Том 1. 1901-1914

1

См.: Kandinsky in Munich: 1896-1914: Catalog. N.Y., 1982; Grohmann W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958; Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970; Weiss P. Kandinsky in Munich. Princeton, 1979; Washton Long R. — C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. N.Y., 1980; Zweite A. Kandinsky und München: Begegnungen und Wandlungen (Cat.). München, 1982; Hahl-Koch J. Kandinsky. Stuttgart, 1993.

2

См.: Lee N. Some Russian Sources of Kandinskys Imagery // Записки русской академической группы в США N.Y., 1982. Т.15; Bowlt J., Washton Long R. — C. The Life of Vassilii Kandinsky in Russian Art: A Study of «On the Spiritual in Art». Newtonville, 1980; Сарабьянов Д.В. Кандинский и русский символизм // Изв. РАН. Серия литературы и языка. 1994. №4.

3

Weiss P. Kandinsky in Munich; Hahl-Koch J. Kandinsky.

4

См. об этом: Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981.

5

Об этом говорил Кандинский в более поздние годы. См.: Schreyer L. Die Ikone Wassily Kandinsky // Schreyer L. Erinnerungen an Sturmund Bauhaus. München, 1956. S.234-235.

6

См.: Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину / Публ. Е.Ф. Ковтуна // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). 1980. Л., 1981. с. 399-410.

7

О Н.И. Кульбине см.: Калаушин Б. Кульбин // Аполлон. СПб., б.г. T. 1. Кн. I.

8

Крамской И.Н. Художник А.А. Иванов и его значение для русского искусства // Крамской И.Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 366.

9

В немецком названии книги использована форма множественного числа.

10

Пунин Н. В защиту живописи // Аполлон. 1917. №1. С. 62.

11

«Салон» В. Издебского // Одесские новости. 1911. 20 февр.

12

Подробнее см.: Бажанов Л.В., Турчин B.C. Абстрактное искусство: Опыт реэкзаменации // Советское искусствознание. 1990. №27.

13

См.: Abstrakte Kunst // Der Cicerone (Leipzig). 1925. № 17. S. 639-647; статью «Размышления об абстрактном искусстве» см.: Т. 2. С. 312-318.

14

Цит. по: Kandinsky W. Complets Writings on Art. Boston, 1982. Vol. 2. P. 841.

15

Теория Gestalt разрабатывалась В. Кёллером, К. Каффкой, М. Вертхеймаром как система «целостного объединения элементов». В отношении изобразительного искусства она исследовалась Г. Биршем, В. Ловенфельдом, Г. Шеффор-Зиммером, Р. Арнхеймом (проблемы «фигура и фон», «дифференциация и слитность», «замыкание в целое», «мыслимое достраивание до „хорошего“ объекта» и т.п.). Концепции Р. Арнхейма, художника и эстетика, стали известны в нашей стране благодаря многочисленным переводам, начиная с книги «Искусство и зрительное восприятие» (М., 1973), его работам, созданным уже в США.

16

Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1.

17

В протоколах заседаний ГАХН (протокол №1 от 22.VIII.1921; ЦГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 1) указано, что Кандинский должен сделать сообщение «Основные элементы искусства». Ему было поручено составить циркуляр об Академии для оповещения в Германии о ее работе (протокол № 3). Нет сомнения, что один из таких циркуляров попал в Баухауз, так как сам художник вскоре отправляется в Германию, получает приглашение преподавать в этом учебном заведении. Текст книги «Точка и линия на плоскости» имеет дату — 1923-1926, что позволяет думать о том, что художник непосредственно продолжил работу, расширяя свои позиции в гахновском докладе.

18

Опубликован по-французски: Kandinsky W. Ecrits complets. P., 1975. Vol.3.

19

См.: Kandinsky W. Essays über Kunst und Künstler / Hrsg. M. Bill. Zürich, 1955. S.6.

20

См.: Большой немецко-русский словарь: Das Grosse Deutsche-Russische Wörterbuch. M., 1969. T. 2. C. 633-634.

21

Так, например, в английском варианте использовано «to», в болгарском — «в». Во Франции обошлись без предлога: «Точка, линия, плоскость».

22

Подробнее см.: Турчин В. От Gesamtkunstwerk'a Р. Вагнера к синестезии «условного театра» раннего авангарда: Концепция В.В. Кандинского // Авангард 1910-1920 годов: Взаимодействие искусств. М., 1998. С. 100-108; Турчин В. «Klange» В.В. Кандинского и поэтическая культура начала XX века // Искусствознание. М., 1998. № 2.

23

Впервые: Критика критиков // Новости дня (Москва). 1901. 17, 19 апр.

Статья является первой попыткой Кандинского попробовать себя в жанре сочинения об искусстве (до этого он писал исключительно работы по этнографии). К моменту написания статьи художник уже, несомненно, чувствовал себя зрелым мастером. В это время он открыл в Мюнхене собственную школу. Ему хотелось, чтобы отечественная художественная критика заметила его дебют на VIII выставке Московского товарищества художников, где были выставлены его 16 работ. Этим и определялось желание увидеть свою фамилию в газетных статьях. Но, увы, этого не произошло. И художник, выбрав, как ему показалось, самые характерные образцы критики, обвинил их авторов в дилетантстве.

Кандинский не учел, что согласно традиции критика редко — за немногими исключениями — реагировала на новые имена. Он не знал особенностей самого критического жанра, в котором всегда, с момента появления, имелась склонность к развлекательности и зубоскальству. Чуждый юмора, он особенно болезненно воспринял эту особенность рецензируемых им текстов. Интересно, что, занимаясь в Мюнхене преимущественно совершенствованием рисунка, художник внимательно следил за тем, как используется это средство построения формы у других. Характерно, что, составляя свой «ответ» критикам, их добровольный, хоть и нежданный оппонент пользовался теми же полемическими приемами, что и они. Правда, такой своеобразный опыт ему в дальнейшем не пригодился, так как откликаться на текущие замечания, тем более и не по поводу собственного творчества, художник в дальнейшем не собирался. Интересным является то, каким образом Кандинский формулирует собственные эстетические положения, на что и как он опирается.

B.C. Турчин

24

Новости дня. 1901. 17/30 апр., вторник. № 6407. С. 3; 19 апр./2 мая, четверг. № 6409. С. 3. Стоит обратить внимание на несообразность дат: статья помечена 8/21 апреля, а сама газета напечатала ее в номерах от 17 и 19 апреля. Так что в газетном наборе очевидна опечатка. Кроме того, видимо, статья должна была печататься в другой разбивке, так как есть часть I, но отсутствуют последующие.

25

Боденштедт Фридрих, фон (Bodenstedt, Friedrich, von) (1819-1892), немецкий ученый и поэт. В 1841 г. работал в качестве воспитателя дворянских детей в Москве; выучил русский язык (переводил А.С. Пушкина и поэтов его круга). В 1843-1845 гг. преподает в гимназии в Тифлисе; затем путешествует по Востоку, увлекается тем направлением в немецкой поэзии, которое получило название «ориенталистическое». Его учителем был Мирза-Шаффи, который в дальнейшем упомянут Кандинским в связи с поэзией Ф. Боденштедта.

26

Имеется в виду, несомненно, брошюра Л.Н. Толстого «Что такое искусство?» (1898). Однако же она не содержит тех рассуждений о художнике, о которых говорит Кандинский.

27

Произведения Г.Х. Андерсена тогда входили в моду. С «голым королем» сравнивали и Кандинского (см.: Лоэнгрин. На выставке // Одесские новости. 1906. 10 окт.).

28

Начальная строка из ставшего широко известным символистического стихотворения В.Я. Брюсова «Творчество», датированного 4 марта 1895 г.

29

Однострочное экспериментальное стихотворение В.Я. Брюсова от 3 декабря 1894 г., помещенное в сборнике «Juvenilia. 1893-1894».

30

Из стихотворения К.Д. Бальмонта (неточно).

31

Не совсем ясно, какого Божидарова имеет в виду автор.

32

Французские мастера, преимущественно живописцы-пейзажисты: Коро Жан-Батист Камилл (Corot, Jean-Baptiste Camille) (1796-1875); Диаз де ла Пенья Нарсис-Виржил (Diaz de la Pena, Narcisso Virgilio) (1807-1876) и Добиньи Шарль Франсуа (Daubigny, Charles François) (1817-1878).

33

Немецкие художники: Ленбах Франц, фон (Lenbach, Franz, von) (1836-1904), портретист, президент Мюнхенского Сецессиона; Штук Франц, фон (Stuck, Franz, von) (1863-1928), живописец, скульптор, архитектор; один из основателей Мюнхенского Сецессиона, его вице-президент; профессор Мюнхенской академии художеств. В 1900 г. Кандинский учился у Штука в Академии художеств.

34

Шлейх Эдмонд (Schleich, Edmond) (1853-1893), немецкий пейзажист.

35

Поленов Василий Дмитриевич (1844-1927), русский живописец. На VIII выставке Московского товарищества художников представил свои работы (под № 144-147) «Мозаики»: «Фриз», «Огонек», «Горелый лес», «Вечер».

36

Буква — псевдоним Ипполита Федоровича Василевского, критика, печатавшегося в газетах «Новое время», «Мысль», «Молва», «Живописное обозрение», «Наблюдатель», «Слово» и др.

37

Беркос Михаил Андреевич (1861-1919), пейзажист, выпускник Академии художеств.

38

Пассе (Passe) — семейство амстердамских художников XVII-XIX вв. На выставке некто Паске был представлен одним этюдом (№ 148). Подпись без инициалов.

39

Овсяников Валерий Павлович (1862-1935), акварелист, мастер ведуты.

40

В.Г. — Владимир Андреевич Грингмут.

41

«Московские ведомости» — старейшая русская газета, издававшаяся в 1756-1917 гг.

42

Т-во Московских художников, или Московское товарищество художников (МТХ). Основано в 1893 г. (устав — 1896 г.). Существовало до 1924 г. Членами товарищества были многие известные живописцы, скульпторы и графики: А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, А.С. Голубкина, В.Н. Домогацкий, С.Ю. Жуковский, В.Д. Поленов, Н.И. Рерих; участвовали: В.Э. Борисов-Мусатов, М.А. Врубель, П.В. Кузнецов.

43

Статья действительно имела название «Plener» (Московские ведомости. 1901. 6 фев. № 37. С. 3). Автор выступает против «художников-декадентов», против «плебеизации искусства». По его мнению, «декадентские импрессионисты совершают то, о чем думали социалисты». Поводом для данного фельетона послужила опечатка в каталоге, где под № 115 значился «plener» В.Н. Мешкова.

44

Пленер Игнатий, фон (1810-1899), и Пленер Эрнест, фон (1841-1911), известные австрийские политические деятели.

45

Знаменитые художники XVI-XVII вв., которые тогда являлись символами искусства в целом.

46

Владимир Ильич Сизов.

47

«Русские ведомости» — газета, которая издавалась в 1863-1918 гг.

48

Ролль Альфред Филипп (Roll Alfred Philippe) (1846-1919), французский художник, участник Мюнхенского Сецессиона. Коттэ Шарль (Cottet Charles) (1863-1925), французский живописец.

49

Дега Эдгар (Degas, Edgar) (1834-1917), французский живописец и график. Его фамилия «Degas» первоначально писалась иногда «de Gas», что подчеркивало аристократическое происхождение.

50

Самбергер Лео (Samberger, Leo) (1861-1948), немецкий живописец.

51

Тоороп Ян Теодор (Toorop, Jan Theodoor) (1858-1928), голландский художник, представитель стиля модерн.

52

Антонович — Ипполит Антонович Варнер. Писал о литературе и художественных выставках. Художник реагирует на его статью, опубликованную в «Одесском листке» (1900. 27 окт.).

53

«Одесский листок» — старейшая газета, издававшаяся на юге России в 1872-1917 гг.

54

Пюви де Шаванн Пьер (Puvis de Chavannes, Pierre) (1824-1898), французский художник.

55

Заметим, что представление о творчестве импрессионистов тогда у многих было довольно сумбурно и имело нередко расширительный характер.

56

Порецкий, русский художник, пейзажист.

57

Верещагин Василий Васильевич (1842-1904), русский художник-баталист.

58

Нордау Макс (Nordau, Max) (1849-1923), писатель, эссеист, драматург, писавший на немецком языке. Учился медицине в Будапеште, путешествовал по Австрии, России, странам Скандинавии, Англии, Франции, Испании и Италии. Занимался проблемами морали, социологии и сионизма. Его известная книга «Entartung» (Т. 1-2.1892-1893) переводилась на многие европейские языки, в частности и на русский в 1894 г. (пер. Р.И. Сементовского. Изд. 2-е. СПб., 1896). Она была посвящена Ч. Ломброзо, учителю автора. Кандинский читал работы Ч. Ломброзо еще будучи студентом Московского университета. Книга М. Нордау имела большой отклик у современников (см.: Думик Р. Литература и вырождение. Одесса, 1894; Foster M.P. The Reception of Nordau's «Degeneration» in England and America. N. Y., 1954; Fischer J.M. Dekadenz und Entartung: Nordaus Kritiker der Fin de Siècle // Fin de Siècle. P., 1977).

59

И. Россолимо — Григорий Иванович Россолимо (1860-1928), врач-психиатр и невропатолог. Организатор и первый председатель Московского общества невропатологов и психиатров (1890). Крупный ученый, специалист по детским нервным заболеваниям. Подробнее см.: Брусиловский Л.Я. К 100-летию со дня рождения Г.И. Россолимо / / Журнал невропатологов и психиатров, 1960. Т. 60. Кандинский имеет в виду доклад «Искусство, больные нервы и воспитание (по поводу „декадентства“). Речь Г.И. Россолимо, приват-доцента Московского университета, читанная в годичном заседании Общества невропатологов и психиатров при Московском университете 21 октября 1900 года» (М., 1900). Речь эта (50 стр. текста) развивает во многом положения М. Нордау. Интересно, что в ней упомянут психиатр В.Х. Кандинский, дальний родственник художника.

60

Ф. Штук, Ф. Ленбах — см. ранее, с. 360, коммент. 10; Тома Ханс (Thoma, Hans) (1839-1924), немецкий художник, участник Берлинского Сецессиона; Бёклин Арнольд (Bocklin, Arnold) (1827-1901), швейцарский художник идеалистического направления, автор мифологических произведений, с середины 1880-х годов очень известный и популярный в Германии.

61

Sezession — разделение, раздел (лат.). Название ряда художественных объединений конца XIX — начала XX в., стремившихся проводить независимую художественную политику, поддерживавших югендштиль. Кандинский здесь думает о Мюнхенском Сецессионе, основанном в 1892 г.

62

Впервые: Корреспонденция из Мюнхена // Мир искусства. 1902. № 5/6. С. 96-98.

Известна только одна публикация Кандинского для журнала «Мир искусства». Предполагается, что И.Э. Грабарь, который с февраля 1899 г. сотрудничал с журналом и регулярно посылал обзоры мюнхенских выставок, привлек Кандинского к написанию статьи. В России в это время отмечается повышенный интерес к творчеству немецких мастеров и художественной жизни Германии. В журнале «Мир искусства» воспроизводились работы известных немецких художников и печатались статьи, посвященные творчеству Г. Тома, А. Бёклина и др. Одна из ранних работ Кандинского «Старый город» (1902, Нац. музей совр. искусства. Центр Ж. Помпиду. Париж) была воспроизведена в журнале «Мир искусства» (1904. № 4). Неоромантическая линия ранних произведений Кандинского сопоставима с работами художников круга «Мира искусства» — И. Билибина, Н. Рериха, С. Малютина, А. Бенуа.

Н.Б. Автономова

63

Международная выставка Сецессиона (Internationale Kunstausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens «Sezession»), «Мюнхенский Сецессион» («Verein bildender Künstler-Sezession»), была основана 4 апреля 1892 г. художниками, оппозиционно настроенными к официальному, академическому, искусству: М. Либерманом, Л. Коринтом, Ф. Штуком, П. Беренсом, Д. Сегантини и др. Сецессион ставил своей задачей широкий показ интернационального искусства, объединял мастеров разных направлений и течений: импрессионистов, символистов, представителей югендстиля. Ежегодно устраивал художественные выставки. В 1899 г. был основан Берлинский Сецессион. Между Мюнхенским и Берлинским Сецессионами существовала скрытая конкуренция за право первенства.

64

Штук Франц, фон — см. ранее, с. 360, коммент. 10.

65

Хертерих Людвиг, фон (Herterich, Ludwig, von) (1856-1932), немецкий живописец-портретист.

