Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Глава XLVIII ОТКРЫТИЯ НЕМЕЦКОГО КИНО[273]

Направлению, породившему Любича[274], противостоял экспрессионизм, течение более оригинальное и в большей степени национальное.

Тем не менее не следует все шедевры немецкого кино 20-х годов метить клеймом экспрессионизма — не называем же мы импрессионистской всю французскую живопись периода 1870–1900 годов. Кросс, Сёра или Сезанн не более «импрессионисты», чем Любич, Ланг и Мурнау — истинные «экспрессионисты».

Во введении к книге «Немецкое реалистйческое кино» (Лион, 1965) Ф. Бюаша, Р. Борда и Ф. Куртада, анализирующих около тридцати фильмов, утверждается:

«Легковесность историков (по крайней мере французских), отсутствие у них интереса ко всему, что выходит за пределы проторенных троп… а возможно, и подсознательное желание избежать политики — все это замкнуло немецкое кино в жесткую убогую схему, [которая] свелась к двум тенденциям: экспрессионизму — ему приписывают львиную долю заслуг — и Каммершпилю».

С самого начала работы над историей немецкого кино мы с Лоттой Эйснер решительно восстали против подобного схематизма. На протяжении 20-х годов такие крупные мастера, как Ланг, Мурнау, Карл Майер, не укладывались в рамки какой-то школы, а направлений в те годы существовало немало: «постановочные фильмы», возникшие из театра Макса Рейнхардта (Любич, Буховецкий и т. д.), Каммершпиль (Лупу Пик), экспрессионизм («Калигари» и т. д.), «новая объективность» (Пабст), куда в те времена (и ошибочно) причисляли Бертольта Брехта, «документалисты», которых в наши дни называли бы «синема-веритэ» (фильмы Руттманна «Люди в воскресенье»[275]) и которые целиком находились под влиянием Вертова. Были и другие направления. Если в начале 20-х годов немецкое кино занимало ведущее место в мире, то именно благодаря множеству творческих направлений, зачастую противоречивых, подобно тому как это было в советском кино в конце десятилетия.

Авангардистское течение экспрессионизм, зародившись в Мюнхене около 1910 года, захватило музыку, литературу, архитектуру и главным образом изобразительное искусство. Современный немецкий историк (Янке, в журнале «Фильм-блэттер», Берлин, ГДР, 1966 год) характеризует его так:

«Экспрессионизм… сначала появился как альтернатива импрессионизму, который все больше и больше скатывался к целостной картине «пассивного впечатления». Реакцией на это стала попытка некоторых художников исследовать окружающий мир, произведший на них впечатление враждебности. Сторонники нового направления в искусстве группировались прежде всего в дрезденском объединении молодых художников «Мост» («Die Brucke») и мюнхенском объединении «Голубой всадник» («Blauer Reiter»). Основной упор они делали на содержании искусства, на его воспитательных функциях, искали в нем новую гуманистическую истину и своими произведениями выражали протест против буржуазного порядка, стерильного и со времен кайзера Вильгельма безнадежно устаревшего. Позже они восставали против войны: экспрессионизм стал составной частью пацифистского движения. Он был устремлен только против. Против войны, против жестокости, против буржуазии. Человек виделся экспрессионистами только как «буржуа» (так сказать, конформист) или «не буржуа». Но сами они всегда представляли буржуазию, пусть и с «кризисным сознанием». Они понимали, как нестабильно общество, в котором жили, и искали лазейку, которая им виделась то в самоизоляции, то в бунте против нее.

В книге «Демонический экран» (лучшем исследовании немецкого кино 20-х годов) Лотта X. Эйснер пишет (с. 16):

«На первый взгляд экспрессионизм с его телеграфным стилем, взрывающимися короткими фразами, восклицаниями определенно кажется упрощением выразительных средств, усложненных немцами. Но эта видимая определенность обманчива. Здесь — потребность усилить «метафорическое» значение слов, доминирующее в экспрессионистской фразеологии. Жонглирование неопределенными выражениями. Случайные комбинации слов, складывающиеся в цепочки. Надуманные мистические аллегории, лишенные какой бы то ни было логики, полные намеков. Они сводятся к пустякам, стоит только нам попытаться их понять. Этот язык, перегруженный символами и метафорами, сознательно затуманивается, дабы только посвященные могли уяснить себе его подлинный смысл. Это земляк усеянная ловушками: чтобы пройти по ней, оставаясь целым и невредимым, нужно знать пароль».

В трудные дни, последовавшие за военным поражением, экспрессионизм завладел берлинскими улицами, афишами, театральными спектаклями, кафе, магазинами и витринами, подобно кубизму, который спустя несколько лет заполонил Париж.

По поводу одного из первых экспрессионистских фильмов — «С утра до полуночи», — эльзасский писатель-экспрессионист Иван Голль писал в статье, опубликованной в журнале «Синэа» (6 мая 1921 года):

«Всему современному немецкому искусству, которое на протяжении последних десяти лет называют экспрессионистским, было предначертано идти в ногу с кинематографом, поскольку само его существо заключалось в развитии действия, в отказе от фразы (насколько это возможно). Так, в театральных пьесах поэты-экспрессионисты сокращают диалог персонажей до минимума… и, напротив, сосредоточивают весь драматический интерес на поступках действующих лиц. Отсюда до фильма только шаг. И он неизбежен».

По словам Лотты Эйснер, идеи экспрессионистов касались постижения смысла, скрытого за фактами и вещами, потаенного облика, выражаемого максимально ярко, высвобождения динамизма, метафизической игры творческих сил, «интенсивной кристаллизации формы».

Кинематографический экспрессионизм в его чистом виде меньше опирался на театр, и его можно отличить от «калигаризма» в первозданном виде.

Вслед за театром, живописью, поэзией и романом киноэкспрессионизм после заключения перемирия завоевал себе место в повседневной жизни немцев. Начиная с 1919–1920 годов мы находим множество экспрессионистских афиш, воспроизводимых в специализированных киножурналах. Некоторые из этих афиш сделаны такими прославленными художниками, как Пауль Лени или Роберт Неппах. Фриц Ланг рассказывает:

«Вспоминаю тот день, когда утром мы увидели на берлинских стенах плакат, на котором была изображена женщина в объятиях ее партнера — скелета! Текст на плакате гласил: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер — это смерть!» Именно в ту пору возникло, родилось экспрессионистское кино»[276].

Калигари, столь же широко прославившийся, как Гарпагон или Дон Жуан, стал первым трагическим кинематографическим персонажем. Менее всего человек был душой экспрессионизма, но — смесь жестокости и тревоги, фантастики и исступления. Этот знаменитый фильм стал сегодня одним из ключей к пониманию души немцев.

Австриец Карл Майер, написавший вместе с чехом Хансом Яновицем сценарий фильма «Кабинет доктора Калигари», по-видимому, наиболее яркая личность немецкого немого кино. Он родился в 1894 году в Граце (Австрия). Его родители — венские евреи. Отец был разбогатевшим коммерсантом, позже разорившимся в результате всевозможных финансовых спекуляций. Вот что рассказывает о Карле Майере его школьный товарищ, поделившийся воспоминаниями о нем с Рольфом Хемпелем: «У меня создалось впечатление, что он — сама непокорность и что у него минимальное чувство власти. Он всегда был готов защищаться от первого встречного, даже когда не было повода. Преподаватели в школе, естественно, не восхищались его вечно понурой и отталкивающей физиономией. Тем не менее они обращались с ним корректно и скорее с юмором, нежели с антипатией. Но даже к преподавателю немецкого языка — он чаще других отзывался с похвалой о сочинениях Майера, полагал их отличными и читал вслух — Майер относился без уважения. Уже в то время его классные работы были настолько зрелыми, что позволяли предсказать юноше литературную карьеру.

Характеристики, которыми он награждал преподавателей, поэтов, писателей и просто классных товарищей, были всегда оскорбительными, уничтожающими и циничными, а юмор — саркастичным. С товарищами, которых он явно превосходил способностями и знаниями, Карл Майер держался на расстоянии, хотя его и нельзя было упрекнуть в каких-либо каверзах» [277].

Пока его отец разорялся на биржевой игре, Майер мечтал стать художником, писателем или журналистом. Он пробовал себя в разных профессиях. В Инсбруке работал в театре, не зная толком, кто такой актер, рисовал, переезжал из города в город.

Война сделала его солдатом австрийской армии. Но эксцентрическое поведение привело Майера в кабинет к военным психиатрам. Вот свидетельство Ханса Яновица: «Долгими ночами Карл Майер рассказывал мне о том, как он выдержал трудные годы мировой войны, годы, в течение которых ему пришлось вести отчаянное сражение с военным психиатром. Он оказался перед неизбежной необходимостью симулировать нарушение психики, ибо не мог и не хотел служить в армии. Он вел беспощадную духовную войну с этим высокопоставленным психиатром, пытавшимся доказать, что безумие Майера — симуляция. Майер был заведующим литературной частью. На его иждивении жили мать, младший брат и вдова другого брата с ребенком.

Майер ясно видел, как развиваются события, и не хотел учиться убивать во имя родины, которая сама обезумела, превысив данную ей власть» [278].

Пражский писатель Яновиц (по. данным Вилли Хааса, он родился в Подебраде, — Западная Чехия) опубликовал свой первый рассказ, когда ему было семнадцать-лет. Через год он стал театральным критиком в Мюнхене. Его первые из известных нам рассказов появились* в 1913 году. В них отражался его страх перед эпохой, в которой он жил, перед возможностью возникновения войны. В годы войны его ненависть к милитаризму стала еще сильнее. Воевал он в офицерском чине. «После поражения революции, — писал Яновиц (в уже цитированной книге Хемпеля, с. 26), — политические пьесы в театрах предназначались только для воспитательных целей, как «демократическая» мера, но очень скоро театры оказались в руках всевозможных дельцов, стремившихся исключительно к тому, чтобы удовлетворять желания мелких буржуа, жаждавших развлечений. Наступило время «бегства от действительности». Именно поэтому задуманный нами антивоенный фильм (к тому же он был, видимо, первым в своем роде) казался очень важным. Сценарий написал я, ставить этот фильм собирался Ф.-В. Мурнау с великолепным коллективом немецких актеров. Но за восемь дней до начала съемочного периода работа над фильмом была прекращена и весь подготовительный материал выкинули на помойку.

После демобилизации Майер устроился на работу в берлинский «Резиденц театер» и встретил там Яновица. Он-то и рассказал позже, в «Трех гамбургских главах», о том, как возникла идея сценария фильма «Кабинет доктора Калигари». Яновиц натолкнулся на нее, узнав об одном преступлении на сексуальной почве, совершенном еще в 1913 году. Однажды вечером, прогуливаясь в Гамбурге по Репербану, он увидел вполне респектабельного мужчину, появившегося из-за зарослей кустарника. На следующий день все газеты сообщили, что именно в этом месте была изнасилована и убита молодая девушка. У Яновица сложилось убеждение, что убийцей девушки был именно этот хорошо одетый господин. Он отправился на похороны убитой и там снова заметил подозреваемого им мужчину. Убийца так и не был пойман, а у Яновица возникла навязчивая мысль о том, что все мужчины, свободно гуляющие по улицам городов, — преступники.

Майер и Яновиц использовали в своем сценарии личные воспоминания: среди них были рассказы о психиатрических больницах, о преступлениях, совершенных на сексуальной почве, истории про цыган. В основе всех рассказов была, по словам Зигфрида Кракауэра, мысль о возмущении против жестокостей войны и протий властей, олицетворяемых доктором Калигари. Сценаристы написали сатиру на прусский авторитаризм, превращавший людей в автоматы, подобно тому как это произошло с Калигари, превратившим сомнамбулу Чезаре в убийцу. Имя Калигари возникло в процессе работы над сценарием случайно, при чтении Майером сборника писем Стендаля[279].

Сценарий был принят продюсером Эрихом Поммером, с именем которого связан большой успех многих немецких фильмов. Поммер так рассказал о своих первых шагах в кино:

«В кино я пришел случайно в 1908 году. Мне повезло: в лице Жоржа Грассена, директора берлинского отделения фирмы «Леон Гомон», я нашел отличного наставника, который помог мне быстро освоить секреты кинопроизводства. В 1914 году я открыл в Вене филиал фирмы «Эклер», обслуживавший всю территорию Центральной Европы. У меня были и другие планы, в частности план постройки вместе с хорошо известным нам пионером австрийского кино графом Сашей Коловратом киностудии в Вена-Северинг. К несчастью, мне пришлось расстаться с моими замыслами. Германия и Австрия вели войну против Франции. На третий день мобилизации я принужден был начать работу в берлинской фирме «Александерн», в стенах которой я отбывал воинскую службу. Деятельность всех французских фирм в Германии и Австро-Венгрии была приостановлена.

В начале 1915 года, уже находясь во Франции, на Северном фронте, я получил отпуск на несколько дней и приехал в Кёльн. Там я договорился с женой и несколькими друзьями о создании в Берлине фирмы «Дэкла» («Дойче эклер»). Осенью того же года я был ранен на русском фронте, и медицинская комиссия признала меня «годным к несению службы в гарнизонных условиях». Летом 1916 года, когда я занимался военной подготовкой призывников в Берлинском «Казерненхоф», пришло предписание, по которому я должен был явиться в Генеральный штаб, размещавшийся в Купферграбен. Там мне сообщили о переводе на работу в отдел фотографии и кино при Генштабе (БУФА)[280].

Под руководством Курта Вашнека я принимал участие в выпуске информационной кинохроники и короткометражных документальных фильмов. Весной 1917 года меня назначили на пост директора бухарестской фирмы «Сосьетэ де синема де Балькан э д’Ориан». Эта полу-частная фирма, созданная «БУФА» и «ДФГ»[281], поддерживала контакт с организацией, занимавшейся кинопропагандой на Балканах, а также на территории стран Ближнего Востока…

Я вернулся в Берлин в конце декабря 1918 года… В январе 1919 года вновь приступил к руководству фирмой «Дэкла» [282].

