Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии

Автор «Театральных очерков» Борис Владимирович Алперс, один из основоположников советской науки о театре, принадлежит к старшому поколению критиков, начавших свою профессиональную деятельность в годы революции и стоявших у истоков советского театрального искусства.

Вместе с советским театром он прошел почти шестидесятилетний путь его исканий как страстный и заинтересованный строитель новой театральной культуры.

В «Театральных очерках» собрано сравнительно немногое из написанного Б. В. Алперсом за долгие годы его многосторонней — критической, исследовательской и педагогической — деятельности.

В них встает жизнь нашего театра на протяжении целого века в его развитии и движении, во всем многообразии его направлений.

Мы узнаем драму позднего Островского, отвергнутого критикой, непонятого театром, и увидим его сценические триумфы в бурные советские 20‑е годы.

Нам откроется, как сама история на рубеже веков приведет на театральные подмостки новых героев, героев Чехова, Станиславского и Комиссаржевской.

Мы станем свидетелями эстетических переворотов и создания новых театральных систем.

Будем присутствовать при первых шагах революционного театра и при рождении новой эстетики советского сценического искусства.

Мы побываем на репетициях и спектаклях Станиславского. Узнаем, как создает свои сценические композиции Мейерхольд. Перед нами раздвинется занавес Малого и Большого драматического, детского и колхозного театров; возникнут постановки Вахтангова и Таирова, Каверина и Дикого, Охлопкова и Товстоногова, Вилара и Барсака.

Услышим голоса актеров с их неповторимой индивидуальной интонацией, голоса Мих. Чехова, Остужева, Дм. Орлова, Хмелева, Бабановой, француженки Сейриг, англичанки Тьютин и многих других.

Мы примем участие в борьбе театральных направлений, в теоретических спорах и критических сражениях.

Перед нами пройдет духовная жизнь людей нескольких общественных поколений, откроются их нравственные и интеллектуальные искания. До нас донесется веяние многих периодов исторической жизни России…

1

Борис Владимирович Алперс родился 23 марта 1894 года на Оби, в маленьком поселке в несколько деревянных домов (позднее из него вырастет город Новониколаевск, теперешний Новосибирск), построенных для инженеров, которые прокладывали Великую сибирскую железную дорогу. В строительстве дороги вместе с инженером Н. Г. Гариным-Михайловским, тогда уже известным писателем, принимал участие и приехавший из Петербурга экономист Владимир Михайлович Алперс.

Среда, в которой рос Б. В. Алперс, — русская дворянская интеллигенция. Спустя десятилетия В. Э. Мейерхольд, близкий с Алперсами с 1912 года, писал, что уже тогда они «отличались своей, бросающейся в глаза демократичностью». Семья Бориса Владимировича была органической частью той высокой дворянской культуры, которую хочется назвать блоковской. Эта культура у него в крови, по наследству.

С детства он жил среди музыки. Стихия музыки оказала на него, по его собственному признанию, решающее влияние в юные годы. Семья Алперсов была на редкость музыкальной. Отец в этом отношении представлял собой явление уникальное. Не взяв ни одного урока, он становится концертирующим пианистом и композитором, сочинения которого привлекли внимание Чайковского и Глазунова. Беспокойная профессия бросала В. М. Алперса в разные концы России, и всюду он возил с собой рояль. Мать Бориса Владимировича была певицей. Сестра и младший брат — пианистами, консерваторцами. В Петербурге в доме постоянно бывали музыканты. Отец был близок с Римским-Корсаковым, сестра дружила с Прокофьевым. Консерватория и опера занимали большое место в жизни Бориса Владимировича в достуденческие годы. Сам он играл на рояле и пел. Любил страстно — и этой любви остался верен всю жизнь — Чайковского и Скрябина.

Библиотека, книги рано возникают перед ним как что-то живое, как спутники, как друзья. Достоевский, ставший уже в гимназические годы вместе с Чеховым его любимым писателем. Пушкин, Тютчев, Фет, Полонский, на слова которого сочинял романсы отец. Несколько позднее в жизнь входит Александр Блок. Встречи с ним и у него на Каменноостровском и случайные в консерватории, в театре, на улице остались в памяти навсегда. С Блоком для Бориса Владимировича Алперса связано что-то главное, глубинное. Летом 1973 года он сам писал об этом в одном из своих писем: «Я чувствую его очень близким себе именно как личность. Как будто он где-то во мне сидит. Наверное, это потому, что он оказал на меня, как мне кажется, решающее влияние. И не как поэт, а в целом, в каких-то главных сторонах его миросозерцания».

Уже в юности Б. В. Алперс блестяще знал западную литературу. Диккенс и Гофман надолго стали его неизменными спутниками. Но в первую очередь французы. В студенческие годы он переводил Клоделя и Теофиля Готье. Особенно любил Стендаля, Мопассана, Золя, «Мадам Бовари» и «Даму с камелиями». Франсовские «Боги жаждут» и тогда и много позднее, по его собственным словам, потрясали. Бодлеровские и бальзаковские образы сопровождали его всю жизнь. «Что за удивительный человек и что за могучая личность! — напишет он о Бальзаке уже в 60‑е годы. — Как он меня захватывает всего без остатка».

Рядом с поэзией, с литературой уже в гимназические годы многое значила для Б. В. Алперса живопись. Русская — Федотов, Серов, Левитан. Но прежде всего — Ван Гог, до конца оставшийся его любимым художником; импрессионисты — Мане, Ренуар, Сезанн. Вообще французская культура, вслед за русской, была ему особенно близка. Ее тонкое органическое ощущение сказалось во многих работах Алперса, и особенно в статье поздних лет о постановке Андре Барсаком тургеневского «Месяца в деревне» на сцене парижского театра «Ателье».

