Темные алтари

РАЗНЫЕ ЛИКИ АМЕРИКИ

Новеллы болгарского писателя об Америке… Не является ли подобное сочетание несколько искусственным, нарочитым? Думается, что нет. Ведь нередко писатель, оказавшись на чужой земле, о особой проницательностью и зоркостью воспринимает то специфическое, что может ускользнуть от взора тех, кто к этому привык. Особенно если речь идет о такой сложной, многоликой, исполненной резких контрастов и противоречий стране, как США. Подобной свежестью восприятия материала отличаются рассказы Димитра Гулева.

Новый Свет издавна привлекал живое внимание писателей Европы. И они нередко совершали свои, очень важные, «открытия» Америки, ее подлинной сути, очищенной от всякого рода апологетических мифов. И многие свидетельства такого рода, основанные, конечно, не на легковесных туристских эмоциях, а на вдумчивой художественной аналитической работе, становились фактами большой историко-литературной значимости.

Одной из первых ласточек стала знаменитая книга французского юриста и политического деятеля Алексиса де Токвиля «Демократия в Америке» (1835), которая имела немалый общественный резонанс и была переведена на ряд языков. О том, что она вышла за рамки явления историко-литературного, свидетельствует такой показательный факт. В 1978 г. в США была издана книга «Вновь посетив Америку… Спустя 150 лет после путешествия А. де Токвиля»[1] американского политического деятеля либеральной ориентации Юджина Маккарти, дважды баллотировавшегося на пост президента. В ней проблемы, поставленные Токвилем, обсуждались в контексте современности.

Немалое волнение умов вызвали «Американские заметки» (1842) Диккенса, содержавшие острый критический обзор многих сторон общественной жизни США и исполненные возмущения против позора рабства. Во время пребывания за океаном молодой в ту пору литератор Кнут Гамсун написал свой язвительный памфлет «Духовная жизнь Америки» (1889), направленный против новоявленной «аристократии денег».

Весом вклад, внесенный в освоение американской темы русскими и советскими писателями. Еще и 70—80-е гг. XVIII столетия первый русский путешественник в США Федор Каржавин, проведший там около 12 лет, «российскими — то есть острыми и примечающими — глазами» следил за ходом революции и Войны за независимость. Он оставил ценные рассказы и дневники об Америке той поры. Пушкин в пространной рецензии (1836) на книгу Джона Теннера о его жизни среди индейцев с нелицеприятной прямотой отзывался об «отвратительном цинизме», «жестоких предрассудках» и «нестерпимом тиранстве» американской системы. В разящих памфлетах и статьях Горького («Мои интервью», 1906, «В Америке», 1906) обнажались углубляющиеся противоречия новой империалистической эпохи, всевластие «желтого дьявола», перерождение буржуазно-демократических свобод, подчинение правительства воле миллионеров. В «Моем открытии Америки» (1925) Маяковский продолжил традицию Горького: он писал о технических достижениях, столь контрастирующих с социальными язвами и всевластием «его препохабия доллара». В «Одноэтажной Америке» (1935) Ильфа и Петрова путевой очерк был поднят на высокий художественный уровень, а меткие зарисовки американцев и их уклада итожились серьезными обобщениями. Эта линия получила дальнейшее развитие в очерках и книгах об Америке современных советских писателей и публицистов — М. Стуруа, А. Кондрашова, Б. Стрельникова, И. Шатуновского и др.

Но американская тема находила свое отражение не только в очерково-публицистических произведениях; шло также и ее художественное освоение. Можно вспомнить в этой связи о повестях Шатобриана «Рене» и «Атала», об американских главах диккенсовского «Мартина Чезлвита», о написанных во время пребывания Гамсуна в США новеллах («В дни скитаний», «Женская победа» и др.).

Богатый материал в этом плане дает русская и советская литература. Здесь и Короленко, автор знаменитого рассказа «Без языка», и Бунин, автор не менее знаменитого «Господина из Сан-Франциско», и Маяковский («Бруклинский мост», «Небоскреб в разрезе», «Барышня и Вулворт» и др.), и Симонов (драма «Русский вопрос»). Об одном только Турчанинове, русском офицере, храбро сражавшемся в армии Линкольна против южан, написано несколько романов. Интересные стихи об Америке принадлежат Евтушенко, Вознесенскому, Межелайтису.

