Эссе
Сказка о мальчике, которому до поры до времени везло
1. Миф о Косинском
В одном старомодном и провинциальном городе Восточной Европы в интеллигентной еврейской семье на свет появляется Мальчик. С самого начала он окружен заботой и лаской: Мамочка — пианистка-виртуоз, карьера которой не сложилась исключительно из-за того, что природа оделила ее непомерно большим бюстом, отвлекавшим внимание провинциальной публики от ноктюрнов Шопена и рапсодий Листа, и Папочка — шахматный гроссмейстер и профессор лингвистики, души не чают в своем отпрыске. Но не за горами война. Предчувствуя наступление страшных времен, Папочка и Мамочка отправляют Мальчика в далекую, дикую деревню на краю света. Там Мальчику и суждено провести всю оккупацию.
Он оказывается среди невежественных и жестоких крестьян, ведущих почти животное, первобытное существование, верящих с одинаковой истовостью и ксендзу, и деревенской колдунье. Крестьяне издеваются над Мальчиком, подвергают разнообразным унижениям и не выдают его, так подозрительно смахивающего на цыгана или еврея, немцам, возможно, только потому, что хотят всегда иметь под рукой своего собственного козла отпущения. Мальчик становится свидетелем сцен жестокости, насилия, сексуальных извращений, знакомится со всей темной изнанкой человеческой души. От этих ужасов он ищет спасения в вере, но напрасно: вот он стал уже почти своим, ему доверили прислуживать в костеле, и тут, оступившись, он роняет тяжелый требник. Бог не протягивает руку помощи — толпа разгневанных прихожан избивает его и швыряет в выгребную яму.
Чудом спасшись из зловонной бездны, Мальчик обнаруживает, что лишился дара речи. Отныне он немой, но немота оборачивается для него спасением, ибо дураков и убогих дикари не трогают. Тем временем Мальчик замечает, что кроме его темных суеверных мучителей в мире есть и другие люди, которые живут настоящей, увлекательной жизнью. Сперва его герои — блистательные эсэсовцы в великолепных черных мундирах, но затем их побеждают и прогоняют прочь еще более яркие и сильные люди, знающие, зачем и ради чего они живут и воюют, — красноармейцы. Он становится сыном полка.
Война кончается, красноармейцы возвращаются на родину, приходит пора и Мальчику вернуться в свой Город. Некоторое время он живет жизнью беспризорника и воришки, общается с отбросами общества. Затем Папочка и Мамочка находят свое потерянное дитя. Но блудный сын оказывается чужим в отчем доме: он не может простить родителям своей оставленности, пережитых мук и страданий, через которые ему пришлось в одиночку пройти.
Он уезжает в горы, увлекается лыжным спортом и зарабатывает на жизнь тем, что становится лыжным инструктором. В один прекрасный зимний день случается чудо: Мальчик падает с высокой скалы, и к нему возвращается голос. Перед ним отворяются закрытые прежде двери — он может учиться, общаться с людьми, делать карьеру.
И вот Мальчик уже Студент, блестящий студент-социолог. Но он по-прежнему не в ладах с окружающим его обществом, только дело теперь не в цвете волос или форме носа, а в убеждениях. Студент-социолог видит, что окружающее его общество больно, что идеи социализма внутренне лживы. Ему не всегда удается скрыть свои взгляды, на него косо смотрят, пытаются даже преследовать, но обожающие Студента профессора покрывают его и отводят от него беду. Благодаря своим академическим успехам Студент получает направление на стажировку в Советский Союз, где еще более убеждается в том, что с коммунизмом ему не по пути.
Отныне он — юный Диссидент, неустанно мечтающий вырваться из советского лагеря в свободный мир, где он сможет беспрепятственно работать и творить. Однако сбежать не так-то просто: чтобы получить доступное обычно только детям партийных боссов направление на учебу в США, необходимо согласие органов, рекомендации академиков… И вот Диссидент решается на отчаянный шаг. Зная, что его благонадежность под сомнением и нужные бумаги вряд ли могут быть получены официальным путем, он фабрикует характеристики от несуществующих академиков и профессоров и от их же имени вступает в оживленную переписку с госбезопасностью. Каждую секунду возможны разоблачение и арест. В воротнике пальто у Диссидента зашита ампула с цианистым калием. Но фортуна снова улыбается ему: бюрократическая машина равнодушно проглатывает подсунутую ей липу. Вскоре он держит в руках паспорт с визой и билет на ту сторону океана.
Диссидент ступает на американскую землю, как ступали многие до него: с 2.80$ в кармане и облаченный в не менее дикую для Нью-Йорка, чем боевое одеяние самурая, ондатровую шубу. Впрочем, он уже не Диссидент, он — молодой Иммигрант. Ибо возвращаться на родину не намерен.
Сперва Иммигрант делает то, ради чего он, собственно, в Америку приехал: посещает лекции в одном американском университете и готовится писать диссертацию. Правда, на деньги, которые выдают ему разные фонды, концы с концами вряд ли сведешь. Приходится пройти всю положенную молодому Иммигранту житейскую школу: он работает сторожем в паркинге, моет машины, разносит пакеты и даже служит личным шофером у чернокожего криминального босса из Гарлема. Попутно он мечтает о богатстве, о славе, о всем том, о чем положено мечтать молодому Иммигранту в Америке.
И тут приходит Любовь. Любовь старше Иммигранта — это уверенная в себе Американская Женщина. Она долго скрывает, кто она такая и чем занимается, но, убедившись в искренности чувств юноши и в серьезности завязавшихся отношений, признается: она вдова Американского Миллионера и, следовательно, сама — Американская Миллионерша!
Отныне у Иммигранта есть все, ему больше не приходится заботиться не только о хлебе насущном, но даже о насущной черной икре. Он летает на личном самолете, плавает на личной яхте, демонстративно паркует свой личный лимузин там, где сторожил чужие. У него есть Любовь и деньги, он вращается в блестящем международном обществе среди тех, у кого нет Великой Американской Мечты, потому что они сами — Великая Американская Мечта.
У бывшего Иммигранта есть все, но ему хочется не только иметь все, но и стать Кем-то. К диссертации возвращаться он уже, правда, не торопится — не те амбиции. Но и быть просто молодым мужем Американской Миллионерши — тоже не вполне прилично. И вот однажды Любовь говорит ему: «Ты столько испытал, столько пережил, твоя жизнь полна чудес и невероятных приключений. Опиши ее, и ты станешь великим Американским Писателем». Он пишет свою первую книгу, книгу публикуют, писатели и критики в восторге. Он стал Американским Писателем, возможно, и не великим, но очень известным.
Он пишет еще книги — все они встречают восторженный отклик. Правда, Любовь его тем временем тяжело заболевает: у нее опухоль мозга. Из-за болезни она не всегда контролирует свое поведение, и ей приходится проводить все больше и больше времени в закрытых клиниках. Врачи не обещают улучшения, в конце концов она сама уговаривает Писателя развестись с ней, чтобы не связывать судьбу с инвалидом.
Но нет худа без добра: теперь он свободен и богат (естественно, Любовь завещала ему все свое состояние), вращается в высшем свете, знаменит — он становится еще и Американским Плейбоем.
Влиятельные друзья хлопают его по плечу, дают советы и рекомендации к Кому Следует: Американского Писателя избирают главой престижной Организации американских писателей. На этом посту он борется за свободу слова, за права творческой личности, вытаскивает других писателей из тюрем в странах, таких же несвободных, как его родина, первым пожимает им руку на американской земле, гуляет по Нью-Йорку с другим бывшим мальчиком и церковным служкой Каролеком Войтылой и спрашивает, не случалось ли тому хоть однажды уронить требник.
Тем временем готовится внезапная перемена декораций: Враги не дремлют, они выводят из тени Свидетелей, которые были прежде немы. (О, эта немота, она играет роковую роль в его жизни!) Свидетели начинают говорить и обвинять. Они утверждают: «Он никогда не был тем Мальчиком, о котором написано в его книге. Он никогда не был немым лыжным инструктором. Он никогда не был юным Диссидентом».
В мифе все звенья взаимосвязаны, отрицание одного звена ставит под сомнение весь миф. Если Христос не был Сыном Божиим, то Евангелия лишены всякого смысла. Если Геракл не совершал первого подвига, мы не обязаны верить и в остальные одиннадцать.
Когда опровергнуто то, во что люди успели поверить, они начинают сомневаться и в очевидном: если он не тот, за кого себя выдавал, может, он и не Американский Писатель? А может, его не было вовсе? Сомнения же в очевидном, в свою очередь, способны сокрушить это очевидное. И вот одним нью-йоркским вечером его не стало. Он сыграл свою последнюю роль — роль Самоубийцы. Впрочем, у этой роли было одно преимущество: тело, лежащее в ванне с пластиковым мешком на голове и с барбитуратом в желудке; это такой факт, который не взялись оспорить даже самые закоренелые скептики.
2. Факты о Косинском
Ежи Никодем Левинкопф родился в Лодзи 14 июня 1933 года в семье торговца текстилем и домохозяйки. Перед самым началом войны предусмотрительный глава семейства перевез своих домочадцев в тихий провинциальный Сандомир. Там, благодаря связям и изворотливости, он выправил обеспечивающие относительную безопасность документы на польскую фамилию Косинский. Затем, заметая следы, отправился еще дальше — в маленькую деревушку Дамброва-Жечицки. В ней семья Левинкопфов и провела военные годы.
Благодаря своим талантам и относительной образованности отец легко вписался в местное общество. Немцев в Дамброве не было, и жизни членов семьи реально ни разу ничто не угрожало, хотя скользкие ситуации, когда конспирация трещала по швам, возникали неоднократно. Маленький Ежи дружил со своими деревенскими сверстниками и не испытал ничего и отдаленно похожего на те круги ада, которые он описал позднее в своей книге «Раскрашенная птица». Но это, конечно, только поверхность событий. Трудно предположить, что думал и ощущал мальчик, если ему приходилось постоянно помнить: он должен скрывать свою настоящую фамилию, прошлое своей семьи, называть братом чужого ребенка, которого семья Левинкопф прихватила с собой. А такие вроде бы мелочи, как необходимость таить от других мальчишек явный физический признак своего еврейства… Игры в шпионов нравятся детям, но шесть лет, прожитые в режиме нелегала, не могли не наложить некоторый отпечаток на психику ребенка. Может быть, именно здесь корень потребности взрослого Косинского в постоянном мифологизировании своей биографии, в безудержном фантазировании…
Война заканчивается, и семья возвращается в разоренную Лодзь, где в живых не осталось практически никого из друзей и родственников. Ежи заканчивает школу, поступает в университет на отделение социологии, увлекается фотографией. Он на хорошем счету у преподавателей, пользуется успехом у женщин, действительно занимается лыжным спортом, хотя и не в такой степени, чтобы работать инструктором. И конечно же, как вы уже догадались, о немоте нет и речи. Напротив, слава увлекательного рассказчика и неутомимого шутника (правда, подчас патологически жестокого) бежит за ним по пятам.
Да, у него бывают конфликты с политическими организациями, но вызваны они скорее его чрезмерно острым языком и обычной юношеской фрондой, чем принципиальными расхождениями с существующим режимом. Не раз он оказывается на грани конфликта с университетским истеблишментом, но на шалунишку смотрят сквозь пальцы и не задумываясь посылают на стажировку в Москву — поучиться марксистской науке у Большого Брата.
Однако амбиции юноши не удовлетворяются научной карьерой: он признается ближайшему другу в мечте жизни — уехать в Америку и стать там страшно богатым. Например, женившись на вдове миллионера. Но наиболее легкий путь за океан лежит все-таки через университет. Получить направление оказывается делом относительно несложным — никаких подложных характеристик или игр с госбезопасностью, не говоря уж об ампуле с ядом в воротнике пальто. Значительно более трудным делом оказывается убедить американских социологов в том, что он — именно тот студент, который им нужен. Вот тут приходится идти на некоторый подлог и передергивание карт. Но в конце концов задуманная комбинация удается — 20 декабря 1957 года Косинский высаживается в аэропорту Айдлуайд.
Не с 2.80 $ в кармане, а с пятьюстами — полученными в помощь от дяди, бывшего моряка американского торгового флота. Впрочем, с началом учебы в Колумбийском университете денег действительно начинает постоянно не хватать. Приходится подрабатывать. Что из «университетов» Косинского было правдой, а что вымыслом, разобраться до сих пор не удалось. Как всякий настоящий Мюнхгаузен, Косинский обладал удивительным свойством — он умел доказывать правдивость своих рассказов, когда до этого доходило дело. Очевидно, стигматы способен обрести не только истинно верующий, но и талантливый враль. Так, Ежи рассказывал, что, скрываясь от врагов в детстве, он научился идеально прятаться в любом незнакомом помещении — и действительно, в искусстве этом он достигал практически высот Гудини. Он рассказывал затаившим дыхание слушателям, как крестьянин-садист день изо дня подвешивал его за руки к потолку на кожаных ремнях — и даже врачи подтверждали в один голос, что плечевые суставы его неестественно вывернуты и носят явные следы хронической травмы. Он утверждал, что, работая шофером у черного гангстера в Гарлеме, стал виртуозом в управлении автомобилем и не раз на глазах у восхищенных друзей на полной скорости сдирал бортом машины тонкие книжки, прикрепленные скотчем к борту другой машины, не поцарапав обшивки.
В новом кругу новых людей, которые имели самое приблизительное представление о Европе времен гитлеровской оккупации, да и о Польше вообще, потрясающие воображение почти нереальные рассказы Косинского о событиях его детства и юности моментально стали пользоваться успехом. Можно сказать, что миф о Косинском утвердился и стал его официальной биографией в первые три года жизни в Америке. Проверить рассказчика было трудно: обмен информацией с оставшимися за железным занавесом был скудным, а среди польской эмиграции Косинский тщательно обеспечивал себя соответствующей легендой и старательно уклонялся от контактов с людьми, которые потенциально могли опровергнуть его рассказы.
А друзей он завоевывал себе все больше и больше (и женщин, в обольщении которых и в Америке не знал себе равных), быстро став таким же центром внимания в американской застольной беседе, каким был в беседе польской. С разговорным английским все было в полном порядке, хуже дела обстояли с английским письменным: Косинский не смог повторить подвига своего соотечественника Джозефа Конрада. Слог его навсегда остался слогом иностранца.
Поэтому, когда в 1958 году он начал писать свою первую (пока еще эссеистическую) книгу «Будущее за нами, товарищи!», он вынужден был нанять литобработчика. Значительное участие обработчиков и консультантов, которые придавали окончательную форму произведениям Косинского на протяжении всей его писательской карьеры, сыграло впоследствии (когда разразился скандал) роковую роль. Впрочем, роль не менее роковую сыграла и предыстория первых двух книг писателя — уже упомянутой «Будущее за нами, товарищи!» и ее продолжения «Третьего пути нет» (1962). Эти произведения, изданные под псевдонимом Джозеф Новак, представляют собой воспоминания о поездках Косинского в СССР — в меру забавные, в меру едкие, с недвусмысленным идеологическим подтекстом. Книги создавались по косвенному заказу ЮСИА, под вывеской которого, как выяснилось позднее, скрывалось ЦРУ, спонсировавшее серию «страноведческих» воспоминаний выходцев из стран коммунистического блока. Интеллектуальная Америка, та значительная ее часть, которая грешила левыми симпатиями, и это припомнила Косинскому в должный момент.
Книги Джозефа Новака принесли Косинскому умеренный успех в интересующихся Восточной Европой кругах, но не принесли больших денег. К тому же не складывалась академическая карьера — вовлеченный во все более и более разрастающийся круг светского общения, Косинский быстро терял интерес к социологическим штудиям, пока полностью не забросил их. Деньги от фондов и гранты он, впрочем, не забывал систематически получать. И тем не менее положение его оставалось достаточно шатким.
И тут внезапно осуществилась давняя юношеская мечта. В 1961 году Косинский знакомится с Мэри Уэйр, вдовой сталелитейного магната из Питсбурга. Вспыхивает бурный роман (на фоне, правда, пары других, не менее бурных), быстро завершающийся браком. С этого момента миф и факт в судьбе Косинского еще плотнее сплетаются друг с другом, хотя он остается верным себе: фантазия его продолжает приукрашивать не только прошлое, но и настоящее. И Мэри оказалась не так богата, как хотелось бы (о личных самолетах уж точно речи не шло), и любовь не столь большой, как она предстала позднее в романах «Смотровой фонарь» и «Свидание вслепую». И знаменитая «опухоль мозга» была заурядным алкоголизмом, который и вынудил Косинских развестись через пять лет. Впрочем, Косинский умел пускать пыль в глаза до такой степени, что даже этот период его биографии, протекавший, в отличие от детских странствий по припятским болотам, у всех на глазах, утвердился в сознании даже ближайших друзей именно в той форме, которую Косинский пожелал придать ему! Впрочем, главное было достигнуто: Косинский получил американское гражданство, познакомился с кругом сильных мира сего, достиг относительной финансовой независимости. И что важнее всего, за время жизни с Мэри Уэйр он создает (и в 1964 году публикует) свой первый роман «Раскрашенная птица».
Идея придать художественную форму устным рассказам Косинского о пережитом в детстве действительно исходила от женщины, но это была не Уэйр, а приятельница Ежи — польская эмигрантка Мира Михайловская, и случилось это за шесть лет до написания «Раскрашенной птицы», хотя верный своим принципам Косинский позднее рассказал историю зарождения замысла в том виде, в каком она более соответствовала творимому мифу. Нельзя сказать, чтобы Косинский пошел на этот шаг без колебаний (шесть лет выжидания говорят сами за себя). Соблазн был очень велик, но и риск — тоже. Одно дело байки, рассказанные за коктейлем на вечеринке, другое — письменный текст, по которому будут судить об авторе, в том числе у него на родине. До самого момента публикации Косинский предпринимал осторожные попытки настроить мнение — хотя бы критиков — таким образом, чтобы роман не был воспринят в чисто автобиографическом ключе. Но делал он это так уклончиво и двусмысленно, что становится очевидным: Косинский прекрасно понимал — именно автобиографическая подоплека романа сделает его сенсационным.
Одним из свидетельств подобных, не до конца искренних, усилий служит текст своеобразной саморецензии, озаглавленной «По поводу „Раскрашенной птицы“: заметки автора» (отрывки из нее мы предлагаем читателям ниже). Этот текст Косинский напечатал за свой счет в виде брошюры, которую рассылал литературной публике. Все оказалось напрасным. Америка хотела мученика, пострадавшего от обоих великих тоталитарных режимов 20 века, — и она его нашла. «Раскрашенная птица» становится бестселлером, ее сравнивают с «Дневником Анны Франк», автора ставят рядом с Камю и Сартром. Мнение о книге единодушно, ее документальная основа не вызывает ни у кого ни малейших сомнений. Да и какие могут быть сомнения, если даже мать автора пишет восторженное письмо, из которого следует, что судьба маленького Ежи была именно такой, как судьба героя «Раскрашенной птицы»! (Был тут сговор или снова сработала магическая способность Косинского делать небывшее бывшим, так и осталось неизвестным…)
С первого же романа Косинский оказывается в рядах литературной элиты США. Второй его роман «Ступени» (1968) получает награду как лучшая книга года, и каждое последующее сочинение — повесть «Садовник» (1971), романы «Чертово дерево» (1973), «Кокпит» (1975), «Свидание вслепую» (1977), «Страсти господни» (1979) — пользуется восторженным приемом критики и (что еще важнее) любовью читателей.
После развода с Мэри Уэйр в 1966 году Косинский женится на Кики фон Фраунхофер (которая, естественно, в дальнейших текстах Косинского оказывается не меньше чем «баварской баронессой») и продолжает вести вполне благополучную жизнь известного писателя, не переставая, впрочем, ни на миг развивать и обогащать свою мифологию.
Приведем в качестве наглядного примера один нашумевший случай: Косинский возвращается из путешествия по Европе вместе со своим приятелем еще с лодзинских времен — знаменитым кинорежиссером Романом Полянским и группой его друзей. Из Нью-Йорка Полянский отправляется в Лондон, а остальные должны пересесть на рейс до Лос-Анджелеса, чтобы провести уик-энд на вилле Полянского. Авиакомпания теряет багаж Косинского, и он вынужден заночевать у себя дома, чтобы присоединиться к своим спутникам на следующий день. Те улетают в Лос-Анджелес, где их уже поджидает Чарли Мэнсон со своей бандой. Итог: знаменитая кровавая резня. Рука судьбы в очередной раз спасает вечного мученика. Но — как это характерно для нашего мифа! — до сих пор нет убедительных доказательств, действительно ли Косинский собирался в Лос-Анджелес… И к кому…
В 1973 году Косинский становится президентом американского ПЕН-клуба и остается на этом посту два полных срока. Впрочем, здесь его деятельность свободна от всякой мифологии: он действительно добивается больших успехов в поддержке писателей, страдающих от авторитарных режимов, в повышении значимости и престижа ПЕНа.
Карьера Косинского идет по нарастающей: в 1979 году он совершает удачный прорыв на территорию кинематографа. Хол Эшби экранизирует «Садовника», Косинский сам пишет сценарий. Блестящий фильм с Питером Селлерсом в главной роли восторженно принимается всеми, и Ежи становится окончательно своим не только в нью-йоркской богеме, но и в Голливуде. Вскоре самого Косинского приглашают играть роль Григория Зиновьева в историческом полотне Уоррена Битти «Красные», и Косинский неплохо играет — так, что роль его чуть ли не спасает этот тяжеловесный и чересчур идеологически ангажированный опус. Косинского выдвигают на «Оскара» за лучшую роль второго плана; он уступает награду не кому-нибудь, а самому Джеку Николсону… Тем временем выходит его предпоследний роман «Китайский бильярд» (1982). Критика впервые встречает написанное Косинским в штыки: роман многим кажется слишком, выражаясь отечественным сленгом, «попсовым», но он открывает перед Косинским перспективы еще в одной области: ряд известных бродвейских продюсеров усматривают в романе материал для сногсшибательного мюзикла и начинают готовиться к постановке, которой, однако, не суждено было осуществиться…
Колокол пробил именно тогда, когда вроде бы ничто уже не могло угрожать столь прочной карьере: в конце концов, так ли уж важно, что на самом деле было двадцать и тем более сорок лет назад. (Не о преступлениях же против человечества идет речь.) 22 июня 1982 года журнал «Виллидж Войс» напечатал пространную статью, озаглавленную вполне в духе правдинского фельетона: «Ежи Косинский: слова с гнильцой». Косинский знал о готовящейся публикации, он встречался с авторами, которые пытались добиться от него истины (или того, что они считали истиной), — Косинский остался верен своей политике двусмысленностей и недомолвок. Непосредственным поводом к написанию статьи было сиюминутное политиканство: Косинский занял в тот момент откровенно прорейгановскую, неоконсервативную позицию (в отличие от большинства пишущей братии) и участвовал в работе нескольких ассоциаций и комитетов подобного толка, но настоящие причины, как обычно, лежали глубже. В течение многих лет армия филологов зарабатывала ученые степени на прозе Косинского, вгрызаясь в факты времен оккупации Польши, и в ходе исследований задавалась все более и более обоснованным вопросом: аутентично ли описанное в «Раскрашенной птице»? (Впрочем, в Польше в подлинность рассказа не верили с самого начала, только кто будет прислушиваться к красной пропаганде, которая травит талантливого инакомыслящего?) Работы, выдержанные в этом духе, еще за несколько лет до скандала появлялись в университетских изданиях, но читала их явно не та публика, которая посещала приемы ПЕН-клуба и церемонии вручения «Оскара». Другое дело — «Виллидж Войс»…
Авторы статьи Стоунз и Фермонт-Смит помянули Косинскому все: и военное детство (как же, пил молочко и ел яички, пока другие в Освенциме мерли), и деньги из кассы заведения в Лэнгли, и роман малоизвестного прозаика Тадеуша Доленги-Мостовича «Карьера Никодема Дызмы», сюжет которого оказался подозрительно близок к сюжету «Садовника», ну и, конечно же, армию «литературных негров», поработавших над рукописями Косинского. Скандал всегда скандал, особенно если речь идет о знаменитости. Разоблачения посыпались лавиной, и под сомнение было поставлено все — каждая строчка, каждая деталь биографии.
Возможно, Косинскому и удалось бы выплыть из поднявшейся бури, если бы ему хватило сил сохранять невозмутимость и отмахиваться от нападок с чувством оскорбленного достоинства, — Америка знавала и не такие скандалы. Сил ему не хватило. Скорее всего потому, что он всегда интуитивно боялся чего-то в этом роде: намеки на этот граничивший с паранойей страх щедро рассыпаны по страницам его романов. Может быть, маленький мальчик из Лодзи так и не отучился пугаться пристальных взглядов и каверзных вопросов незнакомых людей, честный ответ на которые иногда означает разоблачение и смерть…
Последовала затянувшаяся агония, в ходе ее Косинский все больше и больше погрязал в разного рода сомнительных предприятиях и — как это бывает почти всегда — в дрязгах личной жизни. 2 мая 1991 года он окончательно разрешил для себя противоречие между правдой и вымыслом.
Повторим слова самого Косинского: «Совершая самоубийство, человек становится частью истории (в том смысле, что люди могут и даже обязаны говорить о нем „он был“). Он перекладывает ношу своего прошлого на плечи мира, на плечи истории. Но даже в случае саморазрушения тень переживает тело. Актом самоубийства человек обязывает других вспоминать его и судить о нем, обсуждать, каким он был. Это способ жить после смерти» («A propos романа „Ступени“»).
3. Миф — факты — миф
Познакомившись с двойной историей жизни Ежи Косинского, нельзя не заметить, что миф и реальность находятся в ней в хорошо знакомых каждому со школьной скамьи отношениях: лирического героя и автора. Вся особенность состоит в том, что общество (не без откровенного подыгрывания со стороны автора) однозначно отождествило автора с его героем, придав тем самым вымыслу статус документа. В этом смысле, в отличие от многочисленных литературных мифов нового времени, протагонисты которых принимали немалые и вполне сознательные усилия, чтобы натянуть на себя придуманные ими за рабочим столом или рюмкой абсента личины, миф Косинского родился по взаимному согласию. Общество хотело этого мифа даже едва ли не больше, чем сам мифотворец. Впрочем, подобные случаи — не редкость в истории литературы: достаточно вспомнить хрестоматийные свидетельства образованных (по стандартам своего времени) современников Алигьери, которые вполне серьезно утверждали, что от того постоянно пахло адской серой.
Поневоле напрашивается параллель с известным происшествием в уездном городе N, хотя есть одно немаловажное отличие — своего «Юрия Милославского» Косинский все-таки написал. С помощью или без помощи «литературных негров» (а таковая помощь в иную историческую эпоху не бросила особой тени на талант Бальзака или Дюма-отца) он создал около десятка романов, многие из которых стали бестселлерами. Романов, в которых отразились его буйная, порою несколько извращенная фантазия и талант прирожденного рассказчика. Романов, которыми зачитывался в свое время американский мидл-класс. Романов, литературные достоинства которых и сейчас трудно полностью отрицать.
И Косинский (в отличие опять-таки от легкомысленного гоголевского персонажа) прекрасно понимал, чем чревата его игра, тяготился ситуацией, но не мог отказать себе в удовольствии быть захваченным потоком событий. Свидетельства этого столь щедро рассыпаны на страницах его прозы, что теперь, задним числом, просто трудно понять, как никто не смог (не захотел?) вычитать между строк правду об авторе.
Самое показательное произведение в этом смысле — «Садовник»: умственно неполноценный Шанс является в вашингтонский высший свет из абсолютного небытия — всю свою бессознательную жизнь он провел в заточении в особняке деда, скрывшего таким образом плод незаконной связи дочери. Он не умеет почти ничего, не знает о жизни почти ничего, он как попугай повторяет банальные фразы повседневного этикета, выученные с экрана телевизора. И этого достаточно: люди не ждут от ближнего откровений, они хотят всего лишь, чтобы тот соответствовал модели, которая сделает его понятным. В глазах бизнесменов Шанс оказывается бизнесменом, благородной жертвой финансовой депрессии, в глазах политиков — подающим надежды политиком, в глазах шпионов — шпионом, а в женских глазах — неотразимым любовником.
В некоторых сценах «Садовника» Косинский совмещает себя со своим героем до такой степени, что это граничит с саморазоблачением или эксгибиционизмом:
«Низкий лысый человечек припер его к какому-то шкафу, очень колючему и неуютному.
— Я Рональд Стиглер, издательство „Эйдолон букс“. Рад познакомиться с вами, сэр.
[…]
— Мне пришла в голову мысль, — сказал Стиглер, прислонившись к стене, — которой я поделился с моими издателями: а неплохо было бы вам написать книгу! Что-нибудь по вашему профилю. Ведь из Белого дома взгляд на вещи совсем другой. И читать вас будут с большим интересом, чем рассуждения какого-нибудь яйцеголового или твердолобого субъекта. Что вы на это скажете?
Ожидая ответа, Стиглер в несколько приемов осушил свой бокал мартини и схватил с подноса у пробегавшего официанта еще один.
— Выпьете со мной? — предложил он Шансу и подмигнул.
— Нет, спасибо. Я не пью.
— Скажу вам честно, я полагаю, что ваша философия может принести стране большую пользу. „Эйдолон букс“ со своей стороны готовы взяться за ее пропаганду. Я могу немедленно предложить вам шестизначную сумму авансом в счет авторских, а после его погашения — высокий процент от продаж и отличные условия в случае повторных изданий. Мы можем подписать контракт в течение двух дней и готовы ждать от вас рукописи целый год или даже два.
— Я не умею писать, — сказал Шанс.
Стиглер понимающе улыбнулся:
— Естественно! Кто в наши дни умеет писать?! Никаких проблем! Мы дадим вам в помощь лучших редакторов и литературных секретарей. Я собственноручно не смог бы написать даже открытки моим детям. Ну и что?
— Я и читать не умею, — прибавил Шанс.
— Конечно не умеете! — воскликнул Стиглер. — У кого есть время на книги? Никто не читает — все говорят, слушают, смотрят, глазеют».
Словно ходячее зеркало, Шанс движется по светским салонам, телевизионным студиям и дипломатическим приемам, и каждый находит в нем то, что хотел найти. Косинский бесспорно чувствовал и понимал, в чем состоит один из секретов его успеха и что отличает его миф от творений предшественников, в том числе романа Доленга-Мостовича, плагиатом с которого пытались объявить «Садовника».
Будучи писателем, Косинский отражал созданную о себе легенду в своих же произведениях под видом повествования о третьих лицах, которые более (как в «Садовнике») или менее (как в «Раскрашенной птице» или «Ступенях») дистанцированы от автора. Если вспомнить, что при этом многие ситуации, осуществленные (или придуманные) Косинским в жизни, изначально были почерпнуты из литературы (тот же роман о Никодеме Дызме Косинский прочитал в юности, и очевидцы вспоминают, что Ежи был заворожен совпадением имени главного героя и своего второго имени Никодем, редкого в Польше, и часто говорил об истории Дызмы как об идеальной модели карьеры, которую он хотел бы осуществить), то круг замыкается. Литературный вымысел, разыгранный на подмостках жизни, возвращается на бумагу, становясь вымыслом о вымысле. Игра зеркальных отражений и двойников доводится до абсурда и превращается в дурную бесконечность, как на знаменитом рисунке Эшера, где рука рисовальщика рисует руку, которая в свою очередь рисует руку рисующего…
Отправляясь от факта, Косинский приукрашивает его, делая происшедшим то, что могло бы произойти. Фантазии и страхи мальчика, вынужденного скрывать, кто он такой, в окружении потенциальных врагов, становятся реальными пытками и страданиями героя «Раскрашенной птицы»; надежды и мечты безденежного молодого человека — похождениями богатого бездельника Уэйлена из «Чертова дерева». Впрочем, ничего особенно необычного в этом нет — ясно до банальности, что на подобной эмоциональной эмпатии держится все здание литературы. И все же никто не предал остракизму Гёте за то, что он не пустил себе пулю в лоб. Правда, никто и не считал его Вертером.
Миф художественной литературы, укорененный в неполном отождествлении автора и его многочисленных alter ego (если отождествление полное, то литература — уже не художественная), является общим местом языка культуры. Риск конфликта возникает только при столкновении литературного мифа с мифом иной (социальной, религиозной или исторической) природы. Именно такая коллизия оказалась роковой для Ежи Косинского, но она же и доказала значимость созданной им Истории Себя («Искусство Себя» — так был озаглавлен в рукописи роман «Ступени»).
Обвинения в адрес писателя в момент скандала 1982 года были разнообразны и разнородны, но только одно из них могло рассчитывать на то, чтобы вызвать подлинное праведное негодование. Косинский не был Мальчиком из «Раскрашенной птицы», а следовательно — не был жертвой холокоста и не имел права говорить от лица настоящих жертв, претендовать в какой-то степени на роль их символа. Миф литературный столкнулся с великими мифами иного рода и дал трещину. Айсберг в который раз оказался прочнее «Титаника».
Надо отметить, что взгляды самого Косинского на этот вопрос никогда не отличались ортодоксальностью: вспоминают, как однажды, еще в начале 1960-х, кто-то в присутствии Косинского взялся попрекать членством в гитлерюгенд корреспондента «Тайм» Фриделя Унгехейера. «Заткнитесь все! — неожиданно взорвался Косинский. — Что вы об этом знаете? Мы оба жертвы».
Образы эсэсовцев и красноармейцев в «Раскрашенной птице» сливаются в глазах Мальчика в почти неразделимое целое, в героическую, квазиэротическую модель для подражания, стоящие же за ними фигуры диктаторов — в тот столь излюбленный Косинским образ «человека без свойств», в которого люди сами вкладывают свои ожидания, в то, что заменяет Бога в мире умершего Бога. И действительно, если присмотреться (сколь кощунственным на первый взгляд ни покажется подобное утверждение), между Гитлером или Сталиным и Шанси Гардинером нет непреодолимой пропасти. Личности весьма средних интеллектуальных способностей, не высказавшие никаких особенно оригинальных идей, они вместили в себя чаяния «взбунтовавшихся масс», повторили слова, которые массы страстно желали услышать. В понимании этой диалектики (так же, как и сексуальной подоплеки фашизма) Косинский явился одним из пионеров, предвосхитив и фроммовскую концепцию «бегства от свободы», и его же знаменитую сентенцию о том, что фашизм оказался самой яркой и своевременной демонстрацией верности теории психоанализа. Эти (и многие другие) отклонения от ортодоксии расхожего мнения можно было, однако, простить чудом уцелевшей жертве фашизма или попросту постараться не обращать на них внимания. Их нельзя было простить (и очень не хотелось прощать) закоренелому сочинителю. Особенно в Америке.
Особенно — потому что только там, в отличие от Старого Света, человеку толпы волею исторических обстоятельств оказалось легко занять позицию постороннего по отношению к бурям, терзавшим Евразию. (Впрочем, как показывает наш недавний опыт, абстрагироваться от своей вины можно легко и быстро, не отделяя себя океаном от театра действий.)
Уходящий ХХ век создал еще одну возможность во взаимоотношениях между зеркалом и Калибаном, не предусмотренную автором метафоры. Довольный Калибан смотрится в электронное зеркало, сжимая в лапе пульт дистанционного управления, и гыкает на свое отражение: «Экий урод! Как хорошо, что это не я!» Это уже не реализм и не романтизм, это — массовая культура. Косинский одним из первых в литературе уловил эти свойства телевидения, «самого опасного и распространенного наркотика современности», по словам Теренса Маккены. В телевидении он увидел новое воплощение волновавшей его с детства темы масок и зеркал.
«Подражая людям, которых он видел в телевизоре, Шанс пододвинул к столику свободное кресло и сел. Операторы с камерами неслышно кружили вокруг. Ведущий наклонился к Шансу.