66

Зулоага Игнацио (Zuloaga, Ignacio) (1870-1945), испанский художник-портретист. На выставке Сецессиона в 1902 г. был представлен его «Портрет актрисы Консуэло», воспроизведенный в журнале «Мир искусства» (1901. № 8-9. С. 72-73).

67

Гандара Антонио, де ла (Gandara, Antonio, de la) (1862-1912), французский живописец-портретист, гравер, литограф.

68

Менар Эмиль-Рене (Menard, Emile-Rene) (1862-1930), французский художник, участник выставки «Мир искусства» в 1899 г.

69

Коттэ Шарль — см. ранее, с. 361, коммент. 26.

70

Бланш Жак-Эмиль (Blanche, Jacques-Emile) (1861-1942), французский художник, один из основателей Мюнхенского Сецессиона.

71

Аман-Жан Эдмон (Aman-Jean, Edmond) (1860-1936), французский живописец, портретист и декоратор, автор гравюр и литографий.

72

Бенар Поль-Альберт (Besnard, Paul-Albert) (1849-1924), французский художник-пейзажист, график, жил и работал в Мюнхене.

73

Браун Томас Остин (Brown, Thomas Austen) (1859-1924), английский живописец; Брэнгвин Фрэнк Уильям (Brangwyn, Frank William) (1867-1956), английский художник, график, автор монументально-декоративных произведений. Три года учился и работал в мастерской У. Морриса. Участник Мюнхенского Сецессиона в 1897 г. и 8-й выставки «Фаланга». Кандинский упоминает о нем в своей книге «О духовном в искусстве», характеризуя его как одного из первых современных художников, который использовал в ранних картинах «соединение красного и синего» цветов и пытался «при этом многословно оправдывать использование такого сочетания»; Грейтфенхаген Морис (Greiffenhagen, Maurice William) (1862-1931), английский художник, участник Мюнхенского Сецессиона; Левэйри Джон (Lavery, John) (1856-1941), английский живописец-портретист; Не-вен Дю Монт Огуст (Neven Du Mont, August) (1866-1909), немецкий художник-пейзажист; Алекс Джозеф Шарль (Alex Joseph, Charles) (1859-?), французский живописец-пейзажист, график, или Alexander, John White (1856-1915) — американский художник; Роше Александр (Roche, Alexandre Ignatius) (1861-1921), шотландский живописец, график.

74

Сатер Георг (Sauter, George) (1866-1935), английский художник, жил и работал в Германии. В тексте статьи ошибка в написании его фамилии.

75

Тома Ханс — см. ранее, с. 363, коммент. 38.

76

Лейстиков Вальтер (Leistikow, Walter) (1865-1908), немецкий художник, один из основателей Берлинского Сецессиона.

77

Хофман Людвиг, фон (Hoffman, Ludwig, von) (1861-1945), немецкий художник, график. Участник Берлинского Сецессиона и 11-й выставки «Фаланга».

78

Лихтенбергер Ганс Райнольд (Lichtenberger, Hans R.) (1876-1957), немецкий художник. В тексте статьи ошибка в написании фамилии — «Z» вместо «L».

79

Экстер Юлиус (Exter, Julius) (1863-1939), немецкий живописец, пейзажист, график.

80

На выставке Сецессиона в 1902 г. была представлена картина Ф. Штука «Ф. Штук и его жена».

81

Уде Фриц, фон (Uhde, Fritz, von) (1848-1911), немецкий живописец, участник Мюнхенского Сецессиона; Габерман Гуго Фрейхерр, фон (Habermann, Hugo Freiherr, von) (1849-1929), немецкий живописец, член Мюнхенского Сецессиона, с 1905 г. — профессор Мюнхенской академии; Самбергер Лео — см. ранее, с. 362, коммент. 28; Кайзер Рихард (Kaiser, Richard) (1868-1941), немецкий художник, участник Мюнхенского и Берлинского Сецессионов; Беккер Бенно (Becker, Benno) (1860-1938), немецкий художник, участник Мюнхенского Сецессиона; Келлер-Рейтлинген Пауль Вильгельм (Keller-Reietlingen Paul Wilhelm) (1854-1920), немецкий пейзажист; Шрамм Виктор (Schramm, Viktor) (1865-1929), австро-венгерский художник; Янк Анжело (lank, Angelo) (1868-1940), немецкий живописец, участник Мюнхенского Сецессиона; Винтернитц Ричард (Winternitz, Richard) (1861-1929), немецкий художник-портретист.

82

Стеклянный дворец (Glaspalast), выставочное помещение в Мюнхене, где ежегодно проводились художественные выставки. Летом 1902 г. состоялась одна из выставок — «Die Jahres-Ausstellung im Münchener Glaspalast».

83

Ленбах Франц — см. ранее, с. 360, коммент. 10.

84

Петерсен Ганс, фон (Petersen, Hans, von) (1850-1914), немецкий художник-пейзажист.

85

«Die Scholle» — мюнхенское общество художников, основанное в 1899 г. Его членами были многие сотрудники журнала «Югенд»: Ф. Эрлер, Р. Эйхлер и др.; «Luitpold-Grouppe» — мюнхенское общество художников, основано в 1896 г.

86

Эрлер Фриц (Erler, Fritz) (1868-1940), немецкий художник, график, участник Мюнхенского Сецессиона, член «Scholle».

87

Бёклин Арнольд — см. ранее, с. 363, коммент. 38 .

88

Эйхлер Райнхольд Макс (Eichler, Reinhold Max) (1872-1947), немецкий живописец, член «Scholle».

89

Вальтер Георг (Walter, Georg) (1871-1924), немецкий архитектор, дизайнер, участник Мюнхенского Сецессиона.

90

Шустер-Вольдан Рафаэль (Schuster-Woldan, Raffael) (1870-1951), немецкий художник.

91

Бартельс Ганс, фон (Bartels, Hans, von) (18567-1913), немецкий живописец, Map Карл, фон (Marr, Carl, von) (1858-1936), немецкий живописец, директор выставок в Мюнхенском Гласпаласе; Тор Вальтер (Thor, Walter) (1870-1929), немецкий живописец.

92

Фабер дю Фор Отто, фон (Faber du Faur, Otto, von) (1828-1901), немецкий художник.

93

Диль Людвиг (Dill, Ludwig) (1848-1940), немецкий художник, один из основателей Мюнхенского Сецессиона и Ново-Дахауской группы художников (Neu-Dachau group); Цугель Генрих, фон (Zügel, Henrich, von) (1850-1941), немецкий живописец, участник Мюнхенского Сецессиона.

94

Впервые: Письма из Мюнхена // Аполлон. Разд. «Хроника». 1909. Окт. № 1. С. 17-20; 1910. Янв. № 4. С. 28-30; 1910. Апр. № 7. С. 12-15; 1910. Май-июнь. № 8. С. 4-7; 1910. Окт.-нояб. № 11. С. 13-17.

В журнале «Аполлон» Кандинский опубликовал пять «Писем из Мюнхена», представляющих собой обзоры художественных выставок. В них сформулированы взгляды художника на многие теоретические и практические проблемы искусства.

«Аполлон» — ежемесячный художественно-литературный журнал, издававшийся в Петербурге с 1909 по 1917 г. под редакцией Н.Н. Врангеля и С.К. Маковского. В нем публиковались произведения поэтов-символистов и акмеистов, статьи и хроника по вопросам изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основными авторами были: А. Бенуа, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, Н. Гумилев, Ф. Сологуб и др. Кандинский сотрудничал с журналом не только как автор художественных обзоров, но и как консультант по иллюстративному материалу. В 1911 г. он переписывался с редактором журнала С. Маковским, предлагая опубликовать свою книгу «О духовном в искусстве» и сценическую композицию «Желтый звук» (см. публикацию: Rakitin V. Kandinsky and Apollon: hopes unrealised // Kandinsky. Retretti (Finland), 1998. R 82-87). Произведения Кандинского были представлены на выставке, организованной С. Маковским в январе 1909 г. в Петербурге.

Н.Б. Автономова

95

Кандинский вернулся в Мюнхен в июне 1907 г. До этого он путешествовал по городам Европы и Северной Африке. В 1906-1907 гг. жил во Франции.

96

Выставка «Новое искусство» («Neue Kunst») состоялась в 1907 г. в галерее Г. Гольца в Мюнхене. Ее устроителем был Альфред Майер (Alfred Mayer) (1882-1956). На выставке были представлены произведения французских художников: П. Сезанна (1839-1906), П. Гогена (1848-1903), Ван-Гога (1853-1890), А. Мангена (1874-1949), А. Матисса (1869-1954).

97

Шуффенекер Эмиль (1851-1934), французский живописец, друг Гогена, известный коллекционер.

98

Выставка Ван-Гога состоялась в 1910 г. в Мюнхене в Современной галерее. Владельцем галереи был Франц-Джозеф Бракль (1854-1935).

99

Scholle — см. ранее, с. 367, коммент. 28; Эйхлер Рейнхольд — см. ранее, с. 367, коммент. 31; Эрлер Фриц — см. ранее, с. 367, коммент. 29; Мюнцер Густав Август (Münzer, Gustav August) (1870-1952), немецкий архитектор; Георги Вальтер (Georgi, Walter) (1871-1924), Пюттнер Вальтер (Püttner, Walter) (1872-1953), немецкие художники.

100

Берлинский Сецессион был основан в 1899 г. Максом Либерманом (1847-1935). В его состав входили Л. Коринт (1858-1925), М. Слефогт, Г. Пуррман и др. В 1910 г. объединение разделилось на «Свободный Сецессион» во главе с М. Либерманом и «Новый Сецессион» под руководством Л. Коринта.

101

Кассирер Пауль (Cassirer, Paul) (1871-1926), немецкий книгоиздатель, коллекционер, антиквар.

102

Чуди Гуго, фон (Tschudi, Hugo, von) (1851-1911), немецкий историк искусства. В 1896-1908 гг. — директор Государственной Национальной галереи в Берлине. Один из первых в Германии стал приобретать картины французских импрессионистов, что вызвало недовольство у кайзера Вильгельма II. В 1909 г. Чуди стал генеральным директором Баварских государственных галерей Мюнхена. Альманах «Синий всадник» был посвящен памяти Г. Чуди.

103

«Новое Художественное Общество. Мюнхен» («Neue Künstler-Vereinigung-München») было основано 22 января 1909 г. Поводом к его созданию послужил отказ экспонировать на Мюнхенском Сецессионе произведения А. Явленского, М. Веревкиной и других художников как «чрезмерно революционные». Членами-учредителями общества были Марианна Веревкина, Василий Кандинский, Алексей Явленский, Габриэле Мюнтер, Адольф Эрбслё, Александр Канольдт, Альфред Кубин, Генрих Шнабель, Оскар Виттенштейн. В течение года его членами стали Пауль Баум, Владимир Бехтеев, Эмма Баррера-Босси, Карл Хофер, Моисей Коган, Александр Сахаров, в 1910 г. — Пьер Жирье, Анри Ле Фоконье, в 1911 г. — Франц Марк, историк искусств Отто Фишер, в 1912 г. — Александр Могилевский. Среди членов общества Кандинский в статье в журнале «Аполлон» (1910. № 4. С. 30) называет и Владимира Издебского (1882-1965), скульптора, организатора выставок современной живописи в Одессе.

Объединением было организовано три выставки в галерее Г. Таннхаузера: первая — 1-15 декабря 1909 г., вторая — 1-14 сентября 1910 г., третья — в 1911 г. с участием французских, австрийских, чешских и русских мастеров.

104

Речь идет о Салоне Независимых («Salon des Indépendents») — ежегодные выставки без жюри, устраиваемые Обществом Независимых художников (Société des Artistes Indépendants), основанным в 1884 г.

105

Ходлер Фердинанд (Hodler, Ferdinand) (1853-1918), швейцарский художник-символист. Кандинский упоминает о нем в книге «О духовном в искусстве»: «Многие картины Ходлера являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком».

106

Речь идет о первой выставке НХОМ в галерее Таннхаузера (1-15 декабря 1909 г.).

107

Первая выставка НХОМ путешествовала по городам Карлсруэ, Хаген, Берлин, Дрезден и Брно (см.: Hahl-Koch J. Kandinsky. Brussels, 1993. P. 132).

108

Путц Лео (Putz, Leo) (1869-1940), немецкий живописец, член «Scholle», участник Мюнхенского Сецессиона.

109

Члены общества НХОМ — см. выше.

110

Основано в 1908 г.

111

Амье Кюно (Amiet, Cuno) (1868-1961), швейцарский художник, скульптор, график, член объединения «Мост»; Джакометти Джованни (Giacometti, Giovannia) (1868-1933), швейцарский художник, график.

112

Манген Анри Шарль (Manguin, Henri Charles) (1874-1949); Пьюи Жан (Puy, Jan) (1876-1960); Вламинк Морис, де (Vlaminck, Maurice, de) (1876-1958); Фриез Отон (Friesz, Otton) (1879-1949); Жирье Пьер-Пауль (Giriend, Pierre Paule) (1875-1940); Марке Альбер (Marquet, Albert) (1875-1947).

113

Матисс Анри (Matisse, Anry) (1869-1954). Знакомство Кандинского с живописью Матисса произошло во время пребывания его в Париже в 1906-1907 гг. Кандинский планировал включить в альманах «Синий всадник» статью Матисса, но художник отказался от этого предложения и дал согласие лишь на репродуцирование своих работ «Танец» и «Музыка» из коллекции С.И. Щукина.

114

Слефогт Макс (Slevogt, Мах) (1868-1932), немецкий художник, участник Берлинского Сецессиона; Коринт Л. — см. ранее, с. 369, коммент. 6.

115

Весенний Сецессион (Internationale Kunstausstellung der Münchener Secession). Был открыт в Мюнхене с 18 мая по 31 октября 1910 г.

116

Габерман Гуго — см. ранее, с. 366, коммент. 21.

117

Мольер Зигфрид (Mollier, Zigfrid) (1866-1954). В 1890-е годы доктор медицины в Анатомическом институте в Мюнхене, позднее профессор пластической анатомии Академии художеств.

118

Речь идет о X Международной выставке в Мюнхене 1909 г. (см.: Отчет об устроении Императорской Академии художеств русского отдела на международной выставке 1909 г. в Мюнхене // Журнал Академии художеств за 1909 (СПб.). С. 100-108; Лапшин В.П. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX — начале XX века // Взаимосвязи русского и советского искусства и художественной немецкой культуры. М., 1980). На выставке были представлены произведения художников: В. Маковского, И. Репина, А. Архипова, С. Виноградова, М. Добужинского, Н. Рериха и др. М. Нестеров и С. Колесников были награждены медалями первого класса.

119

Остини Ф., фон (Ostini, F., von) — немецкий критик, автор статей в «Kunst für Alle».

120

Репин Илья Ефимович (1844-1930), Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942), Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856-1933); Зарубин Виктор Иванович (1866-1928), Столица Евгений Иванович (1870-1929), Кондратенко Гавриил Павлович (1854-1924).

121

Вторая выставка НХОМ состоялась в галерее Г. Таннхаузера в Мюнхене (1-14 сентября 1910 г.).

122

Боде Вильгельм, фон (Bode, Wilhelm, von) (1845-1929), немецкий искусствовед, директор Картинной галереи Берлинских музеев, генеральный директор Берлинских музеев (1906-1920).

123

Выставка персидских миниатюр — Die Ausstellung von Meisterwerken Muhammedanicher Kunst in München. 1910 г.

124

Репин Юрий Ильич (1877-1954), сын И.Е. Репина. На выставке экспонировалась его картина «Великий император». На выставку был приглашен и Фешин Николай Иванович (1881-1955). Кандинский имел в виду его картину «Похищение невесты».

125

Пимоненко Николай Корнилович (1862-1912), украинский художник; Столица — см. ранее, коммент. 32.

126

Каульбах Герман, фон (Kaulbach, Hermann, von) (1846-1909), немецкий художник.

127

Клементц Герман (Clementz, Hermann) (1852-1930), немецкий художник, автор произведений на религиозные темы.

128

Имеется в виду акварель немецкого художника М. Димера «Над облаками».

129

Впервые: Содержание и форма // Салон 2. Международная художественная выставка: 1910-1911 / Устроитель В. Издебский. Одесса, [1910]. С. 14-16.

