Том 1. Романы. Рассказы. Критика

Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане^*

Есть писатели, которых судьба не представляет ничего замечательного; и нам трудно бывает в таких случаях предположить существование непосредственной зависимости между личностью художника и его искусством, и столь же трудно – определить степень психического напряжения и соответствующую ей глубину эмоциональной тональности тех или иных произведений. Зато нет ничего легче, чем проследить этапы литературного развития такого писателя и побуждения, толкнувшие его на путь именно литературной работы: чаще всего эти причины носят характер общественной необходимости. Писатели такого рода почти всегда пользуются успехом, тираж их книг бывает высок; их романы, рассказы, пьесы и стихи, собственно, и составляют большую литературу современной им эпохи.

Они не всегда непременно плохи, среди них попадаются очень талантливые люди; но надо раз навсегда усвоить, что все это литературное производство не имеет ни малейшего отношения к искусству – да и подчиняется совершенно иным требованиям и законам. Для широкой публики этот вопрос еще иногда кажется спорным.

К категории этих писателей, чрезвычайно многочисленных, принадлежат некоторые из наиболее знаменитых: во французской литературе Золя, Виктор Гюго, в русской – Некрасов, Тургенев. Не приходится и говорить о том, что нынешняя русская беллетристика чрезвычайно богата людьми этого второсортного «искусства»: перечень их имен занял бы целую страницу. Равным образом в нынешней французской литературе, за исключением четырех-пяти писателей, других, занимающихся искусством, не существует вовсе. Было бы ошибочно, мне кажется, считать это «знамением времени»; как будто бы так было всегда – и мы можем совершенно объективно установить, что помимо немногочисленных великих писателей, которых публика читает потому, что ей это ежедневно внушается критикой (отчасти поэтому, отчасти в силу любопытного социологического закона подражания; люди с низкой культурой подражают вкусам людей более культурных), – наибольшей популярностью всегда пользовались и пользуются авторы невежественные и неталантливые, люди потрясающего духовного убожества, редкого даже среди неграмотных: Маргерит, Декобра; популярность писателя обратно пропорциональна его близости к искусству; а в тех случаях, когда известность достается настоящему, творческому таланту, это объясняется недоразумением: таковы примеры Марселя Пруста, Достоевского, Мопассана, из многочисленных почитателей которых едва ли одна десятая часть «ведает, что творит».

Достоевский испытал переживания осужденного на смерть и ужасные эпилептические припадки; Гоголь был снедаем тем беспрерывным духовным недугом, который довел его до безумия; Мопассан, записавший в «Le Horla»[297] мысли сумасшедшего, собственно, вел дневник своей же болезни; Эдгар По провел всю свою жизнь точно в бреду.

Этот американец, скитавшийся из одной страны в другую, был подобран в бессознательном состоянии на дороге и умер на казенной койке госпиталя; и обстоятельства его смерти, при всей их банальности, страшны и убедительны. В его судьбе есть много общего с судьбой Франсуа Вийона; и подробной биографии Эдгара По до сих пор не существует. Остается, например, совершенно неизвестным, что он делал с 1826 по 1829 год; мы знаем только одно: прожив некоторое время в России, он вынужден был спешно покинуть Петербург, «будучи замешан в чрезвычайно темном и скверном деле, он должен был искать защиты у американского посла, который дал ему возможность ускользнуть от правосудия и уехать в Америку», – как сообщает один из его французских биографов Альфонс Сэшэ.

В смерти каждого большого человека есть всегда нечто кощунственное: достаточно напомнить пример Вольтера или Мопассана. Но кончина Эдгара По даже по сравнению с этими случаями представляется особенно ужасной. Он умирал в пустоте, совершенно один – так же, как и жил – умирал от нищеты и истощения. Официальный рапорт врача гласит: «Больной умер от необычайного нервного возбуждения, вызванного лишениями и усиленного долговременным пребыванием на холоде»[298].

Умирая, он говорил: «Своды неба давят меня. Пропустите меня…»

«Я убил самого себя, я вижу гавань на той стороне пропасти… Огненный корабль, медное море!..»

«Эдгар По был очень красив. Черты его лица казались искусно выточенными, лоб был высок и широк: его пропорции соответствовали в точности пропорциям черепа Наполеона!..»

Искусство фантастического возникло после того, как люди, его создавшие, сумели преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений. Эти представления настолько тяжелы, что их можно уподобить вещам материального порядка: и среднее человеческое воображение резко ограничено их узким кругом. Для того чтобы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особенное обострение известных способностей духовного зрения – та болезнь, которую сам По называл «болезнью сосредоточенного внимания».

За пределами нашей обычной действительности происходят явления, которых мы не можем согласовать с известными нам законами, – тем более что мы вообще лишены возможности так различать явления чувств или впечатлений, как мы различаем, например, цвета или величины. Мы не можем определить ни что такое страх, ни что такое смерть, ни что такое предчувствие. В обыкновенном языке мы знаем все слова для обозначения самых различных физических феноменов: но тот же язык изменяет нам, как только мы вступаем в область иных понятий, понятий эмоционального порядка. И столь привычная нам речь начинает звучать как иностранная:

«Рядом со мной лежало мое тело со стрелой в виске, голова была вздута и обезображена» («Сказка извилистых гор»).

Писателя, искусство которого находится вне классически рационального восприятия, неизменно постигает трагедия постоянного духовного одиночества. Он живет в особенном, им самим создаваемом мире – и состояние полного отчуждения от других людей бывает под силу лишь немногим, одаренным исключительной сопротивляемостью. Мы знаем, что большинство его не выдерживает. Мы знаем также, что обостренное сознание неминуемого приближения смертельной опасности делает этих людей, с нашей точки зрения, почти сумасшедшими: вспомните Паскаля, всегда видевшего бездну рядом со своим стулом. Чувство страха принимает у них необыкновенные размеры. «Ничего не произошло, но мне страшно», – записывает в своем дневнике герой Le Horla. «Существование страшного в каждой частице воздуха», – повторяет Рильке.

Если бы никто из них не преодолел этого страха, многие страницы Гоголя, По, Мопассана остались бы ненаписанными. Но самое древнее человеческое чувство, так жестоко наказанное библейской мудростью, побуждает их все же пытаться постигнуть неведомые законы несуществующего – почти дословно цитирую По: «Постичь ужас моих ощущений, я утверждаю, невозможно; но жадное желание проникнуть в тайны этих страшных областей, перевешивает во мне даже отчаяние и может примирить меня с самым отвратительным видом смерти. Вполне очевидно, что мы бешено стремимся к какому-то волнующему знанию – к какой-то тайне, которой никогда не суждено быть переданной и достижение которой есть смерть» («Рукопись, найденная в бутылке»).

Фантастика Гоголя, начавшаяся с карикатурных чертей «Вечеров на хуторе близ Диканьки», с полунасмешливого описания субтильных бесов и уродливых ведьм, прошла сквозь «Мертвые души» и остановилась на «Портрете» и «Записках сумасшедшего». В Петербургских его рассказах она сделалась тем страшнее, что слилась с петербургской действительностью и перестала быть отвлеченной.

В рассказе «Вий», начинающемся в тоне удивительного гоголевского юмора, почти всегда граничащего с какой-то странной формой безумия, кажется совершенно непостижимым переход от первой части, где фигурирует знаменитая бричка, напоминавшая овин, поставленный на колеса, – ко второй, где изображаются чудовища, окружившие Хому Брута.

«Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой – другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз, висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног, протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипением».

Но и здесь, перед лицом самого страшного, что может увидеть человек, прежнее желание знать, понять, постигнуть не оставляет его. «С ужасом заметил Хома, что лицо на нем было железное». «Он отворотился и хотел отойти; но по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека особенно во время страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет взглянул еще раз».

Я позволю себе привести еще одну цитату из «Вия» – потому что в ней, на мой взгляд, выражена та глубоко религиозная надежда, в которой Гоголь видел возможность спасения:

«– Подымите мне веки: не вижу! – сказал подземным голосом Вий. – И все сонмище кинулось подымать ему веки.

„Не гляди!“ – шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул.

– Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа».

Эдгар По погиб, зная, что спастись невозможно; Гоголь погиб, думая, что спасение есть. Я не знаю, что более ужасно.

«Несомненно, одиночество опасно для духовной работы. Нам необходимо, чтобы нас окружали люди, которые думают и говорят. Когда мы долго остаемся одни, мы населяем пустоту призраками». Это слова Мопассана.

В рассказе «Вий» есть места, в которых язык Гоголя достигает несравненного искусства святого Иоанна:

«Ветер пошел по церкви от слов и послышался шум, как бы от множества летящих крыл».

Когда колдун из «Страшной мести» просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью.

Книги Эдгара По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы. И когда я читаю: «Я лишился чувств… но не все было утрачено… В самом глубоком сне не все утрачивается! В состоянии бреда – не все! В обмороке – не все! В смерти – не все!» – мне кажется, что на месте каждого восклицательного знака вдруг взвивается один из тех черных и быстрых призраков, которые преследовали Эдгара По всю его жизнь.

Эдгар По, один из лучших стилистов литературы девятнадцатого столетия, знал лучше, чем кто-либо другой, что восклицательный знак в обычном прозаическом изложении неизменно становится эффектом комическим – и оправдывает свою патетическую сущность лишь в случае последнего, крайнего напряжения, почти исступления.

Он знал вообще очень многое: рассказы некоторых женщин, близких его знакомых, свидетельствуют о том, что с ним было страшно говорить: все, что могло быть сказано, было ему заранее известно; этот человек обладал даром необыкновенного угадывания.

Его несчастье заключалось только в том, что он был слишком гениален: и его современники создали ему прекрасные условия умирания – сначала на мостовой Балти-моры, потом на железной койке госпиталя. Может быть, Блок думал о нем, когда писал о своей смерти:

Я не думаю, чтобы Эдгар По узнал что-нибудь новое, умирая. Если смерть не была его сестрой («сестра моя смерть» – Франциск Ассизский), то в течение долгих лет она была его спутницей. Он не боялся ее, кажется, он боялся страха:

«Находясь в этом безнадежном – в этом жалком состоянии – я чувствую, что рано или поздно настанет период, когда я должен буду утратить сразу и жизнь и рассудок в какой-то борьбе с свирепым призраком, чье имя – „СТРАХ“».

Мопассан пользовался в России большей известностью, нежели во Франции. Известность эта, однако, была основана на недоразумении – как мне приходилось уже указывать. Мопассан, автор «неприличных и ничтожных сюжетов» – по отзыву Льва Толстого о «Maison Tellier»[299], но резкость такого замечания вовсе не определяет отношения Толстого к Мопассану, это скорее случайность; Толстой называл «Une vie»[300] лучшим романом современной ему французской литературы, очень хвалил «Sur l'eau»[301], рассказы Мопассана вообще и кончал свою статью о нем благодарностью за вклад в искусство, сделанный «этим сильным и мужественным человеком», – этот Мопассан был известен всюду. Но Мопассан, автор «L'auberge», «Le Horla», «Les contes du jour et de la nuit»[302], – остался бы мало читаемым автором, если бы, в силу какого-то рокового, скверного анекдота, не написал «Moustache», «Joseph» и роман «Bel Ami»[303].

