Театр эллинского искусства

Изображения жизни эллинов, не предзаданные ни мифическими, ни эпическими сюжетами, — область высшей свободы творческого воображения их художников. Здесь не могли сложиться иконографические каноны. Стало быть, отсутствовало опасение нарушить общепринятые представления об облике и действиях персонажей. У заказчика не было возможности уточнить свои пожелания отсылкой к авторитетному устному или письменному тексту. Большее, что он мог сообщить художнику, — несколькими словами обрисовать нужный ему сюжет и попросить, чтобы изображение воспринималось предполагаемыми зрителями серьезно, весело или грустно, пробуждало бы доблесть или поддерживало благочестие, восхищало бы их красотой, возбуждало бы эротически, давало бы повод для соревнования в остроумии, памяти, скабрезностях и т. д.

Общаясь с небожителями

В бостонском Музее изящных искусств можно видеть бронзовую фигурку стоящего мужчины, излучающую бодрость, несмотря на опустошенные глазницы, отсутствие правой руки и отломанные в коленях ноги (ил. 279). Тело живет вокруг вертикальной оси: бедра, утолщаясь от сухощавых коленей, вдруг сходятся к очень тонкой талии; корпус, стремительно расширяясь вверх, завершается строгими плечами; поразительно высокая шея, усиленная парами локонов, симметрично падающих на плечи, возносит лицо, вторящее в уменьшенном виде треугольнику корпуса. Ось фигурки проходит меж бедер, в ложбинке посредине груди, через ямочку на подбородке, по тонкому носу и прямому пробору волос. Она процарапана на торсе и с удивительной решительностью продолжена глубокой вертикальной бороздой на всю высоту шеи от ключиц до острого подбородка. Фигурка словно растянута на воображаемой отвесной струне, при этом расходящиеся вверх контуры корпуса и лица придают ей неисчерпаемую энергию роста.

Мой герой знаменит тем, что на его бедрах спереди вычеканена «бычьей строкой» — поднимаясь от правого колена к детородному органу, оттуда спускаясь по левому бедру до колена, затем снова поднимаясь к промежности и завершаясь спуском к исходной точке (так на пашне, дотащив плуг до межи, быки идут обратно) — выдержанное гекзаметром двустишие, являющееся если не первой, то одной из самых ранних дошедших до нас надписей на греческом языке. Вот она в прозаическом переводе:

^{Ил. 279. Статуэтка из Фив. Первая четверть VII в. до н. э. Бронза, выс. 20 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 03.997}

Статуэтку, найденную в Фивах, датируют первой четвертью VII века до н. э. Наверное, Мантикл, о котором неизвестно ничего, кроме этой надписи, был человеком из местной элиты, достаточно состоятельным, чтобы позволить себе сделать столь дорогостоящий (в глазницах, как в оправах очков, поблескивали ценные камушки, привлекшие грабителей) подарок святилищу Аполлона, чтобы испросить божественное благоволение[559].

Хотя моего героя зачастую называют куросом, он, несмотря на бодрую вертикальность и немного выставленное вперед левое бедро, в куросы все же не годится из‐за резко согнутой левой руки с отверстием в кулаке. Что бы он ни держал, само по себе присутствие некой вещи в руке принципиально отличает его от куросов: любой вещью надо уметь пользоваться. Думать же о практических умениях куросов не приходится. Кроме того, куросы не считают нужным объяснять свое появление на свет, обращаясь к кому-либо от первого лица.

Так кто же он — Аполлон или заказчик Мантикл? Подумав, что он держал лук, я буду готов принять его за Аполлона. Но тетива сильно наклоненного к плечу лука, наверняка изогнутого в плоскости, перпендикулярной торсу, натирала бы плечо. Бронзовый человечек не знал, что луки так не держат? Не верится. Присоединяюсь к тем, кто считает, что держал он копье. Еще вероятнее — петлю щита. Мантикл хотел, чтобы Аполлон признал в нем воина. А что он не бог, подтверждается тем, как напряженно тянется он ввысь, к богу, к Аполлону. У Аполлона нет причин для такой устремленности к небесам.

Древний грек, читая, был уверен, что слышит голоса реальных людей[560]. Просьба Мантикла о «милости взамен» звучала его голосом. Людмила Акимова заметила, что «в надписи, расположенной в виде двойной подковы, в обоих случаях имя божества оказывается на вершине, прямо у репродуктивного органа: снаружи — Аполлон, внутри — Феб»[561]. Не надеялся ли Мантикл, что в обмен на статуэтку Аполлон восстановит его потенцию? Я склонен предположить обратное: он уверяет Аполлона в своей абсолютной полноценности. Милость сребролукого бога, на которую он рассчитывает, скорее может быть вызвана надеждой, что жена родит ему наследника.

Обычай посвящать или «возлагать» в святилища разнообразные предметы распространялся в Элладе, вероятно, начиная с VIII века до н. э. «Подобное приношение, anathema, есть рассчитанный на долгое время, зримый дар, который свидетельствует о связи с божеством, — основная форма выражения частной религиозности и самый наглядный документ официальной. Принося такой дар, от бога ожидали, как говорят надписи, „дружеского ответного дара“ хотя бы для того, чтобы в дальнейшем снова появилась возможность „посвятить еще и другой подарок“»[562]. Ко времени Мантикла Гесиод отчеканил универсальный принцип обмена дарами:

Разумеется, «дающие» — не только люди, но и боги.

Для эллинов обмен дарами с богами — священная игра. Боги от этой игры не отказывались лишь при условии, что люди демонстрируют безупречное благочестие, выражаемое в культовых действах, порядок которых установлен с незапамятных времен. Не так уж важно, чтó ты думаешь, чтó говоришь о богах.

Важно, чтобы ты чтил богов, безоговорочно исполняя посвященные им обряды. Осмелюсь назвать такое благочестие по преимуществу демонстративным, требовавшим не столько истовой индивидуальной веры, сколько вовлеченности в культ, изобилующий «элементами, всегда свойственными игре вообще: порядок, напряжение, динамика, торжественность, восторг» и сопровождаемый сознанием — хоть и вытесненным на задний план — того, что «это все делается „как будто“, „не взаправду“»[565].

В священной игре обмена дарами фигурировали и большие статуи из известняка, мрамора или бронзы. Их

Нередко посвятительные статуи представляют жертвователя, несущего к алтарю на заклание домашнее животное: с ягненком на плечах — криофора, с бычком — мосхофора. Около 570 года до н. э. очень состоятельный афинянин пожертвовал кому-то из чтимых в Афинах богов статую, представляющую его в роли мосхофора. Археологи нашли ее на Акрополе среди руин и обломков, оставленных персами после того, как они побывали там в 480 году до н. э. Она выставлена в афинском Музее Акрополя (ил. 280). Предполагают, что жертвователя звали Ромбом[568].

^{Ил. 280. Файдим (?). Статуя мосхофора. Ок. 570 г. до н. э. Мрамор, выс. 165 см. Афины, Национальный музей Акрополя. № 624}

Если бы Ромб не лишился ног ниже колен, ростом он оказался бы выше двух метров. Как обычно, мраморная статуя была раскрашена: одежда — пурпурным цветом, бычок — голубым[569]. Вряд ли такая яркость позволяла ощутить в полной мере ясное непоколебимое спокойствие, которым Ромб обладает ныне. Зато благодаря раскраске сильнее чувствовалась радость, переживаемая им как участником праздничного шествия. Он мог гордиться своим приношением — этим теленочком, будто им самим вскормленным, так крепко прижимает он его к груди, — не только надеясь, что его жертвенный дар будет богу приятен, но и предвкушая пиршество, на котором он будет чувствовать себя сотрапезником бога. Пока тот будет лакомиться дымом от сжигаемых на алтаре спинной части, жира и внутренностей бычка, Ромб ублажит себя телятиной.

Нижняя — несущая, движущая — часть его фигуры с выставленным левым бедром противопоставлена части несомой — сложной и драгоценной, неподвижно излучающей гордость и радость Ромба. Мужественно сдерживая чувства, он замкнул грудь крестом могучих рук и слабых телячьих ножек. Над сжатыми кулаками возвышается круглая физиономия с глядящими вперед широко расставленными глазами, украшенная сверху завитками, а по сторонам и снизу охваченная плотным слоем коротко стриженных бакенбард и бороды, отчего кажется, что Ромб не просто смотрит, а с улыбкой смотрит на нас из обрамления. Это не вечная «архаическая улыбка», в которой не бывает душевного тепла, а сиюминутное выражение человеческого лица, переданное четким очерком губ и складочками, раздвигающими щеки. Физиономия Ромба, чей взгляд благодаря игре светотени стал живее оттого, что вынуты цветные радужки, сияет осмысленностью и доброжелательностью рядом с такой же величины мордочкой животного, покорно потупившего большие глаза.

Ромб кажется почти обнаженным. Разумеется, никакой афинский гражданин не мог появиться на людях в таком виде. Это художественный прием возвышения персоны до уровня, приближенного к изображениям героев или даже небожителей. Едва заметные тонкие, чуть выпуклые полоски, сбегающие с торса на бедра, — края накидки. Она неотделима от тела. Но зазоры между корпусом Ромба и локтями, которые могли бы нарушить цельность силуэта, скульптор затянул изгибами ткани. Благодаря плавности силуэта и лишь слегка намеченной мускулатуре тело Ромба наливается сдержанной мощью.

Ромб и Мантикл — богатые горожане, оставившие по себе память в мраморе и бронзе. А что могли посвятить своим божествам сельские жители? В пещере близ Сикиона археологи нашли несколько деревянных пинак (расписных дощечек) 540–530 годов до н. э. Это древнейшие произведения, выполненные в данной технике. Когда-то подобного рода вещиц было в Элладе видимо-невидимо. Увы, дерево непрочно. Но микроклимат пещеры сохранил даже яркие цвета минеральных красок, положенных на розоватый, почти белый грунт. Сикионские пинаки выставлены в Национальном археологическом музее Афин.

Замечательно изображение семьи, пришедшей к алтарю, чтобы, как сообщает надпись коринфским шрифтом наверху, принести жертву местным нимфам (ил. 281). Не будем придираться к невыразительности персонажей и отсутствию живой взаимосвязи между ними. Чем богаты, тем и рады — таков выбор сельского заказчика пинаки, если не сам он был художником. Лучше порадуемся чистосердечной простоте, с какой показано, кто что делает в обряде жертвоприношения. Кроме отца семейства (его фигура у левого края сохранилась лишь частично), в процессии участвуют его жена, две дочери и три малолетних сына. Зрелище праздничное: у всех на головах миртовые венки, женщины нарядились в голубые с вышивкой пеплосы и пурпурные гиматии; мужчина и один из мальчиков — в голубых хитонах, двое других — в пурпурных.

^{Ил. 281. Пинака. 540–530 гг. до н. э. Дерево, минеральные краски. Выс. 15 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 16464}

Бескровная часть жертвоприношения (либация) возложена на детей. К внушительному каменному алтарю первой, как положено, подошла младшая из сестер — девочка-подросток. Сейчас из ойнохойи, которую она наклонила над алтарем правой рукой, потечет вино. Другой рукой она ловко поддерживает на голове большой поднос с двумя полными воды ойнохойями и деревянным ящиком, в котором должны лежать жареные зерна ячменя, пироги и спрятанный между ними жертвенный нож. Ее осанка восхитительна; она наклоняет ойнохойю, не сгибая стана и не глядя. Художник не забыл подложить под тяжелый поднос подушечку, а алтарь — забрызгать кровью предыдущих жертв. Меньшой братец, ростом по пояс младшей сестре, ведет на заклание овцу. Она идет смирно, не натягивая поводок. Хорошее предзнаменование! Но малыш чуть склонился над ней. Ему жаль расставаться с овечкой? За музыкальное сопровождение ответственны его братья. Тот, что помладше, только что провел плектром по струнам лиры, украшенной пурпурной лентой с кисточкой, и с улыбкой гасит их гул левой рукой. Старший играет на авлосе; чтобы было легче его держать, инструмент закреплен пурпурной петлей, охватывающей шею, и шнурком сверху. За авлетистом — выше, выше, выше — шествуют старшая сестра по имени Евколис, мать семейства Евтидика (их имена написаны) и отец. В руках у них миртовые ветви.

Сейчас начнутся главные действия, для изображения которых потребовалась бы не одна пинака. Встав вокруг алтаря, все один за другим омоют руки водой. Окропят овцу, она встряхнет головой — «кивнет» в знак согласия. Возьмут из ящика по пригоршне ячменя. В благоговейной тишине отец, воздев руки, громко и торжественно произнесет молитву: обратится к нимфам, восхвалит их, выскажет свою просьбу и пообещает отблагодарить их за ее исполнение (пинака, собственно, и есть обещанная им благодарность). Осыплют зернами алтарь и овцу. Отец срежет на ее лбу клок шерсти и бросит его в огонь на алтаре. Еще миг — и раздастся пронзительный вопль женщин: отец перерезал жертве горло. Этим воплем жизнь перекричит смерть. Овцу освежуют, разделают тушу, обжарят на алтаре потроха, прежде всего сердце и печень, и тотчас же все их отведают. Затем кости, немного мяса и пирогов разложат на огне в определенном порядке и отец окропит их вином. Когда приношение сгорит, приступят к профанной части ритуала: начнут жарить или варить мясо. Все надо будет съесть без остатка, не удаляясь от алтаря. Шкуру овцы оставят в святилище[570].

Ни скульптурные, ни живописные вотивные дары не выражают персонального отношения художника к ритуалам. Иное дело — роспись питейных сосудов. В музее Агоры хранится маленький килик, расписанный около 500 года до н. э. афинским Мастером Приветствий. Длинноногая, гибкая, полногрудая молодая особа преклонила колено перед украшенным каменной резьбой алтарем, поднеся к огню душистый венок (ил. 282). Ее зовут Ксайпэ (Счастливая). Ксайпэ — гетера. Где находится алтарь? Связан ли изображенный эпизод с посвящениями, совершавшимися проститутками на афинском Акрополе?[571] Не верится, чтобы они при этом должны были обнажаться. Скорее, Ксайпэ общается с Афродитой у алтаря во дворике своего дома[572]. Симпосиастам эта сценка предлагала роль вуайеров, ибо кому же дозволено присутствовать на интимном сеансе любовной ворожбы? Мужчина-художник обращается к пиршественному мужскому кружку, как бы подмигивая любовнику Ксайпэ.

^{Ил. 282. Мастер Приветствий. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 17 см. Афины, Музей Агоры. № P 24102}

Прагматическое отношение к культовым торжествам ясно сформулировал Перикл в своей надгробной речи 431 года до н. э., записанной Фукидидом:

Панафинеи справлялись каждый пятый год в июле, тотчас после жатвы. Этот праздник требовал присутствия всех афинян, кроме рабов. Главным его обрядом было перенесение на Акрополь нового огня, зажженного на алтаре Эрота или Прометея в роще Академа. Ночью десять команд юношей от десяти афинских фил несли факелы в эстафетном беге. Призом победителю была гидрия, наполненная водой[576].

А с восходом солнца в расположенном на северо-западе Афин квартале гончаров — Керамике — начиналось грандиозное шествие, направлявшееся на Акрополь к Парфенону с новым пеплосом, сотканным для Афины избранными по жребию афинскими девушками. Процессия шла самой оживленной торговой улицей, известной как Дромос, или Панафинейский путь, уже существовавшей лет за пятьсот до строительства Парфенона. Шли через главную площадь, сердце города — Агору. Путь этот был столь же священен, как сам Парфенон, и зрелищность шествия была не менее значима, чем его цель. За участниками закреплялись роли: «несущая корзину» с жертвенными дарами («канефора»), «несущая воду», «несущий огонь», «несущий чашу», «несущий ветви» и т. д. Шли в праздничных одеждах, в венках, с шерстяными повязками и ветками в руках. Эфебы гарцевали на лошадях. Близ Акрополя брали из Пританея — здания городских магистратов — модель корабля и укрепляли пеплос на мачте, как парус. У подножия лестницы на Пропилеи всадники спешивались. Оставив корабль внизу, с пеплосом на снятой мачте всходили на Акрополь по зигзагообразной дороге[577]. После жертвоприношения на Большом алтаре находившегося у дальнего от Пропилей торца Парфенона наступал самый торжественный момент: жрец складывал новый пеплос Афины, чтобы поместить его в храмовую сокровищницу.

^{Ил. 283. Парфенон. Зофорный фриз. Панафинейское шествие. 442–438 гг. до н. э. Мрамор, выс. 103 см}

Почти общепризнанно, что Панафинейская процессия представлена на фризе длиной 160 метров, окаймляющем целлу Парфенона[578]. Над входом в храм изображены двенадцать богов (в интервале между двумя их группами, по шесть персон в каждой, жрец принимает от мальчика пеплос Афины) и распорядители празднества. С обеих сторон к ним приближаются девушки с фиалами для совершения либации. Далее юноши ведут жертвенных животных. За ними «несущие чаши» и «несущие воду» и (на южной стороне храма) музыканты. Медленно шествуют почтенные старцы; проносятся квадриги панафинейских состязаний. Завершают (а для осматривающих фриз с западной стороны — начинают) процессию всадники (ил. 283).

Однако не следует воспринимать изображенные на фризе действия как точное воспроизведение Панафинейского шествия. Не все совпадало с действительностью. Самое странное — на фризе нет ни одного гоплита[579], а ведь Фукидид, рассказывая, как Гиппию удалось схватить Гармодия и Аристогитона после убийства ими Гиппарха, говорит о «вооруженных гражданах» как участниках шествия[580]. Может быть, причина несовпадений в том, что под видом изображения конкретного празднества фриз прославлял только культурные институции, которые, по мысли Перикла, обеспечили Афинам первенство среди всех полисов Эллады?[581] В таком случае, как объяснить, что более половины общей длины фриза отведено всадникам? Почему почти все они — безбородая молодежь? Почему гидрии несут мужчины, тогда как это было традиционной обязанностью женщин? И почему нет канефор?[582]

Время от времени доводится слышать, что афиняне, шествовавшие к Большому алтарю вдоль Парфенона, могли, поглядывая на фриз, видеть в нем идеализированное изображение самих себя. Но представьте рельефную полосу высотой в метр, скрывающуюся в тени за колоннадой периптера в четырнадцати метрах над землей. Начиная шагов с двадцати — тридцати и далее можно было бы увидеть в просветах между колоннами фрагменты фриза почти без ракурса. Но что удалось бы вам разглядеть? Подходя ближе, вы видели бы эти фрагменты во все более остром ракурсе. Лишь поднявшись на стилобат храма, можно было увидеть фриз, не заслоненный колоннами. Но ваш луч зрения падал бы на рельеф под тридцатиградусным углом.

Может быть, почти недоступный обыкновенным эллинам фриз Парфенона видели Фидий и его помощники? Нет, в их поле зрения умещалось только то, что они видели с расстояния вытянутой руки, вооруженной резцом.

Так разве не заслуживает глубокой благодарности лорд Элджин, увезший рельефы в Англию и продавший их Британскому музею, где они выставлены в идеальных для созерцания условиях? Вот такими — с точки зрения, не имеющей ничего общего с их восприятием людьми, для которых они предназначались, — и описываем их мы, историки искусства.

«Зрителями считались боги». С не меньшим основанием, чем о Панафинейском шествии, это можно сказать о его изображении на фризе Парфенона. И все-таки этот фриз присутствовал в сознании эллинов. Но как? Мне кажется — как спокойная уверенность в том, что храм Афины украшен достойно: не зря же четыре года трудились там, за колоннадой, лучшие мастера во главе с Фидием! Этот фриз, как и новый пеплос, — подношение покровительнице Афин, которое, надо думать, пришлось ей по нраву.

Анфестерии справлялись в конце февраля — начале марта. Название праздника ассоциировалось с весенним цветением. По Фукидиду, Анфестерии — «старинные Дионисии»[583], в отличие от «Великих Дионисий», введенных только в VI веке до н. э. Праздник продолжался три дня: первый — «открывание бочек», второй — «крýжки», третий — «горшки». В первый день афиняне пробовали вино, давленное осенью, воспевали Диониса, танцевали и взывали к нему как Прекрасноцветущему, Неистовому, Буйному. В день «кружек» питие молодого вина переходило в соревнование: каждый получал свою меру разбавленного вина в особую кружку вместимостью более двух литров; по сигналу трубы начинали пить, и кто первым опустошал свой сосуд, тот становился победителем. Этот день домашнего веселья был, однако, и днем «скверны». Входы в святилища перегораживались веревками; город наводняли фигуры в зловещих масках — чужеземцы? злые духи? души умерших? Вспоминали Икария, которого Дионис научил выращивать виноград и делать вино: когда Икарий угостил первым вином односельчан, они, опьянев, подумали, что он отравил их, и убили его. Вечером бражники пьяной толпой направлялись к святилищу Диониса, старшей жрицей которого была «басилинна» — жена архонта-«басилевса», — чтобы отдать ее в жены Дионису. Бракосочетание происходило ночью при свете факелов в окруженном кутилами Буколионе — «Пастушьем доме» на Агоре. Басилинне полагалось возлечь то ли с гермой, то ли с басилевсом под маской Диониса. В день «горшков» с утра варили в меду зерна различных злаков и, поминая мертвых, приносили жертвы Гермесу Хтоническому, после чего ели из горшков, радуясь вновь обретенной жизни. Девочки в этот день качались на качелях, помня, как Эригона, дочь Икария, повсюду искала отца, и, наконец, найдя его тело в колодце, повесилась. И вот теперь, чтобы искупить вину, это ужасное событие воспроизводили в безобидной форме «айоры» — ритуального раскачивания[584]. Раскачивание к тому же было метафорой полового акта — частью обряда, готовившего девушку брачного возраста к помолвке[585].

^{Ил. 284. Мастер Пенелопы. Скифос. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 20 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2589}

На аверсе берлинского скифоса, расписанного Мастером Пенелопы около 440 года до н. э., стройный бородатый голый сатир с гирляндой на голове изображен в тот момент, когда, толкнув вперед девушку на качелях, ждет, протянув руки, ее возвращения (ил. 284). Сила толчка видна по его выставленной ноге, вздетому хвосту, разметавшимся волосам. Физиономия напряжена, глаз из-под высокого нахмуренного лба таращится не на девушку, а куда-то выше ее головы, словно на что-то, его испугавшее. А по безупречно греческому безмятежному профилю девушки было бы невозможно догадаться, что в этот момент она, держась за веревки, взмывает, резко распрямив длинные стройные ноги, чтобы подняться как можно выше. Ветер откинул за спину густые пряди вьющихся волос, надул мелкоскладчатый хитон на спине и, того и гляди, сорвет гиматий, еще держащийся на ее ногах. Выпрямленные девичьи стопы поднялись до тонких упругих ветвей фантастического растения. Над девушкой слева написано: «Ты прекрасна, Антея».

^{Ил. 285. Мастер Пенелопы. Скифос. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 20 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2589}

Другого сатира — его имя Хорилл — видим на реверсе. Бородатый и голый, однако увенчанный высокой тростниковой короной, он, откинувшись корпусом, с очень важным видом, как бы пыхтя, несет выставленный далеко вперед зонтик над медленно идущей женщиной, закутанной в гиматий так, что рук ее не видно, а внизу можно разглядеть только узенькую полоску стоп (ил. 285). Склонив голову, она с неудовольствием смотрит вниз. Еще шажок — и она достигнет ветвей растения, в которые с противоположной стороны вихрем влетает Антея. Движение справа налево в эллинской вазописи встречается нечасто. Похоже, что Мастер намеренно направил важную особу навстречу качающейся девушке и что страх в лице первого сатира вызван тем, что он встретился взглядом с Хориллом.

Нет сомнений, что сценка на аверсе имеет отношение к третьему дню Анфестерий, к айоре. Но при чем тут сатиры? Предполагают, что на реверсе изображена басилинна, сопровождаемая в «Пастуший дом» для бракосочетания с басилевсом-Дионисом[586]. Если так, то, по-видимому, сатиры замещают здесь пьяную толпу выпивох, без которой ни бракосочетание с богом, ни айора не получили бы дионисийского размаха. Гротескные физиономии сатиров выражают глубокое опьянение участников Анфестерий. У девушки ветер в голове, ей не важно, кто раскачивает качели, лишь бы качали посильнее. А вот жене архонта, которая сама когда-то качалась в день «горшков» беспечно, как Антея, теперь, быть может, не очень приятно оказаться в толпе пьяных сограждан, жаждущих ее бракосочетания с мнимым Дионисом. Я предлагаю видеть в этом произведении Мастера Пенелопы насмешливое отношение художника афинской высокой классики, современника Фидия и Еврипида, к стихийным издержкам «старинных Дионисий».

А о таинственных Элевсиниях я лучше уж умолчу, чтобы не разгневать пышноволосую Деметру-богиню.

Под надзором Геры

Первое, что видит Гомер на выкованном Гефестом щите Ахилла, опустив взгляд с небес на землю, — свадебные процессии:

Месяцем свадеб был посвященный Гере гамелион — по-нашему январь. Справляли их, как правило, в полнолуние. В первый день невеста приносила жертвоприношения Артемиде, чтобы дети и скотина были здоровы, и Афродите, чтобы с мужем слюбиться. На второй день невесту прихорашивали, омыв из священного источника. Друзья и родственники жениха и невесты собирались на пир в его или ее доме, а иногда и в святилище. Праздновали широко: в VI веке до н. э. был принят закон, ограничивающий число гостей тридцатью персонами. Кульминацией пира было «открытие» отцом невесты ее лица жениху на глазах у собравшихся. Ночью жених в сопровождении родственников, при факелах, под музыку и с танцами увозил на колеснице укрытую фатой невесту в свой дом. Их встречала мать жениха, вела к домашнему очагу, затем в комнату невесты, и там фату снимали. На третий день родственники и друзья приносили подарки[588].

^{Ил. 286. Мастер Амазиса. Лекиф. 550–540 гг. до н. э. Выс. 18 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 56.11.1}

Ночная свадебная процессия — популярный сюжет вазописи. В Афинах он впервые, притом с образцовой обстоятельностью, был представлен в 540‐х годах до н. э. Мастером Амазиса на невысоком пузатом лекифе из Музея Метрополитен (ил. 286). Белые лица, руки и стопы женщин среди черных фигур, белые детали повозок и архитектурного убранства, красные огни факелов и украшения праздничных одежд — все это на ярком терракотовом фоне выглядит нарядно, жизнеутверждающе. Ниже ручки лекифа Мастер изобразил дом, которым замкнул круговое шествие. С какой стороны ни смотри, видна лишь часть процессии. Глядишь справа — повозка с гостями отъезжает от дома тестя. Взглянешь слева — мулы, везущие молодых, уже пришли к тому же самому дому, превратившемуся в дом свекрови. Два дома соединились в один, как соединились в один род две семьи.

Судя по дорическому портику с антаблементом, на котором выписаны черные триглифы и белые метопы, по основательным двустворчатым дверям, обитым гвоздями с крупными шляпками, по поднятому на две ступени порогу, наконец, по шахматному орнаменту стен[589], напоминающему условное изображение небосвода, появившееся на вазах за сто лет до нью-йоркского лекифа, семьи жениха и невесты принадлежат к афинской аристократии. Художник развернул фасад на девяносто градусов, чтобы мы увидели его так, как он виден с дороги. В дверном проеме появилась хозяйка с факелом. Она торопливо машет прибывшим: не ожидала, что доедут так быстро. Чтобы врисовать ее под притолоку, пришлось пожертвовать ее ростом. Возник эффект перспективы: фигурка в глубине дома. Одна из шествующих машет ей в ответ.

Дорога, которую освещает факелами сватья, широка: помещаются и повозки, запряженные парами мулов, и люди, идущие по сторонам. Впереди едут молодые: жених с длинным бичом в руке сидит справа, немного заслоняя невесту. Она показывает брачный венок и придерживает вуаль традиционным жестом новобрачной. Спиной к жениху примостился, свесив ноги, мальчик с приданым в руках[590]. Мулы второй повозки дышат в его колени. Там четверо мужчин: двое смотрят вперед, двое других сидят задом наперед. Группы сопровождающих повозки почти одинаковы: на первом плане идет мужчина, на втором — упряжка, на третьем — две женщины, частично заслоненные мулами. У меня этот ритм вызывает музыкальную ассоциацию: повозка с сидящими — аккорд, группа идущих — короткий мотив из пяти тонов; затем другой аккорд и снова такой же мотив. Чувствуется торжественная размеренность шествия.

В сравнении с жизнеподобием животных бросается в глаза условность человеческих фигур. У мужчин маленькие головы, бороды, угловатые профили, бровей нет, глаза, как монокли. Идущим на переднем плане врисована в кружок глаза радужка, придающая взгляду шальное выражение. Черточки рта у большинства мужчин улыбчиво приподняты. Непроницаемо серьезны только жених и второй возница. А женские лица — крупные, сияющие белизной, с тонкими профилями и очаровательными египетскими глазами под высоко поднятыми бровями. Все, кроме хозяйки дома, улыбаются, все черноглазые. Только у невесты глаза светлые, как у Афины.