Завороженный пристальным вниманием камер и зрителей, Шанс решил отдаться на волю судьбы. В голове его было пусто, он был напряжен и в то же время чувствовал безразличие к происходящему. Камеры втягивали в себя изображение его тела, фиксировали каждое движение и бесшумно рассылали сигнал по миллионам телеприемников, рассеянных по всему миру — по комнатам, салонам автомобилей и самолетов, каютам кораблей и номерам отелей. На Шанса смотрело сейчас больше людей, чем сам он видел за всю свою жизнь, — людей, которые не были с ним даже знакомы. Люди, которые видели изображение Шанса на экране, не знали о нем ничего; да и откуда, если они никогда прежде с ним не встречались? В телевизоре отражалась только поверхность, камеры снимали изображение с человека, как кожуру, а затем изображение падало в бездну глаз телезрителя и безвозвратно исчезало. Объективы камер уставились на Шанса, как свиные рыла, равнодушно превращая его в картинку, доступную миллионам. Эти миллионы никогда не узнают, что Шанс живой и настоящий, потому что телевизор не передает его мыслей. А он сам никогда не увидит своих зрителей и не узнает, о чем они думают, — они навсегда останутся для него только бесплотной идеей».
Наблюдательность и проницательность вообще присущи Косинскому, как и умение видеть дальше сегодняшнего дня. Он оказался внимательным и безжалостным аналитиком современного человеческого существования.
От многих страниц Косинского становится неуютно, словно кто-то говорит тебе: «И ты сам такой же, и твоя жизнь и дела наполовину выдуманы, ты видишь отражение собственного отвратительного лица в том, кого тебе удобно называть Другим». Впрочем, вряд ли именно это выделило Косинского на фоне современного ему литературного пейзажа — он, очевидно, не самый жестокий да и не самый одаренный из числа подобных аналитиков. Особое положение Косинский достиг способом, выходящим за рамки текста: превратив свою биографию в определенного рода вымысел, он обеспечил себе удобную платформу для бичевания социума (человек, столько выстрадавший, имеет право бичевать), но одновременно подставил себя самого под удар, оказал неоценимую услугу своим будущим ниспровергателям (ибо выстрадал не настолько уж больше многих и многих современников). Как только вымысел был разоблачен, перестали прощать и то, что прощали раньше.
С позиции повседневного опыта взлет Косинского и последовавшее за ним трагическое падение понять нетрудно, но это не закрывает главного вопроса: является ли способ, который использовал Косинский, чтобы придать своим текстам особый смысл и звучание, допустимым литературным приемом, или судить его надо не по художественным, а по этическим или даже юридическим законам? Является ли мистификация подобного размаха если не оправданной, то хотя бы приемлемой?
Ответить на этот вопрос не так-то легко хотя бы потому, что слово «вымысел» может резко менять свои коннотации, переходя из области литературоведения в область социального поведения. И не случайно: можно сказать, что литература (и художественное творчество вообще) — это последнее прибежище, законное «игровое поле» вымысла, признаного социально неприемлемым конвенциональной этикой. Но ограды этой резервации постоянно трещат по швам.
Особенно это заметно в области массовой культуры: родители подростков, регулярно подающие в суд на авторов определенных кинокартин или музыкальных произведений, как на соблазнителей, сподвигнувших их чад на суицид или криминальное поведение (и суды, принимающие решения в пользу истцов), вряд ли знакомы с теорией того же Уайльда, согласно которой литературный герой, подобно Платоновой идее, предшествует своему воплощению в конкретные человеческие типажи. Однако ведут они себя в полном соответствии с этой теорией.
В случае Косинского прототип, персонаж и тот, кто этому персонажу подражает, объединились в одном лице — коллизия, которая не показалась бы нетипичной в романтическую эпоху. Но в современном обществе подобное тождество нарушает негласное табу. Хотя мифология — политическая ли, телевизионная ли — является основным способом бытования общественного сознания, индивиду (даже писателю) вменяется в обязанность относиться к фактам своей жизни так, будто он дает показания под присягой. Конечно же, за тем исключением, когда вымысел надежно обернут в переплет книжного издания.
Пример Косинского убедительно показывает, что за иной вымысел, излишне правдоподобный и пропущенный через собственную жизнь, можно дорого заплатить — достаточно, чтобы миф был похож на действительность больше, чем сама действительность.
В компании тех, кто примеривал на себя свое собственное слово, в нашу эпоху Косинский не одинок: здесь можно помянуть хотя бы Мисиму или Лимонова (тоже, впрочем, не пользующихся нежной любовью институциональной литературы). Особенность Косинского в том, что, уйдя в игру между текстом и жизнью, вымыслом и фактом, он не объявил публично правила игры и не принял подобающей позы. Это неизбежно бросило тень и на саму игру — ведь известно, как мала дистанция между вымыслом и обманом. Но не стоит забывать: всю жизнь Косинский чувствовал себя именно жертвой, а не героем.
Любимым латинским изречением Косинского было «Prodeo larvatus» («Иду вперед, прикрывшись маской»). Его он вынес на свой экслибрис. В принципе, это мог бы сказать о себе любой настоящий художник. Но часто надетую маску не так-то просто носить: она отнимает лицо у надевшего ее, соблазняет общество сорвать ее и наказать самозванца. Вознаграждением оказывается сотворенный миф, который мстит реальности тем, что надолго переживает ее.
1. Миф о Косинском
В одном старомодном и провинциальном городе Восточной Европы в интеллигентной еврейской семье на свет появляется Мальчик. С самого начала он окружен заботой и лаской: Мамочка — пианистка-виртуоз, карьера которой не сложилась исключительно из-за того, что природа оделила ее непомерно большим бюстом, отвлекавшим внимание провинциальной публики от ноктюрнов Шопена и рапсодий Листа, и Папочка — шахматный гроссмейстер и профессор лингвистики, души не чают в своем отпрыске. Но не за горами война. Предчувствуя наступление страшных времен, Папочка и Мамочка отправляют Мальчика в далекую, дикую деревню на краю света. Там Мальчику и суждено провести всю оккупацию.
Он оказывается среди невежественных и жестоких крестьян, ведущих почти животное, первобытное существование, верящих с одинаковой истовостью и ксендзу, и деревенской колдунье. Крестьяне издеваются над Мальчиком, подвергают разнообразным унижениям и не выдают его, так подозрительно смахивающего на цыгана или еврея, немцам, возможно, только потому, что хотят всегда иметь под рукой своего собственного козла отпущения. Мальчик становится свидетелем сцен жестокости, насилия, сексуальных извращений, знакомится со всей темной изнанкой человеческой души. От этих ужасов он ищет спасения в вере, но напрасно: вот он стал уже почти своим, ему доверили прислуживать в костеле, и тут, оступившись, он роняет тяжелый требник. Бог не протягивает руку помощи — толпа разгневанных прихожан избивает его и швыряет в выгребную яму.
Чудом спасшись из зловонной бездны, Мальчик обнаруживает, что лишился дара речи. Отныне он немой, но немота оборачивается для него спасением, ибо дураков и убогих дикари не трогают. Тем временем Мальчик замечает, что кроме его темных суеверных мучителей в мире есть и другие люди, которые живут настоящей, увлекательной жизнью. Сперва его герои — блистательные эсэсовцы в великолепных черных мундирах, но затем их побеждают и прогоняют прочь еще более яркие и сильные люди, знающие, зачем и ради чего они живут и воюют, — красноармейцы. Он становится сыном полка.
Война кончается, красноармейцы возвращаются на родину, приходит пора и Мальчику вернуться в свой Город. Некоторое время он живет жизнью беспризорника и воришки, общается с отбросами общества. Затем Папочка и Мамочка находят свое потерянное дитя. Но блудный сын оказывается чужим в отчем доме: он не может простить родителям своей оставленности, пережитых мук и страданий, через которые ему пришлось в одиночку пройти.
Он уезжает в горы, увлекается лыжным спортом и зарабатывает на жизнь тем, что становится лыжным инструктором. В один прекрасный зимний день случается чудо: Мальчик падает с высокой скалы, и к нему возвращается голос. Перед ним отворяются закрытые прежде двери — он может учиться, общаться с людьми, делать карьеру.
И вот Мальчик уже Студент, блестящий студент-социолог. Но он по-прежнему не в ладах с окружающим его обществом, только дело теперь не в цвете волос или форме носа, а в убеждениях. Студент-социолог видит, что окружающее его общество больно, что идеи социализма внутренне лживы. Ему не всегда удается скрыть свои взгляды, на него косо смотрят, пытаются даже преследовать, но обожающие Студента профессора покрывают его и отводят от него беду. Благодаря своим академическим успехам Студент получает направление на стажировку в Советский Союз, где еще более убеждается в том, что с коммунизмом ему не по пути.
Отныне он — юный Диссидент, неустанно мечтающий вырваться из советского лагеря в свободный мир, где он сможет беспрепятственно работать и творить. Однако сбежать не так-то просто: чтобы получить доступное обычно только детям партийных боссов направление на учебу в США, необходимо согласие органов, рекомендации академиков… И вот Диссидент решается на отчаянный шаг. Зная, что его благонадежность под сомнением и нужные бумаги вряд ли могут быть получены официальным путем, он фабрикует характеристики от несуществующих академиков и профессоров и от их же имени вступает в оживленную переписку с госбезопасностью. Каждую секунду возможны разоблачение и арест. В воротнике пальто у Диссидента зашита ампула с цианистым калием. Но фортуна снова улыбается ему: бюрократическая машина равнодушно проглатывает подсунутую ей липу. Вскоре он держит в руках паспорт с визой и билет на ту сторону океана.
Диссидент ступает на американскую землю, как ступали многие до него: с 2.80$ в кармане и облаченный в не менее дикую для Нью-Йорка, чем боевое одеяние самурая, ондатровую шубу. Впрочем, он уже не Диссидент, он — молодой Иммигрант. Ибо возвращаться на родину не намерен.
Сперва Иммигрант делает то, ради чего он, собственно, в Америку приехал: посещает лекции в одном американском университете и готовится писать диссертацию. Правда, на деньги, которые выдают ему разные фонды, концы с концами вряд ли сведешь. Приходится пройти всю положенную молодому Иммигранту житейскую школу: он работает сторожем в паркинге, моет машины, разносит пакеты и даже служит личным шофером у чернокожего криминального босса из Гарлема. Попутно он мечтает о богатстве, о славе, о всем том, о чем положено мечтать молодому Иммигранту в Америке.
И тут приходит Любовь. Любовь старше Иммигранта — это уверенная в себе Американская Женщина. Она долго скрывает, кто она такая и чем занимается, но, убедившись в искренности чувств юноши и в серьезности завязавшихся отношений, признается: она вдова Американского Миллионера и, следовательно, сама — Американская Миллионерша!
Отныне у Иммигранта есть все, ему больше не приходится заботиться не только о хлебе насущном, но даже о насущной черной икре. Он летает на личном самолете, плавает на личной яхте, демонстративно паркует свой личный лимузин там, где сторожил чужие. У него есть Любовь и деньги, он вращается в блестящем международном обществе среди тех, у кого нет Великой Американской Мечты, потому что они сами — Великая Американская Мечта.
У бывшего Иммигранта есть все, но ему хочется не только иметь все, но и стать Кем-то. К диссертации возвращаться он уже, правда, не торопится — не те амбиции. Но и быть просто молодым мужем Американской Миллионерши — тоже не вполне прилично. И вот однажды Любовь говорит ему: «Ты столько испытал, столько пережил, твоя жизнь полна чудес и невероятных приключений. Опиши ее, и ты станешь великим Американским Писателем». Он пишет свою первую книгу, книгу публикуют, писатели и критики в восторге. Он стал Американским Писателем, возможно, и не великим, но очень известным.
Он пишет еще книги — все они встречают восторженный отклик. Правда, Любовь его тем временем тяжело заболевает: у нее опухоль мозга. Из-за болезни она не всегда контролирует свое поведение, и ей приходится проводить все больше и больше времени в закрытых клиниках. Врачи не обещают улучшения, в конце концов она сама уговаривает Писателя развестись с ней, чтобы не связывать судьбу с инвалидом.
Но нет худа без добра: теперь он свободен и богат (естественно, Любовь завещала ему все свое состояние), вращается в высшем свете, знаменит — он становится еще и Американским Плейбоем.
Влиятельные друзья хлопают его по плечу, дают советы и рекомендации к Кому Следует: Американского Писателя избирают главой престижной Организации американских писателей. На этом посту он борется за свободу слова, за права творческой личности, вытаскивает других писателей из тюрем в странах, таких же несвободных, как его родина, первым пожимает им руку на американской земле, гуляет по Нью-Йорку с другим бывшим мальчиком и церковным служкой Каролеком Войтылой и спрашивает, не случалось ли тому хоть однажды уронить требник.
Тем временем готовится внезапная перемена декораций: Враги не дремлют, они выводят из тени Свидетелей, которые были прежде немы. (О, эта немота, она играет роковую роль в его жизни!) Свидетели начинают говорить и обвинять. Они утверждают: «Он никогда не был тем Мальчиком, о котором написано в его книге. Он никогда не был немым лыжным инструктором. Он никогда не был юным Диссидентом».
В мифе все звенья взаимосвязаны, отрицание одного звена ставит под сомнение весь миф. Если Христос не был Сыном Божиим, то Евангелия лишены всякого смысла. Если Геракл не совершал первого подвига, мы не обязаны верить и в остальные одиннадцать.
Когда опровергнуто то, во что люди успели поверить, они начинают сомневаться и в очевидном: если он не тот, за кого себя выдавал, может, он и не Американский Писатель? А может, его не было вовсе? Сомнения же в очевидном, в свою очередь, способны сокрушить это очевидное. И вот одним нью-йоркским вечером его не стало. Он сыграл свою последнюю роль — роль Самоубийцы. Впрочем, у этой роли было одно преимущество: тело, лежащее в ванне с пластиковым мешком на голове и с барбитуратом в желудке; это такой факт, который не взялись оспорить даже самые закоренелые скептики.
2. Факты о Косинском
Ежи Никодем Левинкопф родился в Лодзи 14 июня 1933 года в семье торговца текстилем и домохозяйки. Перед самым началом войны предусмотрительный глава семейства перевез своих домочадцев в тихий провинциальный Сандомир. Там, благодаря связям и изворотливости, он выправил обеспечивающие относительную безопасность документы на польскую фамилию Косинский. Затем, заметая следы, отправился еще дальше — в маленькую деревушку Дамброва-Жечицки. В ней семья Левинкопфов и провела военные годы.
Благодаря своим талантам и относительной образованности отец легко вписался в местное общество. Немцев в Дамброве не было, и жизни членов семьи реально ни разу ничто не угрожало, хотя скользкие ситуации, когда конспирация трещала по швам, возникали неоднократно. Маленький Ежи дружил со своими деревенскими сверстниками и не испытал ничего и отдаленно похожего на те круги ада, которые он описал позднее в своей книге «Раскрашенная птица». Но это, конечно, только поверхность событий. Трудно предположить, что думал и ощущал мальчик, если ему приходилось постоянно помнить: он должен скрывать свою настоящую фамилию, прошлое своей семьи, называть братом чужого ребенка, которого семья Левинкопф прихватила с собой. А такие вроде бы мелочи, как необходимость таить от других мальчишек явный физический признак своего еврейства… Игры в шпионов нравятся детям, но шесть лет, прожитые в режиме нелегала, не могли не наложить некоторый отпечаток на психику ребенка. Может быть, именно здесь корень потребности взрослого Косинского в постоянном мифологизировании своей биографии, в безудержном фантазировании…
Война заканчивается, и семья возвращается в разоренную Лодзь, где в живых не осталось практически никого из друзей и родственников. Ежи заканчивает школу, поступает в университет на отделение социологии, увлекается фотографией. Он на хорошем счету у преподавателей, пользуется успехом у женщин, действительно занимается лыжным спортом, хотя и не в такой степени, чтобы работать инструктором. И конечно же, как вы уже догадались, о немоте нет и речи. Напротив, слава увлекательного рассказчика и неутомимого шутника (правда, подчас патологически жестокого) бежит за ним по пятам.
Да, у него бывают конфликты с политическими организациями, но вызваны они скорее его чрезмерно острым языком и обычной юношеской фрондой, чем принципиальными расхождениями с существующим режимом. Не раз он оказывается на грани конфликта с университетским истеблишментом, но на шалунишку смотрят сквозь пальцы и не задумываясь посылают на стажировку в Москву — поучиться марксистской науке у Большого Брата.
Однако амбиции юноши не удовлетворяются научной карьерой: он признается ближайшему другу в мечте жизни — уехать в Америку и стать там страшно богатым. Например, женившись на вдове миллионера. Но наиболее легкий путь за океан лежит все-таки через университет. Получить направление оказывается делом относительно несложным — никаких подложных характеристик или игр с госбезопасностью, не говоря уж об ампуле с ядом в воротнике пальто. Значительно более трудным делом оказывается убедить американских социологов в том, что он — именно тот студент, который им нужен. Вот тут приходится идти на некоторый подлог и передергивание карт. Но в конце концов задуманная комбинация удается — 20 декабря 1957 года Косинский высаживается в аэропорту Айдлуайд.
Не с 2.80 $ в кармане, а с пятьюстами — полученными в помощь от дяди, бывшего моряка американского торгового флота. Впрочем, с началом учебы в Колумбийском университете денег действительно начинает постоянно не хватать. Приходится подрабатывать. Что из «университетов» Косинского было правдой, а что вымыслом, разобраться до сих пор не удалось. Как всякий настоящий Мюнхгаузен, Косинский обладал удивительным свойством — он умел доказывать правдивость своих рассказов, когда до этого доходило дело. Очевидно, стигматы способен обрести не только истинно верующий, но и талантливый враль. Так, Ежи рассказывал, что, скрываясь от врагов в детстве, он научился идеально прятаться в любом незнакомом помещении — и действительно, в искусстве этом он достигал практически высот Гудини. Он рассказывал затаившим дыхание слушателям, как крестьянин-садист день изо дня подвешивал его за руки к потолку на кожаных ремнях — и даже врачи подтверждали в один голос, что плечевые суставы его неестественно вывернуты и носят явные следы хронической травмы. Он утверждал, что, работая шофером у черного гангстера в Гарлеме, стал виртуозом в управлении автомобилем и не раз на глазах у восхищенных друзей на полной скорости сдирал бортом машины тонкие книжки, прикрепленные скотчем к борту другой машины, не поцарапав обшивки.
В новом кругу новых людей, которые имели самое приблизительное представление о Европе времен гитлеровской оккупации, да и о Польше вообще, потрясающие воображение почти нереальные рассказы Косинского о событиях его детства и юности моментально стали пользоваться успехом. Можно сказать, что миф о Косинском утвердился и стал его официальной биографией в первые три года жизни в Америке. Проверить рассказчика было трудно: обмен информацией с оставшимися за железным занавесом был скудным, а среди польской эмиграции Косинский тщательно обеспечивал себя соответствующей легендой и старательно уклонялся от контактов с людьми, которые потенциально могли опровергнуть его рассказы.
А друзей он завоевывал себе все больше и больше (и женщин, в обольщении которых и в Америке не знал себе равных), быстро став таким же центром внимания в американской застольной беседе, каким был в беседе польской. С разговорным английским все было в полном порядке, хуже дела обстояли с английским письменным: Косинский не смог повторить подвига своего соотечественника Джозефа Конрада. Слог его навсегда остался слогом иностранца.
Поэтому, когда в 1958 году он начал писать свою первую (пока еще эссеистическую) книгу «Будущее за нами, товарищи!», он вынужден был нанять литобработчика. Значительное участие обработчиков и консультантов, которые придавали окончательную форму произведениям Косинского на протяжении всей его писательской карьеры, сыграло впоследствии (когда разразился скандал) роковую роль. Впрочем, роль не менее роковую сыграла и предыстория первых двух книг писателя — уже упомянутой «Будущее за нами, товарищи!» и ее продолжения «Третьего пути нет» (1962). Эти произведения, изданные под псевдонимом Джозеф Новак, представляют собой воспоминания о поездках Косинского в СССР — в меру забавные, в меру едкие, с недвусмысленным идеологическим подтекстом. Книги создавались по косвенному заказу ЮСИА, под вывеской которого, как выяснилось позднее, скрывалось ЦРУ, спонсировавшее серию «страноведческих» воспоминаний выходцев из стран коммунистического блока. Интеллектуальная Америка, та значительная ее часть, которая грешила левыми симпатиями, и это припомнила Косинскому в должный момент.
Книги Джозефа Новака принесли Косинскому умеренный успех в интересующихся Восточной Европой кругах, но не принесли больших денег. К тому же не складывалась академическая карьера — вовлеченный во все более и более разрастающийся круг светского общения, Косинский быстро терял интерес к социологическим штудиям, пока полностью не забросил их. Деньги от фондов и гранты он, впрочем, не забывал систематически получать. И тем не менее положение его оставалось достаточно шатким.
И тут внезапно осуществилась давняя юношеская мечта. В 1961 году Косинский знакомится с Мэри Уэйр, вдовой сталелитейного магната из Питсбурга. Вспыхивает бурный роман (на фоне, правда, пары других, не менее бурных), быстро завершающийся браком. С этого момента миф и факт в судьбе Косинского еще плотнее сплетаются друг с другом, хотя он остается верным себе: фантазия его продолжает приукрашивать не только прошлое, но и настоящее. И Мэри оказалась не так богата, как хотелось бы (о личных самолетах уж точно речи не шло), и любовь не столь большой, как она предстала позднее в романах «Смотровой фонарь» и «Свидание вслепую». И знаменитая «опухоль мозга» была заурядным алкоголизмом, который и вынудил Косинских развестись через пять лет. Впрочем, Косинский умел пускать пыль в глаза до такой степени, что даже этот период его биографии, протекавший, в отличие от детских странствий по припятским болотам, у всех на глазах, утвердился в сознании даже ближайших друзей именно в той форме, которую Косинский пожелал придать ему! Впрочем, главное было достигнуто: Косинский получил американское гражданство, познакомился с кругом сильных мира сего, достиг относительной финансовой независимости. И что важнее всего, за время жизни с Мэри Уэйр он создает (и в 1964 году публикует) свой первый роман «Раскрашенная птица».
Идея придать художественную форму устным рассказам Косинского о пережитом в детстве действительно исходила от женщины, но это была не Уэйр, а приятельница Ежи — польская эмигрантка Мира Михайловская, и случилось это за шесть лет до написания «Раскрашенной птицы», хотя верный своим принципам Косинский позднее рассказал историю зарождения замысла в том виде, в каком она более соответствовала творимому мифу. Нельзя сказать, чтобы Косинский пошел на этот шаг без колебаний (шесть лет выжидания говорят сами за себя). Соблазн был очень велик, но и риск — тоже. Одно дело байки, рассказанные за коктейлем на вечеринке, другое — письменный текст, по которому будут судить об авторе, в том числе у него на родине. До самого момента публикации Косинский предпринимал осторожные попытки настроить мнение — хотя бы критиков — таким образом, чтобы роман не был воспринят в чисто автобиографическом ключе. Но делал он это так уклончиво и двусмысленно, что становится очевидным: Косинский прекрасно понимал — именно автобиографическая подоплека романа сделает его сенсационным.
Одним из свидетельств подобных, не до конца искренних, усилий служит текст своеобразной саморецензии, озаглавленной «По поводу „Раскрашенной птицы“: заметки автора» (отрывки из нее мы предлагаем читателям ниже). Этот текст Косинский напечатал за свой счет в виде брошюры, которую рассылал литературной публике. Все оказалось напрасным. Америка хотела мученика, пострадавшего от обоих великих тоталитарных режимов 20 века, — и она его нашла. «Раскрашенная птица» становится бестселлером, ее сравнивают с «Дневником Анны Франк», автора ставят рядом с Камю и Сартром. Мнение о книге единодушно, ее документальная основа не вызывает ни у кого ни малейших сомнений. Да и какие могут быть сомнения, если даже мать автора пишет восторженное письмо, из которого следует, что судьба маленького Ежи была именно такой, как судьба героя «Раскрашенной птицы»! (Был тут сговор или снова сработала магическая способность Косинского делать небывшее бывшим, так и осталось неизвестным…)
С первого же романа Косинский оказывается в рядах литературной элиты США. Второй его роман «Ступени» (1968) получает награду как лучшая книга года, и каждое последующее сочинение — повесть «Садовник» (1971), романы «Чертово дерево» (1973), «Кокпит» (1975), «Свидание вслепую» (1977), «Страсти господни» (1979) — пользуется восторженным приемом критики и (что еще важнее) любовью читателей.
После развода с Мэри Уэйр в 1966 году Косинский женится на Кики фон Фраунхофер (которая, естественно, в дальнейших текстах Косинского оказывается не меньше чем «баварской баронессой») и продолжает вести вполне благополучную жизнь известного писателя, не переставая, впрочем, ни на миг развивать и обогащать свою мифологию.
Приведем в качестве наглядного примера один нашумевший случай: Косинский возвращается из путешествия по Европе вместе со своим приятелем еще с лодзинских времен — знаменитым кинорежиссером Романом Полянским и группой его друзей. Из Нью-Йорка Полянский отправляется в Лондон, а остальные должны пересесть на рейс до Лос-Анджелеса, чтобы провести уик-энд на вилле Полянского. Авиакомпания теряет багаж Косинского, и он вынужден заночевать у себя дома, чтобы присоединиться к своим спутникам на следующий день. Те улетают в Лос-Анджелес, где их уже поджидает Чарли Мэнсон со своей бандой. Итог: знаменитая кровавая резня. Рука судьбы в очередной раз спасает вечного мученика. Но — как это характерно для нашего мифа! — до сих пор нет убедительных доказательств, действительно ли Косинский собирался в Лос-Анджелес… И к кому…
В 1973 году Косинский становится президентом американского ПЕН-клуба и остается на этом посту два полных срока. Впрочем, здесь его деятельность свободна от всякой мифологии: он действительно добивается больших успехов в поддержке писателей, страдающих от авторитарных режимов, в повышении значимости и престижа ПЕНа.
Карьера Косинского идет по нарастающей: в 1979 году он совершает удачный прорыв на территорию кинематографа. Хол Эшби экранизирует «Садовника», Косинский сам пишет сценарий. Блестящий фильм с Питером Селлерсом в главной роли восторженно принимается всеми, и Ежи становится окончательно своим не только в нью-йоркской богеме, но и в Голливуде. Вскоре самого Косинского приглашают играть роль Григория Зиновьева в историческом полотне Уоррена Битти «Красные», и Косинский неплохо играет — так, что роль его чуть ли не спасает этот тяжеловесный и чересчур идеологически ангажированный опус. Косинского выдвигают на «Оскара» за лучшую роль второго плана; он уступает награду не кому-нибудь, а самому Джеку Николсону… Тем временем выходит его предпоследний роман «Китайский бильярд» (1982). Критика впервые встречает написанное Косинским в штыки: роман многим кажется слишком, выражаясь отечественным сленгом, «попсовым», но он открывает перед Косинским перспективы еще в одной области: ряд известных бродвейских продюсеров усматривают в романе материал для сногсшибательного мюзикла и начинают готовиться к постановке, которой, однако, не суждено было осуществиться…
Колокол пробил именно тогда, когда вроде бы ничто уже не могло угрожать столь прочной карьере: в конце концов, так ли уж важно, что на самом деле было двадцать и тем более сорок лет назад. (Не о преступлениях же против человечества идет речь.) 22 июня 1982 года журнал «Виллидж Войс» напечатал пространную статью, озаглавленную вполне в духе правдинского фельетона: «Ежи Косинский: слова с гнильцой». Косинский знал о готовящейся публикации, он встречался с авторами, которые пытались добиться от него истины (или того, что они считали истиной), — Косинский остался верен своей политике двусмысленностей и недомолвок. Непосредственным поводом к написанию статьи было сиюминутное политиканство: Косинский занял в тот момент откровенно прорейгановскую, неоконсервативную позицию (в отличие от большинства пишущей братии) и участвовал в работе нескольких ассоциаций и комитетов подобного толка, но настоящие причины, как обычно, лежали глубже. В течение многих лет армия филологов зарабатывала ученые степени на прозе Косинского, вгрызаясь в факты времен оккупации Польши, и в ходе исследований задавалась все более и более обоснованным вопросом: аутентично ли описанное в «Раскрашенной птице»? (Впрочем, в Польше в подлинность рассказа не верили с самого начала, только кто будет прислушиваться к красной пропаганде, которая травит талантливого инакомыслящего?) Работы, выдержанные в этом духе, еще за несколько лет до скандала появлялись в университетских изданиях, но читала их явно не та публика, которая посещала приемы ПЕН-клуба и церемонии вручения «Оскара». Другое дело — «Виллидж Войс»…
Авторы статьи Стоунз и Фермонт-Смит помянули Косинскому все: и военное детство (как же, пил молочко и ел яички, пока другие в Освенциме мерли), и деньги из кассы заведения в Лэнгли, и роман малоизвестного прозаика Тадеуша Доленги-Мостовича «Карьера Никодема Дызмы», сюжет которого оказался подозрительно близок к сюжету «Садовника», ну и, конечно же, армию «литературных негров», поработавших над рукописями Косинского. Скандал всегда скандал, особенно если речь идет о знаменитости. Разоблачения посыпались лавиной, и под сомнение было поставлено все — каждая строчка, каждая деталь биографии.
Возможно, Косинскому и удалось бы выплыть из поднявшейся бури, если бы ему хватило сил сохранять невозмутимость и отмахиваться от нападок с чувством оскорбленного достоинства, — Америка знавала и не такие скандалы. Сил ему не хватило. Скорее всего потому, что он всегда интуитивно боялся чего-то в этом роде: намеки на этот граничивший с паранойей страх щедро рассыпаны по страницам его романов. Может быть, маленький мальчик из Лодзи так и не отучился пугаться пристальных взглядов и каверзных вопросов незнакомых людей, честный ответ на которые иногда означает разоблачение и смерть…
Последовала затянувшаяся агония, в ходе ее Косинский все больше и больше погрязал в разного рода сомнительных предприятиях и — как это бывает почти всегда — в дрязгах личной жизни. 2 мая 1991 года он окончательно разрешил для себя противоречие между правдой и вымыслом.
Повторим слова самого Косинского: «Совершая самоубийство, человек становится частью истории (в том смысле, что люди могут и даже обязаны говорить о нем „он был“). Он перекладывает ношу своего прошлого на плечи мира, на плечи истории. Но даже в случае саморазрушения тень переживает тело. Актом самоубийства человек обязывает других вспоминать его и судить о нем, обсуждать, каким он был. Это способ жить после смерти» («A propos романа „Ступени“»).
3. Миф — факты — миф
Познакомившись с двойной историей жизни Ежи Косинского, нельзя не заметить, что миф и реальность находятся в ней в хорошо знакомых каждому со школьной скамьи отношениях: лирического героя и автора. Вся особенность состоит в том, что общество (не без откровенного подыгрывания со стороны автора) однозначно отождествило автора с его героем, придав тем самым вымыслу статус документа. В этом смысле, в отличие от многочисленных литературных мифов нового времени, протагонисты которых принимали немалые и вполне сознательные усилия, чтобы натянуть на себя придуманные ими за рабочим столом или рюмкой абсента личины, миф Косинского родился по взаимному согласию. Общество хотело этого мифа даже едва ли не больше, чем сам мифотворец. Впрочем, подобные случаи — не редкость в истории литературы: достаточно вспомнить хрестоматийные свидетельства образованных (по стандартам своего времени) современников Алигьери, которые вполне серьезно утверждали, что от того постоянно пахло адской серой.
Поневоле напрашивается параллель с известным происшествием в уездном городе N, хотя есть одно немаловажное отличие — своего «Юрия Милославского» Косинский все-таки написал. С помощью или без помощи «литературных негров» (а таковая помощь в иную историческую эпоху не бросила особой тени на талант Бальзака или Дюма-отца) он создал около десятка романов, многие из которых стали бестселлерами. Романов, в которых отразились его буйная, порою несколько извращенная фантазия и талант прирожденного рассказчика. Романов, которыми зачитывался в свое время американский мидл-класс. Романов, литературные достоинства которых и сейчас трудно полностью отрицать.
И Косинский (в отличие опять-таки от легкомысленного гоголевского персонажа) прекрасно понимал, чем чревата его игра, тяготился ситуацией, но не мог отказать себе в удовольствии быть захваченным потоком событий. Свидетельства этого столь щедро рассыпаны на страницах его прозы, что теперь, задним числом, просто трудно понять, как никто не смог (не захотел?) вычитать между строк правду об авторе.
Самое показательное произведение в этом смысле — «Садовник»: умственно неполноценный Шанс является в вашингтонский высший свет из абсолютного небытия — всю свою бессознательную жизнь он провел в заточении в особняке деда, скрывшего таким образом плод незаконной связи дочери. Он не умеет почти ничего, не знает о жизни почти ничего, он как попугай повторяет банальные фразы повседневного этикета, выученные с экрана телевизора. И этого достаточно: люди не ждут от ближнего откровений, они хотят всего лишь, чтобы тот соответствовал модели, которая сделает его понятным. В глазах бизнесменов Шанс оказывается бизнесменом, благородной жертвой финансовой депрессии, в глазах политиков — подающим надежды политиком, в глазах шпионов — шпионом, а в женских глазах — неотразимым любовником.
В некоторых сценах «Садовника» Косинский совмещает себя со своим героем до такой степени, что это граничит с саморазоблачением или эксгибиционизмом:
«Низкий лысый человечек припер его к какому-то шкафу, очень колючему и неуютному.
— Я Рональд Стиглер, издательство „Эйдолон букс“. Рад познакомиться с вами, сэр.
[…]
— Мне пришла в голову мысль, — сказал Стиглер, прислонившись к стене, — которой я поделился с моими издателями: а неплохо было бы вам написать книгу! Что-нибудь по вашему профилю. Ведь из Белого дома взгляд на вещи совсем другой. И читать вас будут с большим интересом, чем рассуждения какого-нибудь яйцеголового или твердолобого субъекта. Что вы на это скажете?
Ожидая ответа, Стиглер в несколько приемов осушил свой бокал мартини и схватил с подноса у пробегавшего официанта еще один.
— Выпьете со мной? — предложил он Шансу и подмигнул.
— Нет, спасибо. Я не пью.
— Скажу вам честно, я полагаю, что ваша философия может принести стране большую пользу. „Эйдолон букс“ со своей стороны готовы взяться за ее пропаганду. Я могу немедленно предложить вам шестизначную сумму авансом в счет авторских, а после его погашения — высокий процент от продаж и отличные условия в случае повторных изданий. Мы можем подписать контракт в течение двух дней и готовы ждать от вас рукописи целый год или даже два.
— Я не умею писать, — сказал Шанс.
Стиглер понимающе улыбнулся:
— Естественно! Кто в наши дни умеет писать?! Никаких проблем! Мы дадим вам в помощь лучших редакторов и литературных секретарей. Я собственноручно не смог бы написать даже открытки моим детям. Ну и что?
— Я и читать не умею, — прибавил Шанс.
— Конечно не умеете! — воскликнул Стиглер. — У кого есть время на книги? Никто не читает — все говорят, слушают, смотрят, глазеют».
Словно ходячее зеркало, Шанс движется по светским салонам, телевизионным студиям и дипломатическим приемам, и каждый находит в нем то, что хотел найти. Косинский бесспорно чувствовал и понимал, в чем состоит один из секретов его успеха и что отличает его миф от творений предшественников, в том числе романа Доленга-Мостовича, плагиатом с которого пытались объявить «Садовника».
Будучи писателем, Косинский отражал созданную о себе легенду в своих же произведениях под видом повествования о третьих лицах, которые более (как в «Садовнике») или менее (как в «Раскрашенной птице» или «Ступенях») дистанцированы от автора. Если вспомнить, что при этом многие ситуации, осуществленные (или придуманные) Косинским в жизни, изначально были почерпнуты из литературы (тот же роман о Никодеме Дызме Косинский прочитал в юности, и очевидцы вспоминают, что Ежи был заворожен совпадением имени главного героя и своего второго имени Никодем, редкого в Польше, и часто говорил об истории Дызмы как об идеальной модели карьеры, которую он хотел бы осуществить), то круг замыкается. Литературный вымысел, разыгранный на подмостках жизни, возвращается на бумагу, становясь вымыслом о вымысле. Игра зеркальных отражений и двойников доводится до абсурда и превращается в дурную бесконечность, как на знаменитом рисунке Эшера, где рука рисовальщика рисует руку, которая в свою очередь рисует руку рисующего…
Отправляясь от факта, Косинский приукрашивает его, делая происшедшим то, что могло бы произойти. Фантазии и страхи мальчика, вынужденного скрывать, кто он такой, в окружении потенциальных врагов, становятся реальными пытками и страданиями героя «Раскрашенной птицы»; надежды и мечты безденежного молодого человека — похождениями богатого бездельника Уэйлена из «Чертова дерева». Впрочем, ничего особенно необычного в этом нет — ясно до банальности, что на подобной эмоциональной эмпатии держится все здание литературы. И все же никто не предал остракизму Гёте за то, что он не пустил себе пулю в лоб. Правда, никто и не считал его Вертером.