Надо полагать, что средний российский читатель очень удивился бы, узнав, что не кто иной, как Мопассан, так описывал свой испуг, взглянув в зеркало и не увидев себя: он был заслонен тенью того фантастического существа, во власти которого находился – Horla, выпивавшего молоко из закупоренной бутылки, читавшего книгу за его плечом, Horla, приехавшего на красивом корабле из Америки, страны Эдгара По.

«Как я испугался! Затем внезапно я начал видеть себя в облаке, возникшем из глубины зеркала, точно сквозь завесу воды; и мне казалось, что эта завеса медленно скользила слева направо, делая с каждой секундой мое изображение более отчетливым. Это походило на сдвигающийся край затмения. То, что скрывало меня, не обладало, казалось, точными контурами, не было чем-то тускло-прозрачным и мало-помалу прояснялось».

Образ туманной оболочки, за которой скрывается где-то незримое существование, известен давно: вспомните головы святых, окруженные тусклым сиянием.

В «Страшной мести» гора, на вершине которой стоит сказочный конь с гигантским всадником, покрыта туманом; и туман сдергивается вдруг и становится видно до Карпат. Забытые физиономии возникают в тумане; колдуну «чудится» чье-то лицо. И, как во сне, мы слышим заглушённый звук, который усиливается по мере того, как мы стремительно приближаемся к пробуждению, точно боясь опоздать, точно боясь совсем не проснуться, – так мы внезапно замечаем, что туман, отделявший нас от фантастического, быстро редеет и исчезает: и мы живем одну короткую секунду в той несуществующей стране, где рядом с Эдгаром По лежит его тело со стрелой в виске.

«Границы, отделяющие жизнь от смерти, в лучшем случае, смутны и тенеподобны» («Преждевременные похороны»). Разве князь Андрей, не понимавший, зачем нужно присутствие у его смертного одра двух самых дорогих ему существ – сына и сестры, князь Андрей, уже перешагнувший эту «границу, отделяющую жизнь от смерти» и холодно сказавший княжне Марье: Merci d'etre venu[304], – разве он заметил, как совершился этот переход?

Необыкновенная странность некоторых сюжетов Гоголя не может никак быть объяснена одной лишь оригинальностью. В самом издевательском и невероятном рассказе русской литературы «Нос» есть, несомненно, отдаленные признаки сумасшествия. Необычайная уверенность, с которой Гоголь ведет повествование о носе, превратившемся в чиновника и уже садившемся в экипаж, чтобы ехать в Ригу, – была бы недоступна нормальному человеку. Вспышка безумия мелькает даже в «Ревизоре»; в некоторых местах Хлестаков вдруг начинает говорить языком Поприщина.

В «Портрете» рассказывается о том, как чудесное искусство художника удержало жизнь в картине: глаза нарисованного человека ведут самостоятельное существование; и все это не помешало составителям учебников русской литературы причислить Гоголя к писателям-реалистам.

В коротком рассказе Мопассана «Le portrait»[305], далеком, казалось бы, от всего невероятного, давно умершая женщина наполняет собой, своим неподвижным обаянием комнату, в которой висит ее изображение.

Почти все герои фантастической литературы и, уж конечно, все ее авторы всегда ощущают рядом с собой чье-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойниках. Напрасно Гоголь уверял себя:

«И думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающего мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении».

Несколько ниже он пишет, что, «без сомнения», каждому из нас в тишине летнего дня, в полуденное время, когда никого не было кругом, приходилось слышать, как кто-то позвал его по имени. «Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов».

Рассказ Эдгара По «Продолговатый ящик», необыкновенный, как все его рассказы, где действующим лицом, однако, является вовсе не автор, кончается таким неожиданным отступлением:

«Но за последнее время мне не часто удается крепко уснуть. Есть лицо, которое мучительно возникает передо мной, как бы я ни повертывался. Есть истерический смех, который неотступно звучит в моих ушах».

Когда-то Пушкин писал о Жуковском:

Я привык представлять себе время как ряд водяных пластов, тяжело проплывающих над теми холмами и долинами дна, где произошли великие кораблекрушения. «…Корабль содрогается и – Боже мой – он идет ко дну!» («Рукопись, найденная в бутылке»). Перед смертью Эдгар По снова вспомнил о корабле: «Огненный корабль, медное море!..»

Сэр Артур Гордон Пим тоже совершает морское путешествие – вроде того, которое проделал Horla, прежде чем приехать во Францию. Чичиков сравнивал свою жизнь с челном, обуреваемым житейским морем: это может показаться насмешкой, сравнение это совершенно случайно и непроизвольно.

Эдгар По утонул во времени:

«Un noye au regard pensif» (Art. Rimbaud)[306].

Один из лучших рассказов Мопассана называется «Le Gueux»[307]; это рассказ о калеке, влачившем полуживотное существование, умевшем только протягивать руку, подчинявшемся больше инстинкту, чем разуму. Последние слова рассказа:

«Когда полицейские пришли утром, чтобы допросить его, он был мертв. Какой сюрприз!»

Бели это не издевательство над калекой – мысль, которой нельзя допустить, – то, во всяком случае, это замечание настолько странно, что смысл его остается нам недоступен: здесь Мопассан внезапно как бы теряет себя, точно вдруг задумывается над чем-то другим и говорит так, как отвечает невпопад замечтавшийся человек.

Искусство – в вульгарном представлении – существует как социальная категория, как составной элемент общественной жизни. Так понимается его роль в России; менее категорически, но столь же несомненно – современная европейская литература лежит в области именно социальных явлений. Она говорит об известных всем вещах доступным для всякого языком – не в смысле простоты литературных оборотов, конечно, а в смысле тех несложных понятий, тех несомненных «очевидностей», из которых состоит.

Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил – исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка – или беспорядка – вещей. «Всякое наше суждение сводится к уступке чувству», – признание тем более ценное, что высказал его философ Паскаль, умевший придавать особую убедительность своим суждениям.

«Я предлагаю эту книгу вниманию тех, кто поверил в сны, как в единственную реальность», – пишет Эдгар По. И дальше: «…удивляться – это счастье, мечтать – это счастье». Но ведь и удивление, и мечты суть явления иррациональные, тем более что в устах Эдгара По эти слова принимают иное значение, нежели то, которое им обычно придается: он и удивлялся не тому, чему удивлялся бы Золя, и мечтал не о том, о чем мечтал бы Тургенев. Он сумел поверить в мечты, в сны, как в единственную реальность: у других мечты суть лишь видоизменения самых обыкновенных желаний.

Фантастическое искусство существует как бы в тени смерти:

«Тот налет печали, который всегда неразлучно слит с совершенством красивого» («Свидание»).

В этих случайных и беглых заметках я хотел только указать на значительность иррационального начала в искусстве: ни критических, ни аналитических задач я себе не ставил и сознательно избегал систематизации, преследующей какую-нибудь специальную цель.

Мне неоднократно приходилось слышать самые резкие осуждения той литературы, которую я условно назвал «фантастической». Одни говорили: того, что описывается в чисто фантастической литературе, не может быть. Другие: это искусство декаданса. Третьи: это искусство бесполезное.

Собственно, ни одно из этих возражений не заслуживает ответа. Трудно говорить о том, что может быть и чего не может быть: я видел однажды на улице голубя, который чуть не упал, споткнувшись о папиросную коробку; видел лошадь, стоящую таким образом, что одна ее задняя нога перегибалась за другую – точно так же, как у светского провинциала на балу, гордо прислонившегося к стене и скрестившего и руки и ноги.

Искусство декаданса – выражение бессмысленное: никакого особенного искусства декаданса не существовало нигде, кроме разве учебников искусства, написанных невежественными профессорами, вроде тех, которые Гоголя причислили к реалистам. Людям, порицавшим Эдгара По и приглашавшим других присоединиться к его осуждению, высокомерно ответил Бодлэр:

«Разве вы считаете меня таким же варваром, как вы сами?»

Наконец, сторонникам «полезного» искусства, в возможность которого они твердо верили – по причинам совершенно неизвестным и недоказуемым (истинно полезное искусство, доступное всем и везде, вплоть до отдаленнейших крестьянских губерний, это «Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа», а еще, пожалуй, стишки Демьяна Бедного), – косвенно возразил Эдгар По, рекомендуя обратиться к ним с вопросом, почему именно они верят в то, что им кажется полезным. Бодлэр приводит его язвительное замечание:

«Спросите одного из них: и, если он человек сознательный – невежды, в большинстве случаев, сознательны, – он ответит вам так же, как ответил Талейран, когда его спросили, почему он верит в Библию. – Я верю в нее, – сказал он, – во-первых, потому, что я епископ Отенский, и, во-вторых, потому, что я в ней абсолютно ничего не понимаю».

Миф о Розанове^*

Я, прежде всего, хотел бы отметить, что не собираюсь писать критическое исследование о Розанове, то есть совершать работу, которую в большинстве случаев – и особенно в данном – считаю не очень важной и могущей иметь только библиографический интерес. Для всякого читателя сами произведения автора говорят за себя; всякие же комментарии к ним чаще всего бывают утомительны и ненужны – тому пример скучнейшие труды пушкинианцев, которые только компрометируют Пушкина в глазах незнающих людей и которые, к счастью, мало читают. Толстой, пишучи о критиках «Анны Карениной», излагавших и объяснявших роман на трех страницах, насмешливо замечал: «Если они могут это сделать, то, по-видимому, ils en savent plus long que mob»[308]. Пушкин мог бы сказать то же самое.

Итак, речь идет не о критическом исследовании наследства Розанова; к тому же это представило бы большие трудности, так как нет более противоречивого писателя, чем Розанов, и всякая положительная теория о Розанове могла бы быть опровергнута без всякого труда – цитатами одних его произведений, если теория основывалась бы на других, – или цитатами из других произведений, если бы она была основана на одних. Нам интересно в данном случае, – во-первых, рассмотреть один определенный и, кажется, неизбежный момент в восприятельском понимании Розанова и, во-вторых, указать на то необыкновенное качество Розанова, которое делает его не похожим ни на одного другого писателя.