В.А. Издебский в 1903 г. учился в Академии художеств в Мюнхене, где и познакомился с Кандинским. Во время пребывания в Одессе в декабре 1910 г. Кандинский обсудил с Издебским ряд совместных проектов, в том числе русское издание альбома «Звуки». Каталог 2-й выставки «Салон», на которой Кандинский был представлен 54 произведениями, включал помимо его статьи «Содержание и форма» отрывок «Учения о гармонии» А. Шёнберга в переводе Кандинского («Параллели в октавах и квинтах»), текст Н. Кульбина, фрагмент из «Философии современного искусства» А. Гринбаума, статью «Гармония в живописи и в музыке» А. Ровеля (на которого Кандинский ссылается также в гл. VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») и др. Обложка каталога также была оформлена Кандинским. Статья «Содержание и форма», написанная вскоре после завершения работы Кандинского над первой русской версией «О духовном в искусстве», но опубликованная значительно раньше издания книги как на русском, так и на немецком языке, — первый важный теоретический текст Кандинского, напечатанный в России. Находясь, таким образом, между русской версией «Духовного» 1910 г. и немецкими изданиями 1911-1912 гг., она представляет вполне самостоятельную и оригинальную вариацию на темы этой книги, частично повторяя, частично углубляя и развивая содержащиеся в ней идеи. В архиве Кандинского в Мюнхене сохранилась рукопись данной статьи на немецком языке — текст написан рукой Габриэле Мюнтер.

Я.Я. Подземская

130

В напечатанном в каталоге тексте «его содержания» (ошибочно?).

131

В напечатанном в каталоге тексте Кандинского «мерило красоты», а не «мерило ценности красоты», как в публикации: Соколов Б.M. Содержание и форма // Наше наследие. 1996. № 37. С. 83. Что же касается текста Кандинского под названием «Мерило ценности картины», который вполне обоснованно вспоминает при этом исследователь и который был прочитан Борисом Курдиновским в декабре 1912 г. на вечере Художественно-артистической ассоциации в Петербурге, то речь идет скорее всего о русском переводе статьи «К вопросу о форме» (ср. письма к Мюнтер того времени).

132

Данное определение неизменных средств различных искусств является интересным развитием аналогичного текста в начале гл. III, «Поворот», русской версии 1910 г. сочинения «О духовном в искусстве».

133

«Живописный контрапункт» — одно из основных понятий теории Кандинского, созданное им по аналогии с «музыкальным контрапунктом» (ср. «О духовном в искусстве»). Кандинский штудировал музыкальную дефиницию контрапункта по «Всеобщему учебнику музыки» Адольфа Бернгарда Маркса в издании 1893 г. Экземпляр этого учебника, с пометками художника относительно контрапункта, сохранился в его личной библиотеке в Париже. На учебнике есть дарственная надпись Фомы Александровича Гартмана и его жены Ольги: «Учись прилежно и будь уверен, что все, что там написано (относительно теории), через пару лет окажется бессмыслицей».

134

Впервые: Куда идет «новое» искусство // Одесские новости. 1911. № 8339. 9/22 февр. С. 2.

Публикация статьи была приурочена к открытию 2-го «Салона» (состоявшемуся 6/19 февраля 1911 г.). Датированный январем 1911 г. текст был прислан Кандинским из Мюнхена уже после встречи с Издебским в Одессе в декабре 1910 г. и совместной работы над каталогом (вероятно, статья была обсуждена во время визита). Местами, особенно в начале и в конце, текст напоминает неавторизованный перевод с немецкого; хотя германизмы в статьях художника этого периода нередки. Нельзя исключить возможности того, что Кандинский отправил Издебскому написанный по-немецки оригинал, который был переведен уже в Одессе.

Б.М. Соколов

135

Высказывание немецкого патолога Рудольфа Вирхова (1821-1902) в том же контексте приведено в книге «О духовном в искусстве» (гл. III «Поворот к духовному»).

136

Уроженец Италии Джованни Сегантини (1858-1899), один из создателей символизма в живописи, с 1885 г. работал в Швейцарии. Швейцарский живописец Арнольд Бёклин долгое время жил в Италии и Германии (в частности, в Мюнхене). Поль Гоген в 1891 г. уехал на Таити и, с кратковременным перерывом, провел остаток жизни на островах Океании. Винсент Ван-Гог с 1888 г. жил в Арле и окрестных провансальских городках. Поль Сезанн с 1881 г. жил преимущественно в Экс-ан-Прованс.

137

Осуждение картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» как «возбуждающей тошноту» предвосхищает вызванную нападением на нее в 1913 г. душевнобольного Балашова дискуссию (см.: Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. № 16.19 янв./1 февр. С. 2).

138

В публикации: «небрежного».

139

Кандинский полемически отталкивается от творчества живописцев круга «Мира искусства»; он сам в течение нескольких лет занимался стилизациями в духе немецкого и русского стиля модерн.

140

Золя Эмиль (1840-1902), писал 20-томную серию романов «Ругон-Маккары» с 1871 по 1893 г. Бельгийский драматург и поэт Морис Метерлинк (1862-1949) опубликовал стихотворный сборник «Les Serres Chaudes» («Оранжереи») и пьесу «Принцесса Мален» в 1889 г.; принц Гиальмар — одно из действующих лиц пьесы.

141

Вагнер Рихард (Wagner, Richard) (1813-1883), немецкий композитор, реформатор в области оперы, стремился к синтезу музыки, слова и сценического действия, оказал сильное влияние на художественное становление Кандинского.

142

Роден Огюст (Rodin, Auguste) (1840-1917), французский скульптор.

143

См.: Панкратов А.С. Ищущие Бога: Очерки современных религиозных исканий и настроений. М., 1911. Кн. 1.

144

Аллюзия на строки из Откровения Иоанна Богослова: «И небо скрылось, свившись как свиток, и всякая гора и остров двинулись с мест своих» (Ин. 6:14); «И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение, какого не бывало с тех пор, как люди на земле. Такое землетрясение! Такое великое!» (Ин. 16:18).

145

Ницше Фридрих (Nietzsche, Fridrich) (1844-1900), известный немецкий философ, один из основателей «философии жизни», оказал большое влияние на литературный стиль и теорию искусства Кандинского.

146

Шёнберг Арнольд (1874-1951), композитор и теоретик искусства, открывший в 1920-х годах додекафонную тональную систему, в первой половине 1910-х годов был одним из ближайших единомышленников Кандинского (см.: Schönberg A. Kandinsky W.: Briefe, Bilder und Dokumente eines aubergewöhnlichen Begegnung / Hrsg. von J. Hahl-Koch. Salzburg; Wien, 1980). Его статьи помещены в каталоге 2-го «Салона» Издебского и в альманахе «Синий всадник». Живописные опыты Шёнберга, начатые в 1908 г., были высоко оценены Кандинским, две его картины воспроизведены в «Синем всаднике». Книга «Учение о гармонии» вышла в Вене в 1911 г.

Творчество упомянутых в качестве представителей «новой музыки» Клода Дебюсси (1862-1918) и А.Н. Скрябина (1872-1915) обсуждается также в «О духовном в искусстве». Австрийский композитор Рихард Штраус (1864-1949), долго живший в Германии, ко времени написания статьи Кандинского уже создал такие новаторские произведения, как симфонические поэмы «Смерть и просветление» (1889), «Так говорил Заратустра» (1896) и «Жизнь героя» (1898), оперы «Саломея» (1905), «Электра» (1908) и «Кавалер розы» (1910).

147

Впервые: О духовном в искусстве (Живопись) // Тр. Всероссийского съезда художников в Петрограде: декабрь 1911 — январь 1912 г. / Р. Голике и А. Вильборг. Яг., 1914. Тл. С. 47-74.

Начало работы Кандинского над сочинением по теории живописи восходит к 1904-1908 гг., о чем свидетельствуют как многочисленные разрозненные записи и наблюдения, так и два более пространных текста о «Языке красок» (Die Farbensprache, 1904, 1908-1909 гг.). Все эти тексты, так же как и первая версия сочинения, которая носит название «Über das Geistige in der Kunst» и датируется: «Мурнау, 3 августа 1909 г.», были написаны на немецком языке. В 1909-1910 гг. Кандинский предпринял первые попытки опубликовать «Über das Geistige in der Kunst» у мюнхенских издателей Г. Мюллера и Р. Пипера, но в обоих случаях получил отказ, мотивированный прежде всего погрешностями языка. Находясь в Москве осенью 1910 г., Кандинский перевел свое сочинение на русский язык и послал его в Петербург, в Устроительный комитет Второго всероссийского съезда художников. Одновременно он предложил С. Маковскому издать его в форме отдельной книжки, но получил отказ — на этот раз препятствием был русский язык художника.

В работе над немецкой версией неоценимую помощь Кандинскому оказала Г. Мюнтер. Благодаря посредничеству Ф. Марка в сентябре 1911 г. художнику удалось заключить контракт с Пипером об издании книги. Первое немецкое издание «Über das Geistige in der Kunst» вышло в декабре 1911 г. с датой «1912 г.» Одновременно в Петербурге 29 и 31 декабря 1911 г. доклад Кандинского был прочитан на Втором всероссийском съезде художников Кульбиным, поскольку сам автор, занятый устройством первой выставки редакции «Синего всадника», не мог приехать в Россию. Первое немецкое издание книги имело большой успех, и за ним в течение 1912 г. последовали второе, дополненное, и третье, идентичное второму.

Русский текст доклада, прочитанного Кульбиным, и немецкие издания Пипера восходят к одному и тому же первоначальному тексту — немецкой версии 1909 г., являясь двумя вариациями, первая из которых, несколько сокращенная, была создана в 1910 г., а вторая переработана и дополнена в течение 1911 г. В 1914 г. вышел первый английский перевод книги «О духовном в искусстве…» Михаэла Т. Садлера. В том же году ожидалась ее русская версия в московском издательстве «Искусство», руководимом музыкантами Г. Ангертом и Е. Шором, договор с которыми Кандинский заключил в июле 1913 г. Однако забастовки в типографии, а затем начало войны помешали осуществлению этого издания. В послереволюционные годы художник вновь предпринял попытки выпустить книгу «О духовном в искусстве», возможно, в издательстве З. Гржебина, но и эти попытки не увенчались успехом. В ходе подготовки русского издания Ангерта в 1913-1914 гг. Кандинский существенно дополнил раннюю русскую версию 1910 г. новыми переводами, сделанными по немецким изданиям Пипера, учитывая — и развивая — «Небольшие изменения», сделанные им для четвертого немецкого издания, осуществлению которого также помешало начало войны; в некоторых местах он также существенно обогатил и уточнил свой предыдущий текст. После революции, вновь готовя для издания русскую рукопись, он заново переписал немалые части текста, уделяя особое внимание развитию своего учения о форме, композиции и конструкции.

Издание Петербургского съезда вышло с опечатками, порой искажающими смысл. Кандинский, по всей видимости, не получил корректуру текста. Исправления указаны в примечаниях по рукописи 1910 г., а также машинописным текстам 1910-1912 гг. В примечаниях также приводятся отличия русской версии 1910 г. от первого и второго немецких изданий Пипера и от подготовленных текстов к русскому изданию Ангерта, а также приводятся «Небольшие изменения» для четвертого немецкого издания. В примечаниях использованы сокращения:

К — русское издание в Трудах съезда (1914) доклада, написанного Кандинским в октябре 1910 г. и прочитанного Кульбиным на Втором всероссийском съезде художников (1911);

П — второе немецкое издание Пипера (апрель 1912 г.) — наиболее полная изданная самим художником немецкая версия книги;

А — русская версия 1914 г.: гранки издания Ангерта, а также рукописные исправления и дополнения в авторской рукописи и машинописи 1910-1912 гг., датируемые временем работы Кандинского над изданием Ангерта (1913-1914).

Н.П. Подземская

148

Таково заглавие текста и оглавление в К, где также указано, что доклад Кандинского был прочитан на заседании 29 и 31 декабря 1911 г. Н.И. Кульбиным за отсутствием автора. В конце самого доклада было также напечатано содержание выступлений С.М. Волконского, А.Н. Кремлева, Д.В. Айналова и Н.И. Кульбина, участвовавших в прениях. Заглавие текста и оглавление в П см. в Приложении № 1.

149

Следующий далее текст в немецком варианте служит предисловием к первому изданию Пипера. (Предисловие ко второму изданию Пипера (П) см.: Приложение № 2.)

150

Ср. «Ступени», где художник пишет, что его книга образовалась из отдельных заметок, накапливавшихся «в течение по крайней мере десяти лет». Действительно, имеются свидетельства 1903 г., согласно которым Кандинский уже в то время стал задумываться над проблемами теории искусства; первое упоминание о его работе над теоретическим сочинением о живописи относится к весне 1904 г.

151

В первом немецком издании далее: «оставаться в пределах простой схемы и».

152

В русском издании (К) пропущено: «своему душевному ладу. Разумеется, подобное созвучие».

153

В П и А здесь текст, выделенный отбивкой и тремя звездочками, отсутствующий в К (см.: Приложение № 3).

154

Далее и до конца главы в А без абзаца.

155

В П: «застрявший в камнях тяжелый воз человечества».

156

В К: «слуг Бога человеком»; в П: «людей, слуг Бога, и мучеников».

157

В А примеч. IV, которое в К и П помещено в гл. II («Движение»). Ср. примеч. IV в русской версии.

158

В А еще одна фраза: «Но вопреки всем памятникам, можно ли верить, что этой — хотя и временной — вершины достигли внутренне многие из тех, которые так настойчиво к ней внешне приобщаются?» Кандинский здесь развернул мысль, высказанную в более краткой форме в К и П, в гл. II («Движение»).

159

Данная фраза дана без абзаца; в П — отсутствует.

160

В А эта фраза, в расширенной форме, и примечание были перенесены в конец «Введения».

161

В П данная фраза отсутствует, а в следующей фразе отсутствует «А потому».

162

В П отсутствует фраза: «…на то, что непременно зовет непрестанным звучанием души».

163

В П следующая фраза отсутствует.

164

В А здесь абзац.

165

В П далее фраза, не попавшая в К и А: «Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием: кто не работает неустанно и не борется все время с погружением, неизбежно погибает». Генрик Сенкевич (1846-1916), польский писатель, пользовавшийся необыкновенной популярностью. В личной библиотеке Кандинского сохранилось несколько его книг, в том числе «Quo vadis?».

166

В П: «алчущие и видящие».

167

В П текст в скобках отсутствует.

168

В П два следующих абзаца заменены другими (см.: Приложение № 4).

169

Мы исправили «ее» (в К и А) на «его». Ошибка, по-видимому, связана с тем, что «Kunst» в немецком языке — слово женского рода.

170

Первые две фразы в главе III в том виде, в каком мы их приводим согласно русской версии 1910 г. (К), заменены в П пространным новым текстом, переведенным и расширенным впоследствии для русского издания 1914 г. (А) (см.: Приложение № 5). Вообще, следует отметить, что гл. «Поворот» («Духовный поворот» в П) неоднократно переписывалась Кандинским. Многие вопросы, в ней затронутые, нашли частично отражение в статье «Куда идет „новое“ искусство».

171

Имеется в виду «для искусства». В К нет четкого разделения между концом гл. II («Движение») и началом гл. III («Поворот»).

172

Текст далее и до конца четвертого абзаца (до слов «в арсенале чисто материальных средств») отсутствует в П. В русской версии 1914 г. (А) он помещен с абзаца после новой части, приведенной нами в Приложении № 5.

173

Так в первом издании Пипера и в русской версии 1914 г. (А). Во втором издании Пипера (П) — «идеалистических».

174

В А данная фраза дополнена: «т. е. как некую неизменную, абстрактную величину». В П и А здесь примечание. Примечание в П: «См., например, Paul Signac: „De Delacroix au neo-impressionnisme“. (На немецком языке появилось в издании Verlag Axel Juncker. Charlottenburg, 1910)». В A ссылка дана на русское издание: «По-русски появилось в издании Кнебеля». В личной библиотеке Кандинского сохранился рукописный русский перевод трактата Синьяка, сделанный Б. Богаевской.

175

Английские прерафаэлиты Россетти Данте Габриэль (Rossetti, Dante Gabriel) (1828-1882) и Бёрн-Джонс Эдвард (Burne-Jones, sir Edward Coley) (1833-1898), швейцарский живописец идеалистического направления Арнольд Бёклин, представитель немецкого югендстиля Франц Штук и итальянский символист Джованни Сегантини.

176

Текст, помещенный далее в скобках в русской версии 1910 г. (К), перенесен в примечание в опубликованных версиях: в А здесь же, в П — в конец гл. II («Движение») (см.: Приложение № 4, примеч. 14). В П последняя фраза примечания звучит следующим образом: «В этом небольшом сочинении невозможно говорить об этом более пространно, и будет достаточно, если мы не будем проводить резких границ».