Миф художественной литературы, укорененный в неполном отождествлении автора и его многочисленных alter ego (если отождествление полное, то литература — уже не художественная), является общим местом языка культуры. Риск конфликта возникает только при столкновении литературного мифа с мифом иной (социальной, религиозной или исторической) природы. Именно такая коллизия оказалась роковой для Ежи Косинского, но она же и доказала значимость созданной им Истории Себя («Искусство Себя» — так был озаглавлен в рукописи роман «Ступени»).
Обвинения в адрес писателя в момент скандала 1982 года были разнообразны и разнородны, но только одно из них могло рассчитывать на то, чтобы вызвать подлинное праведное негодование. Косинский не был Мальчиком из «Раскрашенной птицы», а следовательно — не был жертвой холокоста и не имел права говорить от лица настоящих жертв, претендовать в какой-то степени на роль их символа. Миф литературный столкнулся с великими мифами иного рода и дал трещину. Айсберг в который раз оказался прочнее «Титаника».
Надо отметить, что взгляды самого Косинского на этот вопрос никогда не отличались ортодоксальностью: вспоминают, как однажды, еще в начале 1960-х, кто-то в присутствии Косинского взялся попрекать членством в гитлерюгенд корреспондента «Тайм» Фриделя Унгехейера. «Заткнитесь все! — неожиданно взорвался Косинский. — Что вы об этом знаете? Мы оба жертвы».
Образы эсэсовцев и красноармейцев в «Раскрашенной птице» сливаются в глазах Мальчика в почти неразделимое целое, в героическую, квазиэротическую модель для подражания, стоящие же за ними фигуры диктаторов — в тот столь излюбленный Косинским образ «человека без свойств», в которого люди сами вкладывают свои ожидания, в то, что заменяет Бога в мире умершего Бога. И действительно, если присмотреться (сколь кощунственным на первый взгляд ни покажется подобное утверждение), между Гитлером или Сталиным и Шанси Гардинером нет непреодолимой пропасти. Личности весьма средних интеллектуальных способностей, не высказавшие никаких особенно оригинальных идей, они вместили в себя чаяния «взбунтовавшихся масс», повторили слова, которые массы страстно желали услышать. В понимании этой диалектики (так же, как и сексуальной подоплеки фашизма) Косинский явился одним из пионеров, предвосхитив и фроммовскую концепцию «бегства от свободы», и его же знаменитую сентенцию о том, что фашизм оказался самой яркой и своевременной демонстрацией верности теории психоанализа. Эти (и многие другие) отклонения от ортодоксии расхожего мнения можно было, однако, простить чудом уцелевшей жертве фашизма или попросту постараться не обращать на них внимания. Их нельзя было простить (и очень не хотелось прощать) закоренелому сочинителю. Особенно в Америке.
Особенно — потому что только там, в отличие от Старого Света, человеку толпы волею исторических обстоятельств оказалось легко занять позицию постороннего по отношению к бурям, терзавшим Евразию. (Впрочем, как показывает наш недавний опыт, абстрагироваться от своей вины можно легко и быстро, не отделяя себя океаном от театра действий.)
Уходящий ХХ век создал еще одну возможность во взаимоотношениях между зеркалом и Калибаном, не предусмотренную автором метафоры. Довольный Калибан смотрится в электронное зеркало, сжимая в лапе пульт дистанционного управления, и гыкает на свое отражение: «Экий урод! Как хорошо, что это не я!» Это уже не реализм и не романтизм, это — массовая культура. Косинский одним из первых в литературе уловил эти свойства телевидения, «самого опасного и распространенного наркотика современности», по словам Теренса Маккены. В телевидении он увидел новое воплощение волновавшей его с детства темы масок и зеркал.
«Подражая людям, которых он видел в телевизоре, Шанс пододвинул к столику свободное кресло и сел. Операторы с камерами неслышно кружили вокруг. Ведущий наклонился к Шансу.
Завороженный пристальным вниманием камер и зрителей, Шанс решил отдаться на волю судьбы. В голове его было пусто, он был напряжен и в то же время чувствовал безразличие к происходящему. Камеры втягивали в себя изображение его тела, фиксировали каждое движение и бесшумно рассылали сигнал по миллионам телеприемников, рассеянных по всему миру — по комнатам, салонам автомобилей и самолетов, каютам кораблей и номерам отелей. На Шанса смотрело сейчас больше людей, чем сам он видел за всю свою жизнь, — людей, которые не были с ним даже знакомы. Люди, которые видели изображение Шанса на экране, не знали о нем ничего; да и откуда, если они никогда прежде с ним не встречались? В телевизоре отражалась только поверхность, камеры снимали изображение с человека, как кожуру, а затем изображение падало в бездну глаз телезрителя и безвозвратно исчезало. Объективы камер уставились на Шанса, как свиные рыла, равнодушно превращая его в картинку, доступную миллионам. Эти миллионы никогда не узнают, что Шанс живой и настоящий, потому что телевизор не передает его мыслей. А он сам никогда не увидит своих зрителей и не узнает, о чем они думают, — они навсегда останутся для него только бесплотной идеей».
Наблюдательность и проницательность вообще присущи Косинскому, как и умение видеть дальше сегодняшнего дня. Он оказался внимательным и безжалостным аналитиком современного человеческого существования.
От многих страниц Косинского становится неуютно, словно кто-то говорит тебе: «И ты сам такой же, и твоя жизнь и дела наполовину выдуманы, ты видишь отражение собственного отвратительного лица в том, кого тебе удобно называть Другим». Впрочем, вряд ли именно это выделило Косинского на фоне современного ему литературного пейзажа — он, очевидно, не самый жестокий да и не самый одаренный из числа подобных аналитиков. Особое положение Косинский достиг способом, выходящим за рамки текста: превратив свою биографию в определенного рода вымысел, он обеспечил себе удобную платформу для бичевания социума (человек, столько выстрадавший, имеет право бичевать), но одновременно подставил себя самого под удар, оказал неоценимую услугу своим будущим ниспровергателям (ибо выстрадал не настолько уж больше многих и многих современников). Как только вымысел был разоблачен, перестали прощать и то, что прощали раньше.
С позиции повседневного опыта взлет Косинского и последовавшее за ним трагическое падение понять нетрудно, но это не закрывает главного вопроса: является ли способ, который использовал Косинский, чтобы придать своим текстам особый смысл и звучание, допустимым литературным приемом, или судить его надо не по художественным, а по этическим или даже юридическим законам? Является ли мистификация подобного размаха если не оправданной, то хотя бы приемлемой?
Ответить на этот вопрос не так-то легко хотя бы потому, что слово «вымысел» может резко менять свои коннотации, переходя из области литературоведения в область социального поведения. И не случайно: можно сказать, что литература (и художественное творчество вообще) — это последнее прибежище, законное «игровое поле» вымысла, признаного социально неприемлемым конвенциональной этикой. Но ограды этой резервации постоянно трещат по швам.
Особенно это заметно в области массовой культуры: родители подростков, регулярно подающие в суд на авторов определенных кинокартин или музыкальных произведений, как на соблазнителей, сподвигнувших их чад на суицид или криминальное поведение (и суды, принимающие решения в пользу истцов), вряд ли знакомы с теорией того же Уайльда, согласно которой литературный герой, подобно Платоновой идее, предшествует своему воплощению в конкретные человеческие типажи. Однако ведут они себя в полном соответствии с этой теорией.
В случае Косинского прототип, персонаж и тот, кто этому персонажу подражает, объединились в одном лице — коллизия, которая не показалась бы нетипичной в романтическую эпоху. Но в современном обществе подобное тождество нарушает негласное табу. Хотя мифология — политическая ли, телевизионная ли — является основным способом бытования общественного сознания, индивиду (даже писателю) вменяется в обязанность относиться к фактам своей жизни так, будто он дает показания под присягой. Конечно же, за тем исключением, когда вымысел надежно обернут в переплет книжного издания.
Пример Косинского убедительно показывает, что за иной вымысел, излишне правдоподобный и пропущенный через собственную жизнь, можно дорого заплатить — достаточно, чтобы миф был похож на действительность больше, чем сама действительность.
В компании тех, кто примеривал на себя свое собственное слово, в нашу эпоху Косинский не одинок: здесь можно помянуть хотя бы Мисиму или Лимонова (тоже, впрочем, не пользующихся нежной любовью институциональной литературы). Особенность Косинского в том, что, уйдя в игру между текстом и жизнью, вымыслом и фактом, он не объявил публично правила игры и не принял подобающей позы. Это неизбежно бросило тень и на саму игру — ведь известно, как мала дистанция между вымыслом и обманом. Но не стоит забывать: всю жизнь Косинский чувствовал себя именно жертвой, а не героем.
Любимым латинским изречением Косинского было «Prodeo larvatus» («Иду вперед, прикрывшись маской»). Его он вынес на свой экслибрис. В принципе, это мог бы сказать о себе любой настоящий художник. Но часто надетую маску не так-то просто носить: она отнимает лицо у надевшего ее, соблазняет общество сорвать ее и наказать самозванца. Вознаграждением оказывается сотворенный миф, который мстит реальности тем, что надолго переживает ее.
Три жизни Габриеле Д’Аннунцио
1
Вот как описывал самого себя (слегка прикрывшись для приличия масками героев) итальянский поэт, прозаик и драматург Габриеле Д’Аннунцио (1863–1938):
«Достигнув осуществления в своей личности тесного слияния искусства и жизни, он открыл на дне своей души источник неиссякаемой гармонии. Он достиг способности беспрерывно поддерживать в своем уме таинственное состояние, рождающее произведение красоты, и мгновенно преображать в идеальные образы мимолетные впечатления своей богатой жизни.
Обладая необычайным даром слова, он умел мгновенно передавать самые неуловимые оттенки ощущений с такой рельефностью и точностью, что иногда только что выраженные им мысли, теряя свою субъективность благодаря удивительному свойству стиля, казались уже не принадлежащими ему… Все слушавшие его в первый раз испытывали двойственное впечатление — восторга и отвращения…» («Пламя»).
Яркая и незаурядная фигура Д’Аннунцио в конце прошлого и начале нынешнего века сияла звездой первой величины на интеллектуальном небосклоне Европы. Его романами зачитывалась культурная элита (в том числе и русская), пьесы его не сходили с театральных подмостков, и трудно найти писателя той эпохи, на которого эстетика и поэтика Д’Аннунцио не оказали влияния.
В период между двумя мировыми войнами значение Д’Аннунцио начинает убывать (хотя остается еще достаточно сильным для того, чтобы итальянские футуристы, с трудом скрывая раздражение, озаглавили один из своих манифестов «Боги умирают, а Д’Аннунцио все еще жив»), а после падения фашизма почти сходит на нет.
Однако в последнее время об il Poeta (именно так, с большой буквы и с определенным артиклем именовали его в расцвете славы — честь, которую до того оказывали в итальянской культуре исключительно Данте) снова пишутся статьи и монографии. И дело здесь не столько в художественных достоинствах его творчества, которое во многом принадлежит своему времени, сколько в человеческой его судьбе, в прожитой поэтом активной и насыщенной жизни неугомонного новатора, донжуана, скандалиста, солдата и авантюриста. В этой жизни отразилась суматошная эпоха, породившая век, с которым мы вот-вот навсегда расстанемся.
Не будет преувеличением сказать даже, что это была не одна, а целых три жизни — так богаты событиями были прожитые поэтом долгие семьдесят пять лет.
2
Отец Габриеле Д’Аннунцио происходил из богатой и родовитой семьи Рапаньетта-Д’Аннунцио, которая жила в одном из самых провинциальных уголков тогдашней Италии — городе Пескара в Абруццах. Древний этот город, основанный еще в античности, за свою историю не раз переходил из рук в руки. Каждая смена власти сопровождалась кровопролитием, поскольку абруццезцы отличались упрямым и своевольным характером и воинственным нравом. Крестьяне и моряки, они были набожны и суеверны, памятливы на родовую месть, для которой бурная история края давала немало поводов. Волны различных культур, прокатившиеся по этой земле, оставили на ней обильный слой преданий и легенд, в которых языческое причудливо смешалось с христианским, латинское — с германским.
Но ко времени рождения Д’Аннунцио все эти бури были далеко позади и город мирно спал на задворках только что объединившейся Италии. Прошлое сохранилось только в устном фольклоре да давало о себе знать внезапными вспышками вражды между родами и общинами — такими, как древнее соперничество Пескары и стоявшего на другом берегу реки Кастелламаре. В дни церковных праздников горожане со статуей своего святого покровителя направлялись к мосту через реку, где их уже поджидали жители города-соперника с палками и камнями в руках.
(Интересно, что именно Д’Аннунцио почти спустя полвека одержал окончательную победу над кастелламарцами, упросив Муссолини упразднить ненавистный город и сделать его районом родной Пескары.)
В этом заповеднике средневековья, каким была тогда — а в некоторой степени осталась и по сей день — Южная Италия, и появился на свет поэт.
Позже, создавая себе романтизированную биографию в духе то ли Светониевой «Жизни двенадцати цезарей», то ли новелл о знаменитых авантюристах Возрождения, Д’Аннунцио утверждал, что событие это произошло на борту бригантины «Ирена» во время шторма. Но на самом деле появился на свет он при вполне прозаичных обстоятельствах — на суше, в родительском доме.
Социальные барьеры для южных людей не менее существенны, чем для северных, но на юге они часто не имеют столь зримого выражения. Поэтому детство Д’Аннунцио было детством обычного средиземноморского мальчика — ярким, вольным, богатым впечатлениями от общения с самыми разномастными представителями рода человеческого. Родственники и друзья семьи — люди, как правило, небедные и знатные — не исчерпывали круг знакомств юного Габриеле. Никто не препятствовал ему водиться и с уличным людом — старым нищим Паскио, бывшим моряком и даже пиратом, или живописным городским сумасшедшим по прозвищу Цинциннат. Было еще много других, не менее причудливых персонажей, которые русскому читателю не могут не напомнить босяков молодого Горького (большого, кстати, поклонника таланта Д’Аннунцио). От них мальчик набрался историй и россказней, богатого запаса которых ему хватило на всю писательскую жизнь.
Дома свирепый и жадный до чувственных удовольствий отец («Он ел, как Полифем, и спал, как Полифем», — уже на склоне лет вспоминал о нем знаменитый сын) и тихая, заботливая мать с лицом святой дополняли это собрание типов, которые так и просятся на маньеристское полотно, где все кажется преувеличенным и гротескным — жесты, позы, чувства.
С ранних лет пристрастие к риторике и театральности вошло в плоть и кровь Габриеле и определило его будущий литературный стиль. И стиль жизни тоже. Забегая вперед, надо сказать, что именно эти качества делают произведения Д’Аннунцио (особенно драматические) такими тяжелыми для современного читателя, тем более неитальянца. Невероятные страсти героев, неправдоподобный накал эмоций кажутся порой бредом, родившимся в декадентской опиумокурильне. Но если попытаться войти в мир чрезвычайно впечатлительного ребенка, погрузить себя в атмосферу увиденного им барочного храма, где Христос натуралистично корчится в муках, а святые застыли в позах, напоминающих не столько классический балет, сколько современный брейк-данс, и плачут кровавыми слезами, весь этот нечеловеческий, почти смехотворный трагизм становится понятным. То, что для парижской богемы позднее казалось манящей экзотикой, для Д’Аннунцио было просто воспоминаниями детства.
В десять лет Габриеле впервые испытал чувство, которое позже назвал «spasimo dell’orrore» (нечто вроде «сладкого трепета ужаса»). Способностью испытывать именно такой «spasimo» он чрезвычайно гордился всю жизнь, всячески ее культивировал и развивал. Случилось это так: мальчик полез на крышу своего дома, чтобы снять с нее ласточкино гнездо, но упал и сильно повредил себе руку. Вид хлынувшей из раны крови вызвал у подростка сильнейшее сладострастное возбуждение. Впрочем, дело было, очевидно, во врожденной психической аномалии, а несчастный случай просто разбудил дремавший рефлекс. С педантичностью, достойной де Сада или Захер-Мазоха, Д’Аннунцио запечатлевал это свое пристрастие на страницах многих книг. Отрубленные руки, стигматы, кровавые раны кочуют из одного романа в другой, из пьесы в пьесу с навязчивым постоянством. Как и образ мученичества святого Себастьяна, с которым писатель впоследствии начал себя отождествлять. Это и неудивительно: по воспоминаниям многочисленных подруг поэта, «игра в святого Себастьяна» была излюбленным эротическим развлечением Д’Аннунцио. Где бы Габриеле ни жил, там всегда имелись специально предназначенные для этой цели колонна или столб. Но это было гораздо позднее, а пока одиннадцатилетнего Д’Аннунцио отдают в привилегированный колледж Чиконьини.
Какие бы бури ни бушевали в душе мальчика, держать себя в руках он умел. Учителя и соученики вспоминали его как сдержанного, весьма способного ученика, неизменно заканчивавшего класс с отличными отметками, но при этом — юного денди, самого элегантного среди мальчиков, тратившего на духи, перчатки и шарфы почти все присылаемые из дома деньги.
В четырнадцать лет тем не менее успеваемость, а вместе с ней и дисциплина пошатнулись: как это обычно бывает — под воздействием первой влюбленности и проснувшегося интереса к поэзии. Первую любовь звали Клеменца Кокколини: Д’Аннунцио познакомился с ней во Флоренции на каникулах, в семье друзей отца. Вскоре произошла знаменательная история, впоследствии пересказанная взрослым писателем в литературной форме. Юная парочка отправилась в Этрусский музей, где в пустом зале надолго задержалась перед бронзовой статуей химеры.
С юношеской бравадой Д’Аннунцио засунул руку в страшную пасть чудовища и поцарапался (вполне возможно, нарочно) об острые клыки фантастической твари. Возбужденный видом собственной крови, Габриеле набросился на бедную девушку и больно укусил ее в губы. Восторг, испытанный им при этом, стал основой для будущей жизненной программы: никогда больше он ни в чем не откажет себе, будет потворствовать своим инстинктам, какими бы низменными они ни казались.
(Впрочем, несмотря на все эти романтические концепции, девственность он теряет на следующий год самым заурядным для католического мальчика образом: старший приятель заводит его в паскудный флорентийский бордель).
Пыл ранних любовных переживаний, обильное чтение античных авторов и современных итальянских поэтов приносят поэтические плоды: в шестнадцать лет Д’Аннунцио завершает первый сборник стихотворений и при финансовой поддержке отца издает его тиражом в пятьсот экземпляров. Переполненный гордостью, дебютант дарит и рассылает книжечку всем своим знакомым, в том числе и ректору колледжа.
Здесь его ждет, впрочем, горькое разочарование. Дело в том, что сквозь общие места и патетические штампы позднего итальянского романтизма в духе Кардуччи слишком явно проглядывает необузданный темперамент. Все эти «эфирные перси, на которых проходит вся ночь» и «варварская похоть поцелуев» настораживают педагогов. Собирается административный совет, и дело идет к исключению, но юный талантливый шалопай, в общем-то, симпатичен всем и посему отделывается строгим предупреждением. Резонанс за стенами учебного заведения, однако, вскоре залечивает раны его честолюбия: во всех литературных обозрениях пишут о новом таланте — большинство критиков восхваляют его, хотя кое-кто, понятно, и поругивает.
Д’Аннунцио полон планов: стихи пишутся легко. Не проходит и года, как у него уже готова большая поэтическая книга — «Новая песнь». Она издается как вполне серьезный труд в авторитетном издательстве, но честолюбивому Д’Аннунцио мало уже существующего внимания публики. Он затевает рекламный трюк вполне в духе современной поп-звезды: в день появления книги в продаже одна флорентийская газета получает телеграмму от неизвестного лица. В ней рассказывается о трагической гибели юного поэта во время катания на лошади. Книга мгновенно раскупается, в то время как автор книги и телеграммы (это, конечно же, сам Д’Аннунцио) жив и здоров. Он даже не удосужился предупредить о мистификации родителей, которые сразу поверили в известие.
Так или иначе, внезапно свалившаяся слава и первый в череде многих и многих скандал, а также многочисленные любовные увлечения не мешают Габриеле окончить с отличием колледж и поступить в Римский университет на отделение литературы и филологии.
(Что касается увлечений: с самого начала вполне в духе романтической поэзии Д’Аннунцио заводит привычку давать всем объектам своей страсти вымышленные имена; выбор имени при этом подчиняется строгой и сложной системе. Некоторые имена давались дважды или трижды — разным особам, в зависимости от сложной игры ассоциаций и правил классификации, размахом своим напоминающей какую-нибудь систему Линнея. В старости Д’Аннунцио отведет под архивы и картотеку собственных любовных приключений — несколько тысяч досье — целую комнату на своей вилле «Витториале».)
К 1881 году Рим был столицей Италии всего только десять лет: сонный во времена папского государства, город превратился в котел, переполненный политиканами, аферистами, предпринимателями и артистической богемой. В этот котел, где кипели страсти, и окунулся юный «дикарь из Абруццо», как его окрестили в литературной среде. Д’Аннунцио быстро сходится со столичной элитой, триумфально переиздает все свои написанные к тому времени поэтические книги, а также первый сборник рассказов и с удовольствием отдается журналистике. Он пишет сразу для нескольких изданий, в основном для разделов светской хроники, в духе скандальном, провокационном, на грани фола, с цинизмом и нахальным юмором, которые нашему современному читателю напомнили бы нечто из московской бульварной прессы новейшего времени. Пишутся и стихи: в римский период Д’Аннунцио перестает сдерживать свою тягу к претенциозно эротическим темам. Содержание очень часто носит откровенно автобиографический характер, поэтому публикация почти каждой его новой элегии или канцоны заканчивается небольшим скандалом, а иногда — и дуэлью.
В Риме Д’Аннунцио, освободившись от опеки родителей и учителей, наконец получает возможность создать собственный стиль жизни, которому не изменяет на протяжении последующих тридцати лет: сонм порхающих вокруг прелестных созданий, квартиры, заставленные цветами, античными статуями и безделушками, заваленные чудовищными собраниями гобеленов и кружев, пропахшие куреньями и дорогими сортами табака, простыни, пропитанные ароматическими эссенциями, — помесь быта индийского махараджи и фантазий провинциального эстета. Об этом красноречиво говорит опись имущества, составленная как-то раз кредиторами: «Арфа в замшевом чехле, клыки дикого кабана, позолоченная статуэтка Антиноя, алтарные дверцы, два японских фонарика, шкура белого оленя, двадцать два ковра, коллекция старинного оружия, расшитая бисером ширма…» — полный список составил бы пару страниц.
Позже приходит увлечение лошадьми и охотничьими собаками. И долги, бесконечно раскручивающаяся спираль долгов; деньги необходимы, чтобы субсидировать всю эту роскошь, поскольку литературные и журналистские заработки не в состоянии и на десять процентов прикрыть постоянно разрастающуюся финансовую брешь.
Конечно, приходится соблюдать и внешние условности: 28 июля 1883 года в возрасте двадцати лет Д’Аннунцио женится на молодой аристократке Марии ди Галлезе, в браке с которой он формально и прожил всю жизнь. Свадьба играется после бурного романа с бегством девушки от родителей, но Габриеле вскоре теряет интерес к Марии, получившей в его классификации сразу три поэтических имени — Йелла, Марайя и Мариоска. Лет через пять после свадьбы отношения с ди Галлезе полностью прекращаются, но она остается его законной супругой. Впрочем, за недолгую совместную жизнь Габриеле и Мария успевают произвести на свет троих детей.
Необузданный юный эстет вновь погружается в коловращение столичной жизни. Откровенное распутство поэта вскоре дает повод для едкого фельетона, напечатанного неким Карло Маньико в провинциальной газете «Абруццо». К несчастью, это именно та газета, которую читают родители Габриеле и его жена. Разозленный поэт вызывает коллегу по цеху на дуэль и терпит поражение. Д’Аннунцио ранен в голову. Вызванный врач обильно обработал рану модным тогда антисептиком — перхлоратом железа. Эскулап перестарался: от воздействия химиката Д’Аннунцио в двадцать три года становится совершенно лысым. В результате медицинской ошибки и создается образ поэта — такой, каким мы его видим на многочисленных портретах и фотографиях: маленький лысый мужчина с огромным носом и рыбьими глазами навыкат, глазами маньяка или гения.
В 1889 году, ко дню выхода первого романа Д’Аннунцио «Наслаждение», жизнь его выглядит вполне сложившейся, хотя и не во всем уютной: события в этой жизни повторяются с удивительным однообразием — за одним романтическим приключением следует другое, не менее романтическое (сперва художница Барбара Леони, затем неаполитанская аристократка графиня Гравина Ангуисола — от нее у Д’Аннунцио было еще двое детей в дополнение к трем законным, — затем великая итальянская актриса Элеонора Дузе). Каждое увлечение кончается трагическим разрывом. Потребность Д’Аннунцио в роскоши становится все больше и больше, долги же достигают астрономической величины.
И на фоне всех этих жизненных коллизий пишутся книги — одна за другой. Книги, которые составили европейскую славу Д’Аннунцио: «Пескарские рассказы», «Джованни Эпископо», «Невинный», «Непобедимое» и еще многие другие, пьеса «Триумф смерти».
Проза и стихи пользуются неизменным успехом, пьесы чаще проваливаются. Впрочем, стилистически Д’Аннунцио неоднороден: если драмы его вполне попадают в русло исканий европейского декаданса рубежа веков, то проза, за редкими исключениями, близка к натурализму.
С начала 1890-х годов благодаря переводам начинается шумная популярность Д’Аннунцио во Франции, не без помощи верной подруги Элеоноры Дузе. Актриса энергично «продвигает» на европейской сцене зрелые пьесы Д’Аннунцио, такие как «Мертвый город» и «Дочь Йорио», написанные Габриеле «под нее», хотя реакция публики и критиков весьма неоднозначна. К этому времени Д’Аннунцио большую часть времени проводит между Венецией и флорентийской виллой «Капончина», где «д’аннунцианский стиль» достигает своего наивысшего выражения во всем: в убранстве, в распорядке жизни, во вьющейся кругом свите слуг и поклонников. В этот период начинают возникать характерные легенды о Д’Аннунцио: Жарро утверждал, что поэт пьет вино из черепа девственницы и носит туфли из человеческой кожи. Маринетти рассказывал, что каждое утро Д’Аннунцио купается в морском прибое нагой, верхом на коне, а на берегу его поджидает Дузе с пурпурной мантией в руках, чтобы накинуть ее на плечи Габриеле после купания. Тогда же впервые прозвучало словечко «д’аннунцианизмы» в приложении к подобным декадентским вывертам.
«Не отказывай себе ни в чем, потворствуй всем своим инстинктам». Это напоминает прозвучавшее полвека спустя из уст Алистера Кроули «Делай что хочешь — один закон». Но «сверхчеловеческое Я» Д’Аннунцио не заглядывало слишком глубоко в темные бездны; страсти его были, невзирая на громкие ницшеанские декларации, достаточно старомодны: женщины, роскошь и тщеславие южанина. Он мог претендовать на звание нового Петрарки или итальянского Вагнера (в смысле значения личности — музыки Д’Аннунцио не писал, хотя отлично играл на скрипке, трубе и фортепьяно), но напоминал больше всего пародию на просвещенного сеньора эпохи Ренессанса. «В сущности, он был человек простой, хотя и с опасными странностями, но вовсе не полубог, как считали его поклонницы», — подводил итог своим впечатлениям от общения с поэтом Ромен Роллан.
Честолюбие подвигло Д’Аннунцио в 1897 году баллотироваться в парламент от избирательной коллегии города Ортоны. Кандидат выступил с более чем эзотерической программой «политики красоты». «У нас больше нет времени для спокойного сна в тени лавров и миртов. Интеллектуалы, объединив свои силы, должны, исполнившись воинственного духа, выступить на стороне рассудка против варварских орд», — обращался поэт к избирателям.
Тем не менее он был избран. Став депутатом, «политик красоты», естественно, заседаниями откровенно манкировал. Чаще в это время его видели на собачьих бегах, которые стали еще одной его маниакальной страстью.
Начало нового века Д’Аннунцио встречал почти сорокалетним мужчиной. Жизненные обстоятельства его при этом были достаточно печальны: на новых выборах 1900 года депутат от Ортоны потерпел сокрушительное поражение, долгая любовная связь с Дузе закончилась (хотя более трагически для актрисы, чем для Габриеле; последняя стала, по словам одного биографа, «печальной и молчаливой жертвой его безмерного эгоизма»), долговая пропасть углубилась до двух миллионов тогдашних лир (поясним современному читателю: сумму эту можно было приравнять к стоимости пяти тонн серебра), а само имя Д’Аннунцио приобрело в Италии крайне одиозный оттенок. Этому способствовало многое: и скандальный образ жизни поэта, и путаные политические высказывания, колебавшиеся в диапазоне от ультраправых до почти анархических, и становившийся все более манерным и «прециозным» язык его произведений.
И хотя многое из написанного им продолжало пользоваться популярностью, в том числе и из написанного совсем недавно (в особенности драма «Франческа да Римини», которая стала почти обязательной в репертуаре всех известных драматических театров начала века), внутреннее состояние Д’Аннунцио было неустойчивым. Длительные периоды эмоциональной депрессии и неуверенности в себе стали для него обычными в этот период жизни.
В 1908 году преследуемый кредиторами Д’Аннунцио пошел, в сущности, на мошенничество: некто Джованни Дель Гуццо, итальянский эмигрант, ставший миллионером в Аргентине, предложил организовать для поэта турне по Латинской Америке, в ходе которого Д’Аннунцио выступил бы с публичными лекциями. Под залог будущих прибылей Дель Гуццо взялся урегулировать проблему с долгами поэта. Гонорар предполагался огромный. Аванс Д’Аннунцио взял, но в Латинскую Америку не поехал. Сказав Дель Гуццо, что сперва должен подлечить зубы в Париже, Габриеле отправился во Францию. Вместо недели, обещанной Дель Гуццо, он провел там без малого семь лет.
Явление Д’Аннунцио в Париж было триумфальным. Во Франции он пользовался неизменной популярностью с начала 1990-х годов, и популярность эта не была омрачена теми мелкими дрязгами и пересудами, которые окружали его фигуру на родине. Оставив бедного Дель Гуццо разбираться с латиноамериканским турне и ордой возмущенных кредиторов, Габриеле в компании с новой спутницей жизни, русской по происхождению, Наталией Кросс-Голубевой, окунулся в космополитическую жизнь довоенного Парижа. Интерес к писателю, помимо литературной славы и репутации изысканного сердцееда, подогревался также тем, что Д’Аннунцио в то время стал активным проповедником двух новомодных увлечений: авиации и кинематографа.
Авиация с самого своего зарождения привлекала Габриеле: еще до отъезда во Францию он завязал знакомство с итальянскими авиаторами и не раз совершал полеты вместе с ними. Героем своего последнего написанного в Италии романа «Быть может — да, быть может — нет» он также сделал авиатора, наверное, первым из крупных литераторов обратив внимание на эту новую профессию. Интерес к технике будущего объективно сближал Д’Аннунцио с младшими, чем он, на целое поколение футуристами, хотя Габриеле и не был с ними непосредственно знаком.
(В этом же романе Д’Аннунцио впервые использовал изобретенное им чисто итальянское слово для летательного аппарата «velivolo» — в противоположность интернациональному «аэроплан». Интересно, что в этом он подобен другому поэту — Велимиру Хлебникову, который привнес в русский язык слово «самолет»).
Кинематограф был еще одной неофитской страстью поэта: первый свой контракт на написание сценария Габриеле заключает в 1910 году; как кинодраматург он оказывается фактически пионером среди именитых литераторов того времени. И хотя контракты он редко выполнял (не только в области кино; заключать договоры с издателями на вымышленные или еще не написанные произведения и в особенности получать авансы по этим договорам было для Д’Аннунцио делом привычным), ряд фильмов по его сценариям все же был поставлен, и в первую очередь невероятная для своего времени шестичасовая (!) киноэпопея «Кабирия». В этом псевдоисторическом фильме из жизни Древнего Рима все было задумано и исполнено с типично д’аннунциевским размахом: битвы гладиаторов, египетские пирамиды, «настоящее» извержение Этны… Можно сказать, что голливудские послевоенные колоссы — все эти «Спартаки» и «Бен-Гуры» — просто шли по тропе, за полвека до этого проложенной итальянским гигантоманом.
Такой вот, модный и прогрессивный, писатель стремительно прокладывал себе путь в парижском свете, щедро раздавая направо и налево интервью и обещания и, как уж было заведено, не задумываясь занимая деньги. Особенно сблизился он с кругом Иды Рубинштейн, которая познакомила его, в частности, с Клодом Дебюсси и Бакстом. Плодом этого знакомства стала самая известная работа Д’Аннунцио парижского периода — драма «Мученичество св. Себастьяна». Она была поставлена в 1911 году — с музыкой Дебюсси, декорациями Бакста и Идой Рубинштейн в главной роли. Последнее — женщина, играющая святого Себастьяна, да еще еврейка и лесбиянка — стоило Д’Аннунцио отношений с Ватиканом. 8 мая 1911 года декретом Священной конгрегации он был отлучен от церкви, а католикам было воспрещено чтение его произведений и посещение постановок его пьес. Конфликт со Святым престолом удалось загладить только спустя двадцать пять лет, уже перед самой смертью Габриеле.
В Париже Д’Аннунцио не изменял ни одной из своих привычек: Голубева вскоре была отправлена в отставку, и жертвою его всепожирающей сексуальности пала сначала, несмотря на свои лесбийские пристрастия, Ида Рубинштейн, а затем и ее подруга, американская художница Ромен Брукс. К тому времени Д’Аннунцио уже окончательно покончил с приличиями: многочисленные любовницы проживали вместе с ним в самых причудливых комбинациях, образуя некое подобие гарема.
В отношениях с женщинами Д’Аннунцио был крайне эгоистичен и далеко не всегда бескорыстен, что не помешало ему остаться в памяти современниц великим любовником. Дело, очевидно, было, как всегда приходится признавать в подобных необъяснимых случаях, в магии. Молодая Айседора Дункан вспоминала о поэте: «Этот лысый, невзрачный карлик в разговоре с женщиной преображался, прежде всего в глазах собеседницы. Он казался ей почти что Аполлоном, потому что умел легко и ненавязчиво дать каждой женщине ощущение того, что она является центром вселенной».
Но, несмотря на все это — на всемирную славу и на любовь прекрасного пола, — любой беспристрастный наблюдатель сказал бы, что жизнь Д’Аннунцио в целом прожита, а карьера — завершена. Казалось бы, что можно было добавить к сделанному и прожитому? В предвоенном 1913 году Габриеле исполнилось пятьдесят лет, писал он все меньше и меньше и основное уже было написано. Для большинства людей требуется какое-то чрезвычайное событие, чтобы в этом возрасте придать своей жизни новое направление. Для Д’Аннунцио таким событием оказалась война. Она оборвала затянувшуюся первую часть романа жизни и начала новую — с чистого листа.
3
Италия должна была вступить в войну на стороне Тройственного союза, однако этого не произошло — помешали общественные настроения.
Движение за разрыв соглашений и продолжение борьбы с австрийской империей, за возвращение Италии всех территорий с итальянским населением существовало уже давно. Ирредентисты («несгибаемые») требовали присоединения к Италии Верхнего Тироля, Венеции-Джулии и всего Адриатического побережья будущей Югославии. В этой борьбе были свои жертвы и свои мученики: в частности, казненный в Триесте Гульемо Обердан, бывший соученик Д’Аннунцио по университету.
Воспитанный в консервативной провинциальной среде, Д’Аннунцио всегда был настроен националистически, но ничуть не больше и не меньше, чем большинство современных ему итальянских интеллектуалов. Время от времени в связи с какими-нибудь событиями он разражался монархо-патриотической одой, иногда высказывался на политические темы, однако говорить о какой-то жесткой позиции поэта в довоенное время не приходится. Даже в период своего депутатства Д’Аннунцио оставался политическим путаником — ничего другого от модного поэта никто, впрочем, и не ждал.