Среди художественных произведений, запечатлевших американскую действительность, будут теперь называть и рассказы Димитра Гулева (род. в 1927 г.), известного болгарского писателя. Начало его литературной деятельности — середина 50-х гг., когда стали выходить его новеллистические сборники — «Сверстники» (1956), «Дочь лодочника» (1959), «После праздника» (1962), «Трехмачтовый парусник» (1963) и др. Один из них — «Ее удивительные глаза» (1969) — был удостоен премии Союза болгарских писателей. Д. Гулеву принадлежит также роман «Виза на два дня» (1970) и несколько повестей для детей.

Сборник «Темные алтари» вырос из наблюдений и впечатлений, почерпнутых во время длительного пребывания Д. Гулева в США.

Каждая новелла сборника открывается эпиграфом из американского писателя, философа, социолога — эпиграфом, в лаконично-афористической форме формулирующим выдвинутую социальную или нравственную проблему. Эпиграф этот вызывает у читателя и литературные ассоциации (например, в связи с именами Фицджеральда или Болдуина), настраивает его на определенную волну, заставляет с вниманием отнестись к подтексту, к деталям. При этом действие в новеллах идет своим путем, не повторяя уже известных художественных образцов (хотя усвоение Гулевым опыта некоторых американских мастеров слова очевидно), не становится иллюстрацией заранее оговоренных тезисов. Проблемность заключена в самих конкретных человеческих судьбах, которые раскрывает Гулев. При этом известная «заданность» не нарушает эстетической цельности, а скорее проясняет ведущую тенденцию. Это подчеркивается и авторскими резюме в конце некоторых новелл («Солнечная зона», «Темные алтари» и др.).

Новеллы Гулева, близкие с точки зрения жанра к маленьким повестям, щедро «пропитаны» деталями и описаниями: читатель словно бы находится рядом с героями, воспринимает окружающее сквозь их «субъективные призмы», в зримых, почти осязаемых подробностях. Это создает несомненный эффект достоверности. В новеллах не столь уж много действия, событий, но в каждой из них — свое настроение, свой «эмоциональный ключ». Вот почему «прослаивающие» текст описания бытовых аксессуаров, в частности машин, ибо их марка — точное определение социального статуса героя, и разнообразные запоминающиеся ландшафты не утомляют читателя, а, напротив, воспринимаются с живостью. Привлекательная черта новелл Гулева — их американский колорит.

Перед нами — современная Америка, страна стремительных автострад с потоками автомобилей, супермаркетами, кипучей деловой активностью, страна со своим специфическим укладом, высокой технической культурой и сервисом. И одновременно — страна, глубоко обедненная в духовном плане.

Герои Гулева — люди разных судеб, находящиеся на разных ступенях социальной лестницы: всемирно знаменитый писатель и хиппи, негр-уборщик и медсестра в военном госпитале, делец, связанный с подпольным миром, и негритянка-повариха. Но каждый из них по-своему одинок и неприкаян. Все рассказы кончаются на ноте горькой, щемящей, почти над каждым из них витает тень смерти, герои уходят из жизни. А между тем на первый взгляд быт их налажен, они не знают материальной нужды. Ненавязчиво, логикой материала показывает Гулев, как в самом американском образе жизни за видимым благополучием таятся взрывоопасные, трагические ситуации.

…Раны. Кровоточащие, незаживающие, гноящиеся. Наверное, этот образ и есть лейтмотив открывающей сборник новеллы «Задний салон». Война во Вьетнаме закончилась, но ее страшный счет не подведен до конца. Раненые еще лежат в госпиталях, из которых выходят на костылях, в инвалидных колясках. Но не менее страшны вьетнамские раны в самом сердце Америки, травмы не только физические, но моральные, нравственные. Одной из таких жертв предстает героиня новеллы Гейл, медсестра в военном госпитале. Война преследует ее не только потому, что она общается с людьми, как правило молодыми, которые прошли вьетнамский ад, и в чем-то внутренне им близка. Рядом с ней как неотвратимое видение — образ Джонатана, ее жениха, которого она любила с юных лет. Он погиб или пропал без вести в болотах и топях далекой страны, куда его послали воевать за тысячи миль от родной земли. Именно память о Джонатане, эта незаживающая рана, заставляет ее работать в госпитале, облегчать муки других, но и самой испытывать при этом незатихающую боль.

Гейл — рядовая американка. Молодая, цветущая женщина, она воспринимает вьетнамскую трагедию исходя из своего личного горького опыта. Она одна из тех многих тысяч, кто потерял близких, по кому больно ударила та самая война, которую позднее, задним числом, уже после позорного бегства ее соотечественников из Сайгона весной 1975 года, политики либерального толка начнут называть «ужасной», «трагичной», «ошибочной войной в ошибочном месте». Но не случайно эпиграфом к новелле взяты слова видного политического деятеля, известного своими трезвыми суждениями, бывшего сенатора Уильяма Фулбрайта. Он характеризует насилие как непременный элемент «американского образа жизни». И вьетнамская авантюра — не просчет близоруких амбициозных политиков, а выражение коренных методов империалистической системы.