^{Ил. 287. Мастер Марлея. Пиксида. 440–430 гг. до н. э. Выс. 8 см. Лондон, Британский музей. № 1920,1221.1}

Этот же сюжет, изображенный лет сто спустя афинским Мастером Марлея на пиксиде из Британского музея, демонстрирует преимущества краснофигурной техники в передаче ночной атмосферы (ил. 287). Не белым пламенем факелов освещено шествие, а словно только что народившейся полной луной с красноватым оттенком. Все охвачено возбуждением: распорядитель поторапливает, кони вздели хвосты, жених вскакивает на тронувшуюся колесницу, мать невесты беспокойно оборачивается, пламя факелов рвется в разные стороны, женщины едва поспевают с приданым. Только невеста отрешенно глядит вперед, в свое будущее, сложив руки молитвенным жестом. Участников вдвое меньше, чем на нью-йоркском лекифе, однако в столь малочисленную процессию Мастер Марлея умудрился вставить великолепную квадригу! Он превратил обряд, освященный древней традицией, в авантюрную историю, как если бы, изображая свадебное шествие, вспоминал похищение Елены. И правильно сделал: ведь ночной переезд невесты из родного дома в дом жениха и в самом деле произошел из ритуального ее похищения.

В приданом, которое несут за колесницей, бросается в глаза большой лебет. Изображений на нем нет, но я уверен, что Мастер Марлея имел в виду расписанный сосуд. В Афинах в годы Пелопоннесской войны и примерно до 390 года до н. э. изображения свадебных сосудов на настоящих свадебных вазах станет общим местом[591]. Вазы с гордостью демонстрировали гостям и ротозеям. Нередко на них видна Афродита Пандемос вместе с олицетворениями Веры, Гармонии и Чести, обещающими молодым Счастье, Процветание, Здоровье и Пайдейю. Поскольку Вера, Гармония и Честь — добродетели не только личные, но и гражданские, такой сюжет способствовал формированию у присутствовавших необходимых нравственных установок. Не случайно город на щите Ахилла — прежде всего сцена, на которой играют свадьбы. Вспомним неоценимые заслуги Афродиты Пандемос в кризисную пору истории Афин.

Несмотря на популярность сюжета свадебного шествия, в течение долгого времени никому не приходило в голову изображать приготовления невест к этому важнейшему в их жизни событию. Примерно до 440 года до н. э. группы женщин на вазах появлялись, как правило, в сценах купания, домашнего труда или при исполнении религиозных обрядов. В эротических эпизодах, подчас очень откровенных, обычно участвуют как женщины, так и мужчины. И эротические сцены, и группы женщин чаще встречаются на киликах и других питейных сосудах. Их производили во множестве на экспорт, в частности, в Этрурию и Южную Италию[592].

Но в последней трети V века до н. э. в Афинах стали изготавливать много сосудов, использовавшихся преимущественно женщинами: пиксид, лутрофоров, лебетов, лекифов. Их экспорт был относительно невелик[593]. На многих изображены эпизоды приготовления невест к свадьбе.

^{Ил. 288. Пиксида. Ок. 425 г. до н. э. Выс. 18 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 1972.118.148}

Большую пиксиду в Музее Метрополитен, расписанную около 425 года до н. э. (ил. 288), надо рассматривать, начиная с опоэтизированного ритуального омовения: малыш Эрот льет из гидрии воду на обнаженную деву, опустившуюся перед ним на колено. Это первый известный пример столь решительной эротизации невесты[594]. Поворачивая пиксиду по часовой стрелке, видим последующие фазы предсвадебных приготовлений. Эрот постарше, дождавшись, когда невеста опояшется поясом, который он принес ей в ларчике, направляет ее к двум женщинам, украшающим лентами лутрофор. Та, что поднялась с клисмоса, наверное, мать невесты. Сама же невеста, встав в сторонке, повязывает лентой волосы с пока еще распущенными локонами.

Лицом невеста обращена к нам, тогда как остальные персонажи представлены в профиль. Как это понять? Рядом с невестой выделен дорическими колоннами и антаблементом портик. Не предвещает ли мужской ордер вторжение мужчины? Не говорит ли изображение лица невесты анфас, что завершилась девичья жизнь? В третий раз мы видим героиню нашей истории на фоне портика. Она сидит на клисмосе и, блистая безупречным профилем и красивой прической, оживленно беседует с Эротом, усевшимся на ее бедрах. Сидя к невесте спиной, будто в ожидании кого-то, кто вот-вот войдет в портик, обернулась к ней длинноносая дама — Афродита или Гера? — будто вспомнив, что надо же показать новобрачной, как обращаются с вуалью. Справа действительно появилась еще одна фигура — но не жених, а женщина, которая глядит на невесту из-под покрывала. Предполагают, что это Пэйто — богиня убеждения[596].

^{Ил. 289. Мастер Мидия. Лебет. Ок. 410 г. до н. э. Выс. с подставкой 74 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № П.1837-4}

Корифеем воображаемых посещений гинекеев стал Мастер Мидия. В годы Пелопоннесской войны элегантные дамы и охваченные предсвадебными хлопотами миловидные подружки и служанки, которых он изображал с бесподобным изяществом, поддерживали веру афинян в красоту, способную спасти мир.

Большинство афинских девушек выходили замуж годам к шестнадцати, но у Мастера Мидия невесты выглядят, по меньшей мере, лет на двадцать пять, демонстрируя телесное превосходство зрелости над юностью и непринужденно возвышаясь над окружающей суетой. Такой вот роскошной красавицей можно любоваться на эрмитажном лебете, расписанном около 410 года до н. э. (ил. 289). Она сидит вполоборота к нам, отведя левое плечо за спинку клисмоса. Миниатюрные эроты прилежно украшают золотыми бусами ее пышные, мелко вьющиеся волосы. Взглянув влево (от себя) и едва заметно наклонив голову, она побуждает нас перевести взгляд на ее округлое плечо, далее от локтя к гибкой кисти, замершей у сердца, затем вверх по правому предплечью к невзначай приподнятому краешку гиматия и оттуда, завершая круг, к благородному лицу — к высокому, обрамленному кудрями лбу, спокойному взгляду, тонкому прямому носу, маленькому рту и изящному подбородку. Ее лицо невозмутимо. Но складки расшитого узорами гиматия волнуются так бурно, что чувствуется, как трудно невесте сдерживать эмоции в ожидании предстоящих событий. Слева к ней приблизились две хорошенькие служанки, которые были бы ей по плечо, если бы она встала. Первая несет ларчик и полотенца; у той, что за ней, на правой руке такой же ларчик, а на левой ладони уселся Эрот, дразня ее ниткой золотых бус. Справа приближается третья служанка, виртуозно удерживая на раскрытых ладонях широкие вазы с тонкими ножками. За нею, невидимая с аверса лебета, летит, гарантируя счастливый брак, Нике, победоносно демонстрирующая свой подарок — огромный алабастрон.

Одновременно в аттической вазописи вошли в моду сцены, в которых женщины выглядят предоставленными самим себе — свободными от хозяйственных обязанностей и вовсе не нуждающимися в брачных узах. Они помогают друг дружке одеться и украситься, подносят коробочки и ларчики с одеждой и косметикой, сосуды для благовоний и шкатулки для драгоценностей, венки и ручные зеркала, повязки на голову, вуали, пояса, обувь. В милой суете деятельно участвуют разнокалиберные эроты. Надо ли видеть в таких сюжетах симптом повышения статуса женщин и угрозу патриархальным устоям афинского общества?

Вот давно устоявшийся ответ на этот вопрос в изложении Сью Бланделл. Вспомним, что в финале «Лисистраты», написанной Аристофаном в 411 году до н. э., после того как героиня и ее единомышленницы успешно решили политические проблемы Афин, мужчины снова у власти, а женщины снова на кухне и в спальне. Столь же амбивалентны и сцены на вазах: приятно заглянуть в гинекей, но его изображения — лишь часть всеобъемлющего патриархального дискурса о том, кто такие женщины и зачем они нужны. И, в отличие от комедии Аристофана, вазы не говорят о политических интересах женщин или о более широком применении их домашних навыков и умений. Иногда полагают, что распространение изображений женского тела является одним из результатов происходившей в Афинах конца V века до н. э. сексуальной революции — изменения самооценки женщин в качестве сексуальных субъектов. Означает ли это, что мы должны аплодировать чувствам студентки из Кембриджа, которая пополняет свой доход, работая танцовщицей на шесте, и объявляет: «Я делаю это для себя. Это здорово, когда на меня смотрят мужчины. Благодаря этому чувствуешь себя сильной». Чувствуют ли себя женщины, вынужденные выглядеть моложе своих лет, такими же сильными? Образцы сексапильности поддерживают сугубо консервативный взгляд: женщины существуют для того, чтобы посматривать на них свысока и использовать в сексе[597].

В полемике с традиционно гетеронормативной исследовательской традицией феминистки — их взгляд представлен Нэнси Рабиновитц — уверены, что замужние афинянки могли желать близости с подругами. Гинекейные сюжеты создают впечатление, что женщины стали ощущать себя сообществом, образовавшимся благодаря совместным заботам об украшениях и обмену предметами туалета. Конечно, в этом можно видеть бегство от катастрофической действительности Пелопоннесской войны. Но чьи желания — мужские или женские — воплощают эти образы? Разве современным женщинам не нравятся изображенные на вазах? Почему бы не допустить, что то же самое чувствовали и афинянки конца V века до н. э.? Допустим, женские стереотипы, конструируемые вазописцами, поддерживали маскулинную гегемонию во внешней политике. Но они не могли не способствовать усилению влияния женщин в жизни полиса. «Лисистрата» — замечательный пример женской солидарности и напористости[598].

Новейшие исследования[599]

В последней четверти IV века до н. э. ясный ответ на вопрос, кто такие женщины и зачем они нужны, дали создатели терракотовых «танагрских» статуэток, появившихся не в беотийской Танагре, как думали прежде, а в Афинах. Их высота, в основном, десять — двадцать сантиметров. Эллины называли этот вид искусства «коропластикой» — «лепкой кукол». Самая многочисленная и нынче популярная группа танагр — фигурки молодых женщин, закутанных в гиматии поверх хитонов, не занятых ни семейными заботами, ни домашними трудами. Считается, что танагрские фигурки — типажи хозяек богатых афинских домов. Но мастера старались придавать им очарование танагрских женщин, славившихся красотой.

Мода на эти статуэтки распространилась, когда завоевания Александра Македонского привели в движение весь мужской мир, отчего заметнее стала роль «верных стражей имущества», как назвал Демосфен сидевших дома жен и матерей[602]. Почему это не сказалось ни в изображении практических действий, ни в предметном реквизите интересующих меня терракотовых особ? Они беззаботны. Веер или музыкальный инструмент, театральная маска или корзинка фруктов вручены той или иной из них лишь для того, чтобы показать, что заняться ей нечем, если не считать занятием демонстрировать свою элегантность.

По местам обнаружения танагр на территории древних Афин видно, что они могли быть связаны с обрядами, нацеленными на поддержание фертильности женщин[603]. Но героини терракотовых статуэток не хотят возбуждать в мужчинах желание. Драпировкой, подчас скрывающей даже кисти рук, а иногда и нижнюю половину лица, они убеждают в своей неприступности. Следовательно, факты использования танагр в женских обрядах отнюдь не означают, что именно для того их и делали.

Находки многочисленных фрагментов танагрских статуэток в жилых домах убеждают, что они служили украшением жилищ и сообщали о статусе семей. Именно поэтому их, как иные ценные предметы, пускали в дело, когда хотели ублажить богов или позаботиться об умершем родиче. Но ни благочестивые домашние обряды, ни культ умерших не были основными предназначением этих фигурок[604].

Дороти Томпсон, первой приступившая к систематическому исследованию функций танагрских статуэток, связывала их происхождение с разнообразными амплуа новоаттической комедии с ее тематикой семейных конфликтов в жизни состоятельных афинян. Имея в виду амплуа, на которые, по ее мнению, могли ориентироваться создатели интересующей меня группы танагр (это либо скромная девушка из хорошей семьи, по несчастному стечению обстоятельств попавшая в дурную обстановку, но в финале обретающая счастье в браке с юным героем, либо ее бойкая, остроумная, находчивая служанка, помогающая господам в любовных интригах), исследовательница завершила одну из своих работ таким пассажем:

Но на мой взгляд, девушка новоаттической комедии слишком скромна, а ее служанка слишком бойка, чтобы быть прототипами интересующих меня статуэток. И мне непонятно, чего ради и благодаря чему коропласты, если бы они действительно работали, впечатляясь комическими амплуа, воплощали свои впечатления в прекрасных художественных образах. Неужели какая-нибудь Хрисиппа из «Самиянки» Менандра выглядела в театре Диониса наподобие луврской «Дамы в голубом»? Читатель может возразить: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…»[606] Мне кажется, что хотя из сора и вырастают подчас прекрасные произведения, вряд ли такое могло случиться с целым направлением в искусстве, разрабатываемым многими художниками.

Убедительнее гипотеза, к которой исследователи пришли к концу прошлого столетия. Около 330 года до н. э. афинские гончары увлеклись рельефными украшениями ваз в духе творений Праксителя и Лисиппа[607]. Приведу пример: самые выпуклые фигуры на знаменитой кумской гидрии («Царицы ваз») в Эрмитаже предварительно были вытиснены в матрицах и затем налеплены на сосуд. До танагрских фигурок отсюда один шаг.

Свободно подражая какой-нибудь известной статуе, лепили модель. Оттискивали ее в глине с двух сторон, обжигали оттиски и получали матрицы. Тончайшими слоями вдавливали глиняное тесто в рельеф матриц. Вынутые из матриц части фигурки — их толщина не превышала трех миллиметров — склеивали жидкой глиной и устраняли дефекты. Отдельно формовали и приклеивали головы и другие сильно выступающие части. После обжига фигурку раскрашивали по белой обмазке, благодаря чему она могла напоминать мраморную статуэтку.

Матрицы позволяли изготовлять множество одинаковых деталей. Танагрские статуэтки суть тиражируемые проекции высокого искусства в домашнюю среду. Это высококачественный ширпотреб, доступный даже не самой богатой публике.

Верно замечено, что, поскольку в танагрских изображениях молодых женщин нет ни повествовательных, ни религиозных мотивов, их можно рассматривать как вариации драпировки — просторного гиматия, наброшенного поверх подпоясанного под грудью хитона. Многое зависит от положения рук: скрытых или обнаженных, поднятых или опущенных, чем-то занятых или праздно упертых в бока. Танагры вызывают у меня ассоциацию с нынешними манекенщицами на демонстрационном подиуме: словно маленькие зеркала, они показывали женщинам, как надо носить хитон и гиматий, какими позами и жестами можно превратить одежду в знак причастности своему кругу. Едва ли эти статуэтки претендовали на большее. Коропластов волновала не столько социальная или ритуальная функция статуэток, сколько извечный вопрос эллинских скульпторов: как ведут себя драпировки на женском теле под воздействием силы тяжести и в зависимости от движений женщины? В чисто пластическом отношении перед ними стояли те же задачи, что перед их предшественниками и современниками в монументальной скульптуре[608].

^{Ил. 290. Мастерская «Дамы в голубом». «Дама в голубом». 325–300 гг. до н. э. Терракота, выс. 32 см. Париж, Лувр. № MNB 907}

Я согласен, что в эллинской скульптуре изображение женщин, в отличие от изображения мужчин, которых можно было представлять обнаженными, в огромной степени определялось трактовкой одежд. Но, сводя танагры к работе их создателей только над драпировками, мы рискуем упустить из виду отношение художников, а также заказчиков и покупателей их изделий к самим женщинам. А мне интересно, чем была афинская женщина конца IV века до н. э. в представлениях этой публики.

Луврская «Дама в голубом» (ил. 290) — очень рослая рядом со своими танагрскими сестрицами: тридцать два сантиметра. У нее маленькая голова, а в изображении человеческой фигуры небольшая голова всегда создает иллюзию высокого роста. Поддаваясь этой иллюзии, ее часто фотографируют, понижая точку зрения вместо того, чтобы смотреть на нее сверху. Лишают ее права быть небольшой вещью, украшением комнаты, которое легко переставить на эту полку, в ту нишу. Но обращаться с ней надо осторожно, как с тонкостенным глиняным сосудом. Камерность, подвластность человеческим действиям и хрупкость этой статуэтки могли ассоциироваться со свойствами, которыми женщины отличаются от мужчин.

«Дама в голубом» одета на выход. Но мы не увидели бы ее среди лавочных рядов[609], шумевших вокруг Агоры, или в каком-нибудь квартале из тех, где такие статуэтки делали или продавали, на узкой пыльной улочке, пропахшей мочой и подгоревшим маслом, среди глухих обшарпанных стен[610]. Вокруг нее тихо и чисто. Ее миниатюрность заставляет сосредоточить взгляд на ней и перестать замечать окружающее. Вдруг понимаешь, что она не одна: у нее есть ты, с кем она встретилась один на один.

Она статна, но держится непринужденно. Голубизна одежд придает ей легкость. Они хорошо защищают ее от прямых лучей солнца, но не от знойного воздуха. Обмахиваясь веером, она отвела его в сторону, открыв лицо. Форма веера повторяет силуэт ее головы, поэтому возникает впечатление, что отведена маска.

Она некрасива. Полное овальное лицо на чрезмерно высокой шее, слишком высокий лоб, слишком тяжелый подбородок, слишком маленький рот. Но в приподнятых углах губ — ямочки, улыбка приподнимает пухлые щеки и чуть прищуривает глаза. Она не скромничает и не кокетничает. Все в ней кажется естественным, несмотря на нескрываемое богатство — широкую золотую кайму пеплоса и позолоченный контур веера.

Мне не кажется невероятным, что именно такое впечатление хотел произвести создавший ее Мастер. На глазах ее владельцев происходило открытие женственности — свойства женщин, прежде не осознанного. Женственность проявляется не в красоте, а в обаянии. Открытие женственности не могло произойти перед обнаженным женским телом в двух его полярных качествах — тела публичной женщины и тела Афродиты. Обаянию не нужна нагота. Нагота женщины обаянию противопоказана, потому что замещает обаяние красотой, соблазнительностью, безобразием или другими свойствами. Перед танагрскими статуэтками нам легко.

В заботах и трудах

В эллинском искусстве близость женщин к стихии воды — одно из их важнейших отличий от мужчин. Особая роль лебетов и лутрофоров в свадебных ритуалах и их изображениях, мотив предсвадебного очищения водой (после которого девушку только и можно было назвать невестой — по-гречески «нимфой»[611]), сценки купания (в мужской тематике отсутствующие), в которых женское тело впервые без мифологической подоплеки, само по себе, стало предметом интереса вазописцев и покупателей ваз[612], — свидетельства этой близости. В этом ряду и вазописные изображения женщин с гидриями у источников воды. Среди сценок, в которых женщины заняты хозяйственными делами, эти встречаются чаще других.

Наполнив гидрию водой, женщина, демонстрируя чудо равновесия, несет ее на голове, не придерживая, как видно на одном из древнейших изображений этого мотива — на аверсе афинского канфара последней четверти VIII века до н. э. в Копенгагене (ил. 291). Мужчина, играя на лире, встречает двух женщин. Взявшись за руки, они несут длинные ветви, а на их головах сами собой высятся гидрии. Сюжет не ясен, геометризованные женские фигурки неотличимы от мужской. Гидрия выполняет роль вторичного полового признака.

^{Ил. 291. Канфар. Ок. 720 г. до н. э. Выс. 17 см. Копенгаген, Национальный музей. № 727}

^{Ил. 292. Мастер AD. Гидрия. 520–500 гг. до н. э. Выс. 58 см. Лондон, Британский музей. № 1843,1103.49}

Из какого источника несут воду эти женщины, неизвестно. Но как выглядел афинский девятиструйный Эннеакрунос, построенный между 530 и 520 годами до н. э. (только из него дозволялось брать воду для омовения невест[613]), можно вообразить по росписи чернофигурной гидрии в Британском музее, выполненный лет десять спустя Мастером AD (ил. 292). Он предлагает заглянуть в четырехколонный дорический портик, в котором наполняются водой пять гидрий разом, стоящих под струями, отвесно падающими из пастей трех львиных маскаронов и из-под копыт коней двух юных (надо полагать, бронзовых) всадников. Львы и всадники — мужское начало, гидрии — женское. Четыре собравшиеся в портике девушки, сверкающие нежной кожей лиц, рук и стоп, не следят за наполнением сосудов. Можно подумать, воды в Афинах такое изобилие, что она денно и нощно бьет из водометов, а гидрии, стоявшие здесь до появления дев, останутся на месте и после их ухода. Мастер разместил девушек не между колонн (где они, чувствуя себя свободнее, могли бы принимать различные позы), а заставив каждую выпрямиться перед или за колонной. Украшая водометы ветками и венками накануне какого-то праздника, все четверо тянутся вверх, различаясь только жестами и профилями влево-вправо. Благодаря ветвям, прикрепленным к маскаронам и всадникам, девы одушевляют колонны, как дриады. Пожалуй, они не прочь бы и кариатидами притвориться, предваряя будущий триумф ионического ордера над дорическим. Впрочем, они, в отличие от кариатид, не труженицы. Играючи поддерживая мужественный портик, они дают понять гражданам полиса, кому, собственно, он обязан своей жизнеспособностью.

^{Ил. 293. Мастер Амазиса. Лекиф. 550–530 гг. до н. э. Выс. 17 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 31.11.10}

Эта миссия женщин подразумевалась и в весьма популярных изображениях прях. Сколь бы прозаично ни выглядела женщина, занятая прядением, она, по сути, — Клотó, первая из Мойр, чье дело — прясть нить человеческой жизни.

Около 550–530 годов до н. э. Мастер Амазиса показал на маленьком лекифе из Музея Метрополитен, как ткали шерстяное полотно (ил. 293). На плечиках лекифа, напротив ручки, он выделил размером сидящую в кресле женскую фигуру с венком в руке — быть может, богиню[614], к которой с двух сторон подходят по два юноши; за ними бегут в хороводе по четыре девушки. На тулове лекифа, как раз под «богиней», Мастер поместил весьма оригинальное украшение — смонтированный из тонких перевязанных жердей квадратный станок с многочисленными вертикальными нитями, собранными внизу в пучки с подвешенными грузиками. На нем работают две ткачихи. Та, что слева, разводит нити основы, вторая переплетает их нитью утка. Готовая часть полотна намотана на верхнюю перекладину станка. Справа две женщины взвешивают шерсть под наблюдением третьей. На оси ручки лекифа — две пряхи, одна из которых сидит на клисмосе, сучат кудель. Рядом женщины вдвоем складывают готовое полотно на низкий табурет. Наконец, еще две прядут шерсть, возвращая нас к ткацкому станку.

^{Ил. 294. Пинака. Ок. 460 г. до н. э. Терракота. Реджо ди Калабрия, Национальный музей.}

Бывало, ткань клали под пресс, чтобы она ровнее выгладилась. Этот способ изображен на терракотовой рельефной пинаке из Локр Эпизефирских, изготовленной около 460 года до н. э. — одновременно с «Троном Людовизи». Молодая женщина, высокая и стройная, в хитоне, длинные, плавно струящиеся складки которого передают гибкость тела, легкими точными движениями укладывает сложенную ткань под крышку ящика (ил. 294). Она слегка наклонилась — ровно настолько, чтобы волна волос над высоким лбом легла горизонтально. Прямой профиль, удлиненный глаз и чувственные губы, сложенные в полуулыбке, изящный подбородок… Ящик на львиных ножках — прямо-таки архитектурное сооружение с метопами и триглифом, обрамленными меандром. Метопы украшены рельефами: слева богиня приканчивает поверженного гиганта, справа силен заигрывает с менадой. Позади хозяюшки стоит кресло, подлокотник которого поддерживает миниатюрная ионическая колонна; на сиденье — пышные подушки. На стене гинекея — корзина для шерсти, зеркало, лекиф, канфар. Около верхнего края пинаки — два маленьких отверстия, чтобы можно было, продев шнурок, повесить ее на стену рядом с такими же предметами.

^{Ил. 295. Мастер Мидия. Ойнохойя. 420–410 гг. до н. э. Выс. 21 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 75.2.11}

На ойнохойе в Музее Метрополитен, украшенной Мастером Мидия в 410‐х годах до н. э., две красивые молодые женщины в очень нарядных хитонах и гиматиях, с украшенными широкими меандровыми повязками на волосах, собранных на затылке в узел, подсушивают и ароматизируют выстиранную одежду (ил. 295). Под подвешенным табуретом с кипой узорчатых тканей разведен небольшой костер, в который одна из женщин, наклонившись, осторожно льет из маленького лекифа масло, чтобы ароматный дым пропитал одежды. Другая женщина их меняет, перекладывая на стоящий за нею клисмос. За их действиями наблюдает, не выказывая желания помочь, увенчанный венком мальчик. Это не обыденные хлопоты: семья готовится к празднику[615].

Гиматий на мальчике выглядит, как на взрослом. Ему предстоит стать мужчиной: сейчас война, но ведь настанет мир. Мужские дела — спозаранок непременно побывать на рынке и, отослав раба домой со снедью, самому остаться на Агоре — в портике ли, в лавке цирюльника или парфюмера, где всегда полно любителей поговорить-поспорить, а потом, позавтракав дома, отправиться на весь день в гимнасий. После захода солнца — пир, переходящий в симпосий[616].

Поэтому на редкость умилительна сценка, запечатленная между 440 и 420 годами до н. э. вазописцем, работавшим в манере Мастера Стирки, на аверсе пелики в Британском музее: по сторонам от ползущего дитяти стоят оба (!) его родителя (ил. 296). Судя по хмурому взгляду, бородатый папаша, посохом подталкивающий своего отпрыска вперед, не удовлетворен проворностью его передвижения и, может быть, еще более — тем, что тот приподнялся на выставленных вперед ручонках, желая поскорее оказаться на руках у мамы. Взгляд большеголового длинноносого малыша с лицом двадцатилетнего недоросля умоляюще устремлен к ней, и она манит его к себе — однако не для того, чтобы взять на руки, а чтобы он осмелился-таки встать.

^{Ил. 296. Мастер Стирки. Пелика. 440–420 гг. до н. э. Лондон, Британский музей. № 1864,1007.189}

^{Ил. 297. Мастер Сотада. Килик. 460–450 до н. э. Диаметр 14 см. Лондон, Британский музей. № 1892,0718.1}

Но эллинские художники, обращаясь к сельской тематике, до изображения рабынь не снисходили. Сбор плодов выглядит не трудом, а радостным общением с природой, как, например, на несказанного изящества миниатюрном белофонном килике, расписанном в 450‐х годах до н. э. афинянином Мастером Сотада (ил. 297). Внутри килика нежнейшими коричневыми линиями нарисована девушка, собирающая яблоки в подол. В сравнении с черным фоном краснофигурных росписей розовато-светлокофейный с перламутровым отливом тон этого килика воспринимается как глоток свежего воздуха. Деревце — юное, как и девушка, поднявшаяся на цыпочках и вытянувшаяся в струнку, чтобы дотянуться до яблока. От усердия она приоткрыла рот. Ветерок приподнял подол полупрозрачного хитона, обнажив стройные лодыжки. Вспоминается сад Гесперид[618], золотые яблоки которого давали вечную молодость тому, кто к ним прикоснется. Спору нет, ближайшее яблоко девушка добудет, но она видит и другое, недостижимое.

Тяжкий труд — не в саду, а в поле, и дело это не женское.

Аристотелю, как и прочим грекам, и вообще всем представителям западных элит вплоть до Нового времени, физическая борьба за существование представлялась чем-то унизительным. Недаром, как давно замечено, в древнегреческой культуре не было ни слова для обобщенного понятия «труд», ни самой концепции труда как «основной общественной функции»[620]. Возможно, причиной этого была острая, всепоглощающая необходимость трудиться, до такой степени ставшая условием выживания, что труд оказывался неотличим от самой жизни. Раннеантичный поэт Гесиод писал в «Трудах и днях»:

Только благодаря этой хозяйственной деятельности на пределе сил могла существовать городская цивилизация. Это придавало горький привкус самим словам «городской» (asteios) и «сельский» (agroikos): по-древнегречески они могли также означать «остроумный» и «тупой»[622].