Самым, пожалуй, ангажированным произведением Габриеле (и предвестником будущей борьбы) стала написанная в 1908 году трагедия «Корабль». Этот бравурный опус, посвященный восхвалению былого величия Венецианской республики, уже содержит все характерные для будущего Д’Аннунцио-политика темы: господство над всей Адриатикой, желание увидеть Италию сильной морской державой. Постановка была осуществлена с уже хорошо знакомой нам помпой, рукопись шедевра — торжественно преподнесена городским властям Венеции. Д’Аннунцио восседал в цилиндре и рединготе в гондоле, принадлежавшей потомку знаменитой семьи дожей Фоскари, Пьеро; манускрипт, врученный синдику, был завернут в красное полотнище с золотым изображением льва святого Марка; синдик вручил Д’Аннунцио ключи от города. В общем, спектакль вышел еще грандиознее, чем постановка пьесы. Тем не менее это был только эпизод в жизни Д’Аннунцио, впрочем, весьма знаменательный в свете будущих событий.
Оказавшись во Франции в начале войны, писатель занимает откровенно проантантовскую позицию. Он посещает фронт, пишет военные корреспонденции для итальянской прессы и американского концерна Хёрста. Ирредентисты и сторонники Антанты в Италии начинают присматриваться к Д’Аннунцио — им нужна крупная фигура, способная стать знаменем их движения. Однако Габриеле долго колеблется, обдумывает ситуацию, да, впрочем, и боится оторваться от привычной жизни во Франции, в небольшом поместье, где он окружен своими наложницами, лошадьми и гончими псами.
Только в 1915 году, когда общественное мнение в Италии полностью созревает для вступления в войну на стороне Антанты, он решается: 3 мая Д’Аннунцио отбывает в Италию. На границе его встречают участники добровольческих итальянских бригад, сражавшихся во Франции и Бельгии под руководством внука Гарибальди — Пеппино. По мере того как поезд движется в сторону Генуи, кортеж становится все более пышным и представительным — к нему присоединяется ряд высших военных чинов, мэры Рима и Неаполя, оппозиционные сенаторы.
В Геную Д’Аннунцио прибывает уже как триумфатор. На площади Кварто, перед огромным количеством народа он произносит знаменательную речь. Король первоначально также собирался присутствовать, но, ознакомившись с текстом речи, передумал. На самом деле решение давно принято: уже подписан секретный Лондонский пакт, по которому Италия отрекается от всех военных обязательств по отношению к бывшим союзникам, однако Виктор Эммануил III считает неразумным раньше времени афишировать уже состоявшееся предательство. Д’Аннунцио, правда, не чинят никаких препятствий, и он проводит собрание с огромным успехом.
Не все положительно воспринимают политический дебют поэта: не только германофилы и сторонники нейтралитета, но и многие поклонники поэта считают его поведение низкопробным фарсом.
Однако что до этого Д’Аннунцио?.. Он купается в лучах всенародной славы, произносит одну речь за другой и с удовольствием примеряет на себя тогу национального трибуна (что, впрочем, не мешает ему в своем обычном стиле оставить в наследство муниципалитету Генуи неоплаченный счет за шикарный номер в гостинице и услуги двух проституток).
Явившись в Рим, Д’Аннунцио вновь разражается серией воинственных речей с балкона дома, у которого постоянно дежурят толпы солдат и столичной молодежи. Как раз в это время он впервые использует приветственный жест легионеров Древнего Рима — тот самый, который позднее возьмет на вооружение Муссолини.
23 мая 1915 года при общем ликовании Италия объявляет войну Австрии. Д’Аннунцио сразу же направляется в действующую армию, в Венецию. В скромном чине капитана, однако с негласными и неписаными привилегиями, которые обеспечены ему благодаря популярности и известности, и, конечно же, определенной дисциплинарной вольности, присущей армиям латинских наций, где герой-капрал зачастую имеет больше власти, чем генерал.
Воюет Д’Аннунцио лихо, хотя, по нашим понятиям, достаточно странно. После боевых экспедиций он возвращается в свой уютный маленький дворец на Большом канале, куда из Франции им было выписано все необходимое для жизни гения: наложницы, борзые, персидские ковры и аррасские гобелены. Быт его был устроеннее, чем быт воевавшего на том же фронте Хемингуэя. Но в бою Габриеле оказывался действительно смельчаком и азартно рисковал собой. Несмотря на свои пятьдесят два года, он записывается сначала во флот, где участвует в вылазках торпедных катеров, а к концу лета переходит в авиацию. Он летает на Триест, на Пулу, на Сплит, сбрасывает бомбы и прокламации, видит гибель боевых товарищей, при неудачной посадке повреждает себе зрительный нерв и слепнет на один глаз. С этих пор канонический образ поэта дополняется наглазной повязкой.
И все это время Д’Аннунцио пишет, но уже не художественные произведения, а доклады об улучшении положения дел в военной авиации, надгробные речи, репортажи о воздушных боях, секретные записки с проектами безумных военных экспедиций. Впрочем, особое положение Д’Аннунцио и его неподконтрольность делают его чем-то вроде полевого командира современных герилий; некоторые свои идеи он воплощает, не спросившись у начальства. Как ни странно, с успехом, причем отдельные операции навсегда входят в историю войн.
Так, в августе 1918 года он совершает боевой вылет на Вену, ставший первым в истории воздушным налетом на столицу государства-противника и, по существу, рождением дальней бомбардировочной авиации.
(По горячим следам он готовит и налет на Берлин, но тут уж командование жестко блокирует эту выходку в духе камикадзе: из-за нехватки горючего эскадрилья после налета должна была бы приземлиться на вражеской территории.)
Напомним, что на Рождество предыдущего, 1917 года Д’Аннунцио организует и проводит дерзкую ночную вылазку торпедных катеров при поддержке авиации (прожектора на катерах должны были служить навигационными ориентирами для пилотов) на австрийскую военно-морскую базу в Далмации, форт Буккари. И хотя военный эффект от этой акции был равен нулю (боевые корабли на рейде отсутствовали, пришлось ограничиться разбрасыванием бутылок с оскорбительными посланиями в адрес австрияков), театральный эффект превысил всякие ожидания.
Война завершилась 3 ноября 1918 года. Д’Аннунцио закончил ее в звании подполковника, героем в глазах солдат и большинства соотечественников. Прославленный в новом качестве, Д’Аннунцио тем не менее далек от удовлетворенности: мир не обещает ему ничего интересного. «Чувствую зловоние мирной жизни», — пишет поэт в день заключения перемирия.
Нерастраченный воинственный пыл, однако, недолго остается невостребованным.
В результате сложных политических интриг союзники решают поступить с Италией так, как обычно поступают с бедными родственниками, то есть оставить без обещанного куска пирога. В накаленной обстановке разоренной войной страны это вызывает массовое недовольство, особенно среди вернувшейся с фронтов молодежи. Демобилизованные двадцатилетние, которые умеют только воевать, становятся, так же как в России и Германии, опасной и легковозбудимой революционной силой, способной оказывать давление на власть. Их влияние так велико, что сложившаяся система солдатской демократии даже получает особое название «trincerocrazia» — «власть окопов». Костяк этой жадно прислушивающейся к речам вождей молодежи составляют так называемые «ардити», «пылкие» — ветераны элитных формирований вооруженных сил: гвардии, кавалерии, авиации и флота. Они ищут себе подходящего лидера. Основных претендентов на эту роль двое: молодой и энергичный Бенито Муссолини и наш герой.
Вокруг Д’Аннунцио завязывается борьба с целью перетянуть его на свою сторону. Участвует в ней и партия власти: правительство предлагает поэту звание маршала авиации и пост вице-премьера. Осторожный, когда это необходимо, Габриеле выжидает, присматривается к ситуации. По мере того как становится все более и более ясно, что на версальских переговорах Италию собираются элементарно надуть, в областях с итальянским населением начинаются восстания ирредентистов. 30 октября 1918 года в городе Фиуме (современная хорватская Риека), где восемьдесят процентов населения составляли тогда итальянцы, восстание кончается захватом власти. Восставшие провозглашают республику — с намерением впоследствии присоединиться к Италии. Город для поддержания порядка оккупируют союзники: французы и итальянцы.
Д’Аннунцио пытается определить свою политическую линию. С одной стороны, он начинает прощупывать почву для сближения с Муссолини, который в ту же осень окончательно порывает с социалистами и создает фашистское движение, объединившее значительную часть ветеранов войны. С другой — пытается склонить Пьетро Бадольо к высадке подчиненных тому войск в Далмации, чтобы пересмотреть результаты войны силовыми методами. Бадольо вынужден осадить слишком строптивого подполковника; он приказывает Д’Аннунцио не совать нос куда не следует. В ответ Габриеле подает в отставку, чтобы покончить с двусмысленностью своего положения и обеспечить себе carte blanche.
7 апреля 1919 года делегация Фиуме предлагает «герою моря и неба» занять пост руководителя государства. Габриеле колеблется, ограничиваясь публикациями в газетах пылких памфлетов и произнесением патетических речей на сходках ардити.
Но ситуация продолжает накаляться, подталкивая колеблющегося героя к выбору. 10 июня в итальянской и международной прессе распространяются слухи о существовании заговора под руководством Д’Аннунцио, Муссолини и кузена короля герцога Д’Аосты с целью свержения правительства. Дело пахнет арестом. Загнанный в угол Д’Аннунцио обращается к Виктору Эммануилу III с просьбой о личной аудиенции. Король принимает поэта, выслушивает его заверения в лояльности, но, когда дело доходит до империалистических прожектов Д’Аннунцио, остается непреклонен: «Конституция определяет минимум прав народа и максимум моих прав».
Д’Аннунцио не остается ничего, кроме как пойти ва-банк. Он печатает на страницах еженедельника «Идеа национале» пламенный манифест под названием «Не подчинюсь!» и собирает своих сторонников на площади Капитолия. Выйдя перед ними, он разворачивает знамя, которым был покрыт гроб его боевого товарища Рандаччио, и в течение нескольких часов целует складки знамени, перечисляя при этом названия далматинских городов. Ни полиция, ни войска не решаются помешать сборищу.
Между тем в Версале американский президент Вудро Вильсон вносит предложение: большая часть Далмации должна отойти к новорожденному Королевству сербов, хорватов и словенцев. В Фиуме вспыхивают кровопролитные столкновения между итальянскими частями, поддерживающими ирредентистов, и французами, вставшими на сторону югославян.
Медлить дольше нельзя: представители Фиуме являются в Венецию, куда возвращается из Рима Д’Аннунцио. Они хотят забрать его с собой. В последнем пароксизме нерешительности поэт пытается притвориться больным, но это не помогает. И вот рано утром 11 сентября начинается «поход на Фиуме». Впереди едет Д’Аннунцио в открытом «фиате», засыпанном лепестками роз, за ним следуют пятнадцать грузовиков с ардити. По дороге к колонне присоединяются группы солдат, карабинеров и беженцев из Далмации. В километре от границы их пытается остановить командующий экспедиционным корпусом в Фиуме генерал Патталуга. Д’Аннунцио скидывает шинель и демонстрирует генералу грудь, покрытую боевыми орденами: «Если вы сможете прострелить это, то стреляйте». Патталуга со своими солдатами переходит под командование Д’Аннунцио.
В 11.45 12 сентября 1919 года легионеры без единого выстрела входят в город: их встречают колокольным звоном, приветственным ревом сирен и орудийным салютом со стоящих на рейде военных кораблей. Начинается полуторагодовая история одного из самых странных государств, существовавших в 20 веке, — Регентства Фиуме.
Утомленный путешествием, Д’Аннунцио пытается отоспаться в гостинице, но его будят и сообщают, что он назначен губернатором и военным комендантом города.
(«Comendante» впоследствии станет чем-то вроде почетного звания Д’Аннунцио, все будут обращаться к нему до самой смерти именно так.)
«Кто? Я?» — удивленно переспрашивает Д’Аннунцио, но его уже тащат на балкон, откуда он говорит собравшимся горожанам: «Итальянцы Фиуме! В этом недобром и безумном мире наш город сегодня — единственный островок свободы. Этот чудесный остров плывет в океане и сияет немеркнущим светом, в то время как все континенты Земли погружены во тьму торгашества и конкуренции. Мы — это горстка просвещенных людей, мистических творцов, которые призваны посеять в мире семена новой силы, что прорастет всходами отчаянных дерзаний и яростных озарений».
Народ в восторге, однако одних красивых слов мало: надо заниматься государственным и военным строительством. Дело, впрочем, облегчает то обстоятельство, что в Фиуме начинают стекаться силы: ардити со всех концов страны, дезертировавшие солдаты и матросы. Правительственные войска, подчиняясь приказам премьера Нитти, занимают позиции вокруг города, но бездействуют, поскольку их симпатии всецело на стороне Д’Аннунцио.
14 сентября адмирал Казануова приказывает боевым кораблям покинуть фиумский порт — капитаны отказываются и переходят на сторону республики. Триумфатор пишет хвастливое письмо Муссолини, который так и не решился присоединиться к «походу на Фиуме»: «Я в равной степени потрясен Вами и итальянским народом… Вы хнычете, в то время как мы боремся… Где Ваши фашисты, Ваши волонтеры, Ваши футуристы? Проснитесь! Проснитесь и устыдитесь… Проколите дырку в Вашем брюхе и спустите жир. Иначе это сделаю я, когда моя власть станет абсолютной». Муссолини не остается ничего другого, кроме как поддержать Д’Аннунцио деньгами и отрядом бойцов, но с этого момента он надолго затаил жгучую зависть к преуспевшему сопернику, смешанную с восхищением. Это чувство еще даст о себе знать позже.
Между тем народ надо было кормить. Д’Аннунцио принимает решение вполне в духе средневекового кондотьера (каковым он, в сущности, и был): боевые корабли Фиуме отправляются бороздить Адриатику, захватывая все повстречавшиеся по пути торговые суда. Так корсарство становится основным источником снабжения «республики красоты» провиантом и товарами первой необходимости. В пиратское государство начинают стекаться самые удивительные персонажи: поэты, контрабандисты, воры, аферисты, кафешантанные певицы, безумные изобретатели и просто отбросы общества. Всех привлекает аромат абсолютной свободы и беззакония: на улицах Фиуме каждую ночь до утра шумит сюрреалистический карнавал. Хлеба все равно не хватает — для поддержания боевого духа и работоспособности гражданам вместо хлеба щедро раздают кокаин. Сам Д’Аннунцио почти не спит: он пишет декларации и приказы, обращается к толпе с речами несколько раз на дню (и даже по ночам). В этот период он и сам привыкает к кокаину, который останется его пагубной страстью вплоть до самых последних дней жизни.
Д’Аннунцио пишет первый проект конституции. В стихах. Испуганные соратники призывают его не горячиться. Конституцию в прозе пишет премьер вольного города, социалист Де Амбрис, но Габриеле все же добавляет в нее от себя немало курьезных пунктов. В частности, обязательное музыкальное образование для детей, без которого гражданство Фиуме не предоставляется. Также вводится государственный культ муз с сооружением соответствующих храмов.
Революция в Италии заставляет себя ждать. Муссолини, понимающий, что нельзя отдать победу в руки конкурента, удерживает свои отряды от активных действий. Д’Аннунцио, которого неудержимо несет на поле боя, решает заняться пока альтернативной военной кампанией: он пытается сговориться с хорватскими сепаратистами, чтобы отправиться в поход на Загреб с целью «сбросить ненавистное сербское иго». Попутно он не забывает и об искусстве: в Фиуме в качестве министра культуры приглашается знаменитый Артуро Тосканини. Маэстро соглашается, и теперь, кроме кокаина и речей, публику услаждают еще и симфоническими концертами на городской площади.
На должность министра иностранных дел Д’Аннунцио назначает бельгийского поэта-анархиста Леона Кохницкого. Первым делом министр-анархист обращается с предложением создать Лигу угнетенных Земли. Предложение рассчитано в первую очередь на поддержку Советской России, но Совнарком отвечает крайне осторожной сочувственной телеграммой: кремлевские комиссары чуют, что флибустьерская фиумская вольница больше напоминает контрреволюционный мятеж, чем советскую власть. На предложение откликаются лишь некоторые, не менее экзотические, чем сам Фиуме, формирования: каталонские сепаратисты, вожди крестьянского восстания в Мексике и, зачем-то, египетский хедив.
Тем временем голод и разброд в городе нарастают: несмотря на ряд успешных пиратских рейдов, нехватка многих вещей очень ощущается, особенно после того, как правительственные войска наконец переходят к активной блокаде города. Но, вопреки всему, Д’Аннунцио держится.
В первую очередь потому, что никто его не трогает. Ведь он удобен всем: итальянскому правительству — в качестве жупела для торга с союзниками, союзникам — как противовес требованиям югославян и предлог для пребывания их частей в Далмации, Муссолини — как болячка, отвлекающая силы правительства от его собственного, планомерно подготавливаемого государственного переворота.
Фантазии Д’Аннунцио и его мистико-поэтические эксперименты все больше и больше отдаляют от него поднявших изначально восстание отцов города. Их целью было всего лишь войти в состав Итальянского королевства на правах провинциального города. Поднятый Д’Аннунцио над городом государственный стяг с созвездием Большой Медведицы на пурпурном фоне, окольцованном змеей Уроборос, кусающей собственный хвост, вызывает у них ужас. Окружившие поэта авантюристы (министр финансов имеет три судимости за кражи) им ненавистны. Обывательская мораль их содрогается при виде вереницы дам всех сословий и наций, проходящих через спальню команданте, словно машины на фордовском конвейере. В среде ирредентистов созревает решение устранить Д’Аннунцио под предлогом того, что он пытается присвоить себе диктаторские полномочия.
Д’Аннунцио, не знающий о том, что творится у него за спиной, продолжает свою буффонаду: 22 сентября он встречает прибывшего в Фиуме изобретателя радиотелеграфа Гульельмо Маркони. Поприветствовав очередной речью «мага пространства» и «покорителя космических энергий», он обращается при помощи мощной радиостанции, установленной на борту маркониевского судна «Электра», с речью «ко всем народам мира». Народы мира остаются вполне равнодушны.
Заговорщики медлят, опасаясь верных Д’Аннунцио легионеров, но 12 ноября необходимость в заговоре отпадает сама по себе. Италия подписывает в Рапалло соглашения, по которым почти вся Далмация, включая Фиуме, отходит к Королевству сербов, хорватов и словенцев. Теперь Фиуме обречен — с Д’Аннунцио нет больше никаких резонов считаться. Коварный Муссолини первым перекидывается на сторону победителей: руки у правительства развязаны. Начинается агония, шикарная агония под звуки оркестра, играющего на городской площади. Кольцо войск, окружающее город, начинает сжиматься, рейд блокируют правительственные крейсеры.
26 декабря 1920 года Д’Аннунцио подает в отставку. 2 января нового, 1921 года после короткой и почти бескровной перестрелки Д’Аннунцио сдает город под гарантии личной безопасности и помилования всех участников фиумской эпопеи. Через пару недель все на том же «фиате», но уже без лепестков роз, в сопровождении шофера и адъютанта он покидает город. Одно из первых в мире государств под руководством поэта заканчивает свое существование.
4
Д’Аннунцио возвращается в Венецию. Он внутренне надломлен и отчетливо ощущает, что его звездный час миновал. Никто не обращает на него внимания. Никто, впрочем, и не преследует. В глазах всей нации, не исключая и правящие круги, он все равно остается героем. Национальное пристрастие итальянцев к «bella fgura» оказывается важнее, чем идейные разногласия, к тому же идеи, которыми руководствовался Д’Аннунцио в фиумский период, настолько пестры, что любой мог найти в них что-нибудь приемлемое для себя: и коммунист, и фашист, и анархист, и монархист.
Д’Аннунцио погружается в меланхолическую депрессию. Он отвергает любые предложения, связанные с общественной деятельностью. Все, что ему теперь нужно, — это «приют на берегу моря или озера, далекий от железных дорог, где, укрывшись от верных легионеров и слишком преданных друзей», он сможет в покое окончить свои литературные труды. 30 января 1921 года поэт приобретает на берегу озера Гарда виллу, реквизированную у немецких хозяев, дальних родственников Рихарда Вагнера.
Команданте дает вилле величавое название «Vittoriale degli Italiani» — что-то вроде «Храма победы итальянского народа». Но суждено ей стать не столько храмом, сколько прижизненным мавзолеем для самого Д’Аннунцио.
Начинается осень патриарха: печальная буффонада протянувшейся пятнадцать лет старости.
Тем временем Муссолини стремительно продвигался к власти. Он всегда испытывал перед Д’Аннунцио пиетет с примесью страха — слишком многим он обязан старшему наставнику. Позы, риторика, идеи — все это в той или иной степени усвоено не без влияния Д’Аннунцио. Муссолини принимает решение, достойное Макиавелли, — не отказывать поэту ни в чем, подыгрывать присущей ему мании величия и таким образом постепенно «удушить его бархатной подушкой». Ведь выступать открыто против Д’Аннунцио небезопасно: десятки тысяч ардити и фиумских легионеров по-прежнему считают его своим вождем и готовы идти за ним в огонь и воду.
Сам Д’Аннунцио смотрит на Муссолини сверху вниз, считая его старательным, но посредственным подражателем, а фашизм — плебейской пародией на свои идеи, что не мешает ему льстить более молодому вождю так же неумеренно, как тот льстит ему.
Но действовать Д’Аннунцио уже не хочет или не может, и, когда Муссолини посещает «Витториале» с тайным визитом, желая узнать отношение команданте к готовящемуся фашистскому перевороту, Д’Аннунцио встает в надмирную позу обитателя башни из слоновой кости. Муссолини это более чем устраивает. Обеспечив нейтралитет ардити, фашисты могут чувствовать себя хозяевами страны.
30 октября 1922 года Муссолини сосредоточивает в своих руках всю полноту власти. Он благодарен Д’Аннунцио за невмешательство и выражает свою благодарность с размахом: государство выкупает «Витториале» и берет на себя все расходы по его содержанию. Указом дуче создается национальный институт для издания полного собрания сочинений Д’Аннунцио, государство приобретает у поэта все архивы, его осыпают целым ливнем новых наград, избирают академиком.
Д’Аннунцио с увлечением втягивается в эту игру. Он решает создать в «Витториале» нечто вроде прижизненного дома-музея. В саду вокруг виллы на постаменты водружаются реликвии: уже известный читателю открытый «фиат» и торпедный катер, участвовавший в нападении на Буккари. Муссолини присылает Д’Аннунцио огромные глыбы, вырезанные из «исторических вершин» — гор, находящихся на территориях, присоединенных к Италии в результате войны. Эти каменюги также находят свое место в саду, окружающем «Витториале». Д’Аннунцио без конца принимает у себя прибывающие с визитами вежливости делегации политиков, писателей и легионеров, проводит по парку и вилле, демонстрируя мемориал в честь своего собственного героического прошлого. Для самых почетных гостей команданте лично производит салют из носового орудия торпедного катера.
Слишком поздно он начинает понимать хитрый замысел «друга Бенито». Со всех сторон Д’Аннунцио окружен соглядатаями: личный секретарь, водитель, пилот гидросамолета, охрана — сплошь агенты фашистской службы безопасности. Любая безобидная прихоть Д’Аннунцио, любая его просьба — оказать протекцию старым друзьям или наградить кого-нибудь орденом — незамедлительно удовлетворяются. Но на все его попытки вмешаться в политику дуче отвечает вежливыми письмами — и делает все по-своему. Вскоре уже и руководство движением легионеров ускользает из рук Д’Аннунцио; в большинстве своем ардити вливаются в ряды фашистских организаций.
Каждодневная переписка между поэтом и диктатором продолжается почти пять лет: Д’Аннунцио наставляет, угрожает, требует, торгуется; Муссолини улещивает, подкупает, восторгается. К 1927 году неизбежная капитуляция фактически совершается: Д’Аннунцио теряет последние рычаги власти и становится почетным пленником режима.
(В СССР разыгралась в чем-то подобная драма: тою же «бархатной подушкой» в особняке у Никитских ворот Сталин душит Максима Горького. Интересно, учился ли он у Муссолини, или просто все несостоявшиеся поэты отлично знают, как заманить в ловушку поэтов состоявшихся?)
Д’Аннунцио признает поражение: в его письмах уже не встретишь просьб о назначениях министров или указаний, как вести внешнюю политику, — все больше жалкие старческие просьбы о новой медальке к юбилею или сетования на недостатки в работе местной администрации. Начинается деградация — физическая и психическая, — ускоренная неумеренным потреблением кокаина и эфира. Временами Д’Аннунцио снова пробует писать, однако, за исключением пары автобиографических произведений, из-под его пера выходят одни только неоконченные фрагменты.
В последние годы жизни он практически не покидает «Витториале», не принимает посетителей, полностью погрузившись в атмосферу грез и воспоминаний, перечитывая дневники, письма и записные книжки. Болезни все чаще и чаще преследуют его, и вечером 19 сентября 1938 года смерть наконец настигает семидесятипятилетнего поэта.
Впрочем, в одном Д’Аннунцио, несмотря на свои болезни и печали, остается верен себе до конца: последняя дама покинула его спальню за четыре часа до того, как перестало биться его сердце.
Эпилог в вольном стиле
Чем закончить рассказ об этой удивительной жизни? Можно погрузиться в рассуждения о посмертной судьбе наследия Д’Аннунцио, о том, как драматически поменялось отношение к нему после крушения фашизма, о той почти культовой роли, которую стала играть (и играет до сих пор) его фигура в экстремально ориентированных кругах: политических и артистических. Можно углубиться в психологию культуры, в разговор о том, как биографическая легенда порою укрупняет значение автора (напомним еще раз: сейчас непросто сопереживать восторгам современных Д’Аннунцио читателей). Можно, сделав шаг в сторону, полюбоваться кармическими играми истории, проанализировав то, как развивались отношения между Муссолини и Гитлером, — одержавший победу над Д’Аннунцио диктатор сам оказался в шкуре своей жертвы, повстречав более сильного и лишенного поэтических сантиментов «нежного вампира».
Но нам хотелось бы закончить разговор на легкомысленной ноте и сделать несколько полезных для всех выводов из повести чужой жизни:
1) Никогда не говорите: «Мне уже слишком поздно начинать…»
Д’Аннунцио, ставший авиатором в пятьдесят два года, вызывает большее уважение, чем Гайдар, командовавший полком в шестнадцать.
Первому, в отличие от второго, было что терять.
2) Лучший способ написать много книг — придумывать названия и брать под них авансы у издателей. Если не стесняться и действовать с размахом, то можно стать даже классиком.
3) Тщательно проверяйте всех тех, кто хвалит вас и называет учителем. Среди них может оказаться не только ваш Иуда, но и ваш Муссолини.
Второе намного опаснее.
4) Управлять народом ничуть не тяжелее, чем развлекать читателя. И не легче — и в том и в другом случае вам рано или поздно придется смириться с потерей популярности.
Д’Аннунцио был противоречивой личностью во всех смыслах: как писатель, как политический деятель, как гражданин и как частное лицо, поэтому суждения о нем не могут не быть противоречивыми. Некоторые вещи (в частности, изобретение символики и риторики фашизма) ему и сейчас тяжеловато простить.
Однако все же не будем слишком пристрастны к Габриеле Д’Аннунцио. В конце концов, ему удалось прожить насыщенно и увлекательно целых три жизни.
Многим не удается прожить так и одну.
1
Вот как описывал самого себя (слегка прикрывшись для приличия масками героев) итальянский поэт, прозаик и драматург Габриеле Д’Аннунцио (1863–1938):
«Достигнув осуществления в своей личности тесного слияния искусства и жизни, он открыл на дне своей души источник неиссякаемой гармонии. Он достиг способности беспрерывно поддерживать в своем уме таинственное состояние, рождающее произведение красоты, и мгновенно преображать в идеальные образы мимолетные впечатления своей богатой жизни.
Обладая необычайным даром слова, он умел мгновенно передавать самые неуловимые оттенки ощущений с такой рельефностью и точностью, что иногда только что выраженные им мысли, теряя свою субъективность благодаря удивительному свойству стиля, казались уже не принадлежащими ему… Все слушавшие его в первый раз испытывали двойственное впечатление — восторга и отвращения…» («Пламя»).
Яркая и незаурядная фигура Д’Аннунцио в конце прошлого и начале нынешнего века сияла звездой первой величины на интеллектуальном небосклоне Европы. Его романами зачитывалась культурная элита (в том числе и русская), пьесы его не сходили с театральных подмостков, и трудно найти писателя той эпохи, на которого эстетика и поэтика Д’Аннунцио не оказали влияния.
В период между двумя мировыми войнами значение Д’Аннунцио начинает убывать (хотя остается еще достаточно сильным для того, чтобы итальянские футуристы, с трудом скрывая раздражение, озаглавили один из своих манифестов «Боги умирают, а Д’Аннунцио все еще жив»), а после падения фашизма почти сходит на нет.
Однако в последнее время об il Poeta (именно так, с большой буквы и с определенным артиклем именовали его в расцвете славы — честь, которую до того оказывали в итальянской культуре исключительно Данте) снова пишутся статьи и монографии. И дело здесь не столько в художественных достоинствах его творчества, которое во многом принадлежит своему времени, сколько в человеческой его судьбе, в прожитой поэтом активной и насыщенной жизни неугомонного новатора, донжуана, скандалиста, солдата и авантюриста. В этой жизни отразилась суматошная эпоха, породившая век, с которым мы вот-вот навсегда расстанемся.
Не будет преувеличением сказать даже, что это была не одна, а целых три жизни — так богаты событиями были прожитые поэтом долгие семьдесят пять лет.
2
Отец Габриеле Д’Аннунцио происходил из богатой и родовитой семьи Рапаньетта-Д’Аннунцио, которая жила в одном из самых провинциальных уголков тогдашней Италии — городе Пескара в Абруццах. Древний этот город, основанный еще в античности, за свою историю не раз переходил из рук в руки. Каждая смена власти сопровождалась кровопролитием, поскольку абруццезцы отличались упрямым и своевольным характером и воинственным нравом. Крестьяне и моряки, они были набожны и суеверны, памятливы на родовую месть, для которой бурная история края давала немало поводов. Волны различных культур, прокатившиеся по этой земле, оставили на ней обильный слой преданий и легенд, в которых языческое причудливо смешалось с христианским, латинское — с германским.
Но ко времени рождения Д’Аннунцио все эти бури были далеко позади и город мирно спал на задворках только что объединившейся Италии. Прошлое сохранилось только в устном фольклоре да давало о себе знать внезапными вспышками вражды между родами и общинами — такими, как древнее соперничество Пескары и стоявшего на другом берегу реки Кастелламаре. В дни церковных праздников горожане со статуей своего святого покровителя направлялись к мосту через реку, где их уже поджидали жители города-соперника с палками и камнями в руках.
(Интересно, что именно Д’Аннунцио почти спустя полвека одержал окончательную победу над кастелламарцами, упросив Муссолини упразднить ненавистный город и сделать его районом родной Пескары.)
В этом заповеднике средневековья, каким была тогда — а в некоторой степени осталась и по сей день — Южная Италия, и появился на свет поэт.
Позже, создавая себе романтизированную биографию в духе то ли Светониевой «Жизни двенадцати цезарей», то ли новелл о знаменитых авантюристах Возрождения, Д’Аннунцио утверждал, что событие это произошло на борту бригантины «Ирена» во время шторма. Но на самом деле появился на свет он при вполне прозаичных обстоятельствах — на суше, в родительском доме.
Социальные барьеры для южных людей не менее существенны, чем для северных, но на юге они часто не имеют столь зримого выражения. Поэтому детство Д’Аннунцио было детством обычного средиземноморского мальчика — ярким, вольным, богатым впечатлениями от общения с самыми разномастными представителями рода человеческого. Родственники и друзья семьи — люди, как правило, небедные и знатные — не исчерпывали круг знакомств юного Габриеле. Никто не препятствовал ему водиться и с уличным людом — старым нищим Паскио, бывшим моряком и даже пиратом, или живописным городским сумасшедшим по прозвищу Цинциннат. Было еще много других, не менее причудливых персонажей, которые русскому читателю не могут не напомнить босяков молодого Горького (большого, кстати, поклонника таланта Д’Аннунцио). От них мальчик набрался историй и россказней, богатого запаса которых ему хватило на всю писательскую жизнь.
Дома свирепый и жадный до чувственных удовольствий отец («Он ел, как Полифем, и спал, как Полифем», — уже на склоне лет вспоминал о нем знаменитый сын) и тихая, заботливая мать с лицом святой дополняли это собрание типов, которые так и просятся на маньеристское полотно, где все кажется преувеличенным и гротескным — жесты, позы, чувства.
С ранних лет пристрастие к риторике и театральности вошло в плоть и кровь Габриеле и определило его будущий литературный стиль. И стиль жизни тоже. Забегая вперед, надо сказать, что именно эти качества делают произведения Д’Аннунцио (особенно драматические) такими тяжелыми для современного читателя, тем более неитальянца. Невероятные страсти героев, неправдоподобный накал эмоций кажутся порой бредом, родившимся в декадентской опиумокурильне. Но если попытаться войти в мир чрезвычайно впечатлительного ребенка, погрузить себя в атмосферу увиденного им барочного храма, где Христос натуралистично корчится в муках, а святые застыли в позах, напоминающих не столько классический балет, сколько современный брейк-данс, и плачут кровавыми слезами, весь этот нечеловеческий, почти смехотворный трагизм становится понятным. То, что для парижской богемы позднее казалось манящей экзотикой, для Д’Аннунцио было просто воспоминаниями детства.
В десять лет Габриеле впервые испытал чувство, которое позже назвал «spasimo dell’orrore» (нечто вроде «сладкого трепета ужаса»). Способностью испытывать именно такой «spasimo» он чрезвычайно гордился всю жизнь, всячески ее культивировал и развивал. Случилось это так: мальчик полез на крышу своего дома, чтобы снять с нее ласточкино гнездо, но упал и сильно повредил себе руку. Вид хлынувшей из раны крови вызвал у подростка сильнейшее сладострастное возбуждение. Впрочем, дело было, очевидно, во врожденной психической аномалии, а несчастный случай просто разбудил дремавший рефлекс. С педантичностью, достойной де Сада или Захер-Мазоха, Д’Аннунцио запечатлевал это свое пристрастие на страницах многих книг. Отрубленные руки, стигматы, кровавые раны кочуют из одного романа в другой, из пьесы в пьесу с навязчивым постоянством. Как и образ мученичества святого Себастьяна, с которым писатель впоследствии начал себя отождествлять. Это и неудивительно: по воспоминаниям многочисленных подруг поэта, «игра в святого Себастьяна» была излюбленным эротическим развлечением Д’Аннунцио. Где бы Габриеле ни жил, там всегда имелись специально предназначенные для этой цели колонна или столб. Но это было гораздо позднее, а пока одиннадцатилетнего Д’Аннунцио отдают в привилегированный колледж Чиконьини.
Какие бы бури ни бушевали в душе мальчика, держать себя в руках он умел. Учителя и соученики вспоминали его как сдержанного, весьма способного ученика, неизменно заканчивавшего класс с отличными отметками, но при этом — юного денди, самого элегантного среди мальчиков, тратившего на духи, перчатки и шарфы почти все присылаемые из дома деньги.
В четырнадцать лет тем не менее успеваемость, а вместе с ней и дисциплина пошатнулись: как это обычно бывает — под воздействием первой влюбленности и проснувшегося интереса к поэзии. Первую любовь звали Клеменца Кокколини: Д’Аннунцио познакомился с ней во Флоренции на каникулах, в семье друзей отца. Вскоре произошла знаменательная история, впоследствии пересказанная взрослым писателем в литературной форме. Юная парочка отправилась в Этрусский музей, где в пустом зале надолго задержалась перед бронзовой статуей химеры.
С юношеской бравадой Д’Аннунцио засунул руку в страшную пасть чудовища и поцарапался (вполне возможно, нарочно) об острые клыки фантастической твари. Возбужденный видом собственной крови, Габриеле набросился на бедную девушку и больно укусил ее в губы. Восторг, испытанный им при этом, стал основой для будущей жизненной программы: никогда больше он ни в чем не откажет себе, будет потворствовать своим инстинктам, какими бы низменными они ни казались.
(Впрочем, несмотря на все эти романтические концепции, девственность он теряет на следующий год самым заурядным для католического мальчика образом: старший приятель заводит его в паскудный флорентийский бордель).