Гейл, для которой война обернулась личной драмой, — не борец: вином пытается она заглушить боль, забыться. Подобно некоторым другим персонажам Гулева, она показана в решающей, экстремальной ситуации. Как и герой следующей новеллы, «Темные алтари», Корм Торнтон, она, «заблудшая душа», мучительно стремится вырваться из жизненного тупика. Ее протест импульсивен, подобен взрыву отчаяния. Она делает смертельный укол Эду Макгроу, чтобы избавить его от дальнейших физических страданий…

На экранах телевизоров сегодня снова мелькают кадры антивоенных демонстраций в США, на этот раз против безудержной гонки вооружений, чреватой катастрофой. И в колоннах манифестантов можно видеть коляски ветеранов и инвалидов вьетнамской войны. Так жизнь дописывает своеобразный эпилог к рассказу Гулева.

Горькой доле молодежи посвящена и новелла «Темные алтари». Как и предыдущая, она написана в своеобразной импрессионистической манере, когда мир видится зыбким, сквозь разгоряченное воображение героев. Если в госпитале, где работает Гейл, — люди, травмированные физически, то здесь перед нами — их сверстники, искалеченные нравственно, духовно опустошенные.

В начале 70-х годов в одном из кварталов Сан-Франциско состоялись необычные похороны. В землю был опущен гроб с символическими атрибутами хиппи — цветами, бусами, джинсами. Присутствовавшие при этом погребении хиппи возвестили о конце движения. «Было время, когда человек надел бусы и стал хиппи, — заявили они. — Сегодня он снимает их и становится свободным человеком»[2]. Однако задолго до этого символического акта участь анархического молодежного протеста была уже, в сущности, решена.

Буржуазный истэблишмент, против которого они столь вызывающе и крикливо бунтовали, нашел способ направить в удобное русло, а точнее сказать, «амортизировать» настроения недовольства. Идеалы «хипландии», стилистика и специфическая символика этой молодежной «субкультуры» были искусно интегрированы буржуазной «массовой культурой», превратились в расхожий ширпотреб, стали вместе с рок-музыкой и элементами одежды безобидной модой, лишенной социально-критического смысла.

Сама жизнь, реальная социальная практика убеждала в бесперспективности наивного эпатажа хиппи и неизбежном тупике самого движения, взращенного на дрожжах отрицания норм морали и лишенного положительных ценностей. Ведь провозглашенная ими панацея «Бог и любовь» оказалась эфемерной. И это с трагической остротой осознает герой рассказа «Темные алтари» Корм Торнтон. Увлеченный всеобщей волной, он бросает дом, учебу, спорт, почти два года без цели и смысла колесит по дорогам Америки. Опьяняет себя наркотиками, оглушает рок-музыкой, вместе с Люсиль, такой же одержимой, как и он сам, предается необузданной страсти, которая приносит лишь опустошение и становится «капканом». Позднее он скажет о себе и себе подобных, что они были чаще всего в плену собственной духовной нищеты и социальных канонов общества, в котором двигались как слепые.

Сегодня хиппи стали историей, объектом пухлых культурологических и социологических штудий. Исследован феномен «хипкультуры», в основе которой лежали лозунги «абсолютной свободы», сексуальной вседозволенности, бедности и опрощения как вызова пресыщенному «обществу изобилия». В широком спектре молодежного движения 60-х — начала 70-х годов хиппи оказались наименее политически активными.

И это начинает понимать Корм, когда вслух размышляет о бунте, выразившемся в бегстве, о бунте, не направленном на перестройку общества, о капкане с бесчисленным количеством алтарей, «…на которых никто не запрещает им самим приносить себя в жертву воображаемым идолам». Темные алтари — еще один сквозной образ, метафора, указывающая на движение без цели, без верного компаса.

В рассказе зримо схвачен образ «хипландии» — сборища хиппи у канала, их специфического поведения, одежды, манер, инфантильности, которая была их яркой приметой. Разнообразна и типология этих отпрысков богатых семейств, вознамерившихся приобщиться к добровольной бедности: здесь и Люсиль, так и не нашедшая любви, и совсем еще юная Бекки Уэскер, только еще пробующая «сладкую жизнь», и многоопытный Джой, отнюдь не юнец, примкнувший к движению, видимо, в поисках неизведанных удовольствий. Гулев уловил манеру своих героев разговаривать рублеными, едва ли не односложными фразами: ведь для них был характерен антирационализм, акцент на понимании другого интуицией, «кожей».

