Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии

Начало пути

В. Н. Билль-Белоцерковский пришел в искусство сравнительно поздно, уже в том возрасте, когда обычно художник доходит до середины своего пути. Его первая большая пьеса «Эхо» была написана человеком почти с сорокалетней биографией. За ним лежала большая трудовая жизнь — жизнь человека, с молодых лет вынужденного пробивать себе дорогу грудью и кулаками, привыкшего бороться за каждый свой шаг и научившегося не сгибаться при самых тяжелых обстоятельствах.

С детских лет Билль знал жизнь с ее оборотной стороны. Подростком он бежал из дому от буйного нрава своего отца — деспотичного, жестокого человека, чем-то напоминающего, по рассказам Билля, старого, кряжистого Менделя из бабелевского «Заката». Без копейки денег беглец добрался до Николаева, где нанялся на первое попавшееся торговое судно.

Так началась скитальческая жизнь молодого Билля, полная борьбы, драматизма, разнообразных впечатлений и длившаяся почти двадцать лет.

Он плавал юнгой, матросом, помощником кочегара на океанских грузовых пароходах, совершавших рейсы вокруг земного шара; таскал на себе ящики и тюки в портах Европы, Америки, Африки и Австралии; был поденщиком, выполнявшим черную работу в крупных американских городах.

Он подметал полы в универмагах Чикаго; висел на окнах нью-йоркских небоскребов, промывая стекла; клеил афиши на улицах Сан-Франциско; работал на фабриках и заводах, откуда его часто выгоняли за непокорный нрав.

В поисках заработка он исходил пешком дороги Америки и Канады, за гроши нанимаясь к фермерам на время полевых работ.

В стране наиболее развитой капиталистической эксплуатации Билль вел жизнь бездомного и бесправного парии.

Лакеи выбрасывали его из захудалого ресторана, когда он отказывался платить за тухлый бифштекс. Агенты-вербовщики обманывали его. Желтые профсоюзы толкали в лапы жадных хозяйчиков. Уличные ораторы всех мастей — от Армии Спасения до социалистов эсдекского толка — рекомендовали ему смирение.

Церковные проповеди, газеты, книги — самые разнообразные орудия культуры — действовали как механизм, пущенный в ход, чтобы перебороть упрямство и своенравие этого солдата из бесчисленной армии поденщиков, белых рабов.

Но Билль не сдавался. Он открыто выражал свое недовольство, устраивал кустарные стачки, на брань отвечал бранью, на удар ударом. Так же с боями, вместе с группой русских рабочих, еще в царское время эмигрировавших в Америку, он прорвался через заградительные кордоны в революционную Россию 1917 года.

Эта прямолинейность, постоянная готовность вступить в драку, отстаивая свои права, красной нитью пройдут впоследствии в его драмах и рассказах, через образы излюбленных персонажей Билля.

Из своих дореволюционных скитаний Билль-Белоцерковский вынес ненависть к капиталистическому строю, вошедшую в мускулы и в дыхание. Вместе с ней он вынес и ненависть к старой культуре, которая — как казалось тогда ему — так хорошо помогает врагу одурачивать и обманывать толпы поденщиков и рабов.

Эту культуру он плохо знал — вернее, не знал совсем. Она олицетворялась в его глазах дешевыми кинокартинами, бульварными романами, желтой прессой и уличными ораторами. Но такой в его представлении была вся культура прошлого.

У него надолго останется недоверие к носительнице этой культуры — интеллигенции, недоверие, граничащее иногда с махаевщиной. В его пьесах обычно интеллигенты — хотя бы и с партийным билетом — выводятся в малопривлекательном виде, причем автор торопится как можно решительнее разделаться так или иначе с этими персонажами.

В «Шторме» он с чрезмерной поспешностью приговаривает заведующего наробраза к расстрелу, очень невнятно обосновывая его вину. В той же пьесе не посчастливилось и остальным персонажам из интеллигентов. Лектор-пропагандист из укома (Уездный комитет партии — по тогдашней номенклатуре) охарактеризован как неумный болтун и меньшевик по своим взглядам. Работник из центра, присланный на просвещенскую работу, представлен явным Хлестаковым. А пожилая учительница, недавно вступившая в партию, изображена мещанкой и подана автором в подчеркнуто сатирическом рисунке.

В «Луне слева» главной мишенью для насмешек драматурга опять-таки становится заведующий наробраза. Этот персонаж показан Билль-Белоцерковским как пошляк с мещанско-эпикурейской «философией», словоохотливый болтун, любящий выступать на диспутах по сомнительным, так называемым морально-бытовым темам. Только комедийный ход интриги спасает его от суровых репрессий со стороны автора.

В «Жизнь зовет» Билль решает как будто отвести положительную роль в событиях драмы старому профессору Савичу. Но драматург не в силах преодолеть своей антипатии к людям этого типа. Очень скоро в его голосе начинают звучать иронически-насмешливые ноты по адресу этого ученого старика, и под конец пьесы образ Савича приобретает карикатурные черты близорукого и туповатого псевдоученого.

Правда, в том же «Шторме» в противовес расстрелянному Шуйскому и остальным осмеянным и разоблаченным «интеллигентам» Билль-Белоцерковский выводит на сцену старого большевика из интеллигентов — Раевича, умного, кристально чистого человека и стойкого революционера.

Образ Раевича написан драматургом с превосходной художественной убедительностью и явной симпатией. Но Билль не может скрыть своего удивления перед таким странным для него совмещением, казалось бы, несоединимых качеств в одном человеке. Устами своего Братишки драматург не раз с недоумением констатирует, что хотя Раевич и принадлежит к разряду так называемых интеллигентов, но в то же время оказывается безупречным революционером.

И даже в этом случае драматург уготовил Раевичу, в сущности, ту же судьбу, что и Шуйскому, хотя и по-другому мотивированную. Раевич после сыпного тифа сходит с ума, и его убивают из винтовки рабочие для того, чтобы сумасшедший старик не внес паники в ряды отряда, ведущего бой на улицах города с бандой белых повстанцев.

Что-то заставляет автора под любыми предлогами освободить революцию даже от такого положительного персонажа, как Раевич, от этого энтузиаста, глубоко преданного делу рабочего класса, воплощающего в себе лучшие традиции русской революционной интеллигенции.

Недоверие к культуре и к ее носителям обращено у Билль-Белоцерковского не только к настоящему, но и к прошлому.

Еще в середине 20‑х годов, когда Билль уже действовал как профессиональный драматург и его пьесы ставились в крупных московских театрах, он презирал Шиллера и Шекспира, причем презирал их не только с каких-то принципиальных («толстовских») высот, но очень интимно, со всей конкретностью выводов, присущей человеку, в продолжение своей сознательной жизни ежечасно дерущегося за кусок хлеба и за человеческое достоинство.

Презирая, он тогда еще не читал ни Шекспира, ни Шиллера, ни вообще многих и многих старых книг, враждебными рядами стоявших на полках библиотек. Все это библиотечное богатство в подавляющем большинстве было в представлении тогдашнего Билля отравлено ложью, угодничеством, продажностью.

В авторе «Марии Стюарт», намеченной в то время к постановке в Малом театре параллельно с работой над пьесой самого Билля, он видел вполне конкретного врага, наемника буржуазии, которого нужно было преследовать и, если можно, уничтожать.

Этот воинствующий нигилизм, огульное отрицание всей старой культуры без достаточного ее знания и изучения сказались впоследствии большими трудностями на пути Билль-Белоцерковского. Придет время, когда он примется за учение с азов. Но оно достанется ему тяжело. Подобно своему Никитину из «Жизнь зовет», он окажется растерянным перед той массой книг и знаний, какую ему предстояло одолеть.

Непомерная подозрительность Билля по отношению к духовным богатствам, накопленным человечеством в его прошлом, сказалась и на профессиональной стороне его пьес. Они написаны неровно. Им не хватает зачастую того, что называется техническим мастерством драматурга. Они гораздо сильнее по замыслу, чем по его выполнению.

Но то же недоверие к культуре прошлого, к художественным традициям, которое впоследствии встанет перед Билль-Белоцерковским как трудный барьер, требующий преодоления, в первые годы революции помогло ему сыграть новаторскую роль в идейной и технической перестройке старого театра. Оно придало ему смелость в нарушении устарелых эстетических канонов драмы, часто мешавших в ту пору молодым советским драматургам сказать свое слово о революции в ясной и неприкрытой форме. Уважение к традициям прошлого далеко не всегда служит на пользу новаторскому искусству. Это хорошо знал молодой Маяковский — и не только он один.

Такой своеобразный максимализм Билль-Белоцерковского по отношению к культуре прошлого помог ему на первых порах вынести на театральную сцену, еще заваленную тогда старым отработанным хламом, свою тему, страстную тему человека нового мира, получившего от революции право во весь голос говорить о себе, о своих современниках, об их борьбе за переустройство человеческого общества на небывалых социальных началах.

Этот голос зазвучал в пьесах Билль-Белоцерковского громко и настойчиво. В нем слышались резкие угловатые ноты, он срывался иногда в крик, в рубленую, грубоватую речь. Недаром почти все пьесы Билль-Белоцерковского с трудом находили дорогу на сцену. В них было много «варварского» для старых профессиональных театров. Самая форма, в которую укладывалась взволнованная речь автора, казалась несценичной, не поддающейся театральному воплощению. Она требовала от театра иного подхода, иных приемов. Но очень скоро практика показала, что путь, найденный Билль-Белоцерковским в значительной мере интуитивно, был подсказан самой жизнью революционной эпохи, новыми людьми, которых революция вывела на первый план исторической сцены и которые требовали тогда для себя выхода в искусство.

Тема драматурга

Для рассказа о себе и своем времени Билль-Белоцерковский выбрал самый действенный и вместе с тем самый сложный литературный жанр. В драматургии художнику труднее, чем в какой-либо другой области литературы, заговорить своим голосом, со своей индивидуальной интонацией.

Оставаясь в рамках реалистического стиля, драматург лишен возможности непосредственно высказывать свои мысли и чувства, как это делает прозаик и поэт. Драматург имеет дело с персонажами, живущими самостоятельной жизнью, действующими в силу особого, присущего им характера и сложившихся обстоятельств. При этом чем меньше видна зависимость действующих лиц драмы от своего создателя, чем самостоятельнее они в своих поступках, тем сильнее и убедительнее звучит пьеса: кажется, сама жизнь без авторской подсказки говорит со сцены в зрительный зал.

Правда, в современной драматургии встречаются такие пьесы, в которых драматург сам выглядывает из-за спины своих персонажей, как бы отодвигая их в сторону, и ведет от начала до конца собственный разговор с публикой.

Таким путем шли немецкие экспрессионисты, разрабатывавшие жанр так называемой лирической драмы, как это делали Георг Кайзер и Эрнест Толлер, чьи пьесы часто ставились в начале 20‑х годов на советской сцене. Драмы этого стиля представляют своего рода лирический монолог автора, сопровождаемый разорванными сценами-видениями с деформированными образами персонажей.

Жанр лирической драмы мы находим и в русской драматургии XX века: у Иннокентия Анненского в его «Фамире-кифарэде», у Александра Блока в драматической трилогии 1906 года («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») и в «Песне Судьбы», у В. Маяковского в его ранней пьесе «Владимир Маяковский», у В. Хлебникова в «Ошибке смерти». В годы революции своеобразные черты этого жанра сказались на пьесах Адриана Пиотровского («Падение Елены Лэй» и «Смерть командарма»), на «Евграфе, искателе приключений» А. Файко, «Заговоре чувств» Ю. Олеши, «Патетической сонате» Н. Кулиша и «Вокруг света на самом себе» В. Шкваркина.

В таких пьесах драматург непосредственно, а иногда и прямо от своего имени (Автор в блоковском «Балаганчике», сам Маяковский как главный персонаж в его пьесе «Владимир Маяковский», Я в «Патетической сонате» Кулиша или Замавтора в «Неблагодарной роли» Файко) рассказывает аудитории о своих мыслях, сомнениях и переживаниях. Он как бы вводит зрителя в свой душевный мир, который, подобно сильной призме, причудливо преломляет образы реальной действительности и придает им необычные очертания, окрашивает их в фантастические цвета.

В лирической драме автору удается сохранить свой индивидуальный голос в его непосредственном выражении. Но за свое право говорить со зрителем от собственного лица он расплачивается дорогой ценой. В этих случаях драматург ослабляет как раз самые сильные стороны драматической формы: ее способность воссоздавать на сцене жизнь в ее неотразимой подлинности, в ее сгущенной реальности. Образы персонажей лирической драмы слишком явно для зрителя превращаются в произвольное порождение фантазии автора. К тому же монологическое построение лирической драмы лишает пьесу внутреннего движения, делает со не в меру статичной, несмотря на калейдоскопическую смену коротких сцен-видений, пестрой вереницей проплывающих перед публикой в «зеркале» сцены.

Но в тех случаях, когда драматург остается в пределах драмы традиционно реалистического стиля, его часто подстерегает другая опасность. Он рискует потерять себя, растворить без остатка свою индивидуальность художника в том материале, который он черпает для своих созданий из самой жизни. Нередко живые образы, выхваченные драматургом из современного быта, вырываются из-под его власти, начинают жить отдельно от его замысла. Они заглушают голос автора, как бы подминают под себя его мысль и превращаются в чисто бытовые, иллюстративные фигуры, неспособные нести на себе сколько-нибудь значительную тему.

Очень часто в такое положение попадал Б. Ромашов с его бытовыми драмами: в них материал временами оказывался сильнее темы. Особенно резко это чувствовалось в его «Бойцах», где автор ограничился чисто внешним показом быта Красной Армии и отдельных образов командиров, не сумев подчинить весь этот своеобразный жизненный материал самостоятельному художественному замыслу.

То же самое характерно для творчества В. Киршона и ряда других драматургов-бытовиков — вплоть до плодовитого Н. Погодина с его многочисленными бытовыми драмами и комедиями — за исключением «Моего друга» и особенно его историко-героической трилогии о Ленине, занимающей обособленное место в его творчестве.

В пьесах такого типа индивидуальность художника оказывается стертой. Драматург превращается в своего рода странствующего рисовальщика-моменталиста, заносящего в путевой альбом зарисовки встреченных людей, иногда верные натуре в своих внешних очертаниях и в то же время лишенные самостоятельного социально-психологического содержания. Драматург может объединить эти свои зарисовки обнаженной постановкой того или иного публицистического тезиса. Однако такое объединение останется формальным, не создающим целостной художественной ткани драматического произведения.

Такие пьесы можно назвать «анонимными». Имя их автора не определяет ни их художественный стиль, ни своеобразие в постановке и в решении темы. Они различаются между собой только по затронутому в них бытовому материалу. Это — иллюстративные пьесы, драмы «к случаю». Они могут играть полезную роль в текущем репертуаре театра, с большей или меньшей точностью формулируя тот или иной публицистический тезис, знакомя зрителей с малоизвестными пластами современного быта, пользуясь для этого методом наглядных сценических иллюстраций. Они могут быть гладкими по выполнению, иногда даже щегольнуть формальной изощренностью и хорошим знанием сцены. Но в них отсутствует индивидуальное восприятие художником окружающего мира. Поэтому они остаются произведениями «безличными» — поверхностными и бесстрастными. Их познавательная ценность невелика.

«Анонимные» пьесы на практике встречаются всего чаще. Потому что нет ничего более легкого для профессионального литератора, владеющего пером, наделенного известной наблюдательностью и трудолюбием, чем скомпоновать материал для бытового спектакля на любое задание, по любому тезису.

Но есть драматурги, которые сохраняют в своем творчестве верность реалистическому стилю, создавая подлинную, не деформированную картину действительности, и наряду с этим ощутимо присутствуют среди персонажей своих пьес и вместе с ними решают свои собственные жизненные проблемы.

Для таких драматургов пьеса не является только средством доказательства заранее установленного тезиса или предлогом к показу энного количества иллюстративных фигур — как это бывает у драматургов-«бытовиков» чистой пробы. В то же время пьеса не служит им и рупором для собственного авторского монолога, подобно тому как это происходит в произведениях, относящихся к жанру лирической драмы. Реалистический ландшафт своих пьес такие драматурги освещают контрастным светом своего неповторимого мироощущения, вводят в самую ткань драмы то, что мы называем личной темой драматурга.

Тема эта не лежит на поверхности и не формулируется в отчетливо выраженных тезисах. Но у нее есть свои носители в драме — обычно два‑три персонажа, выполняющие роль своего рода доверенных лиц драматурга. Их нельзя отожествлять с их создателем. Это — живые люди, подсмотренные автором в жизни и воссозданные в его драмах во всей их неотразимой реальности и индивидуальном своеобразии. И вместе с тем в их речь временами врывается его собственный голос, а в их словах слышатся его собственные мысли и размышления о себе и своих современниках.

В прошлом такой была драматургия Чехова — создателя новой системы драмы — с плеядой ее персонажей, вошедших в историю русского общества под именем «чеховских героев», особенно близких и дорогих их создателю.

Это — повторяющаяся триада его персонажей, которым Чехов при их рождении доверил свои заветные мысли о жизни, самые свои глубокие и горестные переживания, самые светлые свои надежды. В «Чайке» в такую триаду входили Треплев — Нина — Тригорин, в «Дяде Ване» — Астров — Соня — Войницкий, в «Трех сестрах» — Вершинин — Ирина — Тузенбах, в «Вишневом саде» — Аня — Трофимов — Лопахин. В этих персонажах при всем их несходстве есть общие неразложимые частицы человеческого характера и жизненных верований, идущие от самого Чехова. Даже купец Лопахин — как мы знаем из высказываний писателя — причастен в чем-то существенном к его утонченному духовному миру. Еще В. Фриче справедливо отмечал, что в образ этого персонажа сложными внутренними путями вплетена часть биографии самого Чехова, вышедшего из общественных низов, мальчишкой бегавшего зимой босиком, подобно своему «битому полуграмотному Ермолаю», и ставшего хозяином цветущего сада русской литературы, «прекрасней которого ничего нет на свете»{49}.

Идя вслед за этой триадой персонажей, исследователь находит волшебный ключ к мироощущению позднего Чехова и открывает доступ к его личной «теме», сквозной питью проходящей через его многообразное творчество.

И у Максима Горького — при всей обширности захваченного им человеческого материала — есть такие доверенные персонажи, сопутствующие драматургу в большинстве его пьес.

В менее сложных вариантах тот же принцип определяет внутренний характер и художественный стиль таких драматургов революционной эпохи, как Булгаков, Вишневский, Леонов, Олеша, Файко. А в еще более открытой форме личная тема художника проходит в пьесах Билль-Белоцерковского. Как он сам рассказывает, в первые годы революции в одном из клубов он увидел плакат с надписью: «Бытие определяет сознание». Эта классическая формула глубоко поразила его и, по его словам, с ослепляющей яркостью осветила перед ним всю картину мира. Глядя на этот плакат, Билль вспомнил и свою собственную жизнь, полную борьбы и лишений, и эта жизнь, такая пестрая и беспорядочная, как будто складывавшаяся от случая к случаю, неожиданно предстала перед ним в своей цельности как осмысленная, исторически оправданная биография.

Можно предположить, что именно в это время в нем родился художник, который впервые осознает свою пройденную жизнь как основной материал для творчества. К этим годам (1919 – 1920) относятся первые драматические опыты Билль-Белоцерковского, его маленькие пьесы-этюды: «Бифштекс с кровью», «Этапы». В них он впервые делает удачную попытку оформить в художественной речи отдельные эпизоды своей прежней жизни.

Автобиографичными по преимуществу останутся и все последующие произведения Билль-Белоцерковского, за исключением «Голоса недр» и «Пограничников» — кстати, наименее удачных из его пьес. В этой автобиографичности его драм — сильная сторона таланта Билль-Белоцерковского. Отсюда идут искренность и взволнованность тона, которые придают его лучшим пьесам подлинность живых человеческих документов.

По пьесам Билля можно проследить жизненную судьбу автора, прочесть мысли и настроения, владевшие им в тот или иной момент его жизни, узнать, где он был, с какими людьми встречался.

О своем американском периоде он расскажет в первых больших пьесах — «Эхо» и «Лево руля!», неровных, написанных с торопливой страстностью, похожих на разрозненные куски дневника. Он вспомнит в них и побои боцмана, и каторжную одуряющую работу в корабельной кочегарке под тропиками, и случай в ресторане с протухшим бифштексом, и контору по найму с издевательским ощупыванием мускулов на руках и ногах, словно у лошади, выставленной на базаре, и тяжелую руку полисмена, вооруженную резиновой дубинкой, и многое другое, что он видел и пережил во время своих долгих скитаний по свету.

В «Шторме» он вспомнит свою собственную работу в Симбирске в годы гражданской войны, когда он в качестве одного из руководителей симбирской партийной организации боролся с вошью и контрреволюцией. В «Штиле» он расскажет о своих тревогах и сомнениях в первые годы нэпа. В «Луне слева» Билль снова вспомнит время гражданской войны и воспроизведет на сцене эпизод из своей собственной жизни тех лет. Из этой пьесы мы узнаем, какую странную теорию в сфере личных чувств исповедовал будущий драматург и при каких обстоятельствах эта теория потерпела поражение в его жизненной практике. Поездка драматурга за границу в 1927 году дала материал для его пьесы «Запад нервничает». Мы увидим в ней людей, встречавшихся на его пути, узнаем, что чувствовал драматург, находясь в стане врагов революции. «Жизнь зовет» — это тоже кусок подлинной жизни самого Билль-Белоцерковского, однако на этот раз использованной несколько сложнее, чем в его предыдущих пьесах.

Билль очень мало выдумывает в своих пьесах-дневниках. Он говорит о себе бесхитростным языком. И если его пьесы оказались интересными и значительными для его современников, то главным образом потому, что значительной была его жизнь, тесно связанная с революцией, а также и потому, что мысли, которые он вкладывал в свои драмы, были пережиты и выстраданы им в жизненных схватках, а биография его составляла пасть биографии его класса, пришедшего через упорную героическую борьбу от бесправного, почти рабского существования к созданию первого в мире рабочего государства.

Искренность перед самим собой и перед современниками, страстное желание Билля правдиво рассказать им о том, что он сам видел, узнал, пережил как нелицеприятный свидетель и активный участник великого переворота в жизни человечества, сделали то, что этот новичок в искусстве, мало искушенный в литературном деле и в ту пору еще слабо знакомый со сценой, оказался в рядах первых строителей советского театра.

Автор и его спутник

У Билль-Белоцерковского из пьесы в пьесу переходит один персонаж, чья судьба в событиях и движении революции особенно близко занимает драматурга.

С прямолинейной натурой, преданный делу революции, этот герой Билля, действующий в его драмах под различными именами и обличьями, развертывает в своем поведении тему прямого революционного действия, лобовой атаки на врага, переходящей в физическую схватку.

Как сложившийся образ такой герой впервые появляется у Билль-Белоцерковского в «Шторме». С тех пор этот несгибающийся, беспокойный человек, бьющий врага с ожесточенной яростью, на долгое время становится неразлучным товарищем драматурга в его жизненных странствиях.

Его стихией, кульминационной эпохой, когда развернулись его силы и окончательно сложился его характер, были годы гражданской войны. В образе биллевского Братишки этот герой был одной из центральных фигур того времени. Неподкупный солдат революции, он стоял на ее передовых позициях, шел на трудные боевые участки, безоговорочно выполнял опасные поручения. В ту пору он не знал колебаний и сомнений. Для него было все ясно. Врага нужно было бить и физически уничтожать. С ним можно было разговаривать только наганом. И узнать его было легко: по одежде, по глазам, по походке и по манере держаться и говорить. Чутьем и распознавал тогда Братишка врагов революции. По крайней мере, в этом он сам был твердо уверен.

В те боевые годы он был олицетворением революционного долга, хранителем суровой аскетической морали борющегося рабочего класса. Он знал, что человек, устроивший у себя на дому вечеринку с танцами в то время, когда рядом умирали от тифа его товарищи по борьбе, не может быть революционером. Он знал, что получка лишнего фунта муки — поступок врага и виновному в нем нет пощады.

Отличительная черта характера Братишки — мгновенная и непосредственная реализация в действие сложившейся мысли, определившегося убеждения. Это — натура действенная по преимуществу, не знающая долгих размышлений и стратегии: биллевский Братишка идет в жизни по прямым, иногда слишком прямым путям. Для него характерен тот наивный максимализм, который не допускает отсрочки в осуществлении поставленной задачи. Он все хочет брать с бою. Борьба за социализм для него — это схватка с врагом врукопашную. И результаты этой схватки должны быть ясны немедленно.

Всякая сложная ситуация для этого героя Билля — подозрительна. Он стремится упростить ее и разрешить тут же на месте в ту или иную сторону методами прямого действия. Обходный путь в его глазах — всегда явная ошибка, какими бы соображениями он ни вызывался и ни обосновывался.

Этот герой Билль-Белоцерковского глубоко принципиален и честен в своих поступках и помышлениях. В его отношения с людьми как будто не примешивается ничто личное. Он существует только для революции — дышит ее дыханием, беспокоится ее судьбой. Он ненавидит святой ненавистью буржуазный строй и все, что с ним связано. Но эта ненависть проявляется в нем взрывами, зачастую ослепляет его духовное зрение, лишает верной перспективы, создает для него трудно разрешимые конфликты.

Отсюда — глубоко драматичный путь Братишки на протяжении шестнадцати лет революции — путь, захваченный драматургом в своих драмах от времен гражданской войны в «Шторме» до второй пятилетки в «Жизнь зовет».

В годы гражданской войны мы встречаем этого героя Билля в состоянии внутренней целеустремленности и душевной устойчивости, полного энергии и решимости, находящегося в движении, с собранной волей и с напряженными мускулами.