В 1924 году французский журналист следующими словами описывал Поммера («Синэ-магазин», 4 июля 1924 года):

«Этот человек — очень молодой, поразительно деятельный и энергичный — переделывает все, проверяет все и ко всему подходит по-своему».

Вот что говорит о нем Рохус Глизе, художник и режиссер, повседневно сталкивавшийся с Поммером по работе («Кинематек», ноябрь 1968 года):

«Поммер был очень образованным человеком, большим энтузиастом своего дела. Когда он начинал какую-то работу, оторвать его не было никакой возможности. Но во всех других случаях он оставался очень сдержанным, очень спокойным».

Для его характеристики уместно вспомнить здесь слова самого Поммера, приведенные в книге «Памяти Карла Майера» (Лондон, 1944 год):

«Властителем умов пражских прогрессивных художников был Альфред Кубин. Все стремились работать в стиле, характерном для этого мастера.

Пока Майер и Яновиц говорили об искусстве, я думал о другом. Там, где их интересовал «эксперимент», мне виделось другое — сравнительно недорогостоящее производство.

Молодые люди стремились заинтересовать Кубина своими планами. Я же в это время нацеливал их на работу, связанную с идеей фантастичной и таинственной. Я вручил «Калигари» трем кадровым художникам «Дэклы» — Варму, Херлцу (то есть Райманну. — Ж. С.) и Рёригу, — с которыми я познакомился во время службы в армии.<…>

У киностудии был жесткий лимит электроэнергии. В тот день, когда нам сказали, что мы израсходовали весь месячный лимит (а до конца месяца было еще очень далеко), трое моих художников пришли с предложением, показавшимся мне абсурдным и даже совершенно непригодным: «Почему бы не нарисовать для фильма «Калигари» свет и тени на декорациях?»

Поскольку я возражал против этого возвращения к примитивному кинематографу, Райманн, самый молчаливый из всех, пояснил: «Не забудьте, господин Поммер, что мы живем в эпоху экспрессионизма, и если мы разрисуем декорации в этом стиле, то сможем сделать основные элементы максимально выразительными».

«Послушайте, дети мои, да вы все свихнулись. Сделать фантастические, заумные, плоские декорации фоном для действующих лиц из плоти и крови… Об этом не может быть и речи».

На следующий день художники принесли мне серию эскизов, которые, видимо, приготовили уже давно, но напугать меня ими сразу не решились. Однако, поскольку и теперь им не удалось меня убедить, они все же уговорили снять в Вене пробный эпизод. Майер и Яновиц присутствовали на просмотре проб, которые всех нас убедили, а авторы отказались от дальнейших усилий пригласить художником на этот фильм Кубина».

Среди режиссеров, работавших в «Дэкле», был и молодой венец — Фриц Ланг[283]. Поммер предложил ему поставить «Калигари».

«Эрих Поммер доверил мне постановку фильма «Кабинет доктора Калигари». Однако прокатчики получили столь значительные доходы от первой серии «Пауков» [284], что потребовали немедленно сделать ее продолжение. В этих условиях Поммер принужден был снять меня с «Калигари», с тем чтобы я смог завершить вторую серию «Пауков» [285].

После вынужденного отказа от Ланга Поммер обратился к еще одному из своих режиссеров — Роберту Вине, мастеру плодовитому и специалисту по коммерческим фильмам.

Роберт Вине родился в 1881 году. Его отец был придворным актером, а брат, — Конрад Вине, впоследствии также стал кинорежиссером. Защитив диссертацию по философии, Роберт Вине начал работать актером, сперва в Дрездене, затем в Берлине, где был и «драматургом» и постановщиком в «Лессинг театер». В кино Вине пришел по приглашению графа Саши Коловрата. Дебютировал он в 1913 году постановкой комедий в жанре Любича и фильмов с Хенни Портен, а также поставил один из первых фильмов с Яннингсом — «Фромон-младший и Рислер-старший» (1917). В 1919 году Вине участвовал в постановке «Сатаны» Мурнау.

По словам Ханса Фельда (в уже цитированном письме), «Вине был странным персонажем, очень образованным и прекрасно воспитанным. Его несколько пренебрежительное отношение к работе в кино было сознательным, ибо работу эту он рассматривал только как средство к существованию. Его страстью было коллекционирование скульптур из Бенина. Коллекция восхищала каждого, кто имел возможность с ней познакомиться. Вине собрал ее в те времена, когда почти никто еще не знал цивилизации этого народа Африки».

Подлинным постановщиком этого принципиального фильма был не столько Вине, сколько троица живописцев-экспрессионистов из берлинской группы «Штурм» («Der Sturm»): архитектор Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер Рёриг. Как говорит Герман Варм (единственный оставшийся в живых член группы) [286], не Эрих Поммер, а Рудольф Майнерт, то есть «режиссер, о котором мы знаем очень немногое» (Лотта Эйснер), был продюсером «Калигари», и именно он приказал, чтобы декорации были выполнены «как можно безумнее». Впрочем, в истории создания фильма от этого мало что меняется. В самом деле, вот что отмечает Лотта Эйснер (с. 26):

«Мы отчетливо видим [в свете конфликтов, возникших во время подготовительного периода к съемкам «Калигари»], что одним из принципов немецкого кино является главенствующая роль автора сценария, художника и технического персонала. <…> В Германии промышленность немедленно завладела контролем над всеми творческими кадрами, рассчитывая, что в будущем эти люди неизбежно принесут ей доход».

Свидетельство Германа Варма:

«Стиль, в котором впервые был написан сценарий [Майером и Яновицем], оказался столь неожиданным для меня, столь увлекательным, что мне пришлось признать необходимость найти для подобного литературного стиля столь же необычную форму декораций. Только экспрессионистские декорации могли служить средой в этом метафизическом произведении и сделать понятными его странные происшествия».

Вот как развивался сюжет фильма, придуманный Майером и Яновицем:

«В неопределенную эпоху (возможно, году в 1830-м) в вымышленном немецком городке Хольстенвалле происходила ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На ней доктор Калигари (Вернер Краусс), загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешением на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник обходится с ним крайне непочтительно. Наутро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться ярмарочным увеселениям. Вместе с толпой зевак в балаган доктора Калигари приходят Фрэнсис (Фридрих Фехер) и Алан (Г.-Г. фон Твардовски), студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн (Лиль Даговер). На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Алан спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот — он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от его господина, — и отвечает: «До рассвета». Наутро Фрэнсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, как и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробившись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот пытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.

Фрэнсис продолжает следить за Калигари и после полуночи тайком заглядывает в оконце его балагана.

Ему кажется, что Чезаре находится в ящике, — на самом же деле Чезаре, прокравшись в спальню Джейн, заносит кинжал над спящей девушкой. Намереваясь заколоть ее, он окидывает Джейн долгим взглядом, потом отбрасывает в сторону кинжал и, схватив Джейн, с криком бежит прочь. Настигнутый ее отцом, Чезаре выпускает из рук девушку, которую уносят домой, а ее похититель умирает от нервного потрясения. И поскольку Джейн, не слушая возражений Фрэнсиса, утверждает, что узнала Чезаре, тот во второй раз отправляется к Калигари, чтобы разгадать мучительную загадку. Сопровождающие Фрэнсиса полицейские хватают похожий на гроб ящик, и Фрэнсис вытаскивает из него… куклу, двойника сомнамбулы. Воспользовавшись смятением сыщиков, Калигари спасается бегством и прячется в доме для умалишенных. Студент устремляется за ним, требуя директора психиатрической лечебницы, чтобы справиться у него о беглеце, и застывает от ужаса: директор лечебницы и Калигари — одно и то же лицо.

На следующую ночь, пока директор спал, Фрэнсис с помощью троих медицинских служащих, которым он доверился, обыскивает кабинет Калигари и находит улики, полностью доказывающие его вину. Среди книг они обнаруживают старый том о фокуснике XVIII века, который, разъезжая по Северной Италии, заставлял под гипнозом медиума Чезаре убивать любого, кто попадается под руку, а пока тот отсутствовал, держал для обмана полиции его восковую фигуру. Главное изобличение директора — его собственноручные клинические записи. Они повествуют о том, как тот хотел проверить рассказ о гипнотической власти Калигари, как его желание переросло в одержимость и, когда сомнамбула оказался под его попечением, он не устоял перед искусом проделать с ним эти ужасные опыты. Директор полностью слился с личностью Калигари. Чтобы вырвать у него признание в преступлениях, Фрэнсис показывает директору труп его послушного раба — сомнамбулы. И как только этот страшный человек понимает, что Чезаре мертв, им овладевает буйное помешательство, и служители сумасшедшего дома надевают на него смирительную рубашку» [287].

Этот сценарий продолжал великие традиции немецкой фантастической литературы, традиции романтиков Шамиссо, Эйхендорфа, Гофмана, равно как и традиции средневековых сказаний, но также вновь обращался к философскому оправданию человека, загипнотизированного и ставшего преступником по воле всесильного властителя. Именно в этом тезисе Кракауэр разглядел рождение потока событий, приведших от Калигари к Гитлеру с их «толпой чудовищ и тиранов». Не вдаваясь подробно в этот вопрос, следует признать, что, говоря о войне 1914–1918 годов, выдающийся сценарист Карл Майер сумел метафорически предсказать в своем «Калигари» судьбу Германии 1933–1945 годов. (Впрочем, первые гитлеровцы появились уже в 1919 году.)

Говоря в 1942 году об этих немецких фильмах, созданных после поражения, С. М. Эйзенштейн писал, что появившиеся тогда картины «тянулись к нам с экранов страны, достигавшей предела ужаса, видевшей перед собой вместо будущего беспросветную ночь, наполненную мистическими тенями и уголовщиной [288]. Если в дальнейшем Эйзенштейн полемизирует с «Калигари» — «этим варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве», — то его первый тезис, сформулированный в трудное время новой войны, подтверждает, что он не рассматривал немецкие фильмы, созданные между 1920 и 1925 годами, как оторванные от общества и истории, поскольку в этих фильмах действительно предсказана «беспросветная ночь, наполненная мистическими тенями и уголовщиной», то есть гитлеризм.

Это не всегда происходило случайно или по чисто поэтической интуиции. Когда Карл Майер и Яновиц писали сценарий «Калигари», они сознательно стремились своей фантастической сказкой нанести удар по «Fuhrerprinzip», но не по нацизму (он в то время находился еще в эмбриональном состоянии), а по прусскому милитаризму, от которого оба этих подданных Австро-Венгерской империи немало выстрадали в годы войны и методы которого нацизм перенял и усовершенствовал.

Таким образом, метафорическая критика второго рейха оказалась потенциально направленной и против наиболее зловещих проявлений третьего рейха. Понятно, почему Геббельс называл «Демонический экран» не иначе как «дегенеративным искусством», изъял все фильмы этого цикла из проката и фактически обрек на изгнание почти каждого из его творцов — от посредственного Роберта Вине до великого Фрица Ланга.

«Кабинет доктора Калигари» покорил прежде всего пластическими откровениями. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» («Das Filmbild muss Graphik werden»), — заявил тогда Герман Варм, и его тезис стал ключевым для эстетики «Калигари». Все было подчинено этому искажающему видению мира — перспектива, освещение, формы, архитектура. В этом деформированном мире человеку уготовано быть превращенным в пятно, и чтобы согласовать его с фантастикой разрисованных декораций, актеров одели в экстравагантные костюмы, чрезвычайно интенсивно загримировали и связали статичными искривленными и вычурными позами.

Особенно впечатляют съемки. Стали уже знаменитыми кадры доктора, раскрывающего ящик с сомнамбулой Чезаре; овеянного романтикой городка с его экспрессионистскими улицами и ярмарочным праздником; пленника, скорчившегося в центре клетки с треугольными остриями на прутьях решеток; Чезаре, неуверенно балансирующего на верхушке крыши среди вытянувшихся вверх труб; белой комнаты, где Чезаре похищает молодую девушку; кадры черного, тощего Чезаре, застывшего на фоне белого пятна на перспективно деформированном изображении уходящей вдаль большой, мрачной стены; затем ареста Чезаре на мостике. В недавнем тексте[289] Герман Варм так описывает свои декорации: «Стена сада с аркой двери.

Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.

Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасет, но угрожающие тени все же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство… на лужайку и еще на одну у опушки леса.

Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него — на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования нечистого, у беглеца уже не хватает сил.

Спасения нет. Здесь и наступает конец».

Но кинематографическое движение угрожало разрушить живописные композиции. Декоративный принцип фильма заставил актеров двигаться быстрее, когда они оказывались за пределами ограничительных линий, и замирать на месте, когда их позы гармонировали с декорациями. Стилизованная таким образом, игра актеров приближалась к пантомиме, скорректированной сценическими поисками Авангарда. Леон Муссинак имел все основания написать в первом издании «Рождения кино»:

«Есть в этом фильме куски совсем не кинематографические, — скорее, театральные или живописные; театральные — когда волшебства света уже не хватает и создается впечатление, будто гуляешь вместе с актерами меж стен из холста и фанеры; живописные — когда, абсолютно выписанный, точно на станковой картине (не хуже, но и не лучше, ибо нет очарования красок), возникает на декорации маленький городок. Напротив, каждый раз, когда свет правильно заполняет декорацию и передает ей свое звучание, ловко ею приспосабливаемое к персонажам, тогда эта декорация оживает, а мы без остатка охвачены волнением от самой красоты композиции. В подобном изображении содержатся начала многих новаторских, оригинальных постановок — оно на редкость фотогенично. Но неравноценность эпизодов, грубые ошибки в «Кабинете доктора Калигари», собственно, и позволяют осознать истинную цену принципам, и тогда на опыте обнаруживаешь то, что ищешь. Впрочем, этот пример сослужил свою службу. Мы могли оценить хотя бы весь масштаб этой тенденции в ее лжеэкспрессионистском варианте, где для большей восприимчивости деформируются персонажи и предельно объективируется смысл происходящего»[290].