Движение хиппи, показанное в этой новелле, уже на излете, на спаде. И вездесущие полицейские, ревниво «опекающие» хиппи, становятся эмблемой того репрессивного аппарата в «обществе свободы», который создает видимость «оппозиции» и одновременно делает ее максимально безвредной.

Для Корма — как, впрочем, и для Люсиль — пробуждение от затянувшейся инфантильности становится драматичным. Но темные алтари слишком цепко держат в своей власти, толкают их к внутреннему краху. «Общество изобилия» не может предложить здоровой духовной пищи своим заблудшим детям. Герои новеллы приходят лишь к осознанию бессмысленности существования такого рода, выход из которого — в отчаянном, импульсивном акте самоубийства…

Следующая новелла сборника — «Серебряный бар» — связана своей глубинной темой с предыдущими. И здесь витает тень смерти. Речь идет не только об организованной преступности в США, но шире — о насилии, укоренившемся в стране. Ведь те, кто в джунглях Вьетнама поливали напалмом крестьянские хижины, и рядовой мафиозо Кардуно, убирающий неугодных лиц по воле шефа, в сущности, звенья одной цепи.

То, что происходит на страницах этой новеллы (убийство и тяжелое ранение, поимка преступника, фарс «правосудия», во время которого запуганные мафией присяжные вопреки уликам оправдывают закоренелого убийцу), представлено Гулевым как явления ординарные, заурядные. Перед нами — обыкновенное убийство. Или, точнее говоря, убийство по-американски.

Луи Херок, который в финале рассказа будет безжалостно застрелен Кардуно, воспринимается на первых страницах как преуспевающий делец. У него жена, трое детей, любовница. Он зауряден и занят каким-то неопределенным делом. Но главный предмет его гордости — ультрасовременный «кадиллак» и добротный дом. Описание его жилища, мебели, участка, всех тех вещей, которые окружают Херока, занимает весомое место в рассказе. В обществе, где все определяется выраженным в долларах доходом, дом и марка машины становятся символом успеха, мерилом социальной значимости и, в конце концов, формой самоутверждения личности. А для людей, подобных Хероку, они еще и своего рода эмблема, визитная карточка. В сущности, создание образцового, комфортабельного дома и становится жизненной сверхзадачей Херока. Как и в других рассказах Гулева, его пафос, идея реализуются с помощью образа, несущего повышенную смысловую нагрузку, вырастающего до значения символа. Это «сердцевина» дома Херока, предмет тщеславной гордости хозяина и завистливого удивления гостей — внушительный, безвкусный бар, целиком выделанный из пятидесятицентовых серебряных монет. И эта деталь — монеты — многозначительна: деньги определяют отношения, стимулируют всю деятельность людей.

Сколько раз в произведениях больших мастеров литературы — Фицджеральда и Драйзера, Фолкнера и Синклера Льюиса, да и многих других — американская мечта, этот фетиш богатства и комфорта, означала духовный крах героя. В новелле Гулева она приводит его к физической гибели.

Из отдельных, рассеянных в рассказе деталей можно догадаться, на чем зиждется преуспевание образцового американца Луи Херока: вместе со своим другом Филом он занимается спекулятивными сделками по продаже недвижимости, торгует игральными автоматами и связан потаенными нитями с неким всемогущим «шефом» Фардуччи. Именно Фардуччи — незримый вершитель судеб и истинный хозяин положения в округе.

В новелле легко угадывается «деятельность» мафии, ее характерный почерк, хотя само слово «мафия» и не названо. Сегодня ее активность — существенная примета «американского образа жизни», мафии посвящены тома исследований, о ней написаны художественные произведения, созданы кинофильмы (вроде знаменитого «Крестного отца» режиссера Ф. Копполы). Цель ее членов, занятых своим специфическим бизнесом, — нажива. Гангстеры набивают карман, используя широкий арсенал «средств»: торгуют запрещенными товарами, наживаются на пороках, распространяют порнографию, насаждают проституцию и азартные игры, практикуют ростовщичество. Их надежное оружие — вымогательство, шантаж, угрозы. Источник особо внушительных прибылей — организация азартных игр, так называемого «гемблинга». В основе мафии — четкая организация и железная дисциплина, подчинение «отцу» банды, каковым является в рассказе Фардуччи. Есть у него и связные, и доверенные лица, подобные Кардуно, контактирующие с людьми на местах, подобными Хероку и Адабо. Последние неукоснительно выполняют волю босса, платят ему дань, а иногда пользуются его влиянием. В новелле показано, как проворачивают свои махинации мафиози, терроризируя местное население, а иногда и просто без шума — а главное, с совершенной для себя безнаказанностью — убирая неугодных лиц. Видимо, это же случилось с хозяином оружейной мастерской Беглером.