Эта длинная цитата[623] помогает вчувствоваться в одно из редких изображений труда «железных людей». На килике сианского типа середины VI века до н. э. из Британского музея написаны снаружи маленькие, высотой в дюйм, фигурки пахаря и сеятеля (ил. 298). Оба большеголовые, коротконогие, задастые, с круглым глазом на курносом профиле и, как рекомендовал Гесиод, голые[624]. Пахарь с парой грандиозных быков, запряженных в плуг, на рукоять которого он налегает, взмахнув батогом, — точная иллюстрация к Гесиоду:

^{Ил. 298. Мастер Бургундских сианских чаш. Сианская чаша. 560–550 гг. до н. э. Диаметр 27 см. Лондон, Британский музей. № 1906,1215.1}

Что на аттических пастбищах коз выращивали во множестве, убеждает сценка на луврском киафе, подписанном около 540 года до н. э. гончаром Теозотом (ил. 299). Гармонии ради вазописец уравнял ростом пастуха с его паствой. Черно-белое, местами с пурпурной шерстью на шеях, стадо выглядит на терракотовом фоне так пестро и живо, что крупноголовую фигурку пастуха не сразу и найдешь. Беспорядок, с которым он борется с помощью плетки о двух концах и пары ленивых собак, усугублен тем, что некоторые козлы, запрокинув вилорогие бородатые головы, ревут во всю глотку, хоть уши затыкай.

^{Ил. 299. Теозот (гончар). Киаф. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 14 см. Париж, Лувр. № F 69}

Удивительно ли, что животные изображены гораздо свободнее, чем человек? Я уверен, что пастух нарисован схематичнее не оттого, что художник не сумел бы, при желании, придать ему более характерный вид, а по той причине, что именно упорядочивающим схематизмом облика должно отличаться разумное существо от неразумных. Этот признак столь важен, что по степени схематичности в том или ином изображении животного можно судить о том, как далеко ушел художник от мифологического представления о нем и приблизился к житейски-обыденному. Вазописец луврского киафа от мифологического представления далек.

Вернемся в город и заглянем в ремесленную мастерскую. Следуя давней традиции видеть в художниках лишь ремесленников, Плутарх причислил Алкамена (помните «Гермеса, Эвридику и Орфея»?), Несиота (вместе с Критием автора знаменитой группы «Тираноубийцы»), Иктина (зодчего Парфенона) ко «всем вообще людям ручного труда, ничего не ведающем об искусстве слова».

Да и сын скульптора Сократ, в слове искусный, говорил:

Понятно, почему Плутарх был уверен, что

Комментируя это замечание, Сергей Аверинцев писал:

^{Ил. 300. Мастер Литейной Мастерской. Килик. Ок. 480 г. до н. э. Диаметр 30 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 2294}

У огня, без солнца, проводит дни напролет ремесленник Гефест, из богов самый невзрачный и уродливый. Афродита изменяет ему с Аресом — аристократом, возбуждающим воинственный дух граждан. Ремесленник вожделеет к красоте, но красота предпочитает ремесленнику аристократа.

Изображали ремесленников нечасто. Тем ценнее выполненная между 490 и 480 годами до н. э. Мастером Литейной Мастерской роспись берлинского килика, на котором снаружи представлена бронзолитейная мастерская (ил. 300). На аверсе четверо ремесленников заняты изготовлением статуи обнаженного атлета. Отлично сложенный голый молодец, отдыхающий в центре, опершись на молот и подбоченившись, смотрит влево на двоих хлопочущих у плавильной печи. Один, в шапочке кузнеца, сидит голым на низенькой скамейке и, раздвинув ноги так, что видны гениталии (характерная поза вазописных сатиров и рабов), шурует кочергой в чреве печи. На стене над ним закреплены молоты и длинная двуручная пила. Из-за печи выглядывает подмастерье, мехами раздувающий пламя. Изображенное анфас лицо со сведенными к переносице радужками выражает большое напряжение. Наверху висят на притороченных к стене козлиных рогах женская и мужская маски (или готовые бронзовые детали?), три пинаки со стоящими и сидящей человеческими фигурками и одна с изображением лошади. Может быть, это апотропеи[631], обеспечивающие благосклонность Гефеста и Афины к работе кузнецов. Недаром Гесиод назвал их «рабочими Афины»![632] По другую сторону от отдыхающего молотобойца мастер прилаживает части руки к бронзовому туловищу, лежащему на глиняной опоре. На стене висят молот и модели кисти руки и стопы.

В центре реверса стоит в лесах колоссальная, в два человеческих роста, статуя обнаженного (не считая шлема) воина. Прикрывшись щитом, он делает выпад вправо, направив копье вниз на неведомого врага. Двое ремесленников шлифуют и полируют статую. Тот, который похож на кузнеца, что у печи, и тоже голый, не поднимаясь с низкой скамеечки, дотянулся рашпилем до бронзового пениса. Его товарищ, похожий на мастера, монтирующего на аверсе руку статуи, оперся на ягодицы колосса и щекочет рашпилем бронзовое бедро. Они лукаво переглядываются. По сторонам стоят, опершись на посохи и подбоченившись, два задрапированных в гиматии бездельника. Волосы одного перевязаны красной лентой, другого — белой. Оба обуты. Эти типичные участники симпосиев, задержавшиеся на пути из палестры (о чем свидетельствуют арибалл и стригиль, изображенные рядом с каждым из них), демонстрируют калокагатийное превосходство, сильно превышая ростом работяг, которые должны обработать бронзовое тело так же тщательно, как очистили свои телеса полноценные граждане, покидая палестру.

В тондо килика покровитель кузнецов Гефест вручает Фетиде новое оружие и доспехи для Ахилла. Сценами виртуозной работы ремесленников как божественной, так и человеческой природы вазописец продемонстрировал и свое мастерство в изображении тел: калокагатийного и работящего, живого и бронзового, атлетического и воинского, человеческого и божественного, наконец, мужского и женского[633]. Он предлагает симпосиастам пересмотреть пренебрежительное отношение к труду скульпторов, преобразующих «бездушное вещество» в живые образы.

О презрительном отношении знати к торговцам свидетельствует случай с Одиссеем, отказавшимся было участвовать в атлетических состязаниях феаков. Один из них заподозрил, что он путешествует по морю ради наживы:

Герой разгневался:

Среди презираемых Евриалом и Одиссеем мореходцев-торговцев был отец Гесиода. Описав годовой цикл полевых работ, аэд обращает взор к «многошумному морю седому», вспоминая морской торговый промысел своего отца[636]. Оказывается, собственные корабли могли иметь не только знатные и богатые люди, но и просто зажиточные крестьяне[637]. И ни малейшего предубеждения против морской торговли! Однако суда их были ненадежны:

^{Ил. 301. Мастер Аркесилая. Килик. Ок. 560 г. до н. э. Диаметр 29 см. Париж, Национальная библиотека, Кабинет медалей. № 65.4899}

Несмотря на то что эллинов можно с уверенностью назвать врожденными мореплавателями[639], купеческие корабли, в отличие от часто встречающихся в вазописи стремительных, вооруженных острыми таранами боевых, не удостаивались внимания заказчиков и художников. Причина, думаю, не только в низком статусе занятия торговлей, но и в том, что изображение торгового судна не вызывало ни мифологических, ни эпических ассоциаций.

Поразительное исключение — роспись на внутренней стороне килика в парижском Кабинете медалей, выполненная около 560 года до н. э. лаконским Мастером Аркесилая. Изображена сцена взвешивания и погрузки на борт сильфия — растения, ценившегося на вес серебра, ибо сильфий был и панацеей, и контрацептивом, и приправой (ил. 301). Рос он только в Киренаике — соседней с Египтом стране на территории нынешней Ливии. Местные цари, сидевшие в Кирене, приморском городе, основанном лаконцами, держали монополию на поставки чудодейственного сильвия по всему Средиземноморью. В пору создания килика там царствовал Аркесилай II. Документов о находке килика нет. Вероятно, его обнаружили в гробнице знатного этруска в Вульчи. Предполагают, что на килике, заказанном неким киренским торговцем для богатого этрусского дома, вазописец должен был изобразить, как под личным наблюдением Аркесилая II драгоценный груз доставляют на стоящее в киренской бухте судно для отправки в Этрурию. Заинтересованность царя в торговом предприятии не должна нас удивлять: благополучие Киренаики в значительной степени зависело от объема экспорта сильвия. Получателям же драгоценного товара личный царский контроль над взвешиванием и погрузкой сильвия гарантировал добросовестность поставщика. Килик, удостоверявший надежность торговой операции, служил не только чашей для винопития, но и знаком высокого престижа его владельца[640].

Представьте себя на месте вазописца. В оживленной гавани вы должны из множества кораблей выделить один; изобразить на нем весы и товар в особой таре для хранения и перевозки сильфия; сделать узнаваемым царя, присутствующего при взвешивании; отличить распорядителя от хлопочущих у весов рабочих и противопоставить писца, регистрирующего товар, — рабам, укладывающим мешки с сильфием на дно судна; наконец, показать, что дело происходит в стране, сопредельной с Египтом. Как вам такая задача?

Изобретательность Мастера Аркесилая ошеломляет. Как бы приблизив глаз к сомкнутым кольцом большому и указательному пальцам, он выделил из панорамы киренской гавани кружок, в который вошло все, что необходимо показать, и спроецировал содержимое этого кружка на внутреннюю поверхность килика. Этакое blowup. Но в этот крупный план не входят ни корпус судна, ни мачта, ни парус. И вот Мастер отделяет в нижней части тондо сегмент, напоминающий ладью. Вместо мачты рисует рею, высовывающуюся наверху справа из‐за рамки тондо, сажает на нее птиц и обезьяну и изображает рядом летящих птиц. Ясно, что невидимая мачта высока. Слева Мастер сажает колоссальную фигуру в роскошном хитоне, с длинным жезлом, в причудливой шапке, из-под которой спадают на спину очень длинные, тщательно расчесанные волнистые волосы. Даже не читая имени «Аркесилай», с первого взгляда понимаешь, что это он и есть. Сидит он не на троне, как подобало бы во время дворцовой церемонии, а на принесенном на судно складном стуле. На вантах натянут тент, защищающий его от солнца. Огромные весы подвешены к рее. Их коромысло застыло в равновесии, на что указывает слева один из рабочих, тогда как трое других готовы взвалить на весы сетчатые мешки с сильфием. «Тот, чей (судовой) груз находится в безопасности», — так читается имя человечка, находящегося всех ближе к царю и принимающего его указания. В сегменте как раз под фигурой царя писец регистрирует товар, наблюдая за рабами, несущими сетки с сильвием к груде, наваленной справа. Что дело происходит в египетском ареале Средиземноморья, становится ясно уже потому, что представленная на килике сцена вызывает в памяти изображения Осириса во время взвешивания сердец умерших. Мало того, к сиденью Аркесилая привязана кошка — зверек, крайне редко встречающийся в собственно эллинских сюжетах, но чрезвычайно почитаемый в Египте. Да и павиан, усевшийся на рее, кажется, изображен Мастером, чтобы напомнить о соседстве Киренаики с Египтом[641].

Дисгармоничность этой росписи вызвана необычностью задачи, стоявшей перед Мастером Аркесилая и решенной им блестяще. Специфическими требованиями круглой композиции он пренебрег намеренно, потому что документальная убедительность сюжета была для него важнее декоративного благозвучия.

Преодолевая забвение

Помните Ельпенора, разбившегося насмерть, упав с крыши в то утро, когда Одиссей с товарищами по указанию Цирцеи отправлялся в «царство Аида и Персефонеи ужасной», чтобы узнать о своем будущем?[642] Не смея задерживаться, они отложили похороны до возвращения на остров волшебницы. В Аиде первой явилась Одиссею душа Ельпенора:

Хотя Одиссей невысоко ставил мужество и ум Ельпенора, по возвращении на остров Ээю он первым делом пунктуально исполнил просьбу умершего[644].

Ибо страшнее смерти было для эллинов забвение. Память о человеке поддерживалась ритуалами оплакивания, погребения, траура и посещения могил, на которые ставили надгробные амфоры и кратеры, стелы, статуи.

Предоставленное самому себе переживание горя развеивается по ветру, не имеет внутри себя как психическое состояние причин дления, причин для человеческой преемственности, сохранения традиции уважения к предкам, — говорил Мераб Мамардашвили. — Ритуальный плач интенсифицирует наше состояние, причем совершенно формально, когда сам плач разыгрывается как по нотам и состоит из технических деталей. Забыть — естественно (так же, как животные забывают свои прошлые состояния), а помнить — искусственно. Дело не в содержании чувства горя, а в том, чтобы разыграть горе четко сцепленными техническими и практическими элементами действия. И они, действуя на человеческое существо, переводят, интенсифицируя, обычное состояние в другой режим жизни и бытия, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду, которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов. Ритуальный плач не разжалобить нас хочет, он создает в нас структуру памяти. Благодаря ритуалу человек приобретает «избыточную жизнь», которую философ и называл, собственно, «бытием», противопоставляя «бытие» хаотической случайности обыденной жизни[645].

Итак, благодаря ритуалам — регулярному возобновлению упорядоченных формальных действий, бесполезных в обыденном, сугубо практическом отношении, — «двуногое без перьев»[646] становилось человеком. Его смерть символически преодолевалась благодаря постоянному поминанию его имени живыми.

^{Ил. 302. Дипилонский мастер. Амфора. 760–750 гг. до н. э. Выс. 155 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 804}

В афинском Археологическом музее хранится расписанная Дипилонским мастером гигантская, высотой 155 сантиметров, амфора из тех, что примерно с 800 года до н. э. устанавливали богатейшие знатные семейства над могилами родственников за Дипилоном — северо-западным входом в Афины (ил. 302). Увидев такую амфору, посетитель кладбища понимал, что под ней зарыта урна с прахом женщины; видя кратер, был уверен, что в урне прах мужчины[647]. Дипилонская амфора изготовлена в середине VIII века до н. э. Стоящее на узком поддоне яйцевидное тулово с покатыми плечиками, над которыми гордо возносится слегка расходящийся раструб шеи с изящным венчиком, — глиняное это существо женственно. Ее женственность — не тяжелая плодоносящая материнская, а, скорее, вечно юная, девственная, божественная. Амфора не стоит, не покоится, а благодаря расходящимся вверх контурам растет. От основания до венчика она окружена без счету орнаментальными поясами и поясочками разной высоты, вызывающими ассоциацию с вращением волчка. И только полоса на аверсе между деликатно выступающими ручками, как на ее груди, заставляет забыть о бесконечном вращательном движении и остановить взгляд на картине высотой двенадцать сантиметров, с боков и сверху обрамленной меандром, а снизу поясами треугольничков и глазков. Изображен протесис — обряд выставления тела и оплакивания особы, чей пепел захоронен в урне под амфорой.

Строение фигуры покойницы таково же, что и у плакальщиц: треугольник торса расходится от осиной талии к прямым плечам; из круглой головы, насаженной на тонкий стержень, сильно выступают нос и подбородок, глаз не показан. Но мертвая — лежит, и руки ее с разомкнутыми пальцами-граблями простерты вдоль туловища. Окутанные саваном ноги покойницы сведены вместе, а изображенные в профиль ноги плакальщиц по сторонам от одра разомкнуты и слегка согнуты, будто в ритуальном танце. Мертвец не перемещается, не действует, не жестикулирует. Таков главный признак смерти. Ибо жизнь есть движение.

Изображено лишь необходимое и достаточное для выявления ритуальной сути события. Плакальщицы, в демонстративной скорби рвущие на себе волосы, неотличимы друг от друга ни фигурами, ни упругой поступью[648]. Их нагота — не требование обычая, а художественный прием, выявляющий конструкцию человеческого тела, которая одеждами была бы скрыта. Обращение к богам передано шахматным орнаментом покрова[649], который две плакальщицы подняли над усопшей, чтобы пришедшие проститься с ней увидели ее в последний раз[650]. Ложе покойницы — перемычка между двух ножек: всякому ясно, что на самом деле ножек четыре, но их перспективный вид лишь отвлекал бы внимание от сути события. То же самое относится к потолку, полу, стенам комнаты, а также двери, к которой покойница, разумеется, обращена ногами. Пары стоящих на коленях и сидящих фигур изображены под ложем не потому, что они туда забились. Это ближайшие родственники усопшей, но они не должны заслонять ложе, перед которым расположились.

^{Ил. 303. Мастер Хиршфельда. Дипилонский кратер. 750–735 гг. до н. э. Выс. 123 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 990}

В Афинах хранится и 123-сантиметровой высоты кратер, расписанный Мастером Хиршфельда, который был немного позднее установлен над урной с прахом какого-то знатного афинянина (ил. 303). Тектоника этой вазы, очертаниями напоминающей бокал[651], едва ли не противоположна тектонике Дипилонской амфоры, в чем легко убедиться, представив рядом с кратером перевернутую амфору. Высокая ножка кратера несет огромную тяжесть параболического тулова. Словно от напряжения, она раздается внизу, но выполняет свой долг стоически, как Атлант, держащий на плечах небосвод. Перед нами пластическая формула мужского долга. Ассоциация с вращением вокруг оси может возникнуть, пока не переведешь взгляд с ножки на тулово. Ибо высокий фриз на уровне ручек и тот, что под ним, отданы изображению экфоры — вывоза тела покойника на некрополь.

Запряженный парой катафалк, на который взгромождено высокое ложе с лежащим на нем мертвецом, движется слева направо: умершего не встречают — с ним прощаются. Как бы сам собой поднявшийся клетчатый покров позволяет взглянуть на покойника. Множество народу сопровождает его на скорбном пути. Все обнажены. Женщины рвут на себе волосы; по этому жесту их можно было бы отличить от мужчин, даже если бы из торсов плакальщиц не торчали короткие косые черточки-груди. Мужчин узнаём по сдержанности жестов и по мечам — горизонтальным стрелкам на уровне талии. У мужчин головы черные с точкой зрачка в светлом кружке огромного глаза. Головы женщин лаком не залиты; глаз — точка в центре головы. Вокруг — птицы, а также солярные свастики и концентрические окружности: экфора происходит в предрассветных сумерках. Когда траурный кортеж достигнет некрополя, рассветет. На могиле установят кратер, который я описываю.

На нижнем фризе представлен военный парад, устроенный семьей и друзьями в честь покинувшего сей мир соотечественника (государство в траурный церемониал не вмешивалось). Воины едут плотной вереницей, стоя по одному на запряженных парами бигах. Вазописец изобразил колеса одно рядом с другим, отказавшись от крайнего лаконизма, чтобы мы были уверены: воины во время движения умеют стоять на колесницах, как вкопанные. Из головы каждого свешивается назад нечто вроде короткого шнурка. Это гребни шлемов. Тела защищены никогда не существовавшими, но героизирующими воинов «беотийскими» щитами. Воины не вооружены. Каждый держит натянутые поводья обеими руками и бич в левой.

Наверное, этот день многим афинянам запомнился надолго. Их борьба с забвением успешна: спустя двадцать восемь веков человек, сидящий за компьютером в Санкт-Петербурге, рассказывает о тех самых похоронах.

Обычай отмечать места захоронений гигантскими вазами просуществовал несколько десятилетий. В дальнейшем аристократические семьи воздвигали все более дорогостоящие надгробия в виде крупных мраморных статуй и высоких рельефных стел, высеченных из камня. На рубеже VII–VI веков до н. э. на могилах стали появляться куросы.

На подиуме надгробного памятника высекали имя умершего, иногда эпитафию, изредка — имя скульптора. Погребальные статуи и рельефы надгробных стел ярко раскрашивали; остатки красной, черной, синей, зеленой краски можно заметить до сих пор.

Почему эллины хотели видеть в качестве надгробий обнаженные фигуры? Быть может, потому что все, что сделано в течение жизни человеком, совершено им самим, то есть его разумным телом, при жизни скрытом одеждой. Предназначение памятника — представить человека не так, каким видели его современники, а каким он должен быть, чтобы по одному лишь внешнему виду, без легендарных или исторических подсказок, он притягивал к себе внимание многих поколений. Для этого внешний вид должен быть наделен «общественно-демонстративной» калокагатией[653], лишь тогда открывающейся вполне, когда человек обнажен.

^{Ил. 304. «Кройсос из Анависсоса». Ок. 530 г. до н. э. Мрамор, выс. 194 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3851}

^{Ил. 305. «Аристодик». Ок. 500 г. до н. э. Мрамор, выс. 196 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3938}

Во второй половине VI века до н. э. от куросов стали требовать хотя бы некоторого сходства с моделью. Наряду с мемориальным предназначением статуи я вижу в этом попытку отстоять персональное право человека на телесность вопреки его бестелесному ничтожеству в Аиде:

признается душа Ахилла спустившемуся в Аид Одиссею[654].

Сопоставим два надгробных куроса: Кройсоса из Анависсоса, созданного около 530 года до н. э. (ил. 304), и Аристодика, появившегося на треть века позднее (ил. 305). Оба изваяния афинские, оба мраморные, оба ступают левой ногой, не отрывая от земли пятку правой. Высота первой статуи 194 сантиметра, второй — 198. Не надо думать, что Кройсос и Аристодик были на редкость рослыми людьми. Скульпторы знали: чтобы статуя под открытым небом казалась в рост человека, надо сделать ее повыше. На постаменте Кройсоса написано: «Остановись перед памятником и оплачь умершего Кройсоса, которого погубил могучий Арес, сражавшегося в первых рядах»[655]. Кем был Аристодик, была ли его смерть тоже насильственной, неизвестно.

Вертикальные пропорции фигур одинаковы. Но в фигуре Кройсоса дает себя знать незабытая древнейшая конструктивная схема, известная по силуэтам на дипилонских вазах. Кройсос гораздо тоньше в талии и значительно шире в бедрах, чем Аристодик. Контуры последнего ровнее, прозаичнее, нет в них едва ли возможного в жизни соединения героической мощи торса (вид спереди) с обворожительными S, которые по сходящимся вниз бокам скользят через изящный стан к великолепным выпуклостям бедер (вид сзади). Брюшной пресс Кройсоса, расчерченный вертикалью и горизонталями, похож скорее на имитирующий тело панцирь, чем на живое тело Аристодика. Поступь Кройсоса сдержаннее. Голову он держит совершенно прямо и глядит поверх нас куда-то очень-очень далеко. Он не от мира сего, но не потому, что тот, кого он изображает, отправился к праотцам, а благодаря его прижизненной самодостаточности. Руки, опущенные вдоль тела, не хотят жестикулировать. А коли так, то исключен и разговор. Аристодик же немного склонил округлую голову, чтобы уловить наш взгляд, и его полусогнутые руки готовы чем-нибудь обменяться с нами.

Кройсос скроен для вечной жизни. Никогда не узнает он ни усталости, ни груза прожитых лет. Аристодик рядом с ним — человек отлично сложенный и, видимо, сильный силой атлета в хорошей форме, которая, однако, рано или поздно сойдет на нет. В статуе Аристодика пластическая анатомия самоценна, тогда как скульптор, ваявший Кройсоса, использовал знание анатомии лишь в качестве материала для воплощения эйдоса доблестного защитника отечества.

Следование скульптора натуре может быть прогрессом в чем угодно, только не в жанре памятника. Ведь после смерти последних современников покойника буквальное сходство изображения с моделью постепенно теряет значение. Потомки увидят человека, жившего давно, таким, каким захотят его видеть. Дело создателя памятника — художественными средствами заставить их видеть мемориальную статую именно так, как хочет он. «Сотри случайные черты — / И ты увидишь: мир прекрасен»[656], — мог бы сказать автор статуи Кройсоса своим будущим соперникам.

На погребальных стелах этого периода изображению умершего так тесно, что можно в шутку предположить, что главной заботой заказчиков была экономия камня. На самом деле важен был художественный эффект этой тесноты. Смерть — конец движения. Однако стела не до конца отнимает у изображенного подвижность — иначе его изображали бы лежащим, как в древних сценах протесиса. Она оставляет ему возможность уйти, а нам — проводить его. Мы видим умершего как бы в наполненной каменным воздухом щели, которую ему предстоит преодолеть — стало быть, исчезнуть. Это не смерть его, а уход из жизни. Что он обращен вправо, так же существенно, как правонаправленное движение погребального катафалка в вазописных экфорах. Ведь если бы умерший был представлен зеркально, посетители некрополя встречали его, вместо того чтобы провожать. Изображение высится над могилой, преодолевая забвение.

В отличие от надгробных статуй на стелах мы видим не только нагие фигуры. Одежда напоминает о профессии умершего. Пример — высеченная афинянином Аристоклом около 510 года до н. э. стела, стоявшая над могилой воина Аристиона (ил. 306). Воинская жизнь оборвалась, поэтому копье у него в левой руке. Подчеркивая крайнюю скудость оставшейся у Аристиона свободы, Аристокл решился вывернуть ему в запястье руку, держащую копье. В отличие от круглой статуи, на рельефе можно было бы, не рискуя прочностью, показать вслед шагу левой ноги приподнятую пятку правой. Но Аристокл этого не сделал, чтобы шаг был затрудненным, шаркающим. Стелу увенчивала пальметта[657].

^{Ил. 306. Аристокл. Стела Аристиона. Ок. 510 г. до н. э. Мрамор, выс. 202 см. Афины, Национальный археологический музей. № 29}

Афинский демос с возмущением следил за все более назойливой озабоченностью знати вечной памятью родственников. В конце VI века до н. э. устанавливать на могилах скульптурные надгробия, в том числе стелы, было запрещено. В Аттике этот жанр возродится только в тридцатых годах следующего столетия. Но в других областях Эллады он продолжал существовать в обновленных формах.

Около 490 года до н. э. Алксенор с Наксоса (колонизированного ионянами крупнейшего острова Кикладского архипелага, знакомого нам по истории Ариадны) создал стелу нового типа. Как и предыдущая, она хранится в Афинах, но нашли ее в беотийском Орхомене, и сделана она из местного сорта мрамора. Если раньше умерших изображали непременно молодыми, то здесь перед нами старик, хотя по скрытому гиматием телу видно, что в молодости он был неплохим атлетом (ил. 307). Вряд ли скульптор мог принять такое решение, не считаясь с требованиями заказчика. Надо думать, последний пожелал внести в изображение и главный сюжетный мотив. Старик никуда не уходит, увлекшись игрой с забежавшей вперед собакой: протягивает ей пойманного кузнечика, а та охотно делает вид, что никак ей не дотянуться до насекомого. Ради собаки Алксенор отодвинул вправо рамку изображения, а избытком пустоты распорядился виртуозно: наверху старик смог, ссутулившись, наклонить голову, чтобы видеть своего дружка, а в нижний правый угол уткнул посох, поставленный по диагонали правой половины изображения. Старик стоит, невероятным образом скрестив ноги, и улыбается радостно, а не загадочно-архаически. «Смотри же!» — подзадоривает собаку надпись[658].

^{Ил. 307. Алксенор. Стела из Орхомена. Ок. 490 г. до н. э. Мрамор, выс. 197 см. Афины, Национальный археологический музей. № 39}

Глядя на этот рельеф, думаешь не о смерти, а о радости жить на белом свете. Но музейная экспликация безжалостно напоминает, что перед тобой не просто идиллическая сценка, а надгробие, и от этого острее переживаешь невозвратимую утрату человека. Возникает впечатление, что старик не «ушел из жизни», как утверждалось старой традицией надгробных рельефов, а был застигнут смертью на месте. Наверное, на орхоменском некрополе современники Алксенора переживали перед этой стелой драму смерти с непривычным им сентиментальным чувством[659].

^{Ил. 308. Рельеф с Фасоса. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 62 см. Стамбул, Археологический музей. № 578}

В Археологическом музее Стамбула хранится продолговатая мраморная плита с рельефом примерно 460 года до н. э. с острова Фасоса (ил. 308). Посредине сцены, замкнутой пилястрами, полулежит на великолепном клине перед пустой трапедзой величественный бородач с обнаженным торсом. Он протягивает фиалу, оказавшуюся благодаря этому жесту в самом центре, мальчику, который подошел с поднятой ойнохойей к диносу, стоящему на подставке в левом углу комнаты. С противоположной стороны, за изголовьем бородача, сидит на подушках в высоком изящном кресле женщина в длинном хитоне и гиматии. Она открыла алабастр, наполнивший комнату благоуханием. Над диносом висит на стене коринфский шлем, между мальчиком и возлежащим — легкий кожаный щит, над женщиной — зеркало. Строгое построение сцены, ширина которой ровно вдвое больше высоты; прямоугольные формы мебели, варьирующие эту пропорцию; одновременно поднятые руки трех персонажей; величавый жест мужчины; египетски-иератическая строгость женщины, — все это далеко от бытовой сценки. Похоже, что героизированный предок поминает здесь свою жену. Она-то и представлена сидящей в кресле — образ, оживший в его памяти[660]. Быть может, предназначенная ей в дар перепелка под креслом — намек на ее имя? Не звали ли ее Ортигией (Перепелкой)? В тогдашней Элладе, особенно малоазийской, аналогичные рельефы, изготовлявшиеся во множестве, могли служить надгробными стелами[661].