Читая «Опавшие листья» и «Уединенное» Розанова, мне трудно было отделаться от чувства непобедимого отвращения: там есть множество вещей, которые не могут не покоробить всякого, кто перелистает эти страницы. Розанов, между прочим, считал именно эти вещи своими главными вещами. «Лучшее во мне (соч<инение>), – пишет он Голлербаху, – „Уединенное“. Прочее, все-таки, „сочинения“, я „придумывал“, „работал“, а там просто – я». «Просто – я» – это, конечно, хитрость и неправда. Верно это в том смысле, что действительно житейская, литераторская сторона Розанова – не знаю, самая ли важная – изображена там довольно тщательно. Не будем говорить об «единственном» стиле Розанова, о необыкновенности книг, написанных такими отрывками, – это не имеет значения; нетрудно убедиться, что для Розанова эта сторона вопроса не представляла интереса. Думаю, что Розанов вообще искусство не очень любил – не искусство стилистическое, а искусство как таковое – и многого в нем не понимал. Я приведу сейчас, чтобы не показаться голословным, цитату о Герцене: «…никакой трагедии в душе… Утонули мать и сын. Можно бы с ума сойти и забыть, где чернильница. Он только написал „трагическое письмо“ к Прудону».

Этого Розанов понять не мог. Вместе с тем страницы Герцена в «Былом и думах», описывающие этот эпизод, так потрясающи, что их можно сравнить только с некоторыми местами из Толстого. Герцена вообще знают мало и плохо; это один из самых замечательных русских писателей XIX века, и его, конечно, нельзя сравнить ни с Гончаровым, ни с Тургеневым, ни с Лесковым; я говорю это не для того, чтобы сообщить новость, а в объяснение все того же трагического письма к Прудону.

Где-то в своих письмах Толстой произносит такую кощунственную и невероятную вещь; говоря о своей дочери, которая была почти в агонии и потом начала выздоравливать, он с сожалением отмечает начало этого выздоравливания – сожалением, потому что когда она умирала, то выражение ее лица было важное и значительное – потом оно исчезло. Толстой заметил выражение лица умирающей дочери – и запомнил его сильнее, чем все остальное, и жалел, что его больше нет. Казалось бы, не может быть большего кощунства. Герцен шел по мертвецкой, где в деревянных гробах лежали жертвы морской катастрофы, в которой погибли его мать и сын. Перед ним вскрывали каждый гроб – и он искал среди этих мертвецов своих. Но он успел увидеть молодую женщину в гробу и успел заметить, что тип ее необыкновенной красоты – южный, что она испанка или француженка с юга; и что в момент крушения она, по-видимому, кормила ребенка, потому что теперь, когда она лежала в гробу, из ее груди сочилось молоко, которое струйкой стекало по телу.

«C'est que je porte en moi cette seconde vie qui est en meme temps la force et toute la misere des ёспуашв…

…Qu'on ne nous envie pas, mais qu'on nous plaine…»[309]

Он объясняет дальше:

«Il semble avoir deux ames, Tune qui note, explique, comment chaque sensation de sa voisine, Tame naturelle, commune a tous les hommes; et il vit condamne a etre toujours, en toute ocassion un reflet de lui-meme et un reflet des autres, condanne a se regarder sentir, agir, aimer, penser, soufirir et a ne jamais soufirir, penser, aimer, sentir comme tout le monde, bonnement, franchement, simplement, sans s'analyser soi-meme apres chaque foi et apres chaque san-glot…

Qu'on ne nous envie pas, mais qu'on nous plaine…»[310]Этого Розанов понять не мог. Он не понимал еще одного: аристократичности – поэтому и Герцен, и Толстой остались ему чужды; ему все казалось, что Герцен устраивает республику только потому, что он миллионер, – а будь он беден, ему бы это и в голову не пришло; о Толстом он размышлял так:

«Религия Толстого не есть ли „туда и сюда“ тульского барина, которому хорошо жилось, которого много славили и который ни о чем истинно не болел?»

Он все не мог допустить мысли о бескорыстности Толстого. Не может быть. Так вор не понимает, неужели человек может быть серьезно честен? Для него это непостижимо. Так лакей не понимает барина. А барином – и в самом буквальном смысле слова – Розанову очень хотелось быть. «Я барин. И хочу, чтобы меня уважали, как барина». Но:

До «ницшеанской свободы» можно дойти только «пройдя через барина». А как же я «пройду через барина», когда мне долгов не платят, на лестнице говорят гадости, и даже на улице кто-то заехал в рыло, т. е. попал мне в лицо, и когда я хотел позвать городового, спьяна закричал:

– Презренный, ты не знаешь новой морали, по которой давать ближнему в ухо не только не порочно, но даже добродетельно.

Я понимаю, что это так, если я даю. Но когда мне дают?

Известны взгляды Розанова на мораль: «и кто у нее папаша был, не знаю, и кто мамаша, и были ли деточки, и где адрес ее – ничегошеньки не знаю».

Для нас не очень интересно то, что эти слова – ложь Розанова («если я бываю правдив, то только по небрежности»), – о морали он очень хорошо знал все, что нужно, и Герцена, и Толстого именно на основании морали и ругал. И когда писал статьи либеральные в либеральной газете, а консервативные – в охранительной, то тоже знал, что это гадко, когда называл Желябова дураком, тоже знал, почему это подло, – хотя потом и простосердечно удивлялся, почему на него за Желябова обиделся «даже подобострастный Струве». Знал Розанов и то, что, называя Гоголя «идиотом», – он говорит глупость и гадость – и то же говорит, когда прославляет Ходынку.

Но можно ли Розанова за это осуждать? Думаю, что осуждать его следует не за это: это дрянь и ерунда и, если бы кого-нибудь спросили: вы лично осуждаете Розанова? – он должен был бы пожать плечами и ответить: нет.

На это можно не обратить внимания, – как мы не обращаем внимания на целые категории людей, профессиональная обязанность которых заключается в обливании ближнего помоями, – фельетонистов, злободневных журналистов, как мы стараемся не обращать внимания на дурные запахи и на те гадости, которые иногда делаются перед нашими глазами. Не забудем к тому же, что Розанов был бедный человек, страдавший от своего унизительного положения – долгов не платят, – и вообще обиженный судьбой, как калека, как горбун, который злобен по своей природе, так как Бог создал его хуже других людей, а он хочет быть барином, таким же, как и другие, – и очень страдает оттого, что он горбун.

«Но я никогда не нравился женщинам… – и это дает объяснение антипатии ко мне женщин, которою я всегда (с гимназических пор) столько мучился». «Все „величественное“ мне было постоянно чуждо. Я не любил и не уважал его».

Я читаю «Опавшие листья». Я читаю о том, что литературу Розанов чувствует, как штаны, что Гоголь идиот, что Толстой прожил глубоко пошлую жизнь, что Желябов дурак, что Герцен самодовольный гуляка, а он, Розанов, – civis romanus[311]. И вдруг:

«Основное, пожалуй, мое отношение к миру есть нежность и грусть».

И дальше:

«Несу литературу как гроб мой, несу литературу как печаль мою, несу литературу как отвращение мое».

«Да. Смерть – это тоже религия. Другая религия».

И после этих слов теперь мы можем осудить Розанова.

«Философия есть подготовление к смерти», – говорит Платон.

Никогда это не было ни по отношению к кому так верно, как по отношению к Розанову.

Розанов, это – настолько, насколько мы можем увидеть его в смертном тумане, – Розанов, это процесс умирания. И оттого это так не похоже на все, что мы до сих пор видели.

Когда умирает животное, оно забивается куда-нибудь так, чтобы никто его не видел. Человек умирает иначе. Человек не успевает умереть. Я хочу этим сказать, что все жизненные условия окружают его до последнего момента, он не может или не в состоянии сказать, что он умирает, и как он умирает, и как он видит мир в последний раз. «Смерть Ивана Ильича» – исключение. И «Смерть Ивана Ильича» только повесть, она недостаточно долга. Здесь не повесть, не случайность, не исключительная возможность что-то увидеть на одну минуту. Здесь перед нами всю жизнь умирает человек, и поэтому мы должны были бы от него отвернуться, и поэтому мы имели бы право его осудить.

Что же говорит Розанов – человек, видящий мир глазами?

«Господа, тише, я пишу черносотенную статью». И еще:

«Будем целовать друг друга, пока текут дни. Слишком быстротечны они – будем целовать друг друга.

И не будем укорять; даже когда прав укор – не будем укорять».

А если мы возьмем разные сочинения Розанова, напечатанные в разное время, то мы найдем в них подтверждение того, что он сам говорит о себе:

«Я сам „убеждения“ менял, как перчатки, и гораздо больше интересовался калошами (крепки ли), чем убеждениями (своими и чужими)».

Но это не то чтобы неверно или ложно, это как-то неточно. Человек, который умирает, может этим пренебречь; и обвинять Розанова за то, что он менял убеждения, так же нелепо, как обвинять агонизирующего за то, что он нетактично себя ведет.

Но точно так же, как в физиологии не может существовать только один какой-нибудь процесс, он должен сопровождаться другими параллельными процессами, – так и в жизни Розанова главный процесс был умирание, а остальное – это как бы аккомпанемент к нему. Все это кажется так странно, и вместе с тем именно это заставило обратить внимание на Розанова: то, что он был так не похож на остальных, точно явился с другой планеты. Мы знаем о существовании в психологии явлений совершенно различных, – настолько, что одновременная их жизнь кажется почти немыслимой. Мы знаем, что есть люди, которые никогда не поймут друг друга, хотя обладают приблизительно одинаковой умственной силой; и вот существует какой-то отдельный тип психического состояния, который большинству кажется непостижимым. Все это не вполне ясно; я хочу сказать следующее: если психический мир человека, которого мы хотим узнать, очень не похож на все, что мы до сих пор думали, – мы априорно признаем его значительность и даже не обсуждаем этого. Но ведь бывает, что этот тип оказывается не очень замечательным и не очень интересным; и мы в этом убеждаемся, как только нам удается проникнуть в его особый мир. Постигает ли нас такое же разочарование, когда мы стараемся понять Розанова? Нет. Но что же нас ожидает?

«Смерти я боюсь, смерти я не хочу, смерти я ужасаюсь».

«Смерти я совершенно не могу перенести».

А признание Розанова часто бывает априорным. Я сужу об этом потому, что во втором номере «Верст» я совсем недавно читал похвалы Розанову Святополка-Мирского – что ему Гекуба и что он Гекубе? и еще не помню чью вступительную статью к «Апокалипсису», где было написано, что Розанову чужд процесс автоматической импровизации – что, впрочем, довольно верно.

Розанова очень ругали в России, в прежние времена, Розанова очень хвалили. И тем и другим он искренне возмущался. «Никакой человек не достоин похвалы, всякий человек достоин жалости».

По-видимому, однако, причины для хвалы и ругани существовали, и произошло это потому, что не только тогда Розанова и ругаемого и хвалимого не существовало, – но его не существует и теперь.