О «работе» мафии читатель догадывается по намекам, деталям. Гангстеры не щадят тех, кто пробует ускользнуть от всевидящего ока босса, тайно от него подзаработать, выбиться в «самостоятельные люди». Именно в этом, как можно догадаться, и состояла главная «вина» двух друзей. И Кардуно — щуплый, невидный человек с железными нервами — выступает как карающая рука шефа. С несомненным искусством выписаны страницы, посвященные поездке по городу Луи и Фила вместе с Кардуно. Хладнокровная непроницаемость убийцы в конце концов притупляет их бдительность. И тогда Кардуно с профессиональной безжалостностью делает свое дело.

Эта новелла — одна из лучших в сборнике. Повествуя о событиях в спокойной, внешне бесстрастной манере, писатель не навязывает читателю своих оценок: факты говорят сами за себя. Мотив обыденности происшедшего подчеркнут в финале. Одинока и духовно сломлена Эйкрил, вдова Луи, — она пьет, меняет любовников. Ее дочери, видимо без особых эмоций воспринявшие смерть отца, готовятся бросить учебу и всерьез приобщиться к «сладкой жизни», к безделью и наркотикам. Ничего не изменилось в городе.

В новелле дважды звучит возглас отчаявшейся Эйкрил: «Безумный суд, безумные заседатели!» А читатель вправе задаться вопросом: не безумен ли, не болен ли мир, в котором убийство и насилие стали едва ли не нормой повседневного бытия?

Герои Гулева — в большинстве своем несчастливые, одинокие люди. Даже те, кто, казалось, достиг того, что считается успехом по высшим американским меркам. Не составляет исключения рассказ «Тлеющие закаты», посвященный Хемингуэю в последний год его жизни. Обращение к этому герою — естественно: облик писателя и поныне обладает какой-то притягательной силой, а в его славе, взлете и трагическом уходе но-своему отразились существенные аспекты, характерные для судьбы творческой личности в Америке. Писатель не только вызвал к жизни труднообозримую критическую литературу. Он сделался также героем повестей, рассказов, стихов, привлек внимание скульпторов, художников-портретистов. В то же время разные грани его личности отнюдь не однозначно запечатлелись в потоке мемуаристики. Хемингуэй до сих пор ставит загадки своим биографам и истолкователям: где легенда, расхожий образ, а где человек в его подлинной, умело скрываемой сути?

Сразу же оговоримся. Очевидно, эту новеллу не следует истолковывать как точную беллетризованную интерпретацию одного из эпизодов жизни прославленного маэстро. Оставаясь верным биографии Хемингуэя в общем плане, Гулев оставил себе и широкие возможности для домысла. И здесь уместно привести справедливые слова такого мастера художественно-биографического повествования, как Юрий Тынянов: «Там, где кончается документ, там я начинаю». Действительно, можно заметить отступления от некоторых фактов биографии. Так, писатель не сразу уезжал с Кубы в Айдахо, в Кетчум, где раздался трагический выстрел 2 июля 1961 года. Покинув свою виллу, он отправился сначала в Испанию, где тяжело заболел. Прежде чем оказаться в Кетчуме, он лечился в клинике в Нью-Йорке. По мнению ряда биографов, Хемингуэй покидал Кубу, надеясь туда возвратиться. Сами обстоятельства, а главное — глубинные причины самоубийства Хемингуэя до сих пор не до конца прояснены. В последний год жизни Хемингуэй сильно сдал, постарел, на него находили полосы тяжелой депрессии. В рассказе Гулева он еще крепок, внутренне целен, это — человек-легенда. Но дело не в деталях, а в общей концепции образа Хемингуэя, на которую писатель имеет право. Вспомним, что и Джеймс Олдридж в своей известной повести «Последний взгляд», посвященной дружбе Хемингуэя и Фицджеральда, не во всем следовал биографической канве, ибо главным для него было высветить эстетические позиции двух художников слова, показать их нелегкие отношения, их прощание с молодостью.