^{Ил. 309. Палион с Пароса. Рельеф. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 156 см. Икария, Музей}

В те же годы Палион с острова Пароса создал надгробную стелу другого типа, находящуюся в музее в Икарии (Аттика). Большой мраморный рельеф посвящен Аполлонии, смерть которой оставила сиротами пятерых мальчиков — от грудного младенца до подростка (ил. 309). Мы видим, как по-разному выражают они свою привязанность на воображаемой встрече с матерью, торжественно восседающей на высоком стуле и все-таки дарящей им улыбку. Детали сохранились плохо, но мне они и не нужны, потому что новшество Палиона не в технике резьбы или нюансах изображения тел, а в самой по себе теме рельефа и ее проникновенной разработке. Похоже, что кровопролитная борьба против персов заставила-таки эллинов испытать благодарность к своим женам — матерям семейств, на которых держалась жизнеспособность каждого полиса, каждого дема. Заслуга Палиона (и его заказчиков — братьев Аполлонии) не только в том, что главная героиня рельефа — женщина. В былые времена в исключительных случаях на могиле могла стоять статуя коры. Но кора не пробуждала гражданские настроения, важные для самосохранения полиса. А рельеф Палиона дает им ощутимый импульс. Да, Аполлония умерла. Но само спокойствие квадратной формы стелы и ее тяготение к земле служат зримой метафорой несокрушимости семейного мира, центром которого была эта женщина. Она ушла из жизни, дав жизнь пятерым, и эти пятеро, взрослея и мужая, будут притчей во языцех у всех, кто знал их детьми. Один за другим они, пройдя инициацию, станут эфебами и войдут полноправными гражданами в мужское сообщество родного полиса. Впоследствии такого рода стелы получат повсеместное распространение.

Смысл стелы Аполлонии патриотичен, но не вызывает политических коннотаций. Чисто политический смысл воплощен в другом мемориальном жанре — в знаменитом памятнике тираноубийцам Гармодию и Аристогитону. Созданный по государственному заказу афинянином Критием вместе с островитянином Несиотом и установленный в 477 году до н. э. на Агоре на месте убийства[662] вместо похищенного Ксерксом памятника работы Антенора[663], этот монумент стал символом столь важным, что был издан указ, запрещавший ставить рядом с ним статуи знаменитых деятелей, ибо никто не имел права на сравнение с провозвестниками афинской демократии. Бронзовый оригинал погиб. Найденные на вилле Адриана мраморные копии обеих фигур, считающиеся наиболее близкими к нему, хранятся в Неаполитанском археологическом музее (ил. 310).

^{Ил. 310. «Тираноубийцы». Римская копия бронзового оригинала 477 г. до н. э. работы Крития и Несиота. Мрамор, выс. 195 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № G 103/104}

В 514 году до н. э. Гармодий и Аристогитон убили Гиппарха — одного из двух сыновей Писистрата, правивших Афинами.

В памяти афинян, четыре года спустя изгнавших Гиппия, тираноубийцы превратились в самоотверженных борцов за демократию, достойных сооружения монумента в их честь.

Замечательно сформулировал Борис Виппер: «Группа задумана символически — не как действие, а как воля к действию»[665]. Слева — Аристогитон, справа — Гармодий. Нагота тираноубийц выводит монумент за рамки документального жанра, сближает их с эпическими героями, тем более что оружие они не прячут. Благодаря тому, что старший шагнул с левой ноги и выставил левую руку, а младший шагнул с правой и правой же взмахнул, они вторгаются в пространство клином, как корабль, рассекающий воду. Глядя спереди — так мог увидеть их Гиппарх в последний миг своей жизни[666], — воспринимаешь их не порознь, а обоих разом.

Аристогитон, выставив вперед ножны, отвел назад руку для колющего удара[667]. Гармодий поднял меч. На самом деле они сжимают только рукояти мечей: изобразить лезвия в мраморе невозможно. Но жесты столь внятны, что в изображении оружия не было нужды. Вообразив отвесно опущенные ножны Аристогитона и воздетый меч Гармодия, я вижу, что эти детали усложняли бы контуры, отвлекали бы взгляд на периферию группы, препятствовали бы сплоченности героев.

Впечатление их единства усилено тем, что у них скорее три, чем четыре опоры, потому что шаг вперед не «в ногу» воспринимается не как сумма двух ног, а как единая опора, тогда как две ноги укрепляют ее позади. Но самый остроумный прием Крития и Несиота, обеспечивающий нераздельное (хоть и неслиянное) единство героев, — функциональная взаимосвязь ножен Аристогитона и меча Гармодия. Хотя у Гармодия тоже есть ножны, он отвел левую руку так далеко, что невозможно преодолеть впечатление, будто меч он выхватил из ножен, протянутых ему другом. Иллюзия поддержана драпировкой на руке Аристогитона, тяжесть которой по контрасту увеличивает силу взмаха Гармодия. «Наносимый им рубящий удар — это coup de grâce, последний удар, которым обычно добивают уже выведенного из строя противника. Прибегнуть к нему в ином случае просто безрассудно, так как тело атакующего остается незащищенным. Какая блестящая находка скульптора — одним смелым, но опрометчивым действием разом обрисовать и человека, и его судьбу! Такой уязвимый, Гармодий мог быть легко убит»[668]. А как тонко охарактеризована разница возрастов и социального статуса героев! Аристогитон — пожилой, незнатный, сдержанный; Гармодий — юный, аристократичный, пылкий. Старший — земной вполне, младший — лишь наполовину.

Радикальное новшество Крития и Несиота заключалось не столько в пластическом стиле самих фигур тираноубийц, сколько в их активном воображаемом вторжении в окружающую среду и, следовательно, в виртуальном приближении зрителя к изображенным персонажам[669]. Поэтому памятник сыграл важную роль в утверждении гомоэротической дружбы как основы афинской политической свободы и источника мужских доблестей — мужества, смелости и самопожертвования — гарантий ее дальнейшего существования[670]. Благодаря тому, что Гиппарх не изображен, памятник легко поддавался переосмыслению и со временем стал символом борьбы против любой формы угнетения: сначала против персов, а веком спустя после убийства Гиппарха — против олигархического режима Тридцати тиранов, поспешивших убрать «Тираноубийц» с Агоры. Вскоре он был туда возвращен. Но в эллинистическую эпоху, когда гражданский патриотизм афинян угас, памятник утратил политический смысл и постепенно был забыт[671].

К тому времени, когда на Агоре появились «Тираноубийцы», на афинском некрополе давно уже не ставили ни новых надгробных статуй, ни искусных рельефов, ни высоких стел с капителями или сфингами. Однако скромные надгробные стелы вовсе не выглядели in situ так же сиротливо, как нынче в музеях:

В это время важную роль в погребальных обычаях афинян и эретрийцев[674] стали играть белофонные лекифы. Их погребали пустыми вместе с умершим, либо, наполнив ароматическим маслом полость, занимавшую малую часть объема (трогательная экономия, не правда ли?), оставляли у стелы. После изгнания персов в росписи этих сосудов возобладали не силуэтные, а контурные изображения, открывшие путь для полихромной живописи, к которой вазописцы и перешли около 470 года до н. э. Белофонные лекифы с полихромной росписью, краски которой долго сохраняли яркость, хорошо выглядели на фоне мраморных стел. Вскоре расписывавшие их художники почти всецело сосредоточились на сюжетах, связанных со смертью[675].

Самая большая тематическая группа известных на сей день погребальных белофонных лекифов — более трехсот — представляет идиллические сценки домашней жизни[676]. Главную роль в них играют женщины. Вдруг вспыхнувший интерес заказчиков к столь непритязательной стороне повседневности удивляет. Вплоть до конца XX столетия антиковеды неустанно втолковывали нам, что единственная забота жены афинского гражданина — рожать детей и воспитывать сыновей до семилетнего возраста, когда их от нее отнимают, ибо она всего лишь предмет домашнего обихода, первая среди его служанок[677]. Что интересного в жизни замужней женщины?

Взрыв популярности домашних сценок не объяснить ни изнутри собственно художественной проблематики, ни обсуждая отношение эллинов к смерти. Истинная причина — в законодательстве. Статус афинянок резко повысился благодаря принятому при Перикле в 451 году до н. э. закону, согласно которому гражданином может быть только тот, у кого оба родителя — уроженцы Афин.

Формальное исключение неафинских мужчин из афинского политического общества заставило остальных закреплять свои притязания на гражданский статус, рекламируя своих матерей и жен как легитимных афинянок, воплощающих идеалы афинской женственности, блюстительниц автохтонного семейного уклада. А «единственным местом, где было допустимо публичное выставление респектабельной женщины напоказ, был некрополь»[678].

Типичен лекиф того времени из берлинского Старого музея, расписанный Мастером Ахилла (ил. 311). Кормилица подносит молодой матери голенького малыша, который к ней тянется, — и она, сидя на клисмосе, готова его принять. На невидимой стене гинекея висит зеркало между канфаром (почти исчезнувшим) и ойнохойей. Над мальчиком написано: «Прекрасен Дромипп, сын Дромоклейда». На первый взгляд, всем троим хорошо. Однако весьма вероятно, что сидящая — умершая мать маленького Дромиппа. Его красота, которой он ей обязан, — «одно из субстанциальных проявлений жизни»[679] — поможет ему пережить сиротство.

^{Ил. 311. Мастер Ахилла. Лекиф. Ок. 450 г. до н. э. Выс. 37 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2443}

Примерно на ста лекифах изображено посещение могилы, причем четыре из пяти от общего числа посетителей — женщины, ибо, как в нынешней Греции, так и в древней ухаживать за гробницей считалось женской обязанностью[680]. Пелопоннесская война этот обычай укрепила, ибо кому, как не женщинам, пришлось поминать погибших на поле боя братьев, сыновей, мужей? Зачастую мы видим в сценах посещения весьма сложные надгробия: стелы со статуями атлетов или львов, напоминающие аристократические гробницы поздней архаики. Но это не зарисовки реальных надгробий, а художественное выражение глубокого пиетета перед умершими[681].

Мастер Бозанке, современник Фидия, изобразил на белофонном лекифе женщину, которая принесла корзину с венками из дикой оливы к высокой стеле, воздвигнутой на шестиступенном постаменте и наверху украшенной фронтоном со вписанной в него пальметтой, а на ступенях уставленной лекифами и ойнохойями с надетыми на них венками (ил. 312). Едва она успела поставить ногу на нижнюю ступень, как слева появился похожий на нее лицом прекрасный молодой охотник с парой копий; на нем гиматий, на спину откинут широкополый петас. Она на него не смотрит — но ей и не нужно поднимать взор, потому что, судя по ойнохойе, висящей над ним, а также лекифу и зеркалу над нею, встреча происходит не на некрополе, а в ее воображении, тогда как находится она у себя в гинекее. Сестра думает о смерти брата, и мысль о нем приняла вид эйдолона — зримой души юного скитальца, неотличимой от него самого.

^{Ил. 312. Мастер Бозанке. Лекиф. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 30 см. Афины, Национальный археологический музей. Инв. № A 1935}

Знакомство с белофонными погребальными лекифами освобождает нас от распространенного предубеждения, заключающегося в том, что до эллинистической эпохи мимика якобы не интересовала греческих художников, а если они и прибегали к мимическому выражению состояния людей, то лишь в комических сюжетах. Это предубеждение сложилось благодаря привилегированному положению, которое в наших представлениях об эллинском искусстве занимает крупная скульптура. С легкой руки Винкельмана, красотой ваз восхищавшегося (помните письмо из Рима, в котором он упомянул «Гидрию Гамильтона»?), но в «Истории искусства древности» ими пренебрегшего, эллины стали для нас по преимуществу «древними пластическими греками», над чем уже Козьма Прутков посмеивался: «Красивой хламиды тяжелые складки / Упали одна за другой…»[682] Усвоив идею калокагатии, действительно чрезвычайно важную для эллинского искусства, мы убеждаем себя в несовместимости подвижности человеческого лица с лицом бога, героя, царя и видим подтверждение этой идеи в «спокойном величии» (по Винкельману) мраморных ликов, невозмутимо взирающих сквозь нас, если не поверх, в музейных залах.

^{Ил. 313. Мастер Группы Тростника. Лекиф. 410–400 гг. н. э. Выс. 48 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 1816}

Эпизодически я уже обращал внимание на выразительность лиц в эллинской вазописи. Для погребальных лекифов мимическая экспрессия персонажей — норма. Тяжелая скорбь может смягчиться, разве что, если сам чудотворец-Психопомп соизволит позаботиться об умершем, как, например, на афинском лекифе Мастера Сабурова, о котором шла речь в главе о Гермесе (ил. 58, с. 116). В большинстве случаев несчастье умерших и их близких бросается в глаза с первого взгляда, сколь бы величаво ни выглядели их фигуры.

Раз увидев, невозможно забыть лицо эйдолона на эретрийском белофонном лекифе, расписанном около 410 года до н. э. художником, близким к Мастеру Тростника. Он сидит между подошедшими юношей и женщиной на ступенях собственной стелы (ил. 313) с двумя копьями в левой руке и устало опустив правую на колено. Никого и ничего вокруг себя не замечая, глядит он исподлобья широко раскрытыми огромными светлыми глазами, как человек, всецело погруженный в себя. Резко опущенные уголки рта и выпяченная нижняя губа — гримаса подавленного всхлипывания. Да и глаза, кажется, заплаканы. А ведь он красив, если не сказать — великолепен. Бурно клубится шевелюра над широким лбом, деликатно очерчен нос с чувствительными ноздрями, упрямо выставлен мощный подбородок. Сколько нерастраченной силы было в этом прекрасно сложенном теле, когда погубил его ненасытный Арес!

В конце V века до н. э. белофонные лекифы внезапно исчезли из аттических заупокойных обрядов. Среди возможных причин — экономические затруднения Афин после проигранной войны против Спарты, вызвавшие прекращение ввоза некоторых красителей, необходимых для полихромной росписи[683].

Несколько ранее был снят запрет на установку рельефных стел. Но теперь стали устанавливать их не над могилой, а на обращенной к кладбищенской дороге высокой подпорной стене, ограждающей насыпную террасу семейного участка, причем изнанку стелы, с дороги не видную, оставляли необработанной[684].

Между 410 и 400 годами до н. э. на участке, принадлежавшем в некрополе Внешнего Керамика одной из богатейших афинских семей, появилась мраморная стела Гегесо — жены Коройбоса. Только обладая очень острым зрением, можно было разглядеть в подробностях рельеф этой стелы, ныне стоящей в афинском музее на пьедестале сорокасантиметровой высоты, так что глаза посетителя находятся на уровне пиксиды, поданной госпоже молодой служанкой (ил. 314). Гегесо вынула из пиксиды ожерелье, которое было изображено красками, ныне исчезнувшими. Ожерелье здесь играет роль, аналогичную авлосу в «Афине и Марсии» Мирона: притягивает внимание двух персон, организует их поведение, определяет характер жестов и обостряет наше чувство момента. Сиюминутное удовольствие Гегесо создает щемящий душу контраст с вечным небытием, в которое она ушла.

^{Ил. 314. Каллимах (?). Стела Гегесо. 410–400 гг. до н. э. Мрамор, выс. 156 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3624}

Но уход человека из жизни, на архаических стелах демонстрировавшийся наглядно, здесь лишь подразумевается. На первом плане — беспечная жизнь в неге и аристократической роскоши. Перебирание драгоценностей, изящный клисмос, красивая скамеечка под ногами… На Гегесо — ионический хитон с рукавами на пуговках, поверх него — короткая накидка; волнистые волосы прикрыты почти прозрачной вуалью. Скульптор ловко сочетает профили лиц с трехчетвертным ракурсом торсов женщин, так что видны их груди, с вкрадчивым сладострастием обтекаемые тонкими тканями. Узнаём руку Каллимаха — автора утраченного бронзового прототипа луврской «Афродиты Фрежюс».

Эдикула с украшенным акротериями фронтоном, под которым читаем: «Гегесо [дочь] Проксена», — делает сцену столь интимной, что чувствуешь себя подглядывающим. Вместе с тем проем соразмерен служанке, а не госпоже, которая благодаря малому размеру строеньица (гипотезу о перспективном эффекте можно смело отбросить) выглядит величаво. Может быть, эдикула, напоминающая храм в антах, символизирует богатство дома, навсегда покинутого Гегесо? Вряд ли. Мне думается, что глухая плоскость под фронтоном — проем в ничто, в смерть. Мы видим Гегесо на пороге бытия. А может быть, ее эйдолон явился служанке, когда та навестила могилу госпожи, и тогда драгоценности — метафора светлой памяти об умершей?

^{Ил. 315. Скопас (?). «Стела Илисса». Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. 168 см. Афины, Национальный археологический музей. № 869}

^{Ил. 316. Мелеагр. Римская копия сер. II в. с оригинала работы Скопаса. Мрамор, выс. 210 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино. № 490}

Лица Гегесо и служанки бесстрастны, какими и должны быть в адресованном посетителям некрополя изображении обитательниц аристократического дома, в котором калокагатия — не только идея, но и практика самодисциплины. Наверное, на погребальном лекифе они проявляли бы свои чувства ярче, потому что лекиф — вещь из частного обихода, в отличие от скульптурного произведения, обращающегося к любому посетителю некрополя.

Глубокое различие между приватным и публичным выражением лиц очевидно, если сравнить воина на рассмотренном выше эретрийском белофонном лекифе (ил. 313, с. 519) с охотником на горельефе надгробной стелы с речки Илисс[685], хранящейся в том же афинском музее (ил. 315). Созданный около 340 года до н. э. горельеф обрамляла глубокая эдикула, как было принято в скульптурных надгробиях второй половины IV века до н. э. Расставшийся с жизнью молодой охотник, его отец, маленький мальчик и гончая были обособлены от окружающего мира не только стенками эдикулы, но и их тенью. Молодой человек сел, подстелив плащ, на невысокое собственное надгробие, непринужденно скрестил ноги и немного повернулся вправо — в сторону отца. Он держится прямо, демонстрируя совершенство обнаженного героизированного тела. Правая рука (сохранившаяся только выше локтя) была, вероятно, сомкнута с левой на палице — между прочим, атрибуте Геракла. Прекрасное лицо молодого человека под коротко стриженными курчавыми волосами отрешено и от собственного энергичного жеста, и от отца, пристально вглядывающегося в его профиль, и от мальчика, скорчившегося у его ног, и от собаки, и от тех, кто смотрел и смотрит на них. Его взгляд направлен чуть вверх и не выражает ни малейшего переживания, вызванного обреченностью на вечное блуждание бледной тенью среди бесчисленных таких же теней в Аиде. Не зная, что молодой охотник — эйдолон, явившийся близким, пришедшим к его могиле, можно было бы принять его за изваянного Скопасом другого созерцательного охотника — Мелеагра (ил. 316).

Кто бы ни был создателем «Стелы Илисса», скульптора интересовали не переживания умершего, а его место на жизненном пути человека от детства к старости. Этот рельеф — аллегория трех возрастов. Охотник олицетворяет расцвет человеческой жизни. И не важно, кем приходится ему малыш, прикорнувший на ступеньках стелы, — сыном (что почти невероятно, так как в таком случае нельзя было бы не изобразить и его мать), младшим братом или слугой. Он был нужен заказчику или скульптору как олицетворение начальной поры человеческой жизни. Осмелюсь вложить в ум отца, задумчиво поглаживающего бороду, строки Пиндара:

В агональном пылу

Гесиод в «Работах и днях» не упоминает об охоте. Но на вазах охотничьи сцены встречаются нередко. Эту бешеную забаву аристократы всех времен обожали. Охота на чудовищного Калидонского вепря — ее героический прототип[687].

Взгляните на очень древнее, VIII века до н. э., изображение льва в смертельной схватке с охотником, украсившее подставку для котла в Археологическом музее Керамика в Афинах (ил. 317). Судя по мечу и копью в руках охотника, это не Геракл (Киферонского льва Геракл убил дубиной, Немейского задушил). Человек и зверь не уступают друг другу схематичностью силуэтов. Фигура охотника — агрегат, в котором тонкими шарнирами соединены профиль крохотной головы; показанный спереди торс, резко сужающийся от очень широких плеч к талии; изображенные сбоку сильные бедра, икры, стопы. Шарниры — шея, локти, талия, колени, лодыжки. Длинные ноги поднимают талию на высоту почти двух третей фигуры. Кистей рук нет: меч вырастает из выдвинутого вперед правого предплечья, копье — перпендикулярно вертикальной черточке левого. Эластичность силуэта нарушена лишь зазубринами шевелюры и клинышком пениса.

Лев, встав на дыбы, чтобы когтями вырвать куски мяса из ноги охотника, теряет равновесие, но упасть ему некуда: там край ножки керамического изделия. Силуэт льва, достигающий плеч охотника, будто вырезан из тонкого листка железа такими тупыми ножницами, что местами приходилось этот листок рвать, оставляя зазубрины, и с усилием скручивать. Голова льва больше торса охотника; пасть разинута так, что весь этот торс в ней поместился бы; язык торчит клином величиной немногим меньше меча; тело от массивной груди сужается к талии такой же тонкой, как у его врага; лапы, наверху толстые, переходят в ломкие линии; хвост бешено извивается. Топорщатся зазубрины гривы, зубов, шерсти над лапами. Огромный круглый глаз, выделенный белой линией, находится на оси языка.

^{Ил. 317. Подставка для котла. Ок. 750 г. до н. э. Выс. 18 см. Афины, Археологический музей Керамика. № 407 (Boardman J. Greek Art. London, 2016. Fig. 23)}

^{Ил. 318. Ашшурбанипал убивает льва. 645–635 гг. до н. э. Гипс. Выс. 89 см. Лондон, Британский музей. № 124874}

На первый взгляд, этот поединок напоминает сцену убийства льва Ашшурбанипалом на рельефе из Северного дворца в Ниневии, выполненном около 640 года до н. э. (ил. 318). Однако ассирийский царь пронзает мечом льва, который кидается на него в предсмертный миг, ибо меткая стрела стоящего чуть поодаль лучника уже поразила в лоб зверя, выпущенного из клетки. Смертельный удар меча выглядит, как ритуальный акт, символизирующий могущество царя. Ничего героического.

В эллинском же воображении чудовищный лев, встав на задние лапы, приобрел нечто антропоморфное, как если бы анонимный вазописец решил загодя снабдить Вальтера Буркерта иллюстрацией к его теории о первобытном охотнике, видевшем в звере, которого он убивает, родственное себе существо[688]. Охотник — как бы лев и, наоборот, лев — как бы охотник. Но в презумпции их мифического равенства художник обостряет основные различия силуэтов. Силуэт зверя — зазубренный, сложно-угловатый, из‐за гигантской головы тяжелый. Человеческий силуэт — обтекаемый, упругий и благодаря маленькой голове легкий. Яростная сила льва равноценна хладнокровной ловкости человека.

Героической забаве взрослых противопоставлялась охотничья инициация эфебов. Прежде чем стать воинами-гоплитами, обладающими всей полнотой гражданских прав, эфебы (в Спарте — «крипты»), то есть юноши, достигшие восемнадцати лет, должны были прожить два года в каком-нибудь пограничном гарнизоне в дикой местности, населенной только дровосеками и бродячими пастухами, пробавлялись без гоплитского снаряжения, с помощью лишь палок, сетей и ловушек, охотой на мелкую дичь (в Спарте — и на илотов!). Они должны были проявлять не мужество, не силу, а неприхотливость, хитрость, коварство, временами вступая в поединки с такими же молодцами из соседних полисов. Другое дело, что в это время они обучались не только «сражаться, как гоплиты, но также стрелять из лука, бросать дротики, управлять катапультой»[689].

На знаменитой «Вазе Киджи» — коринфской ольпе 650–640 годов до н. э. из Национального музея этрусского искусства в Риме — можно видеть оба вида охоты (ил. 319). Мастер Киджи украсил вазу тремя фризами[690]. Верхний — сцена битвы. Это самое раннее изображение греческой «фаланги».

^{Ил. 319. Мастер Киджи. Ольпа. 650–640 гг. до н. э. Выс. 26 см. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа). № 22679}

На среднем фризе — страшный момент: гигантский лев, в которого три охотника вонзили копья, успевает в последний момент сомкнуть челюсти на спине четвертого, упавшего на четвереньки. Пятый охотник занес копье для удара, который, наверное, избавит зверя от мук. Кровь льется ручьями из двух его ран на задней ноге и еще двух на холке; но из пасти льется кровь человеческая. Слева, отделенные от этой сцены двумя вперившимися в нас сфингами, символизирующими, наверное, смерть, приближаются управляемая возницей квадрига и четыре всадника, каждый из которых ведет запасную лошадь. Колесница в охоте на льва — мотив, в конечном счете восходящий к ассирийским царским охотам. Пустое место на биге плюс четыре свободных скакуна — пять мест по числу охотников. Стало быть, не из простых эти грациозные молодые мужчины с завитками волос надо лбами и длинными локонами, спускающимися на грудь и на спину. Трое — в коротких туниках, двое — поражающий льва сзади и обреченный на смерть — обнажены.

Нижний фриз — увлекательный рассказ об охоте эфебов (узнаём их по наготе, коротко остриженным волосам и отсутствию оружия) на зайцев и лису. Юноша с парой добытых зайцев за спиной пригнулся в засаде за кустом, сдерживая рвущуюся вперед мощную собаку; его товарищ, убегая вправо, обернулся, указывая рукой: жди. Правее большая часть росписи утрачена, а дальше притаился за кустом третий юноша с палкой для охоты на зайцев, и мчится к нему на свою погибель прелестный зайчик, преследуемый четырьмя собаками. К кусту под ручку ольпы устремилась лисица, за которой рванули три собаки. По напряженности действия, в котором затаившиеся охотники чередуются с бешеным бегом своры собак, настигающих дичь, этот фриз высотой двадцать два миллиметра не имеет равных в эллинской вазописи.

Чтобы читатель посочувствовал не только зайцам, но и их ловцам, вот рассказ из уст Сократа, разговаривающего со знаменитой красавицей Феодотой:

Водились ли в VII веке до н. э. львы в окрестностях Коринфа, не важно, как и вопрос о том, какое именно сражение идет на верхнем фризе ольпы. Ибо здесь представлены в обобщенном виде основные принципы эллинской доблести — arête[692]. Что делает человека мужчиной? Выдержав в юности испытание скудной жизнью вдали от родного города или селения, получишь от государства копье и щит и в составе фаланги победишь врагов. Если в жилах твоих течет благородная кровь, мощным духом или силой естества обратишь их в бегство, истребляя их со своей квадриги. Чтобы не остыла кровь, пока Арес спит в объятьях Афродиты, тешься смертельно опасной охотой. Не упустил Мастер Киджи и осложнений, вызванных присутствием в твоей жизни женщин. Для этого на среднем фризе изображен еще и Суд Париса: не подражай троянскому пастушку, чтобы не разгневать своим выбором Геру — Коринфа покровительницу. Родится сын — сделай все, чтобы он вырос добродетельным гражданином. Если победит он в соревновании флейтистов, редкостной чести сможет удостоиться: идти перед фалангой, возбуждая боевой дух гоплитов музыкой, как изобразил Мастер Киджи на верхнем фризе ольпы.

^{Ил. 320. Мастер Амазиса. Амфора. 550–540 гг. до н. э. Выс. 41 см. Аверс. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 8763}

Об устойчивости принципиального различия охот эфебов и взрослых как отдельных ступеней мужественности свидетельствует мюнхенская амфора, расписанная веком спустя Мастером Амазиса. На аверсе господствует Дионис (ил. 320). К нему, стоящему в центре лицом вправо, подошли спереди и сзади по два юноши. Тот, что с богом визави, наполняет вином из ойнохойи Дионисов канфар. За ним стоит, приветствуя бога, молодой человек, принесший убитых зайца и лису. Из-за спины Диониса помахивает веткой плюща юноша с такой же добычей. Слева вошел четвертый с полным вина бурдюком. У всех длинные, аккуратно ложащиеся на спину волосы, повязанные пурпурными лентами, и тонкие прядки, свисающие с висков. Их праздничный вид и амфора, стоящая в ногах у Диониса, — точно таких очертаний, как та, на которой они изображены, — наводит меня на предположение, что справляется праздник в честь окончания инициации эфебов и что амфора заказана Мастеру Амазиса как раз для такого события.

^{Ил. 321. Мастер Амазиса. Амфора. 550–540 гг. до н. э. Выс. 41 см. Реверс. Мюнхен, Государственные античные собрания. Инв. № 8763}

А на реверсе галопирует великолепная кавалькада четырех всадников, одетых в короткие, по-разному украшенные туники (ил. 321). У ног первого скакуна несется собака. Каждый держит по копью. Они не так молоды, как те четверо: у первого на подбородке щетина, у последнего — порядочная борода. Остроконечные охотничьи шапочки, смахивающие на Гермесов петас, заставляют вспомнить, что эфебия и криптий проходили в местах, владение которыми оспаривалось Дионисом и Гермесом:

Эфеб, выдержавший испытание в диких владениях Диониса, станет образцовым воином и будет допущен к охоте на крупную дичь, — утверждает Мастер Амазиса.