С освещением, выписанным на холстах, с ожившей живописью, синкопированным ритмом «Калигари» оставался — как в прошлом фильмы Мельеса — сфотографированным театром, его сценарий, в сущности, сводился к серии картин, механически зафиксированных на пленку оператором Хамайстером. Но у «Калигари» было одно преимущество перед примитивными фильмами прошлого— в нем играла целая труппа выдающихся актеров: Фейдт, Краусс, Лиль Даговер, Фехер, Твардовски… Пластическая композиция Вернера Краусс, а (с его Кали-гари — в цилиндре и с большими очками) и особенно Конрада Фейдта, похожего в своей черной футболке на скелет, были незабываемы.

Калигари оказался возвращением к Мельесу и сфотографированному театру, но на основе совершенно новой эстетики, соответствующей послевоенному смятению и хаосу. «Волшебное искусство Мельеса возрождается в Германии, отражая страх, охвативший немцев» — слова эти принадлежит Анри Ланглуа. Чтобы зрители поняли новизну фильма, Вине изменил первоначальный сценарий в соответствии с предложением, сделанным Поммеру Фрицем Лангом:

«В тот момент требовалось снять «Калигари», скажем, в экспрессионистском стиле. Это намерение было с самого начала. Думаю, что единственное, что я внес в фильм, были слова: «Дети мои, вы не сможете так сделать картину. Это уже слишком. Экспрессионизм, каким вы его себе представляете, невозможен. Он напугает публику». Вот тогда-то я и предложил усложнить действие. Предложение было принято — начало и финал происходили в доме для душевнобольных. Если бы фильм ставил я, то пролог и эпилог снял бы в совершенно реалистической манере, чтобы подчеркнуть реальность происходящего. В основных же эпизодах показывалось бы сновидение, бред безумца. Надо сказать, что эта тема меня всегда очень интересовала — она ведь есть и в «Мабузе» [291].

Итак, пролог и эпилог объясняли, что этот фантастический мир возник в видениях безумца, отправленного в конце концов доктором Калигари в камеру со звуконепроницаемыми стенами.

«Фильм начинается с разговора двоих людей в немного стилизованном парке. Тот, что постарше, шепчет: «Привидения… они повсюду вокруг нас. Они изгнали меня из моего дома, оторвали от семьи, отняли у меня жену и ребенка». Мимо них, словно призрак, проходит девушка Джейн, Фрэнсис, тот, что помоложе, указывает на нее как на свою невесту, добавляя: «То, что я пережил вместе с этой женщиной, еще более странно, чем случившееся с вами». И тогда на экране разворачивается рассказ Фрэнсиса.

В финале, когда на Калигари должны надеть смирительную рубашку, вам объясняют, что эту сказку выдумал Фрэнсис, отождествляя Калигари с директором психиатрической больницы, где происходит как пролог, так и эпилог» [292].

Таким образом, переворачивалась мораль фильма: власть, первоначально ассоциируемая с преступным безумием, становилась хранительницей разума. И когда фильм появился на экранах берлинских кинотеатров, газета «Форвертс», орган социал-демократической партии, выразила удовлетворение той оценкой, которая дана «самоотверженной и достойной работе психиатров».

Напрасно Майер и Яновиц протестовали против подобного изменения их сценария. Вилли Хаас в письме, адресованном Рольфу Хемпелю, пишет:

«Совершенно очевидно, что сценарий «Калигари», по мнению его авторов, был полностью искажен «Дэклой». Как они объяснили, в фильме была отчетливая критика авторитаризма и милитаризма. Я слышал, как они неоднократно об этом говорили».

Эта уступка конформизму содействовала успеху фильма. «Du musst Caligari werden» («Ты должен стать Калигари») — таков был рекламный лозунг, сопровождавший выпуск картины в прокат. Начиная с премьеры, состоявшейся в берлинском кинотеатре «Мармор-хаус» 26 февраля 1920 года, фильм пользовался огромным успехом. Критик журнала «Дер фильм», хваливший Вине за его «отказ от натурализма» и за то, что он «в соответствии с содержанием и обстановкой поднял игру актеров на метафизический уровень», отмечал:

«Интеллектуалы, несомненно, повсюду горячо примут фильм, но своеобразный его характер покорит и тех, кто каждую неделю бежит в кино только ради сильных ощущений.

Кое-кто стремится этим фильмом популяризовать экспрессионизм. Если бы это стало возможным, «Кабинет доктора Калигари» породил бы вскоре подражателей. А так как фильм — нечто большее, чем просто любопытное явление, то подражателей можно было бы только приветствовать, ибо фильм далеко не исчерпывает всех возможностей экспрессионистской точки зрения».

Фильм был продан для проката в США одновременно со второй серией «Пауков» Фрица Ланга, несмотря на формально сохранявшееся состояние войны между обеими странами, и хотя патриотические лиги подвергли его бойкоту, «Калигари» прошел с заметным успехом. Один из американских критиков (его процитировал Льюис Джэкобс) отмечал в сентябре 1921 года:

«Ни один другой фильм, даже «Рождение нации», не вызывал за месяц стольких комментариев, дискуссий и вопросов, сколько «Кабинет доктора Калигари».

Встреченный с энтузиазмом в Нью-Йорке, «Калигари» благодаря Луи Деллюку прорвал и во Франции блокаду, исключавшую возможность показа немецких фильмов. В ноябре 1921 года фильм был показан на закрытом просмотре, а публичная премьера состоялась в парижском кинотеатре «Опера» 3 марта 1922 года. Сначала о фильме говорили как о «произведении бошей», с «нездоровыми» тенденциями. Вернувшийся из США Анри Руссель написал в «Синэ-магазин» 12 августа 1921 года: «Несколько недель тому назад в Нью-Йорке стал событием просмотр немецкого фильма, в котором на этот раз отсутствовала какая-либо заметная глазу пропаганда, но который оказался образчиком футуристского, ку-бистического и шарлатанского кинематографа, действительно способного вызвать сенсацию своими крайностями и набором странностей. Называется этот фильм «Кабинет доктора Калигари». Поставленная в нем цель достигнута — весь Нью-Йорк страстно обсуждал это нездоровое творение, абсолютно смехотворное, но и, несомненно, смелое. Итак, о немецком фильме пишутся горы бумаги, о нем говорит вся Америка».

Деллюк откликнулся на выход фильма в «Синэа» 7 апреля 1922 года:

«Слишком многие кинематографисты оценивают «Кабинет доктора Калигари» как чудную путаницу. Но ведь это эссе — бесталанное, но не лишенное смелости и выдумки, равновесия и чувства меры. Наши деды осмеивали Дега, Ренуара, Мане, чей классицизм теперь противопоставляется Ван Донгену и Пикассо. А ведь дедов-то наших уже нет!»

И действительно, уже в 1922 году Лионель Ландри мог написать («Синэа», 28 апреля):

«Энтузиазм беспредельный: мсье Вийермоз говорит о «Калигари», как Теофиль Готье — об «Эрнани». А ему — пусть и сдержаннее — вторят и те из кинематографистов, кто на виду. Все! Или почти все…»

После «Калигари» с нетерпением ожидался следующий фильм Роберта Вине. Но экспрессионистская «Ге-нуине» оказалась, несмотря на сценарий Карла Майера и декорации Цезаря Кляйна, провалом почти невиданным. Вот что пишет Рудольф Куртц:

«Успех «Калигари» содействовал рождению «Генуи-не». То, что было намерением, теперь должно было осуществиться. Декорации заказали первоклассному художнику Цезарю Кляйну. Широкую публику должна была привлечь другая знаменитость — актриса Ферн Андра.

Художник, собственно, и стал режиссером. Декоративный экспрессионизм Кляйна — чисто индустриальное искусство. Это скорее перегруженный деталями узор на восточном ковре, нежели оформление, основанное на пространственных элементах. То, что очаровывало в цветовом свечении, исчезло на черно-белой пленке, лишившись этой единственно необходимой, решающей ценности. И таинственная гармония, рождающаяся из встреч фантастического одинокого старика, эфемерной женщины, негра и молодого светловолосого человека, рушилась при столкновении с твердокаменным натурализмом исполнительницы главной женской роли»[293].

Со своей стороны критик ежедневной газеты «Б. Ц. ам миттаг» писал 3 сентября 1920 года:

«Эта «трагедия в странном доме»[294] также представляет фантастический сюжет, полный мрачных тайн и загадочных отношений, абсурдных ритуалов засекреченной секты и причуд странного ясновидца, и также решающая роль отводится современной живописи, что подчеркнуто пляшущими буквами титров».

А Герман Волленберг, редактор журнала «Лихтбильд-бюне» и будущий историк киноискусства, считает, что фильм «в целом — еще один эксперимент», «стилистическое упражнение… еще более неопределенное и туманное». По сравнению с «Калигари» новый фильм обозначил «поворот от Э.-Т.-А. Гофмана к Х.-Х. Эверсу» (выпускавшему тогда достаточно вульгарные фантастические романы).

Частичные удачи не помешали режиссеру возвратиться к куда более легким коммерческим фильмам — они-то ведь и были его призванием. Премьера «Ночи королевы Изабо» (1920) с той же Ферн Андра и двумя великими театральными актерами, Александро Моисси и Фрицем Кортнером, прошла под хохот и свист, «Раскольников» (1923) с актерами Московского художественного театра был лишь частичной удачей. «Вине, — писала Лотта Эйснер, — понял, чего не хватало его фильму «Генуине», — пластики изображения, и потому на съемки «Раскольникова» он пригласил крупного художника-декоратора — Андрея Андреева».

Вот что писал по этому поводу Рудольф Куртц: «Вине уводит действие на задний план. Он сосредоточивает внимание на выражении лиц актеров. Мрачные движения души, неотступно мучимая совесть воплощаются в зримых видениях. Специфический дух фильма всякий раз исходит из декораций…

В «Раскольникове» Роберт Вине вновь обнаруживает склонность к «Stimmung» [295] каждого эпизода, заставляя актеров говорить шепотом и стремясь утвердить доминанту декораций и изобразительности. Режиссер ориентируется на специфически кинематографический кадр: с помощью декораций он хочет достигнуть максимальной выразительности, при которой актер (по сути, препятствие для чисто изобразительного единства) вынужден стушеваться и избегать чересчур натуралистических проявлений, подыскивая по возможности нейтральные выражения».

«Трагикомедия» («Кукольник из Цзян Нина», 1923) появилась в парижском «Вьё коломбье» в 1925 году как «экспрессионистский фильм», без указания на то, что сценарий этой картины Роберта Вине был написан Карлом Майером. Критик журнала «Лихт-бильд-бюне» в номере от 3 ноября 1923 года охарактеризовал его следующими словами:

«Эта попытка перенести в кино ироническую манеру Дальнего Востока представила бы интерес, не противоречь она по самой своей сути всему тому, что есть кинематограф.

И виноваты здесь только автор (Карл Майер) и режиссер— даже если у них были самые хорошие намерения».

Но критика была единодушно благоприятной для фильма «Иисус Назаретянин, царь Иудейский («INRI»), снятого в 1923 году. В роли Христа снимался актер из МХТ Григорий Хмара. Страдания Христа были показаны параллельно с современным политическим процессом, на котором выносится смертный приговор революционеру, убившему диктатора. Процесс оканчивался тем, что осужденный отвергал революционные методы борьбы.

Гиньольный фильм Вине «Руки Орлака» (1924) критик Франк Варшауэр оценивал следующим образом:

«Конрад Фейдт очень хорошо передал ощущения человека, которому собственные руки представляются чем-то посторонним. Но Фейдту, как и многим немецким актерам, не хватает зрелости, которая каждому движению актера придает естественность и правдоподобие… Говоря это, я думаю о русском режиссере Станиславском, который заставлял актеров на протяжении многих недель изучать жесты и привычки своих персонажей. Подобная концепция совершенно чужда нашим актерам».

Вине снял в Вене еще один фильм — «Кавалер роз», консультантом по которому у него был Рихард Штраус. Однако приход звука в кино оказался для Вине роковым. Он умер в изгнании, в Париже в 1938 году.

Но Карлу Майеру, Вернеру Крауссу, Конраду Фейдту, декораторам Варму и Рёригу (в меньшей степени — Фридриху Фехеру), в отличие от Вине, суждено было сыграть большую роль в развитии немецкого кино.

Фехер, учившийся у Макса Рейнхардта, снял в 1921 году фильм «Дом без дверей и окон», показанный еще до премьеры в Берлине в парижском кинотеатре «Мариво» в начале 1922 года. Сценарий, написанный Теа фон Гарбоу, вкратце строился так:

«После несчастного случая в горах молодая женщина оказалась прикованной к постели параличом. Ее муж заказал архитектору Годеамусу постройку дома под землей. В этом доме живет и его дочь, которую он очень любит. Обезумев в этом доме без дверей и окон, муж хочет отравить жену. Она это понимает и отказывается выпить яд, но умирает, чтобы освободить мужа. «Жизнь, которая сильнее и безжалостнее людей, продолжается — она начинается снова».

Один из немецких критиков, писал об «импрессионистском» фильме, «полном символов», «интересном по замыслу… но не совсем удавшемся». Французские критики обвинили фильм в чрезмерной подражательности «Калигари». Но «Дом без дверей и окон» не представлял никакого интереса, за исключением декораций. Повествование было скучным и путаным.

Фехеру предстояло еще в 1936 году поставить в Лондоне «Разбойничью симфонию» («The Robber Symphony») — дивертисмент в жанре комической оперы, довольно изобретательный, но перехваленный. Картина оказалась любопытной воспоминаниями об экспрессионизме и «Трехгрошовой опере»[296]. Вине, находившийся в то время в Англии в качестве советника в фирме Александра Корды, «активно работал над этим замыслом» (Ханс Фельд).

После «Калигари» наиболее крупными произведениями экспрессионизма, понятого в широком смысле и отличаемого от «калигаризма», стали «Усталая смерть» Фрица Ланга, «Голем» Пауля Вегенера, «Ночная галлюцинация» («Тени») Робисона, а «Кабинету восковых фигур» Пауля Лени суждено было стать в 1924 году заключительным в серии фильмов, причисляемых к этому направлению.