У Димитра Гулева материал субъективно окрашен, у него свое, вполне правомерное видение личности такого сложного и противоречивого художника, каким был Хемингуэй.

Немногословным, еще полным сил, седым, с обветренным лицом, словно сошедшим с хрестоматийного фото последних лет, предстает в рассказе Гулева Хемингуэй: «…страдалец, прозревший истину», своей судьбой подтверждающий собственное кредо: «Чтобы стать человеком, нужно быть сильным, быть мужчиной, нужно не согнувшись пройти через все испытания». Есть что-то хемингуэевское и в самой манере Гулева, в несколько минорной интонации, в «рубленых» диалогах, в своеобразном подтексте и, конечно же, в прекрасных картинах природы, которую так любил писатель.

В памяти читателей остается яркое описание этого девственного уголка мелководной лагуны Тарпон-Спрингс с ее низкими берегами, маленькими домиками, тропической растительностью — тем особым миром, не оскверненным массовым вторжением туристов, который олицетворяет скромный и уютный ресторан Ахиллеаса, средоточие чудом сохранившегося греческого анклава. Именно эта часть Флориды, а не та, омываемая Атлантическим океаном, — оплот богатых развлекающихся бездельников (она знакома нам по роману Хемингуэя «Иметь и не иметь» и ряду новелл) — притягивает писателя в его последней поездке. Именно здесь Хемингуэй оказывается в родной среде простых, близких ему людей, здесь соприкасается как бы с первоосновами жизни, с самой ее сутью. Ведь все они — и товарищи Хемингуэя по яхте, и Стефани, и Джимми, и даже Ахиллеас, незримо присутствующий, — воплощают ту естественность и благожелательность отношений, дружелюбие, душевную щедрость, в которых писатель находил противовес буржуазной цивилизации с ее стерильностью, бездуховностью и неизбежным одиночеством людей.

Эта немного грустная, с философским уклоном новелла — не только о Хемингуэе. Она — о смысле жизни, о ее бренности, о неотвратимости смены поколений и о том, что все преходяще. Об этом постоянно размышляет писатель, внутренне подготавливая себя к роковому шагу. И образ иссякающей, уходящей жизни подчеркивается картиной роскошного тлеющего заката над тропиками, художественного лейтмотива всего рассказа.

Умер Ахиллеас, хозяин ресторана, человек старомодный, соблюдавший традиции. «Выпал из игры» Димитрис, когда-то бесстрашный и неутомимый ловец губок, первый ныряльщик в лагуне. Постарела Стефани. Арчи наследует дело отца, но это уже человек иной, новой формации — с холодной деловой хваткой. И перестройка ресторана Ахиллеаса, превращение его в заведение современного масштаба — многозначительно. Со смертью Стефани уходит своеобразный уклад жизни, оазис греческой этнической самобытности, растворяющийся в общеамериканском «плавильном котле».

Эпиграф из Фицджеральда содержит важное наблюдение. Он относится в первую очередь к судьбам многих писателей и вообще людей искусства в США: их художественный рост не получает зачастую логического развития и продолжения; добившись успеха, они нередко не могут его углубить. Последние два десятилетия в жизни Хемингуэя были сопряжены с немалыми творческими трудностями: после романа «По ком звонит колокол» он лишь в «Старике и море» достиг былого уровня, порой же откровенно повторялся, как это случилось в романе «За рекой в тени деревьев». Все это тяготило Хемингуэя. Еще более драматичным оказалось для него столкновение со старостью. А «имидж» — образ спортсмена, охотника, человека мужественного, отвергающего слабости и сомнения, — слишком сросся с его истинной сутью. Бремя славы и известности было слишком тяжелым. Именно таким, в духе легенды, а не дряхлеющим стариком хотел он остаться в памяти своих современников. Так трактует Гулев личность Хемингуэя в своей новелле.

Герои новелл «Старый форт» и «Солнечная зона», заключающих сборник, — темнокожие американцы. И их участь наглядно убеждает в том, что расовая проблема вопреки широковещательной похвальбе буржуазных пропагандистов об успехах «интеграции» отнюдь не снята с повестки дня. Она остается болевой точкой Америки.

Конечно, на нынешнем историческом этапе, и это показано Гулевым, в расовой проблеме выдвинуты на первый план новые аспекты. Очевидны серьезные перемены, в том числе и на том самом глухом американском Юге, где развертываются события в рассказе «Солнечная зона». Этот Юг знаком нам по книгам Фолкнера, Колдуэлла и Райта, он обычно ассоциируется с сегрегацией, судом Линча, беззакониями шерифов. Многолетняя борьба черных пасынков Америки дала известные плоды. В окаменелых бастионах сегрегационистов были пробиты ощутимые бреши. Правящие классы, памятуя о голосах черных избирателей, пошли на определенные уступки, начали лавировать, выдвигая отдельных негритянских «знаменитостей» и подкармливая негритянскую элиту.

Но нелегко добытое формально-юридическое равенство не искоренило, не сняло расовую проблему, ибо, конечно же, осталось неравенство социально-экономическое, а оно уходит корнями в систему капиталистических отношений. По-прежнему разителен разрыв в жизненном уровне, доходах, образовании черного и белого населения, по-прежнему черные «геттоизированы» в самых худших городских кварталах, и среди них самый высокий процент безработных. Но помимо фактора материального, не менее существен и фактор моральный, о котором хорошо сказал американский социолог Кеннет Кларк:

История и современность, романтико-героическое прошлое и бездушно-прозаическая буржуазная практика сегодняшнего дня — эти два плана своеобразно перекрещиваются в новелле «Старый форт», одной из лучших в сборнике. В ней удачно используется прием ретроспекции, она населена интересными колоритными характерами. Вопрос о положении негритянского населения включен здесь в широкий исторический контекст.

Собственно, в новелле отразилось важное событие — шумно отмечавшееся в США в 1976 году 200-летие американского государства. Это дало повод для броских патриотических манифестаций, стимулировало целый поток исторических и беллетристических сочинений, в которых в духе апологетики американизма истолковывался долгий и многотрудный путь страны. Тогда же появилось и немало откликов в ином, полемически антиофициозном и антиконформистском плане, обнажавших неприглядные факты прошлого: таковы роман Джона Хероси «Заговор» (1972), пьеса Джона Апдайка «Смерть Бьюкенена» (1973), историко-политические романы Гора Видала «Бэрр» (1973)[3] и «1876» (1976).

Откликаются на юбилей и «отцы» города в новелле Гулева. Они, также «…захваченные волной преклонения перед недавним прошлым страны», щедро отваливают средства для восстановления единственного в городе реликта истории — старого форта. Он вырастает в рассказе до символа эпохи пионеров, поры дерзаний, личной инициативы, всеобщих надежд, рожденных освоением свободных земель на Западе, — эпохи, вызвавшей к жизни специфический литературный и кинематографический жанр, так называемые вестерны, когда казалось, что американская мечта о свободе, равенстве, изобилии для всех может быть реализована. Ныне отреставрированный и подкрашенный форт и весь исторический антураж, с ним связанный, — с игрушечными солдатами, барабанами и флейтами — не более чем бутафория, временная декорация для очередного идеологического «шоу». Пионерская эпоха, ее дух, а главное, ее идеалы превратились в камуфляж, ибо они безнадежно оторваны от реальности, в которой демократия извратилась и переросла в плутократию.

Ощущение внутренней фальши организованного в старом форте празднества во многом достигается благодаря тому, что оно дано в новелле через восприятие негритянки Эдмонии Мурхед, единственной черной, которая словно бы исподтишка наблюдает происходящее. Это интересно задуманный образ. Трудолюбивая, наделенная огромным запасом душевной доброты и бескорыстия, «черная, как антрацит», она становится олицетворением своего народа, лучших его качеств, и одновременно — его униженной доли. Кажется, что сквозь ее душу прошла вся история негров. Она чувствовала ее «по горячим толчкам своей крови», «слышала забытые напевы и предания», видела изнуряющий труд на плантациях, а потом великий исход черных в города Севера», когда, как пишет Д. Гулев, города «чернели». Но и там, в городских гетто, они не стали хозяевами, превращаясь в «придаток промышленности», выполняя самую грязную работу. Они творили изобилие страны, но получали лишь малую толику от этих богатств. Так формальное равенство обнажало свою иллюзорность. И Эдмония, чернокожая, была частью судьбы своих чернокожих собратьев, которых всегда лишали права быть полноценными участниками исторического процесса. У нее много общего с героем заключающей сборник новеллы «Солнечная зона» Состром Сипиоу, и главное — сознание своей второсортности. Она «знает свое место», ибо в глазах белых она — «черная обезьяна». Даже в ее искренней привязанности к белой девушке Сьюзан Кей остается налет неравенства, и там ей уготована, в сущности, функция прислуги.