В 1912 году в жизнь Алперса входит театр, входит через Мейерхольда, вместе с Мейерхольдом. Они познакомились летом в Териоках на Финском заливе. Борис Владимирович, тогда гимназист выпускного класса, легко вступил в молодое веселое териокское товарищество актеров, музыкантов, художников, поэтов. Но ближе всех стал самому Мейерхольду, который был старше его на двадцать лет.

В 1913 году Алперса, уже студента юридического факультета, Мейерхольд приглашает к себе в Студию, находившуюся тогда на Троицкой у Марсова поля, позднее на Бородинской. Два года он был секретарем Студии, а потоми журнала «Любовь к трем апельсинам», издаваемого Мейерхольдом — Доктором Дапертутто. К этому времени относится их постоянная, чаще всего летняя переписка. Письма Мейерхольда нежные, молодые, поэтические. А письма Бориса Владимировича, более сдержанные по тону, полны заботы о своем старшем друге. С Мейерхольдом связана целая пора его жизни, сначала в Петербурге, потом, в годы гражданской войны, в Новороссийске.

Мейерхольд, как говорил сам Борис Владимирович, очень много ему дал. Блестящее знание искусства театра во всех его деталях, знание его «кухни», умение разобраться в самых сложных или запутанных режиссерских построениях — все это во многом пришло к Б. В. Алперсу от этих лет дружбы с Мейерхольдом. Отсюда и его пристрастие к яркой театральности, к пластической выразительности и мучительное неприятие бесформенности или, как он любил говорить, «неодетости» на сцене.

В Студии на репетициях, на лекциях Мейерхольда и в нескончаемых разговорах с ним перед Алперсом открывалась таинственная лаборатория Мастера, как позднее стали называть Мейерхольда. Алперс оказался одним из немногих, посвященных в тайны мейерхольдовского творчества. Он знал Мейерхольда как никто, знал его «корни», и не только театральные.

Он знал Петербург Мейерхольда. Это был и его Петербург, по улицам и набережным которого они так много вместе бродили по ночам в грозные военные, а потом уже и в первые революционные годы, когда на площадях не прекращались митинги, а на Каменноостровском собирались толпы солдат и агитаторов.

Когда началась революция, Алперсу было двадцать три года. Он был сложившимся человеком. Та подлинная органическая культура, которую он нес в себе, не только не стала своего рода грузом, приковывающим его к прошлому и мешающим непосредственному восприятию новой жизни и новых людей. Напротив, эта культура в силу своей подлинности и органичности дала ему уже тогда ту свободу и раскованность, которые составляют одну из основ его миросозерцания. В трудное переломное время она открывала перед ним пути в будущее.

Б. В. Алперс хорошо знал, что в такие эпохи, когда рушатся многовековые устои, «старый мир, — как он писал в статье “Творческий путь МХАТ Второго”, — уносит в провалы истории не только отжившее, мертвое, уродливое. В своем крушении он часто увлекает за собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих “пород”». Ему был понятен жертвенный пафос, звучавший в голосе его старшего современника Александра Блока. И так же, как Блок, он готов был отречься от многого ценного и дорогого и предпочесть, говоря словами Герцена, «дикую юность образованной дряхлости».

Героическое время, в которое прошла его молодость, — из тех, что ломает слабых и закаляет сильных духом. Он сам писал в начале 30‑х годов, что «наше время складывает тип художника мужественного и волевого, способного глядеть прямо в глаза жизни, соединяющего трезвый расчет со страстным порывом». От времени в соединении, разумеется, с чем-то изначально заложенным в его натуре, пришли к Алперсу максимализм и стойкость, которыми так резко отмечены и его личность, и вся его жизнь до последних дней.

Эпоха великих сдвигов определила и сквозные темы его творчества, исследовательского и критического: смена исторических пластов и мировоззрений, кризис индивидуализма как системы общественного сознания, рождение новых героев в жизни и в искусстве, возникновение новых эстетических систем под влиянием преобразующейся действительности.

Б. В. Алперс принадлежал к той части интеллигенции, в которой властно говорило чувство ответственности и долга перед своим народом. В этой грандиозной битве, в этом перестраивающемся мире он не хотел и не мог быть только наблюдателем. Он стал участником, стал одним из строителей новой социалистической культуры.

2

Не случайно в эти революционные годы Б. В. Алперс делом своей жизни избирает театр. Конечно, в этом выборе сыграла свою роль близость с Мейерхольдом и его влияние. Но в первую очередь уже тогда определившееся понимание театра как той области искусства, где художник встречается с жизнью, со своими современниками лицом к лицу, где их взаимовлияние осуществляется в наиболее прямой, непосредственной форме. Кроме того, уже в ту пору он осознает театр как один из самых действенных путей, как он писал, «выработки нового миросозерцания»,

В начале 1921 года А. В. Луначарский вызывает Б. В. Алперса из Новороссийска, где он жил с весны 18‑го года, в Петроград для работы в ПТО и в Политпросвете. В 22‑м он назначается первым председателем реперткома и управляющим государственными театрами. В это же время он директор организованного им вместе с В. Н. Соловьевым и А. Л. Грипичем Лиговского народного театра, а когда Лиговский театр преобразуется в Театр Новой драмы, Алперс становится его художественным руководителем.

Весной 1924 года Мейерхольд приглашает его в Москву в Театр Революции. Здесь Алперс ведет литературную часть и во многом благодаря ему Театр Революции становится своего рода лабораторией новаторских опытов молодых советских драматургов.