Пыл ранних любовных переживаний, обильное чтение античных авторов и современных итальянских поэтов приносят поэтические плоды: в шестнадцать лет Д’Аннунцио завершает первый сборник стихотворений и при финансовой поддержке отца издает его тиражом в пятьсот экземпляров. Переполненный гордостью, дебютант дарит и рассылает книжечку всем своим знакомым, в том числе и ректору колледжа.
Здесь его ждет, впрочем, горькое разочарование. Дело в том, что сквозь общие места и патетические штампы позднего итальянского романтизма в духе Кардуччи слишком явно проглядывает необузданный темперамент. Все эти «эфирные перси, на которых проходит вся ночь» и «варварская похоть поцелуев» настораживают педагогов. Собирается административный совет, и дело идет к исключению, но юный талантливый шалопай, в общем-то, симпатичен всем и посему отделывается строгим предупреждением. Резонанс за стенами учебного заведения, однако, вскоре залечивает раны его честолюбия: во всех литературных обозрениях пишут о новом таланте — большинство критиков восхваляют его, хотя кое-кто, понятно, и поругивает.
Д’Аннунцио полон планов: стихи пишутся легко. Не проходит и года, как у него уже готова большая поэтическая книга — «Новая песнь». Она издается как вполне серьезный труд в авторитетном издательстве, но честолюбивому Д’Аннунцио мало уже существующего внимания публики. Он затевает рекламный трюк вполне в духе современной поп-звезды: в день появления книги в продаже одна флорентийская газета получает телеграмму от неизвестного лица. В ней рассказывается о трагической гибели юного поэта во время катания на лошади. Книга мгновенно раскупается, в то время как автор книги и телеграммы (это, конечно же, сам Д’Аннунцио) жив и здоров. Он даже не удосужился предупредить о мистификации родителей, которые сразу поверили в известие.
Так или иначе, внезапно свалившаяся слава и первый в череде многих и многих скандал, а также многочисленные любовные увлечения не мешают Габриеле окончить с отличием колледж и поступить в Римский университет на отделение литературы и филологии.
(Что касается увлечений: с самого начала вполне в духе романтической поэзии Д’Аннунцио заводит привычку давать всем объектам своей страсти вымышленные имена; выбор имени при этом подчиняется строгой и сложной системе. Некоторые имена давались дважды или трижды — разным особам, в зависимости от сложной игры ассоциаций и правил классификации, размахом своим напоминающей какую-нибудь систему Линнея. В старости Д’Аннунцио отведет под архивы и картотеку собственных любовных приключений — несколько тысяч досье — целую комнату на своей вилле «Витториале».)
К 1881 году Рим был столицей Италии всего только десять лет: сонный во времена папского государства, город превратился в котел, переполненный политиканами, аферистами, предпринимателями и артистической богемой. В этот котел, где кипели страсти, и окунулся юный «дикарь из Абруццо», как его окрестили в литературной среде. Д’Аннунцио быстро сходится со столичной элитой, триумфально переиздает все свои написанные к тому времени поэтические книги, а также первый сборник рассказов и с удовольствием отдается журналистике. Он пишет сразу для нескольких изданий, в основном для разделов светской хроники, в духе скандальном, провокационном, на грани фола, с цинизмом и нахальным юмором, которые нашему современному читателю напомнили бы нечто из московской бульварной прессы новейшего времени. Пишутся и стихи: в римский период Д’Аннунцио перестает сдерживать свою тягу к претенциозно эротическим темам. Содержание очень часто носит откровенно автобиографический характер, поэтому публикация почти каждой его новой элегии или канцоны заканчивается небольшим скандалом, а иногда — и дуэлью.
В Риме Д’Аннунцио, освободившись от опеки родителей и учителей, наконец получает возможность создать собственный стиль жизни, которому не изменяет на протяжении последующих тридцати лет: сонм порхающих вокруг прелестных созданий, квартиры, заставленные цветами, античными статуями и безделушками, заваленные чудовищными собраниями гобеленов и кружев, пропахшие куреньями и дорогими сортами табака, простыни, пропитанные ароматическими эссенциями, — помесь быта индийского махараджи и фантазий провинциального эстета. Об этом красноречиво говорит опись имущества, составленная как-то раз кредиторами: «Арфа в замшевом чехле, клыки дикого кабана, позолоченная статуэтка Антиноя, алтарные дверцы, два японских фонарика, шкура белого оленя, двадцать два ковра, коллекция старинного оружия, расшитая бисером ширма…» — полный список составил бы пару страниц.
Позже приходит увлечение лошадьми и охотничьими собаками. И долги, бесконечно раскручивающаяся спираль долгов; деньги необходимы, чтобы субсидировать всю эту роскошь, поскольку литературные и журналистские заработки не в состоянии и на десять процентов прикрыть постоянно разрастающуюся финансовую брешь.
Конечно, приходится соблюдать и внешние условности: 28 июля 1883 года в возрасте двадцати лет Д’Аннунцио женится на молодой аристократке Марии ди Галлезе, в браке с которой он формально и прожил всю жизнь. Свадьба играется после бурного романа с бегством девушки от родителей, но Габриеле вскоре теряет интерес к Марии, получившей в его классификации сразу три поэтических имени — Йелла, Марайя и Мариоска. Лет через пять после свадьбы отношения с ди Галлезе полностью прекращаются, но она остается его законной супругой. Впрочем, за недолгую совместную жизнь Габриеле и Мария успевают произвести на свет троих детей.
Необузданный юный эстет вновь погружается в коловращение столичной жизни. Откровенное распутство поэта вскоре дает повод для едкого фельетона, напечатанного неким Карло Маньико в провинциальной газете «Абруццо». К несчастью, это именно та газета, которую читают родители Габриеле и его жена. Разозленный поэт вызывает коллегу по цеху на дуэль и терпит поражение. Д’Аннунцио ранен в голову. Вызванный врач обильно обработал рану модным тогда антисептиком — перхлоратом железа. Эскулап перестарался: от воздействия химиката Д’Аннунцио в двадцать три года становится совершенно лысым. В результате медицинской ошибки и создается образ поэта — такой, каким мы его видим на многочисленных портретах и фотографиях: маленький лысый мужчина с огромным носом и рыбьими глазами навыкат, глазами маньяка или гения.
В 1889 году, ко дню выхода первого романа Д’Аннунцио «Наслаждение», жизнь его выглядит вполне сложившейся, хотя и не во всем уютной: события в этой жизни повторяются с удивительным однообразием — за одним романтическим приключением следует другое, не менее романтическое (сперва художница Барбара Леони, затем неаполитанская аристократка графиня Гравина Ангуисола — от нее у Д’Аннунцио было еще двое детей в дополнение к трем законным, — затем великая итальянская актриса Элеонора Дузе). Каждое увлечение кончается трагическим разрывом. Потребность Д’Аннунцио в роскоши становится все больше и больше, долги же достигают астрономической величины.
И на фоне всех этих жизненных коллизий пишутся книги — одна за другой. Книги, которые составили европейскую славу Д’Аннунцио: «Пескарские рассказы», «Джованни Эпископо», «Невинный», «Непобедимое» и еще многие другие, пьеса «Триумф смерти».
Проза и стихи пользуются неизменным успехом, пьесы чаще проваливаются. Впрочем, стилистически Д’Аннунцио неоднороден: если драмы его вполне попадают в русло исканий европейского декаданса рубежа веков, то проза, за редкими исключениями, близка к натурализму.
С начала 1890-х годов благодаря переводам начинается шумная популярность Д’Аннунцио во Франции, не без помощи верной подруги Элеоноры Дузе. Актриса энергично «продвигает» на европейской сцене зрелые пьесы Д’Аннунцио, такие как «Мертвый город» и «Дочь Йорио», написанные Габриеле «под нее», хотя реакция публики и критиков весьма неоднозначна. К этому времени Д’Аннунцио большую часть времени проводит между Венецией и флорентийской виллой «Капончина», где «д’аннунцианский стиль» достигает своего наивысшего выражения во всем: в убранстве, в распорядке жизни, во вьющейся кругом свите слуг и поклонников. В этот период начинают возникать характерные легенды о Д’Аннунцио: Жарро утверждал, что поэт пьет вино из черепа девственницы и носит туфли из человеческой кожи. Маринетти рассказывал, что каждое утро Д’Аннунцио купается в морском прибое нагой, верхом на коне, а на берегу его поджидает Дузе с пурпурной мантией в руках, чтобы накинуть ее на плечи Габриеле после купания. Тогда же впервые прозвучало словечко «д’аннунцианизмы» в приложении к подобным декадентским вывертам.
«Не отказывай себе ни в чем, потворствуй всем своим инстинктам». Это напоминает прозвучавшее полвека спустя из уст Алистера Кроули «Делай что хочешь — один закон». Но «сверхчеловеческое Я» Д’Аннунцио не заглядывало слишком глубоко в темные бездны; страсти его были, невзирая на громкие ницшеанские декларации, достаточно старомодны: женщины, роскошь и тщеславие южанина. Он мог претендовать на звание нового Петрарки или итальянского Вагнера (в смысле значения личности — музыки Д’Аннунцио не писал, хотя отлично играл на скрипке, трубе и фортепьяно), но напоминал больше всего пародию на просвещенного сеньора эпохи Ренессанса. «В сущности, он был человек простой, хотя и с опасными странностями, но вовсе не полубог, как считали его поклонницы», — подводил итог своим впечатлениям от общения с поэтом Ромен Роллан.
Честолюбие подвигло Д’Аннунцио в 1897 году баллотироваться в парламент от избирательной коллегии города Ортоны. Кандидат выступил с более чем эзотерической программой «политики красоты». «У нас больше нет времени для спокойного сна в тени лавров и миртов. Интеллектуалы, объединив свои силы, должны, исполнившись воинственного духа, выступить на стороне рассудка против варварских орд», — обращался поэт к избирателям.
Тем не менее он был избран. Став депутатом, «политик красоты», естественно, заседаниями откровенно манкировал. Чаще в это время его видели на собачьих бегах, которые стали еще одной его маниакальной страстью.
Начало нового века Д’Аннунцио встречал почти сорокалетним мужчиной. Жизненные обстоятельства его при этом были достаточно печальны: на новых выборах 1900 года депутат от Ортоны потерпел сокрушительное поражение, долгая любовная связь с Дузе закончилась (хотя более трагически для актрисы, чем для Габриеле; последняя стала, по словам одного биографа, «печальной и молчаливой жертвой его безмерного эгоизма»), долговая пропасть углубилась до двух миллионов тогдашних лир (поясним современному читателю: сумму эту можно было приравнять к стоимости пяти тонн серебра), а само имя Д’Аннунцио приобрело в Италии крайне одиозный оттенок. Этому способствовало многое: и скандальный образ жизни поэта, и путаные политические высказывания, колебавшиеся в диапазоне от ультраправых до почти анархических, и становившийся все более манерным и «прециозным» язык его произведений.
И хотя многое из написанного им продолжало пользоваться популярностью, в том числе и из написанного совсем недавно (в особенности драма «Франческа да Римини», которая стала почти обязательной в репертуаре всех известных драматических театров начала века), внутреннее состояние Д’Аннунцио было неустойчивым. Длительные периоды эмоциональной депрессии и неуверенности в себе стали для него обычными в этот период жизни.
В 1908 году преследуемый кредиторами Д’Аннунцио пошел, в сущности, на мошенничество: некто Джованни Дель Гуццо, итальянский эмигрант, ставший миллионером в Аргентине, предложил организовать для поэта турне по Латинской Америке, в ходе которого Д’Аннунцио выступил бы с публичными лекциями. Под залог будущих прибылей Дель Гуццо взялся урегулировать проблему с долгами поэта. Гонорар предполагался огромный. Аванс Д’Аннунцио взял, но в Латинскую Америку не поехал. Сказав Дель Гуццо, что сперва должен подлечить зубы в Париже, Габриеле отправился во Францию. Вместо недели, обещанной Дель Гуццо, он провел там без малого семь лет.
Явление Д’Аннунцио в Париж было триумфальным. Во Франции он пользовался неизменной популярностью с начала 1990-х годов, и популярность эта не была омрачена теми мелкими дрязгами и пересудами, которые окружали его фигуру на родине. Оставив бедного Дель Гуццо разбираться с латиноамериканским турне и ордой возмущенных кредиторов, Габриеле в компании с новой спутницей жизни, русской по происхождению, Наталией Кросс-Голубевой, окунулся в космополитическую жизнь довоенного Парижа. Интерес к писателю, помимо литературной славы и репутации изысканного сердцееда, подогревался также тем, что Д’Аннунцио в то время стал активным проповедником двух новомодных увлечений: авиации и кинематографа.
Авиация с самого своего зарождения привлекала Габриеле: еще до отъезда во Францию он завязал знакомство с итальянскими авиаторами и не раз совершал полеты вместе с ними. Героем своего последнего написанного в Италии романа «Быть может — да, быть может — нет» он также сделал авиатора, наверное, первым из крупных литераторов обратив внимание на эту новую профессию. Интерес к технике будущего объективно сближал Д’Аннунцио с младшими, чем он, на целое поколение футуристами, хотя Габриеле и не был с ними непосредственно знаком.
(В этом же романе Д’Аннунцио впервые использовал изобретенное им чисто итальянское слово для летательного аппарата «velivolo» — в противоположность интернациональному «аэроплан». Интересно, что в этом он подобен другому поэту — Велимиру Хлебникову, который привнес в русский язык слово «самолет»).
Кинематограф был еще одной неофитской страстью поэта: первый свой контракт на написание сценария Габриеле заключает в 1910 году; как кинодраматург он оказывается фактически пионером среди именитых литераторов того времени. И хотя контракты он редко выполнял (не только в области кино; заключать договоры с издателями на вымышленные или еще не написанные произведения и в особенности получать авансы по этим договорам было для Д’Аннунцио делом привычным), ряд фильмов по его сценариям все же был поставлен, и в первую очередь невероятная для своего времени шестичасовая (!) киноэпопея «Кабирия». В этом псевдоисторическом фильме из жизни Древнего Рима все было задумано и исполнено с типично д’аннунциевским размахом: битвы гладиаторов, египетские пирамиды, «настоящее» извержение Этны… Можно сказать, что голливудские послевоенные колоссы — все эти «Спартаки» и «Бен-Гуры» — просто шли по тропе, за полвека до этого проложенной итальянским гигантоманом.
Такой вот, модный и прогрессивный, писатель стремительно прокладывал себе путь в парижском свете, щедро раздавая направо и налево интервью и обещания и, как уж было заведено, не задумываясь занимая деньги. Особенно сблизился он с кругом Иды Рубинштейн, которая познакомила его, в частности, с Клодом Дебюсси и Бакстом. Плодом этого знакомства стала самая известная работа Д’Аннунцио парижского периода — драма «Мученичество св. Себастьяна». Она была поставлена в 1911 году — с музыкой Дебюсси, декорациями Бакста и Идой Рубинштейн в главной роли. Последнее — женщина, играющая святого Себастьяна, да еще еврейка и лесбиянка — стоило Д’Аннунцио отношений с Ватиканом. 8 мая 1911 года декретом Священной конгрегации он был отлучен от церкви, а католикам было воспрещено чтение его произведений и посещение постановок его пьес. Конфликт со Святым престолом удалось загладить только спустя двадцать пять лет, уже перед самой смертью Габриеле.
В Париже Д’Аннунцио не изменял ни одной из своих привычек: Голубева вскоре была отправлена в отставку, и жертвою его всепожирающей сексуальности пала сначала, несмотря на свои лесбийские пристрастия, Ида Рубинштейн, а затем и ее подруга, американская художница Ромен Брукс. К тому времени Д’Аннунцио уже окончательно покончил с приличиями: многочисленные любовницы проживали вместе с ним в самых причудливых комбинациях, образуя некое подобие гарема.
В отношениях с женщинами Д’Аннунцио был крайне эгоистичен и далеко не всегда бескорыстен, что не помешало ему остаться в памяти современниц великим любовником. Дело, очевидно, было, как всегда приходится признавать в подобных необъяснимых случаях, в магии. Молодая Айседора Дункан вспоминала о поэте: «Этот лысый, невзрачный карлик в разговоре с женщиной преображался, прежде всего в глазах собеседницы. Он казался ей почти что Аполлоном, потому что умел легко и ненавязчиво дать каждой женщине ощущение того, что она является центром вселенной».
Но, несмотря на все это — на всемирную славу и на любовь прекрасного пола, — любой беспристрастный наблюдатель сказал бы, что жизнь Д’Аннунцио в целом прожита, а карьера — завершена. Казалось бы, что можно было добавить к сделанному и прожитому? В предвоенном 1913 году Габриеле исполнилось пятьдесят лет, писал он все меньше и меньше и основное уже было написано. Для большинства людей требуется какое-то чрезвычайное событие, чтобы в этом возрасте придать своей жизни новое направление. Для Д’Аннунцио таким событием оказалась война. Она оборвала затянувшуюся первую часть романа жизни и начала новую — с чистого листа.
3
Италия должна была вступить в войну на стороне Тройственного союза, однако этого не произошло — помешали общественные настроения.
Движение за разрыв соглашений и продолжение борьбы с австрийской империей, за возвращение Италии всех территорий с итальянским населением существовало уже давно. Ирредентисты («несгибаемые») требовали присоединения к Италии Верхнего Тироля, Венеции-Джулии и всего Адриатического побережья будущей Югославии. В этой борьбе были свои жертвы и свои мученики: в частности, казненный в Триесте Гульемо Обердан, бывший соученик Д’Аннунцио по университету.
Воспитанный в консервативной провинциальной среде, Д’Аннунцио всегда был настроен националистически, но ничуть не больше и не меньше, чем большинство современных ему итальянских интеллектуалов. Время от времени в связи с какими-нибудь событиями он разражался монархо-патриотической одой, иногда высказывался на политические темы, однако говорить о какой-то жесткой позиции поэта в довоенное время не приходится. Даже в период своего депутатства Д’Аннунцио оставался политическим путаником — ничего другого от модного поэта никто, впрочем, и не ждал.
Самым, пожалуй, ангажированным произведением Габриеле (и предвестником будущей борьбы) стала написанная в 1908 году трагедия «Корабль». Этот бравурный опус, посвященный восхвалению былого величия Венецианской республики, уже содержит все характерные для будущего Д’Аннунцио-политика темы: господство над всей Адриатикой, желание увидеть Италию сильной морской державой. Постановка была осуществлена с уже хорошо знакомой нам помпой, рукопись шедевра — торжественно преподнесена городским властям Венеции. Д’Аннунцио восседал в цилиндре и рединготе в гондоле, принадлежавшей потомку знаменитой семьи дожей Фоскари, Пьеро; манускрипт, врученный синдику, был завернут в красное полотнище с золотым изображением льва святого Марка; синдик вручил Д’Аннунцио ключи от города. В общем, спектакль вышел еще грандиознее, чем постановка пьесы. Тем не менее это был только эпизод в жизни Д’Аннунцио, впрочем, весьма знаменательный в свете будущих событий.
Оказавшись во Франции в начале войны, писатель занимает откровенно проантантовскую позицию. Он посещает фронт, пишет военные корреспонденции для итальянской прессы и американского концерна Хёрста. Ирредентисты и сторонники Антанты в Италии начинают присматриваться к Д’Аннунцио — им нужна крупная фигура, способная стать знаменем их движения. Однако Габриеле долго колеблется, обдумывает ситуацию, да, впрочем, и боится оторваться от привычной жизни во Франции, в небольшом поместье, где он окружен своими наложницами, лошадьми и гончими псами.
Только в 1915 году, когда общественное мнение в Италии полностью созревает для вступления в войну на стороне Антанты, он решается: 3 мая Д’Аннунцио отбывает в Италию. На границе его встречают участники добровольческих итальянских бригад, сражавшихся во Франции и Бельгии под руководством внука Гарибальди — Пеппино. По мере того как поезд движется в сторону Генуи, кортеж становится все более пышным и представительным — к нему присоединяется ряд высших военных чинов, мэры Рима и Неаполя, оппозиционные сенаторы.
В Геную Д’Аннунцио прибывает уже как триумфатор. На площади Кварто, перед огромным количеством народа он произносит знаменательную речь. Король первоначально также собирался присутствовать, но, ознакомившись с текстом речи, передумал. На самом деле решение давно принято: уже подписан секретный Лондонский пакт, по которому Италия отрекается от всех военных обязательств по отношению к бывшим союзникам, однако Виктор Эммануил III считает неразумным раньше времени афишировать уже состоявшееся предательство. Д’Аннунцио, правда, не чинят никаких препятствий, и он проводит собрание с огромным успехом.
Не все положительно воспринимают политический дебют поэта: не только германофилы и сторонники нейтралитета, но и многие поклонники поэта считают его поведение низкопробным фарсом.
Однако что до этого Д’Аннунцио?.. Он купается в лучах всенародной славы, произносит одну речь за другой и с удовольствием примеряет на себя тогу национального трибуна (что, впрочем, не мешает ему в своем обычном стиле оставить в наследство муниципалитету Генуи неоплаченный счет за шикарный номер в гостинице и услуги двух проституток).
Явившись в Рим, Д’Аннунцио вновь разражается серией воинственных речей с балкона дома, у которого постоянно дежурят толпы солдат и столичной молодежи. Как раз в это время он впервые использует приветственный жест легионеров Древнего Рима — тот самый, который позднее возьмет на вооружение Муссолини.
23 мая 1915 года при общем ликовании Италия объявляет войну Австрии. Д’Аннунцио сразу же направляется в действующую армию, в Венецию. В скромном чине капитана, однако с негласными и неписаными привилегиями, которые обеспечены ему благодаря популярности и известности, и, конечно же, определенной дисциплинарной вольности, присущей армиям латинских наций, где герой-капрал зачастую имеет больше власти, чем генерал.
Воюет Д’Аннунцио лихо, хотя, по нашим понятиям, достаточно странно. После боевых экспедиций он возвращается в свой уютный маленький дворец на Большом канале, куда из Франции им было выписано все необходимое для жизни гения: наложницы, борзые, персидские ковры и аррасские гобелены. Быт его был устроеннее, чем быт воевавшего на том же фронте Хемингуэя. Но в бою Габриеле оказывался действительно смельчаком и азартно рисковал собой. Несмотря на свои пятьдесят два года, он записывается сначала во флот, где участвует в вылазках торпедных катеров, а к концу лета переходит в авиацию. Он летает на Триест, на Пулу, на Сплит, сбрасывает бомбы и прокламации, видит гибель боевых товарищей, при неудачной посадке повреждает себе зрительный нерв и слепнет на один глаз. С этих пор канонический образ поэта дополняется наглазной повязкой.
И все это время Д’Аннунцио пишет, но уже не художественные произведения, а доклады об улучшении положения дел в военной авиации, надгробные речи, репортажи о воздушных боях, секретные записки с проектами безумных военных экспедиций. Впрочем, особое положение Д’Аннунцио и его неподконтрольность делают его чем-то вроде полевого командира современных герилий; некоторые свои идеи он воплощает, не спросившись у начальства. Как ни странно, с успехом, причем отдельные операции навсегда входят в историю войн.
Так, в августе 1918 года он совершает боевой вылет на Вену, ставший первым в истории воздушным налетом на столицу государства-противника и, по существу, рождением дальней бомбардировочной авиации.
(По горячим следам он готовит и налет на Берлин, но тут уж командование жестко блокирует эту выходку в духе камикадзе: из-за нехватки горючего эскадрилья после налета должна была бы приземлиться на вражеской территории.)
Напомним, что на Рождество предыдущего, 1917 года Д’Аннунцио организует и проводит дерзкую ночную вылазку торпедных катеров при поддержке авиации (прожектора на катерах должны были служить навигационными ориентирами для пилотов) на австрийскую военно-морскую базу в Далмации, форт Буккари. И хотя военный эффект от этой акции был равен нулю (боевые корабли на рейде отсутствовали, пришлось ограничиться разбрасыванием бутылок с оскорбительными посланиями в адрес австрияков), театральный эффект превысил всякие ожидания.
Война завершилась 3 ноября 1918 года. Д’Аннунцио закончил ее в звании подполковника, героем в глазах солдат и большинства соотечественников. Прославленный в новом качестве, Д’Аннунцио тем не менее далек от удовлетворенности: мир не обещает ему ничего интересного. «Чувствую зловоние мирной жизни», — пишет поэт в день заключения перемирия.
Нерастраченный воинственный пыл, однако, недолго остается невостребованным.
В результате сложных политических интриг союзники решают поступить с Италией так, как обычно поступают с бедными родственниками, то есть оставить без обещанного куска пирога. В накаленной обстановке разоренной войной страны это вызывает массовое недовольство, особенно среди вернувшейся с фронтов молодежи. Демобилизованные двадцатилетние, которые умеют только воевать, становятся, так же как в России и Германии, опасной и легковозбудимой революционной силой, способной оказывать давление на власть. Их влияние так велико, что сложившаяся система солдатской демократии даже получает особое название «trincerocrazia» — «власть окопов». Костяк этой жадно прислушивающейся к речам вождей молодежи составляют так называемые «ардити», «пылкие» — ветераны элитных формирований вооруженных сил: гвардии, кавалерии, авиации и флота. Они ищут себе подходящего лидера. Основных претендентов на эту роль двое: молодой и энергичный Бенито Муссолини и наш герой.
Вокруг Д’Аннунцио завязывается борьба с целью перетянуть его на свою сторону. Участвует в ней и партия власти: правительство предлагает поэту звание маршала авиации и пост вице-премьера. Осторожный, когда это необходимо, Габриеле выжидает, присматривается к ситуации. По мере того как становится все более и более ясно, что на версальских переговорах Италию собираются элементарно надуть, в областях с итальянским населением начинаются восстания ирредентистов. 30 октября 1918 года в городе Фиуме (современная хорватская Риека), где восемьдесят процентов населения составляли тогда итальянцы, восстание кончается захватом власти. Восставшие провозглашают республику — с намерением впоследствии присоединиться к Италии. Город для поддержания порядка оккупируют союзники: французы и итальянцы.
Д’Аннунцио пытается определить свою политическую линию. С одной стороны, он начинает прощупывать почву для сближения с Муссолини, который в ту же осень окончательно порывает с социалистами и создает фашистское движение, объединившее значительную часть ветеранов войны. С другой — пытается склонить Пьетро Бадольо к высадке подчиненных тому войск в Далмации, чтобы пересмотреть результаты войны силовыми методами. Бадольо вынужден осадить слишком строптивого подполковника; он приказывает Д’Аннунцио не совать нос куда не следует. В ответ Габриеле подает в отставку, чтобы покончить с двусмысленностью своего положения и обеспечить себе carte blanche.
7 апреля 1919 года делегация Фиуме предлагает «герою моря и неба» занять пост руководителя государства. Габриеле колеблется, ограничиваясь публикациями в газетах пылких памфлетов и произнесением патетических речей на сходках ардити.
Но ситуация продолжает накаляться, подталкивая колеблющегося героя к выбору. 10 июня в итальянской и международной прессе распространяются слухи о существовании заговора под руководством Д’Аннунцио, Муссолини и кузена короля герцога Д’Аосты с целью свержения правительства. Дело пахнет арестом. Загнанный в угол Д’Аннунцио обращается к Виктору Эммануилу III с просьбой о личной аудиенции. Король принимает поэта, выслушивает его заверения в лояльности, но, когда дело доходит до империалистических прожектов Д’Аннунцио, остается непреклонен: «Конституция определяет минимум прав народа и максимум моих прав».
Д’Аннунцио не остается ничего, кроме как пойти ва-банк. Он печатает на страницах еженедельника «Идеа национале» пламенный манифест под названием «Не подчинюсь!» и собирает своих сторонников на площади Капитолия. Выйдя перед ними, он разворачивает знамя, которым был покрыт гроб его боевого товарища Рандаччио, и в течение нескольких часов целует складки знамени, перечисляя при этом названия далматинских городов. Ни полиция, ни войска не решаются помешать сборищу.
Между тем в Версале американский президент Вудро Вильсон вносит предложение: большая часть Далмации должна отойти к новорожденному Королевству сербов, хорватов и словенцев. В Фиуме вспыхивают кровопролитные столкновения между итальянскими частями, поддерживающими ирредентистов, и французами, вставшими на сторону югославян.
Медлить дольше нельзя: представители Фиуме являются в Венецию, куда возвращается из Рима Д’Аннунцио. Они хотят забрать его с собой. В последнем пароксизме нерешительности поэт пытается притвориться больным, но это не помогает. И вот рано утром 11 сентября начинается «поход на Фиуме». Впереди едет Д’Аннунцио в открытом «фиате», засыпанном лепестками роз, за ним следуют пятнадцать грузовиков с ардити. По дороге к колонне присоединяются группы солдат, карабинеров и беженцев из Далмации. В километре от границы их пытается остановить командующий экспедиционным корпусом в Фиуме генерал Патталуга. Д’Аннунцио скидывает шинель и демонстрирует генералу грудь, покрытую боевыми орденами: «Если вы сможете прострелить это, то стреляйте». Патталуга со своими солдатами переходит под командование Д’Аннунцио.
В 11.45 12 сентября 1919 года легионеры без единого выстрела входят в город: их встречают колокольным звоном, приветственным ревом сирен и орудийным салютом со стоящих на рейде военных кораблей. Начинается полуторагодовая история одного из самых странных государств, существовавших в 20 веке, — Регентства Фиуме.
Утомленный путешествием, Д’Аннунцио пытается отоспаться в гостинице, но его будят и сообщают, что он назначен губернатором и военным комендантом города.
(«Comendante» впоследствии станет чем-то вроде почетного звания Д’Аннунцио, все будут обращаться к нему до самой смерти именно так.)
«Кто? Я?» — удивленно переспрашивает Д’Аннунцио, но его уже тащат на балкон, откуда он говорит собравшимся горожанам: «Итальянцы Фиуме! В этом недобром и безумном мире наш город сегодня — единственный островок свободы. Этот чудесный остров плывет в океане и сияет немеркнущим светом, в то время как все континенты Земли погружены во тьму торгашества и конкуренции. Мы — это горстка просвещенных людей, мистических творцов, которые призваны посеять в мире семена новой силы, что прорастет всходами отчаянных дерзаний и яростных озарений».
Народ в восторге, однако одних красивых слов мало: надо заниматься государственным и военным строительством. Дело, впрочем, облегчает то обстоятельство, что в Фиуме начинают стекаться силы: ардити со всех концов страны, дезертировавшие солдаты и матросы. Правительственные войска, подчиняясь приказам премьера Нитти, занимают позиции вокруг города, но бездействуют, поскольку их симпатии всецело на стороне Д’Аннунцио.
14 сентября адмирал Казануова приказывает боевым кораблям покинуть фиумский порт — капитаны отказываются и переходят на сторону республики. Триумфатор пишет хвастливое письмо Муссолини, который так и не решился присоединиться к «походу на Фиуме»: «Я в равной степени потрясен Вами и итальянским народом… Вы хнычете, в то время как мы боремся… Где Ваши фашисты, Ваши волонтеры, Ваши футуристы? Проснитесь! Проснитесь и устыдитесь… Проколите дырку в Вашем брюхе и спустите жир. Иначе это сделаю я, когда моя власть станет абсолютной». Муссолини не остается ничего другого, кроме как поддержать Д’Аннунцио деньгами и отрядом бойцов, но с этого момента он надолго затаил жгучую зависть к преуспевшему сопернику, смешанную с восхищением. Это чувство еще даст о себе знать позже.
Между тем народ надо было кормить. Д’Аннунцио принимает решение вполне в духе средневекового кондотьера (каковым он, в сущности, и был): боевые корабли Фиуме отправляются бороздить Адриатику, захватывая все повстречавшиеся по пути торговые суда. Так корсарство становится основным источником снабжения «республики красоты» провиантом и товарами первой необходимости. В пиратское государство начинают стекаться самые удивительные персонажи: поэты, контрабандисты, воры, аферисты, кафешантанные певицы, безумные изобретатели и просто отбросы общества. Всех привлекает аромат абсолютной свободы и беззакония: на улицах Фиуме каждую ночь до утра шумит сюрреалистический карнавал. Хлеба все равно не хватает — для поддержания боевого духа и работоспособности гражданам вместо хлеба щедро раздают кокаин. Сам Д’Аннунцио почти не спит: он пишет декларации и приказы, обращается к толпе с речами несколько раз на дню (и даже по ночам). В этот период он и сам привыкает к кокаину, который останется его пагубной страстью вплоть до самых последних дней жизни.
Д’Аннунцио пишет первый проект конституции. В стихах. Испуганные соратники призывают его не горячиться. Конституцию в прозе пишет премьер вольного города, социалист Де Амбрис, но Габриеле все же добавляет в нее от себя немало курьезных пунктов. В частности, обязательное музыкальное образование для детей, без которого гражданство Фиуме не предоставляется. Также вводится государственный культ муз с сооружением соответствующих храмов.
Революция в Италии заставляет себя ждать. Муссолини, понимающий, что нельзя отдать победу в руки конкурента, удерживает свои отряды от активных действий. Д’Аннунцио, которого неудержимо несет на поле боя, решает заняться пока альтернативной военной кампанией: он пытается сговориться с хорватскими сепаратистами, чтобы отправиться в поход на Загреб с целью «сбросить ненавистное сербское иго». Попутно он не забывает и об искусстве: в Фиуме в качестве министра культуры приглашается знаменитый Артуро Тосканини. Маэстро соглашается, и теперь, кроме кокаина и речей, публику услаждают еще и симфоническими концертами на городской площади.
На должность министра иностранных дел Д’Аннунцио назначает бельгийского поэта-анархиста Леона Кохницкого. Первым делом министр-анархист обращается с предложением создать Лигу угнетенных Земли. Предложение рассчитано в первую очередь на поддержку Советской России, но Совнарком отвечает крайне осторожной сочувственной телеграммой: кремлевские комиссары чуют, что флибустьерская фиумская вольница больше напоминает контрреволюционный мятеж, чем советскую власть. На предложение откликаются лишь некоторые, не менее экзотические, чем сам Фиуме, формирования: каталонские сепаратисты, вожди крестьянского восстания в Мексике и, зачем-то, египетский хедив.
Тем временем голод и разброд в городе нарастают: несмотря на ряд успешных пиратских рейдов, нехватка многих вещей очень ощущается, особенно после того, как правительственные войска наконец переходят к активной блокаде города. Но, вопреки всему, Д’Аннунцио держится.
В первую очередь потому, что никто его не трогает. Ведь он удобен всем: итальянскому правительству — в качестве жупела для торга с союзниками, союзникам — как противовес требованиям югославян и предлог для пребывания их частей в Далмации, Муссолини — как болячка, отвлекающая силы правительства от его собственного, планомерно подготавливаемого государственного переворота.
Фантазии Д’Аннунцио и его мистико-поэтические эксперименты все больше и больше отдаляют от него поднявших изначально восстание отцов города. Их целью было всего лишь войти в состав Итальянского королевства на правах провинциального города. Поднятый Д’Аннунцио над городом государственный стяг с созвездием Большой Медведицы на пурпурном фоне, окольцованном змеей Уроборос, кусающей собственный хвост, вызывает у них ужас. Окружившие поэта авантюристы (министр финансов имеет три судимости за кражи) им ненавистны. Обывательская мораль их содрогается при виде вереницы дам всех сословий и наций, проходящих через спальню команданте, словно машины на фордовском конвейере. В среде ирредентистов созревает решение устранить Д’Аннунцио под предлогом того, что он пытается присвоить себе диктаторские полномочия.
Д’Аннунцио, не знающий о том, что творится у него за спиной, продолжает свою буффонаду: 22 сентября он встречает прибывшего в Фиуме изобретателя радиотелеграфа Гульельмо Маркони. Поприветствовав очередной речью «мага пространства» и «покорителя космических энергий», он обращается при помощи мощной радиостанции, установленной на борту маркониевского судна «Электра», с речью «ко всем народам мира». Народы мира остаются вполне равнодушны.
Заговорщики медлят, опасаясь верных Д’Аннунцио легионеров, но 12 ноября необходимость в заговоре отпадает сама по себе. Италия подписывает в Рапалло соглашения, по которым почти вся Далмация, включая Фиуме, отходит к Королевству сербов, хорватов и словенцев. Теперь Фиуме обречен — с Д’Аннунцио нет больше никаких резонов считаться. Коварный Муссолини первым перекидывается на сторону победителей: руки у правительства развязаны. Начинается агония, шикарная агония под звуки оркестра, играющего на городской площади. Кольцо войск, окружающее город, начинает сжиматься, рейд блокируют правительственные крейсеры.