Облик Эдмонии, с ее одиночеством, непосредственностью, способностью к искренней преданности, отмечен психологической достоверностью. Пребывая у самого подножия социальной пирамиды, она простодушным и одновременно трезвым взглядом видит общество, в котором все измеряется деньгами и престижем. Общество «равных возможностей», в котором, однако, столь явственно просматривается своя социальная иерархия, лицемерие которого воплощается в импозантной фигуре многоопытного политикана и демагога мэра Рикоуэра Эйблера. И эпизод столкновения Эйблера с Лейардом Грэйвсом — Эдмония наблюдает его случайно — служит и для нее очевидным уроком: в мире белых те же социальные перегородки, то же неравенство, какое она привыкла испытывать на себе.

В этой новелле нет внешне драматических событий, смертей, жизненных катастроф. Но она богата жизненным содержанием. А центральная фигура — Эдмония Мурхед, которая, бесспорно, останется в памяти читателей, — осознается как горький укор системе, провозгласившей рекламную «свободу».

Пожалуй, с еще большей рельефностью разделенность мира на два цвета, черный и белый, проступает в новелле, иронически названной «Солнечная зона». Подобный «водораздел» прочно укоренился и в сознании главного героя Состра Сипиоу. Хотя действие происходит на Юге, Состр не подвергается прямому унижению или насилию как чернокожий. Он ведет относительно сносное существование. Оставив профессиональный баскетбол (а спорт остается той областью для черных, где, пожалуй, в силу его специфики сохранились наиболее благоприятные условия для жизненного успеха), Состр подвизается, как и многие темнокожие американцы, в сфере обслуживания, перебиваясь случайной работой, в основном в качестве уборщика в аэропорту. Поистине к нему и Эдмонии Мурхед приложима крылатая фраза Маяковского: «Белую работу делает белый, черную работу — черный». Состр трудолюбив, покладист, далек от политики и не вызывает нареканий начальства. У него скромный домик, машина, любящая подруга, с которой он, видимо по материальным соображениям, не может создать семью. Его однообразное существование окрашено пылким и ревнивым влечением к Джоан.

И все же Состр не может ощутить себя полноценной личностью. Где-то в глубине души затаилось в нем чувство социальной и расовой униженности. Прочно закрепленная однозначная формула «Да, сэр» по отношению к белым стала для него нормой. Мир белых людей, будь то непосредственное начальство в аэропорту, или летчики авиалиний, или местные полицейские, или те богатеи, которые, ведя экономическое наступление на негров, зарятся на Роуз-бич, этот крошечный участок в дельте, заселенный черными, — таит для него почти нескрываемую угрозу. Вот почему Состр постоянно насторожен, сжат, как пружина.

Финал рассказа — непредвиденный, импульсивный поступок Состра, его самосожжение, — может поначалу показаться психологически малооправданным. Но вот что пишет американский писатель Джон Гриффин, автор книги «Черный, как я» (белый журналист, который придал своей коже черный цвет и в течение нескольких недель в облике «негра» путешествовал по Югу):

Гордон, велевший Состру спрятаться в тот момент, когда в аэропорту появился тайно прилетевший Ральф Роджерс, Великий Дракон ку-клукс-клана, пробудил дремавший в Состре страх, рожденный сознанием собственной беззащитности. Состр не вырос, конечно, в борца, но его отчаянный поступок — это и пронзительный сигнал друзьям о надвигающейся опасности, и форма протеста против расизма…

В то же время, оценивая образы Эдмонии и Состра, надо помнить, что психология униженности постепенно изживается темнокожими американцами, для которых не прошли бесследно годы борьбы за гражданские права. В них, особенно в молодом поколении, укрепилось чувство расовой гордости, этническое самосознание.

Интересен в этом плане образ Джоан, работающей в дельфинарии. Не в пример Состру, в котором так и не вытравлены до конца родимые пятна рабско-униженного состояния, Джоан олицетворяет «новое сознание». Во всем облике этой молодой, красивой, изящной и неотразимо влекущей женщины разлито чувство собственного достоинства, гордости. Думается, что в трактовке Джоан есть и нечто «болдуиновское»: недаром этот негритянский писатель, эпиграф из которого использован Гулевым, упомянут также и в кратком «послесловии» к новелле.

Читая заключающие сборник новеллы Гулева, как и другие реалистические произведения, затрагивающие расовую проблему в США, хочется еще раз повторить слова В. И. Ленина, писавшего еще на заре нашего столетия:

В сборнике нашли художественное отражение реальные конфликты и противоречия, волнующие США сегодня. В совокупности эти новеллы запечатлели существенные черты социальной и духовной жизни страны. Разные лики Америки…

Б. Гиленсон