177

В П и А слова «к чисто живописным средствам» выделены курсивом.

178

Интересна символистская интерпретация Кандинским живописи Поля Сезанна, которую можно обнаружить также в выборе репродукций произведений Сезанна для альманаха «Синий всадник», где кроме натюрморта воспроизведены две картины из его раннего цикла «Времена года».

179

Здесь в А новая фраза: «Здесь лежит корень давно забытых и с этого момента возрожденных конструктивных устремлений».

180

В русской версии 1914 г. (А) «изображаются им», в немецких вариантах (П): «werden dargestellt».

181

Анри Матисс (1869-1954), см. ранее, с. 371, примеч. 25.

182

В А в примечании добавлено: «На русском языке появилось, помнится, в „Золотом Руне“».

183

В А вместо «краску в форму» — «краски и формы». Далее в П и А с абзаца новый текст, отсутствующий в К (см.: Приложение № 6).

184

В П без абзаца.

185

В П отсутствует слово «обманное».

186

В А дополнено: «а никак не тождественно».

187

В П «это-то» выделено курсивом.

188

В П и в А текст, который в К приведен в примечании к гл. VI («Язык красок») (см. примеч. X). В русской версии 1914 г. (А) он был расширен (см.: Приложение № 7).

189

В П не выделено разрядкой.

190

В русском издании 1910 г. (К) здесь ошибка: «горы распадаются».

191

В П здесь абзац.

192

В П слово «ассоциацию» выделено курсивом.

193

В П примечание отсутствует.

194

В русской рукописи и машинописи 1910 г., в П и А вместо слова «английский» — «синий».

195

В П, в примечании, еще одна фраза: «Ср. Л. Сабанеев в еженедельнике „Музыка“, Москва, 1911, № 9: в этой статье со всею определенностью указывается, что закон скоро будет найден».

196

В А новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 8).

197

В А фраза дополнена словами: «что может служить одним из примеров восприятий краски обонянием». Далее в А без абзаца.

198

В К глава оканчивается. В П и А новый текст (см.: Приложение № 9). Ср. дополнение в конце примеч. VIII, сделанное в П и А (это дополнение приводится по А): «С другой стороны, параллельная таблица звуковых и красочных тонов была составлена эмпирическим путем Скрябиным. Таблица эта во многом сходна с таблицей более физического характера Унковской. Скрябин применил свой принцип в „Прометее“. (См. таблицы в еженедельнике „Музыка“, Москва, 1911, № 9)».

199

Название главы в русской версии 1910 г. (К) сохраняет связь с первоначальной идеей Кандинского написать книгу по теории цвета под названием «Язык красок». Изменение названия гл. VI на «Язык форм и красок» в немецких изданиях (П) и в русской версии 1914 г. (А) отражает возрастание интереса художника к теории формы.

200

Шекспир. «Венецианский купец». Действие 5, сцена первая. В К и П текст Шекспира приведен на немецком языке. Приводим русский перевод П.И. Вейнберга, как в тексте, подготовленном для издания Ангерта (А):

201

В П и А данное примечание в измененной форме перенесено в текст гл. IV («Пирамида») (см.: Приложение № 7).

202

В «Синем всаднике» Кандинский и Марк приводят целиком соответствующий текст из разговора И.-В. Гете с Ф.В. Римером 19 мая 1807 г.: «В 1807 г. Гете сказал, что „в живописи уже давно отсутствует знание генералбаса [Generalbab, basso, continuo], отсутствует установленная апробированная теория, как то имеет место в музыке“» (Goethe im Gespräch. Leipzig: Insel Verlag, 1907. S. 94). Здесь Кандинский употребляет термин «контрапункт», а ниже, в том же контексте, — «генералбас», чему в немецких версиях соответствует «Generalbab». Это одно из основополагающих понятий теории Кандинского. Ср.: Vergo P. Music and abstract painting: Kandinsky, Goethe and Schöenberg, Towards New Art: Essays on the background to abstract art 1910-1920. L.: Tate Gallery, 1980. P. 41.

203

В П — абзац.

204

В П «красное» не выделено.

205

Во втором немецком издании (П) в тексте вместо «психическим» — «физическим», по-видимому, опечатка. В П, в примечании, слово «дерево» выделено курсивом.

206

В П: «почтальоном, охотником, солдатом или виртуозом».

207

В П фраза дополнена в конце словами: «(получает объективную оболочку): здесь поднимает голос объективный призвук».

208

Так в А. В издании русской версии 1910 г. (К): «односторонности». Ср. в немецких вариантах: «gleichseitig».

209

В П и А вставлена фраза: «Значит, опять тот же закон, как и в примере с красным: субъективная сущность в объективной оболочке». Далее без абзаца. В П и А в примеч. XII отсутствует фраза «См. ниже».

210

Так в русской версии 1910 г. (К) и в немецких изданиях (П). В русской версии 1914 г. (А) Кандинский исправил текст: «…квадрат красного, опять же треугольник красного». В исправленной форме текст соответствует цветной таблице, помещенной в петербургском издании доклада Кандинского (К).

211

В П: «различные и совершенно».

212

В П и A нет отсылки к цветной таблице: в изданиях Пипера эта таблица отсутствует; относительно же издания Ангерта не известно, намеревался ли Кандинский включить ее туда. Далее в П фраза (без абзаца): «С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как нечто „негармоничное“. Напротив того, оно открывает новую возможность, а также и гармонию».

213

Далее в П отбивка и три звездочки.

214

В А — примечание: «Это отграничение происходит как на материальной плоскости холста, так и на идеальных (иллюзорных) плоскостях, чем кстати достигается и использование пространства между зрителем и картиной, а также и за картиной».

215

В П данная фраза целиком выделена курсивом.

216

В П и А новый текст (см.: Приложение № 10).

217

В П — абзац.

218

В А вставлено: «в данном случае».

219

В «Небольших изменениях» для четвертого немецкого издания данный абзац такой: «Нынче ограничиться чисто отвлеченными формами могут лишь немногие художники. Эти формы еще слишком для художника неточны. Ему кажется: ограничиться исключительно неточным значит отнимать у самого себя возможности, выключать чисто человеческое и через то приводить к обеднению свои средства выражения. Но в то же время уже нынче отвлеченная форма была испытана как абсолютно точная и использована в качестве исключительного материала живописных произведений. Внешнее „обеднение“ превращается во внутреннее обогащение».

220

В П — абзац, а в примечании — два отличия: 1) отсутствует фраза: «Но и здесь индивидуализация стала в конце концов схематичной, потому что возникли виды и роды, причем личное в роде потеряло в звучности»; 2) в следующей фразе выделено курсивом слово «внутренний»: «Грядущее отношение к органической форме и ее изменение идет к цели обнажения внутреннего звука». В А в конце примечания вставлено: «Здесь уже кроется корень возможной будущей реалистики, почвой которой может служить дарование виртуозное, а не композиционное». Ср. в «Ступенях» примечание Кандинского, посвященное виртуозному и композиционному роду деятельности в искусстве.

221

В А вставлены слова: «или у его оболочки».

222

В «Небольших изменениях» для четвертого немецкого издания в скобках вставлено: «…или чисто абстрактные».

223

В А исправлено: «…выстроена так частью потому…»

224

В П и А, в примечании, после упоминания композиции в треугольнике вставлено в скобках: «Мистический треугольник!»

225

В А слово «чисто» вычеркнуто.

226

В П — абзац.

227

В П: «тождествен с внутренним звуком второй составной части».

228

В П и А слово «внутренний».

229

В П и А новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 11).

230

В А вставлены слова: «чувствовать себя».

231

В издании русской версии 1910 г. (К) ошибка: «законов».

232

В П примечание отсутствует.

233

В А — новый текст (см.: Приложение № 12).

234

В А в конце примечания добавлено: «См. ниже!»

235

В П два последствия упомянуты следующим образом:

«1) изменится идеальный звук при сопоставлении с другими формами;

2) изменится он в той же обстановке (поскольку сохранение ее возможно), если будет сдвинуто направление этой формы».

236

В А вставлено в скобках: «органический сдвиг».

237

В П: «…т.е. встреча отдельных форм, торможение одной формы другою, также сдвиги, соединения и разрывы отдельных форм, одинаковая трактовка формогрупп».

238

В А: «полномерную возможность» или «возможность в невиданной еще полноте».

239

В П и А новый текст (с абзаца) (см.: Приложение № 13).

240

В П и А фраза начинается со слов: «И с другой стороны, если…»

241

В А: «законченная теория».

242

В А примечание: «Нельзя, как это часто делается, смешивать участие в творчестве элемента теории с элементом сознательности, о чем см. ниже».

243

В П, в примечании ссылка на немецкое издание Мережковского (Merezhkowski D. Da Vinci / Deutsche Ubersetzung von A. Eliasberg im Verlage R. Piper & Co., München). Здесь кончается сохранившаяся часть русской версии 1914 г. (А). Следующие четыре абзаца (до «от реалистики к новому творчеству») отсутствуют в П.

244

В П добавлены слова внутри скобок: «…и сегодня снова пытаются: „кубизм“».

245

В П — отбивка и три звездочки.

246

В П — примечание: «Понятие „внешнее“ не следует здесь смешивать с понятием „материя“. Первым понятием я пользуюсь только для „внешней необходимости“, которая никогда не может вывести за границы общепризнанного и только традиционно „красивого“. „Внутренняя необходимость“ не знает этих границ и часто создает вещи, которые мы привыкли называть „некрасивыми“. Таким образом, „некрасивое“ является лишь привычным понятием, которое, являясь внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшейся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходимостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение „красивого“. И это по праву — все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно и раньше или позже будет признано таковым».

247

В П слово «краски» выделено курсивом.

248

В П «единичной краске» выделено курсивом.

249

В П еще одна фраза: «Итак, склонность краски к холодному или теплому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение».

250

В П примеч. XXII помещено здесь, и в нем прибавлена в начале фраза: «Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он не утратил своей первоначальной окраски».

251

В П в примечании есть указание на страницы: «Т. И, стр. 38,2». Кандинский был хорошо знаком с сочинениями Н.П. Кондакова (1844-1925); в его библиотеке сохранилось несколько выпусков «Русских древностей», изданных Н.П. Кондаковым и И.И. Толстым.

252

В П примечание дано в существенно расширенной форме. Приводим его полностью: «Не так, как зеленое, которое, как увидим ниже, есть земное, самодовольное спокойствие, а как торжественная, сверхземная углубленность. Это следует понимать буквально: на пути к этому „сверх“ лежит „земное“, которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И в этом есть внутренняя необходимость, прикрытая внешним. Познание этой необходимости есть источник „покоя“. Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию „синего“».

253

Так в К. Возможно, ошибка: Кандинский, по-видимому, имел в виду цветную таблицу, чем объясняется также и то, что в П здесь нет отсылки к таблице.

254

В П фраза: «Возникает тишина».

255

В П фраза иначе организована: «Подобно тому, как писанная в желтом картина постоянно лучеиспускает известную теплоту или писанная в синем кажется слишком охлаждающей (значит активное действие, так как человек, как элемент вселенной, создан для постоянного, быть может, вечного движения), точно так зеленое действует только скучанием (пассивное действие)».

256

В П: «так называемая буржуазия».

257

В П — уточнение, выделенное тире: «— белая и черная —».

258

В П примеч. XXVIII дополнено словами: «которое недавно получило наименование экспрессии (expression)».

259

В П нет отсылки к цветной таблице.

260

В П — уточнение: «возникающее путем механического смешения».

261

В П в конце примечания еще одна фраза: «Изобилие внутренних возможностей!»

262

В П слово «сатурн» выделено курсивом.

263

В К ошибочно «труба».

264

В П слово «киноварь» выделено курсивом.

265

В П присутствует текст (без абзаца), отсутствующий в К (см.: Приложение № 14).

266

В П далее эта фраза звучит следующим образом: «…оно часто и с любовью применяется в примитивной, народной орнаментике и используется в народных костюмах, где оно на воле звучит особенно „красиво“, как дополнительный цвет к зеленому».

267

В П дополнено: «…в котором красное звучит как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне более громкое и мощное. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя красота: торможение».

268

В П слово «холодно-красная» выделено курсивом.

269

В П в примечании первая фраза звучит следующим образом: «Чистые, радостные, друг за другом бегущие звуки колокольцев (а также и конских бубенцов) называются по-русски „малиновым звоном“».

270

В П данная фраза выглядит так: «Звучание его подобно средней величины церковному колоколу, призывающему к молитве („Angelus“ в немецком тексте), сильному контральто или альтовой скрипке, поющей „lagro“».

271

В П в скобках: «угольный шлак!»

272

В П: «Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух».

273

В русской рукописи 1910 г. в примечании немецкое выражение «ganz violett» переводится как «ничего хорошего».

274

В П слово «четвертое» выделено курсивом.

275

В П слово «одного» выделено курсивом.

276

В П уточнение в скобках отсутствует.

277

В П — новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 15).

278

В П отсутствуют слова «или антилогически».

279

В П отсутствует слово «немецкой».

280

В П последняя фраза: «Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшую человеческое божественным». Конец гл. VI в К. В немецком издании (П) без абзаца (см.: Приложение № 16).

281

В П данная фраза начинается словами: «Такие попытки повели бы…»

282

В П далее: «…чтобы и она приобрела способность взвешивать цвет, и не только при восприятии внешних впечатлений (иногда, правда, и внутренних), но как определяющая сила при создании произведений». Относительно выражения в К «внутренние элементы живописи» ср. Приложение № 7.

283

В П фраза выглядит следующим образом: «Красота краски и формы, вопреки утверждению чистых эстетов или также и натуралистов, ищущих преимущественно красоты, не есть достаточная цель искусства».

284

В П здесь нет абзаца.

285

В первых трех немецких изданиях (П) здесь новая фраза: «Но если мы примем во внимание, что поворот к духовному начинает идти бурным темпом и что даже „наиболее прочная“ основа человеческой духовной жизни, т.е. позитивная наука, захвачена этим процессом и стоит на пороге растворения материи, то можно утверждать, что лишь немногие „часы“ отделяют нас от этой чистой композиции». В «Небольших изменениях» для четвертого издания Пипера дополнено: «Первый час уже настал».

286

Так в русской рукописи 1910 г., что ближе к немецкому: «eine kaum angedeutete Knospe». В ее издании (К) вместо этого (ошибочно?): «едва распустившуюся».

287

В «Небольших изменениях» к четвертому изданию Пипера здесь в скобках дополнено: «Чисто абстрактные картины нынче еще столь редки!»

288

В П нет абзаца.

289

В К «когда оно» пропущено (ошибочно?); мы вставили его, по аналогии с немецким текстом: «когда оно совершенно изолировано».

290

В П в обоих случаях слову «моральная» соответствует слово «seelisch», т. е. душевная, психическая.

291

В печатном издании (К) ошибочно: «литературный».

292

В издании русской версии 1910 г. (К) дважды вместо слова «настроения» — слово «построения».

293

В П — отбивка и три звездочки.

294

В П примечание отсутствует. Оно развернуто в самом тексте (ср. Приложение № 17).

295

В П новый текст (см.: Приложение № 17).

296

В П в данной фразе некоторые слова выделены следующим образом: «1) где путь к живописи и 2) как в общем принципе на этот путь вступить».

297

В «Небольших изменениях» для четвертого издания Пипера в скобках вместо «орнаментика» стоит «опасность вырождения во внешнюю орнаментику» и вместо «фантастика» — «опасность плоской фантастики».

298

Во втором немецком издании здесь примечание: «По этому вопросу см. мою статью „К вопросу о форме“ в „Синем Всаднике“ (издательство Р. Пипер и Ко. 1912 г.). Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что в современном периоде грядущий реализм не только равноценная абстракция, но и идентичен с ней».

299

В П в конце примечания добавлена фраза: «А также: „Реализм следовало бы определить как антипод искусства“ („Mein Tagebuch“, стр. 246, изд. Кассирера, Берлин, 1903)».

300

В П эта фраза отсутствует.

301

В издании русской версии 1910 г. (К) ошибочно — «построит».

302

В русской версии 1910 г. (К) и в первом издании Пипера гл. VII на этом заканчивается. Во втором немецком издании (П) здесь новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 18).

303

В П без абзаца.

304

В П «та» выделено курсивом.

305

В П вся первая часть данной фразы до сих пор выделена курсивом.

306

Вставка 1914 г. в русском тексте (А): «и, наконец, и „красоте“».