Хотя ужас, фантастика и преступление и господствуют в экспрессионизме, было бы неправильным рассматривать его как этап на пути к гиньолю и американским «фильмам ужасов» типа картин о Франкенштейне. Зигфрид Кракауэр справедливо заметил, что Калигари был лишь первым в процессии тиранов:

«В лентах такого сорта немцы — народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима — не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил».) [297]

Мы бы исказили замысел книги Кракауэра (книги отличной, хотя излишне систематизированной), если бы утверждали, что Калигари открыл Адольфу Гитлеру дорогу к власти. Подобная идея была бы равнозначной другой, согласно которой «нужно сжечь Кафку», ибо его книги, которыми в Берлине так увлекались в 20-е годы, якобы подготавливали приход фашизма, который в действительности в них предугадывался и осуждался. Обстановка Маутхаузена, конечно, кое в чем напоминала декорации «Метрополиса», но в лагерях смерти царила поистине кафкианская атмосфера, воспроизведенная чехом Радоком в его фильме «Гетто Терезин» («Последний путь», 1949).

Послевоенные годы Германии, нашедшие отражение, сознательное или нет, в фильмах того времени, вместили в себя беспорядочную тревогу, словно вызывавшую к жизни роковое чудовище, и экспрессионизм в самом начале существования Веймарской республики становился уродливой метафорой грядущей судьбы Германии.

В техническом плане экспрессионизм эволюционировал, не утрачивая своего основополагающего принципа — субъективного видения мира. В фильмах «Торгус», «Усталая смерть», «Ночная галлюцинация» («Тени») художники заменили раскрашенные холсты «Калигари» тщательно разработанными декорациями, где при помощи света изображения делались рельефными. Использование экспрессивных возможностей света вообще стало присущим немецкому кинематографу независимо от того, был ли он экспрессионистским или не был. Чтобы операторы имели возможность использовать все ресурсы съемочной техники, фильмы начали снимать исключительно в роскошных павильонах берлинских киностудий, отказавшись от съемок под открытым небом. Павильон снова стал всесильным, как это было в Монтрейе, во времена Мельеса.

Рудольф Куртц писал в ту пору:

«Это простой закон психологии прекрасного: те или иные формы вызывают в человеке определенный душевный отзвук. Прямая линия управляет чувством иначе, чем кривая; обманчивые кривые отзываются в нас по-иному, нежели линии, гармонически скользящие; подъемы или спуски — быстрые, острые, резкие — вызывают иные душевные отклики, чем архитектура, богатая переходами в современном городском стиле».

Экспрессионизм обусловил тогда (в фильме «С утра до полуночи») белые и черные линии на лицах актеров, что должно было гармонично слить их с декорациями.

«Есть фильм, — писал Анри Ланглуа, — в котором в развитии экспрессионизма пошли дальше, чем в «Калигари», и который, не обнаружься несколько фотографий, остался бы неизвестным историкам»[298]. Фильм «С утра до полуночи» («Von Morgen bis Mitternachts») никогда не выходил на экраны Европы. Снял эту картину Карл Хайнц Мартин, родившийся в 1886 году и после ноябрьской революции 1918 года поставивший в Берлине первую революционную драму писателя-экспрессиониста Эрнста Толлера «Превращение». Мартин, по словам Ивана Голля («Синэа», 23 марта 1923 года), «наиболее известный постановщик всех экспрессионистских пьес Толлера, Кайзера, Хазенклевера, начал карьеру на сцене «Дойчес-театр» и был приглашен в Венский «Раймунд-театр». Один сезон он работал в Бухаресте и намеревался приехать в Париж, чтобы продемонстрировать там пафос экспрессионистского театра».

Когда небольшие кинофирмы «Илаг» и «Неос» пригласили Мартина каждая на постановку одного фильма, он был главным режиссером театров Макса Рейнхардта, в том числе «Дойчес театр». Первый фильм Мартин поставил весной 1920 года (по словам Ивана Голля в «Синэа», 6 мая 1921 года, № 1) «…по пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи», написанной специально для театра, однако проблема ее экранизации стала неоспоримой и настоятельной.

В течение одного дня — с утра и до полуночи — полностью решается судьба человека, банковского кассира, которому исполнилось пятьдесят лет. У него есть жена и дети, но, увидев в одно прекрасное утро розовую, надушенную женскую руку, протянувшую в крошечное окно кассы чек, кассир осознал всю неприглядность своей тоскливой жизни и принял решение уйти на поиски неизведанного. Он украл из кассы 60 тысяч франков, воображая, что теперь-то все изменится в его существовании и он сможет жить так же, как другие, — покупать женщин, любовь, опьянение, красоту жизни. Он посещает танцы, бывает в барах, фланирует по улицам, швыряет деньгами всюду где может, но нигде не обретает желанного наслаждения: жизнь не прекрасна, люди глупы и злы — жить бессмысленно.

Все события развиваются в лихорадочной атмосфере. И вот приходит талантливый и молодой режиссер Карл Хайнц Мартин… ему нравится сюжет будущего фильма, он схватывает его, окружает себя лучшими художниками, живущими в его городе, и создает лучший экспрессионистский и кубистический фильм, то есть все пейзажи, все предметы неестественно увеличены или уменьшены в соответствии с идеей каждой сцены. Мир видится глазами галлюцинирующего кассира: мебель в банке начинает качаться из стороны в сторону, улицы пролегают поперек, люди принимаются орать, точно в безумии, — словом, во всем отражается душа героя, во все перевоплощается — в предметы, в формы, во внутреннюю атмосферу фильма.

Только фильм мог передать это новое выражение жизни, где и люди и вещи живут, неотделимые друг от друга, в особом, рваном ритме; только фильм мог свести образ целого мира к образу жалкого горемыки, ищущего вне себя то, чего не было в нем самом».

Рудольф Куртц писал по поводу этого фильма:

«Архитектор Неппах [299] выполнил оформление в чернобелой гамме: фигуры, персонажи, декорации интерьеров — все концентрировалось на достижении графического эффекта, на движении линий и поверхностей, на противопоставлении светлого и темного.

Дорога в ночи, например, вилась белой змеей, проложенной по темной поверхности; на первом плане — дерево с раскидистыми ветвями. Оператор Хофман снимал материал, исходя из чисто живописных принципов: фигуры лишались своей органической формы и сливались с целым, растворялись в рукотворном пространстве. Однако движения людей, непохожие на человеческие, не позволяли зрителям понять происходящее; зрители видели только гримасы и ужимки и потому чувствовали себя посторонними наблюдателями» [300].

В берлинском «Фильм-блэттер» (№ 52 за 1966 год) читаем:

«Слава «Калигари» бледнеет при сравнении с фильмом «С утра до полуночи», который заслуживает значительно более пристального внимания, чем ему до сих пор уделяли. Это единственная экспрессионистская картина, тема которой никак не привязана к иррациональному и малопонятному словесному шлаку. Нельзя не видеть и социальные цели фильма».

Тотчас после завершения «С утра до полуночи» Мартин снимает второй фильм — «Дом в лунном свете» («Das Haus zum Mond»). Если верить Ивану Голлю, то, «придя из театра, первой заботой Мартина было не заниматься театром, снятым на кинопленку, а воплотить на экране открывшиеся перед ним новые возможности. Он решил показать нам, что происходит в одно и то же время на разных этажах дома, и сконцентрировать на этом «единстве места», столь дорогом сердцам драматургов древности, действие, полное драматизма. В декорациях «натурных» эпизодов деформации меньше, чем в «Калигари», а игра актеров, напротив, более динамична, более приспособлена к заданным условиям и, так сказать, более экспрессионистична, а в некоторых местах и более механична. Такая манера игры, доведенная до предела, еще опаснее и рискует превратиться в нечто близкое к пародии. Но это был эксперимент, и потому-то «Дом в лунном свете», несомненно, смелый фильм».

Со своей стороны Лотта Эйснер писала о фильме «С утра до полуночи»:

«Иногда эта абстракция возвышается до изысканности. Внезапно из мрака возникает какая-то декорация, и это напоминает нам прием из режиссуры Рейнхардта в театре «Гроссе Шаушпильхаус»[301].

Экспрессионизм, следовательно, проник уже в театр Рейнхардта (хотя Лотта Эйснер и утверждает, что его стиль — полная противоположность экспрессионизма). Потому-то влияние Рейнхардта и сказалось, в частности, на любопытных декорациях «Голема», поставленного Паулем Вегенером, одним из главных актеров театра Рейнхардта.

Фильм Вегенера был основан на легенде, по которой раввин Лоев конструирует робота, взбунтовавшегося и против императора и против своего создателя. Вегенер совместно с Хенриком Галееном уже однажды снимал «Голем», в 1914 году и в современных костюмах, — по-видимому, одну из первых удач немецкого киноискусства. Затем, в 1917 году, появился фильм «Голем и танцовщица», а позднее, в 1920 году, — другой вариант «Голема» (теперь совместно с Карлом Бёзе), в котором Рохус Глизе был художником по костюмам. По свидетельству Глизе («Кинематек», 1968, № 40, Западный Берлин), «у первого «Голема» был большой успех и за рубежом, и, казалось бы, чего проще перенести на этот раз сюжет в прошлое? Тем более что образ этот предоставлял большие возможности. Между обеими версиями прошло пять лет, но в стране все стало иным».

Чтобы создать внушительные декорации, Вегенер привлек архитектора Ханса Пёльцига.

«Если сравнить профессора Ханса Пёльцига, — пишет Лотта Эйснер, — с другими современными архитекторами— Ле Корбюзье и Миесом ван дер Роэ, — то перед нами окажется весьма удивительный персонаж. В здании «Гроссе Шаушпильхаус», в прошлом использованном под цирковые представления (позже перестроенном Рейнхардтом в стиле греческой арены), интерьер представлял собой своего рода таинственную пещеру, увешанную сталактитами. В фойе и коридорах зрители оказывались среди переливающихся лотосов (какими обычно украшались египетские цирки-шапито), подсвечиваемых рассеянным светом; узкие наружные аркады под явным греческим влиянием модифицировали стиль Колизея.

Вот что рассказывает Рохус Глизе:

«Я мало разговаривал с Пёльцигом о принципах нашей работы. В павильонах я появился, когда работа уже началась, и сделанное меня вдохновило. Мне захотелось, чтобы Пёльциг оформил в том же стиле и мой собственный дом. Слава богу, дальше желания дело не пошло… Прежде всего мы с Вегенером обсудили предложенные им костюмы. Он точно знал, чего хотел, и добивался своего. Например, сама фигура Голема — исключительно творение Вегенера. Костюм представлял собой мешок, стянутый сверху шнурком и весь поставленный на подкладку. Обувь поражала подошвами непомерной толщины. На лице — грим, на голове — колпак».

Голем являлся перед зрителями не столько как человекообразное существо, освободитель еврейского народа от его палачей, сколько как автомат, сам ставший тираном и повернувшийся против своего создателя. Образ, вылепленный Паулем Вегенером, оказался поразительным: ожившая статуя, ставшая прообразом будущего Франкенштейна[302]. В титрах «Голема» значилось: «Картины событий древней хроники». Вегенер заимствовал их из старой чешской легенды, на основе которой Густав Мейринк написал в 1915 году свой роман.

«Ученый раввин Лоев (Альберт Штайнрюк) узнает по звездам о грядущем несчастье для своего народа.

И действительно, император (Отто Гебюр) приказывает изгнать евреев из города. Посланец императора в еврейском гетто совращает дочь раввина (Лидия Залмонова). Воззвав к богине Астарте, раввин вдыхает жизнь в глиняное чудовище — Голема. Он представляет своего нового слугу императору, вселяет ужас в придворных, вырывает у императора прощение народу. Когда же раввин хочет отнять жизнь у Голема, тот приходит в бешенство, набрасывается на него, поджигает дом и похищает дочь. На пути в гетто Голем разрушает все вокруг. У ворот в гетто Голем замечает маленькую девочку, задерживается, чтобы поиграть с ней, и во время игры ребенок снимает с его груди звезду-капсулу, в которой помещено заклятие, поддерживающее жизнь в глиняном великане».

Лотта Эйснер так охарактеризовала стиль «Голема»:

«Пауль Вегенер всегда отрицал, что когда-либо собирался снимать… экспрессионистский фильм. Но это не помешало признать таковым «Голем», чему причиной, конечно, знаменитые декорации Пёльцига…

Если верить Куртцу, то для Пёльцига вся динамика, весь порыв, фантастика, патетика здания выражаются только в фасаде, причем проект постройки никак не связывается с обновлением форм.

Вот почему декорации «Голема» так непохожи на декорации «Калигари». Оригинальная форма готических зданий просматривается в этих фасадах домов с крутыми, высокими, узкими, крытыми соломой и увенчанными флюгерами крышами.

Устремленность человеческой массы не имеет ничего общего ни с механизмом управления статистами Любича, ни с геометрически правильным размещением человеческой толпы Фрицем Лангом. Но когда декоративное вытекает из натурального, то рождается совершенно особенная пластика…»

Как сценарист, продюсер и исполнитель главной роли, Вегенер работал над фильмом «Потерянная тень» («Der verlorene Schatten», 1921) Рохуса Глизе, вольной экранизацией «Петера Шлемиля» Шамиссо. Его картина «Конец герцога Ферранте» (1922, по Буркхардту) запоминается гигантскими, геометрической формы декорациями и прекрасно срежиссированными перемещениями людских масс, что побудило Вегенера написать в конце жизни: «Свою идею последовательного введения в фильм стилевых форм пластических искусств, реализованную (причем впервые и в специфических для той эпохи ограниченных условиях) в «Конце герцога Ферранте», я вновь, к великой своей радости, увидел в грандиозном фильме Лоренса Оливье «Генрих V» (1945), где использованы все средства современного кино, магия цвета и звука».

После фильма «Живые Будды» («Lebende Buddhas», 1924), приключенческой картины, где дальневосточный декор воссоздавался Пёльцигом, а главную роль исполняла Аста Нильсен, Пауль Вегенер до конца периода немого кино довольствовался исполнением ролей в фильмах других режиссеров.

В фильме «Ночная галлюцинация» (Тени») австрийца Артура Робисона великолепный оператор Фриц Арно-Вагнер магией освещения преобразил классическую театральную декорацию и заменил «калигаристскую» фантастику разрисованных холстов игрой больших черных теней. Освещением и теневой фантастикой фильм тяготеет к экспрессионизму, а «тремя единствами» и умышленным отказом от надписей — к Каммершпилю.