26 декабря 1920 года Д’Аннунцио подает в отставку. 2 января нового, 1921 года после короткой и почти бескровной перестрелки Д’Аннунцио сдает город под гарантии личной безопасности и помилования всех участников фиумской эпопеи. Через пару недель все на том же «фиате», но уже без лепестков роз, в сопровождении шофера и адъютанта он покидает город. Одно из первых в мире государств под руководством поэта заканчивает свое существование.
4
Д’Аннунцио возвращается в Венецию. Он внутренне надломлен и отчетливо ощущает, что его звездный час миновал. Никто не обращает на него внимания. Никто, впрочем, и не преследует. В глазах всей нации, не исключая и правящие круги, он все равно остается героем. Национальное пристрастие итальянцев к «bella fgura» оказывается важнее, чем идейные разногласия, к тому же идеи, которыми руководствовался Д’Аннунцио в фиумский период, настолько пестры, что любой мог найти в них что-нибудь приемлемое для себя: и коммунист, и фашист, и анархист, и монархист.
Д’Аннунцио погружается в меланхолическую депрессию. Он отвергает любые предложения, связанные с общественной деятельностью. Все, что ему теперь нужно, — это «приют на берегу моря или озера, далекий от железных дорог, где, укрывшись от верных легионеров и слишком преданных друзей», он сможет в покое окончить свои литературные труды. 30 января 1921 года поэт приобретает на берегу озера Гарда виллу, реквизированную у немецких хозяев, дальних родственников Рихарда Вагнера.
Команданте дает вилле величавое название «Vittoriale degli Italiani» — что-то вроде «Храма победы итальянского народа». Но суждено ей стать не столько храмом, сколько прижизненным мавзолеем для самого Д’Аннунцио.
Начинается осень патриарха: печальная буффонада протянувшейся пятнадцать лет старости.
Тем временем Муссолини стремительно продвигался к власти. Он всегда испытывал перед Д’Аннунцио пиетет с примесью страха — слишком многим он обязан старшему наставнику. Позы, риторика, идеи — все это в той или иной степени усвоено не без влияния Д’Аннунцио. Муссолини принимает решение, достойное Макиавелли, — не отказывать поэту ни в чем, подыгрывать присущей ему мании величия и таким образом постепенно «удушить его бархатной подушкой». Ведь выступать открыто против Д’Аннунцио небезопасно: десятки тысяч ардити и фиумских легионеров по-прежнему считают его своим вождем и готовы идти за ним в огонь и воду.
Сам Д’Аннунцио смотрит на Муссолини сверху вниз, считая его старательным, но посредственным подражателем, а фашизм — плебейской пародией на свои идеи, что не мешает ему льстить более молодому вождю так же неумеренно, как тот льстит ему.
Но действовать Д’Аннунцио уже не хочет или не может, и, когда Муссолини посещает «Витториале» с тайным визитом, желая узнать отношение команданте к готовящемуся фашистскому перевороту, Д’Аннунцио встает в надмирную позу обитателя башни из слоновой кости. Муссолини это более чем устраивает. Обеспечив нейтралитет ардити, фашисты могут чувствовать себя хозяевами страны.
30 октября 1922 года Муссолини сосредоточивает в своих руках всю полноту власти. Он благодарен Д’Аннунцио за невмешательство и выражает свою благодарность с размахом: государство выкупает «Витториале» и берет на себя все расходы по его содержанию. Указом дуче создается национальный институт для издания полного собрания сочинений Д’Аннунцио, государство приобретает у поэта все архивы, его осыпают целым ливнем новых наград, избирают академиком.
Д’Аннунцио с увлечением втягивается в эту игру. Он решает создать в «Витториале» нечто вроде прижизненного дома-музея. В саду вокруг виллы на постаменты водружаются реликвии: уже известный читателю открытый «фиат» и торпедный катер, участвовавший в нападении на Буккари. Муссолини присылает Д’Аннунцио огромные глыбы, вырезанные из «исторических вершин» — гор, находящихся на территориях, присоединенных к Италии в результате войны. Эти каменюги также находят свое место в саду, окружающем «Витториале». Д’Аннунцио без конца принимает у себя прибывающие с визитами вежливости делегации политиков, писателей и легионеров, проводит по парку и вилле, демонстрируя мемориал в честь своего собственного героического прошлого. Для самых почетных гостей команданте лично производит салют из носового орудия торпедного катера.
Слишком поздно он начинает понимать хитрый замысел «друга Бенито». Со всех сторон Д’Аннунцио окружен соглядатаями: личный секретарь, водитель, пилот гидросамолета, охрана — сплошь агенты фашистской службы безопасности. Любая безобидная прихоть Д’Аннунцио, любая его просьба — оказать протекцию старым друзьям или наградить кого-нибудь орденом — незамедлительно удовлетворяются. Но на все его попытки вмешаться в политику дуче отвечает вежливыми письмами — и делает все по-своему. Вскоре уже и руководство движением легионеров ускользает из рук Д’Аннунцио; в большинстве своем ардити вливаются в ряды фашистских организаций.
Каждодневная переписка между поэтом и диктатором продолжается почти пять лет: Д’Аннунцио наставляет, угрожает, требует, торгуется; Муссолини улещивает, подкупает, восторгается. К 1927 году неизбежная капитуляция фактически совершается: Д’Аннунцио теряет последние рычаги власти и становится почетным пленником режима.
(В СССР разыгралась в чем-то подобная драма: тою же «бархатной подушкой» в особняке у Никитских ворот Сталин душит Максима Горького. Интересно, учился ли он у Муссолини, или просто все несостоявшиеся поэты отлично знают, как заманить в ловушку поэтов состоявшихся?)
Д’Аннунцио признает поражение: в его письмах уже не встретишь просьб о назначениях министров или указаний, как вести внешнюю политику, — все больше жалкие старческие просьбы о новой медальке к юбилею или сетования на недостатки в работе местной администрации. Начинается деградация — физическая и психическая, — ускоренная неумеренным потреблением кокаина и эфира. Временами Д’Аннунцио снова пробует писать, однако, за исключением пары автобиографических произведений, из-под его пера выходят одни только неоконченные фрагменты.
В последние годы жизни он практически не покидает «Витториале», не принимает посетителей, полностью погрузившись в атмосферу грез и воспоминаний, перечитывая дневники, письма и записные книжки. Болезни все чаще и чаще преследуют его, и вечером 19 сентября 1938 года смерть наконец настигает семидесятипятилетнего поэта.
Впрочем, в одном Д’Аннунцио, несмотря на свои болезни и печали, остается верен себе до конца: последняя дама покинула его спальню за четыре часа до того, как перестало биться его сердце.
Эпилог в вольном стиле
Чем закончить рассказ об этой удивительной жизни? Можно погрузиться в рассуждения о посмертной судьбе наследия Д’Аннунцио, о том, как драматически поменялось отношение к нему после крушения фашизма, о той почти культовой роли, которую стала играть (и играет до сих пор) его фигура в экстремально ориентированных кругах: политических и артистических. Можно углубиться в психологию культуры, в разговор о том, как биографическая легенда порою укрупняет значение автора (напомним еще раз: сейчас непросто сопереживать восторгам современных Д’Аннунцио читателей). Можно, сделав шаг в сторону, полюбоваться кармическими играми истории, проанализировав то, как развивались отношения между Муссолини и Гитлером, — одержавший победу над Д’Аннунцио диктатор сам оказался в шкуре своей жертвы, повстречав более сильного и лишенного поэтических сантиментов «нежного вампира».
Но нам хотелось бы закончить разговор на легкомысленной ноте и сделать несколько полезных для всех выводов из повести чужой жизни:
1) Никогда не говорите: «Мне уже слишком поздно начинать…»
Д’Аннунцио, ставший авиатором в пятьдесят два года, вызывает большее уважение, чем Гайдар, командовавший полком в шестнадцать.
Первому, в отличие от второго, было что терять.
2) Лучший способ написать много книг — придумывать названия и брать под них авансы у издателей. Если не стесняться и действовать с размахом, то можно стать даже классиком.
3) Тщательно проверяйте всех тех, кто хвалит вас и называет учителем. Среди них может оказаться не только ваш Иуда, но и ваш Муссолини.
Второе намного опаснее.
4) Управлять народом ничуть не тяжелее, чем развлекать читателя. И не легче — и в том и в другом случае вам рано или поздно придется смириться с потерей популярности.
Д’Аннунцио был противоречивой личностью во всех смыслах: как писатель, как политический деятель, как гражданин и как частное лицо, поэтому суждения о нем не могут не быть противоречивыми. Некоторые вещи (в частности, изобретение символики и риторики фашизма) ему и сейчас тяжеловато простить.
Однако все же не будем слишком пристрастны к Габриеле Д’Аннунцио. В конце концов, ему удалось прожить насыщенно и увлекательно целых три жизни.
Многим не удается прожить так и одну.
Житие святого Адриано
Все больше и больше певцов,
которым трудно поверить.
Все больше и больше поэтов,
которых невозможно понять.
Болтают все больше и больше,
а пишут все хуже и хуже:
место для культуры осталось
лишь на полках библиотек…
Как говорится, мужчина должен быть слегка красивее обезьяны. Но возможен и другой, гораздо более редкий, но абсолютно неотразимый вариант — когда мужчина выглядит как очень обаятельная обезьяна. А если этот мужчина к тому же — обладатель проникновенного голоса, да еще и гениальный актер в придачу, то не влюбиться в него просто невозможно.
Россия влюбилась в Адриано Челентано на закате брежневской эпохи. Именно в то время, в самом начале восьмидесятых, популярность итальянской эстрады достигла пика — в основном это была эстрада второсортная, та, которую сами итальянцы называют una spaghettata (идиома примерно с тем же смыслом, какой цивилизованный русский вкладывает в слова «гжель» или «расписные матрешки»). Но вместе со всеми I Pooh, Риккардо Фольи, Аль Бано и Роминой Пауэр и прочими, заслуживающими забвения персонажами, волна италодиско выкинула на российские берега и несколько имен, которые составляют гордость итальянской культуры — Лучо Далла, Matia Bazar и, конечно же, несравненный Челентано.
В те времена, когда глобализация массовой культуры была еще делом хотя и недалекого, но будущего, скудость информации и капризы идеологических таможен частенько приводили к причудливым временным сдвигам — Россия начала любить Челентано тогда, когда Италия пыталась о нем забыть. И если для большинства из поколения автора этой статьи (тех, кому сейчас под сорок) Челентано — это очаровательный герой «Укрощения строптивого» и мелодии Soli и Se il tempo se ne va, звенящие в пряном крымском воздухе над прибрежной танцевальной верандой, для итальянца — до самого недавнего времени — Челентано принадлежал по сути своей «бурному десятилетию», прошедшему под взрывы бомб и кипение политических страстей, то есть — человеком совсем другой эпохи. (Такому восприятию не мешало даже то, что убеждения и вкусы Челентано всегда находились в вопиющем противоречии с любой эпохой; но к этому мы еще вернемся.)
До самого недавнего времени — потому что сейчас Челентано на Апеннинах снова популярен, а вернее — популярен как никогда. Два миллиона копий последнего альбома Esco di rado e parlo ancora meno для шестидесятимиллионной Италии — гигантская цифра, а если учесть тот факт, что половина этого количества была продана по предварительным заявкам еще до того, как вышел альбом, которому не предшествовало никакого сингла, то речь идет о действительно (используя вышедшее ныне из моды прилагательное) всенародной популярности.
На скудном журнальном пространстве трудно детально рассказать о карьере продолжительностью в сорок два года, воплотившейся в сорок четыре кинороли и тридцать четыре альбома. Но все же попробуем напомнить хотя бы основные ее моменты.
Парень с улицы Глюк
Это история жизни одного из нас,
парня, который по случайности
тоже родился на улице Глюк,
в доме на окраине города,
среди спокойных и работящих людей.
Адриано Челентано
Il ragazzo della via Gluck
Герой наш родился в январе 1938 года в пригороде Милана на улице Глюк. Согласно мнению авторитетных астрологических справочников мужчина Козерог, рожденный в год Тигра, обладает следующими качествами: «Рассудительный тигр, который великолепно избегает неприятностей». Родители будущей звезды были одними из тех миллионов южан, которые перед войной, и — в еще больших количествах — после ее окончания, устремились в индустриальные города севера в поисках работы и средств к существованию. Семья Челентано происходила из Апулии, нищей провинции на обочине цивилизации, в которой еще в двадцатые годы такие вещи, как горные разбойники и албанские пираты, были делом вполне нормальным. Коренные жители Пьемонта и Ломбардии любили пришельцев не больше, чем нынешние москвичи — азербайджанцев. Ненавидеть было нетрудно: внешне и в смысле языка южане Италии отличаются от северян не меньше, чем вологодский мужик от кавказского. Аборигены навесили иммигрантам презрительное прозвище terrone: что-то вроде «землячок, брат», произошедшее от обычного среди южан обращения друг к другу (словечко «ара», кстати, имеет тот же самый смысл). Именно поэтому приезжие предпочитали селиться вместе. В одном из таких иммигрантских районов и родился Челентано.
Устроить юношу в жизни взялся дядя, который уже пустил на севере корни и владел часовой мастерской. С двенадцати лет Адриано стал работать у него подмастерьем: ремесло часовщика дорого ему до сих пор — он коллекционирует старинные часы и самостоятельно занимается их реставрацией; коллекцией своей дорожит не менее, чем песнями, которые спел, и кинокартинами, в которых снялся.
Шли пятидесятые — годы, когда рок-н-ролл был еще молод и энергичен: своей витальной энергией вторично после армий Монтгомери покорил приподнимавшуюся из развалин послевоенную Европу. Подвижный, верткий и музыкально одаренный юнец, получивший еще в школе прозвище Molleggiato (Попрыгунчик), не мог остаться в стороне от модного поветрия: он начинает играть и петь сначала в школьном театральном кружке, затем — в дворовой группе. Играет то, что играли тогда все — Чабби Чеккера, Джерри Ли Льюиса — но начинает писать и собственные песни на тексты своего приятеля Микеле дель Прете. (На протяжении следующих двух десятилетий Микеле становится соавтором многих хитов Челентано.)
В то время почти в каждой европейской стране появляются многочисленные подражатели Элвиса Пресли, Бадди Холли и прочих заокеанских звезд. Тони Стилл и Клифф Ричард в Англии, Джонни Холлидей во Франции, Маленький Тони и Бобби Соло в Италии — все они старательно копируют прикиды и ужимки своих учителей. Адриано, с детства наделенный исключительным даром передразнивать, обезьянничать и пародировать, идет тем же путем. С самого начала, однако, его отличает от множества подобных ему клонов что-то свое, особенное — пресловутая итальянская непосредственность с легким налетом пижонства портового бандита, которую сами итальянцы называют menefregismo (звучит весьма похоже на «пофигизм» и также близко и по смыслу).
Днем, когда популярность Челентано перешагнула за пределы улицы Глюк, официально считается 18 мая 1957 года: именно в этот день на первом итальянском фестивале рок-н-ролла певец (в сопровождении группы, состоявшей в основном из школьных приятелей и носившей характерное название «Rocky Boys») одерживает триумфальную победу. На Попрыгунчика сразу же обращают внимание кинопродюсеры: первый фильм под названием I frenetici (Сумасброды) появляется уже в следующем году. За ним следует еще ряд подобных поделок: «Парни из бара с джукбоксом», «Давай, Джонни, давай!», «Вопли любви», «Крикуны за решеткой» — всех их объединяет один и тот же нехитрый сюжет, хорошо знакомый поклонникам артефактов той эпохи, в частности — по картинам с молодым Элвисом Пресли. По-детски непосредственное копирование Америки вообще было нормой для итальянского коммерческого кинематографа той поры: достаточно вспомнить пресловутые «спагетти-вестерны», но Попрыгунчик, благодаря своему природному обаянию умудряется оживить даже эти эпигонские творения. Но все же подражательности пока гораздо, гораздо больше: даже в своем дебюте в «серьезном» кино — у Феллини в «Дольче вита» — Челентано играет «самого себя», выступая, скорее в качестве «приметы времени», чем актера в собственном смысле этого слова. (Примерно так же Андрей Макаревич «сыграл» в фильме «Афоня»).
Продолжая шутить свои шутки и в жизненной плоскости: практически одновременно с Элвисом Челентано уходит в армию, от которой (как и Элвис) легко мог бы отвертеться, но (как и Элвис) не стал, «чтобы не подавать дурного примера». Правда, в отличие от кумира он находит среди занятий шагистикой и время для музыки: в мае 1961 года отпросившись в очередное увольнение из части[2] и созвонившись с музыкантами по телефону, он заявляется на главный конкурс итальянской эстрады — фестиваль в Санремо — и в дуэте с Маленьким Тони исполняет песню 24 mila baci (24 000 поцелуев). Они занимают только второе место, но успех песни с лихвой компенсирует потерю гран-при: продажи сорокапятки с ее записью впервые в истории итальянского шоу-бизнеса перешагивают за цифру в миллион экземпляров.
(Надо сказать, что с Санремо — фестивалем, внутренние интриги которого и коммерческая возня вокруг по своей коррумпированности вполне соотносимы с соответствующими фору мами нашей родной попсы — Челентано постоянно не везло. Только в 1970 году с пятого захода ему удается выиграть конкурс, после чего певец поклялся, что его нога больше никогда не ступит даже на землю этого курортного городка на Лигурийской Ривьере, не то что на конкурсную сцену. Обида оказалась стойкой. Когда недавно в связи со взлетом популярности, а также для того чтобы помочь раскрутке его нового телевизионного шоу, руководство канала RAI стало уговаривать Адриано выступить на Санремо, артист выдвинул следующие скромные условия: 1) он будет участником 2) ведущим 3) председателем жюри 4) после чего фестиваль навсегда закрывается.
После возвращения в жизни Челентано происходит сразу несколько ключевых событий.
Контракт с фирмой грамзаписи Saar подходит к концу, но, несмотря на обилие предложений, Адриано отказывается связать свою карьеру с какой-либо из известных компаний. Вместо этого он создает собственный лейбл Clan Celentano, бессменным президентом которого до самого недавнего времени становится родной брат Алессандро. С этого момента и по сию пору все новые работы певца выходят под эгидой «Клана». Надо отметить, что долгожительство Clan оказалось беспрецедентным для мира маленьких независимых фирм звукозаписи: появившись в пору, когда такого понятия вообще не существовало, Clan пережил и взлет, и упадок независимых структур, продолжив свое успешное существование во времена засилья прожорливых трансконтинентальных монстров. Когда пару лет назад BMG пообещало только за то, чтобы Clan вступил в ассоциацию с ним при сохранении полной административной автономии, 85 миллиардов лир, предложение не только было с порога отвергнуто, но любимое детище Челентано тут же начало демонстративно скупать права на те фильмы и телепередачи с участием Попрыгунчика, которые ранее принадлежали другим владельцам.
В то же время Челентано знакомится со своей будущей женой, актрисой Клаудией Мори, уже прославившейся к тому времени благодаря участию в таких картинах, как «Рокко и его братья» и «Содом и Гоморра». Бурный роман, начавшийся на съемках фильма «Странный тип», завершается 14 июля 1964 года романтичным тайным бракосочетанием ночью при свечах в церкви Сан-Франческо ди Гроссето под Миланом. В браке Попрыгунчик оказался таким же крепким орешком, как и во всем остальном: счастливая семейная жизнь, принесшая чете трех отпрысков, длится до сих пор без особых возмущений. Несмотря на отчаянные многолетние усилия репортеров таблоидной прессы и папарацци раскопать хоть что-нибудь в семейном белье Адриано и Клаудии, белье неизменно оказывалось безупречно чистым — если не считать небольшого приключения с Орнеллой Мути во время съемок «Укрощения строптивого» — вполне, впрочем, платонического. Но даже за этот невинный флирт Челентано, по его собственному признанию, просил прощения у супруги на коленях.
Но, если не принимать во внимание этих крупных личных событий, творческая жизнь Адриано катится все по той же хорошо накатанной колее: рок-н-ролл сменяет твист, истории про парня с гитарой из нашего двора — истории про короля танцевальной площадки, но подлинно своего в этом пока что мало. Фильмы с Челентано начала шестидесятых — такие как «Я тебя целую, ты меня целуешь», «Не ищите моряка» и «Танцуем твист» — по-прежнему легковесные комедии «с музыкой». Но Челентано уже тесно в поставленных режиссерами рамках — выход из тупика, как и в случае с фирмой грамзаписи, он ищет в том, за что будет бороться всю дальнейшую жизнь — в полной творческой независимости.
В 1964 году Челентано впервые обретает ее в кино: он снимает как режиссер фильм «Суперограбление в Милане», в котором сам же и играет главную роль. С этой комедии начинается череда блистательных картин, снятых или самим Челентано, или его верными соратниками Серджо Корбуччи и Франко Кастеллано, полностью разделявшими взгляды Адриано на то, каким должен быть комедийный кинематограф. «Серафино», «Юппи-Ду», «Блеф», «Дядюшка Адольф», «Укрощение строптивого», «Бинго-Бонго» — каждый из этих фильмов не прошел незамеченным.
Вслед за независимостью в кино потребовалась и независимость в музыке: Челентано отходит от подражательного рок-н-ролла и обращается к итальянской форме — canzone d’autore. Что это такое? Буквальный перевод означает «авторская песня», и в каком-то самом общем смысле так оно и есть: как и французский «шансонье», русский «автор-исполнитель» или американский «singer-songwriter», исполнитель в этом жанре — кантауторе — поет написанные им самим песни. Но это — чисто внешняя, формальная сторона (и к тому же далеко не всегда соответствует истине). Если отвлечься от формулы «сам пишу — сам пою», современный городской фолк в разных странах звучит совсем по-разному, сплавляя местные напевы и заимствованные приемы в различных комбинациях. Начиная с послевоенных лет, итальянский шансон постоянно амальгамировал в себя родственный шансон французский, затем джаз, блюз, рок, а в самое последнее время и хип-хоп, оставаясь при этом самим собой, сохраняя безошибочно узнаваемые итальянские интонации, нередко чрезмерно сентиментальные на наш циничный вкус, но тут уж ничего не попишешь: таковы вкусы итальянского сердца, которые один из величайших кантауторе Паоло Конте определил как gelato al limon — лимонное мороженное — элегантная кисло-сладкая гамма с неизбежным привкусом ностальгии по детству.
Настоящим кантауторе Челентано так и не стал: хотя среди его песен есть немало собственного сочинения, львиная доля спетого им все же написано другими авторами, знаменитыми кантауторе разных поколений, начиная с Паоло Конте и кончая Ивано Фоссати. Кстати, именно работа с первым оказалась в каком-то смысле пиком творческой карьеры Челентано. Песня Конте Azzurro (Синева), записанная в исполнении Челентано в 1967 году, стала настолько популярна, что превратилась в неофициальный гимн страны — в том же смысле, в котором в России воспринимаются «Подмосковные вечера» или в США «Янки-дудл».
Но успеху Azzurro предшествовала история с песней «Парень с улицы Глюк» — та самая история, которая надолго наложила свой отпечаток на отношение певца к фестивалю в Санремо.
В 1966 году Адриано выставляет на конкурс эту песню, написанную им в паре с неизменным дель Прете, — и жюри не допускает ее даже до первого тура. Слишком уж странными и «непесенными» показались строчки о времени, «когда бетон покроет всю землю и в мире не останется больше ни клочка зеленой травы». Экология тогда еще не вышла на улицы из ученых кабинетов, а будущие активисты «Гринпис» были больше озабочены эскалацией войны в Индокитае — Челентано сильно опередил время. Раздосадованный певец записал песню, и публика, как это часто бывает, оказалась гораздо более продвинутой, чем та шушера, которая обычно ставит барьеры между ней и артистом: побив все рекорды продаж в Италии, «Парень с улицы Глюк» стал самым «покрываемым» произведением итальянской поп-музыки в мире. К настоящему времени кавер-версии этой песни существуют на двадцати двух языках мира.
Независимость от «общего гласа» — пожалуй, источник всех побед и всех огорчений Челентано. И если у широкой публики его оригинальность всегда находила отклик, среди критиков дело обстояло с точностью до наоборот. Потому что Челентано предпочитал идти собственным курсом не только в выборе песен, но и в выборе мнений.
Рай — это белый конь, который никогда не потеет
Я свободный человек, не правый, не левый.
Я свободный человек в этом мире.
Между набожностью и мистицизмом,
небесным и дьявольским,
политически правильным и возможным,
мужским и женским, духом и плотью
я прокладываю свою дорогу в молчании.
Un uomo libero
Италия — страна политизированная настолько же, а скорее, даже куда больше, чем совок в последнее десятилетие. Ничего удивительного: обе нации стартовали в современность поздно и практически одновременно — еще не прошло и полутора столетий. И ту, и другую в пути надолго задержали диктатуры, имевшие между собой немало общего. Так что, несмотря на проживание в одной из десяти самых развитых стран мира, в ментальности итальянца еще немало архаичного и дремучего — ведь он в большинстве своем горожанин от силы во втором поколении. Политические бури летали над апеннинским сапожком весь прошлый век; последние их отголоски не стихли и до сих пор. Напомним тем, кто родился слишком поздно, чтобы видеть это в новостях: красные бригады, похищение Альдо Моро, взрыв на вокзале в Болонье, взрыв экспресса «Италикус», «Черный порядок», ложа P-2 и так далее. Италия кипела и клокотала, как просыпающийся вулкан.
В это время Челентано находится на вершине славы. В 1970 году он, наконец, получает давно уже по совести заслуженный гран-при Санремо, исполнив в дуэте с женой очередной шлягер Челентано — Дель Прете Chi non lavora, non fa l’amore (Кто не работает, тот не занимается любовью). Теперь его место на музыкальном Олимпе уже никто не в состоянии оспаривать всерьез. Представителю творческой профессии, артисту, певцу в то время полагалось по определению быть левым и чем левее — тем лучше. Но Челентано, с упорством, унаследованным от дедов, ковырявшихся в сухой апулийской земле, отказывался «ходить как все». Своих крепких (чтобы не сказать «кондовых») католических убеждений он не скрывал никогда, более того — выставлял напоказ. Пока он оставался комиком и рок-н-роллером, это мало кого волновало. Но теперь Адриано стал национальной звездой первой величины, и волновать это стало слишком многих. Поскольку к церкви в Италии относились неравнодушно: или любили, или люто ненавидели.
Церковь в послевоенной Италии во многом играла роль ненавидимого приличными людьми Большого Брата — правда, в отличие от многих других «больших братьев», средствами подавления она не располагала и на все наезды многочисленных левацких задир могла разве что беззубо огрызаться. (Тем приятнее, впрочем, было на нее наезжать.) Защищать церковь и провозглашать простые ценности крестьянской общины панацеей от безумия мира казалось хуже, чем дурным вкусом — почти преступлением. А Челентано делал именно это: более того, не ограничивался заявлениями в интервью, а шел дальше. В большинстве его поздних картин эта позиция — наивная, но честная — пропагандируется порою настолько в лоб, насколько это позволяют рамки комедии.
Отсюда возникшая тогда и сохранившаяся почти до девяностых годов двойственность отношения к Челентано: если простые слушатели не обращают на убеждения артиста особого внимания (а может, даже и симпатизируют им), для элитных критиков и журналистов, всех сплошь щеголяющих своими левыми симпатиями, он превращается в «реакционера», «зазнавшегося миллиардера, талант которого давно исчерпал себя», и еще много чего в том же духе.
Челентано, как мы уже поняли, всегда было свойственно упрямо верить в свою правоту, хотя нельзя сказать, чтобы он не переживал возникшую ситуацию: его цельной натуре отчаянно хотелось быть всеми и во всем понятым. К этому добавились и личные переживания: Адриано тяжело переживал смерть горячо любимой матери. В своей автобиографии, названию которой «Рай — это белый конь, который не потеет никогда» мог бы позавидовать Милорад Павич, он пишет: «Моя мать была огромной горой — когда гора обрушилась, мир сразу оказался крохотным и тесным».
Ни кинематограф, ни эстрада не давали возможности напрямую донести до публики свои мысли — и Челентано все чаще и чаще начинает задумываться о телевидении. Переговоры об авторской передаче с основным государственным каналом RAI Uno начинаются еще в конце семидесятых, но только в 1987 году, когда артист освобождается от всех контрактных обязательств перед кинокомпаниями, Адриано решает окончательно посвятить себя телевидению.
И снова достигает успеха, несмотря на то что перед выходом первого выпуска телевизионного шоу Fantastico 8 скептики предрекают полный провал — для молодежи, по их мнению, Челентано уже никто, гость из прошлого, любимец родителей. Скептики ошибаются в очередной раз: 14 выпусков ток-шоу собирают у телевизоров всю Италию, перекрывая по количеству зрителей финальные матчи футбольного чемпионата. В качестве хозяина ток-шоу Челентано нарушает все каноны и табу жанра — читает аудитории самые настоящие проповеди, ставит в тупик именитых гостей «наивными» вопросами, написав перед камерой мелом на доске слова «Охота — преступление против любви», молчит, предоставив выговариваться в эфире обозленным охотникам, звонящим в студию по «горячей линии». А в одном из выпусков Fantastico совершает беспрецедентный в истории телевидения трюк: просит «всех тех, кому дорог мир, выключить телевизор на две минуты», и в стране одновременно гаснут несколько миллионов телевизоров. Успех, даже успех сенсационный, налицо, тем не менее передача закрывается задолго до завершения контракта в результате банальных политических интриг. (В Италии каналы государственного телевидения традиционно делятся между партиями пропорционально их представительству в парламенте: первый канал получает партия большинства, второй канал — наибольшая оппозиционная партия и так далее. Вытекающий отсюда кавардак нетрудно вообразить.)
Челентано тяжело переживает случившееся — почти на десять лет он исчезает из поля зрения: не записывает дисков, почти не снимается в кино, не дает интервью и концертов. Еще один источник печали: таблоиды, которые наконец получают долгожданную добычу. Безупречность семейной жизни Адриано и Клаудии может вызвать у любого журналиста вполне понятное раздражение: всем известно, что нет ничего скучнее абсолютно положительных героев. Но, как известно, дьяволу и репортерам часто удается отыграться на детях. Так вышло и в нашей истории: из троих чад Челентано только старшая дочь Розита, которой сейчас тридцать семь, сумела устроить свою жизнь. Она — вполне успешная и известная телевизионная журналистка, ведущая ряда передач. Младшие же — Джакомо и Розалинда — доставили своим родителям немало хлопот и треволнений.
Джакомо, неудачно дебютировав в качестве певца в 1989 году с синглом, с тех пор затаил обиду на отца, который не поддержал его попытки и отказал сыну в контракте с собственным лейблом. С тех пор Джакомо ведет жизнь типичного западноевропейского лузера, сменив за прошедшие годы работы продавца компьютеров, консультанта в музыкальном магазине и даже официанта. В нынешнем году он ненадолго попал в колонки хроники, заявив о «нестерпимом желании» убить прославленного родителя.
Еще проблемнее младшая дочь: сбежав из дома в пятнадцать лет, первые дни вне отчего дома она провела на миланском вокзале, ночуя в компании бродяг и наркоманов. Впутавшись в (и выпутавшись из) нескольких сомнительных историй, она перепробовала себя в качестве скульптора, фотомодели и художника, не добившись успеха ни на одном из поприщ. Взбалмошная и дисфункциональная Розалинда время от времени доставляет немало радости СМИ своими бестолковыми претенциозными высказываниями и сексуальными эксцессами.
В наступивший период личного и творческого кризиса убежищем для Челентано становится его вилла в тихом Гальбиато на озере Комо в сотне километров от Милана. Он ведет типичную жизнь богатого сельского синьора — посещает приходскую церковь, беседует с падре, помогает местным жителям в их проблемах и за пределы имения выезжает исключительно или на отдых в экзотические страны, или в миланский офис фирмы для того, чтобы привести в порядок дела «Клана». В конце концов, разве он не заслужил того, на что имеет право любой пенсионер?
Второе дыхание, или мне уже на все наплевать
Я выхожу из дома редко, а говорю и того меньше,
но это не значит, что я ничего не замечаю.
Я продался жизни от макушки до пят:
жизнь — это танец на вертикальной стене.
Каждый день — это шаг,
каждый неверный шаг — это потерянный день.
В строчках этой неоднократно уже цитировавшейся здесь песни Ивано Фоссати, генуэзский кантауторе нарисовал впечатляющий портрет кумира своей молодости таким, каким он его себе представляет — и очевидно, портрет этот недалек от истины. Челентано не был бы Челентано, если бы завершил свою карьеру, тихо и мирно уйдя на покой. Долгое молчание потребовалось всего лишь для того, чтобы собраться с силами и обдумать пройденный путь. В девяносто шестом Челентано прерывает взятый тайм-аут и начинает новый этап своего сорокалетнего марафона.
Катализатором стало знакомство с песенным тандемом Могол — Джанни Белла, песни которых стали основой для нового рывка. Рывка, впрочем, не импульсивного, но тщательно продуманного: клан Челентано начинает массированную атаку с выпуска целой серии релизов, среди которых — альбом ремиксов, сборник лучших песен, несколько концертных компиляций из разных эпох. Затем, в 1998-м, появляется альбом дуэтов с другой величайшей звездой итальянской эстрады — Миной. Челентано неожиданно, без предварительного объявления (сюрпризы, впрочем, всегда были его специальностью) появляется на музыкальной передаче «Каррамба», которую ведет Рафаэлла Карра, и производит эффект разорвавшейся бомбы: Адриано, списанный многими в архив, предстает перед телеаудиторией свежим, энергичным, провокативным, по-прежнему бросающим вызов различным табу. И только после этой артподготовки в 1999 году выходит новый альбом в собственном смысле этого слова: Io non so parlar d’amore (Я не умею говорить о любви). Челентано возвращается в хит-парады, без усилий потеснив исполнителей новой генерации: возвращается, чтобы уже не покидать их до настоящего времени.
За возвращением в музыку следует возвращение на маленький экран — в октябре того же года RAI демонстрирует четыре выпуска нового телешоу под названием Francamente me ne infschio (Честно говоря, мне давно уже на все плевать). Но название это не назовешь иначе чем проявлением актерского кокетства. Честно говоря, Челентано ни на что не наплевать — напротив, ему до всего есть дело. Снова il Molleggiato собирает у телевизоров всю страну для того, чтобы в присущей только ему манере говорить просто о непростых вещах — политике, экологии, расизме, Балканах, абортах и контрацепции, пересадке органов и много о чем еще. За четыре вечера в гостях у него побывали кроме политиков и журналистов такие люди, как Том Джонс и Дэвид Боуи, Горан Брегович и Эмир Кустурица, Джанни Моранди и Джо Кокер, Компай Сегундо и Ману Чао. Челентано говорит, поет сам, заставляет петь других, устраивая импровизированные дуэты между участниками передачи — например между звездой музыки раи алжирцем Халедом и израильтянкой Ноа, — шутит, пародирует знаменитостей и самого себя, парадоксально перемежая эту феерию безмолвными черно-белыми документальными блоками, в которых жестокий реализм — смертные казни, теракты, война, голод, беженцы. Челентано обращается с просьбой к зрителям не уводить детей от экранов на это время и только перед блоком, посвященным вивисекции, замечает, что, пожалуй, это «будет для детей уже чересчур».
Он, как и раньше, не боится плыть против течения: поддерживает заявление Иоанна Павла II о том, что аборт остается преступлением перед Богом, даже если беременность наступила в результате изнасилования в ходе военных действий и, словно понимая, что проза здесь звучит недостаточно убедительно, создает и исполняет в дуэте с певицей Нада (победительницей Санремо-98) замечательную песню Il fglio del dolore (Сын боли) — диалог между беременной женщиной и изнасиловавшим ее солдатом.
Впрочем, на этот раз взгляды Челентано (ничуть не изменившиеся за двадцать лет) находят гораздо больше понимания, чем в былые времена — Италия сильно изменилась за то время, которое артист провел в добровольном затворничестве — синтез традиционных ценностей и гуманизма стал знаменем многих политиков нового поколения.