Там же, в Мюнхене, на аверсе большой краснофигурной амфоры, расписанной полвека спустя Мастером Клеофрада, вы сможете полюбоваться первым выездом молодого охотника (ил. 322). Вооруженный копьем и мечом, в коринфском шлеме и кирасе, но без щита, он с подчеркнуто бывалым видом протягивает матери фиалу, в которую она льет из ойнохойи вино для жертвы богам. Немного взволнованный отец — неизвестно ведь, какой зверь на сына выйдет, — стоит рядом, отвернувшись, а в ногах у бравого охотника принюхивается к земле пес. Семейная сценка — краснофигурная. На венчике же реверса мелкими фигурками, как бы вдали, в воображении родителей и сына, представлена в чернофигурной технике, более подходящей для пафосных сюжетов, мужская забава: охота верхом на гигантского, крупнее лошади, онагра. Окружившие его всадники метнули по копью, так что животное оказалось на перекрестье безжалостных тонких линий. Если онагр не упадет, каждый метнет по второму копью. В охотничий фриз включена квадрига; на нее ступает человек с мечом и копьем, которого можно, при желании, отождествить с юношей, отправляющимся на охоту.

^{Ил. 322. Мастер Клеофрада. Амфора. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 76 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № J 411}

К концу V века до н. э. сцены охоты исчезнут из аттической вазописи. Но в IV веке до н. э. эта тема получит новую жизнь в многофигурных живописных и скульптурных изображениях, украшающих македонские гробницы. Эти сцены — гибриды ближневосточных и эллинских представлений о властителе, не уступающем богатством владений и доблестью ни героям Гомера, ни царям ассирийским или персидским.

Знаменита панорама царской охоты в гробнице Филиппа II Македонского в Вергине. На фреске высотой 1,2 и длиной 5,6 метра изображена охота, устроенная Александром Македонским далеко на востоке, в Бактрии, в 327 году до н. э. (ил. 323). Панорама построена так, чтобы вести взгляд обитателя склепа от одного эпизода к другому по нарастающей напряженности. Слева на среднем плане погибают онагры, правее, поближе к краю сцены, — вепрь, и, наконец, еще ближе — апофеоз: гибель льва и медведя. В центре — Александр. Он выделен бледно-голубой туникой среди преимущественно охристых тонов картины. Осадив коня в дюжине шагов от тяжело раненного вздыбившегося льва, окруженного охотниками и собаками, он оборвет муки зверя, метнув смертоносный дротик. Эллинские художники тактичнее ассирийских. Они не льстят царю безмерно, не превращают его ни в волшебного стрелка, который, играючи, десятками расстреливает львов из лука с мчащейся колесницы, ни в смельчака, протыкающего клинком льва, заблаговременно пораженного метким лучником. Александр не только в битвах, но и в бактрийской роще — властитель: он охоту затеял, он ее и завершит. Но он лишь первый среди равных, поэтому по-рубенсовски патетический момент непосредственной стычки со львом отдан не ему, а начальнику его телохранителей Птолемею Лагиду — внебрачному сыну Филиппа II Македонского.

^{Ил. 323. Вергина. Роспись гробницы Филиппа II Македонского. После 327 г. до н. э. Фреска. Выс. 120 см}

Кроме охоты на крупного зверя — забавы, к которой простые эллины не допускались, была у знати другая пламенная страсть — спорт, которому лучшие из лучших регулярно предавались у всей Эллады на глазах, чтобы выяснить, кто же из них лучше всех. Самые престижные и притягательные спортивные состязания проводились раз в четыре года в Олимпии. Объявлялось всеэллинское священное перемирие, и со всей Эллады толпы стекались на великий праздник атлетической доблести. Собственно, только там, во время игр, они могли чувствовать себя сыновьями единого народа[694]. Чувством этим эллины так дорожили, что не отменили Олимпийские игры даже во время вторжения Ксеркса. Его это поразило и встревожило: «Увы, Мардоний! Против кого ты ведешь нас в бой? Ведь эти люди состязаются не ради денег, а ради доблести!»[695]

Греческий спорт возник не из потребности готовить хороших воинов. От атлета и воина требовались совершенно разные физические навыки.

Александр Македонский, увидев в Милете множество статуй атлетов-победителей в Олимпии и Дельфах (то есть на Пифийских играх), иронически спросил: «А где же было столько молодцов, когда варвары брали ваш город?»[700]

Ни второе, ни третье место не засчитывались. Был только победитель и все остальные — проигравшие.

Победа на общегреческих играх рассматривалась как благоволение бога родному городу победителя. Поэтому возвращавшегося домой олимпионика приветствовали с необыкновенной торжественностью. Граждане полиса выходили ему навстречу, когда он, облаченный в пурпурный хитон, въезжал в город на квадриге во главе целой процессии. В Акраганте

Сопровождаемый согражданами, олимпионик

Это фрагмент эпиникия Пиндара в честь Гиерона, правителя Сиракуз, и коня его Ференика, победивших в скачках на Олимпийских играх 476 года до н. э.[706] Эпиникий назван именем Пелопса, потому что, по преданию, именно он учредил Олимпийские игры после того, как на колеснице, предоставленной ему Посейдоном, умчал красавицу-Гипподамию, дочь жестокого местного царя Эномая, коварно подстроив его гибель.

«Блистательная гоньба»[707], как однажды назвал Пиндар колесничный бег, была самым почетным и самым дорогим видом состязаний. Особенно велики были расходы на содержание конюшен с лошадьми, ибо лошади символизировали социальное положение владельца. Сама победа прежде всего вела к новым расходам: на стоивший немалых денег эпиникий; на пиршественное угощение; на посвятительную статую на месте победы. Участие в играх требовало много свободного времени:

Поэтому в ристалищах могли участвовать только очень богатые люди, свободно распоряжавшиеся своим временем.

«Блистательная гоньба» — спорт жесткий, опасный. Запряженная четверкой двуколка должна была пройти двенадцать кругов ипподрома. «Меж сорока возниц, павших, удержал ты колесницу недрогнувшим духом», — славил Пиндар пятой Пифийской песней Каррота — шурина Аркесилая Киренского, управлявшего его квадригой[710]. «Павшие» возницы — упавшие с биги на повороте при скорости, достигавшей пятидесяти километров в час.

Неудивительно, что обычно владелец колесницы не сам правил, а нанимал профессионального возницу, который, однако, тоже должен был быть человеком благородного происхождения[712].

^{Ил. 324. Возница. Ок. 730 г. до н. э. Бронза, выс. 8 см. Афины, Национальный археологический музей. № 6190}

^{Ил. 325. Софил. Динос. 580–570 гг. до н. э. Фрагмент. Афины, Национальный археологический музей. № A 15499}

В афинском Археологическом музее маленький бронзовый человек, нагнувшись, перенес корпус вправо, чтобы колесница не опрокинулась (ил. 324). Самый рискованный момент — вираж вокруг поворотной меты на трассе ипподрома — схвачен скульптором с такой остротой, что ни колеса, ни лошади, если бы они и сохранились, не усилили бы моей тревоги за возницу. Бронзовая вещица высотой восемь сантиметров переносит меня на олимпийский ипподром самой ранней поры. Высокий гребень сдвинутого на затылок шлема со свистом режет воздух. Брови сведены над темными глазницами, рот приоткрыт над выставленным от напряжения подбородком. Бронза поблескивает под летним солнцем, как пот. Вероятно, статуэтка была заказана олимпиоником для приношения святилищу Зевса в благодарность за победу.

От диноса, расписанного в 570‐х годах до н. э. Софилом, сохранился только хранящийся в афинском Археологическом музее небольшой треугольный фрагмент, в верхней части которого изображен колесничный бег (ил. 325). Из надписи явствует, что сюжет росписи — игры в честь Патрокла. Но Софил не собирался иллюстрировать XXIII песнь «Илиады». Он стремился передать азарт, царящий на ипподроме, когда колесницы проносятся мимо трибун.

Думаю, когда ваза была цела, накал эмоций не чувствовался так сильно. Благодаря случайности фрагмента получился эффект blowup. Кажется, «конная четверня»[713] прямо у нас на глазах врывается в горячий терракотовый воздух. Из-за силуэта белой лошади выскакивают ноги, копыта, шея, части голов черных. Этот взрыв направлен вправо — к показанному как бы издали (стало быть, применен монтаж, опять-таки протокино) черному профилю восьмиярусной трибуны. Она набита неистовствующей публикой: громоздятся десять большеголовых, размахивающих руками силуэтов в пурпурных одеждах. Среди разнообразных — исключительно мужских — голов нет ни одной, схожей с четко угловатыми контурами Софиловых богов и героев. Хаос. Невообразимый гам. На трибунах справа публика сидит спокойно, потому что оттуда колесницы пока не видны. На кусочке фриза, сохранившемся ниже, великолепный лев, раздраженно обернувшись и бичуя воздух хвостом, сопровождает рыком гам болельщиков.

Преимущества чернофигурного стиля в изображении гонки колесниц умел использовать Мастер Клеофрада. На мюнхенской краснофигурной амфоре, рассмотренной выше (ил. 322, с. 531), он сопоставил с охотой атлетические состязания: на аверсе изобразил юношей, которые готовятся к кулачному бою, а на крышке — вереницу несущихся по кругу-ристалищу четырех чернофигурных (!) квадриг, управляемых возницами в длинных белых хитонах. Миниатюрные квадриги, словно набитые по трафарету, образуют удивительный декоративный мотив.

^{Ил. 326. Мастер Клеофрада. Панафинейская амфора. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 65 см. Малибу, вилла Гетти. № 77.AE.9}

^{Ил. 327. «Дельфийский возница». 478 или 474 г. до н. э. Бронза, выс. 180 см. Дельфы, Археологический музей}

Но на реверсе панафинейской амфоры в музее Гетти, расписанной Мастером Клеофрада около 490 года до н. э. и, по традиции, чернофигурной, представлен только победитель (ил. 326). Это сильно приближенная к нам, так, что видны детали, колесница из тех четырех, что мчались на крышке мюнхенской амфоры. Что изменилось бы в краснофигурном варианте, если бы таковой существовал? Наиболее чувствительной утратой было бы исчезновение белого цвета — хитона возницы и белых контуров коней и колесницы. Картина стала бы более тусклой, формы — более плотными и, чего доброго, обзавелись бы линиями, моделирующими объемы. Нервный порыв был бы укрощен материальностью. Движение превратилось бы в знак движения.

Если бы мне довелось сочинить афишу воображаемой выставки «Эллада навсегда» (вслед за уже предложенной афишей к «Освобожденному Прометею»), я сделал бы главным ее мотивом изображение «Дельфийского возницы» — большой бронзовой статуи, найденной в 1896 году в Дельфах, в святилище Аполлона, и ныне хранящейся в местном музее (ил. 327). Ее заказал неизвестному нам афинскому скульптору Полизал, будущий тиран сицилийской Гелы, в дар Аполлону за победу, одержанную в колесничной гонке на Пифийских играх 478 или 474 года до н. э. До этой находки не было известно ни одной оригинальной эллинской бронзовой статуи в полный рост[714].

Возница молод и строен. Он высится, как колонна, установленная на очень медленно движущейся биге. Неподвижны отвесные складки хитона — «каннелюры»; выше пояса — «капитель». Колонна, в отличие от столба, всегда устремлена вверх, вырастая от основания. Но у этой колоннообразной фигуры вместо базы — изящные лодыжки. Он не просто устремлен вверх — он еще и легок. Чтобы тем не менее устоять, он должен являть совершенное самообладание. Что ж, в этом ему не откажешь. Чисто фронтальная постановка, как у куросов, выглядела бы напряженно. Статуе куроса было бы опасно стоять на подвижном основании. Возница же от стоп слегка поворачивается по часовой стрелке, ввинчиваясь в пространство. Он достигает тем самым и непринужденного равновесия, и статуарной прочности.

Средоточие его воли — взгляд. Возница глядит поверх наших голов к своему очень далеко простертому и высокому горизонту, не совпадающему с окоемом наших обыденных дел, забот, устремлений. Глаза его асимметричны. Взгляд правого (от нас левого) направлен выше. Ему в этот миг открылось нечто не от мира сего, трансцендентное. Взгляд левого — благожелательно-земной. Вознице дано свыше озарение, не требующее отвлечения от посюсторонней жизни. Асимметричен и очерк чуть приоткрытых губ, молча проговаривающих то, что звучит в его воображении.

Только что он мчался, широко расставив чуть согнутые в коленях ноги, в пыли, конском храпе, громыхании повозок, вскриках соперников и свисте бичей — а теперь, победоносный и невозмутимый, совершает круг по ипподрому в ясном осознании, что его избрал Аполлон.

Я не уверен, что в первоначальном виде «Дельфийский возница» мог производить столь сильное впечатление, как ныне. Статуя была частью скульптурной группы, включавшей бигу, четырех коней и двух мальчиков — слуг победителя. При взгляде спереди возница был виден в некотором отдалении между лошадьми, отчасти заслоненный дышлом и передком колесницы. Чтобы увидеть его лучше, надо было зайти сбоку — но тогда внимание отвлекали лошади, колесница, упряжь, грумы, — причем тем в большей степени, чем совершеннее было исполнение всех этих частей группы. Сыграть на символическом преувеличении роста возницы относительно роста его лошадей скульптор не мог, потому что, надо думать, Полизалу хотелось принести в дар Аполлону едва ли не документальное изображение всех подробностей, обеспечивших победу его вознице. Поэтому высота статуи не превышает среднего роста человека, а это не очень хорошо для монумента, стоящего под открытым небом. В музее этот недостаток незаметен. Наверное, единственное, что не подлежало точному воспроизведению, — лицо самого возницы. Скульптор этим воспользовался, создав гениальный образ эллина на пике славы.

На первых тринадцати Олимпиадах эллины соревновались только в беге на один стадий (около 185 метров), называвшийся «стадионом». На четырнадцатой Олимпиаде (в 724 году до н. э.) ввели двойной бег, то есть с возвращением к старту; на пятнадцатой — «длинный» бег (примерно 4600 метров); на тридцать седьмой (в 632 году) — бег для мальчиков[716]. Однажды упомянутый Пиндаром «голый бег»[717] — не метафора: бежали действительно голыми.

^{Ил. 328. Мастер Бегуна. Амфора. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 34 см. Лондон, Британский музей. № 1864,1007.156}

Черный силуэт очень быстро бегущего человечка, изображенного милетским (?) Мастером Бегуна на аверсе амфоры примерно 540 года до н. э. из Британского музея — телесная машина, работающая на пределе возможностей (ил. 328). У каждой ее части своя функция. Двигатель, находящийся ниже пояса, откуда торчит пенис и выступает округлая ягодица, приводит в действие могучие бедра. Упругие линии, прочерченные вверх и вниз от этого центра, изображают энергетические импульсы. Несоразмерно изящные голени и стопы не годились бы для стоящей или идущей фигуры, но здесь они и должны быть такими, потому что их дело — лишь пунктирно касаться земли, не тормозя движения. Чтобы усилить впечатление легкости бега, вазописец, полагаясь на здравый смысл симпосиастов, не стал изображать землю. Задача торса — обеспечивать бегу инерцию и гибко соединять тазовый пояс с плечевым, который непрерывно поворачивается влево-вправо, вынося вперед и отбрасывая назад руки, согнутые в локтях под прямым углом. Кисти с тонкими пальцами загребают и отбрасывают назад воздух. Шея, отграниченная от плеч тонкой линией, — шарнир, обеспечивающий неукоснительно профильное положение головы, в которой заключена целеустремленная воля: вправо! вправо! вправо! Без фантастических растительных украшений, нарисованных под ручками амфоры, о бегуне невозможно было бы сказать, где он находится в данный момент. Возник бы эффект белки в колесе. Эти украшения — вехи на пути атлета: удаляясь от левой, он приближается к правой. Благодаря пространственной определенности включается время — данный момент. Судя по мощи бедер и резкости движений, перед нами спринтер, не уступающий резвостью Персею, преследуемому Горгонами.

^{Ил. 329. Мастер Евфилита. Панафинейская амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 62 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 14.130.12}

Я не прочь примкнуть к тем, кто видит в этой фигуре желание Мастера позабавить симпосиастов. Но важнее воплощенный в ней принцип, сформулированный Кеннетом Кларком, описывавшим архаические изображения эллинских атлетов:

Забег стайеров видим на реверсе панафинейской амфоры из Музея Метрополитен, расписанной около 530 года до н. э. аттическим Мастером Евфилита (ил. 329). Слегка варьирующиеся силуэты одинаково сложенных атлетов Мастер объединил в орнаментальную цепочку, которая и движением насыщена, и симметрична, ибо в ней различаются три фигуры первого плана и две промежуточные. Возникает подобие хорея: ∩́ __ / ∩́ __ /∩́. Эту живую хореическую строку Мастер исполнил крещендо: напор нарастает от левого (единственного безбородого) бегуна к возглавляющему группу, который приблизился к Афине Промахос, ждущей победителя на аверсе амфоры — справа. Взглянув на группу сверху, мы увидели бы, что атлеты выстроились на беговой дорожке клином, расширяющимся от лидера, как стая журавлей в небе. Не думаю, что Мастер Эвфилита счел бы мои аналогии неуместными.

Логика движений этих бегунов нам знакома: оттолкнувшись правой ногой, атлет выносит левую далеко вперед. Если бы Мастер запечатлел естественное для движущегося человека перекрестное движение рук и ног, бегун заслонял бы грудь правой рукой. Если бы толчок шел от левой ноги, был бы скрыт пенис. Чтобы тело атлета было видно сверху донизу, Мастер отказался от хиазма: одновременно вынесены вперед левая нога и левая рука. Движение от этого несколько утяжелено. Встает проблема перехода от фронтального верха к профильному низу. Мастер разрубил гордиев узел: членения груди, показанные спереди, без каких-либо ухищрений соседствуют с мускулатурой живота, видной сбоку. Аристотель мог бы сказать, что здесь правдивое принесено в жертву невозможному, зато убедительному[719].

Около 500 года до н. э. Онесим поместил прелестную пародию на «голый бег» в тондо небольшого килика, ныне хранящегося в Британском музее. Может быть, юный Леагр (имя надписано) — из компании молодых подвыпивших комастов с внешних сторон килика? Они, танцуя между скифосами, щеголяют перед ним ловкостью, а он перед ними — резвостью (ил. 330). Юноша пустил в бега ручного зайца, чтобы посоревноваться с ним в честном единоборстве, без псов и ловушек. Долго ли смогут они мчаться по кругу тондо? Поймает ли бегун за уши своего дружка? Надписи комментируют: и Леагр, и ушастый скакун — прекрасны.

^{Ил. 330. Онесим. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 23 см. Лондон, Британский музей. № 1892,0718.7}

Увы, до нас не дошла созданная Мироном знаменитая бронзовая статуя лакедемонянина Лада — прославленного стайера, умершего от переутомления после своей последней победы на Олимпийских играх. Вот одна из нескольких посвященных этой статуе эпиграмм:

Что Мирон бесподобно передавал мгновение в движении, вызванном аффектом, мы убедились, обсуждая фигуру Марсия в группе «Афина и Марсий». Эпиграммист ни слова не говорит о позе бегуна, сосредоточившись на дыхании — проявлении живой души. Оно затруднено. Причина в том, что бегун опередил ветер, то есть дыхание самой природы. Тем самым он осмелился выйти за пределы законосообразного. Как в истории Марсия, так и здесь изображенное мгновение предшествует смерти героя.

^{Ил. 331. Бегущая девушка. 520–500 гг. до н. э. Выс. 11 см. Лондон, Британский музей. № 1876,0510.1}

Эллинский спорт не был исключительно мужским. Павсаний, описывая храм Геры в Олимпии, коснулся Герей — игр лаконских девушек, проводимых каждый пятый год служительницами храма:

В Спарте последней четверти VI века до н. э. бронзовыми фигурками бегуний украшали ритуальные сосуды, в том числе вотивные котлы. Эти изделия находят и за пределами Лаконии. В фигурке одиннадцатисантиметровой высоты в Британском музее, датируемой 520–500 годами до н. э., узнаём участницу олимпийских Герей (ил. 331). Но телосложение бронзовой девушки не имитирует натуру. Ноги необыкновенно длинны, торс фантастически строен и изящен. Не приходится сильно напрягать воображение, чтобы сквозь бронзу проступил женский силуэт с дипилонских сцен протесиса и экфоры. Но в этой бронзе древняя схема облеклась плотью, впрочем, необременительной: толщина фигурки чуть больше двух сантиметров. Главное же — схема ожила в грациозном беге на кончиках пальцев. Это не кульминация агона, а замедляющиеся шаги по инерции: финиш позади. Девушка оглядывается. Благодаря ее оглядке нам легче вообразить самих себя на стадионе зрителями всего забега. Ясно, что она пришла к финишу первой, ибо отставшие не стали бы выделять себя среди других: ведь и второе, и третье места считались поражением, как все остальные. Естественный, психологически понятный поворот головы бегуньи позволил скульптору оправдать традиционно-фронтальное положение ее торса; здесь это было крайне важно из‐за малой глубины объема фигурки. Обострилось наше переживание момента: вместо механистически повторяющихся движений, совершавшихся на дистанции, оглядка бегуньи — лишь миг. Через мгновение она, окончательно замедлив бег, обратит лицо вперед и отпустит приподнятый подол туники. Победительница получит право заказать статую со своим именем.

Я думаю, самым увлекательным, но и трудным в творчестве эллинских художников видом спорта была борьба. Вазописцу или скульптору, взявшемуся изобразить сцену безоружного единоборства, приходилось решать две плохо согласующиеся задачи. Одна похожа на выбор стоп-кадра из киносъемки: надо вообразить и запечатлеть момент, в котором тела атлетов сплетаются так, что зритель мгновенно поймет: борьба! Другая задача — добиться, чтобы и в столь динамичном сюжете человек оставался «мерой всем вещам», вопреки тому, что человек в момент борьбы очень далек от выполнения этой своей космически важной функции. Приемлемое решение задачи должно напоминать демонстрацию телесного противоборства на экране теневого театра: фигуры ни на миг не должны сливаться в бесформенное нечленораздельное пятно.

На состязаниях борцы выглядели так, какими увидел их скиф Анахарсис в диалоге Лукиана из Самосаты, мастерски использовавшего прием остранения, чтобы вывести за скобки все то, что у самих эллинов вызывало азарт, восхищение, гордость победой «своего» атлета над «чужим»:

^{Ил. 332. Мастер Андокида. Амфора. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 58 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2159}

На берлинской амфоре, расписанной около 520 года до н. э. Мастером Андокида, необузданному своеволию Геракла, на аверсе пытающегося отнять у Аполлона дельфийский треножник, противопоставлена на реверсе тренировка атлетов в палестре (ил. 332). Слева здесь стоит очень затейливо причесанный юный щеголь, одетый в роскошный гиматий, оставляющий открытой половину груди. Держа длинный хлыст и вдыхая аромат большого цветка, он не сводит глаз с двух пар обнаженных борцов (древнегреческое «гимнóс» означает «нагой»). Его называют то судьей, то, чаще, тренером, но, по-моему, для таких ролей он слишком юн, да и ведет себя, как праздный зритель, а не знаток атлетики. Предположение, что он олицетворяет Пайдейю, было бы ближе к истине, не будь эта фигура мужской. Слишком уж он похож на Аполлона в сцене борьбы за треножник, чтобы не предположить, что на реверсе Мастер изобразил его же, но на сей раз в роли куратора эллинского воспитания, незримо воодушевляющего атлетов. Если так, то его хлыст — атрибут дисциплинарного контроля, а наслаждение ароматом цветка — знак удовлетворенности тем, как эллины используют досуг. На аверсе амфоры симпосиасты видели пример недостойного применения силы, на реверсе — достойного.

В обеих парах борцов один молод, другой зрелого возраста. Под ручками амфоры притаились зайцы, которые часто встречаются в вазописи в качестве любовного подарка. Вполне вероятно, что старшие атлеты — эрасты, младшие — эромены.

Мастер Андокида изобразил приемы борьбы так ясно, что, кажется, по его рисунку и профан мог бы кое-чему научиться. В левой паре младшему не удается обхватить старшего, а тому достаточно шагнуть вправо, отвести и заломить правую руку юноши, чтобы опрокинуть его. Чтобы показать, что поражение юноше обеспечено, сам вазописец тоже применил прием сногсшибательный: скрыл большую часть лица юноши плечом его наставника и оставил расширившийся от напряжения глаз под высоко поднятой бровью, тогда как лицо побеждающего невозмутимо. В соседней паре победа, напротив, достается молодому борцу. Прижав к себе старшего, он высоко его поднял, и по лицу, обращенному к нам анфас, — знаку потери сил — видно, что разъять объятье не удастся. Мгновение — и он будет брошен в песок. Юноша и бородач — как Геракл и Антей. В противовес преступному Гераклу аверса реверс дает намек на Геракла героического. Тем самым подтверждается моя догадка: гламурный красавец, наблюдающий за тренировкой, — Аполлон.

^{Ил. 333. Евфроний. Пелика. Ок. 510 г. до н. э. Выс. 32 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № ГР-8057}

В конце VI — начале V века до н. э. атлетика — самая востребованная из всех немифологических тем вазописи[724]. События, изображенные Евфронием около 510 года до н. э. на обеих сторонах знаменитой эрмитажной «Пелики с ласточкой», происходят в палестре (ил. 333)[725]. На аверсе юноша, мужчина и мальчик показывают взглядами и жестами на маленькую, почти бестелесную и невесомую, несколькими штришками нарисованную птичку. Они переговариваются надписями: «Смотри — ласточка!» — «Правда, клянусь Гераклом!» — «Вот она!» Но нельзя быть уверенным, что реплика «Уже весна», написанная по вертикали между мальчиком и мужчиной, тоже принадлежит мальчику, а не самому Евфронию, тем самым напомнившему симпосиастам, что и за вазой, и за ее росписью стоит труд умелого художника.

Только ли радостное предвосхищение весны могли переживать симпосиасты, глядя на пелику Евфрония? Поворот среднего персонажа — не межа ли на жизненном пути до и после акме? Не пройдоха ли этот юноша, воспользовавшийся прилетом ласточки (или выпустивший пойманную), чтобы отвлечь внимание мужчины и что-то стянуть? А как отнестись к тому, что скорому приходу весны радуется то ли мальчик, то ли сам вазописец? Не повод ли это для симпосиастов позубоскалить над недотепой-ремесленником, якобы забывшим аттическую мудрость: «Одна ласточка весны не делает»? Не помнит, что ли, Евфроний притчу Эзопа о молодом горожанине, промотавшем все свое добро, который, заметив ласточку и посчитав ее предвестницей тепла, продал последнее, что у него оставалось, — плащ, а когда поднялась метель, увидел ласточку мертвой и понял, что она, поспешив, погубила и себя, и его?[726]

Эта сценка — целый трактат о природе времени. На ней есть время мгновений — явление ласточки, жесты, поворот мужчины. Есть время возгласов. Есть ежесуточный цикл, в котором сегодня благодаря ласточке выделилось между вчера и завтра. Есть периоды человеческой жизни: детство, юность, зрелость (как это не похоже на европейскую триаду возрастов, завершаемую старостью!). Есть космический цикл — весна (ласточки прилетают в Элладу в конце февраля — начале марта), лето, осень, зима. И все эти времена явлены в актуальном времени симпосия, собравшего людей, которые поднимали и опускали пелику, наполняли и опорожняли ее, разглядывали с разных сторон, передавали из рук в руки, делились впечатлениями.

На реверсе пелики — схватка молодых борцов. «Прекрасен юный Леагр», — написано под их сплетенными руками. На первый взгляд, юноши сложились в симметричную фигуру на поверхности вазы. Но посмотрите на их стопы. Стопа ближней к нам ноги левого юноши заслонена рамкой, тогда как стопа дальней ноги правого — целиком перед обрамлением. Евфроний создает впечатление, будто поверхности вазы принадлежит только орнамент; фигуры же борцов с ней не считаются. Линия, на которой они стоят, — как бы подмостки, которые до их выхода были скрыты ширмами; но вот ширмы раздвинуты — начался сеанс борьбы. Единоборство — комментарий к происходящему на аверсе. Законосообразное чередование времен не происходит плавно. Вся жизнь — агон. Время — универсальная многослойная канва, на которой у каждого получается свой узор.

^{Ил. 334. Евфроний. Кратер. 510–500 до н. э. Выс. 35 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2180}

Из рук Евфрония вышел и берлинский кратер, на котором изображена подготовка молодых атлетов к состязанию (ил. 334). Здесь никто не стоит спокойно, все в движении. На аверсе слева, спиной к нам, балансирует на одной ноге юноша, опираясь на посох и на голову обнаженного нагнувшегося подростка. Эффектно свисающий с плеч гиматий прикрыл только поясницу. Обнаженный мальчик, на которого он посматривает через плечо, массирует ему лодыжку и стопу. В центре юноша, высоко подняв и перевернув арибалл, выливает на ладонь остатки масла. Его одежда на табурете. Справа раздевается третий юноша, хитон которого готов принять еще один обнаженный мальчик. Все в венках, рядом с каждым написано имя.