«По сюжету Альбины Грау фильм начинается эпизодами, где ревнивый граф мучается от того, что его супруга осыпает милостями четырех придворных фаворитов. Одного из них зовут Любовник, и, кажется, не без резона. Однажды в дворцовом салоне собрались граф (Фриц Кортнер) с приближенными, его кокетливая супруга (Рут Вейер) и «услужливый друг» (Густав фон Вангенхайм). При дворе появляется бродячий фокусник (Александр Гранах), который предлагает развлечь двор театром теней. Сразу же почуяв разлад в графском доме, фокусник показывает представление, которое предупреждает о трагедии, возникающей по мере нарастания конфликта. Фокусник, этот хитрый волшебник, помещает свои тени у стола, за которым сидит граф с приближенными, и мгновенно гипнотизирует всех шестерых: теперь они уже следят за игрой собственных теней в мире подсознательного. В каком-то необъяснимом трансе они предугадывают роковую развязку, делая все то, что они делали бы наяву, если бы страсти по-прежнему управляли их поступками. Драма уже разворачивается в форме «ночной галлюцинации» и достигает апогея в тот момент, когда обезумевший от ревности граф велит придворным заколоть вероломную супругу. Духовная незрелость людей, находящихся во власти инстинктов, проявляется совершенно традиционно: граф, склонив голову на грудь Любовника, горько оплакивает случившееся, и наваждение заканчивается тем, что взбешенные придворные выбрасывают графа из окна. Затем действие переносится к столу, за которым сидят загипнотизированные граф со свитой. Тени возвращаются к своим владельцам, и те постепенно пробуждаются от…ночного кошмара. Они излечены… Благодаря волшебной терапии… инфантильный владыка граф становится вполне взрослым человеком, его кокетливая жена превращается в любящую супругу, а Любовник молча покидает двор. Эта метаморфоза в конце фильма совпадает с рождением нового дня, и трезвый, яркий свет его олицетворяет могучий свет разума» [303].

Пол Рота, автор книги «The Film Till Now», справедливо отмечает:

«Фильм этот — замечательная удача. Чисто психологическая режиссура, слияние экранного и реального времени, маленький актерский ансамбль — все открывало перед кинематографом новые перспективы. Это — редчайший пример полного кинематографического пространственного единства (кроме малозначащей сцены в саду). Тематическая непрерывность, однотипность перехода от одного эпизода к другому, постепенное сформирование характеров и мышления героев — все это происходило в атмосфере романтичной, фантастической и трагичной».

Ролан Шахт, критик из «Вельтбюне», журнала левой интеллигенции, так оценивал фильм:

«Новое в этом фильме заключается не столько в отсутствии надписей, что мы уже видели в «Осколках» (Лупу Пика), и даже не в фантастичности избранного места действия (ведь уже был «Калигари»), но главным образом в радикальном отказе от всего, что присуще литературе и что идет от надуманного, мертвого со всех точек зрения. Оставляется лишь то, что содействует постоянному сохранению напряженности, ни на мгновение не ослабевающей занимательности. <…> По-видимому, авторам не удалось избавиться от изначальной тенденции свести все к игре силуэтов, и потому надуманными кажутся некоторые сцены — например, переход от теней к воображению или знакомство с действующими лицами. Но удач значительно больше, чем ошибок».

«Ночная галлюцинация», возникшая в ночи, принесла нам черных призраков, вестников преступления. Лотта Эйснер имела все основания писать, что в «этом фильме двусмысленность поведения теней способствует мыслям фрейдистского толка», а французского критика из «Синэ-магазин» (23 апреля 1926 года) фильм вдохновил на рассуждения, опубликованные под заголовком «Теории профессора Зигмунда Фрейда и «Ночная галлюцинация»:

«Внимательно читая работы венского профессора Зигмунда Фрейда, мы увидим, что связь мыслей и подсознательных образов, обнаруженная этим ученым, может быть превосходно иллюстрирована кинематографическими образами. Это поняли и уже осуществили многие немецкие кинематографисты в высшей степени оригинальных и специфических лентах: «Ванина», «Усталая смерть», «Улица», «Калигари», «Кабинет восковых фигур», «Руки Орлака», «Последний человек» и особенно «Ночная галлюцинация», самый комичный из перечисленных фильмов и наиболее удачная экранизация фрейдовской символики. <…>

Выражение наших неудовлетворенных желаний посредством ошибок или сновидений позволяет нам сладостно грезить, что вполне поддается воспроизведению на экране. Одержимые видениями герои «Ночной галлюцинации» отдают себе в этом отчет, как и каждый, кто в этом напичканном всякой всячиной фильме разглядел ту любопытную главу из «Введения в психоанализ», что посвящена символике сновидений».

Ортодоксальный экспрессионизм был в моде относительно недолго. На смену огням, нарисованным на холсте, вскоре пришла электроаппаратура, придавшая декорациям трехмерность. Верные чудовищам, преступникам-садистам, призракам, романтичным ужасам, эти фильмы трансформировались в чисто декоративные произведения. «Кабинет восковых фигур» (1924), в котором Пауль Лени в стиле «гран Гиньоль» отменно воспроизвел Гарун аль-Рашида, Ивана Грозного и Джека-Потрошителя, оказался лебединой песней экспрессионизма.

Лени, этот знаток пластичности изображения, родился в Штутгарте в 1885 году и получил образование художника-декоратора в Берлине — среди его учителей и Макс Рейнхардт. Участвовал в группе «Штурм». Работал в кино с 1914 года в качестве художника, специализировавшегося по рекламным афишам к фильмам. Кроме того, занимался живописью и декорациями. Анри Ланглуа говорит, что роль Лени была определяющей в ряде фильмов Освальда и Э.-А. Дюпона. После войны Лени работал попеременно в «Глории» декоратором и в «УФА» режиссером. О «Заговоре в Генуе», (1921), одном из его первых фильмов, журнал «Лихт-бильд-бюне» писал, что Лени мастерски избегал «заснятого театра — пути, на который его толкали живописная подготовка и чутье художника, мастера пластического изображения». В том же году Лени участвовал как декоратор в постановке фильма Леопольда Йесснера «Черный ход» [304].

Сюжет фильма «Кабинет восковых фигур», придуманный Хенриком Галееном, можно изложить так:

«Молодой поэт (Вильгельм Дитерле[305]), которому поручено подготовить тексты к экспонатам, выставленным в ярмарочном балагане, встречается в своих сновидениях с приключениями и преступлениями Гарун аль-Рашида (Эмиль Яннингс), Ивана Грозного (Конрад Фейдт) и Джека-Потрошителя (Вернер Краусс)».

Четвертая новелла, посвященная Ринальдо Ринальдини, разбойнику из популярного немецкого романа, была намечена с участием Вильгельма Дитерле в двойной роли — поэта и Ринальдини. Но во время съемок возникли денежные затруднения и от четвертой новеллы пришлось отказаться. Продюсером своего фильма фактически стал Пауль Лени, ибо съемки совпали с началом депрессии, охватившей Германию в 1922–1924 годах. В конце концов фильм вышел в прокат через «УФА» в конце 1924 года. Генрих Френкель[306] относит возникшие финансовые трудности за счет светового решения лучших эпизодов фильма, в частности новеллы о Джеке-Потрошителе, которая «была снята на черном бархатном фоне, и именно благодаря этому фону режиссер достиг поразительной фантастичности изображения».

Кроме этого эпизода, смонтированного энергично и впечатляюще, в фильме примечательно вторжение бесформенной декорации, вычурной и причудливой. Сбежавшие из кабинета восковых фигур Иван Грозный или Джек-Потрошитель устанавливают на земле режим невероятной жестокости и пыток, описанных маркизом де Садом. В сопоставлении с этими ужасами эпизод из «Тысячи и одной ночи» привносит несколько тяжеловесное веселье.

«Фильм Лени, — писал критик журнала «Фильм курир» (№ 270 за 1924 год), — похоже, возник на складе сантиментов: можно подумать, что его автору нравится этот бессвязный, но утонченный стиль, окрашенный жаждой пышной и веселой жизни. Это подлинный суп стилистических направлений, отлично приготовленный и хорошо приперченный. Сценарий Галеена воспринимается как фельетон со всевозможными декоративными и стилистическими украшениями, как «желе», которое еще Бодлер рекомендовал своим ученикам, как ветер, несущий нас от ужаса к гротеску».

Экстравагантная вычурность и жестокость изображенных тиранов придали «Кабинету восковых фигур» особую значимость и побудили Рудольфа Куртца написать:

«Освещением Лени также добился выразительности доминирующих в фильме декораций. Рассеянный свет из многих источников извлек из пространства лихорадку сновидений, подчеркивая каждый изгиб длинных, ломающихся линий, открывая взгляду бездонную глубину.

Успех экспрессионизма стал возможным потому, что все его выразительные средства были подчинены психологической задаче.<…> Что касается Лени, то он блистательно разрешил эту задачу, открыв экспрессионизму всю перспективу его применения».

После триумфа «Кабинета восковых фигур» Лени получил приглашение в Голливуд, где он разработал новый тип «фильмов ужасов»: «Кот и канарейка» (1927), в котором в действие вводится чудовище с хищным оскалом зубов и который завершается в фантастической декорации опустевшего театрального зала; а также звуковая, но без текста картина «Последнее предупреждение» (1929, последний фильм режиссера), где Лени блестяще использовал панорамирование и декорации с легким оттенком экспрессионизма. В этих картинах несколько нарочитые комедийные эпизоды время от времени разрывали атмосферу томительного напряжения. В результате коммерческого успеха фильмов Лени, особенно «Кота и канарейки», немецкий экспрессионизм некоторыми выразительными приемами проник в американское «кино ужасов», и Лени в том же ключе снял «Китайского попугая» (1927) и «Человека, который смеется» (1928) — экранизацию романа Виктора Гюго с Конрадом Фейдтом в в главной роли. Умер Лени в Голливуде в 1929 году.

С «Кабинетом восковых фигур» экспрессионистская школа прекратила свое существование, но сама тенденция сохранилась и будет сохраняться, пока существует кино, как доведенное до крайности стремление придать новую выразительность вещам, декорациям, людям.

«За последние годы мы видели, — писал Муссинак, — самые разнообразные немецкие картины… Большинство из них были довольно спорны, но все достойны внимания» [307]. Было бы действительно серьезной ошибкой называть «экспрессионистскими» все замечательные немецкие картины, созданные с 1920 по 1930 год. Во многих из них обнаруживались противоположные тенденции. Канудо относил немецкие ленты, показанные в Париже в 1922–1923 годах, к категории «гофмановских фильмов», классифицируемых им не без некоторого замешательства:

«В самом центре Парижа появился кинотеатр, специализировавшийся на демонстрации «экспрессионистских» фильмов — во Франции они именуются кубистскими, в Италии — футуристическими, или, еще лучше, как недавно показанный «Носферату» Мурнау, фильмами исступленно-погребального настроения. Недалеко от них ушли исторические фильмы в итальянском вкусе, типа «Лукреции Борджиа» Рихарда Освальда и «Мадам Дюбарри» Эрнста Любича.

Все наши кинорежиссеры отчаянно выпачканы в грязи и пыли театральных подмостков и самых низкопробных коммерческих аппетитов. Германия же, наоборот, присылает нам произведения в высшей степени специфические и в жанровом и в стилевом отношениях. Мы видели «Усталую смерть» — фильм романтического идеализма и поразительной фантазии. А вот в кинотеатре, расположенном в нескольких шагах от нас, показываются реалистические фильмы — «Торгус» Ханса Кобе и «Осколки» Лупу Пика.

Благодаря экспрессионизму (да и не только ему) смогли утвердиться и преодолеть узкие принципы направления такие сильные индивидуальности, как в первую очередь Карл Майер, Фриц Ланг и Фридрих Мурнау.

После неудачи с «Генуине» сценарист Карл Майер продолжал работать над сценариями нескольких экспрессионистских картин, например «Торгус» («Пепелище», «Лживая мораль» — «Brandherd», «Verlogene Moral», 1921), поставленный Хансом Кобе, который затем приступил к съемкам «Красного редута» («Die rote Redoute»), по сценарию Яновица. Сюжет фильма, в основу которого была положена якобы «древняя исландская легенда», заключается в следующем:

«Владелица фирмы, властная старуха (Адель Сан-дрок), воспитывает в строгости своего племянника Джона (Герд Фрике). Когда выяснилось, что служанка Анна (Мария Лейко) ждет от него ребенка, хозяйка силой разлучает любовников. У Анны, заточенной в доме гробовщика Торгуса (Ойген Клёпфер), рождается ребенок, но тетка Джона женит его на богатой молодой девушке (Кетэ Рихтер). В ночь перед свадьбой Джона Анна умирает, и Торгус вносит в дом молодых свой свадебный подарок — гроб с телом Анны».

Фильм был встречен равнодушно. Вину за его недостатки возложили на Карла Майера, и тогда на страницах «Лихт-бильд-бюне» появилась статья Г. Волленберга:

«Мы помним в «Калигари» кадр, вслед за которым шел титр: «Подождите!» Тот же титр стоит и здесь, но нет в нем уже удивительной выразительности, властной силы, исходящей из сочетания изображения и титра, как в «Калигари». Не убедительный ли пример?»

Пока во Франции этот фильм шел на первых экранах, Люсьен Валь писал в «Синэа» (25 августа 1922 года):

Декорации фильма отмечены непрерывным поиском, ощущаемым каждое мгновение, но всегда в непосредственной связи с сюжетом. Их никогда не «много».

Без какой-либо сухости, грустный и естественный, развертывается сюжет фильма, неизменно гармоничный и насыщенный. Черный, белый, серый — все оттенки взаимосвязаны и дополняют один другой. Ничто не деформировано— дома, стены, мебель, костюмы, — и все же это не «натуральная» декорация, не фотография, слишком часто обращающая точность в ложь, поскольку искажает окончательное впечатление. <…>

Таково искусство, позволившее нам с небольшим перерывом рукоплескать «Женщине ниоткуда» и «Торгу-су» и вознаградившее нас за все ничтожество, глупости, за тоскливо-красивые поделки».

Спустя два года Робер Деснос (в «Журналь литтерер» от 15 ноября 1924 года), заметив, что фильм убедительно показал «все недостатки кинематографии по ту сторону Рейна, все штампы, которые ее рано или поздно погубят, — медленное развитие сюжета, «болезненный» грим и та чрезмерная тщательность, с которой на экран переносится банальность», все же отмечал сюжет, не зная, что он придуман Карлом Майером:

«Несмотря на волнующий блеск горящих свечей, восхитительную игру актеров, совершенство и изобретательность режиссуры, сюжет фильма развивается медленно, нагоняя на зрителей скуку почти до самого конца. Но последнего эпизода оказывается достаточно, чтобы придать всему глубокий смысл. И тогда мы видим красоту индивидуального правосудия, неоспоримое, законное право человека на месть, трагическую возвышенность человеческой разлуки, истинную значимость жизни».

Несмотря на экспрессионистские декорации Роберта Неппаха, «Торгус» зачастую упоминался (вспомним Канудо) как пример реакции против экспрессионизма. По словам Лотты Эйснер, в этом «довольно посредственном фильме» «экспрессионизм ограничивается орнаментом, где соблюдены естественные очертания, тогда как мебель выполнена в однотипном рельефе — единственная попытка нарушить нормальное взаимодействие между отдельными предметами».

Гибридный характер «Торгуса» отметил Анри Ланглуа:

«Торгус» был задуман исходя из внутренней соразмерности. Те, кто ссылается на другие экспрессионистские фильмы, обманываются, полагая, что перед ними «фильм-гибрид», в котором натурализм окрашен в цвета экспрессионизма. <…>

«Торгус» помог нам лучше уяснить эволюцию экспрессионизма, его влияние и ответвления. Он ведет нас к «Новогодней ночи» [308].

Но о фильме «Ванина, или Бракосочетание у подножия виселицы» («Vanina oder die Galgenhochzeit», 1922), отлично поставленном театральным режиссером Артуром фон Герлахом, Муссинак мог написать, что картина «взволновала нас силой чувства, переданного главным образом пластическими средствами, дополнявшимися редким пониманием значения оттенков» [309]. Отличный сценарий этой «баллады в пяти актах» был написан Карлом Майером по очень вольно трактованной новелле Стендаля «Ванина Ванини».

«Немощный и жестокий правитель Турина (Пауль Вегенер), подавив восстание, приказывает арестовать молодого революционера (Пауль Хартманн), которого любит его дочь (Аста Нильсен). Узнав об этом, правитель делает вид, что дарует ему прощение, но, пока священник (Бернхард Гётцке) венчает их, приказывает приготовить виселицу. Ванина силой вырывает у него помилование для своего возлюбленного, но добирается до места казни слишком поздно и умирает сама».

Арагон справедливо считает этот фильм серьезной удачей, произведением, в котором творение Стендаля получило подлинное воплощение. Его невозможно отнести ни к экспрессионизму (несмотря на участие в постановке фильма Вальтера Райманна, декоратора «Калигари»), ни к Каммершпилю, к стилю которого в это время стал склоняться Карл Майер.

Артур фон Герлах родился в 1879 году. Был режиссером драматических и оперных театров, учеником Макса Рейнхардта. Перед постановкой «Ванины» руководил производством в «Унион», филиале «УФА». Первый же его фильм после того, как он перешел с административной на творческую работу, оказался и наиболее удачным, ибо по некоторым признакам стал составной частью общего направления, созданного Максом Рейнхардтом, без чего он был бы просто театральным спектаклем, снятым на кинопленку. Декорации поражали роскошью; съемки замечательны — особенно в эпизодах, которые в оригинальных копиях обрабатывались виражом и красителями. Роль Ванины очень трогательно играла Аста Нильсен, но Пауль Вегенер уж слишком шаржировал своего хромого губернатора, который не мог передвигаться без костылей (принуждая его подписать приказ о помиловании, дочь вырывает у него костыли). Наконец, и это всего важнее, фон, на котором развивается деятельность революционеров-карбонариев (20-е годы прошлого столетия), придает «Ванине» психологический реализм, отсутствовавший в фильмах Каммершпиля, замкнутых, словно накрытых стеклянным колпаком.

Позже фон Герлах экранизировал роман Теодора Шторма «Хроника Серого дома» (1924), который был, по словам Лотты Эйснер, «тем редким немецким фильмом, в котором можно ощутить дыхание свежего воздуха и ностальгическую поэзию шведского кино… Даже несколько мелодраматичный сценарий с тяжеловесными надписями, созданный Теа фон Гарбоу, этой Вики Баум немецкого кинематографа [310]; даже штампованный замок, сооруженный в экспрессионистском стиле на просторной территории киностудии в Нойбабельсберге, не смогли ослабить ту меланхоличную балладную мелодию, что пронизывает и «фильмы-легенды» Пауля Вегенера».

Фон Герлах умер на следующий год, готовясь к съемкам на «УФА» фильма «Принц Гомбургский», экранизации пьесы Кляйста «Принц Фридрих Гомбургский».

Муссинак справедливо рассматривал «Калигари» и «Новогоднюю ночь» как два полюса немецкого кино. И автором этих двух частей германской антитезы был тот же Карл Майер. «Несмотря на «Калигари», — продолжает Муссинак, — немецкое кино прилагает усилия для того, чтобы освободиться от театральной и литературной эстетики». Таким образом, Майер отворачивался от той школы, созданию которой содействовал. Этот выдающийся кинодраматург стал теоретиком Каммершпиля. Термин этот дословно обозначает «камерный театр» и пришел в кино от Рейнхардта, открывшего рядом с его «Дойчес театер» малую сцену, предназначенную для показа пьес, не подходивших для больших сценических площадок.

Школа Каммершпиля представляла собой возврат к реализму. Предавая забвению привидения и тиранов, Карл Майер стремился с помощью этой школы обратиться к маленьким людям — железнодорожникам, лавочникам, слугам — и найти в повседневной действительности темы современных трагедий, выражая в них неизбежность социальной судьбы [311].

Отказываясь от экспрессионизма, Майер, по-видимому, стремился достичь литературного натурализма. Интрига в его фильмах иногда сводилась к банальному происшествию, но действие развивалось по моделям классических трагедий, из которых заимствовалось и правило «трех единств».

Единство времени не всегда ограничивалось двадцатью четырьмя часами. Действие, напротив, было до такой степени единонаправлено, что в фильме не требовались надписи. Пронизанное единством, место действия казалось заколдованным благодаря впечатляющей одинаковости деталей или аксессуаров. В этом последнем свойстве Каммершпиля нетрудно узнать шведское влияние. Но достоверности, доминирующей в фильмах Шёстрёма, Карл Майер предпочел обстановку, имеющую социальный смысл, которую он и воссоздавал в павильоне: в «Черном ходе» — это кухня, в которой живет служанка; в «Осколках» — дом путевого обходчика; в «Новогодней ночи» — подсобное помещение лавки; в «Последнем человеке» — роскошный отель. При таком сгущении постоянно замкнутого пространства взрывоопасная энергия действия кажется десятикратно увеличенной. Однако закрытые двери оставляют своего рода «щель для страстей», роковым образом открытую во внешний мир: в пробегающие за окнами поезда заснеженные поля («Осколки»), в карнавал («Новогодняя ночь»), на улицу («Последний человек»).

Простота драмы и социальной среды обусловливали для Карла Майера сдержанность актерской игры, отказ от выспренности, всевозможных эффектов, сенсационности. Экспрессионизм, хоть и отошел в прошлое, забыт не был, и ригоризм актеров Каммершпиля приводил иногда, можно сказать, к мнимой простоте: в экспозиции — к тяжеловесному топтанию, в драматическом развитии — к слишком рассчитанному ритму, что наскучивало не меньше, чем экспрессионистские изыски. Это искусство конкретное, волевое, в нем ничто не оставлено на волю случая, оно обусловлено скорее тщательной стилизацией людей и вещей, чем реализмом, который здесь лишь видимость.

Для Карла Майера герой подобных происшествий — фигура аллегорическая, а некоторые предметы превращаются в многозначительные символы. Таков будильник, регламентирующий жизнь маленькой служанки в фильме «Черный ход»; настенные часы, неизменно отбивающие полночь, в «Новогодней ночи»; начищенные до блеска сапоги инженера и фонарь обходчика в «Осколках»; вращающаяся дверь, словно рулетка судьбы, вталкивающая персонажей внутрь роскошного отеля, в «Последнем человеке».

Неотвратимость судьбы господствует в Каммершпиле, как и в экспрессионистском фильме, а безрассудство становится исступленным: в «Осколках» после сцены совращения мать умирает, отец становится убийцей, дочь теряет рассудок, а любовник погибает. Жестокость этих трагедий подчеркивается символической антитезой: равнодушная природа — люди безразличные к людям, к их личным драмам. Таковы подробности котильона и морские волны в «Новогодней ночи» или снег и равнодушные пассажиры в «Осколках».

В работе над этими фильмами Карл Майер нашел в Лупу Пике режиссера, равного ему по таланту.

Лупу Пик родился в румынском городе Яссы в 1886 году. По окончании школы в Вене он становится театральным актером, вначале — в Гамбурге, позднее — в Берлине, у Макса Рейнхардта. В кино Лупу Пик начинает работать в 1915 году. Затем снимается в многосерийных детективных фильмах о Стюарте Уэббсе и Джо Диббсе[312], а спустя некоторое время сам начинает снимать фильмы, где и играет. В 1919 году он открывает свою собственную фирму «Рекс-фильм», которая будет выпускать фильмы с его участием и участием его жены Эдит Поска. Фильм «Никто не знает» («Niemand weiss es», 1920) на сюжет о незаконнорожденных детях критики оценили как смелый. Отозвавшись с похвалой о работе Лупу Пика как актера и режиссера, критик журнала «Лихт-бильд-бюне» писал: «[Лупу Пик] показывает себя мастером интерьеров, интимных эпизодов».

В конце 1926 года Лупу Пик так определил свое искусство:

«Сущность интересует меня больше, чем форма. Каждый план должен быть одухотворен мыслью. Но я ненавижу фильмы с заданной идеей… Жизнь — вот неисчерпаемый источник, которым мы должны неизменно питать вдохновение. Я — реалист. Следует без колебаний показывать жизнь во всех ее видах, без прикрас. Не надо идеализма, не надо и пессимизма. В жизни радость и печаль, трагическое и комическое тесно переплетаются — передадим же это поточнее. Впрочем, разве не вдохновляет пример великого Чаплина?

Фильм следует полностью очистить от слов. Никаких титров! Достаточно фотогении.

Я сторонник единства времени и даже единства места. Это делает фильм целостным, ясным, колоритным. Но допускаю, что эти правила не обязательны для всех. Я написал сценарий, где единственные исполнители — руки и вещи…» [313].

Кроме того, он писал:

«В своих фильмах я пытаюсь не пользоваться экспрессионистским бредом и черпать вдохновение в повседневных ощущениях жизни. Конечно, техника до некоторой степени меня занимает, равно как и декорации, но больше всего меня волнует драма обездоленных. Я думаю, что в нашем искусстве следует главным образом показывать повседневное молчание, за которым скрывается убогость будничного поведения, продиктованного исключительно привычками. Во всяком случае, — никаких титров, никаких слов, даже просто написанных» [314].

Совместная работа Карла Майера и Лупу Пика началась с экранизации комедии Людвига Фульды «Дурак» («Der Dummkopf», 1920) [315]. Фильмом «Осколки» они начинали трилогию, которую составили еще «Новогодняя ночь» и «Последний человек» — «современные трагедии», чьи герои были придавленными судьбой, ничем не примечательными современными людьми.

В сценарии «Осколков», написанном Карлом Майером, был подзаголовок — «Драма в пяти днях». Но в фильме действие «укладывается точно в двадцать четыре часа, что подчеркнуто календарем на циферблате стенных часов» (Лионель Ландри в «Синэа»).

«Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краусс) со своей женой (Эрмине Штассманн-Витт) и дочерью (Эдит Поска). Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора (Пауль Отто), проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд… Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека…

«Я убийца», — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом» [316].

Третье единство — единство места: небольшой дом обходчика, железнодорожный путь и лежащий повсюду снег. Карл Майер говорил:

«Мне кажется, что съемочная камера должна быть более подвижной. Ей не следует оставаться всегда на одном и том же месте… Она должна быть всюду, должна приближаться к вещам и особенно к людям — подстерегать их радости и горести, пот страха на лбу или вырывающийся вздох облегчения».

В Германии, как и во Франции, «Осколки» были оценены как фильм натуралистический. Воздавали должное Лупу Пику прежде всего за то, что он доказал возможность фильма без титров. Газета «Фоссише цай-тунг» расценила эту картину как «натуралистическую мимодраму, где в кинематографическом романтизме выдержана только одна сцена [смерть матери]». Вот что писал Лион ель Ландри в «Синэа» (23 июня 1922 года):

«Сам по себе фильм хорош, пожалуй, даже очень хорош, если, конечно, симпатизировать героине, чье падение свершилось как-то уж очень быстро. Хорошо обыгрываются детали (крышка суповой миски, положенная на тарелку с супом отца, пока тот отлучился к телеграфному аппарату; будильник, звенящий у изголовья пустой постели матери), хотя иные из них подчас излишне нарочиты или тревожны, — например, чересчур долго показывается пугало для воробьев, не символ ли это? Здесь нет ничего общего с «калигаризмом»… но есть что-то твердое, определенное, добросовестное — от немецкой «классической» манеры, напоминающей «Четыре дьявола» [317].

Как и в других фильмах, снятых в манере Каммершпиля, отдельные предметы в «Осколках» приобретали действительно навязчивую значимость. Зигфрид Кракауэр пишет:

«Когда дочь, опустившись на колени, моет лестницу… ботинки неторопливо спускаются по ступенькам и почти натыкаются на девушку — так она впервые встречает своего будущего возлюбленного. Больше того, в «Осколках» фигурируют детали паровоза, колеса, телеграфные провода, сигнальные колокольчики и прочие… предметы. <…>

То и дело всплывающие крупные планы разбитого стекла в «Осколках» преследуют одну-единственную _цель — подчеркнуть хрупкость человеческой жизни перед лицом судьбы. <…>

В «Осколках» так называемые «панорамные кадры» (они сняты быстрым переносом камеры с одной точки на другую, чтобы зритель мог охватить глазом всю панораму) умышленно ускоряют повествование. Так, скажем, камера переходит от колышащегося на ветру пугала к оконной раме, за которой маячат силуэты ревизора и его избранницы. Спокойным, ровным движением камера не только разглашает тайну возникшей связи, но и обнажает ее метафорическую перекличку с бесприютным пугалом на ветру» [318].

Другая деталь, позже использованная Карне и Превером в фильме «День начинается»: у пустой постели погибшей матери начинает звонить будильник, заведенный еще накануне.

Эти символы нельзя назвать иначе как наивными. Когда единственная надпись в фильме — «Я убийца!» — появится на экране, лицо обходчика будет окрашено в красный цвет светом фонаря: раскачивая его, обходчик останавливает приближающийся поезд. На протяжении всего периода отсутствия звука в кино будут широко пользоваться окрашенной пленкой, используя цвет в «черно-белых симфониях». Пленка, окрашенная в красный цвет, стала примером классического использования в сценах пожаров.

Первым фильмом, которым Майер недвусмысленно напомнил о Каммершпиле, стал очень несовершенный «Черный ход» («Die Hintertreppe», 1921).

Постановщик фильма Леопольд Йесснер был вместе с Максом Рейнхардтом наиболее крупным театральным режиссером, работавшим в 20-х годах. Он родился в Кенигсберге (ныне — Калининград), вырос в сиротском доме для евреев. Начав с учения на лесоторговом предприятии, он еще до войны стал актером, потом — режиссером в Кенигсберге и в Гамбурге. В 1919 году получил назначение в берлинский «Штаатстеатр» на должность интенданта, а первая же его режиссерская работа, постановка «Вильгельма Телля», завершилась скандалом. Режиссер вновь сделал пополаном и бунтарем героя, которого так долго присваивали себе националисты. Постановки Йесснером «Фауста» и «Ричарда III» утвердили его известность. Резюмируя мнение Герберта Йеринга в его книге «Современная драматургия» («Aktuelle Dramaturgie», 1924), Лотта Эйснер определяет стиль Йессне-ра как не чуждый экспрессионизму и оказавший значительное воздействие на кинематограф:

«Йеринг… стремится проанализировать смысл знаменитых «лестниц Йесснера» — тех стилизованных лестниц, которые Леопольд Йесснер располагал на сценической площадке и которые он широко применял при постановке «Фауста». Йеринг подчеркивает, что те, кто отрицает использование лестниц, террас или сводов как места действия, не понимают, что речь идет об обыгрывании этих «элементов пространства», об их драматургической функции, а не о каких-либо живописных эффектах. «Мы очень хорошо знаем, — добавляет он, — что дорога с ухабами в «Вильгельме Телле» не есть лестница и что действие в «Ричарде III» не происходит на ступеньках, и если Йесснер все-таки вводит в действие лестницы, то лишь потому, что он открыл новые возможности для показа поведения персонажей, для построения спектакля, для планирования сценической площадки, для ансамблевого построения сцен. Он знает также, что словами и телодвижениями актеры должны быть «raumbildend», то есть организовывать пространство вокруг себя, создавать его».

Вот как строился сюжет фильма «Черный ход»: «Служанка (Хенни Портен) безнадежно ожидает приезда своего возлюбленного (Вильгельм Дитерле). Напрасно ждет она каждый день прихода почтальона: этот влюбленный в нее полубезумный урод (Фриц Кортнер) пишет ей письма как бы от имени возлюбленного. Наступает день, когда девушка узнает об обмане. Потрясенная, она приходит к почтальону, но в это время наконец приезжает возлюбленный девушки — он был не в состоянии писать, так как стал жертвой несчастного случая. В завязавшейся драке почтальон убивает своего соперника, а служанка бросается с крыши дома».

Фильм благожелательно восприняли главным образом театральные критики, такие, как Альфред Керр, который писал в газете «Берлинер тагеблатт»:

«В кино — событие. Оно становится серьезным. Оно обретает формальное совершенство. В нем ничто не коробит. В нем нет пауз. Вспомним: в нем нет ничего постыдного. Кино сейчас на пути к произведениям психологическим… Этот фильм не экспрессионистский, он психологический и до удивления рассчитанный…»

Со своей стороны Герберт Йеринг писал в газете «Бёрсен курир» (12 декабря 1921 года):

«Там, где «Черный ход» может быть сопоставлен с лучшими образцами, вроде «Осколков», режиссура Йес-снера выразительнее, совершеннее, ее целенаправленность, ее энергия во всех отношениях интенсивнее, нежели у Лупу Пика.<…> Но там, где фильм должен был бы быть специфичным, «по-йесснеровски» выразительным, — там провал, означающий, что в кинематографической специфике Йесснер совершенствуется в рамках всего лучшего, что достигнуто в кино на сегодняшний день. Придумать же что-либо новое он не в состоянии…»

Ханс Симсен (в журнале левой интеллигенции «Ди вельтбюне», 19 января 1922 года) писал:

«Сценарий «Черного хода» написал Карл Майер, автор «Калигари» и «Осколков». С поразительным упорством он продолжает следовать избранному пути. Он хочет делать то, что в рекламе называется «Каммершпиль-фильм». Психологическими фильмами. Духовными драмами. Психомимическими. В них минимум внешнего действия. Минимум персонажей (в «Осколках» — четверо, в «Черном ходе» — трое). Почти нет смены декораций. В них редко увидишь пейзаж и никогда — животных.

В Йесснере Майер впервые нашел режиссера, полностью понимающего и точно претворяющего его замыслы».

Но в выводах Симсен менее решителен:

«То, чего удалось добиться в фильме «Черный ход», сделано не кинематографическими средствами, а с помощью литературы и театра. А это-то как раз и означает плохой фильм. Кино ведь прекрасно может обойтись без литературы и театра».

Эта драматическая идиллия была действительно задавлена тяжеловесными декорациями Пауля Лени и приподнято-риторической режиссурой Йесснера. Вдобавок зрители, не принявшие героиню Хенни Портен, кинозвезды и продюсера фильма, не могли уследить за развитием действия без привычных надписей. Курт Рисс даже отмечает «случаи недовольства зрителей во многих кинотеатрах, особенно в провинции». Несмотря на выразительные декорации, построенные Лени, кадр оказался чересчур усложненным, а работа с актерами, ориентированная на торжественно-декламационный стиль (при отсутствии звука), сделала из этого исторически необыкновенно важного фильма курьезный вариант театрального Авангарда начала 20-х годов.

Карл Майер адаптировал затем для Йесснера первую из двух трагедий Франка Ведекинда, по которой Пабст поставил в 1927 году свою «Лулу»[319]. «Дух земли» был вновь задуман Майером как фильм без титров. Однако уже во время съемок возникли разногласия, и Майер опротестовал фильм, в окончательном варианте которого содержались многочисленные надписи. По выходе картины на экран один из критиков писал («Нойе иллюстрирте фильмвохе», № 5 за 1923 год):

«Франк Ведекинд написал трагедию не для кино, а для театра, и потому она написана особым языком. Йесснер взял либретто, которое Карл Майер отказался стилистически приспособить для кино, и на основе текста построил пять планов-мизансцен… по одному на каждый акт. Так он и перенес театральную сцену в фильм и, создав пять «больших актов» для Асты Нильсен и Альберта Бассерманна, снял театральный спектакль».

В экспрессионистских, вертикально устремленных декорациях Неппаха на самом деле разыгрывались четыре (а не пять) картины пьесы: мастерская художника Шварца (Карл Эберт); квартира Шварца после того, как Лулу (Аста Нильсен) стала его женой; кулисы театра; квартира доктора Шёна (Альберт Бассерманн), где умирала Лулу (причем не так, как в пьесе). Герберт Йеринг в следующих словах описал провал этого фильма (в «Бёрсен курир», 27 февраля 1923 года):

«Дух земли» (фильм) свидетельствует не столько о положении современного немецкого кино, сколько о растерянности (будем надеяться, что она временная) театрального режиссера по имени Йесснер».

После «Духа земли» Йесснер ушел из кино. Заслужив репутацию «чересчур революционного» режиссера и став жертвой антисемитской кампании, он принужден был в 1930 году отказаться и от руководства своим театром. Умер он всеми забытым эмигрантом в 1945 году в Голливуде.

Лупу Пик вслед за «Осколками» поставил «Женский рай»— («Zum Paradies der Frauen», 1922), для которого он построил декорацию четырехэтажного универсального магазина. Затем, вновь совместно с Карлом Майером, он снимает шедевр Каммершпиля — фильм «Новогодняя ночь» («Sylvester», 1923). Робер Деснос[320] так изложил его сюжет в «Журналь литтерер» (11 апреля 1925 года):

«Это история слабодушного человека (Ойген Клёпфер), который, разрываясь между любовью к матери (Фрида Рихард) и к жене (Эдит Поска), нашел выход в самоубийстве».

Эта трагедия маленького человека подчинена правилу «трех единств». Действие происходит в одном месте (столовая в подсобном помещении лавки) и в строго ограниченное время, совпадающее с длительностью фильма. Исключения, нарушающие замкнутость пространства, — это лица нищих, точно античный хор, и пейзаж моря, как бы комментирующий действие.

Был еще и другой «комментарий», но этих планов нет в сохранившихся копиях: пейзаж, кладбище, роскошный ресторан, противостоящий, по словам Курта Рисса, мелкобуржуазной публике пивной; наконец, несколько планов улицы.

Линейная простота структуры позволила обойтись без надписей. Все выражалось на лицах троих персонажей и иногда подкреплялось символами. Так, когда назревал скандал, старуха приходила в ярость при виде супружеского очага (фаянсовая печь), колыбели (детская коляска), фотографии сына и его жены, которая только что накрыла круглый стол, поставив три прибора. Декорация до предела проста, реалистична, в ней нет экспрессионистского нажима; мимика актеров скупа, статична, несколько акцентирована; определенной экспрессией наделены движения съемочной камеры как в интерьере (заключительный план — наезд на ребенка в коляске, затем отъезд в прежнее положение), так и на «натуре»: на студии была изготовлена специальная тележка для съемок на улице, так что камера отъезжала до общего плана, затем внезапно наезжала на уродливого вида нищих, кадрировала крупный план лошадиной головы, на пустынном перекрестке наезжала на циферблат уличных часов, стрелки которых показывали, что до Нового года осталось пять минут.

Все свершалось в тягостной обреченности: трагедия становилась неотвратимой по мере того, как определялись человеческие характеры, и герой погибал под бой часов, отбивающих двенадцать ударов.

Фильм привел критиков в восторг, и особенно, по выходе на парижские экраны — Леона Муссинака, который так писал о нем в «Рождении кино»:

«…в описательном жанре [ «Новогодняя ночь»] представляет собой самый совершенный фильм, который мы когда-либо видели. Я хочу сказать, что в нем фотогения чувств, переданная с лирическим настроением, достигает идеальной цельности. Развитие действия благодаря удивительному драматическому движению поднимается там до трагедийной силы, обретает качества, которые позволяют обходиться без всяких объяснительных надписей, то есть титров. Пластика кадров, далекая от натурализма и символизма, связанных с обыденностью, обладает в этом фильме до сих пор неизвестной нам полнотой выражения. Игра белого и черного световых оттенков, поразительное знание возможностей освещения, лишенного нарочитости, техническое мастерство, которого не замечаешь, — все это достигает неизменной силы воздействия. Хотя в картине нет ничего случайного, в ней не ощущаются ни усилия, ни поза режиссера; это уверенная и точная работа. Чтобы вызвать наше волнение, Лупу Пик прибегает к чисто кинематографическим приемам. Например, к фотографическим деформациям, которые достигаются путем изменения угла съемки, к движениям камеры и эффектам освещения. Он справедливо полагает, что все способствующее выразительности фильма, в частности исполнителей, должно рассматривать исключительно как фотогенический материал. Таким образом, Лупу Пик подходит к тому кинематографическому синтезу, который является ближайшей и неотложной целью кино. Мы знаем, что показ неодушевленной природы может быть столь же драматически выразительным, как и умелая мимика актеров. Вероятно, оговорок требует здесь лишь несколько рискованный и неуравновешенный монтаж. Но чтобы критиковать, надо быть знакомым с оригинальным авторским вариантом фильма» [321].

Эти удачи — «Осколки» и «Новогодняя ночь» — свидетельствуют о силе Лупу Пика как режиссера. Он обладал уверенным мастерством и живым ощущением своеобразного социального реализма. Образы нищих, вмонтированные в «Новогоднюю ночь», в этом смысле особенно красноречивы. Интенсивность их воздействия предвосхищает некоторые приемы Пудовкина или Эйзенштейна. Робер Деснос имел тогда основание писать следующее:

«Если «Калигари» как фильм поэтический скандала не вызвал, «Новогодняя ночь» как фильм на моральные темы все еще вызывала негодование зрителей».

Но не было у Лупу Пика той же силы в фильмах, снятых уже без Карла Майера. В «Бронированном каземате» («Das Panzergewolbe», 1926) он уже опять рядовой режиссер. В этом приключенческом полицейском фильме Лупу Пик не без иронии возвращается к тому типу детективов, с которых он начинал свой творческий путь. В фильме был занятный эпизод с бандитами, облачившимися в карнавальные маски и устроившими нечто вроде заседания трибунала. Журнал «Синэа-Синэ пур туе» (1 апреля 1927 года) поместил такой текст: «Бронированный каземат», несомненно, отличный зрительский и кассовый фильм. Мы обнаруживаем в нем подлинного Лупу Пика, его вкус к тайне, склонность к лаконизму, к световым эффектам, и драматичным и парадоксальным».