За Io non so parlar d’amore следует вышедший в этом году альбом Esco di rado e parlo ancora meno (Я выхожу из дома редко, а говорю и того меньше), еще сильнее укрепивший позиции «обновленного» Челентано, и новое телевизионное шоу 125 millioni di cazzate. Название этой передачи[3] стало очередной проказой Челентано и вызовом закоснелым устоям: ведь еще десять лет назад в рекомендациях для работников RAI советовалось не употреблять словосочетание «член парламента», чтобы зрители не подумали чего-нибудь лишнего. Несмотря на возражения (упирались, впрочем, не столько руководители канала, сколько дикторши, которым предстояло объявлять программу передач), вечный проказник настоял на своем, грозя разрывом многомиллионного контракта, передача с «неприличным» названием заняла свое место в программах (прикрытая, правда, стыдливым отточием на месте двух z). И снова успех, и снова скандал: жесткая позиция, занятая певцом против пересадок органов и эвтаназии, вызвала бурю звонков, чуть не обрушившую телефонную сеть страны.
Итак, вернемся к тому, с чего начали: Адриано Челентано нынче популярен в Италии как никогда. (Или как всегда?) Несмотря на это, он остается во многом верен образу жизни «затворника из Гальбиато» — не дает интервью (на презентацию последнего альбома он отправил вместо себя супругу и пародийный клип, в котором певец разыгрывает в своей трактовке ключевые сцены из «Гладиатора» Ридли Скотта), не выступает с концертами (достойной площадкой для себя на настоящий момент он считает только «Ла Скалу», хотя не отказывается в своем любимом стиле, без предупреждения, появляться на сцене на концертах товарищей по искусству), не появляется на тусовках, а об отношении его к перспективе участия в Санремо мы уже говорили выше. И, наверное, является чуть ли не единственным зрячим итальянцем, который не смотрит передачи с участием Адриано Челентано. Чудачество, как известно, присуще гениям.
Настало время поставить точку
Какую, впрочем, точку? Скорее, многоточие…
Шестьдесят три года — еще не возраст, тем более — для страны с одной из самых высоких продолжительностей жизни в мире. Непредсказуемый Адриано еще в состоянии многим нас удивить. Жизнь его на фоне биографий многих актеров и музыкантов нашего времени действительно порою выглядит удивительно благостно: возможно, впрочем, что что-то не в порядке со временем, а не с Челентано. Говоря о нем, поневоле сбиваешься на житийный тон, удивляясь цельности и упорству этого человека, его работоспособности и уверенности в своей правоте. Тем более что сравнить его ни с кем из отечественных деятелей шоу-бизнеса не представляется возможным — не тот калибр.
Ну вот, пожалуй, и все. Рассказать удалось не так уж много, но будем надеяться на то, что этот рассказ поможет обратить на Адриано Челентано внимание тех, кто не был двадцать лет назад на той прибрежной танцевальной веранде, над которой в пряном крымском воздухе звенели мелодии Soli и Se il tempo se ne va…
Все больше и больше певцов,
которым трудно поверить.
Все больше и больше поэтов,
которых невозможно понять.
Болтают все больше и больше,
а пишут все хуже и хуже:
место для культуры осталось
лишь на полках библиотек…
Как говорится, мужчина должен быть слегка красивее обезьяны. Но возможен и другой, гораздо более редкий, но абсолютно неотразимый вариант — когда мужчина выглядит как очень обаятельная обезьяна. А если этот мужчина к тому же — обладатель проникновенного голоса, да еще и гениальный актер в придачу, то не влюбиться в него просто невозможно.
Россия влюбилась в Адриано Челентано на закате брежневской эпохи. Именно в то время, в самом начале восьмидесятых, популярность итальянской эстрады достигла пика — в основном это была эстрада второсортная, та, которую сами итальянцы называют una spaghettata (идиома примерно с тем же смыслом, какой цивилизованный русский вкладывает в слова «гжель» или «расписные матрешки»). Но вместе со всеми I Pooh, Риккардо Фольи, Аль Бано и Роминой Пауэр и прочими, заслуживающими забвения персонажами, волна италодиско выкинула на российские берега и несколько имен, которые составляют гордость итальянской культуры — Лучо Далла, Matia Bazar и, конечно же, несравненный Челентано.
В те времена, когда глобализация массовой культуры была еще делом хотя и недалекого, но будущего, скудость информации и капризы идеологических таможен частенько приводили к причудливым временным сдвигам — Россия начала любить Челентано тогда, когда Италия пыталась о нем забыть. И если для большинства из поколения автора этой статьи (тех, кому сейчас под сорок) Челентано — это очаровательный герой «Укрощения строптивого» и мелодии Soli и Se il tempo se ne va, звенящие в пряном крымском воздухе над прибрежной танцевальной верандой, для итальянца — до самого недавнего времени — Челентано принадлежал по сути своей «бурному десятилетию», прошедшему под взрывы бомб и кипение политических страстей, то есть — человеком совсем другой эпохи. (Такому восприятию не мешало даже то, что убеждения и вкусы Челентано всегда находились в вопиющем противоречии с любой эпохой; но к этому мы еще вернемся.)
До самого недавнего времени — потому что сейчас Челентано на Апеннинах снова популярен, а вернее — популярен как никогда. Два миллиона копий последнего альбома Esco di rado e parlo ancora meno для шестидесятимиллионной Италии — гигантская цифра, а если учесть тот факт, что половина этого количества была продана по предварительным заявкам еще до того, как вышел альбом, которому не предшествовало никакого сингла, то речь идет о действительно (используя вышедшее ныне из моды прилагательное) всенародной популярности.
На скудном журнальном пространстве трудно детально рассказать о карьере продолжительностью в сорок два года, воплотившейся в сорок четыре кинороли и тридцать четыре альбома. Но все же попробуем напомнить хотя бы основные ее моменты.
Парень с улицы Глюк
Это история жизни одного из нас,
парня, который по случайности
тоже родился на улице Глюк,
в доме на окраине города,
среди спокойных и работящих людей.
Адриано Челентано
Il ragazzo della via Gluck
Герой наш родился в январе 1938 года в пригороде Милана на улице Глюк. Согласно мнению авторитетных астрологических справочников мужчина Козерог, рожденный в год Тигра, обладает следующими качествами: «Рассудительный тигр, который великолепно избегает неприятностей». Родители будущей звезды были одними из тех миллионов южан, которые перед войной, и — в еще больших количествах — после ее окончания, устремились в индустриальные города севера в поисках работы и средств к существованию. Семья Челентано происходила из Апулии, нищей провинции на обочине цивилизации, в которой еще в двадцатые годы такие вещи, как горные разбойники и албанские пираты, были делом вполне нормальным. Коренные жители Пьемонта и Ломбардии любили пришельцев не больше, чем нынешние москвичи — азербайджанцев. Ненавидеть было нетрудно: внешне и в смысле языка южане Италии отличаются от северян не меньше, чем вологодский мужик от кавказского. Аборигены навесили иммигрантам презрительное прозвище terrone: что-то вроде «землячок, брат», произошедшее от обычного среди южан обращения друг к другу (словечко «ара», кстати, имеет тот же самый смысл). Именно поэтому приезжие предпочитали селиться вместе. В одном из таких иммигрантских районов и родился Челентано.
Устроить юношу в жизни взялся дядя, который уже пустил на севере корни и владел часовой мастерской. С двенадцати лет Адриано стал работать у него подмастерьем: ремесло часовщика дорого ему до сих пор — он коллекционирует старинные часы и самостоятельно занимается их реставрацией; коллекцией своей дорожит не менее, чем песнями, которые спел, и кинокартинами, в которых снялся.
Шли пятидесятые — годы, когда рок-н-ролл был еще молод и энергичен: своей витальной энергией вторично после армий Монтгомери покорил приподнимавшуюся из развалин послевоенную Европу. Подвижный, верткий и музыкально одаренный юнец, получивший еще в школе прозвище Molleggiato (Попрыгунчик), не мог остаться в стороне от модного поветрия: он начинает играть и петь сначала в школьном театральном кружке, затем — в дворовой группе. Играет то, что играли тогда все — Чабби Чеккера, Джерри Ли Льюиса — но начинает писать и собственные песни на тексты своего приятеля Микеле дель Прете. (На протяжении следующих двух десятилетий Микеле становится соавтором многих хитов Челентано.)
В то время почти в каждой европейской стране появляются многочисленные подражатели Элвиса Пресли, Бадди Холли и прочих заокеанских звезд. Тони Стилл и Клифф Ричард в Англии, Джонни Холлидей во Франции, Маленький Тони и Бобби Соло в Италии — все они старательно копируют прикиды и ужимки своих учителей. Адриано, с детства наделенный исключительным даром передразнивать, обезьянничать и пародировать, идет тем же путем. С самого начала, однако, его отличает от множества подобных ему клонов что-то свое, особенное — пресловутая итальянская непосредственность с легким налетом пижонства портового бандита, которую сами итальянцы называют menefregismo (звучит весьма похоже на «пофигизм» и также близко и по смыслу).
Днем, когда популярность Челентано перешагнула за пределы улицы Глюк, официально считается 18 мая 1957 года: именно в этот день на первом итальянском фестивале рок-н-ролла певец (в сопровождении группы, состоявшей в основном из школьных приятелей и носившей характерное название «Rocky Boys») одерживает триумфальную победу. На Попрыгунчика сразу же обращают внимание кинопродюсеры: первый фильм под названием I frenetici (Сумасброды) появляется уже в следующем году. За ним следует еще ряд подобных поделок: «Парни из бара с джукбоксом», «Давай, Джонни, давай!», «Вопли любви», «Крикуны за решеткой» — всех их объединяет один и тот же нехитрый сюжет, хорошо знакомый поклонникам артефактов той эпохи, в частности — по картинам с молодым Элвисом Пресли. По-детски непосредственное копирование Америки вообще было нормой для итальянского коммерческого кинематографа той поры: достаточно вспомнить пресловутые «спагетти-вестерны», но Попрыгунчик, благодаря своему природному обаянию умудряется оживить даже эти эпигонские творения. Но все же подражательности пока гораздо, гораздо больше: даже в своем дебюте в «серьезном» кино — у Феллини в «Дольче вита» — Челентано играет «самого себя», выступая, скорее в качестве «приметы времени», чем актера в собственном смысле этого слова. (Примерно так же Андрей Макаревич «сыграл» в фильме «Афоня»).
Продолжая шутить свои шутки и в жизненной плоскости: практически одновременно с Элвисом Челентано уходит в армию, от которой (как и Элвис) легко мог бы отвертеться, но (как и Элвис) не стал, «чтобы не подавать дурного примера». Правда, в отличие от кумира он находит среди занятий шагистикой и время для музыки: в мае 1961 года отпросившись в очередное увольнение из части[2] и созвонившись с музыкантами по телефону, он заявляется на главный конкурс итальянской эстрады — фестиваль в Санремо — и в дуэте с Маленьким Тони исполняет песню 24 mila baci (24 000 поцелуев). Они занимают только второе место, но успех песни с лихвой компенсирует потерю гран-при: продажи сорокапятки с ее записью впервые в истории итальянского шоу-бизнеса перешагивают за цифру в миллион экземпляров.
(Надо сказать, что с Санремо — фестивалем, внутренние интриги которого и коммерческая возня вокруг по своей коррумпированности вполне соотносимы с соответствующими фору мами нашей родной попсы — Челентано постоянно не везло. Только в 1970 году с пятого захода ему удается выиграть конкурс, после чего певец поклялся, что его нога больше никогда не ступит даже на землю этого курортного городка на Лигурийской Ривьере, не то что на конкурсную сцену. Обида оказалась стойкой. Когда недавно в связи со взлетом популярности, а также для того чтобы помочь раскрутке его нового телевизионного шоу, руководство канала RAI стало уговаривать Адриано выступить на Санремо, артист выдвинул следующие скромные условия: 1) он будет участником 2) ведущим 3) председателем жюри 4) после чего фестиваль навсегда закрывается.
После возвращения в жизни Челентано происходит сразу несколько ключевых событий.
Контракт с фирмой грамзаписи Saar подходит к концу, но, несмотря на обилие предложений, Адриано отказывается связать свою карьеру с какой-либо из известных компаний. Вместо этого он создает собственный лейбл Clan Celentano, бессменным президентом которого до самого недавнего времени становится родной брат Алессандро. С этого момента и по сию пору все новые работы певца выходят под эгидой «Клана». Надо отметить, что долгожительство Clan оказалось беспрецедентным для мира маленьких независимых фирм звукозаписи: появившись в пору, когда такого понятия вообще не существовало, Clan пережил и взлет, и упадок независимых структур, продолжив свое успешное существование во времена засилья прожорливых трансконтинентальных монстров. Когда пару лет назад BMG пообещало только за то, чтобы Clan вступил в ассоциацию с ним при сохранении полной административной автономии, 85 миллиардов лир, предложение не только было с порога отвергнуто, но любимое детище Челентано тут же начало демонстративно скупать права на те фильмы и телепередачи с участием Попрыгунчика, которые ранее принадлежали другим владельцам.
В то же время Челентано знакомится со своей будущей женой, актрисой Клаудией Мори, уже прославившейся к тому времени благодаря участию в таких картинах, как «Рокко и его братья» и «Содом и Гоморра». Бурный роман, начавшийся на съемках фильма «Странный тип», завершается 14 июля 1964 года романтичным тайным бракосочетанием ночью при свечах в церкви Сан-Франческо ди Гроссето под Миланом. В браке Попрыгунчик оказался таким же крепким орешком, как и во всем остальном: счастливая семейная жизнь, принесшая чете трех отпрысков, длится до сих пор без особых возмущений. Несмотря на отчаянные многолетние усилия репортеров таблоидной прессы и папарацци раскопать хоть что-нибудь в семейном белье Адриано и Клаудии, белье неизменно оказывалось безупречно чистым — если не считать небольшого приключения с Орнеллой Мути во время съемок «Укрощения строптивого» — вполне, впрочем, платонического. Но даже за этот невинный флирт Челентано, по его собственному признанию, просил прощения у супруги на коленях.
Но, если не принимать во внимание этих крупных личных событий, творческая жизнь Адриано катится все по той же хорошо накатанной колее: рок-н-ролл сменяет твист, истории про парня с гитарой из нашего двора — истории про короля танцевальной площадки, но подлинно своего в этом пока что мало. Фильмы с Челентано начала шестидесятых — такие как «Я тебя целую, ты меня целуешь», «Не ищите моряка» и «Танцуем твист» — по-прежнему легковесные комедии «с музыкой». Но Челентано уже тесно в поставленных режиссерами рамках — выход из тупика, как и в случае с фирмой грамзаписи, он ищет в том, за что будет бороться всю дальнейшую жизнь — в полной творческой независимости.
В 1964 году Челентано впервые обретает ее в кино: он снимает как режиссер фильм «Суперограбление в Милане», в котором сам же и играет главную роль. С этой комедии начинается череда блистательных картин, снятых или самим Челентано, или его верными соратниками Серджо Корбуччи и Франко Кастеллано, полностью разделявшими взгляды Адриано на то, каким должен быть комедийный кинематограф. «Серафино», «Юппи-Ду», «Блеф», «Дядюшка Адольф», «Укрощение строптивого», «Бинго-Бонго» — каждый из этих фильмов не прошел незамеченным.
Вслед за независимостью в кино потребовалась и независимость в музыке: Челентано отходит от подражательного рок-н-ролла и обращается к итальянской форме — canzone d’autore. Что это такое? Буквальный перевод означает «авторская песня», и в каком-то самом общем смысле так оно и есть: как и французский «шансонье», русский «автор-исполнитель» или американский «singer-songwriter», исполнитель в этом жанре — кантауторе — поет написанные им самим песни. Но это — чисто внешняя, формальная сторона (и к тому же далеко не всегда соответствует истине). Если отвлечься от формулы «сам пишу — сам пою», современный городской фолк в разных странах звучит совсем по-разному, сплавляя местные напевы и заимствованные приемы в различных комбинациях. Начиная с послевоенных лет, итальянский шансон постоянно амальгамировал в себя родственный шансон французский, затем джаз, блюз, рок, а в самое последнее время и хип-хоп, оставаясь при этом самим собой, сохраняя безошибочно узнаваемые итальянские интонации, нередко чрезмерно сентиментальные на наш циничный вкус, но тут уж ничего не попишешь: таковы вкусы итальянского сердца, которые один из величайших кантауторе Паоло Конте определил как gelato al limon — лимонное мороженное — элегантная кисло-сладкая гамма с неизбежным привкусом ностальгии по детству.
Настоящим кантауторе Челентано так и не стал: хотя среди его песен есть немало собственного сочинения, львиная доля спетого им все же написано другими авторами, знаменитыми кантауторе разных поколений, начиная с Паоло Конте и кончая Ивано Фоссати. Кстати, именно работа с первым оказалась в каком-то смысле пиком творческой карьеры Челентано. Песня Конте Azzurro (Синева), записанная в исполнении Челентано в 1967 году, стала настолько популярна, что превратилась в неофициальный гимн страны — в том же смысле, в котором в России воспринимаются «Подмосковные вечера» или в США «Янки-дудл».
Но успеху Azzurro предшествовала история с песней «Парень с улицы Глюк» — та самая история, которая надолго наложила свой отпечаток на отношение певца к фестивалю в Санремо.
В 1966 году Адриано выставляет на конкурс эту песню, написанную им в паре с неизменным дель Прете, — и жюри не допускает ее даже до первого тура. Слишком уж странными и «непесенными» показались строчки о времени, «когда бетон покроет всю землю и в мире не останется больше ни клочка зеленой травы». Экология тогда еще не вышла на улицы из ученых кабинетов, а будущие активисты «Гринпис» были больше озабочены эскалацией войны в Индокитае — Челентано сильно опередил время. Раздосадованный певец записал песню, и публика, как это часто бывает, оказалась гораздо более продвинутой, чем та шушера, которая обычно ставит барьеры между ней и артистом: побив все рекорды продаж в Италии, «Парень с улицы Глюк» стал самым «покрываемым» произведением итальянской поп-музыки в мире. К настоящему времени кавер-версии этой песни существуют на двадцати двух языках мира.
Независимость от «общего гласа» — пожалуй, источник всех побед и всех огорчений Челентано. И если у широкой публики его оригинальность всегда находила отклик, среди критиков дело обстояло с точностью до наоборот. Потому что Челентано предпочитал идти собственным курсом не только в выборе песен, но и в выборе мнений.
Рай — это белый конь, который никогда не потеет
Я свободный человек, не правый, не левый.
Я свободный человек в этом мире.
Между набожностью и мистицизмом,
небесным и дьявольским,
политически правильным и возможным,
мужским и женским, духом и плотью
я прокладываю свою дорогу в молчании.
Un uomo libero
Италия — страна политизированная настолько же, а скорее, даже куда больше, чем совок в последнее десятилетие. Ничего удивительного: обе нации стартовали в современность поздно и практически одновременно — еще не прошло и полутора столетий. И ту, и другую в пути надолго задержали диктатуры, имевшие между собой немало общего. Так что, несмотря на проживание в одной из десяти самых развитых стран мира, в ментальности итальянца еще немало архаичного и дремучего — ведь он в большинстве своем горожанин от силы во втором поколении. Политические бури летали над апеннинским сапожком весь прошлый век; последние их отголоски не стихли и до сих пор. Напомним тем, кто родился слишком поздно, чтобы видеть это в новостях: красные бригады, похищение Альдо Моро, взрыв на вокзале в Болонье, взрыв экспресса «Италикус», «Черный порядок», ложа P-2 и так далее. Италия кипела и клокотала, как просыпающийся вулкан.
В это время Челентано находится на вершине славы. В 1970 году он, наконец, получает давно уже по совести заслуженный гран-при Санремо, исполнив в дуэте с женой очередной шлягер Челентано — Дель Прете Chi non lavora, non fa l’amore (Кто не работает, тот не занимается любовью). Теперь его место на музыкальном Олимпе уже никто не в состоянии оспаривать всерьез. Представителю творческой профессии, артисту, певцу в то время полагалось по определению быть левым и чем левее — тем лучше. Но Челентано, с упорством, унаследованным от дедов, ковырявшихся в сухой апулийской земле, отказывался «ходить как все». Своих крепких (чтобы не сказать «кондовых») католических убеждений он не скрывал никогда, более того — выставлял напоказ. Пока он оставался комиком и рок-н-роллером, это мало кого волновало. Но теперь Адриано стал национальной звездой первой величины, и волновать это стало слишком многих. Поскольку к церкви в Италии относились неравнодушно: или любили, или люто ненавидели.
Церковь в послевоенной Италии во многом играла роль ненавидимого приличными людьми Большого Брата — правда, в отличие от многих других «больших братьев», средствами подавления она не располагала и на все наезды многочисленных левацких задир могла разве что беззубо огрызаться. (Тем приятнее, впрочем, было на нее наезжать.) Защищать церковь и провозглашать простые ценности крестьянской общины панацеей от безумия мира казалось хуже, чем дурным вкусом — почти преступлением. А Челентано делал именно это: более того, не ограничивался заявлениями в интервью, а шел дальше. В большинстве его поздних картин эта позиция — наивная, но честная — пропагандируется порою настолько в лоб, насколько это позволяют рамки комедии.
Отсюда возникшая тогда и сохранившаяся почти до девяностых годов двойственность отношения к Челентано: если простые слушатели не обращают на убеждения артиста особого внимания (а может, даже и симпатизируют им), для элитных критиков и журналистов, всех сплошь щеголяющих своими левыми симпатиями, он превращается в «реакционера», «зазнавшегося миллиардера, талант которого давно исчерпал себя», и еще много чего в том же духе.
Челентано, как мы уже поняли, всегда было свойственно упрямо верить в свою правоту, хотя нельзя сказать, чтобы он не переживал возникшую ситуацию: его цельной натуре отчаянно хотелось быть всеми и во всем понятым. К этому добавились и личные переживания: Адриано тяжело переживал смерть горячо любимой матери. В своей автобиографии, названию которой «Рай — это белый конь, который не потеет никогда» мог бы позавидовать Милорад Павич, он пишет: «Моя мать была огромной горой — когда гора обрушилась, мир сразу оказался крохотным и тесным».
Ни кинематограф, ни эстрада не давали возможности напрямую донести до публики свои мысли — и Челентано все чаще и чаще начинает задумываться о телевидении. Переговоры об авторской передаче с основным государственным каналом RAI Uno начинаются еще в конце семидесятых, но только в 1987 году, когда артист освобождается от всех контрактных обязательств перед кинокомпаниями, Адриано решает окончательно посвятить себя телевидению.
И снова достигает успеха, несмотря на то что перед выходом первого выпуска телевизионного шоу Fantastico 8 скептики предрекают полный провал — для молодежи, по их мнению, Челентано уже никто, гость из прошлого, любимец родителей. Скептики ошибаются в очередной раз: 14 выпусков ток-шоу собирают у телевизоров всю Италию, перекрывая по количеству зрителей финальные матчи футбольного чемпионата. В качестве хозяина ток-шоу Челентано нарушает все каноны и табу жанра — читает аудитории самые настоящие проповеди, ставит в тупик именитых гостей «наивными» вопросами, написав перед камерой мелом на доске слова «Охота — преступление против любви», молчит, предоставив выговариваться в эфире обозленным охотникам, звонящим в студию по «горячей линии». А в одном из выпусков Fantastico совершает беспрецедентный в истории телевидения трюк: просит «всех тех, кому дорог мир, выключить телевизор на две минуты», и в стране одновременно гаснут несколько миллионов телевизоров. Успех, даже успех сенсационный, налицо, тем не менее передача закрывается задолго до завершения контракта в результате банальных политических интриг. (В Италии каналы государственного телевидения традиционно делятся между партиями пропорционально их представительству в парламенте: первый канал получает партия большинства, второй канал — наибольшая оппозиционная партия и так далее. Вытекающий отсюда кавардак нетрудно вообразить.)
Челентано тяжело переживает случившееся — почти на десять лет он исчезает из поля зрения: не записывает дисков, почти не снимается в кино, не дает интервью и концертов. Еще один источник печали: таблоиды, которые наконец получают долгожданную добычу. Безупречность семейной жизни Адриано и Клаудии может вызвать у любого журналиста вполне понятное раздражение: всем известно, что нет ничего скучнее абсолютно положительных героев. Но, как известно, дьяволу и репортерам часто удается отыграться на детях. Так вышло и в нашей истории: из троих чад Челентано только старшая дочь Розита, которой сейчас тридцать семь, сумела устроить свою жизнь. Она — вполне успешная и известная телевизионная журналистка, ведущая ряда передач. Младшие же — Джакомо и Розалинда — доставили своим родителям немало хлопот и треволнений.
Джакомо, неудачно дебютировав в качестве певца в 1989 году с синглом, с тех пор затаил обиду на отца, который не поддержал его попытки и отказал сыну в контракте с собственным лейблом. С тех пор Джакомо ведет жизнь типичного западноевропейского лузера, сменив за прошедшие годы работы продавца компьютеров, консультанта в музыкальном магазине и даже официанта. В нынешнем году он ненадолго попал в колонки хроники, заявив о «нестерпимом желании» убить прославленного родителя.
Еще проблемнее младшая дочь: сбежав из дома в пятнадцать лет, первые дни вне отчего дома она провела на миланском вокзале, ночуя в компании бродяг и наркоманов. Впутавшись в (и выпутавшись из) нескольких сомнительных историй, она перепробовала себя в качестве скульптора, фотомодели и художника, не добившись успеха ни на одном из поприщ. Взбалмошная и дисфункциональная Розалинда время от времени доставляет немало радости СМИ своими бестолковыми претенциозными высказываниями и сексуальными эксцессами.
В наступивший период личного и творческого кризиса убежищем для Челентано становится его вилла в тихом Гальбиато на озере Комо в сотне километров от Милана. Он ведет типичную жизнь богатого сельского синьора — посещает приходскую церковь, беседует с падре, помогает местным жителям в их проблемах и за пределы имения выезжает исключительно или на отдых в экзотические страны, или в миланский офис фирмы для того, чтобы привести в порядок дела «Клана». В конце концов, разве он не заслужил того, на что имеет право любой пенсионер?
Второе дыхание, или мне уже на все наплевать
Я выхожу из дома редко, а говорю и того меньше,
но это не значит, что я ничего не замечаю.
Я продался жизни от макушки до пят:
жизнь — это танец на вертикальной стене.
Каждый день — это шаг,
каждый неверный шаг — это потерянный день.
В строчках этой неоднократно уже цитировавшейся здесь песни Ивано Фоссати, генуэзский кантауторе нарисовал впечатляющий портрет кумира своей молодости таким, каким он его себе представляет — и очевидно, портрет этот недалек от истины. Челентано не был бы Челентано, если бы завершил свою карьеру, тихо и мирно уйдя на покой. Долгое молчание потребовалось всего лишь для того, чтобы собраться с силами и обдумать пройденный путь. В девяносто шестом Челентано прерывает взятый тайм-аут и начинает новый этап своего сорокалетнего марафона.
Катализатором стало знакомство с песенным тандемом Могол — Джанни Белла, песни которых стали основой для нового рывка. Рывка, впрочем, не импульсивного, но тщательно продуманного: клан Челентано начинает массированную атаку с выпуска целой серии релизов, среди которых — альбом ремиксов, сборник лучших песен, несколько концертных компиляций из разных эпох. Затем, в 1998-м, появляется альбом дуэтов с другой величайшей звездой итальянской эстрады — Миной. Челентано неожиданно, без предварительного объявления (сюрпризы, впрочем, всегда были его специальностью) появляется на музыкальной передаче «Каррамба», которую ведет Рафаэлла Карра, и производит эффект разорвавшейся бомбы: Адриано, списанный многими в архив, предстает перед телеаудиторией свежим, энергичным, провокативным, по-прежнему бросающим вызов различным табу. И только после этой артподготовки в 1999 году выходит новый альбом в собственном смысле этого слова: Io non so parlar d’amore (Я не умею говорить о любви). Челентано возвращается в хит-парады, без усилий потеснив исполнителей новой генерации: возвращается, чтобы уже не покидать их до настоящего времени.
За возвращением в музыку следует возвращение на маленький экран — в октябре того же года RAI демонстрирует четыре выпуска нового телешоу под названием Francamente me ne infschio (Честно говоря, мне давно уже на все плевать). Но название это не назовешь иначе чем проявлением актерского кокетства. Честно говоря, Челентано ни на что не наплевать — напротив, ему до всего есть дело. Снова il Molleggiato собирает у телевизоров всю страну для того, чтобы в присущей только ему манере говорить просто о непростых вещах — политике, экологии, расизме, Балканах, абортах и контрацепции, пересадке органов и много о чем еще. За четыре вечера в гостях у него побывали кроме политиков и журналистов такие люди, как Том Джонс и Дэвид Боуи, Горан Брегович и Эмир Кустурица, Джанни Моранди и Джо Кокер, Компай Сегундо и Ману Чао. Челентано говорит, поет сам, заставляет петь других, устраивая импровизированные дуэты между участниками передачи — например между звездой музыки раи алжирцем Халедом и израильтянкой Ноа, — шутит, пародирует знаменитостей и самого себя, парадоксально перемежая эту феерию безмолвными черно-белыми документальными блоками, в которых жестокий реализм — смертные казни, теракты, война, голод, беженцы. Челентано обращается с просьбой к зрителям не уводить детей от экранов на это время и только перед блоком, посвященным вивисекции, замечает, что, пожалуй, это «будет для детей уже чересчур».
Он, как и раньше, не боится плыть против течения: поддерживает заявление Иоанна Павла II о том, что аборт остается преступлением перед Богом, даже если беременность наступила в результате изнасилования в ходе военных действий и, словно понимая, что проза здесь звучит недостаточно убедительно, создает и исполняет в дуэте с певицей Нада (победительницей Санремо-98) замечательную песню Il fglio del dolore (Сын боли) — диалог между беременной женщиной и изнасиловавшим ее солдатом.
Впрочем, на этот раз взгляды Челентано (ничуть не изменившиеся за двадцать лет) находят гораздо больше понимания, чем в былые времена — Италия сильно изменилась за то время, которое артист провел в добровольном затворничестве — синтез традиционных ценностей и гуманизма стал знаменем многих политиков нового поколения.
За Io non so parlar d’amore следует вышедший в этом году альбом Esco di rado e parlo ancora meno (Я выхожу из дома редко, а говорю и того меньше), еще сильнее укрепивший позиции «обновленного» Челентано, и новое телевизионное шоу 125 millioni di cazzate. Название этой передачи[3] стало очередной проказой Челентано и вызовом закоснелым устоям: ведь еще десять лет назад в рекомендациях для работников RAI советовалось не употреблять словосочетание «член парламента», чтобы зрители не подумали чего-нибудь лишнего. Несмотря на возражения (упирались, впрочем, не столько руководители канала, сколько дикторши, которым предстояло объявлять программу передач), вечный проказник настоял на своем, грозя разрывом многомиллионного контракта, передача с «неприличным» названием заняла свое место в программах (прикрытая, правда, стыдливым отточием на месте двух z). И снова успех, и снова скандал: жесткая позиция, занятая певцом против пересадок органов и эвтаназии, вызвала бурю звонков, чуть не обрушившую телефонную сеть страны.
Итак, вернемся к тому, с чего начали: Адриано Челентано нынче популярен в Италии как никогда. (Или как всегда?) Несмотря на это, он остается во многом верен образу жизни «затворника из Гальбиато» — не дает интервью (на презентацию последнего альбома он отправил вместо себя супругу и пародийный клип, в котором певец разыгрывает в своей трактовке ключевые сцены из «Гладиатора» Ридли Скотта), не выступает с концертами (достойной площадкой для себя на настоящий момент он считает только «Ла Скалу», хотя не отказывается в своем любимом стиле, без предупреждения, появляться на сцене на концертах товарищей по искусству), не появляется на тусовках, а об отношении его к перспективе участия в Санремо мы уже говорили выше. И, наверное, является чуть ли не единственным зрячим итальянцем, который не смотрит передачи с участием Адриано Челентано. Чудачество, как известно, присуще гениям.
Настало время поставить точку
Какую, впрочем, точку? Скорее, многоточие…
Шестьдесят три года — еще не возраст, тем более — для страны с одной из самых высоких продолжительностей жизни в мире. Непредсказуемый Адриано еще в состоянии многим нас удивить. Жизнь его на фоне биографий многих актеров и музыкантов нашего времени действительно порою выглядит удивительно благостно: возможно, впрочем, что что-то не в порядке со временем, а не с Челентано. Говоря о нем, поневоле сбиваешься на житийный тон, удивляясь цельности и упорству этого человека, его работоспособности и уверенности в своей правоте. Тем более что сравнить его ни с кем из отечественных деятелей шоу-бизнеса не представляется возможным — не тот калибр.
Ну вот, пожалуй, и все. Рассказать удалось не так уж много, но будем надеяться на то, что этот рассказ поможет обратить на Адриано Челентано внимание тех, кто не был двадцать лет назад на той прибрежной танцевальной веранде, над которой в пряном крымском воздухе звенели мелодии Soli и Se il tempo se ne va…
Москва: опыт урбанистического психоанализа
Москва — слово женского рода. Вот с этого и начнем. Графическое изображение Москвы (вид сверху) напоминает:
1) колбасу ветчинно-рубленую (ж. р.) в разрезе;
2) мишень (ж. р.) для игры в «дартс»;
3) женский половой орган (ж. р.).
Последняя ассоциация особенно важна (впрочем, и первые две — при глубоком анализе — сводятся к третьей).
Это если посмотреть сверху. Вид сбоку обманчиво фалличен: фаллоимитатор высотою в добрых полторы тысячи футов, вибрирующий в метровом и дециметровом диапазоне, сбивает с толку наивных приезжих. В этом и состоит его назначение: так женщины некоторых африканских племен, отправляясь в лес, подвешивают на пояс маленький деревянный членик, дабы сбить с толку сексуально озабоченных духов леса. В другой интерпретации башня — это пристяжной протез, посредством которого Москва, выступающая в активной лесбийской функции, имеет Россию (ж. р.).
Разумеется, начальство, которое летает на самолетах, видит столицу в правильном ракурсе. Кольца — Бульварное и Садовое — идеальная аналогия того, что в анатомии известно под названием labia pudenda major et minor (лат. большие и малые срамные губы). Зачем тогда строятся новые кольца? На первый взгляд — какое-то извращение, но это только на первый взгляд. В той же Африке известны подобные косметические операции. Считается, что они делают девушку красивее.
В центре, у самого маленького и заманчивого розового кирпичного колечка, расположен Кремль (м. р.). Это вполне естественно: клитор, он тоже (м. р.). Тот, кто контролирует клитор, контролирует все тело. Плюгавые, лысоватые мужички долго в Кремле не задерживаются, а вот усатые, бровастые или же чубатые мачо зависают там на десятилетия.
Логика подсказывает нам, что рядом с Кремлем должно быть глубокое отверстие: и верно, на эту тему существует немало легенд. То, что мы не видим его сверху, ничего не значит. Мало ли чего мы не видим сверху в нашей засекреченной стране. Вполне возможно, что отверстие это прикрыто гименом, или девственной плевой. Можно подумать, что речь идет о старой деве, но это совсем не обязательно: операции по восстановлению гимена (в том числе многократному) были известны еще повивальным бабкам.
Со всех сторон Москва окружена лесами. В полном соответствии с физиологической нормой, они гуще всего растут с севера, востока и запада — на юге их гораздо меньше. В правильном направлении (сверху вниз) протекают по Москве и жидкости.
Обратимся снова к лингвистике: в смысле морфологии и просодии слово «Москва» полностью изоморфно бытующему в русском языке обозначению женского детородного органа. Единственным исключением является прилагательное «московский» (правильнее было бы «москватый») но это, вероятно, позднее явление. Возможно, древнее смешанное финно-славянское население этого региона употребляло местное слово «москва» наряду с обычным общеславянским термином в выражениях типа «пошел в москву», «накрылся москвой» — отсюда недалеко до превращения этого имени нарицательного в имя собственное, в топоним. И хотя данные современных угро-финских языков не свидетельствуют в пользу этой теории, мы мало что знаем о языке автохтонного населения окско-московского междуречья.
Ранее бытовавшая этимология «москва — топкое, болотистое место» вполне укладывается в нашу схему и нисколько ей не противоречит.