На реверсе четыре атлета. Слева нагой юноша собирается повязать кинодесмой крайнюю плоть. На процедуру восхищенно глядит мальчик, держащий на плече одежду старшего друга. Он робко протянул руку к колену юноши. В центре — обнаженный дискобол по имени Антифон. Обеими руками подняв диск, он резко откинулся корпусом назад, чуть согнув правую ногу и оторвав от земли левую. В опасной близости стоящий справа юноша в гиматии указывает на чуть качнувшийся вверх пенис Антифона. Справа четвертый юноша, Леагр, передает обнаженному снятый хитон. Все тоже поименованы и увенчаны венками.

Дискобол меня особенно заинтересовал, но не пенисом, как его соседа, а способом метания. Эллины не крутились вокруг собственной оси, как нынешние спортсмены, прежде чем выпустить снаряд под пологим углом к земле. Перед тем, как метнуть диск, атлет его раскачивал: то нагибался, чуть согнув ноги отведя диск назад, при этом голова, плечи и грудь оказывались в плоскости будущего броска, а свободная нога, согнувшись, уходила назад; то распрямлялся, и тогда голова и корпус поворачивались в направлении броска, а свободная нога, оторвавшись от земли, выпрямлялась, как у Антифона. После нескольких взмахов атлет пускал его снизу вверх, так что диск летел в вертикальной плоскости.

Не мог ли Евфроний обойтись без наготы мальчиков и подростка? Не мог, потому что в палестрах юные эллины не только развивались физически, но и учились быть обнаженными: мальчик усваивал, что его тело принадлежит полису, и осваивал сексуальные аспекты наготы. Ибо «в отличие от современных моралистов, афиняне воспринимали сексуальность как важный элемент гражданского опыта»[727].

Чуть позднее Дурис посвятил роспись килика, ныне хранящегося в Музее Метрополитен, одному из аспектов сексуальности, воодушевлявшему юношей за дверями гимнасиев. На внешней стороне килика молодые обнаженные атлеты упражняются в метании диска и копья и в прыжках с гантелями в руках. А в тондо внутри чаши мы подглядываем сбоку за молодой женщиной, опустившей руки в умывальник (ил. 335). Острый носик, большой миндалевидный глаз, высокая бровь, сочные губы, изящный подбородок, вьющиеся волосы, убранные в нарядный саккос. Тонкий хитон с короткими широкими рукавами струится наверху мягкими волночками, а ниже пояса колышется длинными прямыми складками. Из полости опустившегося рукава выглядывает грудь, а полупрозрачный хитон, предлагающий полюбоваться контурами ноги, становится почти невидим на безупречной округлости пониже спины. Уже этих прелестей достаточно, чтобы понять, что перед нами гетера. У ее ног невинно стоит кувшин для воды. Но на стене висят атрибуты симпосия, на котором гетера предстанет перед юношами, тренирующимися в палестре. Теперь вообразите симпосиаста, прильнувшего губами к краю килика и, медленно наклоняя его по мере опорожнения, оглядывающего женщину с головы до ног.

^{Ил. 335. Дурис. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 27 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 1986.322.1}

Со второй половины V века до н. э. греческая аристократия «начинает утрачивать свои позиции во всех видах атлетики, постепенно уступая место представителям демоса, которые, пользуясь тем, что в греческом мире наряду со славными общегреческими состязаниями существовали многочисленные агоны с внушительными призами, все чаще выступают в качестве атлетов-профессионалов. Естественно, это вело к падению престижа атлетики»[728]. Ценностный аспект в пайдейе смещается с атлетики на мусические искусства, в которых самым привлекательным для молодых афинян становится риторика. Спорт уступает место культуре.

В «Облаках» Аристофана гимнасии, какими они были во времена Евфрония и Дуриса, — невозвратимая старина, которую Правда безуспешно расхваливает в споре с Кривдой:

А в Аристофановых «Лягушках» Эсхил упрекает Еврипида:

Его современник сетует на то, что молодые афиняне предпочитают проводить время не в гимнасиях, а в судах, привлекаемые искусными речами, которые там произносятся[731]. Неудивительно, что с середины V века до н. э. атлетические сюжеты все реже появляются на вазах.

Случайно ли, что как раз тогда были созданы прекраснейшие статуи атлетов — «Дискобол» Мирона и «Дорифор» Поликлета? Я убежден, что пластические проблемы, решавшиеся этими мастерами, возникали независимо от изменения ориентиров в воспитании молодежи. Но если это и было так, большинство современников смотрело на их произведения, понятия не имея о пластических проблемах. Зато люди знали, что происходит в гимнасиях. Контекст восприятия «Дискобола» и «Дорифора» был иным, нежели тот, в котором оказались бы эти статуи, появись они несколькими десятилетиями раньше.

На мой взгляд, встревоженность афинян грозящей телесной деградацией свидетельствовала о кризисе идеи калокагатии. Парадоксальное для современного западного ума убеждение эллинов архаической эпохи, что внешняя красота есть очевидное проявление всей целиком личности и ее «идеальной ценности»[732], сменилось привычным для нас обособлением, даже соперничеством телесного и духовного в человеке. Уже у Пиндара мы видели упование не на слитную силу «мощного духа» и «силы естества», а на их раздельное проявление. Я не хочу сказать, что примирить и уравновесить их стало вовсе невозможным. Но симптоматично, что

Возродить престиж, которым атлетика обладала в пору расцвета аристократической калокагатии, было невозможно, поэтому демос нуждался в новых опорах для поддержания веры в превосходство эллинов над варварами не только «мощью духа», но и «силой естества». Чтобы мысленно уравновесить дух и естество и тем самым компенсировать кризис калокагатии, телесное начало человека надо было представить в форме, позволяющей оценивать его по критериям, хотя бы отчасти совпадающим с духовными ценностями. Главным таким универсальным критерием была красота, поэтому эллинам надо было эстетизировать атлетическое тело. Эстетизировать — значит представить «силу естества» не портретами Фрасибула, Гиерона, Эрготела или других олимпиоников в моменты их подвигов в пыли, поту и смертельном риске перед ошалевшими от азарта зрителями, а отвлеченными от действительности прекрасными образами, которые способны выполнять функцию идеальной телесной нормы для каждого гражданина полиса. Присутствие таких художественных образов в памяти граждан — важное условие спасения патриотических моральных ценностей в пору распада идеи калокагатии.

Я не утверждаю, что «Дискобол» и «Дорифор» были созданы именно с такими намерениями. Но, повторяю, настроение современников Мирона и Поликлета, в общем, способствовало тому, чтобы они играли роль противовесов достижениям самих же эллинов в области духовной культуры. Эти бронзовые атлеты виртуально восстанавливали сугубо телесную, без примеси духовных интересов, сторону аристократической калокагатии. Будучи совершенно новаторскими в области решения пластических проблем художественной формы, «Дискобол» и «Дорифор», думается мне, воспринимались современниками ретроспективно — как воодушевляющие послания из героической эпохи. В этой атмосфере переживание прекрасного приближало к этическому итогу аналогично эффекту пайдейи[734].

^{Ил. 336. «Дискобол Ланчелотти». Римская копия ок. 140 г. с бронзового оригинала работы Мирона. Мрамор, выс. 155 см. Рим, Национальный римский музей палаццо Массимо. № 126371}

Мирон отлил из бронзы «Дискобола» (ил. 336) около 450 года до н. э.

Взмах отведенной назад руки с диском достиг предела. «Следующее мгновение дает движение в обратную сторону»[735]. Остановлено моментальное положение тела, которое в действительности едва ли может быть схвачено зрением как отдельная фаза броска. Тем самым Дискобол демонстративно изъят из естественной непрерывности, изменчивости всего живого. Его фигура затвердела в окружающей среде, как если бы отвердел сам воздух вокруг нее, превращенный в невидимое стекло. Статуя становится идеограммой: «Дискобол». Этот эффект не запечатлевался бы в нашем сознании так глубоко, будь само тело Дискобола схематизировано, как фигурки живых существ в египетских иероглифах, которые тоже ведь идеограммы. Гениальность Мирона в том, что он превратил в идеограмму тело, кажущееся живым, хотя (соглашусь с Фуртвенглером) без мягкости, свойственной живой плоти[736].

Взмах требует поворота торса на четверть оборота — и фигура распластывается в слое пространства глубиной в полметра, удерживая нас от желания покидать ту единственную точку зрения, с которой мы видим «Дискобола» в бесчисленных воспроизведениях еще до того, как подходим к нему в зале палаццо Массимо. Сосредоточенный на себе, не обращающий на нас внимания, он — идеальный объект созерцания. Перед «Дискоболом» каждый из нас — только зритель, которому остается эмоционально реагировать на зрелище и давать волю воображению.

Силуэт бронзового «Дискобола» был темным, поблескивающим бликами. Обострялось парадоксальное свойство статуи — ее затвердевшая жизненность. Темный силуэт фигуры с почти фронтальным торсом и ногами в профиль родствен поблескивающим черным силуэтам архаической вазописи. Послание героической эпохи!

«Да не внидет не знающий геометрии», — мог бы сказать Мирон за сто лет до Платона, вычерчивая в уме «Дискобола» как инженер, конструирующий механизм. Пары параллельных линий: правая голень и левая рука; правое бедро и правая рука; левая голень и ось торса, делящая пополам угол между руками. Равноострые углы: ось торса и вертикаль левой руки сходятся к голове атлета, линии голеней — к правому колену.

Есть и динамическая метафора: голова Дискобола — наконечник стрелы, совпадающей с осью торса, и положена эта стрела на лук, образованном руками атлета[737], тогда как натянутая тетива угадывается в линии правого бедра и в невидимой линии между ягодицей и диском. Отпускаем тетиву — стрела устремляется параллельно оптимальной траектории диска.

«Индивидуализация выражения головы не соответствовала бы общему тону отвлеченности композиции»[738]. Верно. И все-таки не может не изумить безучастность лица атлета к работе его тела, особенно если сравнить эту мимическую атрофию с полным противоречивых чувств лицом Марсия, увидевшего брошенный Афиной авлос (ил. 103, с. 205). Дискобол — аристократ, Марсий — плебей[739].

^{Ил. 337. «Дорифор». Римская копия ок. 120–150 гг. с бронзового оригинала работы Поликлета. Мрамор, выс. 212 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № 6011}

Темным, поблескивающим мускулатурой, был и бронзовый «Дорифор», созданный немного позднее «Дискобола» соперником Мирона[740] — Поликлетом. Но плоть Дорифора — налитая, упругая (ил. 337).

Спор о том, кого именно изображает эта статуя — победителя в беге с оружием (в таком случае, его копье должно бы быть гораздо короче) или Ахилла —

«Дорифор» — потомок куросов. Подобно куросам, он существует как напоминание о том, что «человек есть мера всем вещам», в том числе и Космоса. Он — микрокосм. Понятно желание некоторых ученых видеть в Поликлете философствующего скульптора, наслышанного о пифагорейских идеях[742]. Как и куросы, Дорифор — вне действия, вне сюжета. Этим он резко отличается от Дискобола, тело которого решает задачу: метнуть диск. А Дорифор просто присутствует. Не будем путать присутствие и жизнь. Противоположность присутствию — отсутствие; противоположность жизни — смерть. В качестве совершенного микрокосма Дорифор присутствует, как присутствуют на иконах лики святых.

Можно возразить: чтобы просто присутствовать, не надо никуда идти, не надо никуда обращать взгляд, не надо нести копье. А в статуе Поликлета все это есть. Уточню. Давайте различать присутствие активное и пассивное. Быть активным не значит непременно действовать. Дорифор ничего не делает, ничем не занят, ни к чему не стремится. Его движение вперед равноценно шагу куроса: ведь курос не идет, он лишь выражает активность. Дорифор тоже не идет. Внимательно изучая работу его мышц, исследователи приходят к выводу, что верны взаимоисключающие утверждения: он начинает двигаться, он остановился, он завершает движение. Его шаг — изобретение Поликлета: он «стоит в позе шага»[743].

Копье в левой (!) руке Дорифора — только возможность броска. Он не смотрит на нас, потому что это обязывало бы его к чему-то — хотя бы к проявлению господства. Но медиуму космической гармонии ни над кем господствовать не нужно. Опущенная рука Дорифора — наверное, первая совершенно свободная рука в эллинском искусстве[744].

Быть медиумом Космоса — значит быть свободным, как Дорифор. Но ведь он эллин? Поэтому «Дорифор» — аллегория эллинской свободы, завоеванной афинскими тираноубийцами, спартанскими воинами Леонида, отдавшими жизни за свободу Эллады, всеми эллинами, побеждавшими варваров на суше и на море.

Несмотря на то что никому не известно содержание трактата Поликлета «Канон», в котором все члены человеческого тела были исчислены относительно некоего модуля, многие видят в «Дорифоре» пример практического применения теоретически установленных пропорций. Но мне представляется, что наилучшим наглядным сопровождением расчетов был бы как можно более простой и ясный чертеж фронтальной проекции человеческой фигуры, аналогичный тем, которыми иллюстрируют свои труды теоретики архитектурных ордеров. Не странно ли было бы вместо этого отливать из дорогостоящего материала хаистическую статую с копьем на плече? Мне кажется слишком самоуверенным мнение ученых, которые считают ошибкой Плиния сообщение, что Поликлет создал, кроме «Дорифора», «и то произведение, которое художники называют Каноном, усваивая из него основы искусства, словно из какого-то правила»[745]. Они утверждают, что «Канон» и «Дорифор» суть два имени одной статуи[746]. Но я думаю, «Дорифор» и «Канон» — вещи разные. Недаром Плиний называет «Канон» не статуей, а «произведением». Не идет ли речь об учебном пособии, даже не обязательно скульптурном?

Не прекращается спор о смысле определения «квадратный» у Плиния Старшего:

Похоже, ссылка на Варрона понадобилась Плинию, чтобы показать, что не ему одному плечистые атлеты Поликлета нравятся меньше, нежели статуи Лисиппа, который делал «тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше»[748]. Я думаю, Плиний не понял, что Варрон имел в виду другое значение слова «квадратный», известное по цитированному мной в главе об Аполлоне фрагменту из Симонида:

«Дорифор» безупречен, как квадрат.

Следуя Плинию, Винкельман поставил Поликлета в ряд с Фидием, Скопасом, Алкаменом и Мироном — мастерами «высокого стиля», придерживавшимися «некоторой квадратности» очертаний. Вершиной же искусства древности он считал «изящный стиль», видя его главное отличие от «высокого стиля» в особом характере грации, ибо он различал два рода грации.

Грация «высокого стиля» порождена гармонией. «Она так же постоянна и неизменна, как и вечные законы этой гармонии». Она

Корифеи «изящного» стиля «избегали всех угловатостей, сохранившихся еще до того времени в статуях таких великих мастеров, как, например, Поликлет. Заслуга эта перед искусством приписывается в области ваяния в особенности Лизиппу», — подчеркивал Винкельман. «Волнообразную округлость форм» его фигур он объяснял тем, что Лисипп «подражал природе более других своих предшественников». Фигуры «высокого стиля» соотносятся с «героями и людьми Гомера» так же, как фигуры «изящного стиля» — с «культурными афинянами в пору расцвета их республики»[752].

Вот таким — померившимся силой с партнером на песке палестры и счищающим грязь, чтобы, придя в себя, вернуться к менее утомительным удовольствиям, — являет себя «Апоксиомен» («Отчищающийся»), отлитый из бронзы Лисиппом между 330 и 320 годами до н. э. (ил. 338). Благодаря небольшому размеру головы Апоксиомен кажется выше Дорифора. И он старше. Мускулатура мягче, лицо шире, мясистей. В левой руке у него стригиль.

^{Ил. 338. «Апоксиомен». Римская копия I в. с бронзового оригинала работы Лисиппа. Мрамор, выс. 205 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино. № 1185}

Он стоит расслабленно, немного отставив в сторону и чуть согнув правую ногу, уравновешивая движение рук. Встаньте в его позу — почувствуете, как приятно колебаться корпусом и вытянутой рукой вправо-влево, как стрелкой горизонтального циферблата весов. При этом левая рука будет работать, не меняя положения: стригиль сам собой будет ходить по очищаемой руке. Легкому наклону шеи к левому плечу отвечает наклон головы в противоположную сторону. Отклонения от симметрии и возвраты к ней складываются в поднимающуюся снизу плавную волну, благодаря которой возникает впечатление, будто фигура растет, неподвластная силе тяготения. Будь «Апоксиомен» извлечен из-под земли раньше, Хогарт мог бы указать на него, как на образец фигуры, построенной по S-образной «линии красоты». Для того Лисипп и вытянул его в высоту, чтобы заиграл в полную силу эффект роста.

По губам Апоксиомена видно, что дыхание его еще не успокоилось. Однако утомление преодолено легкостью роста. Но это не только визуальный эффект. Запечатлев действие, вроде бы не заслуживающее художественного воплощения, Лисипп трактует очищение аллегорически: не было бы нужды в этой процедуре, не будь в жизни Апоксиомена совершенно иных занятий, не требующих физической силы. Вообще мотив очищения в палестре был одним из традиционных в эллинской вотивной скульптуре.

Статуя Дискобола подразумевает прерванную неизбежность следующей фазы движения; Дорифор отвлечен как от течения времени, так и от конкретного местопребывания. Нет смысла фантазировать по поводу их социальной среды. Но Апоксиомена мы застаем не где-нибудь, а именно в палестре — значит, среди ее посетителей.

Дискобол не поощряет круговой осмотр; Дорифор к такому поведению зрителя равнодушен. Апоксиомен же прямо-таки требует осмотра со всех сторон, потому что находится в общественном пространстве, где люди с интересом смотрят друг на друга. Эта статуя буквально воплощает утверждение Лисиппа, что прежние художники «изображают людей такими, какие они есть, а он — такими, какими они представляются»[753]. Завершив сеанс борьбы, он оказывается под перекрестными взглядами партнера, тренера, иных присутствующих в палестре — и каждый видит его по-своему. Художественный эквивалент многообразия жизненных впечатлений — изменения состояния атлета в зависимости от того, с какой стороны на него смотреть. Глядишь спереди — он утомлен. Смещаешься вправо — его усталость возрастает. Смотришь сзади — он силен и спокоен. Заходишь слева — он оратор, взывающий к нашему гражданскому долгу. Каков же он на самом деле? Да и есть ли в нем нечто несводимое к вариантам с их бесчисленными нюансами?

На поверхности лежит Лисиппова идея субъективности каждого впечатления. Но интереснее другой аспект переменчивости Апоксиомена: перед нами человек полиса.

«Апоксиомен» столь не похож на «Дорифора», что невольно задаешься вопросом: почему Лисипп, если верить Цицерону, говорил, что «Копьеносец» Поликлета был для него образцом?[754] Цицерон не уточняет, относится ли признание мастера к работе над определенным произведением или к творчеству в целом. Вероятнее последнее. В таком случае можно указать на два принципа, единых для обоих мастеров. Во-первых, у Лисиппа, наверное, тоже была своя система пропорций — следовательно, он мог быть признателен Поликлету за изобретение, которое можно варьировать без ущерба для убедительности изображения. Во-вторых, Лисипп, как и Поликлет, был озабочен эстетической полноценностью своих статуй во всех трех измерениях, во всех ракурсах. Вытянутая вперед правая рука Апоксиомена играет столь же важную роль, как копье Дорифора, в приглашении зрителя к круговому обходу статуи.

^{Ил. 339. Лисипп или Аполлоний. «Квиринальский боец». Около 340 или 350 г. до н. э. Бронза, выс. 128 см. Рим, Национальный музей в Палаццо Массимо. № 1055}

В одном из залов римского палаццо Массимо вас ждет одна из самых загадочных среди знаменитых эллинских скульптур — бронзовая статуя сидящего кулачного бойца (ил. 339). Исследователи не могут прийти к окончательному мнению ни о датировке статуи, варьирующей между IV и I веками до н. э., ни о ее авторе — Лисипп или работавший при Октавиане Аполлоний? — ни о том, кто изображен: Олимпионик? Геракл? сраженный Полидевком правитель бебриков Амик[755] — отважный боец, который «заставлял чужестранцев, причаливавших к его земле, биться с ним на кулаках и таким способом их убивал»?[756] Свидетельство магического воздействия этого произведения — пальцы правой ноги атлета, стертые прикосновениями людей, веривших в его целительную силу. А вот воспоминание археолога Родольфо Ланчиани, присутствовавшего при находке статуи в 1885 году на склоне Квиринальского холма[757]:

Окончив бой, «Квиринальский боец» — голый, но еще не снявший длинных перчаток, заканчивающихся подобием кастетов, — тяжело дыша ртом, сел, наклонившись и положив натруженные руки на ляжки. Начинают провозглашать победителя — и он, навострив правое ухо характерным движением глуховатых людей, обернулся, чтобы услышать имя. Чье? Этого мы не узнаем. Он уже не молод, с пышными усами и густой бородой. Короткие курчавые волосы слиплись упругими прядками. Могучее бронзовое тело поблескивает, словно покрытое потом. Эллинским атлетам запрещалось бить по корпусу. Поэтому следы жестокого поединка видны только на высоколобом лице атлета, благородном и страшном. Глаза вынуты грабителями — и я этому рад, потому что на бронзовом лице белки и радужки выглядели бы протезами. А опустевшие глазницы источают боль. Ссадины на щеках и на лбу сочатся кровью, капли которой, изображенные вставками красной меди, от резкого поворота головы упали на руку, на перчатку, на ногу. Под правым глазом — гематома, выполненная из темного сплава. Верхние зубы выбиты, так что губа опустилась, и выдыхаемый воздух приподнимает усы. Сломанный нос и отекшие уши, затрудняющие слух, — атрибуты профессионала.

Вдохновленные Музами

Присмотримся к произведениям, в которых изображения музицирования и танца, не включенные в некий объемлющий сюжет, являются сюжетами сами по себе.

В третьей четверти VIII века до н. э. некий критянин отлил из бронзы фигурку сидящего кифареда, которая свободно помещается на ладони (ил. 340). Даже если мастеру не довелось видеть ни одного мраморного кикладского арфиста — а ведь от Крита до Кикладских островов рукой подать, — критская бронзовая фигурка тематически родственна сидящим кикладским идолам III тысячелетия до н. э. Сравнение с ними поможет почувствовать своеобразие эллинской художественной интуиции.

Бросается в глаза глубочайшая увлеченность критского кифареда своим занятием. Мастер передал его состояние, сконцентрировав внимание на голове, вернее, на лице музыканта, на кифаре и на пальцах правой руки, коснувшихся струн. Ради этого он пожертвовал правдоподобием фигуры своего человечка, превратив ее, по сути, в требующую минимума бронзы конструкцию, исправно держащую голову, инструмент и руку. Огромная голова склонилась к кифаре, поставленной на немного разведенные колени. Лоб нависает над выпученными глазами, уставившимися вперед бессмысленно, ибо не смотреть надо сейчас этому музыканту, а слушать; рот открыт. Уж не поет ли он? Низко нахлобученный лоб и скошенный подбородок — этот аутичный профиль ясно говорит, что сейчас для этого человека не существует ничего, кроме звучащей музыки. Если бы мастер попытался изобразить струны, им пришлось бы быть в масштабе статуэтки тоньше волоса. Вместо этого он, напротив, сделал их толще канатов, ибо чем же издает звук кифара, как не струнами? И вот на эти бронзовые стержни, вставленные в раму над резонатором, легли три толстых растопыренных пальца. Почему не пять? Потому что незачем перечислять все, чем наделила природа человеческую конечность. Не сами по себе пальцы надо изображать, а просто наличие пальцев в отличие от лап или копыт.

^{Ил. 340. Статуэтка кифареда. 750–725 гг. до н. э. Бронза, выс. 6 см. Гераклион, Археологический музей. X 2064}

^{Ил. 341. Арфист с острова Керос. Ок. 2800–2300 гг. до н. э. Мрамор, выс. 22 см. Афины, Национальный археологический музей. № 3908}

Теперь бросьте взгляд на кикладского идола с арфой (ил. 341). Он завораживает слаженностью форм. Телу уделено внимания не меньше, чем арфе, струн в которой нет, потому что они тонки до невидимости. Трон не менее интересен, чем тело. Голова, слитая с высоким головным убором, вдохновенно поднята над арфой. Вместо лица — гладкая яйцеобразная форма, из которой выступает клинышек носа. Красота неземная. Но я — за уродца из музея в Геркулануме, потому что он не бог и не жрец, а, не в обиду музыкантам будь сказано, настоящий музыкант.

А вот перед нами бронзовый кифаред из Эрмитажа — миниатюрная реплика «Кифареда Клеона», созданного Пифагором Регийским для Фив между 470 и 460 годами до н. э. (ил. 342). Юноша уселся на камне со своим инструментом. Ветерок, приподнявший край плаща у опущенной правой ноги, овевает обнаженное до пояса тело. Кифару он держал на приподнятом левом бедре. Она не сохранилась, но положение рук настолько характерно, что, будь она восстановлена, статуэтка не стала бы выразительней. Ударив плектром по струнам, музыкант отвел его. По наклону головы и расслабленным губам кифареда видно, что он улавливает тающий в воздухе аккорд, то ли настраивая инструмент, то ли кончив играть. Из эпически протяженного времени, в котором творит музыку критский кифаред VIII века до н. э., Пифагор перенес нас в определенный момент, в конкретное пространство распространяющегося звука. Глубокие, плавные складки плаща волнами расходятся вниз от кифары. Неужели регийский скульптор знал о волнообразности акустических явлений?

^{Ил. 342. Кифаред. Уменьшенная реплика «Кифареда Клеона» работы Пифагора Регийского. Бронза, выс. 12 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № ГР 4943 (Акимова Л. Искусство Древней Греции. Классика. СПб., 2007. С. 94, ил. 67)}

^{Ил. 343. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 42 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 56.171.38}

Немного ранее Берлинский Мастер изобразил на аверсе амфоры (ныне она в Музее Метрополитен) молодого певца с кифарой, выступающего на состязании в присутствии судьи, которого, при желании, можно увидеть на реверсе (ил. 343). Возникнуть такое желание может разве что из научного интереса или из праздного любопытства, ибо созданный Мастером образ музыканта завораживает. Самозабвенно запрокинув голову, он посылает небожителям завершающий возглас пеана. Слегка согнутые ноги выпрямятся, устремляя вслед песне стройную гибкую фигуру в длинном хитоне. Ничто земное не существует для него в этот момент. Да и земли нет, буквально нет. Плавно развевающийся шарф, колеблющиеся складки переброшенной через плечо хламиды наполнены волнообразными движениями. Какой контраст с кифарой, представленной в его руках с обстоятельностью инженерного чертежа! Голос берет верх над струнным аккомпанементом. Правая рука отвела от струн плектр, левая приглушила две струны указательным и средним пальцами. Выступление завершено.

^{Ил. 344. Дурис. Килик. Ок. 480 г. до н. э. Диаметр 28 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 2285}

Еще недавно замечательный певец учился в гимнасии. Как это выглядело, можно представить по сценам, представленным Дурисом около 480 года до н. э. на знаменитом берлинском килике (ил. 344). Изображены четыре урока. На аверсе один учитель преподает стихосложение и письмо, другой учит играть на лире. В комнате висят две лиры, пара киликов, корзина, чехол флейты. На реверсе постигают грамматику и учатся петь. На стене — свиток, лира, дощечка для письма, мешок и крестообразная линейка, с помощью которой ученики проводили горизонтальные и вертикальные линии, помогающие писать прямо[759].

По одному или по два разных учителя представлены на сторонах килика? Не берет ли все четыре урока один и тот же мальчик, приведенный в гимнасий наставником? Или мальчики и наставники тоже разные? Оставляю эти спорные вопросы в стороне, потому что Дурис, адресуя килик симпосиастам, может быть, и не стремился к определенности. Отправляйте, мол, сыновей в гимнасии, где и вас учили. Ибо настоящим гражданином полиса становится только тот, кто облагорожен пайдейей. В тондо на дне килика виден повзрослевший мальчик — прекрасный нагой эфеб, снимающий сандалию перед омовением.

Преподаватели стихосложения и игры на лире старше, опытнее учителей грамматики и пения. Главная фигура — сидящий посредине аверса на изящном клисмосе бородач, который с улыбкой демонстрирует симпосиастам папирус с поэтическим текстом: посмотрите-ка, что тут написано!

Скорее всего, это зачин утраченной поэмы Стесихора: «О Муза, позволь мне воспеть широкотекущий Скамандр»[760], — переписанный, может быть, по заданию учителя, на память, с забавными орфографическими и синтаксическими ошибками. Ошибки допустил не Дурис, а мальчик, стоящий перед учителем[761]. Юмор положения могли оценить вполне только грамотные сотрапезники, в свое время учившиеся в гимназии прилежнее очаровательного маленького грамотея. Без этой мизансцены роспись килика была бы удручающе дидактичной.