И потому вокруг Розанова – создался миф: он одинаково неверен, как в том случае, если Розанов представлен религиозным мыслителем, так и во всяком другом. Розанов не литератор, не явление, Розанов – это смертный туман и кошмар. Никакого влияния Розанов не мог иметь и не может иметь на литературу, потому что влияние предполагает прежде всего существование какой-то цельности, каких-то взглядов, объединенных одним субъективным началом. Индивидуализм Розанова, о котором писал он сам и повторяли другие, – фантазия. Какова же индивидуальность человека, который сначала называет Коперника великим мудрецом, открывшим для нас возможности ведения о себе и о мире, – и потом того же самого Коперника называет купцом? или склоняет во всех падежах слово жид: «жиды на теле России» – и затем пишет такой панегирик евреям, необычайный по страстной убежденности, какого до него не знала русская литература? Нет, это не индивидуализм.

Произведения Розанова существуют сами по себе, настолько они различны. Розанов – литератор? Розанов – мыслитель?

«Я только смеюсь или плачу. Размышляю ли я в собственном смысле? – Никогда!»

Да, сочинения Розанова представляют из себя смесь совершенно несоединимых элементов, нелепых идей, кощунства и всего чего хотите. Такого убийственного разнообразия не вмещал в себя, кажется, никто. Но все это проходило сквозь него, как в бреду, и уверенность его в том, что он говорил, была очень странная, как бывает у человека нелепая уверенность в необходимости нелепого поступка во сне, это проходило и исчезало, а оставалась только одна мысль, одно чувство:

«Смерти я боюсь, смерти я не хочу, смерти я ужасаюсь». «Завтра я умру. Почему же идея о том, чтобы устроить в церкви для новобрачных нечто вроде chambre d'hotel[312] – почему же эта идея так, в сущности, оскорбительна? И почему они считают оскорбительным то, что Розанов считает священным – акт половой любви?»

Кажется, где-то у Роберта Оуэна – боюсь, впрочем, ошибиться – есть фраза о том, что настанет время, когда каждый акт человеческой природы станет актом наслаждения. Трудно ли предсказать, когда это будет? Мне кажется, в тот момент, когда человек поймет, что он скоро должен умереть и что все, что он сейчас делает, это невыразимо хорошо и сладостно. Кажется, у Розанова нет стыда; я, по крайней мере, не нашел его следов в том, что читал. Но стыд, по словам блаженного Августина, которого цитирует Розанов, есть чувство потери прежней гармонии тела и духа. Но какая же может быть гармония в неизбежности смерти – не смерти вообще, а моей личной смерти. Вспомните Ивана Ильича:

«Все люди смертны. Кай – человек, следовательно, он смертен. Да, но то Кай, а это я, Ваня, Иван Ильич. Каю действительно, быть может, и подобает умереть. Но мне? я вот учился в правоведении, рос, был там-то и там-то, меня все знают, я Иван Ильич – и вдруг я умираю?»

Для агонизирующего законов нет. Нет стыда, нет морали, нет долга, нет обязательств – для всего этого слишком мало времени.

«Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали. Миллион лет прошло; пока моя душа была выпущена погулять на белый свет; и вдруг бы я ей сказал: ты, душенька, гуляй, славненькая, гуляй, добренькая, как сама знаешь. А к вечеру пойдешь к Богу».

«Каждый акт человеческой природы станет актом наслаждения».

«Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике, я заплакал (почти): да, вот чтобы слушать его, я хочу еще жить, а главное, друг должен жить. Потом мысль: „Неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора“; и жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол».

Все шатания Розанова, все перемены убеждений, все это не потому, что Розанов мыслитель – боги мыслители или К. Леонтьев и Достоевский, – как он писал о себе, – это опять-таки очередное заблуждение.

«Я не хочу истины, я хочу покоя».

Розанов прожил довольно долгую жизнь и умер только в 1919 году, после революции. И вот перед нами его последняя вещь – «Апокалипсис нашего времени».

Но прежде чем перейти к Апокалипсису, мне хочется указать, что когда думаешь о Розанове, то всегда невольно вспоминаешь о Толстом – так было, по крайней мере, у меня. И я приведу здесь то место из «Войны и мира», которое является, я думаю, единственным в русской литературе. Оно имеет к Розанову непосредственное отношение. Это осуждение умирающих, необычное по своей жестокости и точности описания – и такое, которое дало бы объяснение тому, что Розанов мог умереть от голода в России и никто не дал бы ему хлеба.

«Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал этого взгляда, и поспешно отошел.

Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что-то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.

Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что-то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.

Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. „Экая дура, о чем она воет?“ – подумал Пьер».

И вот Розанов умирает – на этот раз физически – в Сергиевом Посаде, в глуши большевистской России; в мороз – без дров и без хлеба. Умирает человек с душой, сплетенной из грязи, нежности и грусти. И грустит, умирая, о зарезанной корове – совершенно так же, как протопоп Аввакум о своей курочке, – и почти в таких же выражениях:

– Ужасно… и какой ужас: ведь – КОРМИЛА и ЗАРЕЗАЛИ. О, о, о… печаль, судьба человеческая, (нищета). А то все – молочко и молочко. Давала 4–5 горшков. Черненькая и <нрзб> «как мамаша».

Но что бы мы сделали, чем бы помогли Розанову? Я думаю, что каждый, в ком сильна жизнь, отвернулся бы от него и стал бы вспоминать что-нибудь далекое, не имеющее отношения к вопросу о смерти. Он не был бы прав или не прав – здесь такого вопроса быть не может. Но единственное, что он мог бы сделать, это поступить именно таким образом. И как Каратаев остался сидеть под березой в ожидании расстрела один – и Пьер ушел от него, – так и Розанов остался умирать один. И этот закон об отречении от того, кто должен умереть, освящен еще и Евангелием: Петр три раза отрекался от Христа уже в то время, когда для Царя Иудейского был сколочен деревянный крест, на котором его распяли. И в тот момент, когда это происходило, прав был Петр, а не Иисус, потому что Петр остался жить, а Иисус умер.

Вот и оправдались слова Розанова о себе:

«Я не нужен, я ни в чем так не уверен, как в том, что не нужен».

А если предположить существование высшей справедливости, в чем нас тысячи лет убеждает христианство, то, значит, эта справедливость в данном случае должна гласить так:

– Я осуждаю умирающего и голодного и благословляю отворачивающегося от него; ибо тот, кто отвернулся, будет жить, а другой умрет – и, умерев, станет никому не нужен.

Вот почему нелепо было бы осудить Розанова; не за перемену убеждений, не за черносотенные статьи, не за ложь, – а за то, что он умирает, в то время как ему следовало жить.

Вспомним, что Розанов написал некогда две книги о семейном вопросе в России. Его взгляды на брак, на «незаконнорожденных» (если законна смерть, то законно и рождение) вызвали ожесточенный отпор духовенства, и какой-то протоиерей Дернов написал даже брошюру против Розанова. Она целиком приведена в «Семейном вопросе в России» – и говорить бы о ней не стоило – ибо какую хорошую брошюру может написать теперешний протоиерей – и какому протоиерею под силу спорить с Розановым? – если бы одно место в этой брошюре не побудило Розанова высказаться еще раз о браке – и в форме, для церкви, наверное, вовсе неожиданной. «Если принять теорию Розанова, – писал отец Дернов, – то следует предположить, что и животные вступают в брак, и у животных есть брак». Этот аргумент казался неколебимым. Но Розанов в комментариях написал, что брак у животных есть – и привел цитату из первой Книги Бытия:

«И сотворил Бог рыб больших и всякую душу животных пресмьпсающихся, которых произвела вода по роду их и всякую птицу пернатую по роду ея. И увидел Бог, что это хорошо. И благословил их Бог, говоря: плодитесь и размножайтесь и исполняйте воды в морях и птицы да размножаются на земле. И был вечер и было утро; день пятый».

Бог благословил животных на брак такими словами, какими напутствовал людей.

«Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец всего существующего». И здесь начинается Апокалипсис.

Я помню, что, когда я был мальчиком лет двенадцати, меня поразили слова Бога в Откровении св. Иоанна. Бог говорил:

– Но я люблю тебя за то, что ты ненавидишь учение Николаитов, которое и я ненавижу.

Последнее, что увидел Розанов, это был Апокалипсис.

«…Потому что Евангелие есть книга изнеможений».

«И в момент, когда настанет полное и, казалось бы, окончательное торжество христианства, когда „Евангелие будет проповедано всей твари“ – оно падет сразу и все, со своими царствами, „с царями, помогавшими ему“, и – „восплачут его первосвященники“».

«Христос молчит. Не правда ли? Так не тень ли он? Таинственная тень, наведшая отощание на всю землю.

Мы созерцаем конец мира.

„И четвертый ангел вострубил… и небо скрылось, свившись, как свиток“. Никакое искусство до этого не доходило».

Можно ли кого-нибудь убеждать Апокалипсисом нашего времени? Думаю, что это бесполезно. Но, пожалуй, стоит напомнить некоторые строки Розанова о евреях, к которым он, конечно, несмотря на «жиды» и погромные статьи, был несравненно ближе, чем к русскому густому православию деревенских священников и дьяконов, к просвещенному невежеству архиереев, архимандритов, митрополитов и т. д., которых в виду точно имел Собаке-вич, когда говорил о людях, бременящих землю. И близость эту он сильнее всего чувствовал – как мы можем об этом судить – в последние смертные часы своей жизни.

«Еврей есть первый по культуре человек во всей Европе, которая груба, плоска и в „человечестве“ дальше социализма не понимает. Еврей же знал вздохи Иова, песенки Руфи, песнь Деборы и сестры Моисея:

– О, фараон, ты ввергнулся в море. И кони твои потонули. И вот ты ничто».

И дальше:

«Но они пронесли печальные песни через нас, смотрели (всегда грустными глазами) на нас. И раз я на пароходе слышал (и плакал): „Купи на 15 коп. уксусной кислоты – я выпью и умру. Потому что он изменил мне“. Пела жидовка лет 14-ти, и 12-летний брат ее играл на скрипке».

Я не знаю, удалось ли мне в этом докладе выполнить те простые задачи, которые я себе поставил. Я чувствовал все время, что логический анализ Розанова невозможен; остается область субъективных впечатлений, всегда вообще чрезвычайно спорная. Но мне представлялось более важным отметить именно такие ощущения, а не создавать им подтверждение как еще один миф.

И вот теперь последнее представление о Розанове: смертный туман, плач о корове и вечная песня еврейки – которыми Розанов кончил свою жизнь.

22/X 29.

Мысли о литературе^*

Было бы бесполезно, мне кажется, отрицать, что нынешняя эмигрантская литература старшего поколения является подлинной выразительницей «русского культурного духа» – каким он был в начале столетия и даже несколько позже – в предвоенные и предреволюционные годы. Хорош он или плох, это другой вопрос. Современникам вообще не дано понимать эпохи, в которую они живут – если условно представить себе возможность такого понимания. На примере русской литературы в этом особенно легко убедиться. В ней вообще понимающих в этом смысле было мало: был Толстой, был Блок, был Розанов, был озаряемый минутными и блистательными постижениями Андрей Белый.