Драматургии Алперс отводит решающую роль в идейно-стилевой реконструкции театра. В эту пору ожесточенных боев вокруг рождающейся советской драматургии его позиция была твердой и недвусмысленной: жизнь, правда своего времени, а потом уже законы эстетики. В Театре Революции и, позднее, в Роскомдраме, работая с авторами — Ромашовым, Файко, Билль-Белоцерковским, Вишневским, Зархи и другими, он поддерживает всякую смелость в нарушении драматургических канонов во имя живой вздыбленной действительности революционной эпохи. Он помогал молодым драматургам устанавливать собственные законы, опираясь не на сложившиеся системы, а на самое жизнь.

Тот же пафос созидания нового искусства с его новым социальным и эстетическим содержанием пронизывает и литературно-критическую деятельность Алперса. Она начинается в Ростове в 1919 году. Под псевдонимами Плетнев, Карцов, Бригелла и другими он печатает в «Театральном курьере» рецензии на спектакли ростовских и новороссийских театров, статью о Ростане, фельетоны о клаке и многое другое. Для журнала «Лучи солнца», издаваемого М. Шагинян он пишет большую статью «Театр и современность». Это была настоящая школа журналистики.

В 20 – 30‑е годы Алперс — постоянно действующий критик, статьи которого по драматургии, театру и по кино появляются из номера в номер в многочисленных московских газетах и журналах.

Здесь и рецензии на кинофильмы, спектакли, пьесы, портреты кинорежиссеров и театральные фельетоны, подписанные псевдонимом Джон Клюв. Здесь большие статьи, как «Новый этап в советском кино» (1928) или «Островский в постановках Мейерхольда» (1937), в которой дается исчерпывающий анализ структуры мейерхольдовского «Леса», исследуется работа, проделанная режиссером для того, чтобы изменить смысловое звучание текста Островского и социальные характеристики персонажей в нужном для себя направлении. Программные статьи, где ставятся проблемы традиции и новаторства, современного осмысления классики, актерских и режиссерских школ и многие другие острейшие вопросы театральной теории и практики. Здесь и целый ряд статей по драматургии, складывающихся в целостную теорию современной драмы, сохранившую самое живое, самое действенное значение и для наших дней.

В конце 20‑х годов выходит в свет несколько его небольших монографий, в том числе книжка о Театре Революции, а в 1931 году получившая мировую известность и давно ставшая библиографической редкостью книга о Мейерхольде «Театр социальной маски».

Критические и теоретические работы Алперса этих лет дают не только неоценимый материал для истории театра. Их сквозная тема — формирование нового искусства под влиянием нового социально-исторического опыта и общественной психологии — в соединении с его проницательностью и чувством будущего делает их удивительно современными и на сегодняшний день.

В более поздние годы Б. В. Алперс сравнительно редко выступал как критик. Но каждая его статья становилась событием в театральной жизни. Пожалуй, его рецензии этих лет скорее можно назвать историко-критическими исследованиями. В них он обычно выходит далеко за пределы критического разбора одного спектакля и поднимает гораздо более широкую идейно-художественную проблематику. Пример тому статья о «Гамлете» в постановке Охлопкова. Алперс не ограничивается анализом спектакля, но устанавливает и сценическую родословную его героя, этого «доброго, милосердного Гамлета, неутомимого целителя человеческих недугов», созданного И. Охлопковым и актером Е. Самойловым. Он определяет и то место, которое занимает эта шекспировская трагедия в духовной биографии русских людей многих поколений, и показывает, как отразились в ее театральной судьбе «различные моменты в развитии общественного сознания в России».

Вообще, как правило, исторические и теоретические исследования Алперса вырастают из рецензий или небольших статей. Так, из вступительной статьи к хрестоматии по мастерству актера, вышедшей под его редакцией в 1935 году, через десять лет родится его капитальный труд «Актерское искусство в России». Рецензия 1957 года на спектакль Малого театра «Сердце не камень» перерастает в 70‑е годы в поразительное по глубине и остроте мысли исследование о драматургии Островского. Из предисловия к раннему изданию пьес Билль-Белоцерковского (1934) возникает впервые публикуемая в «Театральных очерках» работа «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов» (1969), в которой захвачен огромный круг вопросов не только театроведческих и литературоведческих, но и общественных, нравственных, духовных.

Это одна из существенных особенностей Алперса как историка и теоретика. К большим обобщениям он всегда идет от частного, от конкретного. Отталкиваясь от отдельного явления театра или драматургии, он захватывает все более глубокие и широкие пласты, поднимая не только общеэстетические проблемы, но проникая и в область социальной психологии. Его труды — это внимательное исследование художественного творчества и общественной жизни, это — история театра и одновременно история общественной психологии, преломленная сквозь призму театрального искусства.

Б. В. Алперс принадлежит к числу ученых-открывателей. Он ввел в науку о театре новые идеи, новые методы исследования. Так, в «Актерском искусстве в России», книге, ставшей этапной для современного театроведения, он разработал метод изучения актерского творчества, на сегодняшний день прочно вошедший в научный обиход. В те же 40‑е годы в своих статьях, публичных выступлениях и лекциях (Б. В. Алперс начинает педагогическую работу в ГИТИСе незадолго до войны и занимается ею на протяжении двадцати пяти лет) о драматургии Чехова, о новой системе театра, складывающейся в России на рубеже XIX и XX веков, он впервые разрабатывает темы, которые спустя четверть века возникнут на страницах театроведческих и литературоведческих работ разных авторов. Эти темы составят содержание таких поздних его произведений, как «Годы артистических странствий Станиславского» или «В. Ф. Комиссаржевская».