Дурис представил в наглядной форме программу воспитания в духе пайдейи, которую полвека спустя изложит Протагор[762] в названном его именем диалоге Платона, возражая Сократу, сомневающемуся, что добродетели можно научиться «старанием и обучением». Родители,

Совершенствовать чувство ритма и гармонии можно было и вне стен гимнасия у профессионалов, дающих частные уроки. В конце VI века до н. э. таким был прославившийся игрой на лире и флейте афинянин Смикитос. Его имя встречается на трех вазах той поры[764]. Одна из них — мюнхенская гидрия, расписанная Мастером Финтия около 510 года до н. э. На тулове гидрии Смикитос учит играть на лире Евтимида — юного, но уже с пушком на щеках, и Тлеполема, мальчика лет десяти (ил. 345). В сторонке стоит, опираясь на посох, Деметрий, муж во цвете лет, может быть, родитель или эраст одного из учеников. Все в венках. Смикитос, сидящий справа на клисмосе, обнажен по пояс. Он играет на лире, внимательно следя сразу за обоими учениками. Тлеполему, стоящему перед учителем, пока рано брать в руки лиру. Закутанный до плеч в гиматий, он двумя высунутыми пальчиками повторяет движение пальцев учителя. Евтимид в гиматии, переброшенном через плечо и открывающем торс, сидя на табурете, провел плектром по струнам своей лиры, приглушил струны и взглянул на Смикитоса. Деметрий, глядя слева, с любопытством вытянул шею. Судя по надписи за ним, он присутствует на этом уроке с удовольствием.

^{Ил. 345. Мастер Финтия. Гидрия. Ок. 510 г. до н. э. Выс. 47 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2421}

На плечиках гидрии пируют, полулежа, опираясь на узорчатые подушки, две полуобнаженные гетеры. Они играют в коттаб. Хотя эта игра изображалась на вазах часто, точного ее описания нет. Ясно, однако, что она состояла в том, чтобы, объявив во всеуслышание имя того, чьей любви ты добиваешься (на вазах имя нередко указывали), раскрутить сосуд с недопитым вином на указательном пальце, просунутом сквозь ручку, и плеснуть по какой-то цели. Нужен отменный глазомер и ловкость руки, чтобы попасть в цель и тем самым получить предзнаменование взаимной любви.

Та, что слева, — черноокая, легкая, гибкая, проворная, с высоким тюрбаном на голове, очень идущим к ее живой физиономии, — крутанув на пальце сосуд, напоминающий и скифос, и килик, внезапно обернулась к подруге и, улыбнувшись, с очаровательной грацией взбрыкнув точеными ножками, сопроводила посвящение возлюбленному восклицательным жестом. Ее сотрапезница — с повязкой, охватывающей волосы, светлыми глазами и мощным торсом — вращает свой скифос спокойно, утвердив локоть на колене. Мы не знаем, кому из них и не обеим ли сразу принадлежит посвящение. Как бы то ни было, в этот момент они становятся соперницами за любовь того, чье имя указано в надписи, проходящей между их лицами. Это имя одного из тех, кто изображен внизу на тулове вазы. Кто же он? Знаменитый музыкант? Респектабельный Деметрий? Трогательный Тлеполем? Нет, нет и нет. «Тебе, прекрасный Евтимид, жертвую я этот глоток!» — гласит надпись. Как вы думаете, нравился ли бы он им так же, если бы не умел играть на лире?

С гимнасических и частных уроков перенесемся лет на сто вперед — в афинский театральный мир конца V века до н. э. Роскошный волютный кратер в неаполитанском Археологическом музее, прославлявший фиванского авлетиста Пронома и давший имя расписавшему его Мастеру, — самая известная эллинская ваза с театральным сюжетом.

Персонажи, чьи имена можно на вазе прочитать, размещены двумя нестрого разграниченными ярусами на полосе, занимающей около одной трети общей высоты кратера. Размеры фигур более или менее близки к пятнадцати сантиметрам. Этого было достаточно, чтобы показать важные для заказчика подробности, вплоть до мелких деталей костюмов.

На аверсе (ил. 16, с. 46), в центре верхнего яруса, сидят на клине в обнимку Дионис и Ариадна. Маленький крылатый Гимерос близ Ариадны обратил речь не к ней, а к присевшей на краешек клина прекрасной женщине, показывающей женскую маску. Если это персонификация Трагедии, эпизодически сопровождающей Диониса в эллинском искусстве[765], почему бы не допустить, что Гимерос, вообще-то олицетворявший вожделение к тому, кто с тобою рядом, посвящает Трагедию в перипетии любовной истории Ариадны? Близ правой ручки кратера актер в роли Геракла беседует с коллегой — Паппасиленом. Оба сняли маски.

В центре нижнего яруса сидит на прекрасном клисмосе Проном, наигрывая на авлосе. На него как на главного героя вазы указывает хорег Харин — фигура, афинянам известная. Не исключено, что он и был заказчиком кратера[766]. Опустив лиру в знак признания превосходства авлоса, он стоит в позе Апоксиомена, откинув на спину хламиду, чтобы мы полюбовались его безупречным сложением. Слева сидит на табурете увенчанный венком обнаженный молодой человек с двумя свитками. Это драматург Деметрий, тоже персонаж не выдуманный. Похоже, что на свитке, который у него в руке, — текст сатировской драмы, сыгранной актерами, снявшими маски, чтобы показаться публике. На всех меховые набедренники, к которым спереди приделаны воздетые фаллы, а сзади хвосты. В таком случае, на втором свитке — трагедия Деметрия[767].

Нет смысла спрашивать, где именно собрались все эти персонажи. Ясно, что небожители присутствуют в сознании актеров, сами же актеры, собственно, нигде не находятся, ибо не включены в сюжет, который подразумевал бы определенное место действия. В отличие от гимнасия Дуриса, Мастер Пронома представил не театральное заведение, не орхестру, не сцену, а ряд типичных амплуа эллинской комедии. Это мир актеров. Чтобы было ясно, что в театральном искусстве важна не столько индивидуальность каждого исполнителя, сколько герой, которого он играет, Мастер, вместо того чтобы изощряться в индивидуализации лиц и характеров, открывшихся, когда актеры сняли маски, обострил характерность самих масок. Было бы нелепо раздваивать внимание тех, для чьего удовольствия расписан кратер, между обозначенным маской амплуа актера и его собственным обликом.

^{Ил. 346. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Реверс. Неаполь, Археологический музей. № 81673}

Эта роспись — отличная иллюстрация к «принципу маски», который я положил в основу своего взгляда на эллинское искусство как на тотальный театр. Богов и богинь, героев и царей, сатиров и менад, ремесленников и крестьян, охотников и атлетов, учителей и учеников, музыкантов и танцоров, симпосиастов и их подруг, участников религиозных обрядов, свадеб и похорон, — короче говоря, всех, кого мы видим в эллинском искусстве, художники изображали такими, какими хотели их видеть современники, не придавая большого значения разнообразию исходного человеческого материала.

На реверсе этого кратера (ил. 346) Мастер Пронома представил ночное дионисийское шествие. По холмистой стране стремительно шагают, обнявшись и не отрывая взгляда друг от друга, нагой Дионис и Ариадна в длинном развевающемся хитоне. Он держит лиру, она освещает путь факелом. За ними, взмахнув кимвалами, летит Эрот. Вокруг этой троицы танцуют сатиры и менады. Внизу, на первом плане, — неистовый танец двух менад с тирсом и с факелом. Наверху сатир, играющий на авлосе, остановился перед украшенным лентами треножником, которым разделены и связаны мифическая и театральная стороны кратера.

^{Ил. 347. Килик. Ок. 550 г. до н. э. Диаметр 24 см. Париж, Лувр. № F 68}

Танцующих менад и сатиров эллины изображали гораздо чаще, чем людей. А из танцев людских предпочитали женские. Правда, два вида мужской хореографии все-таки встречаются в эллинском изобразительном искусстве довольно часто: воинственные танцы с оружием, называемые пиррическими, и фривольные пляски комастов на празднике Дионисий. Но сейчас меня интересуют не имитации боев и не оргиастические экстазы, а то, что является настоящей редкостью в вазописных сюжетах, — изображение мужчины, танец которого, как мне кажется, не продиктован заботой об обороноспособности полиса и не включен в разнузданное празднество.

Сценка, которой ионийский мастер с Самоса украсил в середине VI века до н. э. небольшой луврский килик, — не просто тематическая редкость. Она и сама по себе замечательна. В центре тондо большеголовый щуплый человек в короткой пурпурной юбке пляшет, подскакивая и в такт цепляясь за ветви деревьев (ил. 347). На лице у него маска. Не изображает ли он Диониса? Что сам он не Дионис, ясно: нет в этой роще ни лозы, ни виноградных гроздьев. Мощные волнующиеся стволы двух деревьев текут влево и вправо черными реками. Ветви расходятся так широко, что весь фон занят прозрачным кружевом побегов, тройных листиков и радостных сережек. Радость беспечной жизни! Но не для всех. Кроме двух птиц (этого достаточно, чтобы в Лувре сочли героя росписи птицеловом[768]), одна из которых несет ждущим в гнезде птенцам муху, в роще живут саранча и змея. Не мнимого птицелова надо опасаться пташкам, а змеи, приблизившейся к гнезду.

^{Ил. 348. Мастер Мидия. Пиксида. 420–410 гг. до н. э. Выс. 8 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 09.221.40}

Когда симпосиаст подносил килик к губам, деревья принимали вертикальное положение, а человек горизонтальное, как бы соединяя воздух с землею.

В Музее Метрополитен хранится пиксида, на которой Мастер Мидия между 420 и 410 годами до н. э. представил олицетворение Пайдейи в сюжете, типичном для расписных сосудов, преподносимых невестам: служанки, персонифицирующие блага, показывают госпоже-Афродите свои дары, испрашивая ее одобрение (ил. 348). Пэйто (Убедительность в речах), Гигиея (Здоровье), Эвдемония (Счастье), Эвклея (Доброе имя), Эвномия (Здравомыслие) ведут себя чинно. Но Пайдейя делает прямо-таки фехтовальный выпад в сторону соседки — Эвдемонии, только вместо клинка, обратив ладонь вверх, безукоризненно вертикально держит на конце указательного пальца палочку, вызывая немое изумление Эвдемонии. Пайдейя здесь единственное юное существо. Ветер взметнул распущенные волосы, ноги сквозь хитон видны до промежности. Ее имя — над нею, а имя Эвдемонии — в интервале между ними как раз над палочкой, которую иначе не воспримешь как указательную стрелку. Получается, что Пайдейя, столь тесно связанная с женским Счастьем, — главный персонаж среди служанок Афродиты Пандемос. Этим нью-йоркская пиксида Мастера Мидия выделяется среди множества аналогичных памятников.

Что же такое женская пайдейя? Быть может, это умение сохранять равновесие даже в самых неустойчивых житейских ситуациях? Увы, дисциплины, которая специально воспитывала бы в девочках эту ценную, как теперь любят говорить, компетенцию, не существовало. Зато сохранилось множество ваз, на которых изображены женщины, играющие на авлосах и лирах, женщины танцующие и, пусть значительно реже, женщины со свитками, то есть грамотные. «Женский ум нельзя назвать закрытым», — великодушно заявил Еврипид, современник Мастера Мидия[770]. У кого учились они всему этому?

Гимнасиев для девочек не существовало. Свои умения они приобретали прежде всего дома, не только перенимая от матери хозяйственные навыки, умение совершать обряды, заботиться о своей привлекательности, нянчить малышей, но и, насколько позволяли наклонности и способности старших, приобщаясь к мусическим искусствам. Если позволяли средства, отец (или опекун) девочки мог обратиться к услугам профессиональных наставниц, которые приходили на дом, а старших учениц принимали у себя.

^{Ил. 349. Мастер Ниобид. Гидрия. Ок. 460 г. до н. э. Выс. 29 см. Ранее — Лозанна, Частная коллекция}

Как раз последний из этих вариантов имел в виду Мастер Ниобид, расписывая около 460 года до н. э. гидрию, до недавнего времени находившуюся в собрании лозаннского коллекционера. Две взрослые девушки пришли к учительнице со своими лирами, принеся в ларцах рукописи песен, которые они собираются спеть на предстоящем состязании. На свитках — тексты и, возможно, буквенная нотация (ил. 349).

Учительница увела их во дворик, оставив дверь полуоткрытой в ожидании следующих учениц[771]. На клисмос, водрузив его на подиум, чтобы приблизить репетицию к условиям выступления на публике, она усадила девушку с особенной лирой — барбитоном. В свое время, на барбитоне аккомпанируя, Терпандр в Спарте, Алкей на Лесбосе, Анакреон в Афинах пели эротические песни. Учительница, повесив свою лиру на стену, развернула перед певицей вынутый из ларца свиток со стихами, надо полагать, кого-то из этих знаменитых лириков. Ученица, заняв строго фронтальную позу и отведя молчащий пока барбитон в сторону, читает текст. В этот момент ее фигура напоминает классическую статую — впечатление, усиленное симметричностью сцены: напротив учительницы стоит в ожидании своей очереди вторая ученица с лирой в правой опущенной руке и ларцом на согнутой левой. В наступившей тишине мне так и слышится голос наставницы: «Постарайся стать Эрато».

^{Ил. 350. Мастер Берлинской Танцующей девушки. Кратер. 440–430 гг. до н. э. Выс. 26 см. Аверс. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2400}

^{Ил. 351. Мастер Берлинской Танцующей девушки. Кратер. 440–430 гг. до н. э. Выс. 26 см. Реверс. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2400}

Урок танца видим на аверсе кратера 430‐х годов до н. э., давшего имя одному из пионеров апулийской краснофигурной вазописи — Берлинскому Мастеру Танцующей девушки (учился он в Афинах). Ученица танцует под аккомпанемент наставницы, играющей на авлосе (ил. 350). Висящий на стене чехол авлоса — атрибут дома музыкантши. Обе отдаются своему занятию, не переглядываясь, самозабвенно. Стремительно крутится, поднявшись на цыпочки и легко раскинув в стороны руки, девушка в хитоне, не доходящем до колен. Ноги видны в профиль, торс — в три четверти: винтообразный крутящий момент. Разметались на затылке короткие волосы, взвился сзади подол. Сидящая на клисмосе авлетистка, напрягая щеки, невидящим взглядом уставилась в пол перед собой. Проследите ее взгляд — и вы обнаружите ровно посредине сценки восхитительную деталь — высунутую из-под хитона стопу, непроизвольно отбивающую такт. Сценка построена виртуозно под стать изображенному моменту. Танцовщица распростерла руки, пальцы ее свободны — пальцы непрерывно играющей на авлосе движутся; танцовщица чуть касается пола — стопа авлетистки твердо опирается на пятку; бедра у обеих сведены, а голени расходятся от колен по параллельным линиям. Противопоставления и соответствия передают слаженность музыки и танца, при том, что чисто физически мы ведь не можем ни слышать звучание музыки, ни видеть движений танца.

На реверсе кратера тоже двое (ил. 351). Бородатый наставник и юноша вперились друг в друга, стоя по сторонам от торчащей посредине дорической колонны — атрибута гимнасия. Сценка напрашивается на обложку «Пайдейи» Йегера, сводившего пайдейю к трем историческим фазам воспитательного воздействия великой литературы: Гомер — Софокл — Сократ. Юноша, завернувшийся в гиматий так, что рук не видно, находится слева, как и танцовщица на аверсе. Зрелый муж с твердо поставленной палкой — справа, как и авлетистка. Мужская пайдейя противопоставлена женской. Будь кратер прозрачен, вы увидели бы, что стопа авлетистки накладывается на основание дорической колонны, а потом обнаружили бы, что девушка и бородач, юноша и авлетистка образуют пары. Не говорит ли эта забавная инверсия об отношении заказчика кратера к обеим сценкам? Насколько постно выглядит «егеровская» пайдейя, настолько же артистична, эмоциональна картинка воспитания девицы. К каким комментариям могло побуждать симпосиастов сравнение свободы танцовщицы со скованностью ученика? — вопрос риторический.

Похоже, что девушка разучивает калатискос — танец, возникший из Элесинских мистерий и названный так потому, что, исполняя сложные па и балансируя руками, девушки должны были удерживать равновесие и не уронить калаф — головной убор в виде расширяющейся кверху плетеной корзины для сбора плодов, который считался символом плодородия[772].

^{Ил. 352. Девушка, танцующая калатискос. Римская реплика I в. бронзового рельефа Каллимаха «Танцующие лаконянки». Мрамор, выс. 95 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1456}

Вот подтверждение. В том же берлинском Старом музее находится римский мраморный рельеф I века — скорее всего, реплика «Танцующих лаконянок», бронзового рельефа, отлитого Каллимахом около 420 года до н. э. Изображена спартанская девушка, танцующая калатискос. Поза и ракурс у нее те же, что и у девушки на апулийском кратере. Но чем больше сходств, тем интереснее наблюдать различия (ил. 352).

По неизвестным мне причинам скульптору надо было заключить изображение девушки в вертикальную раму. Этим предопределено все, начиная с темы рельефа. Кстати, я не отождествляю тему с сюжетом. Девушка, танцующая калатискос, — сюжет; так я называю это произведение в примечании. Тема же — не действие девушки, а проявляющаяся в танце красота тела. Недостаток простора Каллимах компенсирует не только выпуклостью рельефа, но и тем, что показывает ноги танцовщицы в том же трехчетвертном ракурсе, что и торс. Он ставит ее на котурны. Шаг становится шажком, в стройных выпрямленных ногах больше силы и телесной прелести. Кручение усмиряется стремлением вверх, замедленным, однако, складками короткой юбочки, взметнувшимися, оголившими выпуклое бедро и подтянутый живот, перехваченный широким поясом. Вырвавшись из этих сладострастных препятствий, торжествующе высится обнаженный торс. Обрамление рельефа заставляет танцовщицу согнуть руки. Каллимах подчиняет жесты плоскости фона. Трехчетвертной ракурс завершен чистым профилем: голова девушки со взвихренными волнистыми волосами, выбившимися из-под калафа, — своего рода капитель ожившей колонны, примиряющая пафос танца с несокрушимостью камня.

^{Ил. 353. «Танцовщица Бейкера». Кон. III в. до н. э. Бронза, выс. 21 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 1972.118.95}

Плиний Старший писал о «Танцующих лаконянках»: «Произведение, исполненное безупречно, но в нем тщательность погубила все очарование»[773]. Благодаря свойствам мрамора, препятствующим воспроизведению бронз Каллимаха во всей их тонкости, римская реплика воскресила очарование его рельефа.

Танцующих фигурок без признаков включенности в некий ритуал довольно много среди танагрских статуэток. Родственна им «Танцовщица Бейкера» — бронзовая статуэтка конца III века до н. э. из Музея Метрополитен, происходящая, вероятно, из Александрии (ил. 353). Она была настолько же дороже терракотовых танцовщиц, насколько бронза дороже глины. Стало быть, украшала очень богатый дом и изображала особу соответствующего статуса — не чета женщинам, зарабатывающим танцами на жизнь.

В пеплос она закуталась не для того, чтобы сидеть в гинекее. Попробуйте представить себя на ее месте, на людях. Что могло бы побудить вас, респектабельную даму, вдруг подхватив покров широким жестом, вынести вперед выпрямленную ногу и (вообразим следующий момент), ступив на нее, круто повернуться, склонив голову и корпус в противоположном направлении и скрыв пеплосом пол-лица? Столь экстравагантное поведение вы, наверное, могли бы позволить себе только в некой особенной ситуации, в особенном месте, в уверенности, что не уроните свою репутацию. Для «Танцовщицы Бейкера» такой ситуацией мог быть праздник, а таким местом, допустим, святилище, где вместе с ней могли танцевать, каждая на свой лад, уважаемые особы ее круга[774]. И все-таки александрийская дама не решилась открыть хотя бы верхнюю часть лица. На ней маска.

Теперь я прошу вас вообразить себя скульптором. Что вы станете делать, если захотите представить в гармоническом взаимодействии чуть ли не взаимоисключающие качества: неприступное самообладание женщины высокого социального ранга — и способность поддаться вдохновению, заставляющему тело двигаться так, словно в него вселилась сама Терпсихора? Такая задача могла быть умозрительной, без прецедентов в реальной жизни и не требующей изображения какого бы то ни было реально существовавшего танца. Речь о конструировании искусственного, однако убедительного движения фигуры.

Вы столкнулись бы с одной из фундаментальных проблем эллинских скульпторов — изображением женских драпировок, характером которых красота и смысл статуи определялись не в меньшей степени, чем строением тела, позой и жестами. Никто не решал эту проблему лучше Фидия. Вспомним Афродиту с восточного фронтона Парфенона. Пребывающее в неге тело богини угадывается под стремительными мраморными потоками драпировок, которые зависят от его форм, но своей жизненной мощью ничуть ему не обязаны.

^{Ил. 354. Мастер Данаи. Кратер. Ок. 460 г. до н. э. Выс. 30 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 23.160.80}

Следовать Фидию было бы нелепо. Здесь жизнь драпировкам должно давать само одержимое Музой тело. Но позволить зрителю любоваться телом вашей героини, как сделал это Каллимах в «Танцующих лаконянках», значило бы пожертвовать ее престижем. Нет, решили бы вы, надо окутать тело одеждой, но убедить зрителя, что силуэт и рельеф статуи полностью определяются центробежным телесным воздействием. Тем самым вы, осмелюсь предположить, приблизились бы к логике александрийского скульптора.

Конфигурация и игра складок пеплоса «Танцовщицы Бейкера», весь их сложнейший рельеф определяются не корпусом, которого как бы и нет, а выступами рук и обутой в туфельку ноги, приподнявшей подол хитона. Тело обнаруживаешь, только взглянув на статуэтку сзади. Но в этом ракурсе движение невнятно, силуэт зауряден, грация убита увесистостью. Хочется тут же забыть эти впечатления и вернуться к фронтальному виду. Единственный момент, как будто нарушающий чистоту моей интерпретации, — бронзовый блик на правом бедре ниже талии танцовщицы. Но кокетству знатность не помеха.

Вернемся к сольной мелике. Около 460 года до н. э. Мастер Данаи расписал кратер, находящийся в том же нью-йоркском музее. На аверсе — три женщины в дорическом портике. У правой колонны сидит на клисмосе женщина с барбитоном (ил. 354). Проведя по струнам плектром, она прижала их левой рукой. Спета любовная песнь. Тишина. У противоположной колонны стоят не шелохнувшись завороженные подруги. Та, что поближе к арфистке, не сводя с нее глаз, поднесла руку к шее жестом, выражающим глубокое волнение. Положив ей на плечо руку и подбородок, прильнула к ней мечтательница, устремив взор во что-то нам невидимое, надчеловеческое. Мастер возложил на них роль медиумов между арфисткой и нами, тоже на нее смотрящими, но лишенными возможности ее слышать.

А на реверсе видим трех женщин, и нет у них ни архитектуры, ни музыки. Стоящая справа испепелила бы взглядом девушку, доверчиво идущую к той, постарше, которая манит ее, стоя посредине. Где нет мусических искусств, взрывоопасно тлеет раздор.

Если, как предполагают, увы, без достаточных оснований, арфистка — Сафо, можно было бы сказать, вслед за Фаноклом Александрийским:

Портрет Сафо (насколько портретным могло быть изображение, сделанное спустя сто лет после ее смерти?) в паре с не менее знаменитым поэтом Алкеем, ее соотечественником и приятелем, можно видеть на аверсе калатоса (керамической корзины) в мюнхенских Государственных собраниях античного искусства. Автором росписи считают художника круга Мастера Брига (ил. 355).

Алкей стоит слева, позволяя нам вдоволь налюбоваться благородным, строго греческим профилем, тщательно расчесанными волнистыми прядями волос, охваченных повязкой, и клином великолепной бороды. Сквозь тончайшую ткань струящегося хитона видны не только его ноги, но и аристократически миниатюрный пенис. Ударив плектром по струнам барбитона и приглушив рукой аккорд, он, судя по потупленному взору и чуть разомкнутым губам, очень тихим голосом обращается к Сафо с песней. Насколько важно было Мастеру показать, что Алкей преодолевает робость, видно по изображению звука — пяти кружочкам, поднимающимся от его уст над арфой.

^{Ил. 355. Вазописец круга Мастера Брига. Калатос. Ок. 470 г. до н. э. Выс. 52 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2416}

Барбитоном, наклонно повисшим над черной пропастью, отделяющей его от Сафо, Алкей едва не коснулся ее плеча. Его слова заставили ее обернуться, когда она собиралась уйти. На миг остановленное движение побудило Мастера изобразить лицо Сафо в три четверти. Для вазописи его времени такой ракурс столь необычен, что и помимо внезапно расширившихся глаз, метнувших взор на Алкея, и поднятых бровей Сафо ясно, насколько она изумлена услышанным. Отделенная от фона тонкой светлой линией, плотная масса волос, окружающая ее темя и затылок, круглится, как черный нимб. Из-под узорчатой повязки выбились на лоб и скулу мелкие завитки. На спокойном овале лица ярко краснеют капризно выпятившиеся губы. Несколько длинных волнистых прядей падают на мельчайшие складки хитона, под которыми тело видно далеко не столь отчетливо, как у Алкея. Ниже пояса фигура скрыта плотным гиматием, из-под крупных складок которого, волнующихся вокруг колен из‐за резкой остановки Сафо, хитон ниспадает почти до земли. В левой руке у нее опущенный барбитон, играть на котором, кажется мне, она не собиралась.

Сохранилось стихотворное обращение Алкея к поэтессе:

Сохранился и ее ответ:

Я не сомневаюсь, что вазописец имел в виду этот диалог. Можно ли было найти лучший сюжет для вазы, в которой хранились свитки?

Жизнерадостные

пел Пиндар в одном из энкомиев[778]. «Не угашай…» — отзвук представлений эллинов о внутреннем устройстве тела.

«Сладкое бытие» эллинов — в жарком взаимодействии. В эллинском искусстве особенно ярко представлены три его формы: комос, гомосексуальная мужская любовь и симпосий.

Из этих утех комос — древнейшая. Первые упоминания комоса — у Гомера и Псевдо-Гесиода — в описаниях свадеб, изображенных у первого из них на щите Ахилла («Юноши в пляске кружатся, и нежно среди хоровода / Флейты и цитры звучат. И женщины перед домами, / Стоя в дверях у порога, взирают и пляске дивятся»)[780], у второго на щите Геракла («Юноши там иные под флейту справляли веселье. / Были средь них и такие, что тешились пляской и пеньем»)[781]. Однако комос не был обязательной частью свадебного обряда, не подчинялся никакому сценарию, не возглавлялся хорегом. Он разгорался стихийно, не превратившись в ритуальное действо и позднее, когда влился в увеселения первого дня Великих Дионисий[782]. Неистовство и буйство, охватывавшее уже не только юношей, но и женщин, которые прежде не решались на большее, чем дивиться пляске, не переступая порога, сильно возбуждало воображение художников, изображавших комос.

^{Ил. 356. Мастер, работавший в манере Мастера KX. Килик. 580–570 гг. до н. э. Диаметр 21 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 22.139.22}

Около 580–570 годов до н. э. аттическому вазописцу, работавшему в манере Мастера KX, понадобилось всего три фигуры, чтобы представить комос на аверсе небольшого килика, находящегося в Музее Метрополитен (ил. 356). Две фигуры сближаются, третья предоставлена самой себе. У каждой — свой силуэт, так жадно вторгающийся в пространство, что четвертой фигуре тут не место. За кажущимся разнобоем контуров скрыт ясный алгоритм: изображены три момента одного скачка. Правая фигура отталкивается от земли — средняя только что приземлилась — левая, встав твердо, подтягивает ногу для скачка. Все три фигуры черные, в длинноносых бородатых масках. Может показаться, что перед нами трое комастов. Однако тут только два мужчины с накладными женскими бюстами, а слева — женщина в трико, скрывающем грудь и якобы маскирующем пенис. Наклон ее головы и вытянутая к партнеру рука таят подвох: простодушно воображая, что его примут за мужеподобную женщину, он тянет руку к мнимому комасту. Чтобы не обманулись и симпосиасты, Мастер нарисовал женщину в профиль: видна выпуклость груди и ничто не топорщится пониже живота.

^{Ил. 357. Мастер Группы Гульельми. Амфора. Ок. 560 г. до н. э. Выс. 41 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1432}

Иначе подошел к делу Мастер Группы Гульельми, изображая комос на мюнхенской амфоре примерно 560 года до н. э. На аверсе — шестеро мужчин и четыре женщины (ил. 357). Некоторые мужчины и здесь с накладными бюстами, но три женщины сверкают голыми телесами. В тесноте разгораются страсти. Удалец подсадил на бедра подружку, задравшую ноги выше его плеч. Другие подставляют зады. В тесноте силуэты совмещаются. Мужчина в центре, высоко подскочив, оседлал женщину, весело обернувшуюся. Четвертая женщина, в коротком красном хитоне, озираясь и патетически приставив пальцы ко лбу, кидается вправо, где ее, однако, встречает молодец с чашей вина. Выпивки хватает: два кратера стоят на земле. Бессмысленные вереницы букв, вставленных в узкие промежутки, надо не понимать, а озвучивать, — и тогда в ушах возникает шум. Как ни удивительно, здесь нет воздетых фаллов. Есть они, притом размера, каким могли бы гордиться сатиры, только на реверсе, где среди семерых мужчин нет ни одной женщины.