307

В П в этой части текста выделено следующим образом: «Точно так же и краски должны быть применяемы не потому, что они существуют в этом звуке в природе или нет, но по тому, нужны они в этом звуке в картине или нет. Коротко говоря, художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей».

308

В А вставка: «„красота“ или…»

309

В П в примечании: «подлинного сверхчеловека».

310

В П: «моральная».

311

В П в этой фразе выделено курсивом только словосочетание «хлеб насущный».

312

В П: «„чистое“ искусство».

313

В П небольшие отличия в примечании: в первой фразе — «один из немецких идеальных агентов»; в последней фразе, в конце — «которую можно заглушить, но не убить».

314

В П в тексте вся фраза выделена курсивом. В примечании в конце: «Так следует понимать и применение грядущего контрапункта». Цитата из Бёклина, ср.: «Поистине монументальная живопись должна быть подобна большой импровизации» (Floerke G. Zehn Jahre mit Böcklin. Aufzeichnungen und Entwürfe. München: Bruckmann, 1901. S. 126).

315

Пеладан Жозеф, называемый Жозефин (1859-1918), давший сам себе титул «sâr», французский писатель эзотерического толка, основатель ордена «Роза и Крест», имел огромное влияние в кругах поэтов и художников-символистов.

316

В П выделено курсивом «необходимости».

317

В П весь текст в абзаце выделен курсивом.

318

В библиотеке Кандинского и Мюнтер в Мюнхене сохранилось цитируемое Кандинским издание Метерлинка.

319

В Приложениях даны варианты немецких и русских версий «О духовном в искусстве», отличающиеся от русского текста 1910 г. Перевод самого Кандинского приводится по материалам, подготовленным для издания Ангерта 1914 г. Перевод с немецкого сделан А. Лисовским по второму изданию Пипера (Über das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei. München: R. Piper & Со, 1912), сверен с оригиналом и поправлен в случае необходимости. Названия глав приводятся в соответствии с немецкими изданиями Пипера. Кроме того, в Приложениях приводятся новые тексты, написанные Кандинским специально для русского издания Ангерта. Для облегчения ориентации читателя между изданием русской версии 1910 г. и Приложениями все они пронумерованы и указаны номера соответствующего примечания к нашему изданию русской версии 1910 г. В тех случаях, когда в Приложениях приводятся тексты по немецким изданиям, в примечаниях указываются их отличия от русской версии 1914 г. Наоборот, когда в Приложениях приводятся тексты по русской версии 1914 г., в примечаниях указываются их отличия от второго немецкого издания. В случае необходимости приводятся также «Небольшие изменения» для четвертого издания Пипера. Варианты и исправления, сделанные Кандинским для послереволюционного издания, не учитываются. В Приложениях использованы архивные материалы из Центра П. Гетти (№850910-850956) и Центра Ж. Помпиду.

Составление текстов, перевод и публикация архивных материалов Н.П. Подземской

320

Немецкие издания книги (П) были посвящены памяти Елизаветы Ивановны Тихеевой, старшей сестры матери, тети художника, которая его воспитала. Ср. «Ступени».

321

Эта дата, неоднократно повторенная самим Кандинским, наиболее часто встречается в литературе о художнике. В действительности же первая немецкая рукопись «О духовном в искусстве» датирована 3 августа 1909 г., а в 1910 г. Кандинский лишь перевел — с несколькими изменениями — этот текст на русский язык.

322

Первое издание Пипера вышло в декабре 1911 г. с датой «1912». Второе издание было напечатано в апреле 1912 г.

323

Действительно, различия между первым и вторым изданиями незначительны, за исключением двух пространных вставок (см.: Приложения № 136, 18).

324

По ассоциации с «Учением о гармонии в музыке» Арнольда Шёнберга (см.: Приложение № 5г).

325

Альманах «Синий всадник», в который входит статья «К вопросу о форме», был опубликован в издательстве Пипера в мае 1912 г. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию 1914 г. книги «О духовном в искусстве» (см.: Приложение № 5г).

326

Ср. ироническое описание Кандинским «мюнхенской школы живописи» в «Письме из Мюнхена», напечатанном в «Аполлоне» (1910. № 4. Янв.).

327

Толстой Л.Н. Что такое искусство? М, 1898. Ср. аналогичную ссылку на Толстого в статье «Критика критиков» (1901).

328

Далее перевод Кандинского по А.

329

Ср. статью «Куда идет „новое“ искусство», где Кандинский специально выделяет «русских художников „Мира Искусства“ (особенно москвичей)».

330

В П отсутствуют слова «и находит».

331

В П — абзац.

332

В П слово «понимание» выделено курсивом.

333

В П примечание, которое в К и А помещено в гл. III («Духовный поворот»), — внутри текста, в скобках, в К и в примечании в А.

334

Данная фраза в переводе Кандинского из текста 1919-1921 гг. Далее перевод Лисовского.

335

Вирхов Рудольф, см. ранее, с. 375, коммент. 1.

336

Швейцер Жан-Батист (1833-1875), германский политический деятель, романист, соратник Лассаля по рабочему движению. Лассаль Фердинанд (1825-1864), германский философ и экономист, деятель социалистического движения; известен благодаря сформулированному им «железному экономическому закону», раскритикованному Марксом. Студентом Кандинский штудировал экономические теории Маркса и Лассаля. Подробнее об этом см.: Турчин B.C. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. 1993. № 2-3. С. 194-212.

337

В П после этой фразы нет абзаца.

338

В П отсутствуют слова: «или интуитивным провидением скрытого закона будущей теории».

339

Большая часть приведенных в примечании примеров почерпнута Кандинским из журнала «Спиритуалист» 1906-1907 гг.

340

Блаватская Елена Петровна (1831-1891), русская писательница, основала в 1875 г. в Нью-Йорке совместно с английским полковником Олькотом «Теософическое общество», призванное изучать оккультизм и эзотеризм в различных, преимущественно восточных, формах.

341

Steiner R. Theosophie. 2 Aufl. Leipzig: Max Altmann, 1907; Lucifer-Gnosis, 1904-1908: Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten. S. 13—28; Die Stufen der höheren Erkenntnis. S. 29-32, 34-35. Эти книги находятся в библиотеке Мюнтер и Кандинского в Мюнхене. Сохранилась также записная книжка Кандинского с выписками из «Lucifer-Gnosis».

342

Здесь и далее Кандинский отсылает к немецкому изданию Блаватской, указанному в Приложении № 5в.

343

Ницше Фридрих, см. ранее, с. 376, коммент. 12.

344

Метерлинк Морис, см. ранее, с. 375, коммент. 7.

345

Текст до конца абзаца и примеч. VI отсутствуют в немецкой рукописи 1909 г. и впервые появляются в первом издании Пипера.

346

В П примечание более краткое: «К числу таких ясновидцев падения старого мира относится прежде всего Alfred Kubin. Он увлекает с непреоборимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе „Die andere Seite“ (Georg Müller, München)».

347

Кандинский с большим интересом следил за развитием русского театра и, в частности, за творчеством В.Э. Мейерхольда. Для русской версии 1914 г. (А) он существенно переработал данное примечание. Ср. примечание в П: «„Когда в Петербурге под личным руководством Maeterlinck'a ставили некоторые из его драм, то во время одной из репетиций он велел повесить просто кусок холста взамен недостающей башни… Ему было неважно, будет ли изготовлено тщательное подражание — кулиса. Он поступил в этом случае подобно детям, этим величайшим фантазерам всех времен, превращающим палку в лошадь и делающим целые полки кавалерии из клочков бумаги, причем складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня“ (Kügelgen, Erinnerungen eines alten Mannes.) Это стремление к возбуждению фантазии зрителя играет большую роль в современном театре. Особенно много сделала в этом смысле удачных и ценных попыток русская сцена. Это является необходимой ступенью от материального к духовному в театре будущего».

348

Данная фраза отсутствует в П.

349

В П слово «чувству» выделено курсивом.

350

Дальнейший текст до конца абзаца и первая фраза следующего («Указанное только что употребление <…> „Serres chaudes“») отсутствует в немецкой рукописи 1909 г. и принадлежит более поздним редакциям: часть его, до слов «Здесь открываются широкие перспективы для литературы будущего…», впервые — в первом издании Пипера; далее и до конца абзаца написано специально для русского издания 1914 г. (А).

351

В П выделено курсивом только слово «звук».

352

В П данная фраза (без абзаца) выглядит так: «В эмбриональной форме эта мощь слова применяется, например, уже в „Serres chaudes“».

353

В П «слово» выделено курсивом.

354

Вагнер Рихард, см. ранее, с. 376, коммент. 8.

355

Дебюсси Клод, см. ранее, с. 376, коммент. 11.

356

В П выделены слова «Debussy» и «духовные».

357

Первая часть следующей фразы, от начала и до слов «их внутренней ценности», отсутствует в П, где далее: «Однако, было бы рискованно утверждать…».

358

Данное примечание о программной музыке было существенно переработано Кандинским для русского издания 1914 г. (А). Из него явствует, что Кандинский намеревался поместить в приложении к русскому изданию «О духовном в искусстве» свою статью «К вопросу о форме». В П примечание о программной музыке дано в гл. IV («Пирамида»). Мы приводим его целиком в Приложении № 7.

359

Текст далее (и до конца Приложения № 5г) — о русской музыке и Шёнберге — отсутствует в немецкой рукописи 1909 г. и впервые введен в первое издание Пипера.

360

Примечание отсутствует в П и написано специально для русского издания 1914 г. (А).

361

Примечание отсутствует в П и написано специально для русского издания 1914 г. (А).

362

В П без абзаца.

363

В П отсутствуют слова «живущий в Берлине».

364

В П отсутствует слово «карьерист».

365

Кандинский цитирует Шёнберга по изданию в журнале «Die Musik», где был напечатан отрывок будущей книги. Журнальный текст произвел большое впечатление на Кандинского, который тотчас (частично) перевел его для каталога «Салона» Издебского. В первом немецком издании «О духовном в искусстве», в примечании было указано: «…отрывок из „Harmonielehre“, которая в скорости выйдет в издании „Universal Edition“». В середине декабря 1911 г. Кандинский получил в дар от Шёнберга изданную уже книгу и во второе издание «О духовном в искусстве» внес изменение в примечание: «…статья, вошедшая впоследствии в „Harmonielehre“ (венское издание „Universal Edition“ 1912 г.)».

366

Данная фраза отсутствует в П.

367

В П выделено курсивом слово «этой».

368

В П выделено курсивом слово «эта».

369

В П: «…и на пути к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты».

370

Ср. оценку Кандинским коллекции Мане, виденной им весной 1910 г. в галерее Таннхаузера (Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон. 1910. № 11. Окт.-нояб.).

371

В П слова «внешней декоративности» отсутствуют.

372

Далее и до середины предпоследнего абзаца главы (до слов «движение кубизма, к которому я вернусь несколько подробнее во II части») текст отсутствует в немецких изданиях (П) и написан специально для русского издания 1914 г. (А). Вместо него в П с абзаца: «Соблазну такой красоты никогда не поддается другой великий парижанин, испанец Пабло Пикассо. Всегда одержимый потребностью самовыявления, часто бурно увлекающийся, Пикассо бросается от одного внешнего средства к другому. Когда между этими средствами возникает пропасть, Пикассо делает прыжок и, к ужасу неисчислимой толпы своих последователей, — он уже на другой стороне. Они-то думали, что вот уже догнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания спуска и подъема. Так возникло последнее „французское“ движение кубизма, о котором подробно будет сказано во второй части».

373

История знакомства Кандинского с живописью Пабло Пикассо (1881-1973) и с кубизмом может быть хорошо прослежена от одной к другой версии «О духовном в искусстве».

374

Текст далее и до слов «за материальную видимость» введен в первое издание Пипера в последний момент (он отсутствует во второй корректуре).

375

В П в скобках: «1911».

376

В П фраза на этом заканчивается.

377

В П отсутствуют слова «в других отношениях».

378

В П без абзаца.

379

В П отсутствуют слова «пользоваться средствами и…».

380

Текст в скобках впервые в А.

381

Данная фраза в основном тексте, а также примечание являют собой яркий пример того, как Кандинский уточнял и дополнял свой текст для издания Ангерта. В П фраза в основном тексте: «Живопись, лишенная этой возможности, может зато в один миг ударить зрителя всем существенным содержанием, чего лишена музыка»; в примечании оба текста в скобках впервые в А.

382

В П примечание о программной музыке (в А оно в переработанном виде дано в гл. III («Духовный поворот») (см.: Приложение № 5г). Примечание в П приводится в переводе Лисовского: «Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятая программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно. Подражание кваканью лягушек, шумам курятника, точению ножей — вполне уместно на эстраде варьете и как занимательная шутка может вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач „представлять природу“. Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения».

383

В П слова «в горниле абстрактных переживаний» отсутствуют.

384

В П выражение «чисто-живописного» отсутствует.

385

Примечание и весь дальнейший текст до конца Приложения № 7 написаны специально для русского издания Ангерта (А). Обращаем внимание на употребленное в нем выражение «живописные элементы». Ср.: «внутренние элементы живописи» (К, гл. VII («Теория»)); «рисуночные элементы» (Кёльнская лекция. 1914. Янв.) и «Основные элементы живописи» (Доклад в РАХН. 1921).

386

Отсылая в примечании к рассуждению о реалистических формах в конце книги, Кандинский имел в виду статью «К вопросу о форме», которую он намеревался поместить в приложении (ср. Приложение № 5г).

387

В немецких версиях (П): «Formenharmonie».

388

В П фраза: «Человек непрерывно подвержен этому психическому воздействию».

389

Далее слово неразборчиво.

390

Далее перевод Кандинского для русского издания 1914 г.

391

В П примечание отсутствует.

392

Эта фраза отсутствует в П.

393

В П отсутствуют слова: «своей чисто художественной стороной».

394

В П отсутствуют слова: «а с ним и само произведение».

395

В П примечание отсутствует.

396

В П примечание отсутствует.

397

В П отсутствуют слова: «сознательно или бессознательно».

398

В П последние две фразы отсутствуют.

399

Отсюда до конца абзаца, а также примеч. XXIII — новый текст, отсутствующий в П.

400

В П: «…выявление Вечно-Объективного во Временно-Субъективном».

401

Данное слово неразборчиво.

402

В П примечание отсутствует.

403

Название статьи Ле Фоконье, на которую ссылается Кандинский, — «Das Kunstwerk» (с. 3-4 каталога выставки).

404

Ср. статью Кандинского «О сценической композиции».

405

Дункан Айседора (1878-1927), американская танцовщица.

406

Ошибка — во всех трех немецких изданиях было напечатано восемь репродукций.

407

Впервые: Die Bilder//Arnold Schönberg / Mit Beiträgen von Alban Berg… München: R. Piper & Co, 1912. S. 59-64.

Ученик A. Шёнберга A. Берг[162] подготовил с друзьями композитора юбилейный сборник, посвященный учителю. Этот сборник должен был быть вручен Шёнбергу на концерте в Праге 29 февраля 1912 г. Берг попросил Кандинского написать статью, которая была закончена 16 января 1912 г. Первоначальное название статьи — «Живопись Шёнберга» — по желанию Берга Кандинский изменил, так как Парис фон Гютерслох[163] выбрал то же название для своего эссе. 4 января 1912 г. Кандинский писал Бергу: «Я ничего не имею против изменения названия моей статьи в „Картины Шёнберга“» (Архив А. Берга. Музыкальное собрание Национальной библиотеки. Вена). Во второй корректуре от 3 февраля 1912 г. название изменилось на «Картины Шёнберга». Кандинский предоставил в распоряжение издателей два клише с картин Шёнберга, опубликованных ранее в альманахе «Синий всадник»[164]. Берг поблагодарил его в ответном письме.

Перевод с немецкого З.С. Пышновской

408

Впервые: Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München: R. Piper & Co, 1912.

Предисловие к альманаху «Синий всадник» было написано В. Кандинским и Ф. Марком в октябре 1911 г. В 1914 г. Кандинский подготовил предисловие ко второму изданию. Альманах «Синий всадник» был задуман как ежегодник и вышел в свет в середине мая 1912 г. Его составителями и редакторами были Кандинский и Марк. Альманах обязан им и своим названием. «Мы оба любили синий цвет. Марк любил лошадей, я — всадников», — писал Кандинский. В сентябре 1911 г. Марк сообщал: «Мы хотим основать Альманах, предназначенный стать печатным органом всех новых подлинных идей: живопись, музыка, сцена и т.д. Он должен одновременно выходить в Париже, Мюнхене и в Москве со множеством иллюстраций».

Первоначальный план издания был разработан Кандинским еще в июне 1911 г. Ежегодник должен был включать статьи, хронику художественной жизни, богатый иллюстративный материал, начиная с произведений старых и современных западноевропейских мастеров-профессионалов до детских рисунков, лубков, японской средневековой гравюры (более 140 иллюстраций). Отличительной особенностью альманаха было то, что о своем творчестве, о современном состоянии искусства должны были писать сами художники. В процессе подготовки альманах претерпел ряд изменений, что определяли прежде всего русские авторы: Кандинский, Д. Бурлюк, Л. Сабанеев, Ф. Гартман, Н. Кульбин, В. Розанов, М. Кузмин. Утратив черты ежегодника, альманах приобрел качество программного манифеста авангардистов, претендующих на решающее слово в прочтении старого и нового искусства, профессионального и непрофессионального, в формировании новейшей живописи, музыки, театра. Альманах вышел тиражом 1260 экз.

В начале 1914 г. было подготовлено второе издание альманаха, на рубеже 1913-1914 гг. началась подготовительная работа над вторым выпуском «Синего всадника». Кандинский предполагал привлечь к работе над ним египтолога П. Кале, теоретика экспрессионизма В. Воррингера, Т. Дэблера, художника М. Ларионова, балетмейстера М. Фокина, архитектора Э. Мендельсона. Необычно широк был и круг предполагаемых иллюстраций — от репродуцирования старых вывесок и рекламных плакатов до воспроизведения цикла рисунков к Библии Марка, Кандинского, А. Кубина, П. Клее, О. Кокошки. Но 4 марта 1916 г. под Верденом был убит Марк, и Кандинский не счел возможным продолжать начатое.

В 1912 г. редакция альманаха «Синий всадник» организовала выставку в Мюнхене, в галерее Г. Таннхаузера, проходившую с 19 декабря 1911 г. по 1 января 1912 г. Вторая выставка состоялась в галерее Г. Гольтца в феврале—апреле 1912 г.

Текст, взятый в квадратные скобки, был вычеркнут из позднейшей редакции.

Перевод с немецкого З.С. Пышновской

409

Впервые: Über die Formfrage // Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München: R. Piper & Co, 1912. S 74-100.

Над статьей Кандинский работал в течение 1911 г. Она представляет собой одну из основных его теоретических работ. В. Громан считал ее «самым зрелым вкладом Кандинского в теорию искусства». Статья стала тем заключительным аккордом, который придал альманаху характер программного документа художников-авангардистов. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию книги «О духовном в искусстве» в 1914 г.

Перевод с немецкого З.С. Пышновской

410

Руссо Анри (Russeau, Henri) (1844-1910), французский живописец.

411

Марк, Франц (Marc, Franz) (1880-1916), немецкий живописец, график, скульптор. Учился в Академии художеств в Мюнхене у Г. Хакля и В. фон Дица. Член «Нового Художественного Общества. Мюнхен». Составитель, редактор, автор статьи в альманахе «Синий всадник». Организатор и участник выставок редакции «Синий всадник». С 1914 г. создает первые абстрактные полотна. Убит под Верденом в 1916. («Бык». 1911. Музей С. Гугенхейма, Нью-Йорк).

412

Ле Фоконье Анри Виктор Габриэль (Le Fauconnier, Henry Victor Gabriel) (1881-1946), французский живописец. Член «Нового Художественного Общества. Мюнхен». В 1912 г. — директор Академии Ла Паллет в Париже. («Озерный пейзаж» («Озеро») находился в собрании С.А. Полякова, в настоящее время — в собрании Гос. Эрмитажа, Санкт-Петербург.)

413

Кубин Альфред (Kubin, Alfred) (1877-1959), живописец, график, писатель. Один из организаторов «Нового Художественного Общества. Мюнхен», участник его выставок. В 1911 г. вышел из объединения, примкнул к редакции «Синего всадника».

414

Впервые: О сценической композиции // Изобразительное искусство (Журнал Отдела изобразительных искусств Наркомпроса). 1919. № 1. С. 39-49.

Первый вариант статьи был написан осенью 1911 г. и опубликован в альманахе «Синий всадник» в 1912 г. («Über Bühnenkomposition»). Окончательно статья была завершена в августе 1918 г. и опубликована в журнале «Изобразительное искусство» в 1919 г.

Статья вместе с текстом сценической композиции «Желтый звук» входила в театральный раздел альманаха «Синий всадник». Кандинский, опираясь на опыт Р. Вагнера и А. Скрябина, полемизировал с их основными идеями. Статья и текст «Желтого звука» получили широкий резонанс. Страстный поборник экспрессионистского театра, драматург мюнхенского театра «Каммершпиле» Хуго Балль вскоре провозгласил Кандинского «пророком духовного обновления».

Подготавливая к публикации второй вариант статьи, Кандинский писал: «Поскольку с 1912 г. не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась без изменений, я оставляю эту статью в целом также без изменений». Однако, сопоставляя между собой ранний и поздний варианты статьи, приходишь к выводу, что последний несет на себе не только следы редакторской правки, но и большой авторской переработки. Концептуальных изменений статья не претерпела, но наиболее важные для художника положения он стремился во втором варианте раскрыть шире.

Автор вновь обращается к принципу параллельности музыки и цвета у Скрябина, развивает идеи Вагнера, специально останавливаясь на вопросе о силе «чисто художественного воздействия», универсального для композитора, в действительности же являющегося «частным средством среди многих других». Во втором варианте он «упрекает» оперу XX в. в отсутствии «внутренней ценности „ритмического“ движения человека». Рассуждает на тему о том, что новый балет, построенный на принципе «духовной целесообразности», все еще ждет своего творца. Рассматривая внутреннее действие как «одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения», Кандинский использует положение о букве — маленькой композиции в статье «К вопросу о форме» — и отсылает читателя к этой работе. И, наконец, разговор о внутреннем и внешнем на страницах первого варианта сменяется анализом первоэлементов трех искусств: живописи, музыки и танца. Окончательный вариант статьи «О сценической композиции» значительно вырос по объему.

З.С. Пышновская

415

Впервые: О понимании искусства // Весенняя выставка картин. Одесса. 1914. Март: Каталог. Одесса, 1914. С. 9-13.

Авторский перевод с немецкого статьи «Über Kunstverstehen», датированной: «Мюнхен, сентябрь 1912 г.» «Über Kunstverstehen» была напечатана впервые в «Der Sturm» (1912. № 129. Okt. S. 157-158) и помещена на первой странице журнала, в котором были напечатаны также шесть ксилографий Кандинского 1906-1910 гг.

«Über Kunstverstehen» — первая статья, написанная Кандинским специально для X. Вальдена, напечатавшего уже в апрельской книжке своего журнала отрывок из книги художника «Über das Geistige in der Kunst». Кандинский писал Вальдену 20 сентября 1912 г.: «Статья стоила мне немалых усилий: внутренне у меня не было правильного настроя. В том виде, в каком посылаю ее Вам, звучит она, как мне кажется, свежо. Первые попытки я попросту отставил в сторону и написал ее на одном дыхании». Из писем Кандинского к Вальдену известно, что в октябре-ноябре 1913 г. статья была послана им для издания Александру Архипенко в Париж.

В каталоге Весенней выставки, открывшейся в Одессе 23 марта 1914 г., кроме статьи Кандинского были напечатаны также статьи: Гершенфельд М. «Язык живописи», Нилус П. (без названия), Симонович М. «О современном моменте». Русский перевод статьи, сделанный Кандинским, в основном соответствует немецкому варианту. Однако в русском варианте несколько фраз опущено, не точно соответствует и деление на абзацы; далее, в русский текст введено деление на четыре более крупные части, в то время как немецкий разделен лишь на две части.

Н.П. Подземская

416

В немецком тексте слово «внутренняя» выделено.

417

В немецком тексте еще одна фраза, с абзаца: «В невероятно короткое мгновение затишья каждый может с легкостью пророчествовать новое направление».

418

В немецком тексте нет отбивки и звездочек.

419

В немецком тексте начало данной фразы таково: «Все „точное“, аналитическое, резко очерченное, твердо определяющее, в жестких законах выраженное».

420

В русском тексте пропущено слово «критик».

421

В немецком тексте — «Etikette» (этикетка, ярлык).

422

В немецком тексте — «Etikette» (этикетка, ярлык).

423

В немецком тексте нет отбивки и звездочек.

424

В немецком тексте еще одна фраза с абзаца: «Отсюда ясно, к каким ужасным последствиям может привести мертвое само по себе объяснение».

425

В немецком тексте вместо слова «мудрого» — «хорошо ведущего хозяйство».

426

Впервые: Kandinsky: Kollektiv — Ausstellung. 1902-1912. München: Neue Kunst, 1913. S. 1-2. [Предисловие к каталогу выставки произведений Кандинского. 1902-1912 гг. Автобиография.]

Кандинский В. Автохарактеристика // Художественный листок (Потсдам). 1919. № 6. С. 172-174 (см. наст, изд., т. 2, с. 22).

Журнал «Художественный листок» («Kunstblatt»), издаваемый Паулем Вестхеймом, неоднократно предлагал свои страницы для материалов, подготовленных Кандинским. В числе первых и появилась «Автохарактеристика». Она написана художником в форме энциклопедической справки в третьем лице.

Между написанием «Автобиографии» и «Автохарактеристики» прошло шесть лет. Несколько различные по жанру, они сегодня воспринимаются как единое целое. В первом случае молодой художник пишет о том, «как он пришел в искусство». Автор книги «О духовном в искусстве» утверждает, что у него нет желания описывать собственные душевные состояния, хотя вне «душевного состояния», по его мнению, не может появиться ни одно произведение. Его цель — «средствами живописи … создавать такие картины, которые как чисто живописные сущности ведут свою самостоятельную, интенсивную жизнь». Наработанное за это время Кандинский представляет на суд публики, критики, искусствоведов.

В конце 1910-х — начале 1920-х годов он уже выступает в печати как человек известный и авторитетный. Его поддерживают Ф. Марк, А. Кубин, А. Шёнберг, X. Вальден. Его произведения приобретают коллекционеры и музеи Германии, Австрии, Голландии, Швейцарии, Англии, США. Книга «О духовном в искусстве» переведена на английский язык и должна была появиться на голландском, французском и русском. В альманахе «Синий всадник» опубликованы его статьи «К вопросу о форме», «О сценической композиции». Как теоретик он ставит себе в заслугу открытие таких категорий, как «чистая абстракция» и «чистая реалистика», принципа «внутренней необходимости». Художник, написавший в 1911 г. свою первую абстрактную картину, теоретик абстрактного искусства, позволяет себе закончить «Автохарактеристику» утверждением, что конец XIX — начало XX в. является «началом одной из величайших эпох духовной жизни человечества», и называет эту последнюю «Эпохой великой духовности».

Перевод с немецкого З.С. Пышновской

427

В 1895-1896 гг. Кандинский работает художественным директором типографии Товарищества И.Н. Кушнерева.

428

Ашбе Антон (Azbe, Anton) (1862-1905), словенский живописец, преподавал по собственной системе в школе в Мюнхене. Среди его учеников были М. Добужинский, Д. Кардовский, А. Явленский, И. Грабарь, М. Веревкина, И. Билибин и др.

429

Впервые: Malerei als reine Kunst // Der Sturm. 1913. № 178/179. Sept. S. 98-99.

На 1913 г. приходится период исключительно интенсивного сотрудничества Кандинского с X. Вальденом: в то время как первая большая персональная выставка художника, организованная Вальденом, путешествует по городам Германии, в марте-апреле журнал «Der Sturm» предпринимает широкомасштабную, растянувшуюся на несколько номеров кампанию в защиту Кандинского в ответ на очернительную статью Курта Кюхлера, появившуюся в феврале в «Hamburger Fremdenblatt». В октябре того же года в издательстве «Der Sturm» выходит отдельной книжкой альбом Кандинского. В результате благодаря поддержке Вальдена художник становится известен во всей Германии. В статье «Живопись как чистое искусство» Кандинский с высоты своего нового опыта абстрактной живописи развивает мысли, высказанные в книге «О духовном в искусстве». В начале статьи он повторяет ряд основных положений статьи «Содержание и форма». «Живопись как чистое искусство» может быть рассматриваема как ответ Кандинского на статью Гийома Аполлинера «Реальность, чистая живопись» (Der Sturm. 1912. № 138/139. S. 224-225), в которой приводятся основные идеи теории «чистой живописи» Робера Делоне. Еще весной 1912 г. Делоне, в частности, писал Кандинскому: «<…> художнику предстоит много сделать в еще столь малоизученной и темной области как конструкция цвета — [проблема], которая восходит к временам не столь далеким — к истокам импрессионизма <…> Эти поиски чистой живописи и являются сегодня актуальной проблемой».

Перевод с немецкого Н.П. Подземской

430

Впервые: Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М: ИЗО Наркомпроса, 1918. С. 9-56.

Первый, немецкий, вариант книги (Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. III-XXIX) имеет заглавие «Rückblicke» («Воспоминания», или «Взгляд назад»). Немецкий вариант книги открывается альбомом репродукций. В русском издании размещены 26 репродукций с картин 1902-1918 гг. и три ксилографические виньетки. Кроме того, на с. 5 помещено стихотворение «Видеть» с виньеткой и оформлением, повторяющим страницу из альбома «Звуки» (Kandinsky. Klänge. München: R. Piper & Co., [1912]). «Ступени» представляют собой автоперевод немецкого текста. Кандинский внес в него ряд изменений, отражающих обстоятельства появления нового издания. Помимо нескольких дополнений и уточнений, убраны биографические детали слишком «домашнего» характера и усилен мотив русского мессианизма. Сняты почти все упоминания о христианских параллелях к теории «внутренней необходимости»; тем не менее сохранено множество фактов и оценок, идущих вразрез с официальной идеологией послереволюционной России. Разночтения с немецким текстом (за исключением мелких стилистических расхождений) указаны ниже.

Издатели немецкого (Ханс Конрад Рётель и Елена Халь-Кох), английского (Кеннет Линдсей и Питер Верго) и французского (Жан-Поль Буйон) собраний сочинений Кандинского составили подробные комментарии к «Rückblicke» (далее — R); в настоящем издании они использованы с пометками, соответственно: РХ, ЛВ и ЖБ. Сохранились рукописи и макет немецкого варианта, по которым сверена публикация РХ; о рукописи «Ступеней» сведений нет.

Б.М. Соколов

431

В R: «Как все дети, я очень любил „скачки“. Наш кучер срезал…».

432

В R: «коричневато-желтая».

433

В R слова в скобках отсутствуют.

434

В R: «с моей няней…».

435

В R далее отдельный абзац: «Моя московская няня удивлялась, как родители проделали такое долгое путешествие, чтобы восхищаться „развалюхами и старыми камнями“: „у нас и в Москве этого довольно“. Из всех „камней“ Рима я могу припомнить только непреодолимый лес толстых колонн, потрясающий лес колоннады Святого Петра, откуда, как мне помнится, нам с няней долго, долго не удавалось выбраться».

436

В R затем следует фраза: «Здесь я проявил способность, прославившую меня „по всей Италии“, и заорал что было мочи».

437

В немецком издании книги «О духовном в искусстве» на отдельной странице помещены виньетка с мотивом колоколен и посвящение Е.И. Тихеевой, умершей в 1903 г.

438

В R вместо этого абзаца: «У меня была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек (на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые), которую мы с тетей[165] особенно любили. У нас были строгие правила скачек: один раз я сажал своего жокея на эту буланку, другой раз — тетя. Любовь к таким лошадкам не оставила меня и по сей день. Я с радостью встречаю похожую лошадь на улицах Мюнхена: она появляется каждый год, как только начнут поливать улицы. Она вызывает у меня солнечное настроение. Она бессмертна, потому что за пятнадцать лет, что я ее знаю, она нисколько не состарилась. Это было мое первое — и самое сильное — впечатление по приезде в Мюнхен. Я долго стоял и смотрел на нее».

439

В R вместо слова «немка» — «из Прибалтики» («Baltin»). В письме к Г. Мюнтер от 16 ноября 1904 г. Кандинский вспоминал: «Мое воспитание было наполовину немецким; мой первый язык, мои первые книги были немецкими» (Grohmann W. Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1958. S. 16) (PX).

440

Швабинг — район Мюнхена, протянувшийся от Старой Пинакотеки на север; в начале века он был новостройкой и имел черты художественной колонии. На Айнмиллерштрассе, 36, располагался дом (не сохранился), в котором Кандинский и Мюнтер снимали квартиру в 1908-1914 гг., на той же улице жили Ф.А. Гартман и П. Клее, неподалеку находились издательство Пипера, школа Ашбе, Академия художеств, чуть дальше — квартира А. Явленского и М. Веревкиной. Об артистической топографии Мюнхена этой эпохи см.: Kandinsky und München: Begegnungen und Wandlungen. 1896-1914 / Hrsg. Armin Zweite. München, 1982. Ay — район на юго-востоке города, на реке Изар.

441

Ср.: «Желтый цвет <…> беспокоит человека, колет, будоражит его <…> Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик» («О духовном в искусстве»).

442

В первоначальной немецкой рукописи: «Франц Штук посоветовал мне съездить в Ротенбург-об-дер-Таубер». Ротенбург — средневековый город-музей в Северной Баварии (230 км от Мюнхена), стоящий на высоком берегу реки Таубер («над Таубером»). Первая поездка Кандинского в Ротенбург датируется 1901 г. (картина «Старый город I»); в 1903 г. он был здесь с Габриэле Мюнтер (РХ).

443

В R нет слов «С большими… пуговицами».

444

В R фраза отсутствует.

445

В R фраза отсутствует.

446

По старым фотографиям установлено наличие двух картин с таким названием: местонахождение варианта, «Старый город I», неизвестно; «Старый город II» находится в Национальном музее современного искусства. Париж (ЖБ).

447

В R нет слов «сильной рукой».

448

В R вместо слов «забывшего весь мир» — «самозабвенного».

449

В R слов «в юности» нет.

450

В R в конце фразы слова «доходившей до экстаза».

451

Тема точки и линии как «живых существ» развита в статьях «О точке» и «О линии» (1919) и в книге «Точка и линия на плоскости» (1926).

452

Имеется в виду инспирированный К.П. Победоносцевым «Устав Императорских Российских университетов» от 23 августа 1884 г., заменивший либеральный Устав 1863 г. (Сборник постановлений по Министерству народного просвещения. СПб., 1893. Т. 9. № 135); о его последствиях см.: Турчин B.C. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания. 1993. № 2-3. С. 199.

453

Насколько можно судить, в студенческие годы Кандинский придерживался левых взглядов: традиция, унаследованная им от отца, в свое время встречавшегося с А.И. Герценом в Лондоне (см.: Бараев В.В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. М., 1991. С. 146).

454

Александр Иванович Чупров (1842-1908), экономист и публицист, преподаватель кафедры политической экономии и статистики Московского университета с 1879 г. (Шумихин C.B. Письма В.В. Кандинского А.И. Чупрову // Памятники культуры. Новые открытия (ПКНО). 1981. Л., 1983. С. 337-344; Турчин B.C. Указ. соч. С. 194-212).

455

Чезаре Ломброзо (1835-1909), итальянский психиатр, автор книги «Преступный человек» (1875), в которой выдвинута теория антропологической предрасположенности человека к преступлению.

456

В R: «внутренним напряжением». В немецкой рукописи за этой фразой следует: «Я не обязан им теми слезами счастья, которые выжимала в мои глаза из сдавленного горла красота и неизмеримая сила живописи, музыки и природы» (РХ).

457

В R: «вопроса заработной платы».

458

В R далее: «…и потрясшие меня до глубины моего существа».

459

Речь идет о картине Клода Моне (1840-1926), обозначенной в каталогах как «Стога сена на солнце» (Указатель французской художественной выставки, устроенной с Высочайшего соизволения при содействии французского министерства изящных искусств… М., 1896. № 202; Указатель французской художественной выставки, устроенной в пользу Попечительного Комитета о сестрах Красного Креста… СПб., 1896. № 221). Вероятно, это «Стога сена в Живерни на закате» (ныне: Музей изобразительных искусств, Бостон) (ЖБ, РХ).

460

В немецкой рукописи так: «…первая постановка Вагнера в Императорском театре [Hoftheater], которую я видел, — Лоэнгрин»; слово «первая» затем снято. В R: «…в Императорском театре» (РХ). Опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» на рубеже 1880-1890-х годов шла как в Мариинском, так и в Большом театре.

461

В R окончание фразы после слов «исключительно русской»: «часто долгое время простаивал перед рукой репинского портрета Франца Листа, и т.д.»

Картина И.Е. Репина (1844-1930) «Не ждали» приобретена в Галерею П.М. Третьякова в 1885 г., его же «Портрет Франца Листа» находится в верхнем фойе Московской консерватории. Под «Христом» В.Д. Поленова (1844-1927), вероятнее всего, подразумевается известная картина его евангельского цикла «На Тивериадском озере» (в Галерее Третьякова с 1888 г.) (РХ). Какая картина (или картины) подразумевалась под «веслом» и «монастырем» И.И. Левитана (1860-1890), не вполне ясно; «Вечерний звон» (наиболее подходящий к описанию и предполагаемый в ЖБ и РХ) и «Тихая обитель» находились в частных собраниях до 1918 и 1970 г. соответственно.

462

«Тристан и Изольда» (1865) и тетралогия «Кольцо нибелунгов» (1869-1876) могли быть знакомы Кандинскому по мюнхенским спектаклям; три из пяти опер впервые поставлены в Мюнхене. Использованное ранее сравнение освещенного закатным солнцем города со звуком тубы — аллюзия на музыку Вагнера, в которой этот инструмент (вагнеровская туба) играет особую роль.

Альманах «Синий всадник» датирован 1913 г. (вместо 1912 г.) ошибочно.

463

Имеется в виду череда научных открытий рубежа веков: открытие радиоактивности урана А. Беккерелем (1896); теория радиоактивности (1903) и планетарная теория атома (1911) Э. Резерфорда, частная теория относительности А. Эйнштейна (1905), модель атома и основы квантовой теории Н. Бора (1913) (ЖБ, РХ).

464

В R — слово «стены».

465

В R слов «и делающего дыхание поверхностным» нет.

466

В R далее: «Как многие дети и юноши, я пробовал писать стихи, которые в конце концов порвал».

467

В R слов «и несколько позже живопись» нет.

468

В R окончание фразы: «…какими привлекательными, красивыми и живыми казались мне краски и карандаши».

469

В немецкой рукописи зачеркнуты слова «(четырех—пяти лет)».

470

В R далее: «Я был в отчаянии и чувствовал себя жестоко наказанным!»

471

В R этой фразы нет.

472

В R добавлено: «…в качестве этнографа и юриста». Кандинский состоял в Обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете с 1888 г. и принимал в его работе недолговременное, но деятельное участие. В трудах Общества за 1889-1890 гг. опубликованы его статьи и рецензии.

473

Кандинский видел в Императорском Эрмитаже более 20 картин Рембрандта.

474

В R: «десять-двенадцать».

475

Ими могли быть «Синий всадник» (1903), «Вечер», «Свидание» и «Рынок» (около 1902 г.) (РХ).

476

В R далее: «…пока моя работа не прерывалась полным изнеможением, заставляющим меня немедленно идти в постель».

477

В R далее: «…я считал потерянными, и их количество меня мучило».

478

В R далее: «…и в картинах, созданных по памяти, я написал множество пейзажей, которые, однако, редко меня удовлетворяли, так что лишь несколько из них превратились затем в картины».

479

Текст «Впоследствии… лишь недавно» в R отсутствует.

480

Этой фразы в R нет.

481

Окончание фразы в R отсутствует.

482

Картины французского художника Эжена Каррьера (1849-1906) были представлены на выставке Мюнхенского Сецессиона 1905 г.; четыре произведения находились в коллекции С.И. Щукина. Живопись американца Джеймса Уистлера (1834-1903), близкая к поискам французских импрессионистов, строилась на преобладании одного или нескольких заданных тонов.

483

Текста «Это было… сложности» в R нет.

484

В R слов «либо что я… либо» нет.

485

Николай Александрович Иваницкий (1847-1899), этнограф, краевед, энтомолог, ботаник и литератор. Уроженец Вологды. С 1886 по 1895 г. с перерывами жил в Кадникове и был энтузиастом изучения края. Его книга «Список растений Вологодской губернии…» вышла в 1883 г. в Казани и в 1894 г. в Париже. В период встречи с Кандинским Иваницкий также был увлечен этнографией; его «Материалы по этнографии Вологодской губернии» (Изв. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. T. LXIX: Тр. этнографич. отд. T. XI, вып. 1. M ., 1890) принесли автору серебряную медаль Общества и действительное членство в нем.

486

В R вместо слов «почти беззакатными… достаточными» — «а ночью морозно»; примечания об Н.А. Иваницком нет.

487

В R слов «белолицее… волосами» нет.

488

Вместо текста «Никогда не изгладятся… в ней жить» в R: «Никогда не забуду большие, покрытые резьбой деревянные дома. В этих чудесных домах я пережил то, чего с тех пор не испытывал. Они научили меня входить в картину, жить в ней».

489

В R: «…(незаменимая в русской избе)».

490

В R: «(красный в старинном русском языке и значит „красивый“)».

491

В немецкой рукописи далее: «…я ощущал живопись всем телом, и впереди, и позади себя».

492

В R далее: «…а особенно в главном соборе Кремля».

493

В R вместо первой половины фразы: «Когда я снова посетил эти церкви после возвращения из путешествия, то же чувство ожило во мне с полной ясностью».

494

В немецкой рукописи далее: «Думаю, что организаторы выставок и в особенности музеи могли бы извлечь определенный урок из только что описанных переживаний: картины должны висеть либо совершенно отдельно и обособленно — по одной в зале, либо должны (как того и требует музейное дело) образовывать в каждом зале одну картину; не располагаться на стенах чуждой залу цепью или покрывать стену сверху донизу, а быть оркестрованными вкупе с обстановкой (и окраской!) зала».

495

Первых двух фраз абзаца в R нет.

496

Слов «в счастливые часы» в R нет.

497

Текста «Иногда они долго… этими силами» в R нет.

498

В R вместо этой фразы: «С годами я понял, что недостаточно работать с лихорадочно бьющимся сердцем, с давлением в груди (а отсюда и с болью в ребрах), с напряжением всего тела. Это может лишь довести до изнеможения художника, но не решать задачу».

499

В R этой фразы нет.

500

Вместо текста «С другой стороны… другими именами» — «Это элемент „сознательности“, „расчета“ в работе, который может быть обозначен и другим именем».

501

В R далее: «…до своей последней возможности». Примечания в R нет.

502

В R вместо этой фразы: «С самого начала я принужден был прибегать к помощи зрительной памяти, и она меня выручала».

503

В R вместо этой фразы: «На выпускном экзамене по статистике я воспроизвел наизусть целую страницу цифр, по той простой причине, что из-за волнения видел эту страницу внутренним зрением».

504

В R: «ряд голландских и арабских».

505

В R после этого следует: «Таким же образом я мог безошибочно назвать по памяти вывески всех магазинов длинной улицы — потому что я видел их перед собой. Совершенно неосознанным образом я постоянно впитывал впечатления, иногда настолько интенсивно и непрестанно, что чувствовал, как распирает грудную клетку и дыхание становится затрудненным. Я был настолько утомлен и переполнен впечатлениями, что часто завидовал чиновникам, которые после работы имеют возможность полностью расслабиться. Я мечтал о тупом покое, о глазах, которые Бёклин называл „глазами портье“. Однако я должен был наблюдать постоянно».

506

Начало фразы в R: «Сначала я был глубоко изумлен, но вскоре понял…»

507

В R этой фразы нет.

508

В R далее: «…с покорной уступчивостью и преданностью».

509

В R далее: «Благословенна палитра за те радости, которые она доставляет; составленная из описанных выше элементов, она сама по себе „произведение“, куда более прекрасное, чем множество иных произведений». Сохранился отдельный лист с русским текстом (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен; приводится в обратном переводе с немецкого по РХ): «Все краски на палитре прекрасны. И какие бы две ни находились рядом друг с другом, они всегда гармонируют. По окончании работы стоит взглянуть, как они случайным образом смешались. Иногда эти случайные смешения настолько гармоничны, что оставляют незабываемое впечатление. И часто случайная гармония противоречит всем правилам: однако палитра — создание природы. Если какое-либо смешение оказывается особенно гармоничным, следует стараться не утрировать эту гармонию. Обычно это не удается, однако можно научиться видеть, отчего гармония исчезает. Вместе с тем следует иметь в виду: часто соединение нижних, потерявших чистоту и засохших пластов со [свежими?] красками дает нечто новое».

510

В R: «кухне».

511

В R следует абзац: «Как часто этот мой первый ящик красок зло шутил и смеялся надо мною. То краска просачивалась сквозь холст, то через короткое время она начинала трескаться; то становилась светлее, то темнее; то она спрыгивала с холста и парила в воздухе; то становилась глухой и угнетающе мрачной, напоминая мертвую птицу, когда она начинает разлагаться, — я не знаю, как все это получалось».

512

В R далее: «Сначала он стоит как чистая, невинная девушка с ясным взглядом и небесной радостью — этот чистый холст, сам по себе прекрасный, как картина. И затем приходит повелительная кисть, постепенно его завоевывающая, — то тут, то там, использующая всю его природную энергию, словно европейский колонист, который с топором, заступом, молотком и пилой проникает в девственную природу, где не ступала нога человека, и заставляет ее слушаться его воли».

513

В R примечания нет.

514

В R далее: «…лет десять-двенадцать тому назад, и привели к созданию „О духовном“. Эта книга не столько была написана мною, сколько возникла сама по себе. Я делал заметки о своих переживаниях, которые, как я позднее обнаружил, стояли в органической связи друг с другом».

515

В R последней фразы нет.

516

Текста «Мне нелегко было… живущих художников» в R нет.

517

Текста «И только в последние года… неумытным судьей» и примечания к нему в R нет.

В словах «великое Помело Истории» можно предположить намек на русскую революцию (ЖБ). L'art pour l'art — искусство для искусства (фр.)

518

В R далее: «В полной мере это осуществилось лишь в этом году».

В 1913 г. были созданы «Композиции» 6 и 7 — высшая точка живописного синтетизма мюнхенского периода Кандинского.

519

В R далее: «…и запечатлеть Швабинг, Английский сад или берега Изара по-своему».

Английский сад — большой пейзажный парк на северо-востоке Мюнхена, граничащий с районом Швабинг.

520

В R далее: «По этой причине мои товарищи считали меня ленивым, а часто и бесталанным, что порой глубоко меня ранило, поскольку я ясно ощущал внутри себя радость работы, трудолюбие и талант. В конце концов, я стал чувствовать себя и в этой среде изолированным и одиноким, и все более поглощенным своими собственными устремлениями».

521

В тексте написание фамилии неправильное. Надо: Mollier.

522

В R: «нетронутой».

523

В R этой фразы нет.

524

В R предыдущей фразы нет; начало этой: «Я…».

525

В R примечания нет.

526

Заключенные в скобки слова в R отсутствуют.

527

В R далее: «…не только глубокую любовь и уважение Штука к искусству, но и…»

528

В R слова «морали» нет.

529

В немецкой рукописи стояло «вчерашним небом» («des gestrigen Himmels»). Е. Халь-Кох считает этот вариант правильным, а чтение R («des geistigen Himmels») — результатом опечатки (РХ). Однако повторение в «Ступенях» говорит о сознательном выборе Кандинским второго варианта.

530

В R далее: «…откровения Духа. Отец-Сын-Дух»; после этой фразы начинается новый абзац.

В немецкой рукописи далее следует не вошедший в книгу текст: «Что такое сон? Ни позитивная, ни оккультная наука не дают ясного ответа на этот вопрос. Что касается меня, то я знаю, что сон может пролить свет на всю последующую жизнь и вследствие этого — или благодаря этому — обладает определяющей жизнь силой. Двух снов я никогда не забуду. В 4-5 [исправлено на: пять-семь.] лет я видел сон, который показал мне небеса и который и поныне как единственное воспоминание увлекает меня с неослабевающей силой. Мне кажется, что этот сон со временем дал мне способность отличать вещественное от духовного, почувствовать различие (=самостоятельность существования обоих элементов), переживать посредством интуиции и, наконец, ощутить дух как ядро внутри отчасти чуждой ему, отчасти им определяемой, отчасти им ограниченной вещественной оболочки.

Второй сон, который я видел в 5-7 лет, был следующий: я вхожу в столовую и внезапно замечаю, что буфета там нет! Место, где он всегда стоял, пусто. Я вижу пустой пол и открывшиеся обои и все же чувствую, что это место не совсем пусто. Затем воздух становится все плотнее и, сначала неопределенно, а потом все яснее шкаф вновь возникает, воплощается, так что в конце концов он стоит такой же плотный и твердый, как всегда. Мне это во сне показалось вполне естественным, однако впоследствии потрясло как некое откровение. Это пролило яркий свет на вопросы теории, которыми я был поглощен. С тех пор я более „не верю“ в незыблемость материи и даже в состоянии бодрствования не удивился бы „растворению“ какого-либо предмета».

531

В R вместо начала фразы — «Искусство во многих отношениях подобно религии. Его развитие…».

532

В R конец фразы: «…а остаются живыми и творческими, как каждая истина и каждая мудрость».

533

В R далее: «Разве Новый Завет был бы возможен без Ветхого? Разве наша эпоха, стоящая на пороге „третьего“ Откровения, была бы мыслима без второго?»; абзац продолжается.

534

Слов «и запутывающее часто пути человека» в R нет.

535

В R вместо этого абзаца: «Христос, по его собственным словам, пришел не для того, чтобы ниспровергнуть старый закон. Когда он говорил: „Вы слышали, что сказано древним… а я говорю вам…“, — он претворил старый материальный закон в свой, духовный. Люди его эпохи, в отличие от Моисеевой, приобрели способность понимать и осуществлять заповеди „не убий“, „не прелюбодействуй“ не только в буквальном, материальном смысле, но и в более абстрактном смысле греха, совершаемого умом». В немецкой рукописи сохранился другой вариант абзаца: «„Вы слышали, что сказано древним… а я говорю вам…“, — это означало не то, что прежде сказанное ложно, а то, что прежде сказанного недостаточно; слишком просто: „не убий!“, но ведь можно убивать не только топором, но и словом; „не прелюбодействуй“ — однако можно прелюбодействовать не только делом, но и мыслью» (Мф. 5: 21-22).

536

В R: «Христос».

537

В R далее: «…на том же базисе, который Христос установил как критерий моральной оценки. Я заметил, что это понимание искусства является христианским и в то же время скрывает в себе элементы, необходимые для приятия „третьего“ Откровения, Откровения Духа». Примечание в R относится к последней фразе.

538

В R далее: «…в дальнейшем развитии искусства».

539

Окончание абзаца в R отсутствует. В немецкой рукописи следующий абзац начинается с фразы: «Я родился в Москве 5 дек[абря] (22 ноя[бря]) на Чистых Прудах». Под этим числом сделана запись о рождении в метрической книге московского храма Николы в Хлынове (Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский. М., 1994. С. 103).

540

В R окончание фразы: «…на юг России (в Одессу)».

541

В R окончания фразы нет.

542

В R далее: «…и этот город пробуждал в моем сердце тоску, описанную Чеховым в „Трех сестрах“».

543

Начало фразы в R: «Мой отец родом из Восточной Сибири, куда…».

Отец художника, Василий Сильвестрович Кандинский (1832-1926), купец Селенгинской первой гильдии, по всей видимости, родился в Нерчинске, либо в Кяхте (см.: Бараев В.В. Древо: Декабристы и семейство Кандинских. М., 1991. С. 146); тем не менее, заполняя анкету для поездки в Мюнхен в 1898 г., он написал в ней: «Родился в Москве в 1840 г.» (Hahl-Koch J. Kandinsky. Brussels, 1993. S. 401).

544

В R: «… „московский дух“, и так же хорошо он узнал внешний облик Москвы. Для меня, например, истинное удовольствие слушать, как он перечисляет с особой любовью бесчисленные церкви с их чудесными старинными названиями».

545

Текста «Он очень любит… ответ» в R нет.

546

В R далее: «Одним словом, „белокаменная“, „златоглавая“ матушка-Москва в человеческом облике»; абзац продолжается.

547

В R еще один абзац: «Есть многое, в чем я могу себя упрекнуть, но я всегда был верен одному — внутреннему голосу, определившему мою цель в искусстве, которой я и надеюсь следовать до последнего часа».

548

В R: «Мюнхен, июнь 1913».

549

Впервые: Komposition 4 // Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913- S. XXXIII-XXXIV).

Текст напечатан в разделе «Notizen» («Примечания») вместе с комментариями к «Композиции 6» и «Картине с белой каймой».

(«Композиция IV». 1911. Холст, масло. 159,5 х 250,5. Художественное собрание Северного Рейна-Вестфалии, Дюссельдорф.)

Текст состоит из кратких пояснений, по пунктам перечисляющих использованные выразительные средства. Кандинский написал его сразу после завершения картины (конец февраля 1911 г.). Однако, комментируя остальные, написанные двумя годами позже, картины, он избрал иную форму — рассказ об истории их создания. Поэтому раздел «Примечания» превратился в самостоятельную часть книги.

Перевод с немецкого Б.М. Соколова

550

Предметная основа «Композиции IV» состоит из нескольких частей: это фигуры с длинными пиками («копья») в центре, двое лежащих («протяженные линии лежащих фигур») справа, неясные очертания крепости («замок») в верхней средней части, двое прыгающих навстречу друг другу всадников («черные линии сплетенных коней») слева; под ними видна радуга. Существует картина «Фрагмент к „Композиции IV“ (Казаки)» (Галерея Тейт, Лондон), основанная на мотивах центральной и левой частей; хотя название автором не пояснено (оно известно из старой этикетки; в рукописных каталогах встречается название «Битва»), здесь действительно можно угадать фигуры казаков в папахах и с пиками. Позже художник писал, что основой для «Композиции IV» послужило зрелище рейда казаков по улицам Москвы во время революции 1905 г. (письмо к X. Хильдебрандту от 25 марта 1927; см.: Hildebrandt H. Drei Briefe von Kandinsky // Werk. 1955/ T. 42. № 10. Oct. S. 238). П. Верго считает, что этот мотив появился в живописи Кандинского как драматический эпизод борьбы, предшествующей рождению «Великой Духовности» (Vergo P. Kandinsky Cossacs. L., 1986. P. 7,12-13, 21).

551

Впервые: Komposition 6 // Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. XXXV-XXXVIII).

(«Композиция VI». 1913. Холст, масло. 195 x 300. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.)

Перевод с немецкого Б.М. Соколова

552

Картина на стекле «Потоп» (1911) утрачена и известна по старой фотографии.

553

В Городской галерее Ленбаххауз (Мюнхен) хранятся девять карандашных эскизов к картине (см.: Hanfstaengl Е. Wassily Kandinsky: Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus München. München, 1972. № 208-216).

554

По-видимому, это находящаяся в мюнхенском собрании «Импровизация. Потоп» (95 х 150).

555

В рукописных каталогах Кандинского и Мюнтер окончание работы над картиной датируется 5 марта 1913 г.

556

Впервые: Das Bild mit weissem Rand // Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. XXXIX-XXXXI.

(«Картина с белой каймой». 1913. Холст, масло. 140,5 х 200,3. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк.)

Перевод с немецкого Б.М. Соколова

557

В Городской галерее Ленбаххауз (Мюнхен) сохранилось девять карандашных эскизов к картине, в том числе две композиционные схемы (Hanfstaengl E. Op. cit. № 225-233), а также несколько живописных.

558

Тенденция к обособлению отдельных частей сложной композиции впоследствии привела к созданию цикла гравюр, названного «Малые миры» (Kandinsky. Kleine Welten. Berlin, 1922).

559

Впервые: Kleine Freuden // Kandinsky: Kleine Freuden… / Beitragen von V E. Barnett und. A. Zweite. München, 1992. S. 18-19.

Рукопись хранится в Фонде Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера.

(«Маленькие радости», 1913. Холст, масло. 109,8 х 119,7. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк.)

Перевод с немецкого Б.М. Соколова

560

«Картина с солнцем» и написанная на холсте «Импровизация 21а» (обе — 1911 г., Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен) имеют ту же композиционную основу, что и «Маленькие радости».

561

Впервые: Eichner J. Kandinsky und Gabriele Münter. Von Ursprüngen moderner Kunst. München, 1957. S. 109-116 (не полностью). Полн. изд.: Kandinsky. Die Gesammelten Schriften / Hrsg. von H. Roethel, J. Hahl-Koch. Bern, 1980. Bd. 1. S. 51-59.

Статья представляет собой текст лекции, предназначавшейся для кёльнского художественного объединения «Круг искусства». Выступление, запланированное на 30 января 1914 г., не состоялось, а посланный в Кёльн оригинал был утерян. Текст опубликован по черновику из архива художника с минимальной правкой; в рукописи он не озаглавлен, название «Кёльнская лекция» (вместо предложенного во второй публикации «Мое развитие») принято нами как устоявшееся в литературе.

Перевод с немецкого Б.М. Соколова

562

Помимо путешествия в Ротенбург, описанного в «Ступенях», Кандинский посещал и зарисовывал Кальмюнц, Инсбрук, города и села Баварии, Тироля, Пфальца. Набросками средневековых (в том числе византийских) нарядов, зарисовками доспехов заполнен блокнот, относящийся к 1902-1904 гг.

563

«Русским периодом» Кандинский называет 1905-1907 гг.

564

«Импровизация 26 (Гребная лодка)» (1912, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен).

565

Речь идет о вышедшем альбоме издательства «Штурм»: «Kandinsky: 1901-1913».

566

Татевосянц Егише Мартиросович (1870-1936), выпускник Академии художеств; монументалист и реставратор, живописец и график. Его работы имелись в коллекции В.В. Кандинского.

567

Цугель Г. — см. ранее, с. 367, коммент. 36.

568

журнал «Мастерская искусства» (нем.)

569

Немецкий художественный союз. (нем.)

570

В примечании вместо «будучи ровнею» стоят слова «будучи ровнее», исправленные здесь по смыслу.

571

Фердинанд Ходлер (1853-1918). См. ранее, с. 366, коммент. 12.

572

Калер Эуген (Kahler, Eugen) (1882-1911), немецкий живописец, график, поэт. Художественное образование получил в Академии художеств в Мюнхене (1901-1905). Некролог, посвященный Э. Калеру, был опубликован в «Синем всаднике» за подписью «К.» [Кандинский], а две гравюры экспонировались на первой выставке.

573

Гартман Фома Александрович (1885-1956), русский композитор, пианист. Окончил Московскую консерваторию. С 1908 по 1911 г. жил в Мюнхене, с 1922 г. — в Париже, с 1951 г. — в Нью-Йорке.

574

Лессинг Готхольд Эфраим (Lessing, Gotthold Ephraim) (1729-1781), немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик эпохи Просвещения.

575

Делакруа Фердинанд-Виктор Эжен (Delacroix, Ferdinand-Victor Eugene) (1798-1863), французский живописец и график, теоретик искусства.

576

Сабанеев Леонид Леонидович (1881-1968), русский композитор, музыкальный критик. Автор монографий о творчестве А. Скрябина (1923), М. Равеля (1924), А. Крейна (1928). В 1925 г. вышли «Воспоминания о Скрябине» и «Всеобщая история музыки». В эмиграции были опубликованы книги «Современные русские композиторы» и «Творчество Танеева».

577

«Опера благодаря Вагнеру заговорила не только новым языком, но и стала иным музыкально-драматическим организмом. В оперной драматургии стали действовать новые критерии синтеза музыки и слова, новое понимание функции музыки как двигателя драматического действия. Оперный симфонизм, историческое развитие лейтмотивной системы начиная со второй половины XIX в. немыслимы без завоеваний Вагнера» (Рихард Вагнер: Сб. статей. М., 1987. С. 147). Творчество Вагнера оказало огромное влияние на все европейское искусство, в его различных ипостасях оно питало символизм, импрессионизм, экспрессионизм.

578

Гельмгольц Герман Людвиг Фердинанд (Helmholtz, Herman Ludvig Ferdinand) (1821-1894), немецкий физик, автор ряда трудов по физике, биофизике, физиологии, психологии. Член-корреспондент Петербургской академии наук.

579

Захарьина-Унковская Александра Васильевна (1859-?), педагог, исследователь цветомузыки. В личной библиотеке Кандинского в Париже хранится оттиск из журнала «Вестник теософии» (1909. № 1) с ее работой «Метода цвето-звуко-чисел», с пометками Кандинского.

580

Ибсен Генрик (Ibsen, Henry) (1828-1906), норвежский драматург. Автор философско-символистских, остро социальных и исторических драматических произведений.

581

Андреев Леонид Николаевич (1871-1919), русский писатель и драматург.

582

«Штурм» — ежемесячный журнал по вопросам культуры и искусства, издававшийся Хервартом Вальденом в Берлине. Своим названием обязан поэтессе Э. Ласкер-Шулер. Выпускался с 1910 по 1932 г. Одновременно были организованы одноименное издательство и галерея.

583

Вальден Херварт (Левин Георг) (Walden, Herwarth (Levin, Georg) (1878-1941)), немецкий музыкант, писатель, теоретик и критик искусства. С1909 г. — главный редактор журналов «Новый путь», «Театр», с 1910 г. — «Штурм». Автор книг «Экспрессионизм» (1918), «Новая живопись» (1919), «Экскурс в искусство» (1920).

584

В R слова «большей» нет.

585

В R последней фразы нет.

586

Александр Никитич Филиппов (1853-1927), юрист и историк права, с 1885 по 1892 г. преподаватель Московского, позже Дерптского университета.

587

См.: Кандинский В. О наказаниях по решениям волостных судов Московской губернии // Гр. Этнография, отдела Имп. Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии. Кн. IX: Сб. сведений для изучения быта крестьянского населения России: (Обычное право, обряды, верования и пр.). М., 1889. Вып. 1. С. 13-19.

В немецкой рукописи вместо этого примечания следующее: «Я был бесконечно рад сознавать, что принцип искусства основан на „внутренней необходимости“: уже после того, как вышла моя книга „О духовном“, я вспомнил о таком же юридическом принципе и понял, что моя идея искусства происходит из основ народной души». В R примечание другое: «После „освобождения“ крепостных в России правительство дало им возможность управлять собственным хозяйством — что, к удивлению многих, сделало их политически зрелыми — и ввело крестьянские суды, где, в определенных рамках, судьи, выбранные крестьянами из собственной среды, разрешали споры и даже могли накладывать наказания за криминальные „проступки“. Здесь в особенности нашел свое выражение наиболее человечный принцип наказания более малой провинности суровее и большего оскорбления мягче или вовсе никак. Крестьяне имеют для этого выражение: „глядя по человеку“. Таким образом, это был не жесткий свод раз и навсегда установленных законов (как, например, римское право — в особенности jus strictum!), но чрезвычайно свободная и гибкая форма, определяемая не внешним, но исключительно внутренним», jus strictum — строгое право (лат.).

588

Имеется в виду книга Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», немецкое издание которой (Charlottenburg, 1910) Кандинский цитирует в гл. III книги «О духовном в искусстве»; картины Синьяка экспонировались организованным Кандинским объединением «Фаланга» (ЖБ).

589

В R слов в скобках нет.

590

В R примечания нет.

591

Первая часть фразы в R отсутствует.

592

В R слов «несмотря на свои скорее скромные средства» нет.

593

В R далее: «Пусть эти строки послужат уроком для тех родителей, которые, часто силой, пытаются столкнуть своих детей (и в особенности художественно одаренных) с правильного пути и тем самым делают их несчастными».

594

Далее в R другой текст: «Здесь я говорю, разумеется, не только о мюнхенских критиках: они — за ничтожным исключением — сочли мою книгу злонамеренной нелепостью. Плохо, если бы их приговор оказался иным».

595

В R окончание фразы: «…как правило, подавлялось в себе художниками, о чем можно только пожалеть».

596

В R вместо этой фразы: «В этом отношении русское крестьянское право, описанное выше, также является христианским и выступает как антипод языческого римского права».

597

В R текста «Постепенным освобождением духа… пустым звуком» нет. Nulla poena sine lege — наказание строго по закону (лат.)

598

В R вместо этой фразы: «Франц Марк облегчил практические трудности издания первой книги».

В немецкой рукописи вместо примечания был следующий текст: «Я надеюсь, Франц Марк не сочтет неуместным, если я выражу здесь благодарность, которую к нему испытываю: он был первым, кто захотел и смог на практике облегчить путь к изданию моему „Духовного“ (которое уже несколько лет пролежало в столе), и посредством чуткого и понимающего духовного сотрудничества, наконец, осуществил давно задуманного „Синего всадника“. Без его помощи мое „Духовное“ и сегодня — я в этом уверен — лежало бы в столе, а „Синий всадник“ был бы на той же стадии воплощения, что и шкаф из моего сна».