Научной работой, к которой Алперс обращается в начале 30‑х годов, он занимался до последнего дня, все расширяя круг своих исследований. В его историко-теоретических трудах встает русский театр на протяжении двух столетий — от конца XVIII века до наших дней — в его развитии, сего центральными фигурами и течениями. Яковлев, Мочалов, Щепкин, Белинский, Островский, Ермолова, Чехов, Горький, Станиславский, Комиссаржевская, Мейерхольд, Вахтангов, Мих. Чехов, Бабанова — вот далеко не полный список героев его исследовательских работ.

Б. В. Алперс, говоря блоковскими словами, умеет слышать время, слышать его «музыку». Ему доступно музыкальное звучание далеко отстоящих эпох. В своих исторических трудах он оживляет прошлое, доносит до читателя его веяние. Но еще важнее, что в прошлом он умеет различить заложенное в нем будущее. Поэтому в его трудах, посвященных началу XIX века или его концу, возникают то проблемы, которыми живет сегодняшний человек, сегодняшнее искусство.

Алперс обладает не только даром историка и теоретика, но и незаурядным литературным талантом. Многие из его работ — самостоятельные художественные произведения. Энергия мысли, непреложность логики соединяется в них с покоряющей ясностью, образностью и романтической одухотворенностью стиля. Они являются превосходными образцами редкого и своеобразного жанра художественно-критической прозы или своего рода художественного исследования.

«Театральные очерки» подготовлены к изданию самим автором. Он включил сюда свои работы разных лет, начиная с 20‑х и кончая 70‑ми годами.

На первый взгляд собранный в них материал может показаться пестрым и разнородным: маленькие рецензии соседствуют с большими монографиями, статьи и заметки, посвященные самым рядовым спектаклям и пьесам, — с исследованиями о Мейерхольде или о позднем Островском. Но за этой кажущейся разнородностью открывается внутреннее единство, заставляющее воспринимать «Театральные очерки» не как сборник статей, пусть тщательным образом отобранных, а как целостную книгу со своей стройной композицией, своей динамикой. Это ощущение цельности идет от четкости общественно-эстетической программы Алперса, от его концепции театра и от того, что сам он называет личной темой художника, которая пронизывает книгу от начала до конца и объединяет весь ее разнообразный материал.

3

Уже говорилось, что в театральную критику и в науку о театре Б. В. Алперс приходит не как сторонний, пусть даже самый заинтересованный наблюдатель. Как критик и теоретик он вырастает из театра. Его историко-литературные труды пронизаны великолепным знанием всего многосложного театрального организма, вплоть до мельчайших технологических деталей, превосходным пониманием его производственной стороны. При этом Алперс не относится к числу критиков, которые целиком принадлежат театру, становятся как бы его частью, а, говоря его же словами, является «заложником жизни» в искусстве.

Это и определяет его общественно-эстетическую программу, последовательную и максималистскую, которую он утверждал страстно и непреклонно и в критике, и в своих исторических исследованиях, и в устных дискуссиях, и в своей педагогической деятельности.

Для этой программы характерны отсутствие какой бы то ни было всеядности — с одной стороны, и резкое неприятие всякой кастовости, сектантства, неизбежно ведущих к ограниченности художественного мышления, к потере свободы в оценке явлений, — с другой. Алперс жил и творил не связанный никакими эстетическими группировками.

Ему в высшей степени присущи широта в восприятии искусства и независимость взглядов. Никаких раз навсегда установленных репутаций, никакой «табели о рангах» для него в искусстве не существует. Преклоняться, благоговеть, творить кумиры Алперсу не свойственно. Он всегда умеет подняться над своими героями, как это и должен делать критик и исследователь.

Строгость, подчас непримиримость, точно так же как и широта и независимость критических суждений, идут от того, что программа Алперса определяется не вкусовыми пристрастиями, как правило зыбкими, и даже не эстетическими критериями, а строится прежде всего на его понимании соотношения искусства и жизни.

Ему чрезвычайно близок тезис Александра Блока о том, что «во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства (курсив А. Блока. — Н. Т.), чем искусства». Этот тезис лежит в основе художественного миросозерцания Алперса, именно это и сделало театр главным объектом его критической и исследовательской мысли. В театре, как он утверждает, этого «не искусства» много больше, чем в литературе, живописи, музыке. В нем как нигде тонка грань, отделяющая искусство от стихии действительности, иногда «перекидывающей свои сокрушающие волны на сцену, разрушая условность ее художественных построений». Эти моменты в истории театра, когда «внимательный наблюдатель получает возможность созерцать самый процесс рождения художественного образа из неорганизованной жизненной материи», для Алперса — самые притягательные. Они исследуются им в целом ряде статей и в таких больших работах, как «“Сердце не камень” и поздний Островский» или «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов».

Б. В. Алперс считает театр наименее условным из всех искусств. «Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде, — замечает он в статье о Билль-Белоцерковском, — всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент». Наличие живых людей в зрительном зале и сами актеры, появляющиеся на подмостках в своей человеческой плоти, в своем физическом естестве, эти «заложники жизни в искусстве», как он их называет, и создают ту двойственную природу театра — «одновременно осязаемая “явь” и ускользающий “сон”», — в которой Алперс видит его магическую, неизъяснимую власть над аудиторией.

Из этого тезиса и вырастают те критерии, которыми он оценивает то или иное явление в истории театра или в бурной и пестрой театральной жизни своего времени.