Было бы неверно видеть в этих сценках документальные свидетельства непотребств комастов на афинских улицах. У вазописца нет иных средств для передачи жаркой радости праздника, кроме предельной выразительности каждого элемента изображения. Картина получается невероятная, но убедительная. В этом художники архаики превзошли мастеров краснофигурной вазописи, которые, однако, могли компенсировать остроумием слабый эмоциональный накал изображения.

^{Ил. 358. Мастер, работавший в манере Мастера Эвергида. Килик. 520–510 гг. до н. э. Диаметр 20 см. Париж. Лувр. № G 98}

^{Ил. 359. Дурис. Килик. 480–470 гг. до н. э. Диаметр 33 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2289}

Бросьте, например, взгляд на тондо маленького луврского килика, расписанного между 520 и 510 годами до н. э. в манере аттического Мастера Эвергида (ил. 358). Молодого комаста, весело подбежавшего к кратеру, чтобы наполнить киафом опорожненный килик, Мастер повернул к нам на три четверти спиной лишь для того, чтобы там, где мог бы быть виден пенис, из‐за контура фигуры торчал краешек килика. Мило, но не более того.

Дурис, расписывая в 470‐х годах до н. э. килик, ныне хранящийся в Берлине, предпочел заинтриговать симпосиастов намеком. Снаружи он изобразил по всему периметру комос. Одиннадцать элегантных бородачей во цвете лет, в разной степени обнаженных, движутся под звуки авлоса со скифосами и киликами в руках так плавно, что красивые складки гиматиев едва колышутся. Похоже на замедленную киносъемку. Все благопристойно и на дне килика. Прелестная молодая женщина, усевшись на клисмос и поставив ногу на специальную подставку, прядет пурпурную шерсть (ил. 359). К ней подошла красавица постарше. Подбоченившись, приподняв краешек гиматия и доверительно немного наклонившись, отчего под складками хитона вырисовался великолепный бюст, она что-то говорит пряхе. Что именно — написано по внутреннему краю тондо: «Мальчик красивый». Ее реплика побуждает связать внутренний сюжет росписи с внешним. Не предлагает ли Дурис заглянуть в публичный дом, порнейон, работница которого, порнэ, чтобы и время ожидания клиентов умножало доход содержательницы заведения, занята побочным заработком[783], и не сообщает ли ей сводница о ком-то из мужчин, танцующих на улице? В пользу этого предположения свидетельствует короткая стрижка обеих. Но, может быть, перед нами гетеры? Это предположение основано на описании Феокритом в Идиллии II («Колдунья») жестоких любовных терзаний Симайты, надеющейся вернуть возлюбленного магическими средствами[784]:

Из художников-краснофигуристов только Евфимиду удалось выразить стихийную мощь комоса не хуже, чем мастерам чернофигурного стиля. Достиг он этого около 500 года до н. э. на мюнхенской амфоре, прославленной не только росписью, но и надписью: «Евфимид расписал, как Евфроний никогда бы»[786]. На аверсе амфоры Приам и Гекуба провожают в бой Гектора. Предвестью смерти героя противопоставлен на реверсе комос. Как и вазописец, работавший в манере Мастера KX (ил. 356, с. 596), Евфимид ограничился тремя фигурами, но у него все мужчины. Они без масок, в венках. Гиматии сползли на руки, изрядно оголив тела (ил. 360).

^{Ил. 360. Евфимид. Амфора. 510–500. Выс. 60 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № J 378}

Глядя на толстяка в центре, я думаю о грации полных людей, о невесомом атектоничном великолепии кучевых облаков, облака же, как известно, бывают в штанах и без оных. Ноги несут толстяка вправо. Вдруг он осознаёт, что мгновением раньше промелькнул в чьей-то руке канфар. Хоть бы глоточек! Он оборачивается. Левой рукой надо не уронить гиматий, в правой — палка. Евфимид разыгрывает пантомиму. Палка спрашивает: «Не поделишься?» — «Попляши — дам; нет — катись подальше!», — отвечает фаскеломой комаст. К затее подключается второй, преградив толстяку путь. Притоптывают: «Ну-ка, приятель, канфар не пуст!»

Чтобы перенести вес тела на опорную ногу, толстяк будет вынужден повернуться вокруг оси. Поэкспериментировав с собой, вы убедитесь, что Евфимид решился повернуть героя спиной к зрителю не оригинальности ради, а потому, что только так можно было создать вращательный импульс и заставить толстяка жестикулировать палкой, не перечеркивая лицо. Кружась, человек включается в комос. Венок на голове героя — знак того, что затея озорникам удастся.

Как становятся комастами — тема этой композиции. Включив неумеху в бесшабашное веселье беззлобно-ехидных приятелей, Евфимид раздвинул эмоциональный диапазон комоса, увенчал смехом телесную природу разгула. Предвосхищая Мирона, он доводит движение до предельной точки, чтобы накопленная энергия вырвалась кинетическим взрывом.

^{Ил. 361. Мастер Амазиса. Котила. Ок. 550 г. до н. э. Диаметр 18 см. Париж, Лувр. № A 479}

В первый день Великих Дионисий — в день открытия кувшинов с молодым вином — Дионис Неистовый возбуждает в людях неудержимую похоть, не нуждаясь во вмешательстве Афродиты. В сексуальном хаосе, выглядящем, как на амфоре Мастера Группы Гульельми (ил. 357, с. 597) первобытным промискуитетом (если таковой вообще имел место в предыстории человечества), не место любовному воодушевлению, переживаниям, привязанностям. А возникают эти чувства благодаря Афродите без Диониса: Пандемос направляет мужчину к женщине, Урания крепко связывает любовной дружбой мужчину с мужчиной.

Как это представлено в эллинской вазописи?

Луврская котила (небольшая чаша на ножке, нечто среднее между киликом и скифосом), расписанная около 530 года до н. э. Мастером Амазиса, прославилась тем, что на ней представлены мужчины, преподносящие богатый, как ни на какой иной эллинской вазе, ассортимент подарков женщинам и юношам (ил. 361). На каждой стороне — по три пары фигур. Эмоции, на первый взгляд, отсутствуют, но приподнятые черточки ртов говорят о приподнятом настроении. Стоя лицом к лицу, черные мужские и белые женские обнаженные фигуры излучают эротическую энергию. Словесные объяснения Мастер предлагает придумывать симпосиастам. Под ручками котилы ждут удобного момента еще двое с подарками. Судя по предметам в верхней части фона, все четырнадцать персонажей находятся не под открытым небом. Но нет смысла гадать, где именно. На вазе собраны шесть встреч, происходящих в разных местах.

На обеих сторонах в центре внимания — встреча с женщиной. Не с порнэ и не с девушкой в приличном доме. Обитательницы порнейона могли бы встречать клиентов, в чем мать родила, но их услуги запросто, без подарков, покупали за обол[787]. Для дочерей же из приличных семейств такие встречи просто немыслимы. Перед нами гетеры, по-гречески — подруги. Они богаты: диадемы в тщательно убранных волосах, крупные серьги, ожерелья, браслеты. Обе вдыхают аромат укрепленного в кольце цветка лотоса. В отличие от стандартных обликов своих ухажеров они не похожи друг на дружку. Заботясь об их неповторимости, Мастер на аверсе нарисовал женщину со светлыми глазами, на реверсе — черноглазую. Первой мужчина дарит, кажется, ожерелье; второй преподнесена курочка. Места свиданий обозначены висящими на воображаемой стене ожерельями. По-видимому, поклонники навестили подруг в их домах. Вспоминается Ксайпэ, которую мы видели ворожащей нагишом перед алтарем во дворике собственного дома (ил. 282, с. 452).

Юношам эрасты дарят на аверсе петушка и убитого зайчика (вообще-то чаще дарили живых), на реверсе — олененка и маленького лебедя. Молодые люди с копьями, двое держат арибаллы. На реверсе еще один арибалл висит на стене помещения. Следовательно, эрасты одаривают своих избранников в палестрах. Под левой ручкой котилы преклонил колено юноша с охотничьей пантерой, под правой сидит на складном табурете бородач с курицей.

Я нахожу программу всей росписи дидактической: дескать, вырастете под попечительством старших в хороших атлетов и воинов — сможете, повзрослев, удостоиться дружбы гетер.

^{Ил. 362. Берлинский Мастер 1686. Амфора. Ок. 540 г. до н. э. Выс. 34 см. Лондон, Британский музей. № 1865,1118.39}

Любовные пары без женщин представил около 540 года до н. э. на лондонской амфоре Берлинский Мастер 1686 (ил. 362). На обеих сторонах — группы из семи стоящих фигур: три пары лицом к лицу плюс танцующие между второй и третьей парами. Посредине аверса и реверса изображена интимная близость: старший, обняв юношу и немного согнув ноги, протискивает пенис между его бедрами.

По сторонам от этих пар Мастер изобразил дарение олененка, петушка, курочки. В помещении на аверсе висят охотничьи трофеи: маленький олень и лиса.

^{Ил. 363. Пейфин. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2279}

Обе группы оживлены танцующими мужами. Кто они? Танцор на аверсе (единственный, прикрытый хламидой, не скрывающей, однако, его пенис), — обернулся к юноше с жестом, как бы отвлекающим его от секса, и тот протягивает ему венок. Фигура танцующего на реверсе отличается отвислой грудью, округлым животом и сильно выпяченным задом. Мне мнятся некие примеры недостойного образа жизни. Скажем, тот, что в хламиде, предпочитает жар речи жару тела. А тот, что на реверсе, — из тех, кого называли мальфакои, то есть мужчинами с «мягкими» телами: «Они деятельно стремятся к тому, чтобы другие мужчины использовали их в сексуальном акте в „женской“ (то есть в пассивной) роли»[789]. По своему телесному жару мальфакои находились где-то посредине между мужским и женским. «В гимнасии мальчик должен был научиться заниматься любовью активно, а не пассивно, как мальфакои»[790].

С другой возрастной группой любовников знакомит нас Пейфин, работавший в Аттике, на килике, расписанном около 500 года до н. э. (ил. 363). Снаружи на аверсе — четыре пары юношей с мальчиками в палестре и молодой человек, который, опершись на посох и подбоченившись, опустил голову как бы в раздумье. Уж не в этой ли голове чередуются сцены любовного ухаживания? Мальчики становятся всё выше, взрослеют. При этом ракурсы их фигур одинаковы, тогда как ракурсы юношей последовательно изменяются: первый виден почти анфас, второй и третий — в промежуточной фазе поворота, четвертый — почти со спины, как если бы молодой человек, стоящий слева, мысленно попрощался с ним. Получается, что сначала мы видим юношей глазами мальчиков, а в последней паре, наоборот, мальчика с точки зрения юноши. Посох задумавшегося — вещь, сближающая его с юношами; никто из мальчиков не может быть удостоен такого аттестата зрелости. С посохом и юноша в последней паре. Возникает впечатление, что задумавшийся путешествует в памяти по собственной истории возмужания.

Если так, то юноши и женщины на реверсе продолжают эту тему. Их тут три пары, но сексуальной близости нет ни в одной. Женщины не меняют ракурса, как и мальчики на аверсе. Эта аналогия наводит на мысль, что, если юноши хотят с ними подружиться, придется им завоевывать симпатии желанных подруг: насильно мил не будешь. Роскошно одетые гетеры испытывают юношей на зрелость. Испытуемые (кстати, они здесь с посохами) представлены в такой же смене ракурсов, как на аверсе: сначала женщины оценивают юношей, в завершение же истории юноша оценивает женщину. Закутавшийся в гиматий юнец в первой паре выглядит столь же жалко, сколь авантажен юноша в последней. Меняется и поведение женщин. Первая кажет собеседнику фаскелому, гонит его прочь. Средняя протягивает своему визави, несравненно более привлекательному, цветок. Третья, скромно склонив голову, приподнимает правой рукой подол великолепного хитона, и, хотя жест левой напоминает отторжение, оно выглядит скорее как колебание между «да» и «нет». Перипетии желания говорят о презрении эллинов к тем, кто отдается легко. Они высоко ценили «сопротивление телесному соитию до тех пор, пока потенциальный партнер не покажет себя достойным»[791].

Наверное, Пейфин или его заказчик решили вставить в тондо на дне килика приручение Фетиды Пелеем, чтобы эта сцена метафорически пояснила дидактику, развернутую на внешней стороне чаши.

Фетида — образ и образец женщины, добиться благорасположения которой непросто.

Но не надо воображать гетер неприступными крепостями. Продолжим разговор Сократа с Феодотой после его рассказа о том, как ловят зайцев:

Выдержав с честью эротическое испытание, эллин готов к испытанию вином.

вот с кем он встречается на симпосии. Возникнув в VII веке до н. э. как частная антидемократически-эскапистская форма сплочения узких дружеских кружков[795], симпосии и впоследствии в какой-то мере сохраняли аристократический дух.

Строго говоря, симпосий — не пир, а время совместного питья, ибо начинается симпосий обычно после еды.

Участники хором исполняют пеан, прославляющий бога, после чего

Хитрая цель коллективного испытания вином — распознание чужого нрава, мыслей и чувств.

Возвышенная цель — важнейшая в утопических мечтах Платона, но не в действительности — воспитание. Опьянение учит основополагающей добродетели — умеренности.

Если симпосиарх объявлял философский симпосий, пирующие, по идее, обязаны были соблюдать умеренность в винопитии. Но осуществить это благое намерение вполне удавалось только таким философски настроенным симпосиастам, у которых хватало ума, поняв, что их речи недоступны собутыльникам, перестроиться и снисходительно принять их легкомысленное времяпрепровождение: ведь философствовать можно и в молчании, и в игре, и даже в насмешках, — писал Плутарх. «Беседа должна быть столь же общим достоянием пирующих, как и вино»[802]. Как у Анакреона:

Но самая желанная цель совместного винопития — развлечения. Аристотель подчеркивал самоценность развлечений. «Их избирают не ради других благ: от них ведь, скорее, бывает вред, а не польза»[804]. Симпосии разнообразны, игривы: «и́гры на ловкость и умение держать равновесие, игры на смекалку и на память, словесные шутки»[805]. Но никакие затеи не могли сравниться с многообразными наслаждениями души и тела, которыми одаривали своих друзей приглашенные на симпосий гетеры. Их присутствие давало художникам ярчайшие впечатления. Поэтому по вазописным изображениям симпосиев, которые стали появляться во множестве с VI века до н. э., складывается впечатление, возможно превратное, что апофеозом симпосиев были не философские откровения истин, а оргии.

^{Ил. 364. «Гробница Ныряльщика». 480–470 гг. до н. э. Фрески. Пестум, Национальный музей}

Из созданных между 700 и 400 годами до н. э. эллинских фресок с изображениями людей сохранилась полностью только роспись гробницы молодого человека, раскопанной археологами в 1968 году на небольшом некрополе за стеной древней Посейдонии. Сложенная из четырех плит продолговатая прямоугольная камера длиной чуть больше двух метров, шириной около метра и высотой восемьдесят сантиметров была накрыта плитой, на внутренней стороне которой покойник созерцал юношу, кинувшегося с большой высоты в воду. Отсюда название «Гробница Ныряльщика». Рядом с покойником лежал лекиф примерно 480 года до н. э. и панцирь черепахи, оставшийся от лиры. На продольных и торцовых стенках изображены сцены симпосия. Ныне росписи экспонируются в местном музее (ил. 364).

Что побудило заказчиков создать вокруг умершего столь жизнерадостную атмосферу? Восприимчивость эллинских колонистов Посейдонии к этрусским представлениям о загробной жизни? Этрусское происхождение Ныряльщика? Скелет сохранился так плохо, что ответить на этот вопрос невозможно. Как бы то ни было, очевидно, что местным художникам (различают две манеры) велели ориентироваться на изображения симпосиев на новейших вазах, доставленных в Посейдонию из Аттики. В остальном они были самостоятельны. Не подражая вазописи буквально, они создали между 480 и 470 годами до н. э. картины пиршеств, которые сами по себе, если не иметь в виду уникальность их размещения на стенках погребальной камеры и сюжета на потолке, не содержат ничего заупокойного[806].

На длинных стенках — северной и южной — изображены по три клина, на которых возлежат, облокотившись на подушки, пирующие: слева — клин с одиноким симпосиастом, за ним еще два клина с парами. Стало быть, всего десять человек, по пять на северной и южной сторонах. Гиматии спущены до низа живота, на головах венки. К клинам придвинуты трапедзы, на которых лежат венки.

Я не уверен, что это один симпосий, а не два разных. Нормой считалось, что участников должно быть не менее числа Граций и не более числа Муз. Для удобства беседующих клины расставляли в комнате покоем, оставляя четвертую сторону свободной для входа-выхода слуг, музыкантш, танцовщиц, гимнасток. Трудно представить, как выглядел бы зал на десять симпосиастов. Общаться им было бы трудно.

На северной стороне юноша, лежащий на среднем клине, решил попытать счастья в игре в коттаб. Он хочет плеснуть вином из своего килика в килик, который держит в вытянутой руке средних лет муж, лежащий в одиночестве на левом клине. Это не значит, что в него-то и влюблен юноша. Он всего лишь попросил подержать чашу — и тот держит. А вот сосед юноши не обращает внимания на его переживания. Забыв в руке килик, он, рот разинув, наблюдает, как на клине справа юный арфист останавливает порыв своего соседа, который, охватив его затылок, попробовал притянуть его для поцелуя. Их килики стоят на трапедзе. Любовная интрига, которой художник искусно охватил пятерых, — лишний довод в пользу того, что этот симпосий — отдельный.

На южной стене интрига не любовная, а музыкальная, тоже представленная пятью участниками. Лежавший на клине слева играл на арфе. Вдруг зазвучал авлос юноши с правого клина, и потянулась вдохновенная песнь его эраста. Перехватив лиру правой рукой, арфист оглядывается, удивленный бесцеремонным вторжением лирической волны в его эпический сказ. На среднем клине юноша и его друг с киликами в руках переглядываются: эромен с явным удовольствием глядит на авлетиста и певца; эраст, кажется, не знает, что и думать.

На восточной стене нагой мальчик-виночерпий отходит с ойнохойей от стола, на котором стоит увитый венками монументальный кратер высотой этак в половину его роста. Со стола свисают венки. Не надо думать, будто виночерпий обслуживает всех десятерых симпосиастов. Ведь перед нами не документальная фиксация события, якобы имевшего место в некоем зале, а изображение симпосиев вообще: одного — под знаком Эроса, другого — под знаком Муз.

Наконец, на западной стенке представлен комос — уход некоторых гостей с симпосия. Комос благородных господ не похож на комос демоса. Конечно, двое мужчин, шествующих за миниатюрной девушкой, наигрывающей на авлосе, пьяны. Это видно по их походке, в которой не чувствуется веса, потому что они сами его не ощущают. Но они именно шествуют! Соблюдают приличия, если не говорить о том, что молодой гол. Голубая накидка, свисающая у него с рук на спину, только подчеркивает наготу. Даже в ранний предрассветный час, когда расходились гости с симпосиев, невозможно было бы увидеть такую фигуру на афинской улице. Но повторю: эта фреска — не документ о конкретном событии. В эллинском искусстве обнаженность мужчины — художественное средство возвышения его значимости. Помните статую мосхофора Ромба из музея Акрополя в Афинах? На экстравагантности облика молодого человека с голубой накидкой держится предположение, что он-то и есть обитатель гробницы. Его прощальный жест не оставляет сомнений, что эти трое не в гости идут, а, напротив, покидают симпосий[807]. Немаловажно, по-моему, что они уходят на западе, а кратер дарит симпосиастам дионисову радость с востока. Нет ли в этом мысли о движении солнца от восхода к закату как метафоры человеческой жизни, протекающей между рождением и смертью?[808]

^{Ил. 365. Евфроний. Псиктер. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 36 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № ГР.4584}

Свои вечеринки проводили и гетеры. Как это могло выглядеть, показал Евфроний на знаменитом эрмитажном псиктере, который он расписал около 500 года до н. э. Их тут четверо, длинноногих жриц любви, голышом развалившихся на тюфяках и подушках на все тулово псиктера: Секлина, Палайсто, Смикра, Агапа (ил. 365). Расположились они, в отличие от мужчин, поодиночке. Их имена, на вазе указанные, я перечислил справа налево, приняв за начало осмотра висящий за спиной Секлины чехол авлоса. Как раз под ним прервана линия полосатых тюфяков. Заиграв на авлосе, Секлина, единственная, изображенная в чистый профиль, велит нам двинуться налево.

Мысленно выверните поверхность псиктера наизнанку — вы окажетесь в комнате гетер, разумеется, не круглой. Ложа в ней стоят не в линию, а наперекрест. Против Секлины — Смикра, против Агапы — Палайсто. «Тебе бросаю эту каплю, Леагр!» — восклицает Смикра под аккомпанемент авлоса и, не глядя, крутит на пальце сосуд (точно такой, как у гетеры на мюнхенской гидрии Мастера Финтия), надеясь, что капли вина попадут в скифос, протянутый Агапой. Палайсто, беззастенчиво уставившаяся на симпосиастов (ныне на посетителей Эрмитажа) над поднесенным к губам скифосом, выпила уже слишком, чтобы реагировать на затею подруг. Она выделяется не только фронтальным ракурсом лица — единственным среди всех изображений пирующих женщин в аттической вазописи[809], — но и тем, что на голове у нее узорчатая повязка вместо саккоса, а в руке наготове килик, то есть чаша как бы не женская. Не хозяйка ли она на этой вечеринке?

Уцелело, да и то не всегда полностью, всего лишь около ста псиктеров, тогда как счет амфор или киликов идет на тысячи. Войдя в обиход во второй половине VI века до н. э., псиктеры к середине V века до н. э. из употребления вышли[810]. Это предметы роскоши, которые можно было увидеть только на элитарных застольях в центре андрона — мужской комнаты дома, в которой собирались симпосиасты[811]. Как же воспринимали изображенный Евфронием пир гетер участники симпосия, на котором эрмитажный псиктер появился впервые? Произошло это не в Афинах, а в далекой Этрурии, ибо наш псиктер был заказан для вывоза. Поскольку маловероятно, чтобы, расписывая его, Евфроний знал и учитывал специфику вкусов и ценностных предпочтений жителей далекой колонии[812], вопрос лучше поставить так: как восприняли бы созданную им сценку из жизни гетер собравшиеся на симпосий афинские аристократы?

Согласно тщательно аргументированной гипотезе Элисон Глейсбрук, изображенная Евфронием пирушка гетер должна была служить своего рода кривым зеркалом, пародийно искажающим эстетику и смысл правильных, мужских симпосиев и, таким образом, поддерживать в кругу тех, кто взирал на эрмитажный псиктер, чувство превосходства над женщинами. По мнению Глейсбрук, подчеркнувшей роль дорийских диалектизмов в восклицании Смикры и в имени Палайсто (по-лаконски — Борец), Евфроний изобразил спартанских женщин, которых в Афинах считали самыми красивыми и, зная о большей их свободе от мужского контроля по сравнению с афинянками, огульно обвиняли в крайней распущенности. То, что Евфрониевы спартанки пьют вино не из изящных, почти плоских киликов, а из весьма емких скифосов, само название которых вызывало ассоциацию с варварами-скифами, в выпивке не знавших удержу, якобы неопровержимо свидетельствовало о склонности женщин (уже не только спартанских) к пьянству. А надежда Смикры, что ее полюбит кумир афинян прекрасный Леагр, якобы превращалась в их глазах в жалкое покушение на самые основы афинской гомоэротической культуры. Вывод Глейсбрук: Евфроний создал сцену, способствующую самоидентификации мужчин через отторжение «другого» и напоминающую о необходимости держать под контролем и женщин, и самих себя[813]. Убедительная в частностях, эта гипотеза не устраивает меня, во-первых, потому что ее автор, изначально провозгласив нежелание использовать термин «гетера» (она называет героинь Евфрония female banqueters), обходит молчанием все, что известно из литературных источников о глубоко сердечных любовных отношениях между гетерами и их партнерами. Во-вторых, мне кажется, что, если бы намерение Евфрония или его заказчика действительно было принципиально мизогинным, не только он, но и другие вазописцы не стали бы изображать гетер привлекательными. А они были в этом неутомимы! Не думаю, что таким способом они обличали коварство зла, которое умеет быть обольстительным.

Мне ближе мысль Аманды Битс, которая тоже видит перформативную функцию эрмитажного псиктера в стимулировании мужской идентификации симпосиастов — однако не через унижение женщин, а благодаря эротическому возбуждению, подогреваемому в мужчинах блестящей работой Евфрония[814].

Чуть ранее расписанный Смикром, подражателем Евфрония, брюссельский краснофигурный стамнос — первое во всемирной истории искусств произведение, в котором художник изобразил самого себя. И в какой ситуации? На симпосии! Смикр поместил себя в самый центр аверса: посадил, до чресл обнажив, на роскошный клин между двумя сотрапезниками, расположившимися на таких же дорогих ложах. Каждый, облокотившись на левый локоть, держит левой рукой наполненный килик (ил. 366).

^{Ил. 366. Смикр. Стамнос. 510–500 гг. до н. э. Выс. 38 см. Брюссель, Королевский музей искусств и истории. № A 717}

^{Ил. 367. Никосфен. Канфар. 520–510 гг. до н. э. Выс. (с ручками) 24 см. Бостон, Музей изящных искусств. № 95.61}

У каждого своя подруга. Гетеры одеты в тонкоскладчатые хитоны и гиматии. Вспоминая ли вечеринку, на которой ему довелось развлечься, или о такой вечеринке мечтая, Смикр выбрал себе из трех гетер самую маленькую, а ведь «Малышка» по-гречески — «Смикра». Впрочем, в надписи Смикр предпочел этот намек предоставить разгадке тех, кто будет его стамносом пользоваться, дав подружке имя Хелике (Ива). Она стоит у его изножья, вытянувшись в струнку, и, запрокинув голову, играет на авлосе. Смикр, в отличие от друзей, усадивших подруг на ложа, не тянется к груди своей, как Фейдиад, и не обнимает, как Автомен. Хотя авлос Хелике слышат все, невидимая ее мелодия течет прямо к вдохновенно запрокинутому профилю художника, мечтательно отведшего правую руку за плечо. И еще одной приметой он себя выделил: очертив килики друзей только линией, свой показал черным силуэтом.

На реверсе двое в набедренных повязках — юноша и среднего возраста бородач — орудуют с остроконечными амфорами, озабоченные нужной пропорцией вина и воды в стамносе, аналогичном тому, на котором Смикр запечатлел их хлопоты. Казалось бы, неприметная бытовая сценка. Однако у современников амфоры такой формы вызывали эротические ассоциации[815]. Им было ясно, что симпосий Смикра непременно завершится оргией.

Между 520 и 510 годами до н. э. Никосфен расписал им самим изготовленный канфар, ныне хранящийся в Бостоне. На аверсе и реверсе по пять обнаженных фигур: три юноши, две женщины (ил. 367). Все в венках. Они сгруппированы по одинаковой схеме: слева и справа — гетеросексуальные пары, между ними — юноша, благодаря которому образуется сценка. Говоря «сценка», я вовсе не хочу сказать, что Никосфен собирался запечатлеть с дотошной правдивостью два момента оргии, завершившей симпосий в доме кого-то из его знакомых. Он создавал графический эквивалент апофеоза вожделения. Симпосиарх здесь — Афродита.

Юноши, воспламененные прелестями подруг, на аверсе бросаются за ними, кокетливыми и верткими, — но не стремятся тут же слиться с ними в объятьях. Объединенные хорегическими жестами молодого человека, бегущего в центре, все вовлечены в экстатический ритуальный, по сути, танец, в котором выражено и преследование, и ускользание, и отталкивание, и стремление обладать, и желание отдаться. Как и на реверсе, здесь нет вина, не слышно музыки, а между фигурами звучат, как в древних изображениях комоса, звуки бессмысленных буквенных цепочек.

Жаркая шумная увертюра разрешается на обороте канфара любовными радостями на длинном ложе, на котором хватает места двум парам любовников и трикстеру, играющему грандиозным фаллоимитатором. Посмотрите на грудь гетеры в левой паре, на грудь юноши в правой. Не покажется ли вам, что в разыгравшемся воображении участников попойки юноша слева вообразил свою подружку мужчиной, а гетере справа мнится, что перед нею женщина? Похоже на маскарадное переворачивание полов в изображениях комоса.

«Слабая, наивная работа, возможно, созданная новичком», — отметил сэр Бизли[816]. Позволю себе не согласиться. Не столько даже потому, что бостонский канфар подписан мастером, проявившим безупречный вкус в качестве гончара, сколько в характере самой росписи. Думаю, она не понравилась Бизли, потому что не совпадает с укоренившимся представлением о том, каким должно быть эллинское искусство на пороге раннеклассического строгого стиля. Никосфен расписал канфар размашисто, передав любовное возбуждение, охватившее симосиастов и их подруг. Мне кажется, его рисунок, особенно два юноши на аверсе, так похожие на одного, стремительно меняющего позу, мог бы восхитить и Матисса.