Но через несколько лет, в изменившейся обстановке, на крутом повороте к новой экономической политике, внутренняя устойчивость Братишки рушится. В «Штиле» перед нами — растерянный, озлобленный человек со сжатыми кулаками, присутствующий, как ему кажется, при гибели революции. Ведь рядом с ним по городским улицам идут люди в дорогих шубах и с драгоценными перстнями на пухлых пальцах — те самые люди, кого он ненавидел всю свою жизнь и с кем, как ему представлялось, он навсегда рассчитался в 1919 году.

Эти вчерашние враги не только свободно разгуливают по городу. Они сидят в собственных новооткрытых магазинах и конторах, подсчитывая жирные барыши, набивая бумажники новыми хрустящими советскими червонцами. Они невозбранно открывают коммерческие предприятия различного рода, от небольших заводов и фабрик вплоть до мелких уличных театриков с сомнительным репертуаром или казино с рулеткой и другими азартными играми. Они по-хозяйски наполняют кафе и рестораны, где открыто ведут спекуляцию реальными и несуществующими товарами.

В этой обстановке герой Билль-Белоцерковского теряет душевное равновесие. Уже не внутренним чутьем — просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли. Он ловит их на улице, врывается в конторы предпринимателей, в их частные квартиры, пускает в ход палку и даже револьвер.

Но эти методы уже не годятся в новых условиях. Братишка подвергается взысканиям за буйство, недисциплинированность и за нарушение революционной законности. В самом финале пьесы, под занавес, зритель узнает, что непокорному Братишке грозит исключение из партии.

Словно запертый в большую клетку с диким зверьем, мечется, прыгая на своей деревянной ноге и отбиваясь от наседающих хищников, этот озлобленный человек, переставший понимать что происходит вокруг него и лишенный возможности действовать по своему методу прямой атаки на противника. Одну из сцен Билль заканчивает драматическим эпизодом: в состоянии душевного исступления Братишка валится на пол в судорогах эпилептического припадка.

В таких тонах рисует Билль-Белоцерковский путь Братишки в первые годы нэпа. Конечно, драматург разбирается много лучше в сложившейся обстановке, чем его бесхитростный герой. Истерии и отчаянию Братишки он противопоставляет проницательность Красильникова — председателя ГубКК и его жены. Эти персонажи «Штиля» отдают себе отчет в трудностях новой обстановки. Они знают об опасностях, подстерегающих революцию в нэповских буднях. И они умеют вести борьбу с этими трудностями, борьбу внимательную и кропотливую, отвоевывая день за днем по маленькому участку от наседающего врага.

Все это драматург видит и понимает. Но, конечно же, его симпатии — на стороне Братишки, и, конечно, вместе с ним он впадает временами в отчаяние. Красильников, его жена и несколько их товарищей из руководства губернской партийной организации представляются Братишке небольшой и бессильной кучкой людей среди разбушевавшейся нэповской стихии. Всюду ему чудится измена. Вчерашний боевой товарищ сегодня становится идеологом кулачества. Советский хозяйственный трест оказывается в руках перерожденцев и спекулянтов. Всюду проникает разлагающий яд рвачества, наживы, устройства личного благополучия. И, в сущности, может быть, действительно будет правильно взять в руки сучковатый костыль, а еще лучше — револьвер, и ликвидировать всю эту нечисть, забравшуюся в советский дом.

Поэтому чета Красильниковых у драматурга вышла бледной, маловыразительной. Они произносят вполне разумные слова и поступают так, как следует поступать людям, прекрасно понимающим смысл и цели нэпа и хорошо различающим его подводные камни.

Но куда ярче их по драматизму и темпераменту фигура мятущегося матроса. В контексте пьесы этот образ остается олицетворением совести революции. Братишка бьет тревогу, будит уснувших. Он грозит врагам революции, заставляя их вспомнить о 19‑м годе, когда им в глаза смотрело дуло нагана. Он поднимает бунт против «будней» революции во имя непримиримой борьбы со всеми видами буржуазной практики, со всеми формами буржуазного быта.

Ту же тему развертывает драматург и в другой своей пьесе тех лет — «Запад нервничает».

Советский хозяйственник Богданов, поехавший в отпуск за границу для лечения в одном из немецких санаториев, не может вынести спокойно соприкосновения с буржуазным миром. Он хочет поднять немедленную революцию на Западе. В первый же день своего заграничного путешествия, в купе международного вагона, он чуть не избивает польского офицера, участника советско-польской войны. И только вмешательство поездного начальства прекращает вспыхнувший конфликт: Богданова с его женой, такой же боевой и темпераментной как и ее муж, переселяют в другое купе. Этим конфликтом начинается бурное пребывание Богданова за рубежом. Попав в эмигрантское кафе в Берлине, он едва удерживается, чтобы не начать потасовку с русскими белогвардейцами, сидящими за столиками или прислуживающими в качестве официантов. Уже уходя из кафе после скандала, он грозит всем собравшимся громогласным напоминанием о ГПУ. В санатории, играя в мяч с каким-то немцем, оказавшимся закоренелым социал-демократом, Богданов в негодовании кидает ему в голову тяжелый мяч, чуть не сбивая его с ног.

Каждая встреча с представителями собственнического мира вызывает в нем резкий протест, переходящий в непосредственное действие. Опять тот же биллевский Братишка, на этот раз появляющийся в образе советского хозяйственника Богданова, выступает в роли бунтовщика, пытающегося взорвать чересчур успокоенный, по его мнению, и сонный мир. И когда перед окнами санатория, где он отдыхает, проходит рабочая демонстрация с криками «Рот фронт!», он решает встать во главе ее, чтобы сразу же, здесь на месте зажечь мировой пожар революции.

Правда, обо всем этом драматург рассказывает с подобием улыбки, стараясь держаться легкого комедийного тона. Но при всех смешных перегибах и наивных выходках Богданова он вызывает к себе явные симпатии со стороны зрителей, так же как, по-видимому, и самого автора.

Какая деятельная, боевая натура! И сколько преданности делу революции, готовности к немедленному действию в защиту ее интересов! Если дать герою Билля широкое поле деятельности, каким превосходным бойцом будет этот беспокойный человек, когда снова, после короткой передышки, настанет время открытых социальных боев и классовых схваток.

Казалось бы, таким временем для биллевского спутника должны были стать годы социалистической индустриализации. Это была эпоха строительной битвы, охватившей десятки миллионов людей на всем пространстве огромной страны и сопровождавшейся небывало острыми социальными конфликтами и коренными изменениями народной жизни.

В эту пору мы и находим того же Братишку в новой пьесе Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет» (1933) в образе Никитина, бывшего участника гражданской войны, а ныне — заведующего бюро пропусков в одном из райкомов столицы.

Но вместо деятельного воина революции мы встречаем усталого, душевно сломленного человека, неспособного к борьбе и работе.

Среди строительных лесов, взрытых котлованов, среди нескончаемых потоков людей, сдвинутых с насиженных мест и заполняющих бесчисленные площадки индустриальных строек, — среди всего этого взорванного и вздыбленного ландшафта Никитин стоит с опущенными руками, с сознанием своего бессилия и непригодности для общего дела. Он снова уходит в воспоминания о гражданской войне, о «золотом веке» своей биографии, о рукопашных схватках с белыми, о стремительных боевых атаках, когда он летел на врага на взмыленном коне с шашкой наголо.

Но с тех далеких пор, еще во времена нэповского «штиля» и в последующие годы, многие сверстники и боевые друзья Никитина прошли через школьные классы и вузовские аудитории, через хозяйственные, гуманитарные и военные академии, овладевая разнообразными знаниями, расширяя свой культурный опыт. А сам герой Билля все эти годы продолжал стоять в настороженной позе бессменного часового революции, предостерегал о грозящих ей опасностях и подводных рифах, тревожился за ее будущее, оставаясь и в новых, резко изменившихся условиях таким же бесхитростным воякой, каким был в годы военного коммунизма, с тем же интеллектуальным багажом, с теми же методами и навыками в работе.

Никитин лихорадочно хватается за книги, стремясь наверстать упущенное. Но и учиться он начинает в своем привычном «лобовом» стиле. Так же как в первые годы нэпа, он требовал немедленного перехода в царство социализма, как за границей он хотел зажечь пламя мировой революции из окон своего санатория, так и в учении он намерен одолеть в несколько месяцев то, на что ему понадобятся годы.

От такой «ударной» работы Никитин заболевает, и врачи предписывают ему оставить занятия на год. Это еще сильнее обостряет душевную драму Братишки. Он начинает понимать, что ему никогда уже не суждено догнать стремительно уходящую жизнь. «Поезд уходит вдаль, я за ним бегу, кричу, а не догоню», — говорит сам Никитин в последнем акте драмы.

В первом, авторском, варианте пьесы Билль завершал трагически жизненный путь своего героя или, вернее, близкого друга. Никитин кончал свою неустроенную жизнь выстрелом в висок из того самого нагана, который верой и правдой служил ему в бурные времена гражданской войны.

Театр, поставивший «Жизнь зовет» (Театр имени МГСПС), пожалел биллевского Братишку и сохранил ему жизнь. В окончательной сценической редакции пьесы Никитин не находил свой наган на привычном месте: чьи-то заботливые руки заранее убрали его в надежное укрытие. Никитин горько усмехался, останавливался в раздумье, набрасывал несколько слов на клочке бумаги и уходил из дому, по-видимому, навсегда, если судить по этой короткой панической записке, оставленной им своей верной подруге. Это была прощальное письмо духовно опустошенного человека, который только обещал своим близким сделать еще одну последнюю попытку подняться на ноги, найти себе место в «человеческом муравейнике», по собственному его горькому выражению.

И при таком компромиссном решении драматического жизненного пути Братишки у зрителей остается мало надежд на его будущее возрождение.

Таким образом, драма Братишки, так долго тревожившая Билль-Белоцерковского, оказалась драмой человека, отставшего от поступательного движения революции, потерявшего связь с ее сегодняшним днем.

Эта драма не была единичным эпизодом в обшей жизни 20 – 30‑х годов. За ней лежали похожие судьбы многих современников Братишки, приблизительно с той же социальной биографией. И так же как у биллевского героя, умонастроение этих людей уходило корнями в те же годы гражданской войны. Для них это время навсегда осталось кульминацией в их жизненном пути. Они словно были рождены для того, чтобы отдаваться буйным вихрям этой короткой, но насыщенной грандиозными событиями эпохи революции.

Есть что-то непоправимо сломленное в духовном облике большинства людей этой социально-психологической формации, неотрывно глядящих назад в пройденные годы революции, в ее прошлое — героическое прошлое, овеянное легендарной славой, но уже отошедшее далеко в историю.

Они не в силах уйти из-под власти этой эпохи — жестокой, трагической и вместе с тем заворожившей их своим грозным величием и той предельной освобожденностью от всех привычных жизненных норм, которую она несла на своих могучих, широко шумящих крыльях. Многие из этих людей на первый взгляд как будто приняли условия так называемого мирного этапа революции. Их можно было встретить в те годы на производстве, в общественных местах, в сутолоке городских улиц, проходящих деловой походкой с портфелями или с кошелками в руках. Но внутренне они отсутствовали в сегодняшней жизни. Они принадлежали к другому миру, когда-то реальному, но уже перешедшему в миф, в легенду.

Во время «Штиля» и «Жизнь зовет» для людей такого склада существовала в газетно-журнальном обиходе снисходительно-насмешливая формула: «романтика боевых схваток» или более жесткое, уничижительное слово «партизанщина». Все это как будто было верно. Однако нельзя забывать, что за этими равнодушными, хотя и верными формулами таились подлинные человеческие драмы, перераставшие иногда в трагедии. Революция бывает беспощадна к тем своим спутникам, которые в какой-то момент останавливаются в своем движении, оборачиваются назад и начинают чересчур пристально вглядываться в ее прошлое. На своих крутых поворотах она выбрасывает их у обочины дороги смятенными, потерявшими ориентиры, словно заблудившимися в незнакомой стране.

Дальнейшие жизненные пути у людей этого социально-психологического склада были различны. Одни из них после пережитого кризиса нашли силы, чтобы подняться на ноги, вырваться из заколдованного круга воспоминаний и миражей гражданской войны, опять войти в реальную жизнь, принять деятельное участие в ее новых битвах. Среди них были и такие, кто, подобно Биллю, создал себе имя в литературе и в театре, пережив в творчестве заново свое прошлое и внутренне освободившись от него. Целая плеяда писателей 20‑х годов выросла на преодолении в своих произведениях трагических видений гражданской войны.

Другие ушли в личную жизнь, в каждодневный быт, незаметно для себя превратились в обывателей — ворчливых и неуживчивых, сохраняющих как память о своем легендарном революционном прошлом наган в ящике стола или боевую шашку в углу своей комнаты в коммунальной квартире. А для иных — жизнь сложилась более драматически, подобно тому как это случилось с постоянным героем Билль-Белоцерковского…

И все же помимо общих обстоятельств, соединяющих Братишку с некоторыми его сверстниками, у него были и свои дополнительные трудности, связанные с особенностями его характера и жизненного пути в прошлом. Эти особенности придают своеобразный оттенок драме, которую переживает спутник Билля.

Если смотреть со стороны на непокорного биллевского Друга, то, казалось бы, у него были все возможности выйти из своего затяжного кризиса. Драматург не оставил его в одиночестве с его драматическими переживаниями. Чтобы спасти своего Никитина в «Жизнь зовет», Билль мобилизует близких ему людей; они всеми средствами стараются помочь ему найти свое место в изменившихся условиях жизни,

Жена Никитина, словно заботливая сиделка у постели тяжело больного, делает как будто все, чтобы выходить своего беспокойного мужа. Каширин — товарищ Никитина еще по годам гражданской войны — пытается поднять своего друга на ноги. Ссылаясь на собственный опыт и пример, он стремится вывести его из лабиринта запутанных душевных переживаний, из состояния гипнотической неподвижности. Сам Чадов — этот умный и талантливый старик — принимает деятельное участие в его трудностях, стремясь передать ему свою неуемную энергию, хотя бы частицу своих обширных знаний, силу своей мысли. Но их усилия остаются напрасными. Никитин опускается все ниже: он начинает пить горькую и буйствовать.

И здесь мы обнаруживаем одну неожиданную черту в характере Братишки — черту как будто мало оправданную общественной биографией этого потомственного пролетария, прошедшего суровую и долгую школу классовой борьбы. Эта черта и придает дополнительную остроту душевной драме героя Билля, приводя его на грань катастрофы.

Через все многообразные стадии его жизни, рассказанной драматургом, Братишка проходит внутренне одиноким и замкнутым человеком. По существу, он верит только себе, своему чутью. Он считает себя совестью революции. Ему кажется, что в оценке сложных процессов, идущих сегодня в стране, он может положиться только на себя. Если вглядеться пристальнее в его поведение, в его мысли и чувства, то окажется, что он не доверяет ни Красильникову, ни своей жене, ни старому товарищу Каширину, ни даже Чадову, с которым у него очень много общего в характере. Не то чтобы он подозревал их в измене и в предательстве. Он не доверяет зоркости их взгляда. Ему кажется, что они не заметят чего-то самого главного, что происходит сейчас в жизни и что может катастрофически отразиться на судьбах революции.

Отсюда идет это странное равнодушие его, почти душевная жестокость по отношению к окружающим людям, даже близким ему по духу. Он стоит на бессменной страже, недоверчивый, внутренне ощетинившийся, тревожными и подозрительными глазами всматриваясь в лица проходящих людей.

Этот своеобразный индивидуализм, таящийся где-то глубоко в его подсознании, и обостряет драму героя Билль-Белоцерковского. Этот сомневающийся человек взял на себя единоличную ответственность за судьбы революции. Он принял на себя миссию единственно верного ее стража. По его убеждению, только он один наделен безошибочным чутьем распознавать грозящие опасности на ее пути.

Каким образом сложился у Братишки этот непомерный индивидуализм в его отношениях с людьми? Откуда возникла у потомственного пролетария эта болезнь старого отживающего мира?

Возможно, она пришла к Братишке во время его дореволюционных скитаний по свету вместе со своим будущим создателем. Потому что, как мы уже говорили, есть все основания предполагать, что Братишка был неотвязчивым товарищем Билля в его скитаниях еще до революции, что он рядом с ним шагал по дорогам Америки и Европы в поисках заработка, вместе с ним вел жизнь поденщика в городах Старого и Нового Света.

Жизнь бездомного бродяги в условиях старого собственнического мира очень часто оставляла в психологии пролетария клеймо индивидуализма. Романтика одиночества, единоличной борьбы проникала зачастую и в сознание тех представителей рабочей среды, кто хорошо понимал свои классовые задачи. Об этом превосходно рассказал в своих произведениях еще Джек Лондон. А у биллевского Братишки были все основания для такого умонастроения. Его скитальческая жизнь в прошлом с каждодневной жестокой борьбой за существование приучила его рассчитывать только на себя, на крепость своих мускулов, на зоркость своих глаз.

Нужно думать, что именно от этого прошлого идет у Братишки его своеобразный индивидуализм, причудливо преломленный в практике социалистической революции. Уходящий мир не так просто выпускает из рук своих вчерашних рабов. Он оставляет в их психике тяжелые зарубки, запрятанные зачастую очень глубоко и дающие о себе знать неожиданными взрывами, сложными драмами, кончающимися иногда катастрофой.

Диалог драматурга с самим собой

Очень соблазнительно поставить знак равенства между автором «Шторма» и его излюбленным героем. Автобиографический момент в творчестве Билль-Белоцерковского слишком явен, и несомненно также пристрастие его к своему неизменному спутнику.

Но мы ошибемся, если чересчур прямолинейно пойдем по этому пути. Автор «Шторма» умнее и глубже своего героя. Он Видит жизнь шире, спокойнее и серьезнее, чем его неугомонный товарищ. Автор не солидаризируется с Братишкой в его пессимистических выводах. Только в «Штиле» голос драматурга дрогнул, и в нем явственно послышались поты усталости и разочарования. Несмотря на благополучный конец драмы, несмотря на ликвидацию шайки перерожденцев и спекулянтов, в пьесе остались следы трагического отношения самого драматурга к трудностям нэпа. Но в остальных драмах общая концепция автора перерастает тему Братишки.

Билль-Белоцерковскому дорог и героический Предукома («Шторм»), хорошо знающий цели и пути революции. Близок ему и Красильников («Штиль»), умелый кормчий партийной организации в нэповской стихии, и особенно Чадов («Жизнь зовет»), этот мудрый старик, до конца своих дней сохранивший кипучую творческую энергию и веру в освобождающую силу человеческой мысли.

Билль-Белоцерковский захватывает в своих пьесах пестрый и разнохарактерный человеческий материал, причем взвешивает и оценивает его не только с позиций недоверчивого, подозрительного матроса. Его пьесы — не монологи одного персонажа. В них всегда дается драматическая борьба, которая разыгрывается не только между двумя социальными лагерями, но и среди действующих лиц, исповедующих одни и те же убеждения.

Но, конечно, не случайно Билль-Белоцерковский так долго не мог расстаться с Братишкой. Этот персонаж не определяет целиком позиций и умонастроения драматурга, но что он живет в нем и составляет добрую половину человеческого характера самого автора — это несомненно.

Если допустить некоторое упрощение, то мы можем рассматривать драмы Билль-Белоцерковского как диалог, как своего рода спор драматурга с самим собой. В этом диалоге принимают участие два человека, одинаково близкие драматургу: с одной стороны — бывший бродяга с большой долей стихийного индивидуализма в своем сознании, настороженный, доверяющий только своему глазу, своим рукам, а с другой стороны — человек нового мира, ощущающий органическую связь с людьми своей исторической судьбы, идущий через вихри революции осторожной и твердой поступью, умеющий выжидать и отступать для того, чтобы вернее нанести последний удар врагу.

Этот спор, эта борьба были уже заложены в потенции в «Шторме», в этой главной пьесе Билль-Белоцерковского, создавшей ему имя и положение одного из ведущих советских драматургов. Правда, в «Шторме» этот спор не выливается еще в открытый конфликт. Но уже здесь Председатель укома играет роль своеобразного противовеса Братишке. Он обуздывает его буйный темперамент, непокорный нрав и непосредственную, мгновенную реакцию на то или иное событие, свидетелем которого он является. Интуитивному чутью, анархическим взрывам матроса Председатель укома противопоставляет умение анализировать обстановку и делать точные проверенные выводы.

В более острой форме эта борьба развертывается в последующих пьесах Билль-Белоцерковского. Драматург борется с началом анархической стихийности, живущей в нем самом. В его пьесах всегда рядом с мятущимся человеком, раздираемым сомнениями и постоянной тревогой, недоверчивым и замкнутым в самом себе, идет спокойный спутник, который стремится организовать внутренний мир своего друга, рассеять его опасения, заставить его трезво и отчетливо мыслить, спокойно анализировать обстановку.

По всей вероятности, этот внутренний спор Билль-Белоцерковского с самим собой и предопределил — конечно, неосознанно для него — его обращение к драме с ее открытой диалогической формой, хотя во всех иных отношениях драматургия по сравнению с другими родами литературы, казалось бы, является наименее пригодным жанром для непосредственных автобиографических признаний художника.

Упорная борьба, которую ведет Билль-Белоцерковский с Братишкой в себе, проходит с переменным успехом. Драматург всеми силами старается избавиться от своего героя. В «Штиле» он терпит от него серьезное поражение. В этой Драме Братишка оказывается моральным победителем в глазах драматурга. Билль не может отречься от своего двойника, он не в состоянии осудить его, признать его неправоту.

Тогда драматург прибегает к иным средствам для того, чтобы освободиться от преследующего его образа. Он переходит от драмы к комедийному жанру. В двух комедиях Билль делает попытку высмеять своего героя, найти в его поведении комичные стороны и тем самым свести его с героического пьедестала.

В «Луне слева» председатель уездной ЧК Ковалев действительно предстает перед зрителем в смешном виде. Этот грозный чекист, здоровый молодой человек как огня боится женщин и проповедует теорию воздержания от любви на время гражданской войны.

Аскетическая позиция Ковалева идет от той же гипертрофированной недоверчивости к людям, хотя бы они и стояли рядом с ним и делали общее с ним дело. Ковалев боится предательства и измены. Он не хочет никого близко подпустить к себе, чтобы от этого не пострадали интересы революции.

Эта своеобразно мотивированная позиция Иосифа Прекрасного в конце концов оказывается сломленной. Теория Ковалева в применении ее на практике терпит крах, и сам стойкий председатель уездной ЧК устраивает счастливую семейную жизнь со своей молодой и красивой сотрудницей. С этих пор в пьесах Билль-Белоцерковского появляется рядом с его постоянным героем жена — его друг и единомышленник, терпеливый поверенный его сомнений и тревог.

Комедийный тон драматурга в «Луне слева» не случаен. Билль-Белоцерковский по своему умонастроению и по манере письма не комедиограф. Ему больше всего удаются пьесы, в которых развертывается драматический конфликт сильного напряжения и звучит пафос социальной борьбы. В смехе автора в «Луне слева» слышатся искусственные ноты, чувствуется намеренное упрощение сложного психологического конфликта.

Но посредством этого упрощения и комедийной (почти водевильной) ситуации драматург хочет избавиться от власти своего навязчивого двойника, пытается принизить его в собственных глазах, сделать его комичным.

В пьесе «Запад нервничает» Билль-Белоцерковский снова обращается к комедийному жанру. Главный персонаж этой пьесы Богданов — сейчас хозяйственник, а в прошлом, как и все основные герои Билль-Белоцерковского, участник гражданской войны — представлен драматургом опять-таки в комедийном плане.

Путь его в событиях пьесы построен на резком несоответствии его поведения и окружающей обстановки. Находясь на лечении за границей в сложных условиях классовой борьбы, Богданов действует теми же методами, какими он действовал в эпоху гражданской войны в Советской России. Отсюда возникают комедийные коллизии пьесы.

Но и в этой комедии улыбка драматурга кривится и выходит натянутой. Нет слов, слишком прямолинеен и наивен этот советский хозяйственник. Но в его непримиримом отношении к все еще существующему буржуазному строю гораздо больше подлинного драматизма и горечи, чем комедийного смеха. Поэтому, несмотря на свое нелепое поведение, Богданов в изображении драматурга вызывает у аудитории скорее сочувствие, чем осуждение.

Тема Билль-Белоцерковского оказывается непреодоленной, несмотря на явное желание драматурга отшутиться от нее, снизить ее до уровня комедии и даже водевиля.

В одной из пьес этого времени — в «Голосе недр» (1929) — Билль-Белоцерковский совсем оставляет свою традиционную тему и ее носителя. Он спускается в шахты Донбасса, отыскивает там новых людей, всматривается внимательно в их лица и стремится дать на материале угольной промышленности отображение процессов, шедших в стране в годы первой пятилетки, не привнося в это отображение ничего от своей личной темы.

Пьеса эта и была написана Биллем по специальному заказу — по так называемой ведомственной контрактации, которая по почину всесильной тогда РАПП была широко распространена в конце 20‑х — начале 30‑х годов среди драматургов, прозаиков и даже поэтов.

Но бегство от себя к ведомственному заданию не дает разрешения сложной социально-психологической проблемы. И голос драматурга тускнеет, теряет индивидуальный оттенок. «Голос недр» принадлежит к числу безличных, «анонимных» пьес. Она ничем не выделяется из массы производственных драм, одно время затопивших нескончаемым потоком сцены наших театров.

Только в следующей своей пьесе, носящей многозначительное название «Жизнь зовет», драматург находит наконец решение тому спору, который он вел с самим собой в своих пьесах на протяжении целого десятилетия.

В «Жизнь зовет» спор драматурга со своим постоянным спутником полон напряженного драматизма и временами переходит в трагедийный план. И в то же время в «Жизнь зовет» в соответствии с названием этой пьесы голос драматурга — так же как и в «Шторме» — утверждает жизнь в ее постоянном движении, в ее непрекращающейся борьбе за новые, более высокие формы человеческого общежития.

На этот раз впервые у Билль-Белоцерковского фигура его Братишки оказалась заслоненной другим персонажем, гораздо более сложным и цельным по социально-психологическому решению той же личной темы драматурга. Центральное место в «Жизнь зовет» занимает образ старого революционера и крупного ученого Чадова.

На Чадова драматургом перенесены многие черты человеческого характера Братишки: непримиримость революционера, упорство в отстаивании сложившегося убеждения, воля к действию. Но эти свойства у Братишки были отмечены началом анархической стихийности, искажались индивидуалистическими тенденциями, заслушались иногда духовной слепотой малокультурного человека. У Чадова они подчинены творческой мысли, заглядывающей в будущее мира.

И душевное беспокойство, живущее у Чадова, это не темная тревога недоверчивого Братишки перед реальными и мнимыми опасностями, подлинный смысл которых ему непонятен, но беспокойство творчески одаренного человека, не знающего остановки в духовном развитии и рассматривающего сегодняшний мир не как неподвижную данность, но как материал, подлежащий постоянному изменению.

Жизнь движется, жизнь зовет на свои новые дороги — и горе тому, кто, подобно давнему другу Билля, чересчур пристально вглядывается в прошлое и в нем ищет решения сегодняшних задач революции! К такому выводу приходит драматург в результате внутреннего поединка, идущего между Братишкой и Чадовым.

Неугомонная, страстная мысль Чадова поставлена на службу революции. Она побеждает у Чадова старость и смерть. Живая творческая мысль наполняет все существо этого болезненного шестидесятилетнего старика. Она раскрывает перед его духовным взглядом фантастическое видение, которое завтра станет непреложной реальностью: цветущая плодоносная земля в крае вечной мерзлоты.

Фантазия Чадова опирается на строгие научные данные. Это не утопия беспочвенного мечтателя, но деловой план ученого, вооруженного точными знаниями, план революционера, строителя нового жилища для освобожденного человечества.

Такой образ Чадова выстрадан драматургом как своя жизненная проблема. В нем Билль нашел для себя решение сложного психологического конфликта, так долго тревожившего его. Чадов помог писателю закончить его затянувшийся спор с Братишкой в нем самом — спор, составивший драматическую основу его пьес-дневников.

В этом отношении образ Чадова явно автобиографичен для Билля. Драматург отдал ему много от самого себя, от своего пережитого жизненного опыта. Но этот персонаж создан им художественными средствами более сложными, чем те, какими создавался когда-то человеческий характер его Братишки. Многие черты Чадова пришли к Биллю со стороны, от других людей, с которыми он встречался в ту пору, когда задумывал свою «Жизнь зовет».

И прежде всего образ Чадова был навеян драматургу его последней встречей с Луначарским незадолго до смерти этого блестящего трибуна революции и «театрального комиссара», как смеясь называли Луначарского многие из его соратников, зная его особое пристрастие к театру.

Собственно, это не была встреча в обычном смысле слова. Луначарский делал доклад о путях советской драматургии (последний доклад в его жизни) на Пленуме Оргкомитета советских писателей в переполненном конференц-зале Комакадемии на Волхонке весной 1933 года.

Луначарский выступал после тяжелой болезни, сильно изменившей его привычный внешний облик. Казалось, смерть уже стояла за плечами этого полпреда советской культуры, по превосходному выражению Ромена Роллана. Неживая желтизна легла на его лоб и щеки. Стеклянный глаз превратил одну сторону лица в неподвижную маску. Когда этот наполовину парализованный человек поднялся на кафедру, было очевидно, что жизнь для него измерялась немногими неделями, а может быть, днями.

Но уже через минуту в зале звучала живая речь человека, свободно владеющего своими духовными и физическими силами. В продолжение двух часов перед аудиторией развертывалась импровизированная речь, сверкая, как всегда у Луначарского, острыми мыслями, тонкими сравнениями, блестящими экскурсами в различные области знания, проникнутая верой в будущее.

Зрелище человеческой мысли, побеждающей немощь, отодвигающей смерть, захватывало аудиторию. Торжествующая мысль звала к борьбе, утверждала вечно обновляющуюся жизнь в полноте ее идей, чувств, целеустремленного движения.

Это было выступление участника сегодняшней жизненной борьбы, до последнего дыхания не выпускающего оружие из слабеющих рук.

От такого образа Луначарского и шел Билль-Белоцерковский, как он сам рассказывает, при создании главного персонажа своей «Жизнь зовет» — шестидесятилетнего Чадова, этого безнадежно больного старика, в сознании которого даже на пороге смерти продолжает жить ищущая мысль, обращенная в завтрашний день человечества.

Билль не скопировал этот образ. Как мы уже говорили, он вложил в душу своего Чадова многое от самого себя и от своих наблюдений над людьми того же социально-психологического склада. Но от последнего драматического выступления Луначарского в зале Комакадемии весной 1933 года он взял основные краски и решающую тему. Взял он от него и контрастный драматизм самой психологической ситуации: физическая немощь, почти распад живого организма, в сочетании с динамикой творческой мысли и с неугасающей духовной силой.

Для Билль-Белоцерковского знаменательна эта поздняя его «встреча» с Луначарским в своем творчестве.

Долгое время он принадлежал к числу самых ярых противников Луначарского — довольно многочисленных в первой половине 20‑х годов среди театральных деятелей, примыкавших к Пролеткульту и к ЛЕФу. Особенно яростно нападала на Луначарского группа так называемых «левых» театральных критиков (В. Блюм, Э. Бескин и другие), одно время делавших журнальную погоду на театральном фронте. В ту пору Билль-Белоцерковский был близок к этой группе критиков, вместе с ними резко выступая в печати, на совещаниях и на публичных диспутах против линии Луначарского в театре и в драматургии, обвиняя его во всех политических грехах за его защиту академических театров и классического репертуара. Луначарский со снисходительной усмешкой называл этих критиков «левтерецами», то есть левыми театральными рецензентами. Но, несмотря на снисходительность Луначарского, а может быть, именно благодаря ей, они временами очень зло жалили его, по каждому поводу припоминая ему его былые идеалистические шатания в предреволюционные годы, в свое время жестоко раскритикованные Лениным.

Что касается Билля, то едва ли его тогдашняя позиция определялась несогласием драматурга с общетеоретическими высказываниями Луначарского в дореволюционное время. Можно с уверенностью сказать, что Билль не был знаком с его философскими работами и больше всего доверял своему чутью, подобно Братишке из «Шторма». А это чутье, как мы видели, направлялось у Билль-Белоцерковского общим его недоверием к культуре и к ее носителям — недоверием, в такой сильной степени свойственным драматургу в первые годы его литературной деятельности.

Конечно, Билль хорошо знал, что основоположники его партии, под руководством которых он сражался за революцию, являлись людьми высокой культуры, державшими в своих руках ключи ко всем богатствам, накопленным человеческой мыслью. Но в глубине души Билль расценивал это обстоятельство очень своеобразно. В нем жило убеждение, что эти немногие люди вобрали в себя культуру прошлого только для того, чтобы целиком ее отвергнуть. Наиболее сильные интеллектуально, наиболее выносливые в духовном отношении и застрахованные от идеологического заражения, они проделали эту тяжелую и черную работу по освоению и ликвидации культурного наследства за весь рабочий класс в целом, и в том числе за самого Билля. После этого культурная жизнь человечества должна начаться заново, на пустом, расчищенном месте.

Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые, подобно Биллю, вместо со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было им когда-то создано, вплоть до самых великолепных его духовных творений.

Об этом нужно хорошо помнить, когда мы сейчас обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции. Иначе нам останется многое непонятным в тех явлениях, с какими мы встречаемся на художественном фронте в первые (да и не только в первые!) годы революции. Такие нигилистические настроения были широко распространены в ту пору и захватывали не только людей еще не тронутых культурой, как это было тогда с Биллем, но зачастую и представителей революционно настроенной интеллигенции, иногда с весьма рафинированным интеллектуальным багажом, как это можно было наблюдать У деятелей так называемого «лефовского» движения.

Если бы такие воззрения не имели широкого распространения в ту пору, Ленину не пришлось бы с такой настойчивостью говорить о необходимости освоения культурных ценностей прошлого. В те времена эти высказывания Ленина для многих были неожиданными и казались трудно совместимыми с его политическим максимализмом и революционным размахом.

Многим представлялось тогда, что в пламени революции, здесь же, немедленно родится новая, еще небывалая культура, ничем не связанная с прошлым. Билль-Белоцерковский в эти годы принадлежит к числу таких радикальных утопистов.

По его пьесам мы уже знаем, что особой нелюбовью помимо явных классовых врагов пользовались у него заведующие наробразами и лекторы-пропагандисты. Он расценивал их только как краснобаев, как людей, занимающихся подозрительным делом с точки зрения интересов рабочего класса. Их профессиональная связь с культурой прошлого делала их в его глазах, без всякого различия, либералами буржуазного толка, способными в любой момент предать дело революции. Особенно Билль боялся слова, за которым не следовало бы мгновенно непосредственное действие.

И классическим воплощением такого типа деятелей для Билль-Белоцерковского, как и для многих его тогдашних единомышленников, был Луначарский. В нем в высокой степени нашло свое выражение все то, что было в ту пору чуждо Биллю: влюбленность Луначарского в многоцветную культуру прошлого — русскую и западноевропейскую, — его преклонение перед гениями всех времен и народов, запечатлевшими в научных открытиях и в художественных произведениях вечное стремление человечества к духовной свободе, к овладению потаенными кладами природы.

И, наконец, негодование вызывала у Билля «охранительная» позиция Луначарского в отношении академических театров, широта его эстетической платформы, его способность подняться над борьбой различных художественных течений и отделить ценное от негодного иногда даже в таких явлениях театра, которые по своим художественным тенденциям, казалось бы, стояли в стороне от непосредственных задач революционного искусства. Так, в частности, было с тогдашним Камерным театром. Луначарский резко критиковал Таирова за рецидивы его воинствующего эстетизма. И вместе с тем в его искусстве он находил и в те ранние годы художественные элементы, которые могут обогатить культуру строящегося социалистического театра. Будущее Камерного театра с его «Оптимистической трагедией» показало, что Луначарский был прав в своих прогнозах. Но «левакам» 20‑х годов, подобно Билль-Белоцерковскому, такая позиция Луначарского представлялась недопустимой слабостью.

Нечто подобное было и с классическим балетом, который в ту пору, по общераспространенному мнению, являлся типичным порождением феодально-дворянского общества и как таковой подлежал незамедлительной ликвидации. Отголоски таких высказываний мы находим даже в сравнительно поздние годы в «Бане» В. Маяковского (1930) и в «Последнем решительном» Вс. Вишневского (1931). Было время, когда Луначарскому стоило больших усилий сохранить нетронутыми балетные труппы Москвы и Петрограда.

Такая терпимость Луначарского казалась тогда по меньшей мере подозрительной не одному Биллю и его непосредственным соратникам. Это было время непримиримых эстетических платформ и манифестов, время ожесточенной борьбы, словно перекинувшейся с еще не остывших полей гражданской войны на все участки художественного фронта и сопровождавшейся острой журнальной и газетной полемикой, со взаимными политическими обвинениями самого резкого тона.

В своем враждебном отношении к Луначарскому Билль не знал удержу — вплоть до того, что вывел его в своем «Шторме» в роли заведующего Отделом народного образования (Луначарский тогда был наркомом народного просвещения). В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского. Однако по настоятельному предложению Главреперткома Билль-Белоцерковскому в конце концов пришлось смириться. Перед самой премьерой он переименовал своего Чарского в Шуйского.

И через восемь лет после жестокой расправы с Шуйским в «Шторме» Билль снова обратился к Луначарскому, создав в своем Чадове его посмертный образ: осенью 1933 года, когда «Жизнь зовет» была закончена драматургом, Луначарского уже не было в живых.

Но на этот раз Луначарский пришел в пьесу Билль-Белоцерковского как его друг, близкий ему человек. Он занял в душе и в сознании драматурга место, еще недавно принадлежавшее его Братишке. Чадов стал своего рода духовным вожатым автора на новом этапе его жизненного пути.

Билль — искренний художник. Он пишет обычно только о том, что пережито им, продумано и принято как факт его личной биографии. В лучших своих драмах он берет от жизни лишь то, что его кровно затрагивает и волнует.

Последняя встреча его с Луначарским в образе Чадова и означает примирение вчерашнего нигилиста с многообразным интеллектуальным опытом человечества, поставленным на службу рабочему классу. Это примирение состоялось со значительным опозданием. Билль-Белоцерковский пришел к нему с большими потерями. Благодаря его недоверию к культурному опыту прошлого в этом талантливом художнике очень многое так и осталось невыявленным с должной силой, и путь его в искусстве оброс дополнительными трудностями.

Штурм театральных твердынь

Билль двигался к революции с боями, и, когда она пришла, он отдал ей свои крепкие мускулы, закаленную волю и упорство выносливого бойца в жизненных схватках.

Эти качества пригодились ему и тогда, когда бывший матрос и участник гражданской войны превратился в человека, пишущего пьесы для театра. Покончив с военными фронтами, революция захватывала новые, более сложные и глубокие участки. В самые отдаленные области, еще мало затронутые событиями первых лет Октября, проникали люди нового племени. От них еще пахло порохом. Их руки, привыкшие к винтовке и нагану, еще неумело брались за книгу и перо.

В искусство они приходили одиночками, первыми разведчиками революции, еще неуверенно осматривающими незнакомую обстановку, встречая на себе чересчур пристальные и не всегда доброжелательные взгляды старых профессионалов. Особенно резко это чувствовалось в театре, где новый пришелец сталкивался со сплоченным коллективом художников, сложившихся задолго до революции, сохранявших кастовую замкнутость и верность старому — как говорилось тогда — «святому» искусству, далекому от политических бурь революционной эпохи.

Здесь людям нового общественного племени нужно было не только упорство в своей работе, но и смелость настоящих завоевателей сценических подмостков.

В роли такого разведчика революции, атакующего театр с наиболее трудного и ответственного репертуарного фланга, выступил Билль-Белоцерковский. Он проталкивал дорогу своим произведениям на сцену с поразительной решительностью и настойчивостью. Он действовал локтями и плечами, пробираясь из зрительного зала на театральные подмостки, входил без доклада в кабинеты художественных руководителей и администраторов театров, не без боязни поглядывавших на этого напористого человека.

Билль заставлял их выслушивать себя, гипнотизировал суровым взглядом, вселял в них страх тогда еще мало привычным для художественных деятелей языком политических формулировок. Он не давал им опомниться, требуя на сцене места для своих героев и для себя как одного из представителей победившего класса. Билль-Белоцерковский брал театр приступом, как боевую позицию, укрепленную рвами и проволочными заграждениями. Вместе с ним прорывалась на сцену через заградительную линию сама жизнь революции, ее люди, требующие себе места на декорированных подмостках театра.

Уверенность Билля в своих силах, в нужности и общественной ценности своих произведений действовала подавляюще на тех людей, кого так яростно атаковал новоявленный драматург, только что взявшийся за перо. Противник был дезорганизован и открыл ворота.

Нельзя видеть в этой борьбе только проявление личного темперамента Билля, только индивидуальное стремление драматурга «устроить» свою пьесу на сцену. Было, конечно, и это. Всякий автор — кто бы он ни был по своим творческим возможностям и масштабам — пишет для того, чтобы его произведение узнало как можно больше его современников, а то и потомков. Честолюбивая мечта о славе далеко не последний и не худший стимул в творческой деятельности художника. Но главное все же было в другом. Настойчивость Билля в продвижении своих пьес шла у него от осознания новых задач, выдвинутых перед театром революцией. Билль действовал в ее интересах и побеждал ее именем.

Не прояви он такого упорства, такой стремительности в нападении, его ждали бы многие поражения при начальных же шагах. Первые его пьесы проходили на сцену с большим трудом. Подавляющее большинство театров, где появлялся Билль-Белоцерковский со своими произведениями, плохо разбиралось в них. В этих пьесах было много нового, необычного, что не укладывалось в установленные рамки традиционной драмы с ее обветшалыми (дочеховскими) законами, которые в ту пору все еще казались для многих и многих театральных деятелей незыблемыми. Режиссеры и актеры с недоумением вертели в руках тетрадки с напечатанным на машинке текстом; в нем, казалось, отсутствовали элементарная композиционная цельность и сколько-нибудь пригодные роли для актеров.

Театры принимали эти пьесы, уступая натиску их автора, с колебаниями и неуверенностью. Отказаться от них не позволял ни темперамент Билля, ни дополнительный натиск на театры со стороны влиятельной тогда группы театральных критиков, поддерживавших его в печати, — тех самых критиков, кого Луначарский называл «левтерецами».

Помимо того, что-то в самих пьесах Билля не давало возможности просто отмахнуться от них. В серии разрозненных сцен, которые он приносил в театр, временами, даже на взгляд традиционно настроенных деятелей, угадывалась скрытая экспрессия, чувствовалась непроизвольная драматическая сила. Отдельные куски действия словно выбрасывались на бумагу из вязкого текста динамическими сгустками, взрывались острыми драматическими конфликтами.

Но в самом их драматизме на первый взгляд было очень мало от театра. Он шел извне, из современной жизни, от ее взорванного быта. Он не был организован в привычные композиционные рамки драматического произведения; в ту пору еще считалось обязательным для драмы наличие главного героя, единолично ведущего действие, последовательно развивающаяся интрига и построение пьесы в классической поактной системе. И больше всего пугал тогдашних людей театра самый бытовой материал, лежавший в основе пьес Билль-Белоцерковского. Этот материал казался слишком реальным, чересчур «сырым», необработанным художественными средствами для того, чтобы он мог найти место на декорированных театральных подмостках. Особенно это относилось к «Шторму»; в этой пьесе Билля современный быт революции представал в своем неприкрашенном, нестилизованном виде.

И театральные люди откладывали в сторону уже принятую рукопись, режиссер прекращал репетиции, и актеры возвращали обратно тощие тетрадочки своих ролей, с которыми, по их мнению, нечего было делать. Особенно упорным во всех этих случаях и было актерское сопротивление. При постановке «Эхо» в Театре Революции пьеса несколько раз снималась с репетиционного расписания из-за отказа ведущих исполнителей участвовать в спектакле. Этот актерский «бунт» вышел далеко за стены Театра Революции и имел временные, но все же мало приятные последствия для некоторых его участников. Приблизительно то же самое происходило в Театре имени МГСПС при постановке «Шторма». Артист Ковров, вскоре прославивший свое имя исполнением роли Братишки, неоднократно отказывался от участия в постановке, утверждая, что из авторского текста этой роли ничего нельзя выжать. Не раз казалось, что «Шторм» так и не увидит огней рампы, как принято было выражаться в среде театральных рецензентов той поры, когда военные прожектора еще не стали полновластными хозяевами театрального освещения.

Но Билль-Белоцерковский не сдавался. Он был неумолим. Он наседал с бешеной энергией, настаивал, требовал и грозил. Тощие тетрадочки ролей снова переходили в руки актеров, а режиссеры с отчаянием опять принимались за изучение авторской рукописи.

Таким натиском Билль-Белоцерковский в течение двух сезонов завоевал три крупных московских театра. В Октябрьскую годовщину 1924 года была показана в Театре Революции его пьеса «Эхо», имевшая успех и прекрасную прессу. Через год, в декабре 1925 года, в Театре имени МГСПС был поставлен «Шторм», триумфально принятый и публикой и печатью. А в конце того же сезона в старейшем Малом театре прошла другая его пьеса — «Лево руля!».

Билль-Белоцерковский не был первым советским драматургом, чьи пьесы проникли на профессиональную сцену. И не одному ему приходилось встречаться с недоверием, существовавшим еще тогда к революционному репертуару в театральной среде. В первые годы революции еще широко был распространен взгляд, будто всякое вторжение на сегодняшнюю сцену революционной тематики в ее прямом, непосредственном выражении являлось чем-то антихудожественным, нарушающим строгий чин искусства театра. И такого взгляда придерживалось не только большинство театральных людей. Были случаи, когда эту точку зрения разделяли отдельные представители революционной власти. Хорошо известно, что М. Ф. Андреева — тогдашний комиссар петроградских театров — запретила к постановке «Мистерию-буфф» В. Маяковского как антихудожественное произведение. Понадобилось энергическое вмешательство Луначарского, чтобы эта пьеса была поставлена в ноябрьские торжества 1918 года, — да и поставлена она была, хотя и под режиссурой Мейерхольда, но не в постоянно действующем театре, а со случайно набранной труппой во временно снятом помещении.

И все же путь на сцену предшественников Билля был более простым. Они обычно приходили в театр с известным запасом профессиональных знаний и навыков и уже имели то или иное отношение к литературным и к театральным кругам.

Ю. Юрьин — популярный в те годы автор нескольких пьес, «созвучных революции» (по тогдашней терминологии), — вышел из актерской среды и был «своим человеком» в театре. В. Волькенштейн, чья историческая пьеса «Спартак» иногда ставилась во второстепенных театрах первых революционных лет, был профессиональным драматургом еще задолго до революции и автором солидных теоретических работ по драматургии и театру. Для исторических и философских драм Луначарского двери профессионального театра вообще были широко открыты в силу его официального положения и издавна сложившейся литературной и театральной репутации. Тот же Маяковский уже в ту пору имел громкое литературное имя и как поэт и как признанный лидер русской футуристической школы. Приблизительно такое же положение занимал в литературе и другой футурист — Василий Каменский со своей пьесой «Стенька Разин», не раз шедшей в первые годы революции на сценах театров «левого» лагеря. Алексей Файко, выступивший с успехом в 1923 году с «Озером Люль», подобно Юрьину, был раньше актером на амплуа конферансье в балиевской «Летучей мыши», а затем был одним из руководителей мчеделовской Студии импровизации. От актерства пришел в драматургию и Б. Ромашов — автор известных в ту пору пьес «Федька Есаул» и «Воздушный пирог», работавший к тому же как постоянный театральный рецензент в «Известиях» и в других московских газетах и журналах. Актрисой и режиссером была в прошлом и Лидия Сейфуллина, принесшая в театр инсценировку своей нашумевшей повести «Виринея».

Можно было по-разному оценивать театральные произведения этих писателей. Можно было относиться к ним с опаской и недоверием, что и происходило действительно в театральной практике тех лет. Но так или иначе, органическая связь этих новоявленных драматургов с литературой и театром в конце концов помогала им находить своим пьесам дорогу на театральные подмостки.

Билль-Белоцерковский пришел в драматургию без роду и племени. Он был первым среди драматургов революции, который пробивался на сцены крупных профессиональных театров со стороны, из другой среды, без всякого авторитета в глазах театральных работников и к тому же явно неподготовленный должным образом к своей новой профессии.

Предшественники Билля, имена которых мы упоминали выше, при всех своих иногда радикально новаторских устремлениях, в той или иной степени сохраняли связь с литературными традициями прошлой драматургии. Луначарский и Волькенштейн в своих исторических пьесах явно продолжали линию романтической драмы Шиллера и Гюго. Маяковский в «Мистерии-буфф» шел от традиции русского лубка и народного балагана. Файко в «Озере Люль» широко использовал стиль и традиционные приемы мелодраматического жанра в его классических образцах. Сейфуллина и Ромашов в своих первых пьесах («Виринея» и «Воздушный пирог»), правда, более решительно порывали с традициями старой драмы в общей композиции пьес, в ведении драматического действия. Но в то же время главные персонажи этих пьес, несмотря на их вполне современный внутренний и внешний облик, имели в прошлом свою отчетливую литературную родословную, что и отмечала критика тех лет.

Билль-Белоцерковский и в этом отношении был белой вороной в стае современных драматургов того же общественного поколения. Во всяком случае, первые его пьесы можно назвать «атрадиционными». Все сколько-нибудь значительные персонажи «Шторма» не имели за собой в прошлом прочной литературной родословной. Казалось, они вырастали на глазах современников из самой почвы сегодняшней жизни революции в своем натуральном, необработанном виде.

На пьесах Билля нет и следа изучения драматургом классиков драмы — ни русских, ни западноевропейских. Билль учился технике драмы, но учился на ходу, идя по следам некоторых своих предшественников в советской драматургии, схватывая на лету от них то, что ему было сегодня на потребу. Притом учился он не только у драматургов чистой крови, но и у режиссеров-драматургов — прежде всего, конечно, у Мейерхольда, хотя общие его эстетические позиции Билль-Белоцерковский не принимал и вообще относился к его режиссерской деятельности с явным недоверием. Он был закоренелым реалистом в искусстве и не признавал ни стилизации, ни преднамеренной условности сценических приемов.

При всей малой технической оснащенности Билля в ном бесспорно жило органическое чувство театра, чувство сцены. Все его пьесы в конце концов легко поддавались сценической интерпретации. К всеобщему удивлению странные рукописи, так сильно смущавшие театральных работников в чтении, когда их переносили на подмостки, давали материал для вполне доходчивых и убедительных спектаклей. А «Шторм» — тот самый «Шторм», который в тексте вызывал больше всего сомнений, — вошел в историю советской театральной культуры как один из наиболее сильных спектаклей, составивший целый этап в развитии революционного театра.

Неожиданный успех пьес Билль-Белоцерковского породил легенду, будто все его первые пьесы сделаны при решающем сотрудничестве театров, ставивших их на своей сцене. Эта легенда должна быть развеяна. Вообще московские театры, на чьих подмостках в середине 20‑х годов рождалась советская реалистическая драма, при всех случаях старались делать вид, что это именно они произвели на свет того или иного драматурга, выполнив за него основную работу по пьесе. Они часто приписывали себе положительные стороны пьесы и оставляли на долю автора только недостатки.

Бесспорно, в то годы были удачные случаи сотрудничества отдельных театров с драматургами. Так было с «Озером Люль» и с «Воздушным пирогом» в Театре Революции, с «Виринеей» в Вахтанговском театре, с «Днями Турбиных» и с «Бронепоездом 14-69» в Московском Художественном театре. Но подобных счастливых встреч драматурга с театром было не так уж много. А нередко в ту пору мы встречаемся с примерами обратного порядка, когда театры ухудшали своей доработкой принятую пьесу, упрощали ее ситуации и образы, затушевывали ее новаторский характер, ссыпаясь при этом на так называемые незыблемые, вечные «законы театра». В частности, об этом свидетельствуют позднейшие признания К. Тренева по поводу его «Любови Яровой». И, действительно, первоначальный авторский вариант, сохранившийся в архивах писателя, намного сложнее и глубже в идейном и художественном отношении, чем та «сценическая редакция», в какой треневская пьеса была показана с подмостков Малого театра.

Что касается Билль-Белоцерковского и его «Шторма», то притязания Театра имени МГСПС на своего рода соавторство в реализации замысла драматурга при внимательной проверке не подтверждаются. Помощь автору со стороны этого театра не выходила за границы обычной постановочной работы режиссера и актеров над пьесой. Первый вариант «Шторма», принесенный драматургом в Театр имени МГСПС, ничем существенным не отличался от окончательного сценического варианта. Весь композиционный рисунок драмы, ее событийная ткань, все сколько-нибудь значительные образы персонажей и драматические положения, вся основная цепь конфликтов и характеристик остались нетронутыми.

А в последующей совместной работе с Билль-Белоцерковским Театр имени МГСПС не только не помогал драматургу в его поисках более емкого сценического языка, но — как мы увидим ниже — во многом задерживал его дальнейший художественный рост, закрепляя его творчество на явно исчерпанных, успевших быстро оштамповаться сценических приемах.

Мейерхольд, Шекспир и советская драматургия

Решающую роль в нахождении Биллем новой формы современной драмы сыграл не Театр имени МГСПС, а Мейерхольд с новаторским опытом таких его ранних агитационных спектаклей, как «Земля дыбом», «Озеро Люль», «Лес» и в особенности «Д. Е.» («Даешь Европу!» — по романам Эренбурга и Келлермана). Впрочем, этот мейерхольдовский опыт использовал не только Билль-Белоцерковский, но и многие другие советские драматурги тех лет, принадлежавшие к разнообразным театрально-литературным группировкам, — вплоть до самых яростных, самых упорных принципиальных противников мейерхольдовской художественной системы вообще.

Мейерхольд в своих ранних агитационных постановках создал новую композиционную схему современного театрального представления — так называемое «широкое полотно», с большим количеством эпизодов и действующих лиц, со множеством переплетающихся драматических линий, с быстрой сменой места действия. Вместо связного построения драматической интриги с последовательным развитием одной ситуации из другой — как это было характерно для традиционной драматургии тех лет — Мейерхольд применил принцип многоплановости действия, развивающегося из нескольких «центров» или «узлов» и вбирающего в себя многообразный материал социальных событий и различных человеческих судеб.

Драматургический костяк такого театрального представления являл собой систему своего рода самостоятельных «новелл», сцепленных друг с другом единством темы или Двумя-тремя персонажами, проходящими через спектакль в роли своеобразных обозревателей событий. Такой композиционный прием Мейерхольд доводил до наглядного заострения, давая на световом экране специальные названия для каждого отдельного эпизода. Эти названия носили повествовательный характер и суммировали внутренний смысл отдельной «новеллы», ее психологическую интонацию: снисходительно-насмешливое «Пеньки дыбом» или «Пеньки еще раз дыбом» («Лес»), иронико-зловещее «Ужин лордов» («Д. Е.») и т. д.

Такая композиционная форма далеко раздвинула узкие рамки традиционной поактной драмы и позволила в пределах трех- четырехчасового спектакля дать пеструю широкообъемлющую картину социальной жизни в ее динамических, контрастных пластах, в ее многообразных разрезах.

На диспуте о «Лесе» в ГАХН в начале 1924 года Мейерхольд определил такой прием построения современной социальной драмы и современного спектакля как основной композиционный принцип шекспировского театра. И он был прав. Форма «открытой» композиции драмы с ее дробным делением на множество эпизодов, с привлечением большого числа второстепенных и третьестепенных персонажей — типична для классических пьес Шекспира. Она придает им своего рода хроникальный характер, особенно отчетливо сказывающийся в его главных трагедиях и исторических хрониках. В свое время эта «открытая» форма композиции драмы помогла Шекспиру уловить в русло театрального представления неискаженным бурный, стремительно несущийся поток современной ему вздыбленной и взорванной жизни и проследить личные судьбы его героев в непосредственной связи с событиями большого исторического масштаба.

Обращение Мейерхольда к традициям шекспировского театра имело решающее значение для стилевого развития современного театра и драматургии. Оно было новаторским в глубоком смысле этого слова.

Нужно помнить, что еще задолго до революции шекспировская композиция драмы считалась у теоретиков и практиков театра безнадежно устаревшей. Она служила одним из важных препятствий для постановок произведений Шекспира даже после изобретения вращающейся сцены.

Впрочем, устаревшим Шекспир считался в те годы не только по композиционным особенностям его пьес. В конце XIX и в начале XX века критики и театральные деятели в своем подавляющем большинстве торжественно провожали Шекспира в архивы истории. В отличие от Льва Толстого они делали это в сдержанной и даже почтительной манере, оставляя великому английскому классику его историческое величие, признавая его несомненные заслуги в прошлом. Но они не видели места в современности ни для него самого с его «устарелыми», «грубоватыми» трагедиями и комедиями, ни даже для его художественных традиций, хотя бы и трансформированных по-новому.

Шекспир — не психолог, ему чужды тонкие движения человеческой души, — так утверждал Леонид Андреев, выражая общее, господствующее в те годы мнение о судьбе шекспировского наследия в XX веке.

Как мы знаем теперь, революция быстро опровергла этот пессимистический диагноз по отношению к Шекспиру. Английский классик неожиданно оказался постоянным и наиболее верным спутником современного театра на всех его путях и перепутьях. Правда, в самых высоких своих сегодняшних «превращениях» это был Шекспир, адаптированный чисто сценическими средствами, Шекспир, переложенный на ритмы, интонации и соотношения частей новой художественной системы современного театра, которую условно можно назвать чеховской системой. Начало такой адаптации положил Станиславский своей постановкой «Отелло» еще в 1896 году. А ее продолжение — с перерывом в тридцатилетие — совершилось уже в советском театре, особенно в знаменитых шекспировских спектаклях 30‑х годов, во главе с Отелло Остужева и с Лиром Михоэлса.

Но уже самая возможность такой адаптации — адаптации внутренней, органической, без изменения замысла и текста произведений Шекспира — говорила о его поразительной способности к вечному обновлению. Это был подлинный Шекспир с неиссякаемой мощью его всеобъемлющей мысли, с непревзойденной силой его образной речи, и вместе с тем Шекспир современный, живой участник сегодняшней жизни человечества.

Здесь не место останавливаться подробнее на этой большой и крайне интересной теме. К тому же Мейерхольд в своих выступлениях начала 20‑х годов еще не ставил шекспировскую проблему во всей ее идейно-художественной сложности и современной остроте. Такой она возникает в советском театре несколько позднее — в начале 30‑х годов.

Мейерхольд во времена своего «Леса» касался только некоторых вопросов в многосложной проблеме шекспиризации театра нашего века — в том числе крайне важного, но все же частного вопроса о композиции современной драмы и спектакля, и в связи с этим — о возрождении в новом варианте сценической площадки шекспировского театра.

Мейерхольд первый поднял эту центральную стилевую проблему современного театра — проблему его шекспиризации, — и не только поднял, но и дал ей точное, притом новое, сегодняшнее решение в серии своих сценических композиций первой половины 20‑х годов.

Как мы уже говорили, советские драматурги первого призыва сразу же подхватили новый принцип композиции спектакля, найденный и проверенный Мейерхольдом, но использовали его по-своему, в своих целях.

Интересно отметить, что этой находкой Мейерхольда воспользовались прежде всего те драматурги, которые тяготели к чисто реальному (отнюдь не условному, как это было у самого Мейерхольда) отображению в театре революционной действительности. Их интересовала современная жизнь в ее конкретных социально-бытовых проявлениях, со всеми ее живыми красками и запахами. Это были ненавистные «бытовики» и «психологисты» — по старой уничижительной терминологии Мейерхольда, — в которых он видел своих главных противников в искусстве. И по иронии судьбы, неожиданно для него самого, именно этим драматургам он открыл широкие возможности вместить в гибкие, многоемкие формы шекспировско-мейерхольдовской композиции драмы многообразную жизнь революционной эпохи в ее реальной конкретности, в ее стремительном движении, в калейдоскопе событий, с ее своеобразным бытом, быстро меняющимся в своих текучих формах, с ее острыми конфликтами, с ее людьми различных характеров и социальных категорий.

Так родился тип хроникальной драмы, ставшей ведущим жанром в советской драматургии. В последующем развитии этого жанра многое видоизменялось в системе его художественных приемов. Было время, когда этот жанр переживал полосу своей деформации, превращаясь в бытовое обозрение, как это произошло с так называемой «производственной драмой» 30‑х годов. Иногда делались попытки ревизовать его основные принципы, с тем чтобы вернуться к «замкнутой» ибсеновской композиции традиционной драмы XIX века, как это сделал Афиногенов в ряде теоретических выступлений и в некоторых своих пьесах в конце 20‑х — начале 30‑х годов. Кстати сказать, Билль-Белоцерковский был первым драматургом, который выступил в печати в 1928 году с решительной критикой афиногеновской программы и противопоставил ей свой призыв к вольной шекспировской композиции современной драмы. Несколько позже этот тезис будет развивать и успешно защищать группа драматургов-«новаторов» — как их называли тогда — во главе с Всеволодом Вишневским.

Жанр хроникальной драмы с ее свободной «открытой» композицией продолжает действовать и в театре наших дней, хотя и в новых, более сложных вариантах и в комбинации с некоторыми композиционными принципами чеховской драматургической системы. Как это ни странно покажется на первый взгляд, но современная драматургия парадоксально соединяет в своей формально-художественной структуре Шекспира и Чехова.

Билль-Белоцерковский, по его собственным словам, очень рано оценил далеко идущее значение композиционного открытия Мейерхольда. Он применил его уже в первой своей большой пьесе «Эхо» (1924). Удача мейерхольдовских агитспектаклей на материале современного Запада (прежде всего «Д. Е.») подсказала ему наиболее простой путь для перенесения на сцену богатого запаса впечатлений и наблюдений, вынесенных им из прошлой его жизни в Америке. Он выхватил из памяти несколько ярких эпизодов, характерных для американской действительности того времени, и смонтировал эти эпизоды как серию «новелл» политико-бытового обозрения, не заботясь о более органическом, традиционном сцеплении их так называемым единством фабулы.

Театр Революции, которому Билль отдал «Эхо», предложил ему ввести еще несколько подобных «новелл» из того же обширного запаса воспоминаний и наблюдений драматурга. Не мудрствуя лукаво, Билль быстро дополнил свою пьесу новыми эпизодами. Он мог это делать без конца, ограничивая себя только рамками четырехчасового представления.

Каждая сцена в «Эхо» имела свой самостоятельный драматический узел, развертываясь каждый раз в новой обстановке и принося с собой целую толпу эпизодических персонажей, которые тут же исчезали из пьесы с окончанием сцены и уступали дорогу новому отряду второстепенных действующих лиц следующего эпизода. Это было совсем не по классическим правилам, еще существовавшим тогда в Драматургии.

В «Эхо» некоторое композиционное единство создавалось общей темой и введением двух персонажей — белого рабочего Джека и рабочего-негра Боба, которые проходили дружной парой через все события этого агитобозрения.

Но уже в «Эхо» можно было уловить черты, явно отличавшие по стилю эту пьесу от мейерхольдовских агитационных композиций того времени.

Мейерхольд создавал свои широкие агитационные «полотна», оставаясь в границах условного театрального стиля. Капиталистический мир, революционное движение показывались в них в схематичном, стилизованном рисунке. На сцене изображалась во множестве эпизодов гибель капитализма «вообще», социальная революция «вообще» — на любой точке земного шара, вне конкретной обстановки той или иной страны, без точной характеристики специфической политической ситуации данного момента. И многочисленные персонажи таких агит-полотен подавались как обобщенные социальные маски в резких плакатных красках и очертаниях.

«Эхо» Билль-Белоцерковского не было свободно от схематизма. Персонажи этого политико-бытового обозрения не представляли собой сложно развернутых образов. Но в то же время это были не маски, а жанрово-бытовые фигуры, характерные для той страны, где происходило действие «Эхо». Каждый из эпизодических персонажей получал чисто внешнюю, но отчетливую бытовую и профессиональную характеристику. Самая обстановка, в которой развивались события пьесы, была отмочена конкретными штрихами и точными бытовыми деталями. В «Эхо» драматург показывал не капиталистический мир «вообще», но Америку в ее характерных социально-бытовых чертах, причем не парадную Америку, а подлинную будничную жизнь страны, которую Билль хорошо знал.

Контора по найму рабочей силы, бюро желтого профсоюза, полицейский застенок — через это «чистилище» проводил драматург одного из своих героев, рабочего Джека, в поисках работы. В одной картине пьесы на сцене показывалась площадь митингов в крупном американском городе. Стоя на бочках и ящиках, словно продавцы патентованных средств, перекрикивают друг друга ораторы различных мастей — от социал-демократов до проповедников из Армии Спасения. В белых балахонах, с зажженными факелами в руках открывают свой зловещий митинг ку-клукс-клановцы. Сцена заканчивалась вооруженным столкновением громил в белых балахонах с рабочими. В другом эпизоде толпа озверелых расистов совершала суд Линча над негром. Привязанного к бревну, в окровавленном белом мешке негра тащат к виселице. Вздернутое веревкой качается его изуродованное тело под издевательства и улюлюканье цивилизованных убийц.

Все эти сцены были написаны драматургом с ярким реализмом и бытовой достоверностью. В одном коротком эпизоде Билль даже рассказывал во всех деталях об американских законах, охраняющих женскую честь от посягательств со стороны мужчин, а на деле зачастую превращающих любовь в предмет откровенной спекуляции и шантажа.

«Лево руля!» было написано с такой же детальной обрисовкой бытовых условий, в каких живут матросы английского торгового корабля.

В этих пьесах Билля в рамки агитационного обозрения входил современный быт, плотный, массивный быт, переводящий тему о революционном движении, о закатных днях капиталистического мира с высот холодных обобщений на почву реальных жизненных конфликтов сегодняшней социальной действительности. В таком обращении к живому современному быту заключалось то новое, что входило в арсенал художественных средств советского театра вместе с первыми пьесами Билль-Белоцерковского и что поначалу отпугивало театральных профессионалов даже «левого» толка, привыкших к условной трактовке революционной темы.

И все же в «Эхо» и отчасти в «Лево руля!» новый социально-бытовой материал при всей его конкретности еще поддавался театральной стилизации благодаря своему заграничному происхождению. Так и поступил в Театре Революции при постановке «Эхо» А. Грипич — режиссер мейерхольдовской школы. Пользуясь гротесково-эксцентрическим заострением образов пьесы, он приблизил ее жанрово-бытовые фигуры к социальным маскам, а самую обстановку, в которой происходило действие отдельных ее эпизодов, схематизировал, применив чисто конструктивистское оформление спектакля.

Театральные теории 20‑х годов

Гораздо более серьезные последствия для современного театра вызвало вторжение на сцену плотного социально-бытового материала наших дней в следующей пьесе Билль-Белоцерковского, в его историческом «Шторме». Здесь современный быт входил на сцену ничем не прикрашенным, еще не потерявшим своих запахов, своих красок.

Стилизовать этот материал было невозможно. Его нужно было либо отвергнуть целиком, либо вынести к зрителю в его непрепарированном, подлинном виде. Он не допускал сколько-нибудь значительной театрализации всеми испытанными в ту пору сценическими средствами. Для этого он слишком хорошо был знаком тогдашним людям, сидевшим в зрительном зале. Его стилизация, то есть подчинение уже готовой, сложившейся художественной форме, была бы равносильна грубому его искажению.

Нужно иметь в виду, что для театральных деятелей и теоретиков театра той поры создание подлинно художественной реалистической драмы на материале сегодняшнего быта революции представлялось вообще невозможным.

«Современность менее всего располагает драматурга к бытовой драме», — писал в начале 1924 года видный теоретик драмы В. Волькенштейн в своей программной статье «Пути современной драмы», опубликованной в одном из ведущих литературных журналов столицы{50}.

И эту точку зрения как будто подтверждали неизменные художественные неудачи опытов в этом направлении в таких пьесах из быта революционной деревни, как «Красная правда» А. Вермишева, «Марьяна» А. Серафимовича, цикл пьес А. Неверова и многих других. В этих произведениях драматурги пытались вдвинуть динамическую жизнь революционной эпохи в готовую, застывшую форму канонической бытовой драмы. В результате современная жизнь теряла свои специфические, характерные черты, а в то же время художественная форма драмы разрушалась, трещала по швам, будучи не в состоянии вобрать в себя не соответствующий ее габаритам материал.

В те годы господствовала убежденность в том, что быт революционной эпохи, быстро меняющийся, находящийся в постоянном движении, вообще не может стать материалом для театрального представления. Должно пройти достаточно долгое время — так писалось в печати и говорилось на диспутах, — когда горячая лава современной жизни начнет остывать, принимая законченные формы, и станет твердой, прежде чем театр и драматург сумеют подойти к созданию современного реалистического спектакля. Сегодняшний неотстоявшийся быт на сцене означал бы разрушение театра как искусства, уничтожение всех и всяческих норм художественного.

Теперь мы знаем, что расчеты на такое остывание быта, бытовой оболочки не оправдались. Человечество входило в эру спонтанно меняющихся форм жизни, в эпоху текучего быта или, как говорил Луначарский, быта «неостывшего, мятущегося»{51}. И театру — прежде всего драматургу — предстояло найти гибкие, эластичные художественные средства, которые позволили бы уловить в «сети» сценического искусства текучий, непрестанно меняющийся быт.

Такая задача встала перед советским театром и драматургом еще на ранних этапах революции. А впоследствии она многое определила и в исканиях передовой драматургии Запада.

Непрестанное изменение форм современной драмы, их «текучесть» и удивительное многообразие представляют для социолога одно из самых интересных явлений в жизни театра нового века. Но это — тема самостоятельная, лежащая вне рамок данного очерка.

А в те годы, о которых идет здесь речь, самое понятие «текучего», «мятущегося» быта для большинства деятелей театра еще казалось нонсенсом. И уж во всяком случае, по их мнению, такой неустойчивый быт не имел никакого отношения к задачам и целям подлинного искусства театра, с его незыблемыми законами прекрасного.

Крайнюю позицию в этом вопросе занимал тогда А. Таиров с его культом театра как самоценного искусства, замкнутого в самом себе, ничего общего не имеющего с жизнью. В своей книге «Записки режиссера», вышедшей в разгар начавшихся споров о путях революционного театра, Таиров утверждал, что театр на своих волшебных крыльях должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара»{52}.

В ту же пору, выступая на одном из тогдашних театральных диспутов, Таиров еще резче подчеркнул свое отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны “Понедельников "Зорь"”, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью… перенесение театра в жизнь». И заключал: «Это — гибель театра»{53}.

Пройдет десять лет, и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, и в этом спектакле вместо гофмановской фантастической «страны Урдара» возникнет на сцене Камерного театра вполне реальная жизнь Революционной эпохи, а протагонистка этого театра Алиса Коонен, прославленная тогда актриса на трагические роли в стиле неоклассицизма, сменит в этом спектакле стилизованные одеяния из «Федры» и «Благовещения» на кожаную куртку военного комиссара времен гражданской войны.

Но все это случится гораздо позднее, когда многое изменится в современном театре и когда тезис о несценичности, нетеатральности бытового материала революционной действительности будет опрокинут всей практикой советского театра и перейдет в разряд исторических «курьезов».

А в начале 20‑х годов под формулой тогдашнего Таирова, с незначительными поправками и оговорками, могли бы подписаться многие и многие деятели театра самых различных художественных лагерей, вплоть до традиционно реалистического. И совсем не потому, что они не «принимали» революцию, как в этом уверяли тогда «левые» критики. К тому времени и для Таирова и для большинства людей его профессии вопрос о «признании» революции был снят самой жизнью. Русский театр в революционную эпоху, уже в те ранние годы, входил в полосу своего расцвета, и в этом творческом расцвете растворились многие сомнения, тревожившие сознание деятелей сцены на первых шагах революции. А у Таирова, в частности, были свои, особые причины для положительного отношения к тому, что совершалось в театре после октябрьских событий 1917 года: накануне этих событий Камерный театр погибал от отсутствия сборов и материальных средств. Революционная власть дала ему и то и другое, сделав его государственным театром, а на время даже введя его в лоно академических театров.

В таировской формуле речь шла не об идеях революции, но об эстетических границах театра как искусства, о той черте, перейдя которую художник может потерять власть над материалом действительности и превратиться из полновластного хозяина этого материала в его последнего раба, из самостоятельного творца в робкого копииста с натуры.

В те времена эта черта эстетически дозволенного, как правило, для людей театра пролегала далеко от живого бытового материала революционной эпохи. По господствовавшим тогда теориям идеи и образы революции могли проникать на сцену только в сугубо трансформированном виде. Они должны облекаться в исторические костюмы или в условно-театрализованные одеяния. Реальные персонажи сегодняшней жизни с их волнениями, страстями и конфликтами, с их вполне конкретным бытом должны останавливаться перед дверями театра, менять свой облик и входить в его внутренние покои торжественным шагом традиционных театральных героев.

Даже тогдашний Мейерхольд, так яростно боровшийся за утверждение на театральных подмостках искусства открытой политической агитации, даже он, как мы уже отмечали, в своих агитационных «полотнах» стилизовал революционную современность, детально обрабатывая ее материал средствами условного театрального стиля. И для Мейерхольда современный быт в его реальных (не стилизованных) формах представлялся художественно недопустимым на сцене.

Его неприятие бытового материала было настолько острым и категоричным, что весной 1925 года он ушел из Театра Революции, в котором до этого был художественным руководителем, — в знак протеста против «бытовизма» (но его терминологии), утверждавшегося в тогдашнем репертуаре этого театра.

Из крупных театральных деятелей того времени, пожалуй, только Луначарский понимал необходимость для драматурга и театра обратиться к современному быту в его непосредственных реальных формах. Именно это он имел в виду, когда в 1923 году выступил со своим призывом «Назад к Островскому!». Этим парадоксальным лозунгом Луначарский хотел призвать современный театр — подобно театру времен Островского — стать верным зеркалом своей эпохи.

К сожалению, формулировка этого призыва была крайне неудачной по тем временам. Она затемняла верную мысль Луначарского. Само слово «назад» в его лаконичном лозунге уж очень не гармонировало с динамикой идейно-художественных исканий, захвативших тогда широкие круги театральных работников, двинувшихся по разным дорогам, на поиски еще не открытых театральных стран и материков.

В этой обстановке помимо намерения самого Луначарского его призыв к театру и драматургу вернуться «назад» на выучку к Островскому был подхвачен наиболее консервативными деятелями академического (впрочем, но только академического) искусства, сторонниками своеобразного (зачастую даже домхатовского) status quo в репертуаре и в художественном стиле театра. Они видели в классиках, и прежде всего в Островском, своего рода «щит», долженствующий оберечь театр от натиска революционной современности.

Луначарский сразу же это почувствовал. «Лозунг мой был грубо не понят», — скажет он в одной из своих статей этого времени{54}, и в дальнейшем он уже не пользуется парадоксальной формулировкой своего тезиса. Ту же свою мысль он развивает в последующих статьях с ясностью, не допускающей двусмысленного толкования.

Так или иначе, в глазах большинства тогдашних специалистов театра самых различных направлений и стилевых оттенков «Шторм» Билль-Белоцерковского со всей очевидностью переступал границу эстетически дозволенного по существовавшему в те годы жесткому театральному кодексу. В этой пьесе, казалось, сама река современной жизни в ее хаотическом разливе должна затопить театральные подмостки и отнять у художника всякую возможность воплотить в завершенные формы свое собственное ощущение, свое самостоятельное видение этой жизни.

Снова — который раз в истории театра! — совершался на глазах у современников процесс внезапного расширения эстетических рамок театра под воздействием заново перестраивающейся действительности. Этот процесс внезапного раздвижения установленных эстетических границ бывает настолько радикальным в своей тенденции приблизиться к новой рождающейся жизни, как бы слиться с ней, раствориться в ее стихии, вобрать в себя ее зыбкие, ежечасно меняющиеся ритмы, что современники часто воспринимают его как процесс полного разрушения искусства театра, уничтожения его образной ткани.

Так было когда-то с новаторской драматургией Чехова, а несколько позднее с горьковским «На дне», когда казалось, что критерии искусства должны исчезнуть перед натиском самой жизни, торжествовавшей свою победу (пиррову победу! — по мнению многих) на театральных подмостках. В этом отношении крайне интересны высказывания такого авторитетного свидетеля в этих вопросах, как Васильев-Флеров, который выступил в 1898 году с серией статей о чеховской «Чайке» и об ее постановке в Художественном театре, а также рецензии почти всех московских критиков сразу после премьеры горьковского «На дне» (1902), буквально потрясенных всем виденным, стоявших в растерянности перед зрелищем самой жизни, ринувшейся на подмостки и на три-четыре часа спектакля заставившей их забыть об условных законах сцены.

В таких случаях внимательный наблюдатель получает счастливую возможность созерцать самый процесс рождения художественного образа из неорганизованной жизненной материи. Перед таким наблюдателем словно открывается на короткое мгновение потайная алхимическая лаборатория искусства, в которой расплавленный материал новой, становящейся жизни ищет и впервые находит для себя, для своего художественного воплощения первоначальную форму, еще не ставшую признанным фактом искусства, еще не названную «художественной формой».

Пройдет некоторое время, и повторяемость этого процесса, рождение тем же путем все новых и новых образов того же порядка, образуют свою традицию. Новооткрытый жизненный материал, обретший форму, войдет в рамки новоустановленных эстетических категорий. Вчерашнее новаторство станет на какой-то момент — до новой «вспышки», до нового крутого поворота жизни — общепризнанной нормой искусства. Лабораторный алхимический опыт превратится на некоторое время в эталон современного художественного стиля.

Подобный процесс совершается во всех родах искусства. Но лишь в театральном искусстве он приобретает наглядный характер и бывает доступен для наблюдения со стороны, хотя бы иногда, в отдельные моменты исторической жизни театра. В других областях искусства этот процесс от начала до конца скрыт от глаза стороннего наблюдателя и протекает в более сложных, опосредствованных формах.

Происходит это потому, что в театре, как ни в одном другом искусстве, очень тонка грань, отделяющая его от повседневной действительности. Эта повседневная действительность сразу же неприкрыто вторгается в установленный ритуал театрального представления вместе с вполне реальными людьми, которые ежевечерне наполняют зрительный зал и приносят с собой свои сегодняшние мысли, чувства, настроения, свои требования к происходящему на сцене, иногда очень ясно выраженные и не предусмотренные ни самим драматургом, ни режиссером, ни исполнителями, какими бы прозорливыми они ни были.

И сами актеры, появляющиеся перед аудиторией в своем физическом естестве и психологической достоверности, во всей своей человеческой уязвимости, — разве они не остаются на подмостках скорее заложниками жизни в искусстве, чем его полномочными представителями?

И, может быть, именно в этой двойственной природе театра (одновременно — осязаемая «явь» и ускользающий «сон») заключена особая притягательная сила актерских созданий? Может быть, здесь лежит разгадка той поистине магической власти над аудиторией, которой обладали большие актеры и которая волновала своей странной загадочностью еще Белинского?

Бесспорно, отдельными своими гранями — прежде всего творчеством актера — театр выходит далеко за пределы эстетических категорий.

В свое время Ю. Айхенвальд именно по этой причине предполагал, что театр — это «не искусство, а что-то другое, — может быть, большее». И добавлял: «Искаженный осколок большего», «просто жизнь» или, точнее, — «осколок» самой жизни{55}. В этом айхенвальдовском предположении (но не в общей концепции его нашумевшей статьи) заключена большая доля истины. Недаром Мейерхольд, полемизировавший с Айхенвальдом и не соглашавшийся с первой половиной его формулы («театр не искусство»), вместе с тем принимал вторую. «Театр — искусство, — писал Мейерхольд в своих “Глоссах”, — и в то же время, быть может, что-то большее, чем искусство»{56}.

Интересно сопоставить с этими положениями Мейерхольда и Айхенвальда более общее замечание Александра Блока: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства (подчеркнуто самим Блоком. — В. А.), чем искусства»{57}.

В театре этого «не искусства» всегда бывает много больше, чем в литературе, в поэзии, живописи, музыке и даже в архитектуре. Причем оно («не искусство») временами становится осязаемым и зримым из зала даже для невооруженного глаза. Происходящее на сцене слишком явно не умещается в рамки того, что мы называем искусством, с его устойчивой системой законов и правил, с изначальной условностью его образного языка. Театр — наименее условное из всех искусств. Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент.

Наличие реальных, живых людей в театральном зале и на сцене делает театр крайне незащищенным в его эстетических отношениях с конкретной действительностью и время от времени разрушает условность его художественных построений. Иногда стихия действительности непосредственно перекидывает свои сокрушающие волны из зрительного зала на сцену. И нужно сказать, что эти моменты не бывают худшими в истории театра. Скорее, наоборот.

И в то же время делавшиеся неоднократно попытки заковать театр в строгую, непроницаемую броню искусства, подчинить все его составные части жестким правилам и законам эстетики до сих пор не давали положительных результатов. Все, что делалось в этом направлении в различные времена, не оставило после себя сколько-нибудь ощутимых следов в основных пластах театральной культуры и не создало прочных традиций сценического мастерства. В лучшем случае явления, выросшие из этой тенденции, сохранились в истории сцены как своего рода эстетические феномены, интересные сами по себе для исследователя общественной психологии, но бесплодные для самого театра (театральная эстетика и творческая практика русского классицизма, а позднее — Камерный театр его первого десятилетия).

Как бы то ни было, в театре нагляднее, чем в литературе или в любой другой области искусства, можно наблюдать в отдельные минуты его истории, как текучий, еще неостывший материал «сиюминутной» жизни переливается через грань, отделяющую повседневную действительность от искусства, и на глазах у зрителей впервые обретает то, что мы называем художественной формой, превращается в систему театральных образов.

Нечто подобное происходило и в московские театральные сезоны 1924 – 1927 годов, когда формировалась в своих новаторских устремлениях и получала сценическое крещение советская реалистическая драматургия, смело зачерпнувшая материал для своих произведений из самого кипения революционной действительности как она есть, в ее реальных бытовых проявлениях.

Здесь не было ни нового Чехова, ни нового Горького, не было такого единоличного новатора, который одним движением руки перевел бы театральный поезд на новые рельсы. Крутой поворот театра к еще не тронутым пластам современного быта был совершен усилиями многих драматургов разной степени талантливости, художественного мастерства и различных стилевых устремлений. Это были сверстники и соратники Билль-Белоцерковского по общей новаторской миссии в театре, начиная с бытовиков чистой крови, подобно Ромашову, Киршону, Треневу, Всеволоду Иванову, до драматургов более сложного реалистического стиля, как Файко, Эрдман, Булгаков, Маяковский, Леонов, Олеша, а несколько позже — Вс. Вишневский.

В короткое трехлетие эти драматурги первого призыва изменили идейно-художественную структуру театра.

Начало непосредственному вторжению современного быта на сцену положила сатирическая комедия Б. Ромашова «Воздушный пирог», поставленная в Театре Революции в феврале 1925 года, — почти за год до появления «Шторма». На сегодня эта ромашовская комедия давно забыта. Но для своего времени она была острой по сатирической направленности и новой по художественной форме. Она имела шумный успех у публики и шла несколько сезонов при «битковых» сборах, как говорилось тогда на профессиональном жаргоне театральных администраторов.

Рецензия Михаила Кольцова на этот спектакль, появившаяся сразу же после премьеры, хорошо передает ощущение «открытия», охватившее зрительный зал, когда в квадрате сцены возникли картины повседневной жизни Москвы того времени с ее своеобразным бытом, характерным для первых лет нэпа, и появились живые люди, своим внешним и внутренним обликом похожие, как двойники, на зрителей, сидящих в зале.

Это — не театр, с негодованием заявляли в противовес Кольцову и другим сторонникам «жизни на сцене» ревнители эстетической чистоты театра как искусства. Не надо никакого искусства, уверяли они, для того чтобы привести на подмостки тех самых людей, что сидят рядом с вами в театральных креслах, а в антрактах пьют чай в буфете и закусывают бутербродами с ветчиной или с сыром{58}.

А в мае того же 1925 года Вахтанговский театр показал «Виринею» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина; в этой пьесе на сцену хлынул такой же реальный быт деревни революционной эпохи.

«Необычный спектакль, незнакомый театральному завсегдатаю», — писал один из рецензентов «Виринеи», поражаясь новизне бытового материала, впервые утверждавшего свое право на так называемую сценичность и театральность{59}.

Театр становился «зеркалом» динамичной революционной действительности.

Но «Шторм» в своей жизненной достоверности шел много дальше этих пьес. Самый замысел драматурга в этом отношении отличался для того времени поистине новаторской дерзостью. Билль-Белоцерковский поставил перед собой задачу создать современную трагедию, героическую драму, построив ее на материале ничем не прикрашенного аскетического быта времен военного коммунизма. Всеми средствами драматург старался подчеркнуть свое намерение показать жизнь революции тех лет в ее каждодневных проявлениях, без прикрас, без театральной условности.

Сам участник гражданской войны, Билль из всего многообразного, изобилующего яркими и острыми драматическими коллизиями материала этого периода выбрал, казалось бы, наименее значительный по драматизму, самый бедный по театральным краскам. Он перенес зрителя в небольшой уездный городок, стоящий на отшибе, далеко в стороне от тех дорог, где развертывались главные бои за революцию и где решались ее судьбы.

Здесь врагами революции были не генералы со шпорами на лаковых сапогах и не финансовые воротилы в модных костюмах. Здесь не было фронтальных атак, героической позы и монологов, произносимых под занавес.

Людям, действующим в пьесе от имени революции, приходилось бороться с уездными обывателями, с бывшими лавочниками, с владельцами дровяных складов и небольших кожевенных заводов, с мешочниками-спекулянтами, с мелкими кулацкими бандами, со шкурниками, проникшими в государственные учреждения. И одним из главных врагов у героев «Шторма» был сыпной тиф — это бедствие, обрушившееся на молодую республику в годы разрухи и гражданской войны.

В самой бытовой обстановке, которую Билль вводил в свой «Шторм», не было ничего театрально выигрышного, «возвышенного», — как этого еще требовал кодекс героического искусства в его тогдашнем традиционном понимании.

Прокуренные комнаты укома времен гражданской войны. Субботники — с толпой людей в ободранных одеждах с топорами, лопатами и метлами в руках. Грязные казармы с нарами, где лежали покрытые шинелями сыпнотифозные красноармейцы. Бесконечные собрания и заседания с измученными людьми в потертых кожаных куртках, в потрепанных пиджаках, кацавейках и ситцевых платьях. Разговоры и споры о продзаготовках, о мыле, о работе общественных бань и борьбе с вошью. Этот быт, в котором жила революция, отбиваясь от многочисленных врагов в первые свои годы, — жестокий быт страны, поставленной под ружье, — надвигался со страниц биллевской пьесы на театральные подмостки. За текстом «Шторма» слышались хриплые голоса, резкая речь, крики и выстрелы.

Стремясь как можно резче подчеркнуть последовательный реализм героической драмы нового социально-художественного типа, Билль-Белоцерковский с открытым вызовом по адресу ревнителей традиционных эстетических норм окрестил вначале свою пьесу сверхнепоэтическим названием «Вошь». Правда, через несколько лет Маяковский назовет свою пьесу таким же малопоэтическим словом «Клоп». Но это будет — комедия, да к тому же сатирическая. А Билль назвал «Вошью» пьесу, задуманную как социальная драма высокого трагедийного плана. В дальнейшем пьеса была переименована в «Тиф», и под этим названием одно время фигурировала в предварительных журнально-газетных заметках и анонсах. И только незадолго до премьеры ей было дано звучное имя «Шторм», ставшее историческим в летописях советского театра.

При всей насыщенности «низменным» бытовым материалом «Шторм» не был бытовой пьесой в обычном смысле этого слова. «Шторм» начинал путь современной трагедии, путь героической драмы нового социально-художественного типа. Сквозь детальную бытовую ткань пьесы проступал мужественный облик героической эпохи, звучал ее напряженный, страстный пафос. Бытовая обстановка только резче подчеркивала трагедийную линию «Шторма».

Эта трагедийность раскрывалась прежде всего через образы ведущих персонажей пьесы. Как подлинные герои трагедии в ней выходили на сцену сильные, волевые люди, фанатически преданные идеалам революции, ее высоким целям. Они жили и действовали в тяжелых, нечеловеческих условиях, окруженные со всех сторон врагами, встречая на каждом шагу, в каждой мелочи почти непреодолимые препятствия. По этому трудному пути их вела мечта о царстве социальной справедливости, которое вот‑вот, не сегодня-завтра должно утвердиться во всем мире.

И во имя этой мечты среди хозяйственной разрухи, голода, болезней и смертей, по колени в грязи и крови они вели упорную каждодневную борьбу, выполняя свей революционный долг, как они его понимали. Смерть в бою одного из героев «Шторма» несла с собой, как в трагедии древних, так называемый «катарсис» — душевное и моральное очищение. Она была одной из тех бесчисленных искупительных жертв, которые современное человечество приносило в своей непрекращающейся кровавой борьбе за свободу.

Решение героической темы на детально разработанном бытовом материале, данное Билль-Белоцерковским в «Шторме», — такое решение, как мы уже говорили, было неожиданным для того времени. Большинство прогнозов о будущих путях и традициях современной трагедии и героической драмы, делавшихся теоретиками и практиками театра в первые годы революции, шло в обратном направлении. И меньше всего в этих прогнозах предусматривался бытовой план героического жанра.

Мы уже ссылались в начале этой главы на программную статью В. Волькенштейна «Пути современной драмы», опубликованную в 1924 году. В ту же пору, незадолго до появления биллевского «Шторма», вышли в свет две теоретические книги того же автора, посвященные вопросам драмы, — «Драматургия» (1923) и «Закон драматургии» (1925). В этих талантливо написанных и высоко эрудированных историко-теоретических исследованиях Волькенштейн, привлекая обширный материал — от античных драматургов до Чехова, — делал попытку предсказать путь, по которому пойдет завтра только что зарождавшаяся тогда советская драматургия.

И главную свою задачу исследователь видел в том, чтобы наметить контуры современной трагедии, новой героической драмы, призванной выразить во всей полноте пафос революционной современности.

Автор этих своеобразных литературно-театральных манифестов устанавливал как единственно возможную традицию для советской социальной драмы — традицию монументальной трагедии, героической драмы античного типа. Только монументальная античная трагедия, утверждал Волькенштейн, свободная от быта, от конкретной общественной среды, от всего, что составляет неповторимую особенность сегодняшнего дня, определенного исторического момента, — только она, только ее традиция поможет современному драматургу встать в своих созданиях вровень с революционной эпохой.

Социальная трагедия и героическая драма наших дней, считал Волькенштейн, должна бежать от шумных торжищ сегодняшней действительности с ее страстями и конфликтами на высоту предельных философских обобщений. Ее герои не должны оставаться в низинах повседневности. Они должны подниматься над обыкновенными людьми, над каждодневным бытом как исключительные личности, своего рода титаны, вступающие в трагическую борьбу со всем миром, со всеми человеческими и божескими установлениями.

Лишь на путях такого «монументального» искусства видел тогда автор этих манифестов будущее развитие советской драматургии, и прежде всего ее трагедийного, героического жанра. Ничего от быта, ничего от реальной повседневности не должно проникнуть в социальную драму революционной эпохи, утверждал он, ибо современная жизнь не дает драматургу материала для реалистического искусства.

Любопытно, что эта попытка определить путь новой социальной трагедии и героической драмы, исходя из теории старой классической драматургии в ее крайнем, античном варианте, была сделана как раз накануне решающего поворота в театре.

В те дни, когда Волькенштейн выступил со своим теоретическим прогнозом, первые отряды молодых драматургов, среди которых был и Билль-Белоцерковский, уже готовились штурмовать сцены профессиональных театров. И меньше всего эти драматурги думали в то время о традициях античной драмы, впрочем, как и о любых других традициях старой драматургии. Они видели перед собой не литературные образцы, взятые из прошлого. Им нужно было уловить самое жизнь в ее стремительном движении, схватить ее на лету, еще трепещущую мгновенными красками, еще кипящую острыми конфликтами, неповторимыми в их социально-исторической и социально-бытовой конкретности. Они пристально всматривались в живые лица своих современников, чтобы вывести на сцену людей новой эпохи в их подлинном облике, не искаженном традиционными художественными приемами — какими бы великолепными ни представлялись эти приемы сами по себе. С жадным интересом они подхватывали своеобразные штрихи и черточки динамичного повседневного быта революционного времени, и на его «низменной» основе задумывали и слагали сюжеты своих завтрашних произведений — трагедий, драм и комедий.

Впоследствии, в середине 30‑х годов, в новом варианте книги «Драматургия» В. Волькенштейн откажется от своего неосмотрительного прогноза о будущих путях советской драматургии — в частности, ее трагедийного, героического жанра — и в соответствии с этим подвергнет радикальному пересмотру всю свою теорию драмы. Интересно, что этот пересмотр он начнет, исходя прежде всего из опыта «Шторма» Билль-Белоцерковского.

И, действительно, в «Шторме», при многих его художественных несовершенствах, определился основной тип и характер современной героической драмы.

Вершину этого жанра в 30‑е годы займет «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (с ее первоначальным трагическим финалом). А в последующие годы наиболее высокие образцы этого жанра даст Леонид Леонов в своих трагедиях: «Мотель», «Нашествие» и «Золотая карета» (в ее первом варианте), составивших своего рода драматическую эпопею о нашем времени.

Все эти произведения — и пьеса Вс. Вишневского и драматическая «трилогия» Леонида Леонова — гораздо более точны по стилю и по разработанной художественной форме, чем «Шторм». По всей вероятности, еще на многие годы эти пьесы сохранят свою художественно-познавательную силу для зрителей будущих поколений, когда они захотят заглянуть своими глазами в ту жизнь, какой жили их далекие предшественники. «Шторм» уже не может на это рассчитывать, как показала в дальнейшем его сравнительно короткая сценическая история.

И тем не менее именно от традиции «Шторма» Билль-Белоцерковского идут и эти пьесы Вишневского и Леонова и произведения других советских драматургов, относящиеся к жанру героической драмы. В этом — этапное значение «Шторма» в развитии советской драматургии и бесспорная историческая заслуга его создателя.

Мастерство драматурга

Работая над «Штормом», Билль-Белоцерковский продолжал на ходу обзаводиться техническими приемами драматургического мастерства. Помимо Мейерхольда, подсказавшего ему новые приемы композиции современной драмы, Биллю помог «Воздушный пирог» Б. Ромашова — не только сама пьеса, но и спектакль, поставленный в Театре Революции режиссером А. Грипичем, — а также «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина в постановке А. Попова на сцене Вахтанговского театра. Эти спектакли как раз прошли в ту пору, когда Билль-Белоцерковский приступил к обдумыванию и написанию «Шторма».

На примере этих двух пьес и их сценической реализации Билль увидел, что можно, сохраняя поэпизодное, хроникальное строение драмы, позволяющее развернуть «широкое полотно» общественных событий, вместе с тем ввести в драматическое действие несколько ведущих персонажей с объемными, сложно разработанными индивидуальными человеческими характерами.

Так в «Шторме» среди множества второстепенных и третьестепенных действующих лиц появились три персонажа — Предукома, Братишка и Раевич, которые заняли первый план драмы. Каждый из них имел свой неповторимый человеческий характер, свою резко отличную социальную биографию, свое особое место в событиях пьесы. И в каждом из них раскрывалась в различных психологических аспектах и отражениях основная героическая тема «Шторма».

Эти действующие лица и создали композиционную стройность многоплановой конструкции «Шторма». В них конденсировалась действенная энергия пьесы, они определяли последовательное драматическое нарастание ее действия.

Так пестрая калейдоскопичность социально-бытового обозрения в «Эхо» перешла у Билля в гибкую, вместительную и в то же время целостную форму хроникальной драмы: в этой композиционной форме автор «Шторма» чувствовал себя наиболее свободно и уверенно. С различными отклонениями и вариациями Билль-Белоцерковский держался такого принципа композиции во всех своих последующих пьесах, за исключением «Жизнь зовет».

На «Шторме» и закончился у Билль-Белоцерковского период первоначального накопления художественного мастерства. Здесь сложился у него основной арсенал его художественно-технических средств и приемов, который в дальнейшем почти не пополнялся драматургом. Арсенал этот не отличался большим разнообразием, что и сказалось впоследствии на театральной судьбе его пьес.

Как мы уже говорили в начале этого очерка, — главная сила Билль-Белоцерковского как художника заключалась в его ясном знании, что именно он хочет сказать современникам своими произведениями. Он хотел не только изобразить знакомую ему жизнь в своих пьесах — жизнь как она есть. Ему нужно было через творческое воссоздание этой жизни самому увидеть ее как бы со стороны, осмыслить ее заново, решить для себя тревожащие его жизненные проблемы.

Когда-то Толстой требовал от молодых писателей (да и не только от молодых), чтобы они брались за перо лишь в том случае, если у них есть неистребимая потребность сказать что-то свое, важное людям. В этом отношении Билль как бы выполняет в своей литературной работе толстовский наказ. У него действительно есть свое «слово», которое ему нужно донести до современников.

Отсюда и рождается у Билль-Белоцерковского это органическое ощущение целого, с такой отчетливостью сказывающееся в лучших его пьесах. В их основе всегда лежит ясный замысел, подчиняющий себе разнохарактерный материал, вводимый драматургом в свои пьесы иногда чересчур щедрой рукой.

Легко удается Билль-Белоцерковскому и развернуть в объемный человеческий характер образы тех персонажей, которых можно назвать «доверенными лицами» автора, особенно близкими ему самому по их жизненной судьбе и мироощущению. Братишка и Чадов — сильные и глубокие образы. В них есть невыдуманная психологическая сложность и подлинный жизненный драматизм. Они индивидуальны по человеческому характеру, и в то же время за ними угадываются биографии многих и многих современников Билля, шагавших рядом с ним и с его героями по тем же путям и перепутьям революционной эпохи.

Но там, где кончается непосредственное высказывание темы, близкой самому драматургу, кровно его волнующей, там, где от драматурга требуется техническое мастерство, где нужно умение незаметно создать соединительную ткань между отдельными органическими кусками драмы, проложить боковые русла для ответвлений драматической интриги, найти дополнительные словесные краски различных оттенков, — там очень часто Биллю не хватает художественных средств. Подсобные ситуации в его пьесах временами сколачиваются слишком небрежной рукой, швы, соединяющие их с основной драматической линией, остаются плохо заделанными.

А между тем вся эта техническая сторона — своего рода ремесленный «задел», и его чистота играет большую роль в мастерстве драматурга и имеет гораздо более существенное значение, чем в художественной прозе, как это отмечал еще Чехов на основании собственного опыта.

Мало внимания уделяет обычно Билль и второстепенным персонажам, ограничиваясь слишком беглой социально-бытовой их характеристикой, редко заглядывая в их внутренний мир.

Все эти недостатки имеют своим общим источником неровный и часто неточный язык пьес Билля, который и составляет наиболее уязвимую сторону его драматургии.

Достаточно выразительный, когда Билль обращается к персонажам, близким ему по человеческому характеру и по умонастроению, язык драматурга становится бледным у действующих лиц второго и третьего плана. Слово у Билль-Белоцерковского в диалогах его персонажей часто теряет образную силу и начинает играть чисто подсобную роль.

Он как бы поясняет, иллюстрирует действия и поступки персонажей, а не живет самостоятельной жизнью, не рождает драматические ситуации, не вводит зрителя во внутренний мир действующих лиц.

Особенно сильно эти недостатки языка определились в более поздней драме Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет».

Пьеса эта написана драматургом сжато и лаконично. Это не хроникальная драма типа «Шторма» или «Штиля». Три акта «Жизнь зовет» проходят в одной и той же комнате и разыгрываются всего лишь между пятью персонажами. По ряду признаков пьеса эта приближается к типу психологической драмы. В такого рода пьесах смысловая и психологическая емкость словесного материала, самостоятельная способность слова создавать драматические коллизии приобретают решающее значение.

Между тем, за исключением Чадова и Никитина, всем остальным персонажам драматург дал крайне бедный словесный материал. Время от времени они подают маловыразительные реплики, произносят «подсобные» сентенции с очевидной целью дать повод двум главным героям высказать свои мысли и намерения. Почти до самого финала драмы эти своего рода служебные персонажи только присутствуют на сцене: действие идет мимо них.

Этими недостатками художественного мастерства и объясняется прежде всего «короткое дыхание», присущее большинству пьес Билль-Белоцерковского. При своем появлении на театральных подмостках они обычно вызывали живой отклик в зрительном зале, но сравнительно быстро исчезали с афиши и не возобновлялись на сцене. Единственное исключение составил «Шторм». Эта лучшая пьеса Билль-Белоцерковского после первой ее постановки неоднократно на протяжении последующих десятилетий ставилась в различных театрах Москвы и периферии. Впрочем, и «Шторм» при каждом новом возобновлении не занимал устойчивого места на театральной афише.

«Короткое дыхание» большинства пьес Билль-Белоцерковского идет прежде всего от чересчур бедной, неплотно выработанной — словно разреженной — их языковой ткани. Драматург задумывает внутренний мир своих персонажей в сложном психологическом аспекте. И применительно к этому своему замыслу он создает для них соответствующие сюжетные ситуации, намечает им линию их действий и поступков. А слова он дает действующим лицам крайне ограниченные в их выразительных возможностях. Большинство персонажей биллевских пьес словно страдает затрудненностью речи или чрезмерной скрытностью, которая не позволяет им донести до зрителя свои мысли и переживания с нужной полнотой и ясностью. В тексте ролей слишком часто отсутствуют необходимые оттенки и переходы от одного психологического состояния к другому, и между ними образуются своего рода разрывы или «проскоки» — по образной терминологии Станиславского.

С течением времени такие разрывы в тексте ролей становятся все более ощутимыми для зрителя. Действующие лица из сегодняшнего дня постепенно переходят в прошлое и уносят с собой вместе с недосказанными словами свой внутренний мир. Психологические мотивы в поступках действующих лиц, зачастую понятные без слов их современникам, для новой аудитории теряют свою отчетливость, исчезают из ее поля зрения. Развитие образов персонажей начинает идти по прерывистой, пунктирной линии, толчками — подобно тому как двигаются рисованные фигурки и предметы в мультипликационных фильмах. Происходит своего рода «выветривание» психологической ткани образа.

Такое «выветривание» образа в пьесах Билль-Белоцерковского коснулось не всех персонажей в одинаковой степени. Отдельные из них, хотя и с некоторыми потерями, до сих пор еще сохраняют в тексте свой живой человеческий облик. Но этого мало для того, чтобы драма могла продолжать сценическую жизнь во времени как полноценное театральное произведение.

Словесный материал вообще играет решающую роль в долговечности драмы — роль гораздо более значительную, чем хорошо слаженная драматическая интрига. И это естественно: действующие лица драмы прежде всего в слове могут обращаться к людям завтрашнего дня, чтобы рассказать им о себе и своем времени, о своих радостях и печалях.

Этот словесный материал может быть несложным, как это бывает в водевилях и в комедиях. Но он должен точно соответствовать образу персонажа в том его аспекте, в каком он был задуман драматургом. Островский дал своей анекдотической Анфусе («Волки и овцы») ничтожно малое количество слов, чуть ли не одну повторяющуюся реплику из нескольких междометий. Но они исчерпывают до конца ее внутреннюю сущность, как она была увидена драматургом.

Именно поэтому какой-нибудь незатейливый водевиль, даже стороной не задевающий никаких серьезных вопросов, продолжает иногда из десятилетия в десятилетие (если не через века) выводить на театральные подмостки своих незамысловатых героев и героинь, и эти персонажи с неожиданной легкостью уживаются, казалось бы, в самой неподходящей для них новой обстановке в зрительном зале.

Такая счастливая участь выпала в советскую эпоху на долю водевилей Катаева и Шкваркина, уже много лет не исчезающих со сцены и по всей видимости способных на долгую сценическую жизнь в будущем. В этих случаях сравнительно несложный внутренний мир водевильных персонажей нашел исчерпывающее выражение в тексте, предоставленном в их распоряжение драматургом.

А наряду с этим многие серьезные, так называемые «проблемные» драмы, подобно «Страху» Афиногенова или «Суду» Киршона, еще вчера волновавшие зрителей значительностью и остротой темы, вызывавшие горячие споры в печати, после коротких триумфов исчезали бесследно с театрального горизонта. Сейчас самая «проблемность» их кажется мнимой. Выветрившиеся куски неплотной словесной ткани унесли с собой в небытие самую память о больших темах, которые драматурги поднимали в этих произведениях.

В этом отношении драматургия является самым трудным и неожиданно капризным жанром литературы. Она оставляет в наследство для потомства очень немногое из своих поистине неисчислимых запасов, притом отбирает это немногое по самым разнообразным и не всегда уловимым критериям. Кто помнит сейчас — хотя бы по названиям — многие пьесы, когда-то восхищавшие Белинского и Герцена остротой тематики и яркостью ее сценического воплощения? И уже давно потеряли всякий смысл и внутреннюю логику такие боевые для своего времени, «проблемные» драмы, как «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко или «Цепи» А. И. Сумбатова-Южина.

Это относится даже к великому Ибсену — вернее, к тем его пьесам второго периода, которые тяготеют к еще не родившемуся тогда жанру психологической драмы и которые являются как бы ее несмелыми вестниками.

Впоследствии Чехов, начиная с «Чайки», создаст классическую художественную форму для психологической драмы — для этого «нового рода драматического искусства», как назовет Горький тип драмы, впервые созданной Чеховым, — с ее своеобразной композицией и сложным строением текста ролей.

Ибсен в некоторых своих произведениях второго периода только предчувствовал такой «новый род драматического искусства», ощущал в воздухе времени его близкое присутствие, но пути к нему не нашел. Задуманные как психологические драмы, эти пьесы были выполнены драматургом в традиционных приемах старой дочеховской, догорьковской драматургии. В них куски недостаточно разработанной в психологических оттенках словесной ткани ролей с годами сделали неясной, словно «размыли» тему, ради которой норвежский классик и писал свои драмы. Так случилось с его знаменитым «Кукольным домом». Смысл сложного психологического конфликта Норы, когда-то такой волнующий и очевидный для ближних и дальних современников Ибсена, сегодня ускользает от читателя.

Происходит это потому, что роль Норы и роли других персонажей пьесы оказались прочерченными драматургом своего рода пунктирной словесной линией. В них отсутствуют соединительные психологические переходы и обертоны, благодаря чему в тексте остались почти незаметные на глаз, но ощутимые на внутренний слух небольшие «пустоты».

Современники не замечали такие текстовые «пустоты». Для них мысли и чувства ибсеновской героини и других обитателей «кукольного дома» звучали не только на театральной сцене, но и в самом воздухе времени. Они сами приносили их с собой в зрительный зал и заполняли ими прерывистую линию текста. Но проходили годы, и такие текстовые «разрывы» постепенно разрушали сложный замысел Ибсена. Сейчас драма Норы кажется просто непонятной. Тема духовного максимализма, которую когда-то несла на своих хрупких плечах маленькая хозяйка «кукольного дома», исчезла из пьесы. И вместо трагической Норы на сцене осталась капризная молодая женщина, но какой-то странной прихоти разрушающая свое домашнее гнездо.

Примерно то же самое произошло и с другой ибсеновской максималисткой — с гордой Геддой Габлер, и в особенности со строителем Сольнесом. Эта драма шла в начале 30‑х годов в одном из московских театров в постановке К. Марджанова, страстного поклонника норвежского драматурга. Она была поставлена со всей бережностью и художественным тактом, на какие только был способен этот талантливый режиссер. И, несмотря на это, ибсеновская трагедия была воспринята зрительным залом как эксцентрическая комедия; ее самые патетические монологи шли под безудержный смех публики. Настолько резким оказался разрыв между трагическими коллизиями драмы — или, вернее, между поступками действующих лиц — и тем словесным «пунктирным» материалом, каким наделил их драматург.

Во всех подобных случаях разгадка, как правило, лежит в «непрочном» тексте ролей пьесы. Длительная жизнь драматического произведения определяется прежде всего точным соответствием словесного материала замыслу драматурга.

В пьесах Билль-Белоцерковского замысел писателя — обычно глубокий и сложный — редко находит точное выражение в словах, какие драматург дает своим персонажам. Люди, действующие в его пьесах, гораздо значительнее по своему положению в событиях драмы, по той проблеме, которую они несут с собой, чем по их тексту, сравнительно бедному по краскам, по смысловым и эмоциональным оттопкам, психологическим обертонам и интонациям.

Аудитория 20 – 30‑х годов легко мирилась с этими недостатками биллевских пьес. Для нес люди и события, показанные в драмах и комедиях Билль-Белоцерковского, были слишком хорошо знакомы и еще не перешли во вчерашний день. Молодые и старшие современники Билля, сидевшие в зрительном зале, непроизвольно досказывали за драматурга то, чего он не договорил в своем тексте.

У последующих поколений театральных зрителей уже не было этой возможности, и словесный материал биллевских пьес постепенно терял свои яркие краски.

И все же «Шторм» — эта лучшая пьеса Билль-Белоцерковского — могла бы рассчитывать на более полноценную сценическую жизнь, если бы театры, возобновлявшие ее, обращались к первоначальной авторской редакции, в какой она шла в 1925 году в Театре имени МГСПС.

Именно в такой канонической редакции поставил Н. П. Хмелев «Шторм» в 1937 году в Театре имени Ермоловой, только что сформированном тогда из хмелевской студии и студии под руководством М. А. Терешковича. И это был один из лучших спектаклей молодого театра.

Но уже в возобновленной постановке Театра имени Моссовета в 1951 году «Шторм» появился в сильно переделанном виде. Многие ситуации пьесы были упрощены в новом варианте. Наиболее острые по драматизму места оказались сглаженными и смягченными, отчего пострадали образы основных персонажей «Шторма» — Предукома, Братишки и Раевича. В результате всех этих изменений и переделок из пьесы исчезла характерная атмосфера гражданской войны с ее суровыми нравами, социальными конфликтами, доведенными до предельной остроты, с контрастным динамизмом развертывающихся событий.

В такой радикально измененной редакции «Шторм» еще раньше (1948) был опубликован в первом выпуске многотомной серии «Советская драматургия», выходившей в связи с тридцатилетней годовщиной Октябрьской революции.

В этом же варианте «Шторм» был опять возобновлен в Театре имени Моссовета в 1967 году. Но в этой постановке «Шторм» подвергся еще дополнительной переработке, превратившей целостную пьесу Билля в серию жанровых сцен из эпохи гражданской войны. Героическая драма Билль-Белоцерковского приблизилась в трактовке Театра имени Моссовета к бытовому обозрению, скомпонованному с режиссерской изобретательностью и художественным тактом и вместе с тем очень далекому от подлинного содержания «Шторма» и от его стилевой природы.

Жанровые сцены вообще не являются сильной стороной дарования Билль-Белоцерковского. Недостатки языка сказываются отчетливее всего именно на проходных эпизодах и сценках с участием персонажей второго и третьего плана. Сценические достоинства «Шторма» — совсем в другом. В этой пьесе отчетливо прочерчен ее сценарий с последовательно нарастающим драматическим действием, даны острые по драматизму ключевые эпизоды, интересно намечены самобытные человеческие характеры трех основных персонажей (те же Братишка, Раевич и Предукома) и с хорошей точностью воспроизведены характерные черты эпохи военного коммунизма. Если браться сейчас за возобновление «Шторма» в новой сценической трактовке, то спектакль следовало бы строить, исходя именно из этих наиболее выработанных пластов биллевской драмы в ее первоначальном варианте.

Но как бы ни сложилась дальнейшая судьба «Шторма», его историческая роль бесспорна. С удивительной смелостью и точностью автор «Шторма» выполнил новаторскую задачу по отношению к театру своего времени — в ту пору очень сложному и противоречивому по художественной структуре.

При этом запас формально художественных средств у Билля, как мы видели, был ограничен. Ограниченным был первое время и его общекультурный багаж — сначала в силу особенностей его скитальческой жизни в молодости, а затем благодаря программному нигилизму, который Билль-Белоцерковский исповедовал в начальные годы своей литературно-театральной деятельности.

В ту пору у него было слишком мало желания учиться профессиональному мастерству драматурга у своих предшественников в этой области — великих и малых. Он опасался тогда, что вместе со своим великолепным мастерством эти предшественники незаметно введут в его произведения чуждые ему идеи, несвойственное ему и даже враждебное эмоционально-образное мироощущение.

В этой боязни художественных предков и традиций Билль-Белоцерковский в ту пору не был одинок. Опасение попасть в плен чуждым влияниям, идущим от искусства старого мира, и тем самым потерять свое революционное первородство в творчество было широко распространено в кругах молодых писателей, поэтов, театральных и художественных деятелей, начинавших свой путь в первые годы революции.

Биллю оно было присуще тогда в высокой степени. А впоследствии, когда он убедился, что эти его опасения были напрасны, многие возможности были им уже упущены для пересмотра своей сложившейся художественной манеры, для перестройки своего мастерства. И то главное, основное, ради чего Билль-Белоцерковский пришел в драматургию, так или иначе было им уже сказано.

Автор «Шторма» и московские театры. 20‑х годов

Помимо собственных трудностей Билль-Белоцерковского, связанных с особенностями его жизненного и творческого пути, дополнительную роль в ограниченности его художественного мастерства сыграла и сценическая судьба его произведений. Начиная со «Шторма», все пьесы Билль-Белоцерковского были поставлены на сцене Театра имени МГСПС. Здесь к нему пришли его первые успехи, здесь у него сложилась репутация одного из «ведущих» (как говорилось тогда) драматургов советского театра.

В свою очередь Театр имени МГСПС на «Шторме» нашел свое репертуарное лицо и тот стиль спектакля, построенного на современном бытовом материале, который на короткое время выдвинул его чуть ли не на первое место среди тогдашних московских театров, в том числе самых прославленных и именитых.

Был короткий период, когда многим казалось, что Театру имени МГСПС и его руководителю Е. О. Любимову-Ланскому удалось найти наиболее точные художественные средства и приемы для раскрытия современной актуальной тематики и для сценического воплощения динамичного, быстро меняющегося быта революционной эпохи.

Даже такой многоопытный и тонкий ценитель театрального искусства, как Вл. И. Немирович-Данченко, одно время ставил Театр имени МГСПС рядом с МХАТ времен чеховской «Чайки». Ему казалось тогда, что Театр имени МГСПС призван выполнить такую же новаторскую роль по отношению к сценическому искусству революционного времени, какую сыграл молодой МХАТ для театра конца XIX и начала XX века{60}.

Такие далеко идущие надежды по отношению к Театру имени МГСПС возникли у тогдашних театралов после премьеры «Шторма», состоявшейся в декабре 1925 года. До этого спектакля Театр имени МГСПС не высоко котировался среди театральных специалистов. В печати его часто называли со снисходительной усмешкой «провинциальным» театром средней руки, который, словно бедный родственник, по недоразумению затесался в знатную семью столичных театров и не по праву занял одно из исторических театральных зданий Москвы — «Эрмитаж» в Каретном ряду, где когда-то начинал свою деятельность сам Художественный театр.

Премьера «Шторма» сразу же изменила это положение Театра имени МГСПС.

По своему внешнему оформлению спектакль этот не представлял чего-то нового и сенсационного. Он был выдержан в характерном для того времени смешанном стиле: в нем элементы конструктивизма использовались уже в смягченном «изобразительном» варианте и были даны в сочетании с так называемыми «сукнами» и с реальными вещами и предметами бытового обихода.

В этом спектакле кулисы и задняя стона сцены были завешены серым некрашеным холстом («сукна»), а посередине пустой площадки стояла конструкция, представлявшая собой своего рода каркас двух смежных комнат, как бы прочерченных контурами из тонких деревянных реек.

На этом конструктивно-«изобразительном» станке разыгрывались все сцены, происходившие в помещении у кома. И тогда в этих двух каркасных «комнатах» появлялись отдельные вещи и предметы, характерные для бытовой обстановки,в которой шло действие «Шторма»: небольшой письменный стол, покрытый кумачовой скатертью, с телефонным аппаратом, с колокольчиком для заседаний и с чернильницей; разношерстные стулья из разрозненных гарнитуров; портреты Ленина и Маркса на стенах и здесь же два плаката-лозунга — «Рукопожатия отменяются» и «Бытие определяет сознание».

А в массовых эпизодах, проходивших вне помещения укома, действие спектакля выплескивалось за пределы конструкции и захватывало свободное пространство сценической площадки, вплоть до авансцены.

Такое несложное конструктивно-вещественное оформление «Шторма» напоминало стиль агитспектакля в одном из тех больших рабочих клубов Москвы, где в 20‑е годы работали большей частью мейерхольдовские ученики — так называемые «инструктора» из клубно-методологической лаборатории при Театре Мейерхольда, впоследствии ставшие режиссерами профессионального театра или кино, иногда даже прославившие свое имя на этом поприще.

Оформление «Шторма» — эта ранняя работа театрального художника Б. И. Волкова — принадлежало к числу наиболее удачных опытов этого стиля. С одной стороны, оно давало удобную площадку для бесперебойного развертывания многочисленных эпизодов пьесы посредством простого переключения световых источников — локальных и общих (прожектора). И вместе с тем оно создавало художественный образ спектакля: и пустынная сцена, и некрашеный холст, и деревянный каркас вместо настоящих комнат, и скупо отобранные детали обстановки — все это помогало передать зрительному залу ощущение сурового воздуха эпохи военного коммунизма с ее разрушенным, неустроенным бытом, с ее своеобразным духовным аскетизмом.

Но главное, что поразило тогда публику и театральных специалистов в спектакле Театра имени МГСПС, — это удивительная бытовая достоверность, с какой были показаны на сцене все персонажи «Шторма», начиная с главных, кончая безымянными и бессловесными исполнителями массовых сцен.

Здесь театр добивался такой документальной точности во внешней характеристике действующих лиц, что временами даже искушенному зрителю могло показаться, будто перед ним действуют не театральные персонажи, а подлинные участники и свидетели событий гражданской войны, рассказанных в «Шторме», решившие на один вечер вернуться к своему недавнему прошлому и инсценировать для публики несколько эпизодов из своей собственной биографии.

Это было мастерство внешней бытовой характерности, доведенное до виртуозности. Оно требовало от участников спектакля, и прежде всего от режиссера, острой наблюдательности и умения выхватывать из запасов своей зрительной памяти внешние штрихи и черточки, типичные для облика людей различных социальных категорий времен военного коммунизма.

Сохранилась групповая фотография, по которой можно и сейчас составить приблизительное представление об изощренном мастерстве жанрово-бытовой характеристики персонажей, процветавшем в ранних постановках Театра имени МГСПС 20‑х годов.

На фотографическом снимке изображены двадцать четыре участника массового эпизода «Субботник» из «Шторма». Они размещены во всю ширину сцены, на ее переднем плане, по линии рампы лицом к зрителям и до сих пор как бы позируют перед своими потомками, демонстрируя портретную галерею людей давно исчезнувшей эпохи.

Среди участников этого группового портрета нельзя найти ни одного со сколько-нибудь схожим внешним обликом. Каждый из них представляет собой отдельную человеческую «особь», со своей отчетливо выраженной социально-бытовой характеристикой. По деталям их костюмов и грима, по тому, как они держат лопату, метлу, по той манере, с какой у женщин повязаны платки, косынки или надеты шляпы, а у мужчин — кепки, папахи, ушанки, фуражки, — по всем этим летучим, еле уловимым сейчас знакам, которыми история в свои бурные периоды метит современников иногда всего лишь на два‑три коротких года, можно было угадать его принадлежность к той или иной общественной группе и даже к тонкой прослойке внутри этой группы.

Вот в переднем ряду лицом к зрителю стоит пожилая женщина интеллигентного вида в темном поношенном пальто и в старой помятой шляпе. Она стоит как солдат в строю, Руки по швам, держа метлу словно винтовку, всей своей позой свидетельствуя о готовности выполнить любой приказ революционной власти. По всем признакам это учительница честной школы, из тех представителей трудовой интеллигенции, которые без колебаний приняли Советскую власть.

А сзади, немного в стороне от общей группы, виднеется на фотографии лицо молодой женщины тоже интеллигентного вида и, по всей вероятности, тоже местной учительницы. По на этот раз всем ее внешним обликом театр говорит зрителю о диаметрально противоположных ее политических позициях и настроениях. На лице молодой учительницы проступает недоброжелательно-ироническая усмешка, ее шляпка вызывающе вздернута набок, а ее рука воинственно подняла кверху широкую деревянную лопату, словно грозя кому-то и заявляя безмолвный протест против большевиков, заставляющих интеллигенцию заниматься физическим трудом.

Так же легко можно было прочитать по внешним признакам социально-бытовую биографию и вот этого молодого мужчины с военной выправкой, стоящего на левом фланге группы. Он, очевидно, недавно выписался из лазарета после ранения, о чем свидетельствует костыль под его правым плечом. Нужно думать, что его демобилизовали из армии вчистую: на нем не военная форма, а новенькая добротная бекеша темного сукна, наверно, только что выданная из скудных запасов укома, и меховая шапка городского образца, но заломленная назад, как папаха, — по сохранившейся привычке лихого красного командира, может быть, из кавалеристов, если судить по его особо молодцеватой выправке. Работать физически он явно не может: не позволяет больная нога. Тем не менее его молодое открытое лицо светится удовлетворенной улыбкой. Он пришел на субботник, как на именины, чтобы побыть среди своих товарищей, подышать вместе с ними воздухом трудового праздника.

Так театр рассказал небольшую новеллу о демобилизованном красном командире на субботнике, рассказал, не произнеся ни одного слова, пользуясь немым языком бытовых вещей и предметов и способностью актера в позе и в мимике выполнять игровое задание режиссера.

Из таких же внимательно отобранных внешних деталей театр скомпоновал и характерный портрет-зарисовку девушки-красноармейца из комсомольцев первого призыва, стоящей на фотографии в центре группы. В местном военном цейхгаузе ей выдали обмундирование явно не по росту — да, наверно, и нельзя было подобрать красноармейскую форму на тщедушную фигуру девушки-подростка. На ее худенькое лицо надвинулась огромная военная папаха, необъятная шинель запахнута на ней в полтора раза, руки ее потонули в непомерно длинных рукавах, и только полы шинели укорочены до нормального уровня, но укорочены неумело, неровно, очевидно, самой девушкой у себя дома, с помощью бабушкиных ножниц. А по контрасту с этим трогательно неуклюжим внешним видом девушки ее воинственная поза, серьезно-сосредоточенное выражение лица говорят о твердой решимости с оружием в руках защищать революцию от ее многочисленных врагов. И деревянную лопату она держит с какой-то истовостью широкой лопастью кверху, прижимая ее к груди, словно доверенную ей драгоценную вещь.

А на другом фланге группы театр поставил «бывшего человека», тоже характерную фигуру эпохи военного коммунизма. С кривой усмешкой, маленький, неказистый, он стоит перед зрителями в каких-то невообразимых обносках, называвшихся когда-то модным пальто, о чем говорят некоторые сохранившиеся детали в покрое. Ноги его обмотаны тряпками, и только на голове у него красуется каким-то чудом оставшаяся в нетронутом виде фетровая шляпа — знак его былого великолепия.

Такие маленькие «новеллы», такие летучие «портреты» театр создавал с большей или меньшей точностью почти для всех персонажей «Шторма», — а их было свыше пятидесяти. А после «Шторма» театр широко использовал этот прием в остальных своих постановках 20‑х и начала 30‑х годов.

Сегодня, через десятилетия, едва ли зритель мог бы разгадать смысл и содержание таких своеобразных немых «новелл» и говорящих «портретов» без специальных комментариев. Но зрители тех времен хорошо разбирались в нехитром языке бытовых деталей, который так уверенно освоил тогда Театр имени МГСПС. Это была хорошо знакомая им жизнь, знакомые люди. И в первое время они испытывали радость вторичного узнавания этих знакомых людей, неожиданно перешедших из зрительного зала на сцену и превратившихся в участников театрального представления. Этим прежде всего и определялся шумный успех Театра имени МГСПС с его первыми постановками драм и комедий на материале современного быта.

Вл. И. Немирович-Данченко не случайно сравнил в те годы Театр имени МГСПС с Художественным театром ранней поры. В молодом МХАТ высоко стояло мастерство так называемой «внешней характерности», умение из тщательно подобранных бытовых черточек и штрихов слагать жизненно яркие образы действующих лиц, в том числе и безмолвных, иногда даже не предусмотренных в тексте пьесы и создаваемых чисто режиссерскими средствами.

Такое внимание к выразительным деталям внешнего облика персонажей пито не только от мхатовской режиссуры во главе со Станиславским, но и от поэтики чеховских пьес, от самого Чехова, хорошо понимавшего значение для сценического образа точно найденного штриха во внешности действующего лица. Достаточно вспомнить летучее замечание Чехова о клетчатых брюках и дырявых башмаках Тригорина из «Чайки» или о дорогом, шелковом галстуке Войницкого из «Дяди Вани».

В этом отношении Театр имени МГСПС широко использовал богатый мхатовский опыт, применив его к материалу современной революционной действительности.

И все же сравнение Театра имени МГСПС с МХАТ очень быстро обнаружило свою несостоятельность.

В Художественном театре в его лучшие времена мастерство «внешней характерности» всегда соединялось с глубоким проникновением актеров в душевный мир изображаемых людей. Самые подробности внешнего облика действующих лиц обычно несли на себе не только социально-бытовую, но и индивидуально-психологическую функцию. Это касалось даже тех персонажей без имени и без текста, которых театр создавал сам, как будто из ничего, досказывая за драматурга брошенные им намеки, расширяя социальную среду пьесы. Так было в знаменитой массовой сцене на Яузе в «Царе Федоре Иоанновиче» и особенно в сцене народного мятежа в «Смерти Иоанна Грозного», где Станиславский вместе с актрисой Роксановой (исполнительницей роли Нины Заречной в «Чайке») создал из нескольких коротких реплик в проходной роли Женщины с детьми образ большой трагической силы. Так было и во многих других мхатовских спектаклях различного стиля и разных периодов, включая «Бронепоезд 14-69» и ряд постановок Художественного театра советского времени.

Сохранилось множество рассказов мхатовских актеров разных поколений о том, как они вместе со Станиславским конструировали характерную внешнюю оболочку для таких безымянных персонажей и одновременно воссоздавали их сложный душевный мир, отдавая им собственные пережитые чувства, свой собственный жизненный опыт. О работе над такими ролями они вспоминали как о творческом счастье, иногда наравне с самыми своими значительными созданиями.

В таких случаях жанрово-бытовой облик персонажа составляет только небольшую, видимую часть сложного об раза, основание которого, как у хемингуэевского «айсберга», уходит далеко в подводную глубину. Это «основание» недоступно для обозрения публики. Но оно создает внутреннюю устойчивость видимой части образа, заставляет непроизвольно ощущать скрытую массу, управляющую его движением.

Бытовые персонажи Театра имени МГСПС меньше всего походили на такие «айсберги». В них отсутствовала невидимая, но ощущаемая «подводная» часть образа. Это были своего рода легкие раскрашенные «поплавки», лишенные устойчивости, скользящие по «водной» поверхности спектакля.

В первых постановках театра — особенно в «Шторме» — у режиссера и исполнителей ролей, вплоть до самых маленьких, еще действовал пафос первооткрывателей нового жизненного материала для сцены. И это непроизвольно придавало человеческую теплоту образам, созданным чисто внешними приемами.

Но через два‑три сезона, когда острота новизны прошла, а самый прием начал автоматически повторяться, стало явным, что за яркой бытовой оболочкой образа таится пустота. С каждой новой постановкой Театра имени МГСПС все очевиднее становилось, что средствами «внешней характерности» театр создавал не целостный образ, но своего рода его «макет», его жанрово-бытовой «футляр».

Это не значит, конечно, что в театре не было актерских удач. В том же «Шторме» превосходен был Г. Ковров в роли Братишки, а позднее в «Чапаеве» — А. Крамов, создавший живой образ легендарного полководца Красной Армии времен гражданской войны. Но такие удачи были редкими и не определяли художественную систему Театра имени МГСПС.

Вообще значение актера как самостоятельного художника было крайне снижено в этом театре. Главная роль в создании образов персонажей отводилась режиссеру. Это он с помощью гримера и костюмера, подобно художнику-жанристу, из нескольких характерных штрихов и черточек лепил одну за другой бытовые фигурки, раскрашивая их в натуральные цвета и составляя из них жанровые группы и сценки.

На этом пути Театр имени МГСПС очень быстро оброс трафаретами и бытовыми штампами в изображении своих современников. В силу своей доступности такие бытовые трафареты были сразу же подхвачены провинциальными театрами, и на их основе с удивительной быстротой выросла на какое-то время система подновленных театральных амплуа с неожиданной номенклатурой, вроде амплуа «инженю комсомоль», имевшего широкое хождение в конце 20‑х годов на актерской бирже.

Уже через два‑три сезона после премьеры «Шторма» внимательный наблюдатель мог уловить в спектаклях Театра имени МГСПС признаки надвигающегося творческого кризиса. Театр слишком явно разменивал серьезную тему на мелкие бытовые зарисовки, на чисто иллюстративные жанровые эскизы. А с начала 30‑х годов тема художественного кризиса Театра имени МГСПС не сходит со страниц специальной печати и дебатируется в связи чуть ли не с каждой новой постановкой театра. Ощущение творческого неблагополучия возникает и внутри театра. Из его труппы уходит ряд талантливых актеров, в том числе Ковров и Крамов.

Художественная система театра начинает меняться только с приходом группы актеров и режиссеров МХАТ Второго (1936). А радикальная ее перестройка совершилась, когда в театр влилась целая труппа Ростовского драматического театра (бывшая Студия Ю. А. Завадского) во главе с самим Завадским, принесшим с собой во много раз более сложную театральную культуру как в режиссуре, так и в актерском творчестве — культуру, выросшую на почве утонченного искусства классического МХАТ.

Но такое творческое перевооружение Театра имени МГСПС совершится позже, когда сам Билль-Белоцерковский фактически завершит свою театральную деятельность и перейдет от драматургии к художественной прозе. А в пору своей активности как драматурга ему пришлось иметь дело с театром крайне ограниченным в своих художественных возможностях.

В те годы Театр имени МГСПС не только не мог поставить перед Биллем более глубокие и сложные задачи и помочь ему найти путь к их полноценному решению. Своей трактовкой театр обычно снижал материал биллевских пьес. В «Шторме» это сказалось с меньшей наглядностью. Но уже в «Штиле» (1927) острая по драматизму и по социально-политическому звучанию центральная тема Братишки исчезла на сцене Театра имени МГСПС почти бесследно. Она потонула в ворохе бытовых сценок и жанровых зарисовок, скомпонованных режиссером с уверенной театральной хваткой, но крайне поверхностных, взятых сами по себе, без непосредственной связи с большой темой пьесы.

Сам Билль-Белоцерковский впоследствии ощущал художественную неполноценность театра, с которым связался его путь драматурга. Но выбор театра был ограничен для него многими обстоятельствами и соображениями.

Театры мейерхольдовского лагеря были ему противопоказаны чересчур своевольным обращением с авторским замыслом и своим пристрастием к условному стилю. Даже тогдашний Театр Революции — первый из московских театров открывший невозбранный доступ на сцену современному быту в произведениях советских драматургов реалистического направления, — даже этот театр был для Билля слишком условен по стилевым устремлениям, что драматург и обнаружил для себя еще в пору постановки «Эхо».

Молодая Вахтанговская студия тоже не вызывала у Билля доверия. Частые в те годы легкомысленные эскапады этой студии в область чисто игрового, бездумного спектакля типа «Принцессы Турандот» заставляли его смотреть на нее с опаской.

Ближе стоял к нему Малый театр, с которым Билль встретился в совместной работе над «Лево руля!» (1926). Но в Малом театре в те годы все еще сильно давала себя чувствовать в актерском исполнении власть старых театральных амплуа. Благодаря этому образы современных персонажей, впервые приходивших тогда вместе с пьесами советских драматургов на театральные подмостки из самой жизни революционной эпохи, многое теряли в своей социально-бытовой и психологической подлинности. Они часто оказывались на сцене только приблизительно похожими на своих прототипов в жизни. Театрально-традиционное временами заслоняло их живой сегодняшний облик. Даже в классической «Любови Яровой» в роли комиссара Кошкина артист Пров Садовский, «привыкший играть королей», — по ироническому выражению одного из рецензентов этого спектакля{61} — имел мало общего, кроме костюма и текста, с подлинным председателем Крымского ревкома 1919 – 1920 годов. А знаменитый Швандя высокоталантливого Степана Кузнецова временами смахивал на традиционно водевильного матросика с хорошеньким румяным личиком, с подведенными глазами и белозубой улыбкой. О таком явном несоответствии кузнецовского Шванди и его жизненного прототипа с горечью писал сам Тренев, автор «Любови Яровой», в своих заметках, впоследствии опубликованных.

Единственный театр, способный обогатить мастерство Билля в рамках полноценного реалистического искусства, театр, к которому втайне тяготел тогда сам Билль, был МХАТ. Но дорога в этот театр для него в ту пору была заказана. В начале 20‑х годов в кругах «леваков» пролеткультовского склада, близких тогда Билль-Белоцерковскому, Художественный театр расценивался как архибуржуазный театр и был осужден на неизбежную и близкую гибель. Одним из характерных аргументов для такой оценки МХАТ была как будто неотразимая ссылка на то бесспорное обстоятельство, что основателем и «душой» этого театра был известный московский купец и фабрикант Алексеев — Станиславский. Примерно так высказывался в те времена глава вульгарно-социологической школы в марксистской эстетике В. Фриче, а за ним его многочисленные последователи и подражатели.

Сам Луначарский — этот закоренелый «соглашатель», каким он представлялся тогда Биллю, — даже он был вынужден иногда признавать в своих печатных и устных выступлениях первых лет революции, что Художественный театр был создан в свое время «по заказу» и на потребу крупной российской буржуазии и существовал на средства махровых московских толстосумов.

Впрочем, после выхода книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (1926) многое меняется в оценке деятельности Художественного театра и особенно самого Станиславского. Тот же Луначарский впоследствии нигде не повторяет своей упрощенной характеристики социальной природы мхатовского искусства. А ряд новых постановок — в особенности «Горячее сердце» и «Бронепоезд 14-69» — вообще заставляют его под иным углом зрения пересмотреть всю прошлую историю этого театра, а вместе с тем и некоторые стороны своей собственной театрально-эстетической концепции.

Возможно, что и Билль-Белоцерковскому в дальнейшем удалось бы пересмотреть свое недоверие к социальной биографии МХАТ, и его путь в драматургии скрестился бы — хоть на короткое время — с широкой дорогой Художественного театра. Высокое искусство тогдашнего МХАТ с его непревзойденной способностью создавать человеческие образы большой психологической сложности, по всей вероятности, помогло бы Билль-Белоцерковскому найти более точные художественные средства для воплощения своих замыслов.

Однако самая возможность такой «встречи» с Художественным театром исчезла для Билль-Белоцерковского в тот вечер осенью 1926 года, когда на мхатовской сцене была показана постановка «Дней Турбиных» Булгакова. Этот спектакль вызвал целую бурю в широких общественных кругах. Противники Художественного театра со злорадным торжеством утверждали, что самые их худшие предсказания оправдались на деле. Явные враги революции, офицеры белой армии — «золотопогонники», как их тогда называли, — были представлены на мхатовских подмостках в качестве умных, благородных и мужественных людей. А один из этих персонажей — полковник Алексей Турбин в трактовке молодого Хмелева поднимался на высоту подлинно трагического образа.

На Художественный театр обрушился шквал негодующих рецензий, статей, отзывов. Критики рапповского и пролеткультовского фланга — а именно они тогда задавали тон в оценке литературных и театральных явлений, — эти критики обвиняли театр в правом «сменовеховстве», в апологии белогвардейщины и чуть ли не в прямых контрреволюционных выпадах.

Билль находился в числе таких яростных противников пьесы Булгакова и мхатовского спектакля. С требованием немедленно снять его с репертуара он обращался в самые высокие инстанции, свидетельством чего остался впоследствии опубликованный известный сталинский «Ответ Билль-Белоцерковскому».

Такая острая реакция на «Дни Турбиных» для сегодняшнего читателя покажется неоправданной. Пьеса Булгакова не давала основания для обвинений, которые сыпались на нее со всех сторон. Она была написана драматургом и поставлена театром во славу революции и раскрывала историческую закономерность крушения старого мира. В булгаковской пьесе даже наиболее стойкие из представителей этого гибнущего мира в лице Алексея Турбина признавали свое поражение, не только военное, но и нравственно-историческое. Об этом писал Луначарский в своих статьях того времени, защищая пьесу и спектакль от нападок большинства критиков.

Но для того чтобы разглядеть за трагической личной судьбой Алексея Турбина торжество нового, рождающегося мира, нужна была способность подняться на высоту социально-исторического мышления. В ту пору такая позиция была Доступна далеко не всем, кто был захвачен вихрями гражданской войны и кто в 20‑е годы приходил в зрительный зал МХАТ на булгаковскую пьесу, чтобы снова взглянуть — на этот раз на сцене — в лица своих недавних врагов.

Это было время, когда гражданская война еще не перешла на страницы учебников истории, еще не стала вчерашним днем. Она закончилась на полях сражений, но продолжала бушевать в сознании многих ее участников и свидетелей. От них трудно было ожидать полной объективности в оценке событий и действующих лиц, показанных в пьесе Булгакова.

Может быть, больше, чем когда-либо, в те годы театральные подмостки сливались с ареной жизни, кипевшей неукротимыми страстями и пристрастиями, неизжитой душевной нетерпимостью, ожесточением незатухающей вражды.

В том же сезоне, как бы в ответ на появление полковника белой армии Алексея Турбина на мхатовских подмостках, в Театре имени МГСПС в «Штиле» вышел на сцену одноногий матрос в тельняшке и бушлате — уже знакомый нам биллевский Братишка — на этот раз сумрачно-трагический, ощерившийся, недоверчивый, блуждающий по городским улицам с наганом наготове, пристально вглядываясь в лица прохожих, стараясь угадать среди них скрытых и явных врагов революции, недострелянных на полях гражданской войны.

Этот своеобразный поединок, разыгравшийся на сценах двух московских театров в один и тот же театральный сезон, был полон невыдуманного жизненного драматизма. И в нем не было победителя, как мы знаем из дальнейшей судьбы биллевского Братишки.

Оба участника этого театрального поединка остались жертвами гражданской войны. Алексей Турбин был убит в бою. А матрос Виленчук — как звали Братишку, — хотя и пережил своего врага на многие годы, но до конца дней так и не мог вытравить в своем сознании выжженное тавро гражданской войны. И это тавро, как мы уже знаем, определило его последующую драму, — чем бы она ни кончилась: выстрелом ли в висок, как это задумал драматург в первоначальном варианте «Жизнь зовет», или паническим бегством от самого себя и от своего прошлого, как это сделал Театр имени МГСПС в своей сценической редакции той же пьесы.

Противники пьесы Булгакова проиграли свою кампанию против мхатовских «Дней Турбиных». Этот классический спектакль оставался на афише театра — с небольшими перебоями — вплоть до первых дней германского вторжения, когда вся его монтировка с декорациями, костюмами и реквизитом была разбомблена вражескими самолетами во время летней гастрольной поездки МХАТ в Белоруссии.

И на протяжении всех этих пятнадцати лет, начиная с вечера премьеры в 1926 году до июньских дней 1941 года, Билль-Белоцерковский и его единомышленники — противники «Дней Турбиных» — не могли примириться ни с существованием этого спектакля, ни с театром, который его создал и так упорно защищал. Для них, прежде всего для самого Билля, МХАТ на долгие годы остался зараженным местом, несмотря на все последующие его постановки, включая «Бронепоезд 14-69», горьковские «Враги», «Анну Каренину». Постоянные ссылки на идейно-политическую порочность мхатовских «Дней Турбиных» по различным поводам появлялись на страницах специальной печати в течение всех этих пятнадцати лет.

Лишь после войны упорные враги булгаковской пьесы сдались, пересмотрели свое прежнее отношение к ней и мужественно признали ошибочность своей первоначальной позиции. С такой своеобразной декларацией от лица критиков и драматургов, боровшихся в свое время против «Дней Турбиных», выступил в 40‑е годы прежний редактор журнала «Театр» и официальный глава — своего рода дуайен московских театральных критиков — И. Л. Альтман на нескольких театральных дискуссиях, проходивших после войны в Москве и в Ленинграде.

Но к тому времени и биллевский Братишка и персонажи драмы Булгакова отошли в далекое прошлое, стали достоянием истории и в жизни и в театре. Для них, как и для всех персонажей, населявших литературные произведения и театральные спектакли за все предшествующие революционные десятилетия, близилась пора проверки временем и испытания на долговечность.

Возвращение в прошлое

Сам Билль-Белоцерковский, как мы уже видели, еще в «Жизнь зовет» расстался со своим Братишкой, внутренне преодолел его в самом себе, освободился от его навязчивых воспоминаний, от его незатихающей душевной тревоги. Место его рядом с Биллем занял мудрый старик Чадов.

В его характере осталось много общего с исчезнувшим Братишкой. В Чадове живет та же духовная несгибаемость, та же душевная прямота и страстность в отношениях к людям и ко всему, что совершается в мире, та же преданность делу революции. Но, в отличие от Братишки, все эти свойства человеческого характера помножены у Чадова на высокий интеллект и на острое чувство истории, позволяющее ему через прошлое видеть и осязать как реальность завтрашний ландшафт мира.

Так закончился спор Билля с самим собой, длившийся в его пьесах целое десятилетие. А вместе с окончанием этого внутреннего диалога Билль-Белоцерковский начинает отходить и от диалогической формы, составляющей основной признак драмы как самостоятельного рода литературы. От драматургии он переходит к художественной прозе и от диалога к монологу.

Его небольшие рассказы, вышедшие отдельным томиком в 1940 году, а затем, с дополнениями, в 1947‑м, действительно монологичны по композиции[6]. За немногим исключением повествование в них ведется либо непосредственно от имени самого героя, либо от лица рассказчика — заинтересованного участника или свидетеля событий («Я»).

На этот раз Биллю не приходится преодолевать сопротивление драматического жанра, мало приспособленного для прямых автобиографических признаний художника. Более гибкая в своих выразительных средствах, художественная проза открывает естественный выход для его повествования о самом себе и о людях, которых он встречал в своей бурной долитературной жизни.

Что касается пьес, то после «Жизнь зовет» (1933) Билль-Белоцерковский выпускает за пятнадцать лет только две: «Пограничники» (1939) и «Цвет кожи» (1948). Но обе эти пьесы безличны по стилю и по содержанию и не заслуживают сколько-нибудь подробного разбора. Первая из них — «Пограничники» — написана, подобно «Голосу недр», по ведомственной контрактации и, так же как «Голос недр», лишена художественной самобытности и большой темы. Это — произведение чисто иллюстративное, созданное по заранее установленному тезису.

Еще менее значительна пьеса «Цвет кожи» (шла в театре под названием «Вокруг ринга»). Она была задумана драматургом как бытовая драма с сатирическим прицелом на разоблачение общественных нравов Америки послевоенных годов. Но Билль — меньше всего сатирик. К тому же его знание американского быта относится к Америке давнишних времен, еще до 1917 года. Этого знания оказалось явно недостаточно для характеристики быта и нравов Америки 40‑годов, прошедшей через первую мировую войну, через экономическую катастрофу 1929 года, через рузвельтовский «новый курс» 30‑х годов и пережившей огненное пятилетие второй мировой войны. Естественно, что при таких обстоятельствах последняя пьеса Билль-Белоцерковского оказалась неубедительной, выдуманной от начала до конца.

Впрочем, едва ли сам Билль-Белоцерковский придавал серьезное значение этим двум пьесам. Это были беглые отклики на злобу дня со стороны драматурга, уже охладевшего к театру и рассчитывающего ограничить свое «участие» в написании пьес готовыми профессиональными навыками, отработанным мастерством. А мы уже могли убедиться, что так называемое техническое «мастерство» в его чистом виде не было сильной стороной дарования драматурга.

Свою «тему» Билль-Белоцерковский в эти годы продолжает в художественной прозе. Десять небольших рассказов, составляющих томик прозаических произведений Билля, написаны им с превосходной силой и образной точностью. Когда читаешь эти сжатые, полные драматизма и выразительной энергии рассказы-монологи, испытываешь невольное сожаление, что автор их так поздно обратился к прозе. Они превосходят лучшие страницы его драм по той свободе, с какой писатель ведет свое повествование, выбирая единственно нужные слова, единственно точные детали.

В рассказах Билль остается верен себе. Он пишет только о том, что видел собственными глазами, ощупывал своими руками, в чем принимал непосредственное участие и что пережил сам. Это — его собственная жизнь. В коротком предисловии ко второму изданию своих новелл (1947) он прямо сообщает читателю, что все они автобиографичны в своей основе.

И опять перед нами возникают знакомые черты излюбленного героя Билля, за которыми просвечивает образ самого автора. Но на этот раз возраст этого героя другой, другой оказывается и обстановка, в которой он живет и действует.

В рассказах Билль-Белоцерковский возвращается в свое далекое прошлое. Это — его молодость, его ранние годы, когда он только начинал самостоятельную жизнь и проходил первые свои жизненные «университеты». Здесь рассказывается дореволюционная и по преимуществу «американская» предыстория Билля и его верного друга, его alter ego, появляющегося в разных рассказах под различными именами и обличьями, но всегда сохраняющего один и тот же возраст, тот же человеческий характер и схожую общественную биографию.

Герой рассказов Билль-Белоцерковского стоит на низших ступенях общественной лестницы. В одном случае это простой матрос на небольшом торговом судне. В другом — второразрядный боксер, гоняющийся за случайным и скудным гонораром. Но большей частью — это человек без профессии, чернорабочий, постоянно пополняющий толпу безработных, стоящих перед дверями частных контор по найму и готовый на любой труд, чтобы не умереть с голоду.

Этот герой биллевских рассказов поражает своей жизненной энергией, стойкостью характера и духовной независимостью. Он мужественно ведет свой поединок с жизнью, один на один, каждый день заново отвоевывая для себя место под солнцем. Гонимый по свету бичом жестокой эксплуатации, безработицы и нищеты, этот непокорный бродяга даже в самых тяжелых обстоятельствах не сдается на милость хозяев жизни.

Бывают моменты в его каждодневной изнуряющей борьбе, когда он стоит на краю гибели. Смерть подходит вплотную к нему и заглядывает ему в лицо. В рассказе «Пять долларов» чернорабочий, измученный долгой безработицей и недоеданием, не выдерживает физического напряжения и срывается вниз с высоких деревянных мостков вместе с тяжело нагруженной тачкой. Темнота окутывает его сознание. Отчаянная борьба за жизнь как будто заканчивается катастрофой.

Бездомный бродяга из превосходного рассказа «В джунглях Парижа» падает от истощения на асфальт парижской площади. Шумный, сверкающий город с нарядной толпой исчезает для него как будто навсегда. Кажется, нет силы, которая могла бы спасти этого человека, погибающего в джунглях современной цивилизации от голода и одиночества.

И все-таки спутник Билль-Белоцерковского остается жить и снова появляется в его произведениях. И спасает его не благодетельный случай из повестей и пьес с благополучным концом, с так называемым «хэппи энд» из американских кинокартин 20‑х годов. В нем живет фанатическая воля к жизни, неистребимое упорство и несокрушимая веселая энергия, заставляющая его в последний момент собрать все свои силы, чтобы еще раз выиграть каждодневную битву за существование.

Побитый, искалеченный, измятый, он поднимается с больничной койки, с асфальтовой мостовой, с палубы корабля или с арены ринга и снова идет в мир на ежечасную схватку с врагами, подстерегающими его за каждым углом.

Этот молодой герой Билля дерется не только за то, чтобы дышать воздухом и грызть черствые галеты. Он борется за человека в себе, за право бездомного парии отвечать на брань бранью и на удар ударом.

Погибая от голода в парижских джунглях, он не обращается с протянутой рукой к прохожим. Изнемогая от непосильной работы, он не ищет снисхождения. Этот человек проходит в жизни со стиснутыми зубами, отстаивая свое право на человеческую гордость.

Молодой матрос в новелле «Дикий рейс» на какой-то момент теряет свою волю, становится рабом озверевшего боцмана. Герой Билля утрачивает свой человеческий облик, свое бесстрашие и духовную независимость. И это для него — самое невыносимое, самое мучительное. Последним усилием воли он стряхивает с себя одурь животного страха и вступает в драку с боцманом. Из дикой, смертельной схватки со своим врагом его уносят почти без сознания, с лицом, превращенным в кровавую маску. Но поле боя осталось за ним. Человек в нем победил раба.

Негр-боксер в рассказе «Пощечина» принимает вызов белого чемпиона Америки и идет почти на верную смерть лишь для того, чтобы не отступить перед врагом, не унизиться перед ним. Ему грозит смертельная опасность не только от чудовищных кулаков белого чемпиона, похожего на огромную гориллу. На каждый удачный удар негра многотысячная толпа отвечает диким воем ненависти и гнева. Кажется, если он даже поразит своего врага, его неизбежно ждет суд Линча от рук озверелых расистов. И все-таки этот непокорный человек не выходит из схватки. Опасность открывает в нем неожиданно для него самого новые силы, обостряет зоркость его глаза, точность удара, быстроту в изменении тактики боя. Напряжением всех своих сил он поднимается на какой-то момент выше самого себя, своих собственных возможностей и остается победителем на ринге. И побеждает он не только своего противника, но и эту рычащую, беснующуюся, улюлюкающую толпу, через которую он бесстрашно проходит спокойным шагом победителя.

Каждый шаг достается герою Билля с боем, потому что ему не от кого ждать помощи. Он может рассчитывать только на себя в жестокой битве жизни. И он создан для этой битвы. В нем горит неугасающим огнем пафос жизненной борьбы, который часто заставляет его самого бросать вызов судьбе, без видимой нужды идти на смертный риск, словно испытывая свои силы, свою способность побеждать в себе страх. Так делает в рассказе «Монотонность» молодой окномой, повисший на сорокаэтажной высоте нью-йоркского небоскреба.

В каждом рассказе из биллевского сборника схвачен художником кусок подлинной жизни, своей неотразимой силой покоряющий читателя. Это — настоящее человеческое искусство; в нем нет ничего от литературной выдумки, нет ни грана того, что называется «лигатурой» — чужеродной примеси к благородному металлу. Такие рассказы, как «В джунглях Парижа», «Дикий рейс», «Пять долларов», «Пощечина» и «Монотонность», нельзя забыть. Они полны драматизма и правды жизни. Они хрестоматийны в лучшем смысле этого слова. Это — школа мужества и душевной стойкости. Когда закрываешь эту небольшую книжку с десятью новеллами, испытываешь чувство восхищения перед ее многоликим героем, перед этим неукротимым человеком, который с таким упорством, с такой яростью пробивает себе дорогу в жизни, с таким мужеством отстаивает свое человеческое достоинство.

Все рассказы Билля построены по одному композиционному принципу. Каждый из них повествует о каком-нибудь драматическом эпизоде в жизни биллевского героя, и этот эпизод словно вспышкой молнии освещает контрастным светом его человеческий характер. Все вместе они составляют своего рода галерею психологических портретов одного и того же персонажа, но поставленного каждый раз в иные жизненные обстоятельства.

Рассказы эти различны по драматической остроте и художественной выразительности. Но все они написаны уверенной рукой художника, свободно распоряжающегося хорошо знакомым ему материалом и находящего необходимые словесные краски для исчерпывающего образного воплощения своего замысла.

Создавая в каждом рассказе психологический портрет одного героя, Билль в то же время дает его не изолированно от окружающего мира. За центральными персонажами его прозаических произведений всегда ощущается социальная среда, в которой они действуют, притом среда дифференцированная, состоящая из людей различного общественного положения и индивидуального склада. С такой же точностью, двумя-тремя деталями Билль воссоздает характерный ландшафт места действия того или иного рассказа, ландшафт всегда особый, неповторимый не только в его внешних чертах, но и в той психологической функции, какую он несет по отношению к главному действующему лицу данного рассказа.

Когда-то Чехов, отмечая удачные рассказы Горького из его «крымской» серии, писал ему, что кроме фигур главных героев этих рассказов в них «чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план — одним словом, все»{62}. Билль в своей прозе свободно владел этим мастерством из мимолетно брошенных скупых и точных деталей воссоздавать многообразный мир, в котором живут его герои.

Традиционный спутник Билль-Белоцерковского в его рассказах возникает перед нами как целостный образ. В ту пору он еще не решает сложных психологических проблем, которые встанут перед писателем и его героем в их зрелые годы. Впоследствии, как мы знаем, настанет время, когда в драматических произведениях Билль-Белоцерковского его своеобразный литературный двойник разделится на два образа, на два самостоятельных персонажа, кровно близких друг другу, словно духовные близнецы, и в то же время чем-то различных в своем отношении к жизни, ведущих непрекращающийся внутренний спор между собой. И только позднее человеческий характер биллевского героя сбросит с себя эти две оболочки, вернется к своему первоначальному единству, снова обретет целостный образ, как это случится в «Жизнь зовет».

Так замкнется круг жизненных странствий основного героя Билль-Белоцерковского, завершится длительная полоса его поисков самого себя, своего места в современном мире.

От молодого русского матроса на борту английского торгового судна, совершающего рейсы вокруг света, от окномоя на сорокаэтажном нью-йоркском небоскребе, от безработного бродяги на парижских улицах — через пожарища гражданской войны, бушующей на бескрайних просторах революционной России, — протягивается дорога биллевского героя, а вместе с ним и самого автора к умудренному Чадову, к этому неисправимому жизнелюбцу и максималисту, с его проектами преобразования земной планеты в удобное и просторное жилище для завтрашнего объединенного человечества…

На этом заканчивается своего рода повесть автора о своем времени и о самом себе, его зашифрованный дневник, в котором Билль отмечал памятные вехи своей социальной и духовной биографии.