Наше поколение пришло на готовое; ему, казалось, следовало только не затыкать себе уши, чтобы понять и услышать те истины, о которых знал еще Толстой. Однако наше поколение никаких откровений не принесло – и ничего не поняло. Это кажется нам настолько странным, что в первую минуту отказываешься этому верить. Но это несомненно.

Тому, как будто бы, есть две причины. Люди, выросшие в эти годы в России, были почти лишены способности что-либо самостоятельно воспринимать; цензура и правительственный дух литературы особенно помешали этому. Кроме того, советская литература является событием еще небывалым в мировой истории культуры, она биологически не похожа на литературу-искусство в том смысле, в каком мы привыкли это понимать. Этим в значительной степени объясняется враждебность к «советской» литературе – в одних случаях, в других – глубочайшее и грубейшее ее непонимание. Это явление – вне всей серии наших обычных идей об искусстве; сами советские критики этого не понимают – и потому все или почти все их писания носят такой, на первый взгляд, смешной характер. Так обстоит в данный момент в России. Какие-то частицы истины об этом нам видны уже сейчас.

За границей происходит иное. Прежде всего здесь люди, «лишенные перспективы», создали миф об эмигрантской литературе – имея в виду младшее поколение писателей. Непосредственные фактические данные неопровержимо свидетельствуют о том, что это только миф. За двенадцать лет эмиграции выдвинулись два поэта (Ладинский и Поплавский) и один прозаик (Сирин). Я не говорю об Алданове, явно принадлежащем к старшему поколению, хотя и отличающемся от него самым выгодным образом. Почти вся остальная «молодая» литература – это нечто вроде записок бывших сестер милосердия и отставных прапорщиков; само по себе это права на бессмертие, как известно, не дает.

Как это ни парадоксально, здесь сильны влияния дореволюционного порядка. Я имею в виду не влияние классиков, а действие того культурного духа, носителями которого являются некоторые второстепенные писатели старшего поколения, живущие сейчас за границей. Главная ошибка по отношению к ним заключается в том, что нынешнее эмигрантское поколение не знает одной простой вещи: в России эти писатели – за одним-двумя исключениями – никогда не были на первом плане. Им ошибочно присудили не принадлежащие им качества – и стали усердно у них учиться: естественно, что результаты получились самые плачевные.

Есть некоторые курьезные мелочи, не лишенные, однако, своеобразной характерности: в Париже, в 1931 году состоялось два вечера стихов Игоря Северянина! В одной из газет был напечатан о злополучном поэте хвалебный фельетон. Это, впрочем, понятно, это «человеческое»; все знают, как трудно живется за границей большинству литераторов, вынужденных вести подчас самое унизительное существование. Но все-таки возможность «поэз» в 1931 году – это такой редкий литературный анекдот, который стоит упоминания.

Следовало бы отметить еще влияние французской – не столько литературы, сколько литературной кухни, которая здесь особенно очевидна. Мы привыкли к ней так, что она перестала нас удивлять – и в русской заграничной печати нередко повторяются приемы, свойственные именно французским литературным нравам. Нам уже не кажутся неуместными дружеские отзывы, статьи, написанные в виде одолжения, и т. д. Это перестало нас шокировать.

Вместе с тем русская литература и русская критика всегда отличалась искренностью и – в известном смысле – хорошим тоном. Ни о какой Вербицкой не писали бы громадных статей – как пишут о Морисе Декобра, – никакой Пьер Бенуа не мог бы стать председателем союза писателей. Здесь это естественно.

Есть еще одно любопытное явление, несколько приближающее эмигрантскую литературу к советской – в одном определенном смысле: как здесь, так и там в искусство насильственно вводятся «инородные тела». Там – это пятилетка и строительство, здесь – это религия и какой-то своеобразный патриотизм, с подлинным патриотизмом имеющий очень мало общего.

Литературные признания^*

Мне приходилось несколько раз слышать отзывы советских читателей о русской заграничной литературе: они хвалили некоторую «изысканность стиля» эмигрантских беллетристов, но протестовали против содержания: ни одной актуальной темы.

И на этот раз, как почти всегда, в основе всякого литературного разговора лежало какое-то неразъясненное недоразумение. Во-первых, изысканность стиля это, конечно, мягко выражаясь, преувеличение: девяносто девять процентов наших беллетристов пишут чрезвычайно бедным, условным языком с несколькими галлицизмами и печальной трафаретностью выражений – куда уж тут до изысканности. Во-вторых, «актуальная» тема – дело журналиста, а не писателя. Но объяснить это невозможно – и недоразумение продолжается.

Кстати, о темах: большинство местных произведений в смысле традиционности сюжетов похоже на злополучный рождественский рассказ о замерзающем мальчике. Только вместо замерзающего мальчика есть взрослый герой и сестра милосердия и еще священник необычайной святости, говорящий особенно фальшивым, конфетно-духовным языком. Это могло бы казаться достаточно безотрадным; это не так; и надо только отказаться от чрезмерной и несправедливой требовательности.

Невозможно представить себе литературу, которая состояла бы из Блока, Белого, Ремизова, Горького, Мандельштама, Пастернака, Бабеля и т. д. Она погибла бы, она не могла бы существовать, и люди перестали бы читать книги. Большинство таких писателей недоступны и непонятны читательской массе, и почему бы мы стали требовать, чтобы рядовой читатель брался за «Петербург» или за «Возмездие» или «Взвихренную Русь» – когда для него написаны «Царские брильянты», «Жемчуг слез» и «От двуглавого орла к красному знамени»?

Нельзя же, поэтому, чтобы все писали, как Толстой или Пруст. И что дурного в том, что благочестивый священник благословляет блистательным распятьем «крестный путь страданий» этих героев? Есть люди, которые над их судьбой прольют слезы, – почти что над судьбой Анны Карениной и Сонечки Мармеладовой – те же самые люди, быть может. И, я думаю, не стоит бесполезно и укоризненно напоминать о существовании Мопассана, или Бальзака, или Гоголя.

Все это кажется совершенно бесспорным; кто же этого не знает? Но вопрос о требовательности несколько сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Каких-нибудь тридцать лет тому назад критика ставила рядом имена Блока, Брюсова, Белого. Ведь нам, современникам, слышать об этом, по меньшей мере, странно. Как можно было этого несчастного Брюсова, который был глубочайшим образом лишен самого ничтожного поэтического дарования, по сравнению с которым какой-нибудь Клюев – просто титан, сравнивать с Блоком? – Ведь после Пушкина был Блок, и этим все кончилось. Как нужно было, казалось бы, совершенно ничего не понимать в поэзии, чтобы об этом говорить серьезно? И вместе с тем, нельзя от этого просто отмахнуться: среди тех, кто хвалил Брюсова, были люди, прекрасно все понимающие: и ни в их честности, ни в их уме мы не имеем никакого права сомневаться. Нет, по-видимому, было нечто неуловимое, прекрасное и преходящее – что они чувствовали и понимали и чего мы, наверное, никогда не постигнем. И Брюсов это как-то выражал, – хотя нам это и кажется чудовищно нелепым. Но вот – не чувствуем же мы «до конца», как люди девятисотых годов, блоковского Петербурга, который мы понимаем только смутно и издалека, как музыку сквозь туман и расстояние. Люди девятисотых годов это ни с чем не смешают, и в этом они никогда не ошибутся. Несравненный дар Блока дал и нам возможность это понять: но для нас это издалека и тем, быть может, «пронзительнее» и все это только – о мире, в котором мы не жили и не будем жить никогда.

Характерно и интересно то, что Сирин, единственный талантливый писатель «молодого поколения», в своих романах чаще всего описывает иностранцев. Правда, не всегда: Лужин русский, герой «Подвига» тоже русский, но Лужин сумасшедший, я думаю, это дает ему завидное право на интернационализм, «Подвиг» же не принадлежит к лучшим вещам Сирина. Но герой «Камеры Обскура», герои «Короля, дамы, валета», романа не менее замечательного, а в смысле удивительной безошибочности ритма, пожалуй, самого удачного – иностранцы, так же, как иностранец – Пильграм. Кстати, мне кажется, что «Пильграм» – лучший рассказ, появившийся в русской литературе за последние лет пятнадцать, во всяком случае, самый законченно-совершенный. То, что герои Сирина иностранцы, я думаю, не случайно: мы живем – не русские и не иностранцы – в безвоздушном пространстве, без среды, без читателей, вообще, без ничего – в этой хрупкой Европе, – с непрекращающимся чувством того, что завтра все опять «пойдет к черту», как это случилось в 14-м или в 17-м году. Нам остается оперировать воображаемыми героями – если мы не хотим возвращаться к быту прежней России, которого мы не знаем, или к сугубо эмигрантским сюжетам, от которых действительно с души воротит.

Я написал – «единственный талантливый писатель», это, конечно, ошибка: но не очень большая, как мне кажется. Нельзя же говорить о Фельзене, участь которого как будто предрешена. Это почетная гибель, заранее проигранная борьба одного против остальных; и выиграть ее невозможно. Мне хотелось бы напомнить один пример; сколько читателей знают Рильке, одного из самых замечательных поэтов и писателей Германии? Читаешь и изумляешься: как, почему это имя не известно во всем мире? Но не говоря уже о книгопродавцах, даже не все писатели его знают.

Один адвокат говорил мне:

– Слушайте, но серьезно рассуждая: ведь после того, как человеку исполнится двадцать пять лет, нельзя же заниматься литературой. Ну да, конечно, Толстой; но это же другое.

Как это ни нелепо, но в этом, мне кажется, есть какая-то часть истины. Для громадного большинства людей – самых чутких, самых романтических, – литература нечто временное и случайное. Это относится и к писателям, иногда – очень талантливым. Русские парижане, те пятьдесят или сто человек, которые все читают и все знают, помнят, для скольких поэтов и писателей литература оказалась только временным поприщем. Конечно, возможность писать и печататься сведена до минимума. Однако – сколько времени не пишут многие, от кого мы вправе были бы ожидать новых вещей – которые прошли и исчезли. Примеров можно привести сколько угодно. Кто помнит «подававших надежды» поэтов и прозаиков 24-го, 25-го года?

Осталось три-четыре имени – надежды они не вполне оправдали, но все же печатаются. Остальные более не существуют и вряд ли когда-нибудь воскреснут. Им больше, чем по двадцать пять лет, у них дела, обязательства, служба – и в общем, вдалеке – торжествующая тень адвоката.