Все, что несет на себе печать высокомерного отношения к реальной действительности, все, что утверждает примат искусства над жизнью, глубоко чуждо Алперсу. Он отвергает всякую попытку «заковать театр в непроницаемую броню искусства», подчинить его жестким правилам эстетики, уйти в мир самоценных художественных образов, гармоничных и замкнутых. Отсюда его отрицание эстетского, стилизаторского театра, отношение к позднему русскому классицизму или Камерному театру его первого десятилетия. Алперса мало привлекает и иллюзорный мир театра с сияющими огнями и вечным праздником, театра, весело потряхивающего бубенцами гистриона, лукавого театрального проказника. Хотя он, как уже говорилось, ценит в искусстве яркую форму, изобретательность и выдумку, но только в том случае, если они освещены и одухотворены, наполнены и оправданы стремлением выразить внутренний мир человека, передать жизнь в ее непрекращающемся бурном движении. Вот как пишет Алперс о таком подлинном, высоком мастерстве, естественном и свободном, в своей книге «Актерское искусство в России»:

«Здесь все преувеличено с точки зрения обычно при-пятых ходовых понятий. Гармония внешних форм, закругленных и плавных, исчезает и уступает место резким причудливым линиям, контрастным теням, как будто спокойный равнинный ландшафт сменяется горным пейзажем с нагромождением скал, с темными провалами ущелий. Для непривычного глаза этот странный пейзаж кажется хаосом. Он поражает дикой красотой и величием. Здесь не приходится задумываться о мастерстве, с каким сделан этот пейзаж. Оно скрыто глубоко во внутренней лаборатории природы. Его не замечаешь. На первый план выходит само создание, как будто дисгармоничное, лишенное правильности форм, но скрывающее в себе новое соответствие частей, которое рождается в искусстве только единством идеи, ставшей жизненным предназначением художника».

В концепции театра, развиваемой Алперсом, сильны традиции русской театральной эстетики 30 – 40‑х годов прошлого века — традиции Гоголя, Герцена, Щепкина, Ап. Григорьева и в первую очередь Белинского. Так же как и для Белинского и его друзей, театр возникает перед Алперсом как своеобразное «окно» в жизнь. Так же как это было с ними, театр погружает его в самую гущу острейших вопросов интеллектуального и духовного бытия. Театр воспринимается Алперсом как сгусток жизни, как яркое выражение вечно меняющихся ритмов подвижной действительности.

Поэтому так внимательно, как это делали когда-то его великие предшественники, он всматривается в лица людей, сидящих в театральном зале. Поэтому тема зрителя постоянно и сильно присутствует в его критических статьях и исторических исследованиях. В реакции публики, в самом составе зрительного зала отражается веяние времени: там сидят те же участники жизненной битвы, приносящие с собой свои сегодняшние мысли, настроения и требования.

Театр — «окно» в жизнь. Этот тезис определяет метод Алперса-критика. В этой области для него не существует принципа избирательного: он не делит театральные явления на достойные и недостойные критического разбора и суждения. Как и Белинского, его интересует самый театральный поток его времени. Пристально вглядываясь в жизнь современного ему театра, проницательно угадывая его главные, имеющие будущее тенденции, он с не меньшим интересом отмечает и то, что в нем преходяще, что уходит вместе с сегодняшним днем. Он тщательно разбирает такие «проходные» спектакли, как «Не сдадимся!» в Камерном или «Маньчжурия — Рига» в Новом театре, внимательно следит за судьбой районных или передвижных коллективов. Это происходит оттого, что он видит в театре вольное или невольное отражение жизни и хорошо знает, что, как утверждал когда-то Герцен, «все, занимающее известную эпоху, само собой вносится на сцену». Театр и влечет к себе Алперса тем, что открывает жизнь сегодняшнюю, «сиюминутную», что он обладает способностью «остановить мгновение», чтобы при ярком свете прожекторов могла открыться самая его суть.

Сцена для Алперса — «арена самой подлинной жизненной и душевной борьбы». За спектаклем, за пьесой он видит человека с его непрекращающимися исканиями, тревогами и надеждами, человека в его связях с другими людьми, с его неповторимым путем в судьбах мира. О персонажах спектакля он думает и пишет как о действительно существующих людях. В его книгах и статьях они как бы возвращаются обратно в жизнь, откуда были приведены на сцену актером и драматургом, и возникают перед читателем в своей неотразимой человеческой реальности.

Какие поразительные по драматизму судеб, по чистоте или темной запутанности внутреннего мира люди встают со страниц статьи Алперса о пьесе Ф. Панферова «Жизнь»! Читая статью, мы как будто видим их, слышим их голоса, дышим одним воздухом, страдаем, ищем и обретаем с ними вместе.

Разумеется, все, о чем рассказывает Алперс в этой статье, заключено в самой пьесе Панферова, но далеко не все сумели увидеть таящиеся в ней богатства, как не смог этого сделать Малый театр, поставивший ее на своей сцене. Алперс как бы «открывает» эту пьесу. И это не редкий случай в его критической и исследовательской практике. Как часто хорошо известный, казалось, лежащий на поверхности материал поворачивается им с неожиданной стороны, по-новому осмысливается и, как при вспышке молнии, освещается его сущность, вырастает целостная картина, рельефная и четкая.

В статье «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов», пользуясь всего лишь старой фотографией, на которой изображены участники массовой сцены «Субботник» из спектакля «Шторм» Театра имени МГСПС, Алперс воссоздает живые характеры и биографии людей, доносит до читателя самый воздух революционных лет.