Об истоках художественного творчества

С творчеством Билль-Белоцерковского связана важная общетеоретическая тема, одно время остро стоявшая в советском литературоведении, а затем перекинувшаяся и в театроведение. Это — тема об автобиографических истоках художественного творчества и о типе художника, который наиболее полно выразил бы в своих созданиях дух своей эпохи и те ее веяния, которые производят глубокие сдвиги в общественной психологии и в сознании отдельных людей.

Проблема эта на сегодня утратила значительную долю своей остроты и постепенно становится исторической, уходит в прошлое, хотя кое-что в ней еще осталось живым и для наших дней. Но было время — притом не очень давнее, — когда вокруг нее кипели споры и шла ожесточенная полемика.

Не случайно я назвал драматические произведения Билль-Белоцерковского его «зашифрованным» дневником. В пору своей работы для театра сам Билль едва ли хотел обнаруживать «дневниковую» основу своих созданий. В 20‑е и в 30‑е годы, в которые проходила основная литературная деятельность Билля, автобиографическое начало в искусстве вообще считалось незакономерным для художника революционной эпохи. Произведения, в которых можно было легко обнаружить их автобиографическую основу, обычно выводились за границы художественной литературы и приравнивались к мемуарам, к своего рода историческим документам. Такая точка зрения господствовала тогда в большинстве литературоведческих «школ», во всяком случае, в наиболее влиятельных из них в ту пору.

Опоязовская школа литературоведов до ее кризиса в конце 20‑х годов занималась по преимуществу исследованием стилевых и жанровых образований, историей их возникновения, развития, распада, сменой художественных приемов, их трансформацией под скрытым воздействием социально-экономического процесса (правда, это уже в позднейшем «форсоцовском» варианте этой школы). При такой концепции внутренний мир писателя, его личный, жизненный и душевный опыт не имели никакого отношения к создаваемому им литературному произведению. С исчерпывающей ясностью это положение опоязовской школы было сформулировано Эйхенбаумом в его ранней работе о гоголевской «Шинели». «Душа художника, — писал Эйхенбаум, — как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное, — продолжал он, — и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики»{63}.

Примерно так же обстояло дело и с вульгарно-социологической школой. Деятелей этой школы биография и личность писателя интересовали лишь в той мере, какая позволяла установить его принадлежность к тому или иному общественному классу и понять его только как выразителя идеологии определенной социальной группы. И в этом случае творчество художника в значительной мере становилось безличным, и сам он превращался в простой «рупор» того или иного класса, а его произведение делалось своего рода «орудием», поступавшим «на вооружение» этого класса.

К вульгарно-социологической школе примыкали в этом вопросе и рапповские теоретики, которые видели в писателе своего рода квалифицированного хроникера современной жизни, дающего в своих произведениях описание самых различных ее участков под тем углом зрения, который диктуется социально-политической обстановкой сегодняшнего дня. Этим определялась практика так называемых ведомственных контрактаций, проводившихся в широких масштабах РАПП в последние годы ее деятельности.

И, наконец, идеологи ЛЕФа (Левый фронт искусства) рассматривали писателя, поэта и вообще художника в любой области искусства только в качестве «мастера», который в совершенстве владеет средствами своей специальности и срабатывает «вещи» по определенному заказу (пресловутая лефовская теория так называемого «социального заказа»), подобно первоклассному портному или высокому специалисту по модельной обуви, в совершенстве тачающему по мерке заказчика изделия своего ремесла. В этих случаях личность писателя, поэта, живописца могла проявиться лишь в артистичности отделки, в индивидуальных деталях «покроя» или «фасона», в каком изготовлялась требуемая «вещь».

И в ту пору были теоретики литературы, далекие от таких вульгарных, упрощенческих концепций и хорошо понимавшие решающую роль человеческой личности писателя, его жизненного и духовного опыта в создании подлинных произведений искусства. Но голоса этих теоретиков тогда заглушались дружным хором их многочисленных и разноголосых оппонентов.

Так, в частности, было в 20‑е годы с А. Воронским, тогдашним редактором журнала «Красная Новь», и с Вячеславом Полонским, редактором «Нового мира». Оба они в своих статьях вели журнальную полемику с четырьмя упомянутыми здесь литературоведческими школами, и все они очень быстро, в течение нескольких лет, были оттеснены в глубокий литературный тыл совместными усилиями своих противников, враждовавших в свою очередь между собой, но на этот раз объединившихся перед лицом общего неприятеля.

Луначарский, занимавший позиции, близкие Воронскому и Полонскому, вел себя в тогдашних условиях острой литературной борьбы более осторожно. Он проводил свою точку зрения в статьях и в устных выступлениях, не ввязываясь открыто в развернутую полемику, сохраняя в качестве наркома по просвещению позицию независимого арбитра. Вообще в те годы основные положения своей литературоведческой концепции Луначарский развивал преимущественно в работах на историко-литературные темы. И наоборот, в вопросах театра он почти целиком шел в своей критической деятельности от современного материала, ведя острую полемику, принимая близкое участие во всех сколько-нибудь значительных театральных дискуссиях.

В литературоведческих спорах Луначарский от прямой полемики, скорее, уклонялся. Особенно осторожно он держался с рапповцами и вульгарными социологами, которых старался не задевать прямо в своих статьях. Единственное исключение он делал для ЛЕФа, с его упрощенной теорией «социального заказа», с его ограниченным пониманием художника только как мастера, делающего «вещи». Корректно, но энергично он не переставал полемизировать на эти темы с Маяковским, который защищал тогда лефовскую теорию. При этом Луначарский остроумно замечал, что лучше всего опровергает Маяковского-теоретика творчество Маяковского-поэта. В последний раз Луначарский вернулся к своей полемике с Маяковским по этой теме уже после смерти поэта, в одной из позднейших своих статей (1932), когда он сам находился на дипломатической работе в Женеве{64}.

Нужно сказать, что в настойчивой полемике с лефовцами Луначарский лишний раз проявил историческую прозорливость. Ни опоязовцы, ни вульгарные социологи, ни рапповцы, все вместе взятые, не оказали в будущем такого отрицательного влияния на разработку вопроса о месте и роли художника в современном обществе, как это сделали идеологи ЛЕФа. Идейно-познавательная функция искусства при такой концепции уничтожается начисто.

После ликвидации РАПП весной 1932 года и так называемой перестройки литературных организаций все эти упрощенные литературоведческие теории как будто теряют непререкаемую силу и свою целостность. И все-таки именно в те годы была возможна дискуссия на страницах специальной печати о том, допустимо ли считать роман Н. Островского «Как закалялась сталь» художественным произведением, поскольку в нем было очень сильно выражено автобиографическое начало. И дискуссия эта хотя и не завершилась резолютивным итогом, но, по существу, закончилась неблагоприятно для романа. Наиболее авторитетные тогда участники этой литературной дискуссии пришли к выводу, что произведение Островского все же стоит ближе к простым мемуарам, чем к художественной литературе.

Несколько раньше приблизительно такое же суждение вынес автор одной из рецензий на «Шторм» Билль-Белоцерковского. Несмотря на многоплановую композицию этой пьесы, критик разглядел ее скрытую автобиографическую основу. И это обстоятельство снизило в его глазах ее художественное значение. «“Шторм”, — писал рецензент, — носит отпечаток перенесенных на сцену мемуаров». И заключал: «В этом смысле драма Билль-Белоцерковского свидетельство очевидца более, чем рассказ художника…»{65}.

Как характерна для того времени эта грань, которая проводилась между «очевидцем», участником событий, и писателем-рассказчиком, повествующим со стороны об этих событиях, — грань, резко разделяющая в писателе художника от человека.

Но дело было не только в литературоведческих концепциях. В первые послеоктябрьские десятилетия у самих деятелей литературы и искусства, особенно у тех, кто начинал свой творческий путь вместе с революцией, было настороженное отношение к своему личному внутреннему опыту, к своему собственному голосу. Это было время жертвенного самоотречения художника, его страстного стремления растворить свою личность в воздухе времени, уйти от ограниченного «я» к всеобъемлющему «мы». Еще Александр Блок в дневнике 1918 года писал об этом новом родившемся ощущении художника в мире: «Революция — это: я — не один, а мы»{66}.

В те годы даже в лирической поэзии, как будто предназначенной для авторской исповеди, сами поэты часто стремились уйти от себя, от своего личного, человеческого, — слишком человеческого! — как им тогда казалось, «становясь на горло собственной песне», по трагическому признанию Маяковского.

Это недоверие к собственной «песне» и в то же время невозможность заглушить ее до конца, не придя к духовному самоуничтожению, не совершив акта творческого самоубийства, составляет драматическую особенность внутреннего мира многих и многих писателей и поэтов этой остроконфликтной эпохи, притом писателей и поэтов из наиболее чутких к голосу общественной совести и наиболее требовательных к себе и к своим современникам. В основе их творчества обычно лежал в ту пору спор, переходящий в драматический поединок, который разыгрывался в их сознании. Иногда это был спор со своей эпохой, как это случилось с Олешей, спор лирический, похожий на жалобу и все же настойчивый и незатухающий. Но чаще всего это был спор художника с самим собой, во имя Революции (обязательно с большой буквы) и от ее имени.

Конечно, отречение от самого себя, от своего голоса, тоже оказывается фактом творческой биографии художника, становится одним из этапов его духовного развития. Но бесспорно, что из всех возможных путей художника к самопознанию и к самовыявлению в искусстве это был самый трудный, самый тяжелый путь, какой только могла выбрать для него история.

Многие особенности в художественных исканиях и в самом характере творчества писателей этого времени и объясняются такой трудной, конфликтно-психологической структурой их сознания, их ощущения себя в революционной действительности.

Этим определяется, в частности, та затрудненность образной речи у Леонида Леонова, которая долгое время составляла характерную особенность его произведений и делала для читателя нелегким путь в область его реальных и в то же время ускользающих образов. Только в «Дороге на океан» — в этом лучшем леоновском романе (1936) — при всей сложности его композиции появляется та внутренняя ясность, почти прозрачность, которая позволяет в мерцающей глубине романа различить образ самого автора, нашедшего себя в смятениях и катастрофах современной действительности и на какой-то момент ставшего хозяином заново воссозданного им мира. Это присутствие самого писателя с его жизненной и духовной драмой ощущается и в поздних пьесах Леонова, прежде всего в его драматической «трилогии» («Метель», «Нашествие», «Золотая карета»), на которую мы уже ссылались.

И в сатирических произведениях Зощенко личина рассказчика-обывателя служила своего рода забралом, заслонявшим от постороннего глаза полный напряженного драматизма и лирического волнения душевный мир писателя.

В те годы литературная критика еще продолжала относиться с недоверием ко всему, что можно было назвать исповедью художника, хотя к 40‑м годам многое изменилось в духовном строе писателя революционной эпохи, в его внутренних связях с окружающей средой. Драма самоотречения (по ряду сложных причин) отходила для него в прошлое, переставала тревожить его сознание.

Но критика еще долгое время оставалась в плену изживших себя литературоведческих концепций 20 – 30‑х годов. И наиболее устойчивой из них, как мы уже отмечали, оказалась традиция лефовской литературоведческой школы, идеологи которой видели в писателе, поэте, живописце только «мастера», выполняющего «социальный заказ» по разнообразному тематическому ассортименту.

Живучесть этой лефовской теории объясняется ее крайней простотой и легкостью ее применения на практике. Но эта простота и легкость удобны только для ремесленников, о чем в свое время предупреждал Луначарский, полемизируя с лефовцами и уже тогда хорошо сознавая опасную соблазнительность их формулы.

Эта теория действовала не только в литературе, но и в других областях искусства, в том числе и в театре.

Много позже, в конце 40‑х годов, представители «гвоздевской» театроведческой школы[7] заново воскресили лефовскую формулу для своего похода против актера как самостоятельного художника. В традициях лефовской концепции они низводили актера на уровень незаинтересованного «мастера», чуть ли не механического исполнителя любого авторского задания, не вносящего в роль ничего «от себя», от своего собственного духовного мира человека и гражданина.

Эта теория не оставалась написанной только на бумаге в книгах, журнальных статьях и газетных рецензиях. Ее быстро и охотно подхватили в театре и в педагогике многочисленные любители легких ремесленных путей в искусстве. Печальные последствия ее до сих пор не изжиты в сегодняшнем театре, еще сказываясь на общем уровне актерского искусства, на затрудненном развитии индивидуальных дарований актеров.

Интересно при этом, что теоретики, внедрявшие в театр лефовскую концепцию актера-«мастера», одновременно клялись именем Станиславского и присягали в верности его «системе». Между тем не было другой теории более враждебной Станиславскому, чем лефовская теория актера-«мастера». Сторонники ее, лукаво ссылаясь на Станиславского, на самом деле уничтожали главное, ради чего пришел в искусство этот глубокий и страстный художник и ради чего он создавал свое учение об актерском искусстве. Они снимали основное его требование к актеру: быть самостоятельным творцом своих образов («автором роли», по выражению Белинского), «идти от себя» в искусстве, пересоздавая театральную роль в лаборатории своей души, превращая свою собственную жизнь в основной материал для творчества.

Так же как Блок, Станиславский хорошо знал, что во всяком подлинно художественном произведении «больше не искусства, чем искусства», всегда больше от самой жизни, от человеческой драмы художника, чем от «мастера» в нем. Этим прежде всего объясняется та страстная борьба с «театром в театре», которую вел Станиславский в первые десятилетия своей новаторской деятельности.

Конечно, в любой области искусства существуют целые отряды так называемых «мастеров» чистой крови и различной степени одаренности. В театре это — актеры-«представляльщики» (как их называл Станиславский), компонующие свои роли как бы со стороны, срисовывая их с заранее созданной «модели» образа, не участвуя в его рождении своим человеческим душевным миром.

В литературе их можно назвать «рассказчиками», мастерами повествования по преимуществу. Они оставляют в преддверии романа, повести или рассказа свою собственную жизнь, как бы отрешаются от своей человеческой личности и обращаются к литературной обработке вне их лежащего материала, который им поставляет современная действительность, история, наука.

Такие «рассказчики» могут создавать превосходные по форме и сюжетной занимательности произведения, обработанные со всей необходимой тщательностью, с литературным блеском и щегольством. В них могут быть вложены интересные наблюдения, значительные мысли, принадлежащие самому автору или вычитанные им из книг. Иногда такие мастера рассказа доводят свое искусство до высокой степени артистичности, как это было с Александром Дюма (старшим) — с этим «королем» литературного цеха «рассказчиков».

В произведениях такого рода сам писатель остается в стороне от своих созданий. Он участвует в них только как умный и тонкий наблюдатель и как мастер, влюбленный в чудодейственные средства своего искусства. Его творческая индивидуальность иногда бывает яркой, но она сказывается лишь в манере, в какой он подает читателю свой материал, в группировке и в освещении этого материала, в эмоциональном тоне повествования, — одним словом, во всем том, что можно назвать внешним литературным стилем писателя.

Произведения этого рода составляют то, что мы называем литературой, то есть полезным, вполне доброкачественным, а временами блестящим по форме материалом для чтения, не лишенным иногда и некоторого познавательного значения.

Но большое искусство, которое открывает для людей еще никем не увиденные стороны и пласты жизни, обогащает их духовно, оставляет неизгладимый след в их сознании и в памяти многих поколений, — такое искусство неразрывно связано с человеческой личностью художника, с «историей его собственной души», — как называл Гоголь все свое творчество.

Такое искусство — вне зависимости от масштабов и степени одаренности отдельного художника — автобиографично в своей основе. Оно опирается на непосредственно пережитый жизненный опыт писателя — человека.

Вся жизнь Льва Толстого запечатлена в его художественных произведениях. В свои ранние повести и рассказы, как известно, он щедро вводит материал своей биографии, меняя его только в отдельных частностях, — как это было в «Детстве» и «Отрочестве», в «Севастопольских рассказах» или в «Казаках». Позднее Толстой это делает в более усложненных, опосредствованных формах, подобно «Крейцеровой сонате» или «Отцу Сергию». Но и тогда он участвует в рассказываемых событиях всеми своими человеческими страстями, метаниями и подлинными фактами своей собственной жизни. Даже в таких его многоплановых произведениях, как «Война и мир», он всегда присутствует сам в его сложных и глубоко личных отношениях с историей, со всем миром и с окружающими людьми — дальними и близкими.

Глубоко автобиографичны и произведения Достоевского. Так же как у Гоголя, все его повести и романы, начиная с «Бедных людей» и кончая эпопеей «Братья Карамазовы», представляют собой «историю собственной души» писателя. Вся духовная жизнь современного ему человечества, раздираемого трагическими противоречиями в преддверии надвигающихся социальных катастроф — с его бунтом против настоящего и с порываниями в идеальное будущее, — бушевала и кипела в душе этого художника, умевшего безраздельно мучиться муками своего времени и радоваться его радостями.

«Автобиографией» поэта назвал Герцен пушкинский роман «Евгений Онегин»{67}. И действительно, центральной фигурой этого романа-поэмы является сам Пушкин. В своих «авторских отступлениях» он все время дает знать читателю, что сам присутствует при всех событиях, развертывающихся в «Онегине», и не только присутствует, но и участвует в них, сопровождая своих героев в их жизненных странствиях, переживая с ними их драмы и немногие радости.

Эти лирические «отступления» не являются вольным добавлением к материалу романа, но составляют его идейную и композиционную основу. Без них «Евгений Онегин» вообще не существует как произведение глубокого социально-философского содержания, как поэтическая летопись о духовных исканиях русского общества в одну из самых сложных эпох его прошлой истории.

Именно в автобиографическом плане романа заключается неумирающая сила его воздействия на читателя, его драматизм и внутренняя динамика. Читая роман, мы все время видим перед собой живое лицо поэта, слышим интонации его голоса, следим за его меняющимися мыслями и настроениями, по мере того как для него все шире открывается картина современной ему русской жизни. Легкий, насмешливый тон в начале повествования становится все более серьезным и драматичным. В голосе поэта прорываются трагические, горестные ноты. Роман вырастает в исповедь художника перед самим собой, перед современниками и людьми будущего.

Масштабы художника вовсе не определяются его способностью забывать себя, выходить за рамки своего личного опыта, но зависят от широты этого опыта, от многообразия внутренних связей художника со своей эпохой, от его умения осваивать вне его лежащий материал действительности как факт своей личной духовной биографии.

Один художник вмещает в своей душе всю вселенную, которая звучит в его «полифонических» произведениях многоголосым оркестром. У другого его душа отзывается только на отдельные голоса, звучащие в воздухе времени. А иногда эти голоса доносятся до слуха художника заглушенными, как это было у Марселя Пруста с его романами-дневниками, в которых перед читателем проходит жизнь человека, оборвавшего связи с социальной средой, как бы отделенного от внешнего мира зелеными стеклами аквариума.

Но и в том и в другом случае автор художественных произведений отдает им свои собственные мысли и чувства, выстраданные им в непрекращающейся битве жизни. Художник в нем неотделим от человека. Он вырастает из своих произведений как личность, и лишь тогда его творчество приобретает для людей подлинно познавательное, а не только художественное значение.

Это хорошо знал Белинский, когда писал Герцену: «Деятельные идеи и талантливое, живое их воплощение — великое дело, но только тогда, когда все это неразрывно связано с личностью автора»{68}. И это не было единичным высказыванием Белинского. Тезис о человеческой личности художника, определяющей его значение для общества, становится в последние годы Белинского одной из стержневых тем в его статьях и письмах к друзьям.

Ту же мысль в еще более категорической формулировке высказывал Гете. «Личность автора, — говорил он, — это единственное, что входит в культуру народа и там остается»{69}. Гете не перестает возвращаться к этой теме по различным поводам. По его словам, французы чтят своего Лафонтена «не за его поэтические заслуги, но за величие его характера, выражающееся в его произведениях». «Вообще, — утверждает Гете, — личный характер писателя обусловливает его значение для публики, а не мастерство его таланта»{70}. Говоря о своем великом современнике — Байроне, Гете готов поставить его рядом с Шекспиром по идейной глубине и художественной мощи его созданий. И все же по общему значению для человечества Байрон в глазах Гете явно уступает Шекспиру, так как, по его словам, «чистая личность Шекспира имеет над ним преимущества»{71}.

Творчество самого Гете было автобиографичным в прямом смысле этого слова. Еще Луначарский справедливо отмечал, что в мировой литературе нет других писателей, творчество которых «при столь необыкновенной обширности и разнообразии, в такой огромной степени было связано с их личностью, как у Гете»{72}.

Художественные произведения — даже самые значительные и великие из них — с течением времени погружаются в тень, уходят из постоянного обихода людей последующих поколений. Но сами их создатели продолжают посылать из прошлого в мир неугасающий свет, исходящий от их человеческой личности; он доходит до нас через века, а иногда через тысячелетия, как это происходит с великими трагиками античности.

Чехов, отвечая Южину на его несправедливые критические замечания по адресу Горького, писал ему со скрытым укором: «Будет время, когда произведения Горького забудут, но он сам едва ли будет забыт даже через тысячу лет»{73}.

И у самого Чехова — как ни старался он в своих произведениях закрыть себя, свой внутренний мир, спрятать его от постороннего глаза — его человеческий образ вырастает из множества его рассказов, повестей и драм, поднимается над неисчислимой толпой его персонажей, как будто имеющих мало общего с самим писателем и в то же время составляющих неотъемлемую часть его душевного мира, его жизненной судьбы. И чем дальше идет время, тем ярче разгорается свет, исходящий от его человеческой личности. Подобно Шекспиру, в «чистой личности» Чехова воплотилась совесть нового человечества, ранним предтечей которого он был в своих произведениях.

Все это справедливо не только по отношению к великим, заглянувшим из своего времени в далекое будущее мира. В иных масштабах то же самое происходит и с художниками более ограниченного духовного охвата, с душой однострунной, отозвавшейся лишь на одну «ноту» в многосложном оркестре своего времени.

Уже давно потеряли самостоятельную художественную ценность многочисленные романы Жорж Санд, в свое время имевшие шумный успех у читающей публики, вызывавшие восхищение у Достоевского, молодого Герцена и их друзей. Но образ автора этих автобиографических произведений с течением времени отделился от них, обрел самостоятельное существование в памяти новых поколений и все еще продолжает издали сопровождать человечество в его новых странствиях и исканиях.

История искусства в разных его областях дает иногда разительные примеры посмертной жизни человеческой личности художника, отделившейся от его произведений. Так было с Л. Сулержицким, который не оставил после себя в искусстве как будто ничего осязаемо прочного и значительного. Его рассказы, печатавшиеся при жизни в различных изданиях, давно забыты. В Художественном театре, где он работал режиссером, он не оставил ни одной самостоятельной постановки. То же самое было с Сулержицким и в Первой студии МХТ, созданной им вместе со Станиславским. К тому же и это его любимое детище сохраняло ему верность только каких-нибудь два‑три года: еще при его жизни Студия пошла своим путем в искусстве, отказавшись от его заветов, не оправдав его надежд. Как будто исчезло все, что составляло дело жизни Сулержицкого, все развеялось бесследно в насыщенном, грозовом воздухе военных и революционных лет.

И все же образ Сулержицкого, его человеческая личность неожиданно поднялась из всех его незавершенных опытов и мимолетных начинаний. От нее и сейчас исходит не сильный, но ровный немеркнущий свет. Каким-то чудесным образом она продолжает жить в театре, сопровождая одно поколение театральных людей за другим, воплощая в себе нравственную норму искусства, — своего рода моральный эталон, каким измеряется творческая подлинность театральных созданий.

Люди учатся не на безличных художественных произведениях, но на человеческом примере их создателей.

«Жизнь Бенвенуто Челлини», бесхитростно рассказанная им самим, пережила века и отлила его образ в материал более устойчивый и полноценный, чем бронза, кость и мрамор, из которых художник чеканил, вырезал и высекал резцом свои утонченные творения.

Где лежит грань, отделяющая жизнеописание отдельного человека или даже его дневник от того, что мы называем художественным произведением?

В свое время дневник художницы Марии Башкирцевой был настольной книгой для ее молодых и старших современников наряду с классиками русской литературы. Еще недавно дневник пятнадцатилетней Анны Франк потряс людей всего мира своей трагической силой. А опубликованный несколько лет назад дневник московской школьницы Нины Костериной в своем драматизме и психологической правде переживет многие признанные художественные произведения тех лет. Страницы этого дневника обжигают душу как сама жизнь, но жизнь уплотненная, сжатая в границах отдельной человеческой судьбы.

В этих случаях черта между «человеческим документом» и художественным произведением стирается. Дневник, который передает для читателя живой образ его автора, воссоздает его человеческую личность в ее связях с современной действительностью, — такой дневник перестает быть только историческим документом. Он становится первичным явлением искусства или, вернее, тем истоком, откуда берет начало художественное творчество. Так для большой реки, подобно Волге, ее истоком служит маленький родник, мимо которого люди могли бы пройти, не заметив его, если бы над ним не стояла деревянная часовенка, как это было еще в старину, — знак, что здесь начинается великий водный путь.

Близость Билля как художника к «дневниковым» источникам творчества придает лучшим его произведениям не отразимую достоверность. В них прошла перед современниками одна подлинная человеческая жизнь в ее утро, полдень и в поздний вечер — с ее надеждами и разочарованиями, с ее метаниями и упорными поисками, с ее срывами и свершениями, — притом жизнь, тесно вплетенная в события величайшего в истории социального переворота. Она подлежит суду новых поколений, как жизнь всякого человека, который без остатка отдавал себя своему времени и поэтому отвечает за него перед людьми будущего.

Но что бы ни сказали о ней эти люди завтрашнего дня, у нее есть одно неоспоримое достоинство. Она была прожита постоянным спутником Билля — его вторым «я» — мужественно, с душевной щедростью и с верой в близость того дня, когда в мире утвердится царство социальной справедливости и духовной свободы, и когда, говоря пушкинскими словами,

«… народы, распри позабыв,

В великую семью соединятся».