В свете сказанного многие исторические факты получают логическое объяснение. Так, например, становится абсолютно ясным, почему в течение всего существования Москвы овладеть ей пытались исключительно мужчины, причем мужчины с ярко выраженной сексуальной проблематикой (Наполеон, Гитлер, Лукашенко). Также убедительное объяснение получает перенос столицы в Санкт-Петербург: устье Невы привлекательно как вагинальный символ именно для подплывающих с моря кораблей иностранных держав, сверху же оно воспринимается, скорее, как пожирающая их глотка. В этом и состоял коварный замысел Великого Петра.
В свете наших данных возможно и исследование ряда социологических проблем. Известно, что самцам человека свойственно оборонять используемую ими вагину от посягательств других самцов. Поэтому лицам, уже овладевшим Москвой, а особенно ее клиторальной зоной, присущ сильный инстинкт обороны территории. Для целей этой обороны обычно используются наиболее активные самцы, корпоративным символом которых является резиновый муляж мужского достоинства. Этот муляж носится ими обыкновенно притороченным к поясу, а в момент демонстрации агрессии берется в правую руку.
Для города, обладающего столь ярко выраженной женской сущностью, в качестве привлекательного партнера выступает город, обладающий столь же ярко выраженной сущностью мужской. Достаточно бросить беглый взгляд на небоскребы Манхэттена, чтобы понять природу по-женски кокетливого поведения Москвы в отношении Америки: все эти капризы, угрозы, демонстрации эмансипированности и тому подобное.
Хотя академические круги, скорее всего, поморщатся при знакомстве с изложенной нами концепцией, стихия народно-бюрократической речи подсознательно издавна ощущает семантические коннотации слова «Москва». Неслучайно слово «регистрация» так напоминает о регистрации брака, а уж слово «прописка» вообще говорит само за себя.
В этом контексте нетрудно понять и, казалось бы, ничем не оправданное на первый взгляд частое употребление эпитета «красная» по отношению к Москве.
И напоследок, какие наказы и практические советы хотелось бы дать городским властям в свете нашего научного исследования?
Советы эти банальны, их можно почерпнуть в любой энциклопедии для девочек: содержать Москву в чистоте, стараться не застудить ее, не давать ее кому попало. Но и излишней разборчивости не проявлять: Москва — большая, ее на всех хватит.
Ну и, наконец: заменить устаревший герб (который к тому же не раз вызывал нарекания представителей общества охраны рептилий) на изображение гигиенического тампона одной из ведущих мировых фирм-производителей. Полученные же с фирмы рекламные деньги потратить на уход за уникальным природным объектом: городом-москвой.
О происхождении трагедии из акта дефекации
Срать да родить — нельзя погодить.
Stink awer d’Kerl wie a’Stockfsch.
Срать да родить — нельзя погодить.
Stink awer d’Kerl wie a’Stockfsch.
Однажды, в будущность мою абитуриентом, я отправился заниматься физикой на Смоленское кладбище. Пройдя половину пути от общежития химфака на 7-й линии, я почувствовал болезненное, резкое сокращение кишечника, острое, словно удар скальпеля. Сперва я решил не обращать на это внимание, но через несколько шагов спазм повторился с удвоенной силой.
Могу предположить, что причиной этих и последующих спазмов была кулебяка с мойвой, съеденная за час до того в общежитском буфете, хотя трудно поверить, каким количеством вредоносной субстанции должна была нашпиговать крошечную кулебяку некая пергидрольная Локуста или Тоффана из кулинарного цеха, чтобы причинить мне все дальнейшие страдания.
После второго спазма холодный пот залил мое чело, и я понял, что стою перед необходимостью принять решительные меры. В ту пору на Малом проспекте не было кооперативных туалетов (возможно, их нет и сейчас). Простреливаемые насквозь взглядами жильцов колодези дворов и проходные подъезды, в которых двери хлопают с частотой взбесившегося метронома, тоже не обещали спасения.
Можно было, конечно, позвонить в какую-нибудь квартиру (желательно, на первом этаже), но и на это я не смог решиться.
Мне казалось, что прямая кишка одержит надо мной победу именно в тот момент, когда я буду сбивчиво излагать свою проблему открывшему дверь питерскому пролетарию с подлыми, глубоко утопленными бесцветными глазками. К тому же, я был не вполне уверен, что, поднимаясь по ступенькам лестницы, то есть, совершая принципиально иной тип движения, я смогу сохранить контроль над ключевым участком борьбы — ахиллесовой пятой туго сжатого сфинктера, разрываемого противоположно направленными усилиями агонистов.
Оставалось только два примерно равнодлинных пути: до безлюдного кладбища, или же назад — к захлебистому пению общажных унитазов. Я выбрал второе, подчинившись ложному впечатлению, что возвращение всегда легче, чем непройденный путь.
Но возвращение оказалось сплошным кошмаром: все посторонние раздражители — гудок автомобиля, звонок скрипящего на повороте трамвая, инфернальная встречная брюнетка, которую в других обстоятельствах я непременно проводил бы взглядом, — все они приводили меня в бешенство. Мне казалось с полным основанием, что, если я уделю им хоть немного внимания, мускулы мои непоправимо расслабятся.
Через два квартала это раздражение переросло в ненависть ко всему не могущему мне ничем помочь бесполезному человечеству, и с этой ненавистью пришло ощущение трагического одиночества; ведь я был отделен ото всех тем, что происходило во мне, что заставляло смотреть только внутрь, в темную пропасть живого тела; то, что я считал моей душой, уместилось теперь в крохотном пространстве между ягодицами.
На подходе к одиннадцатой линии силы окончательно оставили меня: я прислонился к тускло-серому распределительному шкафу телефонной сети и каталептически застыл. Враг мой, неодушевленный и страшный, собравшись в тугой комок кипящей ртути, всей своей тяжестью рвался наружу, разрывая острыми коготками нежную слизистую ректума.
Я бы совсем сдался, но небеса переусердствовали в попытках сломить мою волю. Они слишком явственно показали мне свою усмешку, и она прозвучала оскорбительным вызовом, а именно: из-за угла вышедшая жалкая дворовая собачонка, старая дряхлая сука индифферентной масти, зевнула, облизнула дряблую губу, присела и решительно осквернила асфальт у меня на глазах.
Вспышка гнева вернула мне силы. Я продолжил свой страстотерпный путь, стиснув зубы и перестав обращать внимание на все, что спешило и скользило по лживой плоскости Васильевского острова.
Самый короткий путь к общежитию лежал через задний двор.
Там, в стене, была дверца черного хода, которая обычно оставалась открытой до девяти часов вечера, когда вахтер закрывал ее, чтобы обеспечить себе безопасные тылы и полностью захватить стратегические подступы к парадному. Бессознательный, ведомый только дромическим инстинктом, известным среди злоупотребляющих алкоголем лиц под названием «автопилот», я добрался до этой дверцы и коченеющими пальцами вцепился в железную ручку.
Дверь была заперта.
Я не заплакал и не засмеялся — я тихо зарычал. Враг мой в торжестве своем в эту секунду даже ослабил хватку, но я знал, что стоит мне повернуться и попытаться зайти в общежитие со стороны парадного, как он пойдет в последнюю победоносную атаку.
В этот миг я утратил веру в себя и поднял глаза к небу, ожидая, что некая чудотворная сила поднимет меня на каких-нибудь пять метров, к замазанному белилами окошку сортира, откуда доносился грубый мужской смех.
Но небо оставалось холодновато-голубым, наполненным только редеющими облаками и нордическим безразличием.
Спасение, однако, явилось, но было послано хтоническими силами: мимо меня волной электричества скользнул черный кот и скрылся под козырьком узенькой лестнички, ведшей в подвал.
Кот, осторожный и недоверчивый помоечный кот, никогда не метнется от человека в тупик. И я ринулся вслед за котом, опасаясь только одного — как бы отверстие, к которому он стремился, не оказалось для меня слишком узким.
Но дверь в подвал была широко открыта, и там, внизу, в адской темноте, стучали и ухали какие-то невидимые, сверхъестественные насосы. Я шагнул в темноту — сколько мог — и расстегнул ремень. Облегчение было острым, как сладостная и тоскливая опустошенность родильницы, вплоть до каких-то дивных теплых судорог в кончиках пальцев.
В полном соответствии с законами путешествия в подземное царствие и воскресения из мертвых я выходил из подвала с сияющей на лице счастливой улыбкой. Весь тот вечер я был эйфорически радостен и мучился лишь тем, что не мог ни с кем поделиться своим торжеством так, чтобы быть вполне и до конца понятым.
Не правда ли, вам знакома эта история? Нечто подобное случалось и с вами, нечто подобное рассказывали вам, прихохатывая, друзья за бутылкой спиртного в тесной мужской компании. (Справедливости ради, следует предположить, что целый ряд подобных историй заканчивалось поражением мученика — но об этом мученики умалчивают.) Удивительно, как хорошо такие истории запоминаются — наравне с амурными мемуарами, наравне с оторопью отрочества с подлыми потерями… И как откровенно гордятся рассказчики проявленной ими силой воли или обнаруженным хитроумием — все с целью избежать позорного финала.
Мне кажется, что приставучесть к памяти этих архетипических историй связана с тем, что они выпукло представляют некоторую универсальную парадигму трагедии, в которой герой практически свободен от привходящих мотивов общественной или личной пользы (если не считать маловероятную заботу о чистоте улиц родного города). Если спросить героя-рассказчика, почему он, вместо того чтобы претерпевать столь ужасные телесные муки, не уступил настоятельным потребностям своего тела прямо в том месте, где рок застиг его, он, разумеется, ответит, что подобное было бы стыдно и неприлично, что публичная дефекация осуждается обществом и простительна только дитю или маразмирующему старцу. Но что мешает (допустим, что выбран такой момент, когда женщины отсутствуют) совершить при посторонних мужчинах на улице, то, что совершается в столь же анонимной компании в наиболее примитивных типах общественных туалетов, где отдельные личности не отделены друг от друга даже подобием перегородок?
Конечно же, объяснение рассказчика в данном случае поверхностно, тривиально и представляет собой только мыслительный штамп.
Речь же идет в первую очередь (хотя это так редко осознается) о противостоянии тела с его естественными нуждами, которые являются частными проявлениями космических законов, воспринимаемых как непостижимый рок (сома, тело как часть ко-сомоса, со-телия), организующему и окультуривающему сознанию героической личности. Дефекация все равно будет совершена (она неодолима в принципе), но она будет совершена по правилам, установленным героем (в надлежащем месте при соблюдении ряда ритуальных требований), в результате чего герой счастливо будет пребывать в иллюзии, что он обладает тем, что на самом деле обладает им. Таким образом, победа над дефекацией является только символической заменой победы над высшей и наиболее неодолимой из потребностей тела, над верховным проявлением космического закона — над смертью.
Смерть героя допустима, только если она обставлена тем же рядом условий, в организации которых проявляется воля его личности, что и дефекация; умереть иначе — не что иное, как жидко обкакаться перед лицом вечности. Разумеется, обе победы иллюзорны — смерть все равно остается смертью, дефекация — дефекацией. Но только через эту иллюзорность личность может институировать свое существование.
Один мой знакомый писатель порой гордо заявляет в ответ на телефонный звонок: «Перезвони попозже, я пошел какать».
Этим он желает подчеркнуть, что дефекация для него — такое же дело, как какое-нибудь совещание и заседание. Он принял решение совершить этот акт, назначил время и совершит его по всем правилам — задумчиво восседая на фаянсовой вазе, почитывая газетку. Затем он тщательно очистит задницу пипифаксом, и, как последний штрих, пошебуршит пластмассовым венчиком в чаше, стирая последние предательские следы своей принадлежности к невразумленной вселенной. Он чувствует себя в этот момент богочеловеком или человекобогом, который сделал нечто потому что захотел это сделать. Меня все время мучит соблазн сказать ему в ответ: «Андрей, у меня крайне важное дело, перенеси, пожалуйста, дефекацию на четверг, на двенадцать тридцать пять».
Однако дана еще и другая возможность: рядом с тужащимся героем, симулирующим полное заращение промежности, как тень, следует его неизбежный спутник и оруженосец — шут. Шут дефецирует много и легко, ненавязчиво и открыто, потешая честной народ. Он не изображает из себя Супермена — Повелителя Прямой Кишки, он не навязывает своей воли существованию и тем не менее существует — благодаря смеху.
Говорят, что шут смеется над судьбой, но это неправда.
Над судьбой смеется как раз герой, и смеется крайне неуверенно, потому что чувствует, что хитрость его на этот раз сработала, но кто знает, что будет в следующий раз. Шут смеется вместе с судьбой и поэтому свободен от нее, как от чего-то постороннего. Он повторяет все ее причудливые движения так искусно, что перестает различать, где она, а где он сам.
Из многих шутов-дефекаторов я ограничусь обращением только к образу бравого солдата Швейка: действительно, обкакиваются все герои вокруг Швейка — воинственный кадет Биглер, вакхический фельдкурат Отто Кац (если бы Гашек продолжил роман и если Гашек был настолько честен, как мне кажется, этой участи не избежал бы и симпатяга Лукаш). Не обкакивается один Швейк, и это естественно, потому что Швейк не может обкакаться: он дефецирует, когда его припирает, несмотря ни на что — даже на визит генерал-инспектора — и дефецирует бодро, с ремнем на шее и прибаутками на устах.
Но для героической личности неприемлемо, с одной стороны, поведение шута, с другой стороны, если у героической личности хотя бы на грамм больше серого вещества, чем у героев Сильвестра Сталлоне и Арнольда Шварценеггера, она не может не понимать, что, сколько веревочке ни виться, все равно придет конец — или смерть, или штаны в дерьме. И начинаются поиски выхода из тупика трагедии, сотворенного собственными руками героя.
Вспомним, как жидко обкакался вождь многих народов Агамемнон перед лицом коварной Клитемнестры и подлого Эгисфа. Героическое сознание не могло примириться с подобным концом и породило в лице Ореста ту идею возмездия, которая позже, при скрещении эллинского разума с иудейским, в конце концов, породила христианскую этику.
Другая возможность — не замечать поражения, предреченного вельвой, таскать хладнокровно в кармане кольцо проклятия и ждать смерти, как это делает Сигурд. Но велика ли разница — не замечать свое дерьмо или считать, что его уберет за тебя другой, сделав тем само дерьмо как бы несуществующим? В этом смысле идея человека в боге и сверхчеловека смыкаются, потому что в обоих случаях трагедию не устраняют, с ней плутуют и мошенничают, ей пытаются придать значение, пытаются представить законом то, что по сути является противопоставлением закону, который велит: дыши! дефецируй! умирай! — и велит именно тебе.
Среди завсегдатаев «Сайгона» в семидесятые годы была одна странная личность, безденежная и диковатая видом. Однажды эта личность побилась об заклад (ставкой был бесплатный кофе в неограниченном количестве — то ли на неделю, то ли на месяц, то ли на год) с другими завсегдатаями этого петербургского кофейного заведения, пристанища странных маргиналов, что навалит кучу собственного свежего дерьма на самой середине Невского, в непосредственной близости от кичащегося белыми лаковыми крагами регулировщика движения.
В назначенный час жюри собралось на тротуаре перед «Сайгоном», чтобы лицезреть выполнение условий пари. Наша личность появилась на другой стороне Невского облаченной в длинную солдатскую шинель, метущую полами мостовую, и со связкой книг в руках. Прямо на островке, где размещался постовой, связка книг тщательно подстроенным образом развязалась и распалась. Человеколюбивый постовой бросился помогать бледному длинноволосому вьюноше укладывать книги. Когда помощь была оказана, постовой вежливо распожался рукой со студентом, повернулся к нему спиной и вернулся к своим обязанностям, а юноша, под долгополой шинелью которого не было надето никакого нижнего белья, продолжил переход тогда еще ленинградской транспортной артерии и культурно-исторического памятника навстречу торжествующему жюри, которое, в отличие от сосредоточенного на управлении колесницами милиционера, уже приметило, что на островке осталась дымящаяся куча свежего человечьего дерьма.
Этот замечательный анекдот возвращает нас к идее шута, обнажая своей откровенной пародийностью всю суть столь дорогих нашей гордыне героических поступков. Не знаю, желал ли автор и исполнитель в данном случае высмеять саму возможность благопристойной дефекации или он думал исключительно о распитии кофе на халяву, но — что сделано, то сделано.
Не равнодушие и не вызов — смех и игра: вот единственное, что можно противопоставить неизбежному, не боясь уронить свое достоинство, потому что достоинства нет, а есть только большее и меньшее хитроумие, с которым можно превратить Рок в увлекательную и занятную игру, в которой не только повседневная дефекация, но даже сама наша смерть становится одним из неожиданных эффектов и выразительных средств, и все что от нас требуется — это воспользоваться им наиболее удачно (потому что второго случая уже не представится), удивив всех, и в первую очередь себя, конечно же, себя, ибо разве есть еще какой другой зритель, хорошее настроение и веселый гогот которого волнует нас до такой степени?
Но, к сожалению, большинство предпочитает тужиться, сжав зубы, добираясь до ближайшего сортира, или делать на смертном одре вид, что ничего, ровным счетом ничего не происходит. Мне их так жалко, потому что — боюсь — я один из них.
Происхождение стихов
Я стараюсь особенно не задумываться о том, как, почему и зачем я пишу. Но в одном я уверен совершенно твердо: чем хуже текст, тем в большей степени я являюсь его автором.
И я не знаю, к какому разряду духов относится тот, кто пишет за меня: крылат он или рогат. И почему он выбрал именно меня. Возможно, еще совсем маленькие дети, которые видят невидимое, заключают договор, но забывают о нем, когда вырастают. Детство ведь плохо помнимо.
Иногда его можно призвать: влюбленностью, чудесным спасением, растительными и синтетическими ядами. Но иногда он не поддается на эти дешевые приманки.
Но когда он/а/о приходит, ошибиться невозможно. Мягко, но властно, он берет тебя за руку и начинает водить ей. Тебе не надо думать — за тебя думают. Ты — принтер Джека, его корейский стилограф, заряженный черным гелем.
Зачеркнутые слова, рисунки на полях, варианты и разночтения — признаки того, что он отсутствует.
Затем в руках остается страница, и ты перечитываешь ее и перечитываешь, как письмо от друга, которого ты считал мертвым. Сам бы ты не смог так написать.
Со временем научишься врать: с удовольствием будешь отвечать на вопросы о том, как пишешь, откуда приходят слова. Тебе будут с удовольствием верить. В конце концов, им хочется надеяться, что этому можно научиться. Но ты знаешь, что научиться этому нельзя. Еще ни одна ручка не научилась писать сама по себе.
Ты не знаешь, кто приходит к тебе, — откуда тебе знать, как долго он будет еще приходить? Ведь тебе за жизнь пришлось выбросить немало одноразовых ручек — а если нечто подобное взбредет в голову ему?
Жить, разумеется, можно и без его визитов (ведь многие так живут), но, когда он приходит, ты чувствуешь то, что чувствовала первая мать, зачинавшая этот мир.
Отказаться от этого почти невозможно.
Дети ящера
Впервые то, что они другие, замечаешь классе в шестом. Смотришь товарищу в глаза, в веселые ребячьи глаза, и — нá тебе! — какая-то белесая пленка выросла, словно плесень, на его блестящих роговицах. И сразу взгляд стал другой: бесчеловечный, тяжелый. Взгляд рептилии. Ящера.
Я ничего не хочу утверждать голословно. Но вот исламские мистики полагают, что за плечами у любого ребенка стоят два ангела — белый и черный. И каждый нашептывает свое. К трем годам ребенок уже выбирает раз и навсегда, каким ухом слушать. Может, и так. А может, прав один британский пророк нью-эйджа, проповедующий, что на заре истории самки человеческие реально совокуплялись с чешуйчатыми пресмыкающимися и кровь рептилий все еще течет в жилах представителей человеческой расы?
Не знаю, не знаю, но чем-то эти странные дети действительно кардинально отличаются от сверстников.
В классической страшилке «Муха» гены насекомого, дремлющие в хромосомах протагониста, пробуждаются к жизни мощным ударом электрического тока — искусственной молнией. Для Детей Ящера триггером, запускающим их тайную программу господства, является слово «Мое».
Обитатели эдемского сада не знали собственности. Запретный плод не был, как предполагают отдельные этнографы, ни психоактивным грибом, ни девственностью собственного чада. Скорее всего, это было обыкновенное яблоко. Сам акт срывания его с дерева, превращения «ничейного» в «чье-то» и был источником грехопадения.
Стопроцентный человек знает, что ничто не принадлежит ему — хотя бы потому, что он смертен. Он не собирает сокровищ там, где ржа истребит их. Стопроцентный ящер этого не ведает: программа присвоения — нелепого, алчного — обусловливает все его действия.
Никто из нас на все сто процентов ни человек, ни ящер. В жилах каждого из нас — смесь кровей. Там, где ящера мало, побеждает человек. Но бывает так, что ящера — больше.
Впервые то, что они другие, замечаешь классе в шестом. В возрасте бар-мицвы и конфирмации. Именно в этот период в стихию детства вторгаются иерархические структуры. Именно в этот период во главе этих структур — местной ячейки комсомола, гитлерюгенда, бойскаутов, христианской молодежи — неизменно оказываются Дети Ящера.
Ты живешь, а они тем временем стяжают. Меняют монетки и марки, торгуют в классе копиями компьютерных игр, ссуживают жвачку под процент.
К окончанию института ты с ними уже почти не встречаешься. Они слишком далеко от тебя. На страницах глянцевых журналов, на экранах телевизоров. Они заняты делом: распределяют потоки ядовитой крови своих пращуров, струящиеся из проколотых коронками буров вен земли. Над ними — символы государственной власти, чешуйчатые орлы, двуглавые и белоголовые, столь похожие на древних птеродактилей. И значки валют, струящиеся по экранам мониторов, — разве это не пляски вихляющего ящерова хвоста?
Мы живем на оккупированной территории. Сказка о юрких млекопитающих, выживших под ногами у чудищ, это — увы! — не легенда прошлых дней, а притча о том, что предстоит нам в будущем. Выживем либо мы, либо они — иного не дано.
А если мы все же проиграем, то самый мрачный и бредовый рассказ Лавкрафта вскоре окажется просто журналистским репортажем, размещенным на последнем человеческом сайте за мгновение до того, как на шею контент-провайдера легла чешуйчатая лапа потомка Дагона.
Входит поручик Ржевский
Итак, свершилось. Впервые в истории русского перформативного искусства премию национального масштаба получило произведение, центральным эпизодом которого является десятиминутный матерный монолог.
Я не намереваюсь заниматься критикой картины режиссера Серебрянникова по пьесе братьев Пресняковых «Изображая жертву». Честно говоря, я этот фильм не смотрел, да и вряд ли буду. Еще в меньшей степени можно ожидать от меня, что я присоединюсь к тому хору возмущенных ревнителей морали и нравственности, который неизбежно зазвучит, когда фильм увидит более широкая публика, чем та кучка рафинированных представителей киноэлиты, что собралась на сочинский «Кинотавр». Речь пойдет совсем про другое — про ту странную печаль, которую я, совсем не ретроград и человек, внесший в качестве переводчика свою лепту в проникновение ядреных слов на книжную страницу, ощутил, узнав о свершившемся. Говоря словами Верлена — откуда бы, право, такая тоска?
Процесс расширения сферы употребления матерной лексики начался в перестройку и продолжался все девяностые годы. Первой сдалась литература — к рубежу тысячелетий отпали практически любые ограничения на использование обсценных слов в русском художественном тексте. Театр и кино сопротивлялись дольше: публичность нарушения нормы (в буквальном смысле — ведь при публике) делало акт трансгрессии более шокирующим, хотя и более в силу этого желанным.
Разумеется, не обходилось без перегибов с одной стороны и без возмущенных голосов — с другой, но в целом полемика развивалась в области социокультурной, иногда — религиозно-этической. Происходил обычный для модернизирующегося общества процесс эмансипации зон «архаичного сакрального». Да и не была ли вправду предельно ханжеской ситуация, при которой целого актуального слоя речевой практики как бы не существовало для художественной рефлексии? Бесспорно, была. Мат играл роль русского национального «боконизма» из старого романа Воннегута — официально репрессируемой практики, в которой участвует все общество. Разумеется, в процессе эмансипации автоматически вставал вопрос о мере, но этот вопрос встает всегда — в этом смысле избыточное употребление слова «вотще» портит стиль не больше и не меньше, чем злоупотребление словом «х**».
Тот слом, который является причиной моей нынешней печали, произошел только с началом нулевых годов, когда началась политизация вопроса. Вспомним, как она происходила. С одной стороны — акции «Идущих вместе» с собиранием, сожжением и мочением в сортире «растлительных» книг. Галерейные погромы, в которых источником возмущения громящих были не только посягательства на язык религиозной живописи, но и матерные вокабулы на полотнах Тер-Оганьяна. Резкие нападки со стороны партии «классического русского театра» на речевой натурализм «новой драмы». С другой — популярность среди интеллектуальной элиты группы «Ленинград». Скатологический орфоарт графоманов с padonki.org. Заигрывание с обсценным в корпоративной рекламе («Сосу за копейки»). Мегаконтракт на последний альбом рэперов «Кровосток», которому по определению закрыт доступ в радийный эфир — выйдет сплошное пикание вместо музыки. (Хотя и это — только пока. Если найдется смельчак, который получит лицензию на частоту для радио «Мат FM», заверяю вас, в кратчайшие сроки популярность этой станции побьет все рекорды.) Ну и наконец — единодушный восторг критики вокруг (по приватному мнению той же самой критики) откровенно слабого фильма Серебрянникова.
Почему так получилось? Можно свести все к квазиконспирологической гипотезе на тему «выпускания пара в свисток», как и в случае оппозиций фа/антифа, геи/хоругвеносцы и прочих столь популярных ныне политтехнологических «войн плохого с худшим». Пусть спорят о матерщине, а не о капитализации «Газпрома». Но это — наивный подход. Речь идет о явлении намного более серьезном и не новом в русской социальной истории: в отсутствие пользующегося доверием качественного, разработанного языка для выражения социального протеста сознание обращается к архаичной энергетике низа. Отсюда «срамные действа» скоморохов, отсюда — матерные частушки времен советских, отсюда — культ едреной матери сегодня.
Когда обесценены все наличные дискурсы — правый, левый, традиционалистский, модернистский, религиозный, атеистический (хоть сами носители дискурсов так, разумеется, не считают, лихорадочно подсчитывая своих виртуальных сторонников), крепкое слово — единственный инструмент, которым можно выразить свое недовольство стагнирующим, обессмысленным социумом.
Дело не в том, кого пускают и кого не пускают на кремлевидение. Пусти кого хочешь — и он не скажет ничего такого, чего бы мы уже не слышали, не знали, чему бы мы смогли внимать без зевоты дольше десяти минут. А вот «Еб твою мать!» сказанное в эфир ведущим «Вестей» вполне может оказаться тем самым безоблачным небом над всей Испанией.
Как ни печально, подобная ситуация не менее опасна, чем причины, ее породившие. На горизонте появляется маленькая, едва различимая фигурка — это лидер новейшего русского протеста. Фигурка приближается, и мы начинаем различать ее знакомые черты. Да, это он! Как всегда, слегка выбрит и до синевы пьян. Наш старый добрый знакомый. Поручик Ржевский собственной персоной, выслужившийся за двести лет до капитана Лебядкина. Его анекдоты вошли в золотой фонд юмориста Трахтенберга. Его стихи про таракана и про прекрасную всадницу — самые посещаемые посты на udaff.com. Он несомненный лидер, потому что говорит на единственном языке, одинаково родном и близком и интеллектуалам, и гопникам. Поэтому именно он поведет в бой толпу, размахивая надутым кондомом вместо сабли.
Как справедливо отметил зачастую несправедливый Эдуард Лимонов — главная проблема России заключается в ее вечной укорененности в девятнадцатом веке. Бесконечное пережевывание утративших всякую актуальность в эпоху невиданных глобальных вызовов оппозиций. Рано или поздно, в полном соответствии с Гегелем, происходит их снятие, но в формах, которые и не снились автору «Науки логики».
— Сталин был мучитель народа или строитель империи?
— Да мне пох, — отвечает всенародный Ржевский.
— Ленин был бес, а Николай Романов — святой!
— Да пошли они оба нах!
— Россия — Азия или Европа? Или, может, Евразия?
— Азия-Европа, показалась жопа! Давайте лучше выпьем, господа! — радостно восклицает поручик, хватаясь за бутылку «Путинки». — А потом пойдем и оттрахаем всех: черных, белых, либералов, консерваторов, попов, менеджеров, олигархов, ментов, бомжей, коммунистов, монетаристов, гей-славян и геев-неславян, потому что все нас затрахали, господа! Нас все затрахали, а мы их всех оттрахаем… Ха-ха-ха, недурной каламбурчик вышел!
Чтобы русский протест заговорил не языком поручика, а языком если не Тиберия Гракха или Камиля Демулена, то хотя бы протопопа Аввакума, который поднимал срамные слова до уровня Писания, а не низводил Писание до уровня срамных слов, мало показать народу погрызенные мышами архивы философа Ильина. Тут требуется как минимум показать новое небо и новую землю. А иначе нам всем…
Ржевский, молчать!
Дмитрий Быков. Бой Быков
Rolling Stone отправился с писателем Дмитрием Быковым в пельменную, чтобы побеседовать об успехах современной русской литературы, еврейской физиологии и конце света.
Маленькую комнатку в московской редакции «Собеседника» на Новослободской улице Дмитрий Быков заполняет практически целиком — этакий мультипликационный рак-отшельник в ракушке. Впрочем, дело не только в том, что комнатка маленькая, а Быков — большой. Просто есть у него такое свойство заполнять любое пространство — физическое, литературное, телевизионное — собой.
Ведущий программы «Времечко», креативный редактор «Собеседника», обозреватель «Огонька», главный редактор Moulin Rouge, колумнист «Компании», ведущий вечернего шоу на «Сити-FM», автор и редактор еще десятка разных изданий, поэт и прозаик, с завидной регулярностью выкидывающий на полки книжных магазинов кирпичи романов, биографий и сборников эссе.
В этом году Дмитрий Быков стал лауреатом премии «Нацбест» — пожалуй, единственной литературной премии в России, которая хоть как-то соотносится с реальным успехом у читателей. Получил он ее за биографию Пастернака — еще один девятисотстраничный кирпич.
«Как они его сократили, *****! — громогласно вздыхает Быков. — От книжки, можно сказать, почти ничего не осталось». Плодовитость пишущего Быкова — феномен, который в мире музыки можно поставить рядом разве что с каким-нибудь Фрэнком Заппой.
«Это я пишу много? — восклицает Дмитрий с такой силой, что компьютерный монитор чуть не летит со стола на пол. — Да я почти ни **** не пишу! Писать надо намного больше. Вот в биографии Стивенсона Олдингтон сообщает: „В то лето Роберт написал только одну книгу…“ А писали ведь тогда руками, безо всяких компьютеров. Я мог бы писать много больше, но тогда меня точно посадят».
Быков делает большой глоток кофе. «Мне нужны стимуляторы! Лучше листья коки! Недавно я побывал в Перу — ездил снимать город ******, который расположен у подножия горы ******. И там впервые попробовал эти листья. Коку жует в Перу вся страна, листьями угощаются друг у друга, как у нас раньше табачком: „Покури-ка моего, мой не хуже твоего“.
Я считаю величайшей ошибкой и несправедливостью то, что листья коки — не кокаин, а просто листья, — считают где-то наркотиком. Это отличный, мягкий, безвредный стимулятор. Как мне думалось в Перу, господи! Какие сюжеты, стихи, какая бодрость физическая! Я бы очень желал легализации листьев коки в России. Насколько я знаю, Эво Моралес (президент Боливии. — Прим. ред.) сейчас над этим работает. Бог ему в помощь! Уезжая, я даже покрыл свое большое тело пакетами с листьями, но в аэропорту испугался и все выкинул».
Через минуту Быков, практически перейдя на крик, вопрошает: «Ты уже прочитал роман?» Речь идет о последней его книге — романе «ЖД», эпосе в тысячу страниц, в котором по просторам раздираемой вялотекущей гражданской войной России носятся летучие отряды варягов и хазар, а бомжи оказываются тайными хранителями истинно русской идеи.
Я хвалю роман, лицо Быкова просветляется, он затихает и становится похож на сытого шмеля. Внезапно, так же неожиданно, как и все, что делает Быков, он бледнеет, несколько съеживается и, перейдя на драматический шепот, сообщает: «Кормильцев, у меня что-то болит в жопе!»
Я молчу, не зная, как следует отнестись к этой информации. «Как ты думаешь, это рак?»
Я успокаиваю Быкова, авторитетно заявляя, что речь может идти максимум о геморрое. «Уф, слава богу, ты меня успокоил! Я очень боюсь смерти. Она совершенно несовместима с моим образом жизни. Смерть — это единственная ситуация, в которой я не буду знать, что делать».
На этой высокой философской ноте нас прерывают — в редакторскую впархивает хорошенькая уральская писательница, заглянувшая к мэтру подарить свою новую книжку.
И вновь Быков преображается: теперь это крупный плотоядный паук, который тянет к барышне сложенные трубочкой жвалы. Когда кокетливая барышня ускользает из наброшенных на нее сетей и улетает, Быков начинает откровенничать: «Я люблю женщин. Бесконечно люблю. Это говорит моя еврейская половинка — плотоядная, сластолюбивая, отвратительно земная. У меня периодически случаются увлечения на стороне, которые жена стоически терпит. Потому что знает: писать я могу только с ней, а это даже важнее секса».
Мы выходим из редакции. Быков помещает тело в жалобно скрипнувшую «семерку» цвета «мурена» и снова превращается в рака-отшельника. Я втискиваюсь в оставшееся пространство на правах планктона. «Я не люблю ездить по Москве, а вот в Крым предпочитаю добираться на машине. Чинить не умею совершенно. Вожу лет одиннадцать. Езжу медленно и по возможности аккуратно. Вообще я ужасно скучный человек. И музыку — Быков указывает рукой в сторону магнитолы — слушаю очень скучную. Французский шансон, польский шансон, Новеллу Матвееву, Михаила Щербакова, Окуджаву — само собой — я его биографию сейчас пишу для „ЖЗЛ“ — потом старые советские хиты, хорошую киномузыку в диапазоне от Морриконе до Егикова и классику. Из классики в особенности Бетховена. Вообще я очень люблю оперу — и смотреть, и слушать. Даже Вагнера. Что касается рока, в зарубежном я не разбираюсь, а из отечественного — „Помпилиус“ в первую очередь и „Аквариум“ во вторую, хотя БГ мне нравится во всех проявлениях. Диана Арбенина ничего себе. Паша Кашин. Правда, за него мне стыдно! Алексей Паперный и группа „ТАМ“. „Пикник“ — любимая группа моего сына. А Шевчука я ненавижу. Ненавижу как класс, как тип и как явление. Земфиру тоже. Я же сказал — скучный я человек».
Быков неумолим к себе. Окончательно желая доказать свою невообразимую скучность, он предлагает отправиться в типично советскую пельменную. Там, за белым меламиновым столиком, размахивая водочной рюмкой в воздухе, мы меняемся ролями, и Быков начинает мучить вопросами меня. Больше всего его почему-то интересует, верю ли я в реальную возможность конца света. Заверив Быкова в том, что конец света неизбежен, но случится точно не сегодня, я снова перехватываю инициативу.
«Безумные планы и неосуществимые мечты? Ни того, ни другого — все вполне осуществимо. Купить самокат Segway. Шесть тысяч баксов. Рано или поздно обязательно куплю. Или мотодельтаплан. Съездить в город ***** в Нигерии. Это несложно, всего четыре тысячи баксов плюс опытный проводник. Дом в Крыму, на территории „Артека“. Думаю, что и до этого когда-нибудь дойдет».
За пару дней до нашей встречи президент Путин устроил пресс-конференцию в Интернете. Быков с возмущением вспоминает вопрос о пробуждении Ктулху: «Б****, и какой мудак это придумал! Это доказывает лишь то, что поводом для флешмобства может стать любое сочетание букв, и все будут перемигиваться и хихикать — типа посвященные. Вот слово „жопа“ меня почему-то очень смешит. Как и сама жопа. Меня ужасно забавляет все, связанное с жопой, именно поэтому я категорический противник анального секса с женщиной, а секса с мужчиной я не понимаю вообще. Жопа. Ха-ха. Да, жопа. К пробуждению жопы я отношусь с энтузиазмом».
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги