Том 1. 1901-1914

1

«почти ничего» (нем.).

2

Книжку я просматривал уже давно и извиняюсь, что, не имея ее под руками, не могу цитировать дословно. Но смысл остался неприкосновенным. (Прим. В.К.)

3

Я, впрочем, подбираю между делом шедевры русской критики, надеясь составить из них своеобразный букет в память авторам этих шедевров. (Прим. В.К.)

4

Так как дальше этот критик обвиняет Э.М. Татевосянца^{566} в подражательности, то остается предположить, что критик никогда ничего не слыхал о мозаике вообще. (Прим. В.К.)

5

Если «кажется», то уже лучше помолчать (Прим. В.К.)

6

Современные мастера (нем., фр.)

7

Город искусства (нем.)

8

Настоящий, подлинный (нем.)

9

Художественное товарищество (нем.)

10

закрыто (нем.)

11

Союз графических искусств (нем.)

12

Немецкий художественный салон (нем.).

13

Японское и восточноазиатское в искусстве (нем.)

14

В первом письме я упоминал и об этой выставке, вызвавшей громкие протесты. А теперь и именно по случаю описываемой сейчас выставки оказалось, что часть прессы благоговеет перед тем же гениальным мастером (и, конечно, благоговеет совсем не перед истинными сторонами его произведений, а как-то по совершенно неважным и случайным признакам их — хоть бы письма van Gogh'a потрудились прочесть!). Некоторая же часть прессы с гордостью, хотя уже и с некоторой осторожностью, заявляет, что мнение ее об этом «инциденте» (van Gogh'e) «остается неизменным». Разговоры на эту тему начались снова, потому что в противовес «H. X. О. М.» Бракль (Moderne Kunsthandlung) опять устроил выставку van Gogh'a, являющуюся, впрочем, почти дословным повторением им уже раз устроенной и тоже упомянутой в первом моем письме. (Прим. В.К.)

15

Это что понимается здесь, разумеется, не в смысле литературного или анекдотического «содержания». (Прим. В.К.)

16

Das Maul aufsperren, grosses Maul haben — значит форсить, безмерно хвастать и т. п. (Прим. В.К.)

17

Появился ряд статей и в ежедневной прессе, и в специальных журналах на эту тему. Среди них не могу не отметить всего несколько пренебрежительных слов нашего знаменитого Heinrich'a Zügel'я^{567}, помещенных в «Werkstatt der Kunst»^{568} (№ 17, январь): «Выставки „Deutscher Künstler-Verband'a“^{569} я не видал, но все же считаю ее совершенно негодной; даже и в Париже, где к публике можно предъявлять большие требования, эта новинка долго не продержится». Чисто профессорский стиль знаменитого авторитета! Как известно, эта «новинка» существует в Париже 26 лет. Да и значение Independants, и результаты их деятельности так бесконечно всем известны, что нельзя не удивляться мнению Проф. Zügel'я. (Прим. В.К.)

18

Свободный художественный союз (нем.)

19

И сейчас их циркуляр «к публике» на красной бумажке так и трещит кваснопатриотическими воззваниями со многими восклицательными знаками. Но другой циркуляр (обращенный, так сказать, ко всем — на белой бумажке) пытается несколько смягчить этот поистине дикий принцип анти-интернациональности, а именно указывается, что по последнему постановлению и иностранцы допускаются в члены общества, но 1) если они уже давно живут в Германии и 2) если они намереваются принять немецкое подданство. И затем добавлено, что такие иностранцы и к первой выставке были допущены и даже без предварительного испытания их знаний и умения! Трогательно, до чего может дойти принцип справедливости: мы — безжюрийное общество, и вот, хотя ты и иностранец, но все же мы и тебя допускаем без жюри! Наконец, в этом же циркуляре довольно неясно намекается, что к майской, второй и теперь уже большой, выставке будут сделаны еще какие-то льготы иностранцам… Но женщинам пощады нет. На недавно расклеенных афишах (конечно, красных) того же общества, которыми приглашаются все художники для совместной выработки правил майской выставки, внизу мелко напечатано: «Так как дамы не могут быть членами общества, то это приглашение к ним и не относится!» Коротко и безусловно ясно. (Прим. В.К.)

20

Так мы зовем назад (нем.)

21

Есть даже и в Мюнхене (не говоря вообще о Германии) богатые коллекционеры, покупающие только французов или даже только, напр., van Gogh'a. (Прим. В.К.)

22

(sic!) Вероятно, культуры.

23

Очень красиво (нем.)

24

Что касается именно архитектуры, то в Баварии она хотя и очень медленно, но несомненно верно и интересно развивается. Приятно видеть, между прочим, какие милые домики строят постепенно казенные железные дороги для стрелочников и других служащих, а также и маленькие станционные здания. (Прим. В.К.)

25

Бавария (нем.)

26

Искусство для искусства (фр.), лозунг приверженцев «чистого искусства» рубежа веков.

27

Он, быть может, самый свободный в общей форме новой музыки, будучи ровнее Debussy (Франция), R. Strauss'a (Германия), Скрябина (Россия) и др. (Прим. В.К.)^{570}

28

К сожалению, после всяких злоупотреблений, наконец высмеяли и это слово, которое было призвано обозначить поэтические стремления живой души художника. Было ли когда-нибудь какое-нибудь большое слово, избегнувшее немедленных покушений профанации толпою? (Прим. В.К.)

29

По внутреннему смыслу это «сегодня» и «завтра» подобны библейским «дням» творения. (Прим. В.К.)

30

Вебер, автор «Фрейшютца», так выражался о ней (т. е. о 7-й симфонии Бетховена): «Ну, экстравагантность этого гения достигла non plus ultra. Бетховен, наконец, совершенно готов для дома сумасшедших». Abbé Stadler, когда впервые услыхал стучащее «е» в полном напряжения месте в начале первого куска, крикнул своему соседу: «все только „е“ да „е“ — конечно, эта бездарность ни до чего лучшего додуматься не может» («Beethoven» von August Göllerich, из серии «Die Musik» изд. R. Strauss'a, стр. 51). (Прим. В.К.)

31

Не являются ли некоторые памятники печальным ответом на этот вопрос? (Прим. В.К.)

32

См. статью его в «Kunst und Künstler» (1909, VIII). (Прим. В.К.)

33

Мне представляется более правильным говорить почти всецело о краске, а не о цвете, так как в понятие краски, кроме абстрактного цвета, входит и материальная ее консистенция, именно в том виде, в котором ею оперирует художник. (Прим. В.К.)

34

Dr. med. Freudenberg. Spaltung der Persönlichkeit («Übersinnliche Welt». 1908. № 2, стр. 64-65). Здесь же говорится и о слышании цвета (стр. 65), причем автор замечает, что его таблицы не дали ему достаточно материала для установления закона. (Прим. В.К.)

35

В этой именно области работалось уже много как теоретически, так и практически. На многостороннем сходстве (также и физической вибрации воздушных и световых волн) есть стремление построить и для живописи свой контрапункт. С другой же стороны, и в практике были сделаны успешные опыты в памяти маломузыкальных детей оттиснуть мелодию при помощи цвета (хотя бы цветов). Уже много лет работает на этом поприще А. Захарьина-Унковская, построившая специальную точную методу «списывать музыку с красок природы, писать красками звуки природы, видеть красочно звуки и музыкально слышать краски». Давно уже применяется эта метода в школе автора и признана С.-Петербургской Консерваторией целесообразной. (Прим. В.К.)

36

См. Signac. о. с. (Прим. В.К.)

37

В применении формы музыка может достигать результатов, недоступных живописи. И обратно: в некоторых своих свойствах живопись обгоняет музыку. Например, музыка обладает временем, растяжением времени. Живопись может зато, лишенная этой возможности, в один миг ударить зрителя всем существенным содержанием, чего лишена опять-таки музыка. Музыка далее, эмансипированная от «натуры», свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности. (Язык природы остается ее языком. Если же музыка и хочет сказать именно то, что природа этим своим языком говорит человеку, то она берет лишь внутреннюю ценность этой речи природы и повторяет это внутреннее во внешности, свойственной музыке, музыкальным языком). Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача — испытать, взвесить свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен (тут исключение — программная музыка — действительно лишь подтверждает правило), и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения. (Прим. В.К.)

38

Весьма сходный результат и с примером дерева, который будет приведен ниже, в котором, однако, материальный элемент представления занимает более крупное место. (Прим. В.К.)

39

Полную значения роль играет при этом направление, в котором стоит хотя бы треугольник, т. е. движение — обстоятельство огромной важности в живописи. См. ниже. (Прим. В.К.)

40

Если какая-нибудь форма действует безразлично или, как это принято называть, «ничего не говорит», то буквально это не должно быть так понимаемо. Нет такой формы, как нет ничего в мире, что не говорило бы ничего. Но эта речь часто не достигает нашей души, а именно тогда, когда сказанное само по себе безразлично или, говоря точнее, применено не на правильном месте. (Прим. В.К.)

41

Это выражение «выразительно» следует понимать правильно: иногда форма выразительна тогда, когда она заглушена. Иногда форма доводит нужное до максимальной выразительности тогда, когда она не доходит до последней грани, но остается только намеком, указывает только направление к крайнему выражению. (Прим. В.К.)

42

Существенным смыслом «идеализации» было стремление сделать органическую форму более прекрасной, идеальной, причем легко само собою возникало схематическое, а внутреннее звучание личного, индивидуального притуплялось. «Стилизация», выросшая скорее на почве импрессионизма, имела первоцелью не увеличение элемента прекрасного в органической форме, но только ее усиленную характеристику через выбрасывание случайных подробностей. А потому и звучание, тут возникавшее, было совершенно индивидуального характера, но с перевесно говорящим внешним. Но и здесь индивидуализация стала в конце концов схематичной, потому что возникли виды и роды, причем личное в роде потеряло в звучности. Грядущее отношение к органической форме и ее изменение идет к цели обнажения внутреннего звука. Органическая форма не служит здесь уже прямым объектом, но есть лишь элемент божественного языка, нуждающегося в человеческом, так как здесь человек говорит человеку. (Прим. В.К.)

43

Большая композиция, разумеется, может состоять из меньших, в себе замкнутых композиций, которые внешне даже могут быть враждебны друг другу и все же большой композиции служат (и в этом случае именно своей враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из единичных форм, также внутренне различно окрашенных. (Прим. В.К.)

44

Ярким примером могут служить купальщицы Сезанна, композиция в треугольнике. Подобное построение в геометрической форме есть старый принцип, в свое время оставленный как выродившийся в жесткую академическую формулу, утерявшую внутренний смысл, душу. Применение этого принципа Сезанном и дало ему новую душу, причем особенно подчеркнулось чисто живописно-композиционное начало. Треугольник в этом важном случае не есть вспомогательное средство гармонизации группы, но громко выраженная художественная цель. Здесь геометрическая форма есть в то же время средство композиции в живописи: центр тяжести покоится на чисто художественном стремлении при ясном созвучании абстрактного элемента. А потому Сезанн с полным правом и изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к острию треугольника, но и отдельные части тела всё сильнее снизу вверх, как бы ураганом несутся кверху, делаются всё легче и совершенно доступно глазу вытягиваются. (Прим. В.К.)

45

Не принимая во внимание внешне различную окраску обеих этих вибраций. (Прим. В.К.)

46

Что называется движением. Например, треугольник, просто направленный кверху, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем тот же треугольник, поставленный на плоскости косо. (Прим. В.К.)

47

Многосторонний мастер Leonardo da Vinci придумал систему и шкалу ложечек для красок. Этим путем должна была быть достигаема механическая гармонизация. Один из его учеников, измученный применением этого вспомогательного средства и обескураженный неудачами, спросил своего товарища, как сам da Vinci применяет этот способ. «Мастер его никогда не применяет», — ответил тот (Мережковский, «Da Vinci»). (Прим. В.К.)

48

Все эти утверждения — результаты эмпирически-душевного восприятия и не основаны ни на какой позитивной науке. (Прим. В.К.)

49

Интересно, что лимон желт (резкая кислота), канарейка желта (резкий звук пения). Тут именно особая интенсивность желтизны. (Прим. В.К.)

50

Это сопоставление красок и музыкальных тонов, конечно, только относительно. Так же как скрипка может развить весьма различные тона, которые и будут корреспондировать с различными красками, так же, например, и в случае с желтым, которое в различных оттенках может быть различно выражено различными инструментами. При таких здесь приводимых параллелизмах надо себе представлять средне-звучащий чистый красочный тон, а в музыке средний тон без варьирования через вибрацию, сурдинку и т. п. (Прим. В.К.)

51

… Les nymbes… sont dorés pour l'empereur et les prophètes (т. e. y людей) et bleu de ciel pour les personnages symboliques (т. e. y существ чисто духовного порядка). Kondakoff N. Histoire de l'art byzantin consid. Princip. dans les miniatures. Paris, 1886-1891. (Прим. В.К.)

52

Не так, как зеленое, которое, как увидим ниже, есть земное, самодовольное спокойствие, а как торжественная углубленность. (Прим. В.К.)

53

Тоже иначе, чем фиолетовая, как это будет показано ниже. (Прим. В.К.)

54

Таково воздействие и идеального, прославленного равновесия. Как хорошо сказал Христос: «Ты не тепел и не холоден». (Прим. В.К.)

55

Van Gogh спрашивает в своих «Письмах», нельзя ли написать белую стену просто белилами. Этот вопрос, не представляющий трудностей для ненатуралиста, который употребляет краску как внутренний звук, является для импрессионистско-натуралистического художника смелым покушением на натуру. Этот вопрос должен казаться такому художнику таким же революционным, как в свое время казалась революционной и безумной замена коричневых теней синими (излюбленный пример — «зеленого неба и синей травы»). Как в последнем случае мы узнаем переход от академизма-реализма к импрессионизму и натурализму, точно так же в вопросе Van Gogh'a чувствуется зерно «переложения природы», т. е. тенденция представлять природу не в ее внешнем проявлении, но выводить ее с перевесом элемента внутреннего впечатления (impression). (Прим. В.К.)

56

Киноварь звучит, например, матово-грязно на белом. На черном она приобретает чистую, яркую, поражающую силу. Светло-желтое становится слабым, растекается на белом. На черном его действие так сильно, что оно прямо-таки отрывается от плоскости, плавает в воздухе и бросается в глаз. (Прим. В.К.)

57

Серое — бездвижность и покой. Это предчувствовал уже Delacroix, который хотел найти покой смешением зеленого и красного (Signac. o. c.). (Прим. В.К.)

58

Теплой или холодной может быть, разумеется, всякая краска, но нигде так не сильно это различие, как тут. (Прим. В.К.)

59

Чистые, радостные, друг за другом бегущие звуки колокольцев так и называются малиновым звоном. Цвет малинового сока очень близок этому только что описанному холодно-красно-светлому тону. (Прим. В.К.)

60

Немецкие художники часто отвечают в шутку на вопрос «как поживаете?»: «ganz violett», что обозначает грустные обстоятельства. (Прим. В.К.)

61

Фиолетовое имеет склонность переходить в лиловое. А где начало одного и конец другого? (Прим. В.К.)

62

Во внешности именно на этой повторности основана хотя бы реклама. (Прим. В.К.)

63

Случаются целые периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. д. Война и революция (последняя в меньшей, чем первая, мере) и являются продуктами такой атмосферы, которую они зачумляют все больше. Мерой, которой меряешь, отмерится и тебе. (Прим. В.К.)

64

История знает и такие времена. Было ли что-нибудь большее в этом случае, чем христианство, уносившее и слабейшего в духовную борьбу? Также и в войне и особенно в революции живут и эти агенты, разжижающие так же отравленный воздух. (Прим. В.К.)

65

Со всякими колористическими извинениями, но, быть может, одним из первых в новое время был Frank Brangwin, который еще «вчера» пользовался этим сопоставлением в своих ранних вещах. (Прим. В.К.)

66

Подобные попытки уже делались. Соблазном является параллелизм живописи и музыки. См., например, Henri Rovel — «Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les mèmes» («Tendances Nouvelles» № 35, p. 721). (Прим. В.К.)

67

Описанный только что мир есть все же мир со своим, ему непременно свойственным внутренним звуком, тоже в корне, в принципе необходимый и дарящий возможностями. (Прим. В.К.)

68

опять надобно особенно подчеркнуть, что подобные случаи, примеры и т. п. должны быть рассматриваемы только как схематизированные ценности. Все это условно и может быть изменено как общим воздействием композиции, так же легко и одним ударом штриха. Бесконечными рядами лежат перед нами возможности. (Прим. В.К.)

69

И опять-таки нужно отметить, что выражения: печальный, радостный и т. п. — очень грубы и должны служить лишь путеводной нитью к тонким, нетелесным вибрациям духа. (Прим. В.К.)

70

Если сказка не будет целиком «переведена» (в свою сферу), то результатом и явится нечто подобное сказочным представлениям кинематографа. (Прим. В.К.)

71

Эта борьба со сказочной атмосферой подобна борьбе с природой. Как легко и часто против воли компониста краски природа сама собою втирается в его творения! Легче писать природу, чем обходить ее! (Прим. В.К.)

72

На этом принципе должен быть и будет построен «новый танец», который есть единственное средство дать во времени и пространстве и использовать внутреннюю ценность движения. (Прим. В.К.)

73

Особенно литература давно высказала этот принцип. Например, Гете говорит: «Свободным духом стоит художник над природой и может ее трактовать сообразно своим целям… он ее господин и раб одновременно. Он раб ее постольку, поскольку он вынужден говорить при помощи земных средств, чтобы быть понятым (NB!), но он же ее господин постольку, поскольку он эти земные средства подчиняет и заставляет служить высшим своим целям. Художник говорит миру через общее, а это общее он не найдет в природе, но это есть плод собственного его духа или, если угодно, плод наития оплодотворяющего божественного дыхания» (Karl Heinemann «Goethe». 1899, стр. 684). В наше время — О. Уайльд: «Искусство начинается там, где кончается природа» (De Profundis). И в живописи часто встречают подобные мысли. Делакруа, например, называет природу словарем художника. (Прим. В.К.)

74

Например, так называемые «безнравственные» произведения или вовсе не способны вызывать никакой душевной вибрации (тогда они по нашему определению и не художественны), или, обладая и в каком бы то ни было отношении верной формой, вызывают и душевную вибрацию. Тогда они «хороши». Если же они и помимо этой душевной вибрации рождают чисто телесные, низкого свойства (как принято у нас называть), то отсюда не следует, что надо относиться отрицательно к произведению, а не к субъекту, его низменно воспринимающему. (Прим. В.К.)

75

Базирована должна быть эта неограниченная свобода на почве внутренней необходимости (которая называется честностью). И этот принцип не есть только принцип искусства, но и жизни. Этот принцип есть как бы величайший меч сверхчеловека на борьбу с мещанством. (Прим. В.К.)

76

Конечно, если это подражание принадлежит руке художника, живущего духовно, то оно и не может быть никогда совершенно мертвой передачей природы. И в этой форме может душа говорить и быть услышанной. Как противопример печально известным головам Denner'a (Alte Pinakothek в Мюнхене) могут служить хотя бы пейзажи Canaletto. (Прим. В.К.)

77

Эта пустота может легко заполниться именно ядом и чумой. (Прим. В.К.)

78

Этот взгляд есть один из идеальных агентов таких времен. Он есть бессознательный протест против материализма, который всему хочет поставить практическую цель. Тут опять ясно сказывается, как сильно и неискоренимо искусство, а также и сила человеческой души, которая жива и вечна. (Прим. В.К.)

79

Наверное ясно, что здесь речь идет о воспитании души, а не о необходимости насильно втискивать в каждую вещь сознательное содержание или насильно одевать в художественные одежды это придуманное содержание! В этих случаях ничего бы не возникло, кроме бездушной головной вещи. Уже и выше было сказано: полно тайны рождение художественного творения. Нет, если жива душа художника, то и нет надобности поддерживать ее, помогать ей головной работой и теориями. Она сама найдет, что ей сказать, хотя бы и самому художнику в минуту творчества это «что» было вполне неясно. Внутренний голос души подскажет ему также, какая форма ему нужна и где ее добыть (внешняя или внутренняя «природа»). Всякий художник, работающий, как это говорится, по чувству, знает, как внезапно и для него самого неожиданно ему становится противной придуманная им форма и как «как бы сама собою» на место этой отброшенной становится другая, верная. Бёклин говорит, что настоящее художественное произведение есть как бы импровизация, значит расчет, построение, предварительная компоновка не может быть ничем иным, как ступенями, по которым достигается цель, которая и для самого художника может быть неожиданной. (Прим. В.К.)

80

Под этим прекрасным разумеется не внешняя или даже внутренняя ходячая мораль, а все то, что и в самой неосязаемой форме утончает и обогащает душу. А поэтому в живописи, например, внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска родит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу. А потому, наконец, внутренне прекрасно может быть все, что внешне «безобразно». Так в искусстве, так и в жизни. И потому в жизни нет ничего безобразного в своем внутреннем результате, т. е. воздействии на душу другого. (Прим. В.К.)

81

Von der inneren Schönheit, стр. 187 (К. Robert Langewiesche Verlag Düsseldorf u. Leipzig). (Прим. В.К.)

82

Немногие одиноко стоящие исключения не уничтожают этой безнадежной и роковой картины. И этими исключениями являются в большинстве художники с тем же кредо «l'art pour l'art». Они служат высшему идеалу, который в общем не что иное, как бесцельное уничтожение их искусства. Внешняя красота есть один из элементов, создающих духовную атмосферу. Но этот элемент, обладая и положительной стороной (потому что Прекрасное — Доброму), страдает недостатками не использованного до края таланта (талант в смысле евангельском). (Прим. В.К.)

83

Цельнер, Вагнер, Бутлеров в Петербурге, Крукс в Лондоне и т. д., позднее Ш. Рише, К. Фламмарион (парижская «Matin» приблизительно 2 года тому назад напечатала высказывания последнего под заголовком «Je le constate mais je nel'explique pas»). Наконец, Ц. Ломброзо, основоположник антропологического метода в области преступности, участвует в серьезных сеансах с Евзапией Палладино и признает спиритические феномены. Кроме еще некоторых ученых, на свою ответственность занимающихся изучением этого предмета, постепенно основываются и целые научные объединения и общества, ставящие себе те же цели (напр., Société des Etudes Psychiques в Париже, которая организует турне с докладами по Франции, с тем чтобы в совершенно объективной форме ознакомить публику с достигнутыми результатами). (Прим. В.К.)

84

Очень часто в подобных случаях пользуются словом гипнотизм, от которого в его первоначальной форме месмеризма пренебрежительно отворачивались разные академии. (Прим. В.К.)

85

См., например, «Theosophie» доктора Штейнера и его статьи о пути познания в «Lucifer-Gnosis». (Прим. В.К.)

86

H.P. Blawatzky — «Der Schlüssel der Theosophie», Leipzig, Max Altmann, 1907. Эта книга вышла впервые на английском языке в Лондоне в 1889 г. (Прим. В.К.)

87

Почти вся русская литература — с ее в этой области несравненно-гениальным Достоевским — представляет из себя зеркало, в котором читатель видит мрак бездны и безнадежность вчерашнего дня. Самую реальную форму безвоздушно-удушливой реальной жизни мы находим у Чехова. Из западноевропейских художников к числу ясновидцев падения старого мира относится прежде всего полуславянин-полуавстриец Alfred Kubin. Он увлекает с непреоборимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе «Die andere Seite» (Georg Müller, München). (Прим. В.К.)

88

Во время постановки своих драм в Петербурге Maeterlinck, как говорят, заменил недостававшую на репетиции башню простым куском холста. Он поступил в этом случае подобно детям, этим величайшим фантазерам всех времен, превращающим палку в лошадь, а бумажную ворону одним движением руки в кавалериста, что с чудесной немецкой простотой описано в «Erinnerungen eines alten Mannes» Kügelgen'a. Это стремление ввести детскую способность к внутреннему творчеству в обиход взрослых играет большую роль в современном театре. Особенно много сделала в этом смысле удачных и ценных попыток русская сцена. Это является необходимой ступенью от материального к духовному в театре будущего. Зритель привыкает постепенно к абстрактным восприятиям, что в конце концов является тренировкой его чувства для восприятия отвлеченного действия на сцене, которое будет переживаться в глубинах восприимчивой души. Тогда станет возможным внутреннее переживание чистое сценического действия, не сдобренного пересказом реального действия из действительной «жизни». Сценическое произведение получит возможность стать самодовлеющим и свободным от «жизненных» вопросов, политических, этических, любовных, — и не будет возбуждать в зрителе радостных или печальных чувств и размышлений по поводу судеб сценических героев. Последнее отойдет обратно к жизни, из которой и было взято в заем, как мост от прикладной формы искусства к форме чистой. См. по этому поводу мою статью «Über Bühnenkomposition» в сборнике «Der Blaue Reiter». (Прим. В.К.)

89

Что становится особенно ясно при сравнении произведений Maeterlinck'a и Рое. И что опять является примером движения вперед и художественных средств — от материального к абстрактному. (Прим. В.К.)

90

Целый ряд опытов показал, что подобная духовная атмосфера не есть дар только героев, но также и каждого человека. Сенситивы не в состоянии, например, оставаться в комнате, в которой до того даже и без их ведома находился человек, им духовно противный. (Прим. В.К.)

91

Если я как бы с упреком и вполне отрицательно вспоминаю здесь о программной музыке, то я имею в виду только те очень неуклюжие и, главное, непоследовательные попытки, которые были сделаны до наших дней или, выражаясь точнее, только мне известные подобные попытки. Этим осуждением я не беру на себя смелости осуждать самый принцип программной музыки, которая, как я сильно предчувствую, еще найдет необходимую ей реально-абстрактную форму. Если художнику все средства должны быть доступны, то было бы нелогично и свободной душе противно желание ограничивать его арсенал, отнимая у него «реалистические» приемы. Всякое ограничение диктуется при посредстве внутренней необходимости только временем, а следственно, всякое ограничение может быть только временным. Также только время открывает новые перспективы и дает новым задачам новые способы. Было бы нелепо и жалко предписывать законы и желать по-своему гнуть эту не поддающуюся нашему измерению и изучению силу. Наше время — время Великого Разграничения реального от абстрактного и расцвета этого последнего. Но когда претворенная и новыми приемами и скрытой сейчас от нас точкой зрения обогащенная новая «реалистика» даст свой цвет и свои плоды, тогда, быть может, зазвучит такой аккорд (Абстрактное—Реальное), который будет новым небесным откровением. Но это будет тогда чистое двоезвучие в противоположность нечистому смешению обеих форм, которое наблюдается и ныне в его умирании. О внутреннем равенстве абстракции и реалистики в живописи см. мою статью «К вопросу о форме» в приложении. (Прим. В.К.)

92

Говоря о подобных вещах, я опираюсь исключительно на переживаемые мною внутренние впечатления, а не на формальные основы, в которых я совершенно не компетентен. (Прим. В.К.)

93

Чем еще в неизмеримо большей мере страдает мюнхенский революционер R. Strauss. У Скрябина этот недостаток часто бывает убедительным: сила как его формального таланта, а также, главное, неисчерпаемая, истинно вулканическая внутренняя творческая мощь делает подчас и самый недостаток этот как бы необходимым. Я не говорю уже о безупречной кристаллизации многих его вещей, ставящей их на совершенно исключительную высоту. (Прим. В.К.)

94

«Die Musik». Х.2, стр. 104, статья, вошедшая впоследствии в «Harmonielehre» (венское издание «Universal Edition» 1912 г.). См. мой перевод этой статьи в каталоге 2-го «Салона» В.А. Издебского, 1910-1911. (Прим. В.К.)

95

Эти различия, подобно различиям во всех областях мира, конечно, в то же время характера относительного. В известном смысле музыка может избежать растяжения во времени (например, музыкальное произведение живет в нашем воспоминании и как картина, т. е. одновременно всеми своими существенными частями), а живопись — применить у себя это растяжение (искусно скрытые — хотя бы и существенные — элементы картины могут при посредстве некоторых приемов вступить в поле зрения зрителя лишь впоследствии и т. п. — факты, относящиеся к области «живописного контрапункта»). (Прим. В.К.)

96

Эти строки были написаны в 1908 г. Немецкое издание этой книги показало, что они упорно вызывали недоразумения и обвинения меня в том, что я вполне отождествляю музыку и живопись в области их средств и что я стремлюсь в своих картинах «перевести музыку на холст». Такие недоразумения могут быть объяснены только поверхностным чтением помянутых строк. Но считаю себя призванным входить в анализ психического воздействия отдельных музыкальных элементов. Но считаю себя обязанным остановиться на главных пунктах анализа отдельных живописных элементов. Внимательный читатель легко выведет отсюда правильные заключения. (Прим. В.К.)

97

О ценности реалистических форм см. уже приведенное примечание, а также и посвященное им рассуждение в конце этой книги. (Прим. В.К.)

98

Нужно думать, что скоро придет время, когда история искусства перестанет с легкой руки Тэна выводить искусство исключительно из внешних условий времени и не будет писаться как самостоятельное поэтическое произведение, но станет на почву органического (эволюционного) роста искусства на принципе внутренней необходимости. (Прим. В.К.)

99

«Выразительность», разумеется, не то же, что навязчивость. Произведение может быть глубоко выразительным, будучи в то же время настолько замкнутым в себе и невыразительным по внешности, что подход к его сущности требует долгого и глубокого сроднения с ним. Дешево понятая выразительность есть условие недолговечности произведения. (Прим. В.К.)

100

Впрочем, эти же художники считают и в наши дни этот «предлог» неустранимым элементом произведения — явная contradictio in adjecto. (Прим. В.К.)

101

Быть может, туманным предчувствием этого процесса, но во всяком случае неправильным пониманием сущности искусства объясняются наивные речи о падении искусства, о его отцветании и смерти в скором будущем, когда среди тесноты исключительно «практических» задач и стремлений не останется и ничтожного местечка для задач и стремлений «идеальных». (Прим. В.К.)

102

Через какое-то таинственное сито время от времени пропускаются человеческие творения. Какие-то таинственные руки выметают огромным помелом весь через сито просеянный сор. Чем глубже мы уходим в прошедшие эпохи, тем меньше и меньше численно попадаются нам слабые или плохие произведения искусства. В далеких глубинах ушедших культур мы находим только перлы, освобожденные от нежизнеспособного сора. (Прим. В.К.)

103

Предчувствием этого, еще в далеких высотах от нас находящегося, освобождения, полу- или бессознательным стремлением приблизиться к этим высотам, тоскою по ним, быть может, объясняются время от времени ярче возникающие, но всякой эпохе хотя бы и минимально присущие искания создать произведение, свободное от временно-пространственного, т. е. объективно-самодовлеющее. Упомянутая выше выразительная невыразительность и есть свойство такого произведения, говорящего не вульгарным языком повседневности, а языком величественного холода или холодной величественности Вечности. Такое произведение, как бы оторванное от его творца, известного места и времени, есть как бы отражение произведения Творца вне места и времени. (Прим. В.К.)

104

Наблюдающим постоянное изменение внешних форм искусства и не одаренным проникновением в дух искусства, эти формы порождающий, развитие искусства представляется бесцельною (и чисто капризною) сменою «направлений». Наблюдающими же неизменное присутствие того же духа в произведениях и не одаренными проникновением в эволюцию самого духа развитие искусства вовсе отрицается: им представляется искусство неизменным. Изменение же форм наблюдается даже самыми поверхностными людьми, которым, однако, недоступно наблюдение над духом, создающим новые формы для своего выражения. (Прим. В.К.)

105

Эта форма художественного греха, который, как ложь, является и грехом моральным, особенно сильно распространяется в периоды борьбы, а главное, победы всякого «нового движения». Она карается бесплодностью. (Прим. В.К.)

106

См., например, статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового Художественного Общества. Мюнхен. 1910-1911 гг. (Прим. В.К.)

107

См., например, мозаику в Равенне, которая в главной группе образует треугольник. К этому треугольнику все менее заметно склоняются остальные фигуры. Простертая рука и занавес на двери образуют фермату. (Прим. В.К.)

108

Примером такой ясно различимой мелодической конструкции с открытым ритмом можно считать «Купальщиц» Сезанна. (Прим. В.К.)

109

Многие картины Ходлера^{571} являются мелодическими композициями с симфоническим оттенком. (Прим. В.К.)

110

Большую роль играет здесь традиция. И в особенности в искусстве, ставшем народным. Такие произведения возникают главным образом в период культурно-художественного расцвета (или при переходе в следующий). Законченный полный расцвет излучает атмосферу внутреннего покоя. В период зарождения слишком много борющихся, сталкивающихся, тормозящих элементов, и спокойствие не может быть явно преобладающей нотой. В основе своей, естественно, каждое серьезное произведение все же спокойно. Только современникам нелегко найти это последнее спокойствие (возвышенность). Каждое серьезное произведение внутренне звучит, как спокойно и величаво сказанные слова: «Я здесь». Любовь и ненависть к произведению улетучиваются, исчезают. Звучание этих слов вечно. (Прим. В.К.)

111

То есть нельзя форму превращать в униформу. Произведения искусства не солдаты. Одна и та же форма в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом — самой худшей. В первом случае она произрастает из внутренней необходимости, во втором — из внешнего: из тщеславия и алчности. (Прим. В.К.)

112

Этот вопрос я несколько уточнил в моей работе «О духовном в искусстве» (изд. Р. Пипер, Мюнхен). (Прим. В.К.)

113

Содержание привычного прекрасного дух уже проабсорбировал и не находит в нем более нового для себя питания. Форма привычного прекрасного доставляет ленивому телесному взгляду привычное удовольствие. Воздействие произведения ограничивается сферой телесного. Духовное восприятие исключается. Так эта красота образует часто силу, не приближающую нас к духу, а удаляющую нас от него. (Прим. В.К.)

114

Количественное сокращение абстрактного равно его качественному улучшению. Здесь мы касаемся одного из самых существеннейших законов: внешнее увеличение выразительного средства при известных обстоятельствах приводит к уменьшению внутренней силы последнего. Тут 2 + 1 меньше, чем 2 — 1. Этот закон обнаруживается, конечно, и в мельчайшей выразительной форме: красочное пятно часто теряет свою интенсивность и проигрывает в силе воздействия благодаря чисто внешнему увеличению и внешнему усилению звучности. Часто путем ее торможения достигается особенная подвижность цвета; к болезненному звучанию можно прийти, услащая цвет и т. д. Все это служит выражению закона противоречия в его отдаленных последствиях. Короче говоря, из комбинации эмоций и науки возникает истинная форма. Тут я вновь вынужден вспомнить о поваре! Хорошая телесная пища возникает из сочетания хорошего рецепта (в котором все точно указано в фунтах и граммах) с управляющим им чутьем. Великое отличие нашего времени — восхождение науки: искусствознание постепенно занимает подобающее ей место. Это «генералбас» будущего, которому предстоит бесконечная смена пути и развития! (Прим. В.К.)

115

Итак, на другом полюсе мы встретимся с уже упомянутым выше законом, согласно которому количественное сокращение равно качественному увеличению. (Прим. В.К.)

116

Такой большой проблемы я могу здесь коснуться лишь мельком. Читателю нужно лишь дальше углубиться в этот вопрос, и сама собой установится мощь, таинственность, непреодолимая увлекательность, например, последнего умозаключения. (Прим. В.К.)

117

Ван-Гог с особой силой использовал линию как таковую, не желая при том заклеймить предметное. (Прим. В.К.)

118

Например, «анатомические ошибки», «искажения» и тому подобное или затем промахи по отношению к грядущему «генералбасу». (Прим. В.К.)

119

Насколько критика фантастична в этой области, известно каждому художнику. Критике ведомо, что именно тут она может пользоваться совершенно безнаказанно самыми сумасшедшими утверждениями. Например, недавно была сопоставлена «Негритянка» Эугена Калера^{572}, хороший натуралистический этюд, выполненный в мастерской, с… Гогена. Единственный повод к такому сравнению мог дать лишь цвет кожи модели (см. «Münchener Neueste Nachrichten» 12 окт. 1911 г.) и т. д., и т. д. (Прим. В.К.)

120

И из-за господствующей чрезмерной переоценки этого вопроса был безнаказанно дискредитирован художник. (Прим. В.К.)

121

Как часто то имеет место: обучает тот, кого нужно учить. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не получается. (Прим. В.К.)

122

Этой озадачивающей особенностью композиционной формы обладает и «народное искусство». (См., например, картину из церкви в Мурнау, пожертвованную туда в дни чумы.) (Прим. В.К.)

123

Большинство воспроизведенных тут работ Руссо заимствовано из симпатичной, теплой книги Уде (Henri Rousseau, Paris: Eugène Figuière et Cie. Editeurs; 1911). Я пользуюсь возможностью принести сердечную благодарность господину Уде за то, что он пошел мне навстречу. (Прим. В.К.)

124

Статья эта была написана мною в 1913 г. и появилась в «Синем всаднике» (изд. Р. Пипера в Мюнхене, ред. моя и убитого под Верденом Франца Марка). К ней была приложена моя небольшая сценическая композиция «Желтый звук», музыкальную часть которой взял на себя Ф.А. Гартман^{573}. «Желтый звук» должен был быть поставлен в Мюнхене (ноябрь 1914 г.), но вследствие войны это намерение было оставлено.

Ввиду того, что с тех пор, насколько мне известно, не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась по существу без изменения, я и оставляю эту статью в целом также без изменения. (Прим. В.К.)

125

В наши дни театр очень стремится использовать это «сотрудничество зрителя», на которое всегда рассчитывали художники. Отсюда-то и явилось стремление оставлять нечто недоговоренное, известное пространство, отделяющее произведение от последней степени выражения. Эту недосказанность требовали как безусловный элемент композиции с особенной настойчивостью Лессинг^{574}, Делакруа^{575}. Это-то пространство и есть та свободная область, в которой призвана творить фантазия зрителя. (Прим. В.К.)

126

Вот почему со временем каждое произведение становится «понятным» и действительно по существу понимается зрителем (см. об этом мою брошюру «От Konstnären». Изд. Гуммесона, в Стокгольме, 1916 г.). (Прим. В.К.)

127

См. об этом работу Сабанеева^{576}. До Скрябина сочетание музыкального тона и красочного (освещения) встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере^{577} с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности.

Этот принцип параллельности давно обратил на себя внимание теоретиков (физиков, например Гельмгольца^{578}), которые искали основной закон соответствия музыкального и красочного тона в звуковых и цветовых вибрациях. Недаром Гёте еще в 1807 г. сказал, что «в живописи уже давно недостает знания генералбаса, недостает обоснованной, установленной теории, как это мы видим в музыке» (Goethe im Gespräch, стр. 94, Insel-Verlag, 1907). Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской^{579}, создавшей свою методу «списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкально цвета». Ср. ее таблицу с таблицей Скрябина в «Музыке» (Москва, 1911, № 9, изд. Держановского). (Прим. В.К.)

128

См. о противоположении и сложной композиции мою книгу «Über das Geistige in der Kunst», изд. Пипера в Мюнхене, 3-е изд., 1912 г. (или эту же книгу в английском издании «The Art of Spiritual Harmony», изд. Констэбля и Ко, Лондон, 1914 г., в переводе М.Т. Х. Садлера). (Прим. В.К.)

129

Исключений немного, но и эти исключения (например, Метерлинк, «Привидения» Ибсена^{580}, «Жизнь человека» Андреева^{581} и т. п.) не покидают формы внешнего происшествия. (Прим. В.К.)

130

Эта мысль Вагнера употребила более полувека для того, чтобы перейти Альпы, где она и получила за то официальный образ принудительного параграфа. Музыкальный «манифест» родоначальников футуризма требует как абсолютную необходимость, чтобы композитор был и автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку (май, 1911 г. Милан). Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода. (Прим. В.К.)

131

До Вагнера именно движение человека имело в опере чисто внешний и поверхностный смысл. Может быть, когда-нибудь и была в опере художественная связь между движениями человека и музыкой, но если она и была, то она так выродилась, что от нее остался только наивный пережиток; прижимание рук к груди — любовь, поднимание кверху — молитва, разведение их — душевное волнение и т. д. Певец, который случайно является и выдающимся актером, вводит в свою партию и высокую «сценическую игру», но эта игра только счастливый придаток к его партии, а не существенная необходимость. Общеупотребительные детские формы (которые можно еще и нынче каждый вечер видеть на сценах всего мира) стоят в чисто внешней связи с текстом оперы, в свою очередь иллюстрируемым музыкой. У Вагнера движение подчинено такту, что и создало прямую (художественную) связь между элементами оперы. (Прим. В.К.)

132

Во время Вагнера еще не было попыток писать музыку вне такта. Такая мысль едва ли могла явиться в то время, когда позитивная человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализоваться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, неспособному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения. Школа Арнольда Шёнберга выбрасывает такт в тех случаях, когда он является тормозом или ущемлением замысла. О безграничной свободе (которая многим представляется анархией в искусстве) Шёнберг отлично говорит приблизительно следующее: «Наша свобода кажется нам неограниченной, но я уже чувствую, как наши формы подчиняются новому закону» (см. его «Harmonielehre», Universal-Edition, Вена). (Прим. В.К.)

133

Два года тому назад я совершенно случайно слышал в Стокгольме от одного горячего исследователя лопарской жизни, что каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они появляются на семейных празднествах. Наверное, Вагнер никогда об этом не слышал, но с какой естественной непреклонностью вырастают одинаковые формы на бесконечно разных почвах, хотя бы и отделенных друг от друга веками. (Прим. В.К.)

134

Эта программность проходит через все творчество Вагнера и находит себе объяснение не только в его личном характере, но и в стремлении найти определенные формы для нового творчества, а дух XIX века ставит на эти формы свою тяжеловесную печать «позитивности». (Прим. В.К.)

135

Эта живописная форма и до сих пор применяется на сцене только как «декорация», т. е. не как существенный элемент, а как внешнее украшение. Она по существу не связана с оперой, почему и применение ее произвольно. Вследствие этого декорация может быть, может и не быть. Из этой ненормальности вырастают иногда чудовищные несообразности, даже внешние — писание декораций в «модернистском» или, как теперь почему-то говорят, «футуристическом» стиле к операм старых форм и совершенно определенной эпохи. (Прим. В.К.)

136

См. о танце будущего и о значении простого движения. Мое «Духовное», стр. 106 и сл. 3-го изд. (Прим. В.К.)

137

См. об этом подробнее мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике», особенно пример с линией (стр. 87 и сл.). (Прим. В.К.)

138

Т. е. произойдет то же, что произошло и в отдельных искусствах. Например, в живописи с того момента, когда созрела внутренняя необходимость и внешняя возможность выключить предметность и выразить художественную идею исключительно живописными формами, картина стала представлять из себя «абстрактное» существо, целью которого стал исключительно комплекс душевных вибраций зрителя. Зрители, неспособные, как им кажется, к подобным переживаниям, подобны тем слушателям, которым доступна только вокальная музыка и для которых симфоническая музыка лишь более или менее громкое, скучное и бессодержательное колебание воздуха (см. мою статью «Живопись как чистое искусство» в журнале «Der Sturm»^{582}, издание X. Вальдена^{583}. Берлин, 1913). (Прим. В.К.)

139

Привожу для пояснения небольшую цитату из моего «Духовного» (нем. изд., стр. 49): «…в общем цвет является средством прямого воздействия на душу. Цвет — клавиша. Глаз — молоточек. Душа — многострунный рояль. Художник — рука, приводящая через ту или другую клавишу человеческую душу в целесообразное колебание. Поэтому ясно, что живописная гармония должна покоиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу. Этот базис и должен получить название принципа внутренней необходимости». (Прим. В.К.)

140

Sauver les apparences — соблюсти приличия (фр.).

141

Букв, «художественная мельница» (нем.).

142

Инициатива или самодеятельность — одна из ценных сторон (к сожалению, слишком мало культивируемая) жизни, втиснутой в твердые формы. Всякий (личный или корпоративный) поступок богат последствиями, так как он потрясает крепость жизненных форм, безотносительно — приносит ли он «практические результаты» или нет. Он творит атмосферу критики привычных явлений, своей тупой привычностью все больше делающих душу негибкой и неподвижной. Отсюда и тупость масс, на которую более свободные души непрерывно горько жалуются. Специально художественные корпорации должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться «прецедентами», как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей^{584} свободе, лишь как еще неизбежная связь, но все еще снабженная той гибкостью, которая исключает торможение крупных шагов дальнейшего развития. Я не знаю ни одного товарищества или художественного общества, которое в самое короткое время не стало бы организацией против искусства, вместо того чтобы быть организацией для искусства^{585}. (Прим. В.К.)

143

С сердечной признательностью вспоминаю я полную истинной теплоты и горячности помощь проф. А.Н. Филиппова (тогда еще приват-доцента)^{586}, от которого я впервые услышал о полном человечности принципе «глядя по человеку», положенном русским народом в основу квалификации преступных деяний и проводившемся в жизнь волостными судами. Этот принцип кладет в основу приговора не внешнюю наличность действия, а качество внутреннего его источника — души подсудимого. Какая близость к основе искусства! (Прим. В.К.)^{587}

144

«Проблема света и воздуха» импрессионистов не особенно меня занимала. Мне всегда казалось, что умные разговоры на эту тему имеют мало общего с искусством. Позже мне представлялась гораздо более значительной теория неоимпрессионистов, в конце концов оперировавшая вопросом воздействия краски и отказавшаяся от обсуждения воздуха^{588}. Все же я чувствовал сначала глухо, а потом и сознательно, что всякая теория, основанная на почве внешних средств (а таковы преимущественно теории вообще^{589}), является лишь единичным случаем, наряду с которым одновременно может существовать и много других. Еще позже я понял, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно. (Прим. В.К.)

145

Лишь позже почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера. Другие же его оперы (как «Тристан», «Кольцо») еще долгие годы силою своею и самобытной выразительностью держали в плену мое чувство критики. Я нашел объективное для нее выражение в своей статье «О сценической композиции», напечатанной впервые по-немецки в 1913 г. (в «Der Blaue Reiter», изд. Р. Пипера, Мюнхен).^{590} (Прим. В.К.)

146

Мой отец в течение всей моей жизни с необыкновенным терпением относился ко всем моим прихотям и перескакиваниям с одного поприща на другое. Он стремился с самого начала развивать во мне самостоятельность^{591}: когда мне не минуло еще и десяти лет, он привлек самого меня, насколько это было возможно, к выбору между классической гимназией и реальным училищем. Многие долгие годы он — несмотря на свои скорее скромные средства — чрезвычайно щедро поддерживал меня материально^{592}. При моих переходах с одного пути на другой он говорил со мной как старший друг, и в самых важных обстоятельствах не употреблял ни тени насилия надо мной. Принципом его воспитания было полное доверие и дружеское ко мне отношение. Он знает, как полон я благодарности к нему.^{593} (Прим. В.К.)

147

Простой род употребления времени. (Прим. В.К.)

148

К этому времени относится моя привычка записывать отдельные являвшиеся мне мысли. Так — как бы сама собою — для меня почти незаметно образовалась книга «О духовном в искусстве». Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: «Живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание». Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет. (Прим. В.К.)

149

И теперь признают многие критики дарование за моими старыми картинами, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством их слабости. В позднейших, и, в частности, последних, они усматривают заблуждение, тупик, падение моей живописи, а часто и обман, что и служит в большинстве случаев отличным доказательством все увеличивающейся силы этих картин.^{594} Опытность и годы развивают безразличие к этого рода оценкам. Там и здесь прорывающиеся хвалебные гимны моей живописи (которым суждено звучать все громче) уже лишены силы волновать меня, как это было во время моих дебютов: художественная критика газет и даже журналов никогда не создавала «общественного мнения», а всегда создавалась им. А именно это-то мнение достигает ушей художника значительно раньше газетных столбцов. Но, думается мне, и само это мнение с твердостью и определенностью угадывается самим художником задолго до его образования. В какую бы сторону ни ошибались вначале (а иногда в течение многих, многих лет) и это мнение, и создаваемая им критическая оценка, художник в общем всегда знает в пору своей зрелости цену своему искусству. И ужасна должна быть художнику не внешняя его недооценка, а внешняя его переоценка. (Прим. В.К.)

150

Благородный отшельник города Кадникова, секретарь земской управы, не встречающий интереса в России и печатаемый в Германии ботаник и зоолог, автор серьезных этнографических изысканий и… организатор земской эксплуатации роговых кустарных изделий, выхваченных им из беспощадных рук скупщиков. Впоследствии Н.А. было предложено интересное и выгодное положение в Москве, но он в последнюю минуту отказался: у него не было духу покинуть свое скромное внешне и такое значительное внутренне дело. Во время этой поездки мне не раз случалось встречать одиноких и действительно самоотверженных делателей будущей России, счастливой уже и этой стороной в пестрой ее сложности. Среди них не последнее место занимали сельские священники. (Прим. В.К.)

151

Часто обсуждаемая нервность, наследие 19-го века, породившая целый ряд небольших, хотя и прекрасных произведений во всех областях искусства и не давшая почти ни одного большого и внутренне и внешне, надо думать, уже на исходе. Мне кажется, что время новой внутренней определенности, духовного «знания», становится все ближе, а оно-то только и может дать художникам всех искусств то необходимое длительное напряжение в равновесии, ту уверенность, ту силу над самим собою, которые являются необходимой, лучшей, неизбежной почвой для произведений большой внутренней сложности и глубины. (Прим. В.К.)

152

В противоположность немецкому, французскому, английскому короткому слову это длинное русское слово как бы отпечатлело в себе всю историю произведения — длинную и сложную, таинственную и с призвуками «божественной» предопределенности. (Прим. В.К.)

153

В наших современниках еще так силен принцип l'art pour l'art в его поверхностном смысле, душа их еще так засорена этим «как» в искусстве, что они способны верить ходовому теперь утверждению: природа есть только предлог для выражения художественного, сама по себе она не существенна в искусстве. Именно только привычка поверхностного переживания формы могла до такой степени заглушить душу, что она может не слышать звучания какого-нибудь, хотя бы и второстепенного, элемента в произведении. Мне кажется, что благодаря уже наступившему внутреннему — душевному перевороту нашей совершенно особенной эпохи скоро это поистине «безбожное» отношение к искусству если и не изменится во всем своем объеме, т. е. в массе художников и «публики», то все же перейдет на более и в этой массе здоровую почву. У многих же проснется их живая и лишь временно приглушенная душа. Развитие душевной восприимчивости и смелости в собственных переживаниях — главнейшие, неизбежные к тому условия. Этому сложному вопросу я посвятил жестко-определенную статью «О форме в искусстве» в «Der Blaue Reiter». (Прим. В.К.)

154

Антон Ашбе, славянин по происхождению, был даровитым художником и человеком редких душевных качеств.

Многие из его бесчисленных учеников учились у него безвозмездно. На просьбу поработать у него даром он неизменно отвечал: «Работайте, только как можно больше!» Его личная жизнь была, вероятно, очень несчастна. Можно было слышать, но не видеть его смеющимся: губы его в смехе только немножко раздвигались, глаза оставались печальными. Не знаю, известна ли кому-нибудь тайна его жизни. А смерть его была так же одинока, как и жизнь: он умер совершенно один в своей мастерской. Несмотря на его очень крупный заработок, после него осталось всего несколько тысяч марок. Вся мера его щедрости открылась только по его смерти. (Прим. В.К.)

155

А не для художниц: женщины не допускались на эти лекции, так же как и в академию, что так осталось и до сегодня. Даже в частных школах всегда бывал женоненавистнический элемент. Так и у нас после «собачьей революции» (раньше ученики приходили в мастерскую с собаками, что по постановлению самих же учеников было позже запрещено) было немало охотников произвести «бабью революцию» — «выкинуть баб вон». Но сторонников этой «революции» оказалось недостаточно, и милая эта мечта осталась в области несбывшихся желаний. (Прим. В.К.)

156

В низший, «рисовальный», класс академии ученики принимаются после официального экзамена всем советом профессоров этих низших классов. В высший, «живописный», профессор принимает по своему личному усмотрению и, придя к убеждению, что ошибся в талантливости ученика, также самостоятельно вычеркивает его из списков, что, впрочем, делал, кажется, только Stuck, почему его очень боялись. (Прим. В.К.)

157

Я разумею под этими двумя главными ветвями два различных рода деятельности в искусстве. Род виртуозный (известный уже давно музыке как специальное дарование и которому в области литературы соответствует сценическое искусство актера) выражается в более или менее индивидуальном восприятии и в художественной, творческой интерпретации «природы» (яркий пример — портрет). Под природой здесь следует понимать и уже существующие, другой рукой созданные произведения: вырастающее отсюда виртуозное произведение относится к роду написанных «с натуры» картин. Желание создавать такие виртуозные произведения до сих пор^{595} в общем либо подавлялось в себе художниками, либо отрицалось в возникших этим путем произведениях — о чем только можно пожалеть. Большие художники не боялись этого желания. К этому же роду относятся и так называемые копии: художник стремится подойти к чужому произведению так же близко, как это делает добросовестный в точности дирижер с чужой композицией.

Другой род есть род композиционный, при котором произведение возникает преимущественно или целиком «из художника», что известно в музыке уже в течение столетий. В этом смысле живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденцией создавать «абсолютные» произведения, т. е. неограниченно «объективные», вырастающие подобно произведениям природы, «сами собою», чисто закономерным путем и как самостоятельные существа. Эти произведения стоят ближе к живущему in abstracto искусству, и, быть может, только одни они призваны воплотить в неразгаданное время это живущее in abstracto искусство. (Прим. В.К.)

158

Я заметил, что этот взгляд на искусство вырастает в то же время из чисто русской души, в примитивных уже формах своего народного права являющейся антиподом западноевропейскому юридическому принципу, источником которого было языческое римское право^{596}. При решительной логике внутренняя квалификация может быть объяснена следующим образом: данный поступок данного человека не есть преступление, несмотря на то что он в общем и относительно других людей должен быть рассматриваем как преступление. Следовательно, в этом случае преступление не есть преступление. И далее: абсолютного преступления нет (какая противоположность «nulle poena sine lege»). Еще дальше: не поступок (реальное), но его корень (абстрактное) созидает зло (и добро). И наконец: каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок — он падает направо или налево. Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа, и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских особо сильную способность в этом направлении. А потому и не удивительно, что народы, воспитавшиеся на — во многих отношениях ценных — принципах формального, внешне необыкновенно точного римского духа (напоминаю опять jus strictum раннего периода), либо глядят на русскую жизнь, пожимая плечами, либо отворачиваются от нее с презрительным осуждением. В особенности поверхностные наблюдатели видят в этой чужому глазу странной жизни только мягкость и внешнюю шаткость, принимаемые за «беспринципность», причем от них ускользает скрытая в глубине внутренняя точность. Следствием отсюда является та снисходительность свободомыслящих русских к другим народам, в которой им самим эти народы отказывают. Та снисходительность, которая так часто переходит у русских в восторженность. Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне все чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере. И все же меня часто поражала интенсивность их мечты «когда-нибудь увидеть Москву». И было как-то особенно странно и радостно видеть среди посетителей совершенно такого же внутреннего склада швейцарцев, голландцев и англичан. Уже во время войны, в бытность мою в Швеции, мне посчастливилось встретить и шведов опять-таки того же духа. Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «человечество» уже не будет пустым звуком^{597}. (Прим. В.К.)

159

«Духовное» года два пролежало в моем столе. Все попытки осуществить «Синего всадника» кончились неудачей. Franz Marc, с которым я в ту пору общей ко мне вражды познакомился, нашел издателя для первой книги.^{598} Осуществлению второй он помог также и своим умным и талантливым сотрудничеством. (Прим. В.К.).

160

Упряжка из трех лошадей. Так я называю три изогнутые вверху линии, которые, с разными вариациями, идут параллельно друг другу. Взять такую форму побудили меня линии спин трех лошадей русской тройки. (Прим. В.К.)

161

Следовательно, итак (лат.)

162

Берг Альбан (Berg, Alban) (1885-1935), австрийский композитор, ученик А. Шёнберга.

163

Гютерслох Альберт Парис, фон (Gutersloh, Albert Paris, von) (1887-1973), австрийский писатель и живописец, актер.

164

Клише были представлены с картин А. Шёнберга: «Видение» (1910. Библиотека Конгресса, Вашингтон) и «Автопортрет» (1911. Институт А. Шёнберга, Лос-Анджелес).

165

Примечание: Елизавета Тихеева, имевшая огромное, неизгладимое влияние на все мое развитие. Старшая сестра моей матери, она принимала очень большое участие в ее воспитании. Но и многие другие соприкасавшиеся с нею люди никогда не забудут ее просветленную душу.