Не знаю, надо ли огорчаться. Мне кажется, что литература, прежде всего – resignation[313]: ни иллюзий, ни поддержки, ни сочувствия и для самых удачливых – небольшое место в учебнике русской литературы, где ученый и безнадежно ничего не понимающий приват-доцент «объяснит» аптекарским языком, в чем следует полагать смысл и содержание таких-то произведений. Или речь какого-нибудь профессора – как недавно чуть ли не в Харбине, по поводу Бунина, было сказано, что «красной нитью» – и откуда такое глупое, ни чему не соответствующее выражение? – через его рассказы «проходит стремление к идеалу». Как неправильно распределены роли на земле! Из четырех самых замечательных писателей, которых я знал, один был архитектором, другой артиллерийским солдатом, третий типографским рабочим, четвертый – инженером; и никто из них не занимался литературой. И вместе с тем, в среде профессиональных литераторов я никогда не встречал ни такой точной и умело выбирающей наблюдательности, ни такого замечательного дара изложения, ни такого понимания чуждых им, на первый взгляд, вещей. Было бы утешительно предположить, что большинство литераторов оказалось бы хорошими инженерами или артиллеристами: но это, боюсь, вряд ли соответствовало бы истине.

О Поплавском^*

Холодный парижский вечер, потом ночь задыхающегося предсмертного сна и две строки, которые не могли не вспомниться, строки, написанные в далеком предчувствии:

Внешне все ясно и понятно: Монпарнас, наркотики и – «иначе это кончиться не могло». И можно было бы, только пожалев об этом, не задумываться более, если бы эта смерть не была гораздо значительнее и страшнее, чем она кажется. То, что Поплавского всегда тянуло в «эту среду», мы все давно знали. Зачем ему были нужны эти люди, проводившие голодные ночи в кафе, не представлявшие, казалось бы, никакого интереса, эти псевдоинтеллектуальные нищие, не менее жалкие, чем парижские бродяги, ночующие под мостами? И все ясе Поплавский неизменно возвращался туда. Менялись его спутники, проходило время, а он все путешествовал там же. Он любил, чтобы его слушали, хотя не мог не знать, что его Монпарнасу были недоступны его рассуждения с цитатами из Валери, Жида, Бергсона и что его стихи были так же недоступны, как его рассуждения. И единственное, что могло сближать Поплавского с этими убогими людьми, – это то, что и он, и они не врастали в жизнь; не знали ни крепкой любви, ни неразрываемой независимости некоторых человеческих отношений, ни того, как следовало бы жить и к чему следовало бы стремиться. Но «их» смерть не была бы утратой. Смерть же Поплавского – это не только то, что он ушел из жизни. Вместе с ним умолкла та последняя волна музыки, которую из всех своих современников слышал только он один. И еще: смерть Поплавского связана с неразрешимым вопросом последнего человеческого одиночества на земле. Он дорого заплатил за свою поэзию. Были ли люди, которые искренно и тепло любили Поплавского – были ли такие среди его многочисленных друзей и знакомых? Думаю, что нет; и это очень страшно.

Бедный Боб! Он всегда казался иностранцем – в любой среде, в которую попадал. Он всегда был – точно возвращающийся из фантастического путешествия, точно входящий в комнату или в кафе из ненаписанного романа Эдгара По. Так же странна была его неизменная манера носить костюм, представлявший собой смесь матросского и дорожного. И было неудивительно, что именно этот человек особенным, ни на чей другой не похожим голосом читал стихи, такие же необыкновенные, как он сам:

Он носил глухие черные очки, совершенно скрывавшие его взгляд, и оттого, что не было видно его глаз, его улыбка была похожа на доверчивую улыбку слепого. Но однажды, я помню, он снял очки, и я увидел, что у него были небольшие глаза, неулыбающиеся, очень чужие и очень холодные. Он понимал гораздо больше, чем нужно; а любил, я думаю, меньше, чем следовало бы любить.

Я не знаю другого поэта, которого литературное происхождение было бы так легко определить. Поплавский неотделим от Эдгара По, Рембо, Бодлера, есть несколько нот в его стихах, которые отдаленно напоминают Блока. Поэзия была для него единственной стихией, в которой он не чувствовал себя, как рыба, выброшенная на берег. Если можно сказать, «он родился, чтобы быть поэтом», то к Поплавскому это применимо с абсолютной непогрешимостью – этим он отличался от других. У него могли быть плохие стихи, неудачные строчки, но неуловимую для других музыку он слышал всегда. И в литературных спорах, которые он вел, часто крылось одно неискоренимое недоразумение, отделявшее его от его собеседников: он говорил о поэзии, они – о том, как пишут стихи.

В последние годы он иначе писал, чем раньше, как-то менее уверенно: он чувствовал, как глохнет вокруг него воздух. Это был результат той медленной катастрофы, которая привела к молчанию его ранних и лучших товарищей. Их имена известны всем в литературном кругу и неизвестны почти никому в широкой публике. Все они перестали писать – и вместе с тем каждому из них было что сказать. Но в том диком и глухом пространстве, которое их окружало, их слова не были бы услышаны. И они замолчали.

И Поплавский остался один. Своеобразный заговор визионеров, в котором он участвовал, вдруг разорвался и исчез. И его литературная обреченность стала еще очевиднее, еще трагичнее: у него в жизни не было ничего, кроме искусства и холодного, невысказываемого понимания того, что это никому не нужно. Но вне искусства он не мог жить. И когда оно стало окончательно бессмысленно и невозможно, он умер.

О нем трудно писать еще и потому, что мысль о его смерти есть напоминание о нашей собственной судьбе – нас, его товарищей и собратьев, всех тех всегда несвоевременных людей, которые пишут бесполезные стихи и романы и не умеют ни заниматься коммерцией, ни устраивать собственные дела; ассоциация созерцателей и фантазеров, которым почти не остается места на земле. Мы ведем неравную войну, которой мы не можем не проиграть, – и вопрос только в том, кто раньше из нас погибнет; это не будет непременно физическая смерть, это может быть менее трагично: но ведь и то, что человек, посвятивший лучшее время своей жизни литературе, вынужден заниматься физическим трудом, – это тоже смерть, разве что без гроба и панихиды. В этом никто не виноват, это, кажется, не может быть иначе. Но это чрезвычайно печально.

И я, кажется, неправильно поступил, ставя глаголы в настоящем, а не в прошедшем времени; потому что большинство тех, с кем мы начинали нашу «жизнь в искусстве», для литературы уже умерли.

Мы были с Поплавским в кинематографе, оркестр играл неизвестную мне мелодию, в которой было какое-то давно знакомое и часто испытанное чувство, и я тщетно силился его вспомнить и определить.

– Слышите? – сказал Поплавский. – Правда, все время – точно уходит поезд?

Это было поймано мгновенно и сказано с предельной точностью. Его другие суждения, когда он давал себе труд задуматься, а не говорить подряд все, что приходит в голову, отличались такой же быстротой понимания.

Он был по-детски обидчив, необыкновенно чувствителен ко многим неважным вещам, мог огорчаться до слез, если в выходящем номере журнала не оказывалось места для его стихов. Его было легко купить – обещанием денег, напечатанием одного стихотворения – он соглашался на все. Были случаи, когда этим пользовались, и по отношению к Поплавскому это было особенно нехорошо.

Он меня спрашивал однажды:

– Скажите, вы согласились бы что-нибудь напечатать бесплатно, потому что это для искусства?

– Нет.

– А если бы вам не заплатили?

– Не знаю, я думаю, что это невозможно.

– Вот, а мне обещали заплатить, а потом ничего не дали, сказав, что это моя дань искусству; и предложили мне вместо гонорара подержанный костюм. Но он велик на меня, я не знаю, как быть.

Я помню, что не мог сразу ответить. Потом я стал объяснять, как, по-моему, следовало поступить. Он слушал, качал головой, затем сказал:

– Вы можете позволить себе известную независимость, а я не могу, вы знаете, я ведь материально совершенно не обеспечен.

И тогда внезапно я почувствовал к нему пронзительную жалость, такую, какую можно почувствовать к голодному ребенку или калеке. Помню, как сейчас, эту ночь, темную и прохладную, узкие и мрачные улицы Латинского квартала, по которым мы шли, и это чувство жалости. Этот человек с хорошими бицепсами, в то время 23-летний спортсмен, успевший понять многое из того, что и не снилось большинству его маститых и общепризнанных коллег, был в жизни совершенно беззащитен.

С деньгами он не умел обращаться. Когда они у него бывали – что случалось чрезвычайно редко, – он покупал граммофоны, испорченные пластинки, какие-то шпаги «необыкновенной гибкости», галстуки яркого цвета; если после покупок что-нибудь оставалось, он тратил это на Монпарнасе.

У Толстого есть где-то замечание о том, что человек не бывает умным или глупым, добрым или злым; он бывает иногда умным, иногда глупым, иногда добрым, иногда злым. Если это применимо ко всем людям, то по отношению к Поплавскому возможность категорической оценки исключена вовсе; он был сложнее и глубже, чем другие, иногда неподозреваемой сложностью и неподозреваемой глубиной. В нем было много непонятного на первый взгляд, как непонятна была та душевная холодность, с которой иногда он говорил о самых лирических своих стихах. Одно было несомненно: он знал вещи, которых не знали другие. Он почти ни о чем не успел сказать; остальное нам неизвестно, и, может быть, возможность понимания этого исчезла навсегда, как исчез навсегда Поплавский.

Теперь это сложное движение его необычной фантазии, его лирических и мгновенных постижений, весь этот мир флагов, морской синевы, Саломеи, матросов, ангелов, снега и тьмы – все это остановилось и никогда более не возобновится. И никто не вернет нам ни одной ноты этой музыки, которую мы так любили и которая кончилась его предсмертным хрипением.

На последней панихиде в жалкой церкви с цветными стеклами, на которых неумелой рукой нарисованы картины священного содержания, было множество народа. Кроме тех, кто знал Поплавского как человека и как поэта, были еще люди, неизбежно присутствующие на всех похоронах и панихидах и столь же обязательные, как гроб и яма в земле, и столь же неотделимые от мысли о чьей-либо смерти. Горели свечи, капал на руки горячий воск, брызги дождя долетали сквозь открытую дверь; и, как всегда, было то чувство последней непоправимости, которое не в силах заставить забыть ни изменившиеся обстоятельства, ни время, ни даже личное счастье.

Он ушел из жизни обиженным и непонятым. Я не знаю, могли ли мы удержать его от этого смертельного ухода. Но что-то нужно было сделать – и мы этого не сделали.

Ушел Поплавский, и вместе с ним – его постоянный бред: море и корабли, и бесконечно длящийся бег далекого океана.

И опять то же видение: ночь, холод, вода, огни – и последнее отплытие из тяжелой и смертельно скучной страны.

О молодой эмигрантской литературе^*

Уже не впервые за последние годы нам приходится присутствовать при одном удивительном споре, в котором спорящие высказывают суждения общего и частного порядка, излагают программы, намечают пути и т. д. Удивительно в споре, однако, не это, а то, что предмета спора вообще не существует. Вместо него есть чисто абстрактное представление о том, что должно быть – и что, стало быть, есть – либо явное недоразумение, либо, наконец, чрезвычайно произвольное толкование слова «литература». Это спор о молодой эмигрантской литературе.

Если отбросить изложение литературных возможностей и достижений в сослагательном наклонении, если считаться только с фактически существующим материалом, если отказаться заранее от всех априорных положений и суждений о столь же претенциозной, сколь необоснованной «миссии эмигрантской литературы», – то придется констатировать, что за шестнадцать лет пребывания за границей не появилось ни одного сколько-нибудь крупного молодого писателя. Есть только одно исключение – Сирин, но о его случае стоит поговорить особо. Вся остальная «продукция» молодых эмигрантских литераторов может быть названа литературой только в том условном смысле, в каком говорят о «литературе по вопросу о свекле» или «литературе по вопросу о двигателях внутреннего сгорания», – т. е. о совокупности выпущенных книг, в данном случае имеющих некоторый, их объединяющий, беллетристический признак.

Есть множество извинительных причин, обусловливающих возможность спора об эмигрантской литературе; мы знаем, что большинство суждений современников основаны всегда на недоразумениях, на своеобразном литературно-общественном психозе и на вполне понятной аберрации. В истории литературы мы знаем случаи, когда такие суждения современников остаются навсегда; отсюда незыблемые литературные репутации, не выдерживающие, по существу, никакой критики. Примеров можно привести сколько угодно: начиная от Буало, которого «Поэтическое искусство» есть просто собрание общих мест самого дурного тона, Руссо, «Исповедь» которого свидетельствует о несомненной ограниченности автора – при бесспорном огромном таланте и искренности, – и кончая чрезвычайно спорными, мягко говоря, для русской литературы «Выбранными местами из переписки с друзьями» Гоголя или «Дневником писателя» Достоевского. В совсем недавние времена приходилось слышать и читать множество раз – Блок, Белый, Сологуб, Брюсов, Гиппиус, – в то время как ценность этих поэтов не только не одинакова, но, напр<имер>, Блок так же несоизмерим с Брюсовым или Сологубом, как Пушкин с Дельвигом, хотя, конечно, Дельвиг в свои очередь несомненно значительнее Брюсова. Это одно из бесчисленных литературных недоразумений. Сумма таких общепризнанных и принятых недоразумений образует существенную и довольно прочную систему установившихся взглядов на каждый данный отрезок времени в литературе; и необходимо некоторое усилие, чтобы преодолеть сопротивление этой прочной системы. Недоразумения эти касаются не только собственно литературы: сюда входят представления о литературной и общественной среде, роли тех или иных вопросов в развитии какого-либо литературного течения и т. д.

И в последние месяцы мы – в который раз? – были призваны иметь суждение по поводу последнего по счету литературно-эмигрантского недоразумения. Статья Сте-пуна в «Новом Граде» в этом смысле чрезвычайно показательна. Не входя в обсуждение ее основного смысла, следует прежде всего указать, что она направлена в пустое пространство. Между прочим, даже если предположить на минуту существование тех, к кому обращено воззвание Степуна, – пришлось бы констатировать, что эта предполагаемая литература призыва бы не поняла и не услышала бы; и ряд совершенно ныне архаических понятий эпохи начала столетия, которыми оперирует Степун, не мог бы найти места в нынешней литературе. Не только потому, что абсолютная ценность этих понятий претерпела какие-то изменения, но и потому, что сознание теперешнего поколения им, так сказать, биологически чуждо; и они так же далеки от него, как от спора патриарха Никона со старообрядцами. Но дело даже не в этом, а в отсутствии литературы. Приглашаю читателя отказаться на время от его привычных взглядов и попытаться судить об этом так, как если бы речь шла о предмете, нас впервые занимающем. И на первый вопрос – почему нет литературы – ответ, мне кажется, найти нетрудно.

Заметим, прежде всего, что русская эмигрантская литература с самого начала была поставлена в условия исключительно неблагоприятные; первое из них – ничтожное количество читателей, о культурных требованиях и количестве которых нам сообщали данные, совершенно не соответствующие действительности. Можно сказать, что нам навязали обязательное представление о культурной массе русских читателей за границей, ни в малейшей степени не похожее на вещи реальные. Культурные массы эмигрантских читателей есть очередной миф, может быть, не лишенный приятности для национального самолюбия, но именно миф. В самом деле, откуда бы взяться этой массе? Если даже считать доказанным то – весьма спорное – положение, что большинство людей, выехавших шестнадцать лет тому назад за границу, принадлежало к интеллигенции, то за эти годы заграничная жизнь этих людей, в частности, необходимость чаще всего физического труда, произвела их несомненное культурное снижение. Неверно то, что бывшие адвокаты, прокуроры, доктора, инженеры, журналисты и т. д., став рабочими или шоферами такси, сохранили связь с тем соответствующим культурным слоем, к которому они раньше принадлежали. Наоборот, они по своей психологии, «запросам» и взглядам приблизились почти вплотную к тому классу, к которому нынче принадлежат и от которого их, в смысле их теперешнего культурного уровня, отделяет только разница языка. И мы не имеем права предъявлять к ним какие бы то ни было требования. Их исчезновением – к сожалению, безвозвратным – частично объясняется то трагическое положение русской литературы за границей, в котором она находится.

Это одна сторона вопроса – отсутствие читателей; но при всей своей важности и существенности не это, мне кажется, является главной причиной русского литературного бесплодия. Страшные события, которых нынешние литературные поколения были свидетелями или участниками, разрушили все те гармонические схемы, которые были так важны, все эти «мировоззрения», «миросозерцания», «мироощущения» и нанесли им непоправимый удар. И то, в чем были уверены предыдущие поколения и что не могло вызывать никаких сомнений, – сметено как будто бы окончательно. У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в свое время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты (если таковая существовала); и с этой точки зрения, он, этот сотрудник, был богаче и счастливее его потомков, живущих в культурном – сравнительно – Париже.

В статье «Что такое искусство», подвергнутой жестокой критике всеми людьми «эстетических» мировоззрений, Толстой – к слову сказать, понимавший в литературе больше, чем все русские эстеты, вместе взятые, – определяя главные качества писателя, третьим условием поставил «правильное моральное отношение автора к тому, что он пишет» (цитирую по памяти). В самом широком и свободном толковании это положение есть не требование или пожелание, а один из законов искусства и одно из условий возможности творчества.

И совершенно так же, как нельзя построить какую-либо научную теорию, не приняв предварительно ряда положительных данных, хотя бы временных, – так нельзя создать произведение искусства вне какого-то внутреннего морального знания.

И именно его теперь нет.

Я не хотел бы быть понятым слишком буквально: повторяю, необходимость этого морального знания есть одна из «категорий» искусства, а не что-либо другое, тезис какого-нибудь, напр<имер>, литературного направления. Вне этого никакое подлинное искусство невозможно; никакая подлинная литература невозможна. Это не значит, что писатели перестают писать. Но главное, что мы требуем от литературы, в ее не европейском, а русском понимании, из нее вынуто и делает ее неинтересной и бледной.

Если предположить, что за границей были бы люди, способные стать гениальными писателями, то следовало бы, продолжая эту мысль, прийти к выводу, что им нечего было бы сказать; им помешала бы писать «честность с самим собой». Толстовское требование «правильного морального отношения» менее абсолютное, чем необходимость «религиозно-целостного» мировоззрения, сейчас невыполнимо. Не берусь судить, есть ли среди молодых эмигрантских писателей потенциальные гении; мне это представляется тем менее вероятным, что за все время издательской деятельности за границей не появилось ни одной значительной книги, на которую можно было бы указать, как на доказательство существования молодой эмигрантской литературы. Я выделил Сирина. Но он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования – писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира. Но и то, конечно, в его искусственном мире есть тот психологический point de depart[315], которого нет у других и который другими не может быть ни принят, ни усвоен, так как является ценностью только этого замкнутого круга творчества. И к молодой эмигрантской литературе Сирин не имеет никакого отношения.

Было бы, конечно, неправильно сказать, что за границей совершенно нет молодого литературного поколения. Есть, конечно, «труженики» и «труженицы» литературы; но только какое же это имеет отношение к искусству? Для этого поколения характерно почтительное отношение ко всему тому литературно-консервативному наследию, которое было вывезено из России представителями старшего поколения и ныне благополучно существует за границей. Казалось бы, после всего, что мы видели и пережили, нельзя уже писать вещи, которые, не имея отношения к вечности, были бы интересны и даже в известной мере своевременны, скажем, в 1909-м или 1910-м году, но именно такие книги пишутся больше всего. Молодое поколение не получившейся эмигрантской литературы всецело усвоило готовые литературные и социальные принципы старших писателей эмиграции, принадлежащих в своем большинстве к дореволюционно-провинциальной литературной школе. Помимо несомненной устарелости этого литературного направления, в таком послушном усвоении есть еще одна очень важная сторона. Всякий писатель должен прежде всего создать в своем творческом воображении целый мир, который, конечно, должен отличаться от других – и только потом о нем стоит, быть может, рассказывать; об этом, однако, большинство тружеников не подозревает – и хорошо делает. Иначе им осталось бы бросить литературу и ехать в Парагвай. А между тем, это не Бог весть какое откровение; это объяснял молодому Мопассану даже Флобер, который, как известно, не отличался особой гениальностью мысли.

Не надо требовать от эмигрантских писателей литературы – в том смысле слова, в каком литературой называли творчество Блока, Белого, Горького. Выполнение этого требования не только непосильно, но и невозможно. Следует ли напоминать еще один раз, что культура и искусство суть понятия динамические – здесь же движение остановилось шестнадцать лет тому назад и с тех пор не возобновлялось. Зарождение литературных течений предполагает столкновение различных взглядов на искусство, лирику, поэзию, прозу. Этого столкновения тоже нет. Наконец, главное: творчество есть утверждение; и – по всей честности – этого утверждения нет. Конечно, и в эмиграции может появиться настоящий писатель – я уже указывал на общеизвестный пример Сирина. Но ему будет не о чем ни говорить, ни спорить с современниками; он будет идеально и страшно один. Речь же о молодой эмигрантской литературе совершенно беспредметна. Только чудо могло спасти это молодое литературное поколение; и чуда – еще раз – не произошло. Живя в одичавшей Европе, в отчаянных материальных условиях, не имея возможности участвовать в культурной жизни и учиться, потеряв после долголетних испытаний всякую свежесть и непосредственность восприятия, не будучи способно ни поверить в какую-то новую истину, ни отрицать со всей силой тот мир, в котором оно существует, – оно было обречено. Возможно, что в этом есть некоторая историческая справедливость; возможно, что его жестокий опыт послужит для кого-то уроком. Но с этим трудно примириться; и естественнее было бы полагать, что оно заслужило лучшую участь, нежели та, которая выпала на его долю – в Берлине, Париже, Лондоне, Риге, в центрах той европейской культуры, при вырождении которой мы присутствуем в качестве равнодушных зрителей.

Литература для масс^*

Нынешние времена отличаются от предыдущих периодов тем, в частности, что вновь ставят перед нами с особой силой основные вопросы жизни, которые давно казались решенными. Это нельзя назвать «переоценкой ценностей», это следовало бы определить, как создание новых понятий.

Современность нам как бы говорит: забудьте то, что вы знали раньше, и постарайтесь сами понять и продумать все; действуйте так, как если бы вы имели дело с совершенно новым материалом. Многие из нас этого еще не учли и продолжают жить и думать по-прежнему – будто ничего не случилось; но это сила инерции, и ожидать от нее что-нибудь интересное не приходится. Тем же, кто не хочет попасть в положение неизменно ошибающегося человека, следует, конечно, задуматься над всем, что казалось определенным раз навсегда.

Это положение может быть отнесено ко многим областям социальной жизни; в данном случае речь идет только о «литературе для масс». И вопрос ставится совершенно по-новому.

До сих пор к литературе для масс относились пренебрежительно. Это было результатом многих факторов, в частности, недобросовестности авторов и издателей, работавших на громадные народные тиражи. В итоге получалась литература действительно никуда не годная – дешевые популярные романы, «бульварные» книги, малограмотные брошюры и т. д. Считалось, что настоящая художественная литература массам недоступна, они ее не понимают. По-моему, такое убеждение – грубейшая ошибка. И вот почему.

Сталкиваясь с самыми разнообразными людьми, начиная от солдат, с которыми я служил, и рабочими, с которыми работал на фабрике, и кончая профессорами и студентами, моими товарищами по университету, я с удивлением замечал, что разница между ними – в массе – оказывалась в пользу социально низшего слоя. Эти рабочие и солдаты понимали вопросы общего порядка быстрее и глубже, чем мои образованные друзья, и, главное, индивидуальное; то есть у каждого было какое-то свое понимание, отличное от других. Я был вначале удивлен; казалось бы, они не были подготовлены к этому. Потом – позже, чем нужно – понял: их восприятие, их ум были свежее, не были загружены множеством совершенно ненужных вещей, которые нам вдалбливали в голову. У них не было множества напрасно прочитанных книг, которые все можно было бы уничтожить без вреда для культуры. Когда в какую-нибудь жидкость кладут слишком много, скажем, соли или сахара, то наступает момент и жидкость больше не в состоянии ничего растворить; это называется перенасыщенный раствор.

Так вот, с культурой происходит то же самое; нужны незаурядные личные дарования для того, чтобы человек мог преодолеть эту чудовищную культуру. Иначе он, как перенасыщенный раствор, не в состоянии реагировать ни на что новое. Такая беда нередко случается и с писателями, которые начинают видеть вещи не такими, какие они есть, а такими, как они о них читали.

Это не значит, что надо отказаться от большой культуры; нет, нужно только делать отбор. Из десяти книг, которые вам попадают в руки, восемь, наверное, можно не читать. Путем правильного подбора книг воспитывается верный вкус; а верный вкус есть бесспорнейший признак культуры.

Герцен когда-то говорил, что философские книги трудны, потому что они плохо написаны. Действительно, философский язык условен и сложен; но только потому, что философы привыкли пользоваться давно им известными обозначениями и перестали думать о том, как бы это выразить проще и убедительнее. К тому же философы редко бывают талантливыми писателями. Но сущность каждой философской системы, если ее очистить от условных терминов и изложить общечеловеческим языком, доступна пониманию каждого сколько-нибудь умного человека.

Приблизительно так же обстоит дело с литературой. Только эстетствующая литература, то есть литература чаще всего дурного вкуса, требует особенной словесной подготовки. Настоящее же искусство, искусство великих писателей – Диккенса, Толстого, Бальзака – понятно всякому, кто захочет вчитаться. Есть, конечно, талантливейшие писатели, которых читать просто трудно, – Андрей Белый, например. Но если взять на себя этот труд и преодолеть его до конца, то потом не пожалеешь: стоило. Но Андрей Белый вообще исключение.

Россия всегда была и осталась страной, где очень много читают. К сожалению, теперешняя советская литература, подчиняющаяся политической администрации, вынуждена издавать книги, заведомо плохие. Литература по заказу всегда, в принципе, другая литература. А вместе с тем, именно теперь, когда у страны такие колоссальные книжные возможности, которых нет нигде в мире, можно было бы действительно с пользой работать. Но население само исправляет ошибку власти; спрос на классиков увеличивается. В начале революции на книгах, предназначенных для большого распространения, стояли на обложке строки Некрасова:

Времечко настало, только не сумели использовать. Это тем более обидно, что русская литература отличалась всегда – как бы это сказать? – большей душевностью, чем литературы, скажем, иностранные; и одна хорошая русская книга вызывала больше сочувствия, больше общественной эмоциональной энергии, чем целая библиотека за границей.

Сделано в прошлом множество ошибок, делаются они и теперь. Надо постараться их не повторять. Надо, чтобы с одной стороны, писатели знали, что их вещи ждут с надеждой и прочтут с вниманием, которые нехорошо обманывать недоброкачественными книгами и халтурой; и, с другой стороны, массам следует помнить, что всякая хорошая книга – за редчайшими исключениями – написана, в сущности, для них и к ним обращена. И только при этом взаимном и дружеском доверии и возможна настоящая культурная миссия литературы.

А. А. Бейер^*

Недавно в Буэнос-Айресе умер Анатолий Аполлонович Бейер. Эта смерть прошла почти незамеченной; в газете появилось несколько строк, затем в одной из церквей Парижа была отслужена панихида, на которую пришли бывшие ученики и ученицы Шуменской гимназии, которой он был директором, и всё. Вместе с тем, Анатолий Аполлонович имел бы полное право на почетное место в истории русской интеллигенции. Эмигрантские условия существования, жестокие и несправедливые обстоятельства его личной жизни решили иначе. Это, конечно, не единственный случай. Интеллектуальные ценности теперь «котируются» ниже, чем когда бы то ни было. Это в конце концов понятно и апеллировать в сущности не к кому. Анатолий Аполлонович был жертвой именно этого положения вещей.

Он был директором русской эмигрантской гимназии, образовавшейся в Константинополе в 1922 г. и переехавшей потом в Болгарию, где она и кончила свое существование через несколько лет – за недостатком средств, успев, однако, выпустить несколько поколений эмигрантов-абитуриентов. Теперь кажется невероятным, что она могла вообще существовать при таком составе учеников – бывших солдат, офицеров, матросов, спекулянтов, совершенно взрослых, только что вырвавшихся из ада гражданской войны. Как можно было «вернуть культуре» этих бывших комендантов, командиров и просто потерявшихся людей, которые давно забыли о книгах, учебниках и сочинениях по русской литературе? Эти заслуги принадлежали Анатолию Аполлоновичу – и, я думаю, только ему оказались по силам.

Он никогда не прибегал ни к каким наказаниям, он даже никогда не повышал голоса. Но удивительный его педагогический дар заключался в том, что его авторитет никем не оспаривался, точно так же, как его решения. Сам он преподавал физику – и у него не могло быть и не было плохих учеников. У него нельзя было не учиться – не только потому, что он делал свой предмет интересным, но еще и оттого, что это было неловко по отношению к нему лично. Он об этом не говорил и даже не давал это понять – но это было очевидно в одинаковой степени и для примерного первого ученика и для последнего, которому было, казалось бы, наплевать на все решительно. Самые отчаянные люди, идущие к нему с тем, чтобы протестовать, требовать и т. д. – в его присутствии сразу терялись и все кончалось очень мирным разговором. Но он не культивировал этого своего очарования и, казалось, забывал о нем. Когда я думал о нем, мне нужно было сделать большое усилие, чтобы вспомнить, что он был генералом – настолько он был непохожим на военного – хотя я не сомневаюсь, что и военным он был выдающимся.

Он был человек огромной гуманитарной культуры – одним из лучших представителей русской интеллигенции, каких мне приходилось встречать. У него был один недостаток: как очень умные люди, он не любил, когда его не сразу понимали, и на секунду в его глазах мелькало раздражение, но он тотчас же овладевал собой и снова принимался объяснять.

Объяснения его были удивительны по разнообразию понятий, которыми он оперировал; хорошему ученику он говорил несколько фраз, прибавляя – «понимаете?», плохому или менее культурному объяснял долго, не выходя из области идей, доступных именно его поневоле ограниченному пониманию. Кто-то шутя говорил про него, что, если ему дать час времени, он объяснит средней кухарке бином Ньютона.

Он управлял гимназией на основании принципов, которые у всякого другого директора кончились бы совершенно катастрофическим образом. Он ничего не запрещал и не применял никаких взысканий; и самое удивительное было то, что это незачем было делать. Вечерами иногда он собирал всю гимназию и говорил о некоторых поступках учеников, тут же их комментируя, – и получалось всегда так, что провинившиеся чувствовали себя в таком глупом и смешном положении, в каком никогда не бывали: и это служило совершенно достойным уроком. Его исключительный ум был совершенно лишен высокомерия, на которое имел право; он разговаривал с каждым учеником, как равный, и эффект получался безошибочный – было слишком стыдно потом не оправдать его доверие. (Помню, как мы – нас было несколько человек – пришли к нему протестовать по поводу того, что в зале, который примыкал к нашему дортуару, постоянно устраивались танцевальные вечеринки; шум мешал нам заниматься. Он сказал: вот, вы, конечно, люди глубокомысленные и занимаетесь литературой и отвлеченными проблемами – а это все молодежь, знаете, у них голова легкая, им танцевать хочется. Вы их тоже поймите и пожалейте и потом, в конце концов, что вам мешает заниматься в другом дортуаре?)

Нельзя, конечно, в нескольких строках газетного некролога описать человека, особенно такого, как Анатолий Аполлонович. Но необходимо знать об этой утрате. Он давно уже не занимался педагогической деятельностью – по крайней мере, в русской среде. Но то, что он сделал пятнадцать лет тому назад, для нас, его бывших учеников, останется незабываемо. Когда мы очутились за границей, когда всё, чему нас учили, все положительные принципы, все начала этической культуры были так страшно, так непоправимо, казалось бы, разрушены – он доказал нам, что «вечные ценности» не гибнут и сила этого обратного движения, в которое он нас вовлек, исходила именно от него. И до тех пор, пока у нас сохранится память об этих годах и об Анатолии Аполлоновиче, нам есть чем гордиться – и есть что жалеть.

Я бы хотел написать об Анатолии Аполлоновиче самые верные, самые лучшие слова, которые я знаю. Я хочу надеяться, что он знал всегда, до последних дней своей жизни, что наша благодарность ему и наша преданность его памяти неизменны – что бы ни случилось, где бы мы ни были; потому что, будучи его верным учеником, я полагаю, лучшее, что есть в человеке, – сделано из не погибающей и в каком-то смысле, быть может, бессмертной материи: и сквозь много лет поминутных, настойчивых опровержений этой гордой истины, я верю в нее так же твердо, как тогда, в Константинополе, как нас учил ей Ан<атолий> Ап<оллонович>.