Пенелопы тонкими складочками облегает строгий торс и внизу высовывается из-под гиматия, обволакивающего бедра крупными складками, которые, однако, позволяют видеть очертания длинных стройных ног. А нагота нищего прикрыта лишь накинутым на плечи коротким узким куском ткани, который лег на спину равномерными складками, напоминающими ребра.

Но его лицо! Почти прямая, круто опускающаяся линия лба и носа, не отделенного промежутком от чувственных губ, твердый подбородок с небольшим вертикальным клином бороды, крохотное ухо, большой глаз, — лицо мнимого нищего выдает подобающее мужу Пенелопы благородство. Недаром он показался Евриклее «голосом схож, и ногами, и видом» с Одиссеем[547]. Благодаря чуть приподнятой линии рта и выпуклой скуле кажется, что он едва заметно улыбается.

К моменту встречи с Пенелопой Одиссей открыл свой подлинный облик, возвращенный ему Афиной, только Телемаху: он высок, у него смуглое лицо, гладкие щеки, густая иссиня-черная борода[548]. По-видимому, таким воображал его Мастер Пенелопы — афинянин, взявшийся около 440 года до н. э. представить на аверсе скифоса из Кьюзи момент узнавания Евриклеей своего господина по шраму, давным-давно оставленному на его бедре кабаном во время охоты (ил. 275). Как и автор «мелосской» плакетки, вазописец не стал следовать тексту буквально[549]. Вместо того чтобы, опасаясь разоблачения, усесться в тени, ожидая омовения ног, Одиссей выпрямился во весь рост перед маленькой, как девочка, седовласой служанкой, опустившейся на колени перед тазом. Опершись на посох, он занес ногу над посудиной. Приметы нищего странника, каким он хочет казаться Евриклее (остроконечная шапка путника, гиматий на голом теле, палка на плече с болтающимися на ней пожитками), художник соединил с царственным обликом, возникшим в ее памяти, стоило ей случайно коснуться шрама. Калокагатийный «нищий» свысока обратил к ней оттененный черными кудрями профиль. Таким образом, Мастер ухитрился передать мысли обоих участников сцены. Царское высокомерие странника — художественный эквивалент его властного жеста:

^{Ил. 275. Мастер Пенелопы. Скифос. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 20 см. Кьюзи, Национальный археологический музей. № 1831}

Гиматий задрался на поднятом бедре, напоминая о месте шрама, но, чтобы подчеркнуть царственность Одиссея, Мастер не дает Евриклее дотянуться хотя бы до его бедра. Большее, что ей дозволено, — поддерживая стопу господина над тазом, ласково коснуться его голени.

В те же годы другому афинянину, Мастеру Навсикаи, довелось изобразить на амфоре (ныне в Мюнхене) сцену, давшую ему имя, — встречу Одиссея с Навсикаей на берегу Схерии — острова феаков (ил. 276). Чтобы мы, взглянув на амфору, вошли в положение Одиссея, решившегося голым, закрыв срам веткой, выйти из кустарника к феакийским девушкам, Мастер поместил его, держащего в руках ветки, возле левой ручки амфоры, высящейся за ним наподобие витой скалы. Ближе к нему, однако, оказываются не девицы, играющие у Гомера в мяч, но Афина, которая напускной строгостью скрывает азартную заинтересованность в спасении своего протеже вопреки козням Посейдона. Она даже убрала с Эгиды Горгонейон, чтобы Одиссей чувствовал, как она ему благоволит.

^{Ил. 276. Мастер Навсикаи. Амфора. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 51 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2322}

Нельзя сказать, чтобы Одиссей у Мастера Навсикаи был ужасен. Он просто наг. Но сильно наклоненная линия носа и очень низкого лба, приподнятый над выступающей нижней губой уголок рта и волнистые, как бы струящиеся волосы, в которых застряла ветка с листиками, делают его похожим на плутоватого тритона. Подняв ногу на выступ, подобострастно пригнувшись и подняв голову, как бы выныривая, он заискивает скорее перед Афиной, чем перед грациозной царевной. Навсикая бросается бежать вслед за устремившейся вправо девушкой, но оборачивается: «ей вложила / В сердце смелость Афина и вынула трепет из членов»[552]. На реверсе амфоры девы, справившись со страхом, стоят спокойно. Мяча нет, зато ни одна не выпускает из рук выстиранное белье, которое так необходимо в этот момент смутившему их чужеземцу, наверное, первому и последнему в их блаженной феакской жизни.

^{Ил. 277. Мастер Ликаона. Пелика. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 47 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 34.79}

Примерно 440 годом до н. э. датируют и большую бостонскую пелику, на аверсе которой еще один афинский вазописец, Мастер Ликаона, представил сцену в преисподней: Одиссей выслушивает просьбу поднявшегося слева призрака Ельпенора похоронить его труп с соблюдением надлежащих обрядов на острове Цирцеи, где он по своей глупости погиб и куда его товарищам предстоит еще вернуться (ил. 277). Следуя инструкции Цирцеи, Одиссей сидит у ямы с обнаженным мечом, чтобы не позволить теням пить кровь принесенных в жертву барана и овцы. Почти голый, с широкополым петасом странника за спиной, он, несмотря на телесную мощь, настолько подавлен «бледным ужасом», объявшим его, когда «множество мертвых слетелось на кровь»[553], что забыл меч в левой руке, подперев правой голову. Низколобый профиль с бугром нахмуренных бровей, внушительным носом и резкой складкой от ноздри к подбородку, с уставившимся в точку угрюмым взглядом исподлобья, окаймлен змеящимися от ужаса волосами. Сцена мрачная, но радующая любого, кто способен оценить остроумие Мастера Ликаона: место действия указано с помощью фигуры Гермеса, которого у Гомера в этом эпизоде нет: ведь сошествие в Аид происходит по волшебству Цирцеи. Оттого, что Гермес изображен с краю, его из‐за выпуклости пелики можно и не увидеть. Но без него понять сюжет, не присмотревшись к надписанным именам, было бы затруднительно.

^{Ил. 278. Мастер Долона. Кратер. Выс. 48 см. Париж, Национальная библиотека, Кабинет медалей. № 422}

Цирцея направила Одиссея в Аид, чтобы «вопросить Тиресия фивского душу, — / Старца слепого, провидца»[554]. Около 380 года до н. э. Мастер Долона запечатлел Одиссея внимающим пророчеству Тиресия на аверсе кратера из парижского Кабинета медалей, реверс которого знаком нам по изображению Афины, готовящейся предстать на Парисовом конкурсе красоты. Реверс, таким образом, сообщает о первопричине скитаний героя. Появление Тиресия перед Одиссеем — сцена уникальная во всей эллинской вазописи (ил. 278)[555].

Как и на пелике Мастера Ликаона, Одиссей сидит на каменистом выступе лицом влево. Трехчетвертной ракурс фигуры Одиссея как бы отделяет, удаляет его от поверхности кратера. Пространственная иллюзия поддержана и ручейками крови, льющимися из-под головы заколотого барана на нижнюю рамку изображения. Спокойствием стоящих по сторонам молодых спутников Одиссея усилено, по контрасту, его напряжение.

Отлично сложенное нагое тело героя нарисовано мастерски, без стилизации, с лаконично, бегло, точно намеченными подробностями. Ничего специфически античного: такой торс мог бы выйти из-под руки верного натуре рисовальщика любой эпохи. Устало опустив на колено правую руку с мечом, испачканным кровью жертвенных животных, и опираясь левой на камень немного позади себя, Одиссей наклонился вперед. Даже если бы выше плеч рисунок был утрачен, все равно было бы ясно, что он весь внимание.

Благодаря отсутствию стилизации тело приобретает возраст. Да и лицом Одиссей здесь лет пятидесяти. Прекрасно его обрамленное курчавыми волосами, чуть склоненное к правому плечу лицо с морщинами на высоком лбу, с большими печальными глазами, изящным носом и опущенными уголками рта. Следуя взгляду Одиссея, обнаруживаем поднявшуюся из преисподней огромную убеленную сединами голову Тиресия рядом с ручейками крови, которой ему надо напиться, чтобы поведать всю правду[556]. Глаза провидца закрыты. Виден его профиль, следовательно, к Одиссею он обращен лицом. Пророчество неутешительно:

Ни страха, ни отчаянья, ни возмущения не видно на лице Одиссея. Здесь он стоик задолго до возникновения стоицизма. Воля Тиресия будет исполнена.