В этой же статье, рассказывая о биллевских героях-спутниках, как называет их Алперс, от Братишки из «Шторма» до Никитина из пьесы «Жизнь зовет», он с удивительным пониманием проникает в сложную психологическую драму своего современника 20‑х годов, но очень далекого от него самого, человека совсем иных корней, иной культуры, личной и общественной биографии и духовного склада.

Как живой встает со страниц, написанных Алперсом, и полковник Вершинин, созданный Станиславским в чеховских «Трех сестрах», этот «русский странствующий рыцарь в парадной военной форме, с высоко поднятой седой головой, идущий по российскому бездорожью из города в город, неся с собой непоколебимую веру в прекрасное будущее человечества». Он навсегда остается в памяти людей, которым не выпало на долю величайшее счастье увидеть его на сцене, но которые все же встретились с ним благодаря Алперсу.

И в этой же своей статье «Годы артистических странствий Станиславского» он проникает в тайну сценического рождения этого полковника Вершинина, раскрывая ту высочайшую технику, которая помогла актеру сотворить его из своей человеческой природы в неразрывном слиянии с материалом чеховской пьесы.

Умение приоткрывать перед читателем заветную дверь в лабораторию художника, сделать его свидетелем глубоко скрытых процессов, идущих не только в сознании, но и в области подсознательного творчества, является отличительной чертой Б. В. Алперса как театрального писателя.

Его статья о Станиславском — одно из глубочайших в литературе исследований о «системе». Алперс рассказывает о том, как возникала она из тех «душевных и физических мук, в которых рождалась творческая индивидуальность Станиславского и которые заставили его заглянуть в самые потаенные глубины актерского творчества и мужественно начать исследование своего собственного душевного мира». Он показывает, как эти муки привели в конечном счете Станиславского к лежащему в основе его «системы» учению о двух постоянных источниках актерского творчества в их неразрывной взаимосвязи: жизнь, реальная действительность и человеческая природа актера, мир его человеческих чувств и переживаний.

4

Тема о решающей роли человеческой личности художника, его жизненного и духовного опыта в создании произведения искусства чрезвычайно существенна для понимания программы Б. В. Алперса, его концепции художественного творчества.

К. С. Станиславский называл это «идти от себя», а «от себя» в искусстве — и не только актерском, но и в любой его области — идут только «художники жизни», как называет их Алперс. То есть люди, постоянно и остро ощущающие свою связь с жизнью, «полномочными представителями» которой, по его выражению, они в искусстве и являются.

Развивая мысль Белинского о человеческой личности художника, определяющей его значение для общества, Алперс утверждает, что подлинно познавательное, а не только эстетическое значение имеет такое творчество, в котором художник неотделим от человека, в котором он присутствует своими «собственными мыслями и чувствами, выстраданными им в непрекращающейся битве жизни», которому он отдает свой собственный жизненный и духовный опыт.

Отсюда и рождается то, что Алперс называет личной темой художника, придающей неповторимый колорит его созданиям, определяющей его художественный стиль, его индивидуальную интонацию в искусстве.

Тезис о теме художника сквозной нитью проходит через все творчество Алперса — историка и теоретика. Он развивает его в своих статьях о драматургии Кулиша («Судьба лирической драмы. “Патетическая соната” в театре») и драматургии Файко («Лирическая тема. Драматургия Файко»); раскрывает его на материале чеховских пьес, показывая, какими сложными Путями личная тема драматурга вплетается в самую ткань его произведений, как она звучит в голосах тех героев, которых Алперс определяет как «повторяющуюся триаду персонажей», несущих в себе при всем их несходстве «неразложенные частицы человеческого характера и жизненных верований, идущие от самого Чехова».

В статье «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов», откуда взяты цитируемые строки, тезис о личной теме художника находит свое глубокое теоретическое обоснование. Исследуя истоки художественного творчества, Алперс замечает, что масштабы художника определяются не его «способностью забывать себя, выходить за рамки своего личного опыта, но от широты этого опыта, от многообразия внутренних связей художника со своей эпохой, от его умения осваивать вне его лежащий материал действительности как факт своей личной духовной биографии».

Это — «история собственной души», по выражению Гоголя, и в то же время история своего поколения, своего века. Только такое творчество, по мысли Алперса, обогащает людей духовно, оставляет неизгладимый след в их сознании и продолжает посылать в мир, как он писал, «неугасающий свет, исходящий от человеческой личности художника через века, а иногда через тысячелетия».

Такое искусство он и называет «настоящим человеческим искусством», в котором, по его словам, «нет ни грана лигатуры — чужеродной примеси к “благородному металлу”».

Отсюда вырастает и метод изучения актерского творчества, который Б. В. Алперс разработал и ввел в современное театроведение.

В статье о В. Ф. Комиссаржевской он сам дает четкую и лапидарную формулировку этого метода: «Исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии».

Попытку построить историю актерского искусства исходя только из художественного стиля игры он считал бесплодной.

Творчество актера, как и всякого художника, может быть понято только в связи с его человеческим характером, его мировоззрением, жизненной и духовной биографией. Только тогда может открыться перед историком тайна целостной личности артиста и он сумеет уловить то веяние, которое актер носил в себе, которое было главным в нем и составляло действительное содержание его искусства.

Но для этого исследователю нужно стать и историком, и социологом, и психологом, осваивающим всю широту идейной и общественной проблематики изучаемой эпохи, каким и возникает перед нами Б. В. Алперс в своих работах.

Этот метод исследования актерского искусства продиктован глубоким убеждением, что большой актер является самостоятельным творцом, несущим в себе «целый мир невоплощенных образов, ждущих своего часа, чтобы выйти перед зрителями на свет рампы». Создания таких актеров, которых Белинский и Гоголь называли «актерами-авторами», всегда современны. Даже героев Шекспира они заставляют, как писал Алперс, говорить «своим» языком, смотреть на мир «своими» глазами. В этом и видел он пронзительную силу актерских созданий.

Тезис об актере — самостоятельном художнике, приходящем в искусство со своей темой, приносящем на сцену свое мироощущение, свое собственное представление о жизни и людях, — составляет один из ведущих мотивов «Театральных очерков», таких вошедших сюда работ, как «Комиссаржевская», «Годы артистических странствий Станиславского», «Бабанова и ее театральное время», «Творческий путь МХАТ Второго» и др.

Эта идея очень важна для концепции театра, выдвигаемой Алперсом. В многосложном сценическом искусстве при всем его глубочайшем понимании роли драматурга и режиссера (для некоторых периодов в исторической жизни театра он их считает решающими) главным, как мне кажется, для него все же остается актер, через которого театр непосредственно осуществляет свою высокую общественно-нравственную миссию, актер — человек своего времени.

5

Позиция Б. В. Алперса как ученого и критика во многом определяется характерным для него историзмом мышления, глубиной его исторического мировоззрения.

Историзм мышления сказывается в его понимании истории как непрерывного движения, в чрезвычайно живом ощущении связи времен, в глубоком осознании нераздельности индивидуальной человеческой судьбы с судьбами мира и дела каждого человека, пусть небольшого, незаметного, с тем, что называют высшими целями человечества.

Перед Алперсом открывается целостная картина мира в неразрывности ее звеньев, в органической взаимосвязи частного и общего. Он критик-историк.

Ни одно явление театральной жизни не воспринимается им изолированно, а соотносится с другими явлениями не только театральной, но и общекультурной и общественной жизни. Для него этот принцип действует и тогда, когда речь идет о проходном, или, как принято говорить, «рядовом», спектакле, театре, пьесе. Но именно потому, что это «рядовое» осознается им как часть целого, оно при всей своей незначительности помогает понять тенденцию театра своих лет — и не только театра, но и своего времени.

Как критик-историк Алперс в своих статьях намечает одновременно два плана в оценке художественного произведения: его значение для современности и его место в истории.

В его рецензиях и статьях 20‑х и 30‑х годов, собранных во втором томе «Театральных очерков», встает вся жизнь советского театра этих лет. На первый взгляд она может показаться беспорядочной и хаотичной. Но Алперс словно ведет за собой читателя на вышку, с которой хорошо видно, как прокладывают себе дорогу на сцену новые идеи и новые люди, как перепланируется карта театрального мира, как завершаются, исчерпав себя, целые театральные системы и продолжают свое движение другие, усложняясь, обогащаясь новыми мотивами и формами.

С ощущением мира в его движении связана удивительная проницательность критической и исследовательской мысли Алперса.

«Театр социальной маски» написан в ту пору, когда Мейерхольд, этот признанный вождь левого революционного искусства, находился на вершине своей славы, когда каждый выпущенный им спектакль становился событием, вызывая яростные споры в зрительном зале и в печати.

Б. В. Алперс поднимается над этим кипением театральных страстей и с редкой для современника трезвостью вглядывается в бурную реку мейерхольдовского творчества, единым взглядом охватывая пройденный режиссером путь. За кажущейся пестротой его исканий, за постоянной смелой художественных форм, он открывает завершенную театральную систему, созданную Мейерхольдом, центральное место в которой занимает образ-маска, застывший, лишенный внутреннего движения. Проследив путь Мейерхольда в поисках социальной маски и установив исторические, идейные и художественные корни этих поисков, Алперс приходит к выводу, что театр маски, выполнив свою историческую роль, свое предназначение, отходит в прошлое. В эпоху грандиозной перестройки мира он оказывается бессильным передать движущуюся стихию современной жизни с ее «ежечасно меняющимся и трансформирующимся человеческим материалом», с ее живым биением крови. Система театра маски закончена, пишет он, «она перестала двигаться вперед, потеряла тенденцию к расширению своих границ, к эволюции своих форм».

Алперс оказался прав в своих прогнозах. Пройдет короткое время, и Мейерхольд начнет существенным образом перестраивать свою художественную систему. Место образа-маски в его сценических композициях займет развернутый образ-характер, имеющий внутреннее движение, и на подмостки его театра выйдут живые люди со своими драмами, мыслями и чувствами.

В своей работе конца 60‑х годов «Судьба театральных течений» Алперс подробно освещает этот новый принцип построения образа, характерный для Мейерхольда последних лет его режиссерской деятельности, его блистательное мастерство передавать внутренний мир действующих лиц и создавать на сцене острые психологические ситуации, пользуясь пластическими средствами «искусства представления».

Прозорливость критической мысли Алперса, его способность заглянуть в завтрашний день сказалась и в том, что он в числе очень немногих уже на рубеже 20 – 30‑х годов, в период ожесточенной борьбы различных театральных течений, сумел уловить первые признаки их начинающегося взаимопроникновения. В статье «Пятнадцать лет советского театра» он предскажет, что создание «оригинального стиля театра нового социально-художественного типа» лежит на пути органического сближения мхатовской и мейерхольдовской систем.

В «Судьбе театральных течений» Алперс всесторонне и детально рассмотрит процесс творческой диффузии этих систем, этих «главных жизнетворящих центров театральной вселенной». «Современный театр не может обойтись ни без Станиславского, ни без Мейерхольда». Творческое наследие этих двух великих режиссеров — главных «архитекторов-планировщиков» его многоветвистого здания, как он их называет, — прочно вошло в «художественную структуру театра наших дней, в его плоть и кровь и определило характерные особенности его развития, основные черты его стиля». Таков вывод, к которому приходит Алперс в результате многолетних пристальных наблюдений над развитием театральной жизни нашего века.

Ощущение движения и чувство будущего очень многое определяют в позиции Алперса — историка и критика.

Отсюда идет его неприятие в искусстве всего остановившегося, застывшего. В слишком пристальном обращении художника к прошлому, в стремлении найти в нем опору, он видит угрозу ущербности. Он хорошо понимает, что власть прошедшего, «преобладание прошедшего, — как утверждал А. Блок, — хотя бы в чистейших и благородных формах», несет в себе опасность непоправимую.

Поэтому «внутренняя обращенность к прошлому», как писал Алперс, с его старыми моральными ценностями, с его культом замкнутой самоценной личности, «запоздалый конфликт с новой исторической эпохой», обозначившийся уже при первых студийных шагах МХАТ Второго, так настораживал Алперса в творческой практике и в неписаной программе этого театра.

Настоящий художник для него только тот, кто органически ощущает (может быть, и не всегда отдавая себе в этом отчет) нерасторжимость со своим временем, неизбывную и радостную и драматическую связь с ним и ответственность за него. И здесь, в этой позиции Алперса, действует нравственный завет Белинского и Блока. И для Белинского бесспорно, что у подлинного творца «корни его страдания и блаженства вросли в почву современности». Художник у Блока «мучается муками своего времени и радуется его радостями». Не случайно Алперс не раз приводит эти блоковские слова. Он резко не приемлет позицию бегства от своего времени, пугливого или высокомерного от него отречения, позицию враждебного одиночества и стороннего судьи над своими современниками.

Он справедливо видит в этом то холодно-брезгливое, то бессильно-ожесточенное, что ограничивает духовный кругозор художника и умерщвляет живую душу искусства.

Эта идея лежит в основе многих работ Алперса, и в частности его статьи 1931 года «Творческий путь МХАТ Второго», принадлежащей к лучшим созданиям русской литературы о театре. В ней он предостерегает театр от неизбежных опасностей, грозящих ому на пути трагической отъединенности от своих современников, пути, на котором иссушается самая почва, питающая его создания, и они теряют то, что, как уже говорилось, для Алперса самое драгоценное в искусстве — человечность.

Поэтому так дорог ему Михаил Чехов, в героях которого по было душевной ожесточенности, лежащей в основе классических композиций МХАТ Второго 20‑х годов, и трагическое искусство которого оставалось, как пишет Алперс, «глубоко человечным до самых последних выступлений артиста на русской сцене». Михаилу Чехову были посвящены последние страницы, написанные Алперсом весной 1974 года (они вошли в публикуемую в «Театральных очерках» статью о МХАТ Втором). С какой пронзительной силой возникают здесь трагические герои актера, люди, родившиеся в «неподходящий для них час истории». У этих чеховских героев, слишком хрупких, чтобы «дышать раскаленным воздухом революционной эпохи», не было «враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем… эти беззлобные жертвы истории, хорошо понимавшие свою обреченность. Погибая, они продолжали излучать в мир свет и добро».

Острое чувство современности, ощущение себя как части своего времени в высшей степени характерно для миросозерцания Б. В. Алперса.

Его статьи 20‑х годов — статьи человека 20‑х годов. В них все — язык, строй мысли — органически рождено революционной эпохой. Самый стиль их, жестковатый и строгий, их тон, суховатый и деловой, подчеркнуто неэмоциональный, — как характерен он для этих лет, которые Алперс называл в одной из своих статей «временем жертвенного самоотречения художника, страстного стремления растворить свою личность в воздухе времени, уйти от ограниченного “я” к всеобъемлющему “мы”».

Но какой в них упругий ритм, какой волевой напор, какая энергия! Как передают они дыхание этих лет!

Изучая работы Б. В. Алперса в их хронологической последовательности, можно проследить духовный путь людей поколения, к которому он принадлежал, на разных этапах исторической жизни нашей страны.

Его путь — путь участника сегодняшней жизни человечества, пусть сложной и во многом трагической, требующей напряжения всех духовных сил, деятельного вмешательства в ее движение, а не отхода в сторону, не горестного или ожесточенного отречения от ее мук, радостей или разочарований.

Он жил напряженно, как все максималисты. Жизнь была для него «вечным боем». Не случайно так часто возникает в его сознании образ Бенвенуто Челлини, художника, который в одной руке держит шпагу или кинжал, а в Другой резец.

Борис Владимирович был сильным, гордым, духовно закаленным человеком.

Он жил мужественно и бескомпромиссно, делал свое дело страстно и убежденно, с сознанием того долга, который, как он утверждал, «каждый из нас несет перед другими людьми и перед всем миром».

Б. В. Алперс умер в сентябре 1974 года. Ему было 80 лет. Он не переставал писать до последней минуты. Не угасал его талант, не притуплялась мысль. Напротив, наперекор годам она становилась все более сильной, романтически воодушевленной и острой. Свидетельством тому его работы самых последних лет.

… Мы закрываем последнюю страницу «Театральных очерков». И над всем огромным, интереснейшим и разнообразным содержанием этой книги встает образ ее автора, мощный интеллект, яркая особенность сильной и страстной личности Бориса Владимировича Алперса.

Н. Тодрия