А после фильмов «Лодка несчастий» и «Дом лжи» (по пьесе Ибсена «Дикая утка») Пьер Лепроон мог еще добавить (в «Ле руж э ле нуар», 1928):

«Стиль Лупу Пика ближе к манере Эпштейна, нежели к Лангу или Вине. Его техника напоминает технику наших режиссеров: очень живой ритм, короткие планы, синкопированный монтаж, окрашенная пленка, «пленэрные» съемки и естественные световые эффекты. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, например, «Лодку несчастий». Его произведения уступают по выразительной силе фильмам Ланга, Любича и Вине, но они правдивее и проще. <…>

Исполнив главную роль в своем фильме «Последний извозчик Берлина», Лупу Пик придал ему волнующую правдивость. Неподвижность — вот манера его игры. Глубокая меланхолия, навеваемая картинами Лупу Пика, меланхолия пассивности, кажется, единственное, что связывает этого режиссера с земляками. Но надо всем у него господствует смирение, волнующее в своей неявности».

Лепроон ошибался, приписывая Лупу Пику фильм «Последний извозчик Берлина», — в этом популистском подражании Каммершпилю, выполненном Карлом Бёзе, Пик лишь сыграл главную роль. В те времена Бёзе слыл специалистом по «milieu-filme» (слезоточивым фильмам о «маленьких людях»). Во Франции, видимо по соображениям коммерческим, «Последний извозчик Берлина» долго фигурировал как фильм Лупу Пика и Карла Майера, что не соответствовало истине.

Лупу Пик снял также по сценарию Абеля Ганса фильм о финале наполеоновской эпопеи, воссоздание которой предпринял сам Ганс. Картина Лупу Пика называлась «Наполеон на острове Святой Елены» («Napoléon auf St. Helena», 1929, с Вернером Крауссом в главной роли). Рудольф Арнхейм считал этот камерный фильм малоудачным «странным сочетанием благих намерений и старательности, отвечающих тематике картины. <…>

Она сделана чисто, объективно. История дана без националистических искажений, в правдоподобных декорациях, с замечательными актерами, но за всем этим — такая смертельная скука, что ждешь не дождешься кота Феликса»[322] («Вельтбюне», 19 ноября 1929 года).

В том же 1929 году разочарованный Лупу Пик написал в статье под заголовком «Чем страдает немецкое кино?» (в приложении к газете «Берлинер тагеблатт», 25 июля 1929 года):

«Кто же виноват в том, что сладкий пирог, внешне такой привлекательный, внутри пуст, как безе? Нам скажут: «Естественно, продюсер!» Но лично я считаю, что люди творчества, режиссер, автор сценария, призваны в первую очередь разделить эту ответственность в той мере, в какой художник в большинстве случаев полностью подпадает под власть капитала».

Сняв в 1931 году один-единственный звуковой фильм, «Уличная песенка («Gassenhauer»)[323], Лупу Пик умер в Берлине в том же году.

Уже во времена «Новогодней ночи» у Карла Майера были подражатели. Среди них наибольшим успехом пользовался театральный режиссер, ученик Макса Рейнхардта Карл Грюне. В первом же своем фильме, «Улица», («Die Strasse», 1923) он ориентировался на социальное кино и Каммершпиль.

«Буржуа (Ойген Клёпфер) встретил девушку (Ауд Эгеде Ниссен), которая впутывает его в преступление. В тюрьме он хочет повеситься, но его признают невиновным».

В этом фильме, снятом под непосредственным влиянием Каммершпиля, Лупу Пика и Йесснера, события развиваются в течение одной ночи и излагаются без титров, что, однако, не относится к французским прокатным копиям.

«За «Улицу», которую мы уже видели два года назад в «Синэ-Опера», теперь взялся прокатчик — к сожалению, человек нетворческий; пристегнув к фильму претендующие на юмор надписи, он полностью изменил подлинный смысл картины» («Синэа-Синэ пур тус», 15 октября 1925 года).

«Улица» была почти целиком снята в павильоне. Как ученик Рейнхардта, Грюне добивался от актеров несколько театральной манеры, требующей сильного нажима. Нет сомнения, что фильм послужил прототипом «Суки» Ж. Ренуара, снятой, правда, в ином стиле, но на основе аналогичной ситуации [324].

Поставив «Улицу», а затем и несколько других фильмов, в том числе «Братья Шелленберг», где, по словам Вилли Хааса (сценариста фильма), «обе главные роли поразительно, с удивительной техникой исполнения» играл Конрад Фейдт, Грюне завоевал репутацию «самого литературного из всех режиссеров немецкого кино». Тем не менее в ходе дискуссии на тему «литература и кино» он писал в журнале «Лихт-бильд-бюне» (5 мая 1923 года):

«Тот, кто при создании… и оценке… фильма отталкивается от литературы и театра, совершает принципиальную ошибку. Предположение Баба [325] «оставить в покое литературу и заняться техникой» порождено очень ограниченной концепцией. Вслед за другими я тоже считаю, что кадры уходящего дня в «Привидении» Мурнау свидетельствуют о гениальности режиссуры. Но даже здесь — подделка, то есть не что иное, как техника, которая в будущем сама по себе ничто. <…>

Действие в кино (а оно, замечу в скобках, единственная точка соприкосновения с литературой) представляет лишь подсобный элемент, правда, такой, без которого сегодня не обойтись. Ведь кино находится лишь в начале своего развития. В идеальном фильме действию отведут лишь очень второстепенное место».

После «Улицы» Грюне быстро выдохся. Исчез как «школа» и Каммершпиль, хотя как тенденция в фильме он сохранился. С этой «фабрикой снов» (или кошмаров) все-таки расстались, прежде всего ради тщательно стилизованной и воссозданной повседневной реальности. Воздействие Каммершпиля не ограничилось фильмами, современными первым опытам Карла Майера. Определенная ветвь немецкого кино, ориентированная на реализм, затем дала побеги в Голливуде, в картинах Джозефа фон Штернберга, а во Франции — в направлении, определившем творчество Марселя Карне[326].

Последняя часть трилогии Карла Майера была уже создана не Лупу Пиком, а Мурнау. Идея этой третьей части была заимствована сценаристом в гоголевской «Шинели», где маленький чиновник Акакий Акакиевич утрачивает самое человеческое достоинство ради роскошной шинели[327]. Вот что в связи с этим писал Жан Арруа в «Синэ-магазин» (1 апреля 1927 года) в статье «То, что никогда не было сказано»:

«Первым, кто замыслил создать именно этот фильм и именно в этом духе, был Лупу Пик… Хотя сюжет [повести Гоголя] развертывался в другой среде и с другими персонажами, шинель, как и ливрея швейцара в отеле «Атлантик», играет психологическую роль. Пик сделал сценарий и не только собирался ставить фильм, но и сам — он был чрезвычайно одаренным актером — играть главную роль.

Однако ему не удалось достичь соглашения с производственной компанией, и Мурнау поручили снять фильм по сценарию, сильно измененному и полностью переосмысленному Карлом Майером».

Хоть сценарий и создавал Майер, «Последний человек» плохо вписывается в рамки Каммершпиля. Вообще сильная индивидуальность Мурнау уже с первых фильмов позволила ему держаться либо рядом, либо выше любых школ и направлений.

Фридрих Вильгельм Плумпе, выбравший для себя псевдоним Мурнау, родился 28 декабря 1888 года в Билефельде (Вестфалия). Его родители были людьми зажиточными. По свидетельству брата Мурнау, Роберта Плумпе, приводимому Лоттой Эйснер, «на Рождество [за несколько дней до того, как будущему Мурнау должно было исполниться восемь лет] Вильгельму подарили один из тех маленьких кукольных театров, которые входили тогда в моду. В то время он посещал четвертый класс школы, и наша семья смогла увидеть сказки Андерсена и Гримма в его переделке для сцены.

Однако вскоре он нашел, что это детское занятие. Для постановки «Вильгельма Телля» или «Разбойников» миниатюрная сцена оказалась слишком тесной; он мечтал о большой сцене, где можно было бы менять декорации, и не просто большой, а с вращающимся кругом. Мы, его братья, решили помочь ему построить театр со сценой вчетверо большей, чем прежняя. Особенного участия в этой работе Вильгельм не принимал, он и вообще немного стоил там, где требовались умелые руки. Театр этот оказался прекрасно оборудован: с освещением, люком, колосниками. <…>

Всякий раз, посмотрев заинтересовавший его спектакль в Кассельском театре, Вильгельм приспосабливал его к условиям своей сцены. <…>

В двенадцать лет мой брат знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Ницше, Достоевского и Шекспира»[328].

Пройдя курс философии и истории искусств, он начал работать в театре. «В 1910 году он играл и работал ассистентом режиссера в знаменитом берлинском «Дойчес театр» под руководством Макса Рейнхардта. В то время он занимался только мелочами, но постоянное общение с Рейнхардтом многому его научило»[329].

«Началась война, Мурнау был призван в армию. Он был высокого роста, и потому его назначили в Первый гвардейский полк, расквартированный в Потсдаме. Позже Мурнау стал летчиком».

В Берлине и Гейдельберге он познакомился и стал очень дружить с одним молодым человеком, чья гибель на фронте его потрясла. После войны «Мурнау усыновили родители его погибшего друга, поэта Эренбаума, люди очень богатые, владельцы очаровательной виллы в Грюневальде» [330].

В 1928 году Мурнау написал статью для одного американского журнала о необходимости создания антивоенных фильмов:

«Я стал самым ожесточенным пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения. Я поставил себе целью сделать в ближайшее время фильм о войне. Это будет фильм, не прославляющий убийства и гигантскую мясорубку, а скорее, разоблачающий ее пагубные последствия и убеждающий людей в полной бессмысленности физической борьбы» [331].

В фильмографии, опубликованной в журнале «Сайт энд саунд» (единственном до появления книги Лотты Эйснер источнике информации о творческом пути Мурнау), узнаем, что «на короткое время Мурнау возвращается на сцену в Швейцарии. Именно там он переступит впервые порог киностудии, причем в силу особых причин. Пока он ставил пьесы на сценах Цюриха и Берна, германское посольство в Швейцарии связалось с ним и предложило заняться размещением заказов на пропагандистские фильмы. Эта работа настолько заинтересовала Мурнау, что он целиком ушел в нее» [332].

Вернувшись в Берлин, Мурнау предпринял попытку поставить антивоенный фильм по сценарию Ханса Яновица, о котором мы уже говорили, и в начале 1919 года поставил свой первый фильм — «Мальчик в голубом» («Der Knabe in Blau»). Среди его ранних картин, созданных после демобилизации, следует отметить «Двуликий Янус» («Der Januskopf») и «Замок Фогелод» («Schloss Voge-lôd», 1921), сценарии к которым написал Карл Майер.

Сегодня невозможно посмотреть фильмы «Сатана» («Satanas», 1919), «Двуликий Янус» (1920), «Горящая пашня» (1922) или «Привидение» (1922). Об этих утраченных картинах приходится писать, пользуясь сведениями из старых киножурналов либо найденными монтажными листами. Причем по некоторым, очень важным пунктам туман не только не рассеялся, но стал еще гуще. В книге «Ф.-В. Мурнау», значение которой исключительно, Лотта Эйснер честно изложила все гипотезы, все противоречивые версии, выбрать из которых что-либо попросту невозможно [333].

Первым фильмом, который Мурнау поставил по сценарию Карла Майера, был «Горбун и танцовщица» («Der Bucklige und die Tânzerin», 1920). По оценке автора рецензии в газете «Б. Ц. ам миттаг», «это была удачная смесь психологических и кино-театральных эффектов. Операторская работа [Карла Фрейнда] и интерьеры Неппаха заслуживают безоговорочной похвалы, особенно декорация ночного ресторана с его освещением и теневыми эффектами».

По мнению газеты «Берлинер Бёрсен курир», эта «умело выписанная драма в стиле «Доктора Калигари», вышедшего на экраны менее чем шестью месяцами раньше, была удачнее. Следующий фильм сначала назывался «Ужас» («Schrecken») — «трагедия на грани реального в шести актах по Стивенсону, написанная Хансом Яновицем». Поскольку сценарист без разрешения писателя экранизировал его роман «Доктор Джекил и мистер Хайд» для Конрада Фейдта, исполнителя главной роли и продюсера фильма, то имена персонажей были изменены, и фильм перекрестили в «Двуликого Януса».

Во время съемок «Банды в ночи» («Der Gand in die Nacht») сценарий датского автора был переделан Карлом Майером; журналист из «Лихт-бильд-бюне» (2 октября 1920 года), присутствовавший на съемках, описал, «как репетируют сцену с массовкой, пока не отработают ее до мельчайшей детали, словно это эпизод с Фёнессом, Конрадом Фейдтом, Гудрун Бруун, Эрной Морена» [четыре исполнителя главных ролей в этом фильме].

«Впервые, — пишет Лотта Эйснер, — немецкая критическая статья, написанная в то время, когда фильм Мурнау только вышел на экраны, мне показалась достойной великого режиссера. Автором статьи был Вилли Хаас (позже он станет автором сценария фильма «Горящая пашня»). Она напечатана 14 декабря 1920 года в журнале «Фильм курир». В ней есть трогательные слова.

Эта кинодрама напомнила ему некоторые драмы Ибсена, поставленные Отто Брамом[334], или пьесы Чехова в постановке Станиславского.

Иногда в этом фильме слышится ненаписанная музыка: мужчина и женщина сидят за столом под газовым фонарем, подвешенным к потолку и излучающим приглушенный свет, — сидят друг напротив друга; в обволакивающей теплоте комнаты их мало-помалу охватывает любовь; дыхание у обоих становится все глубже, а за окном идет дождь, и порывистый ветер становится все сильнее.

В другом эпизоде покинутая невеста лежит на диване; усталая и больная, молчаливая и готовая отказаться от своего счастья, она ищет под подушкой обрывок какой-то газеты, в котором сохранилась заметка об исчезнувшем женихе.

Как видите, все это ложится в русло Каммершпиля, поклонником которого был Хаас. Он писал о том, что невозможно различить, где кончается мастерство автора и начинается искусство режиссера и исполнителей, ибо все — само совершенство. Сценарий Карла Майера, предельно изобретательный, простой и вместе с тем пленяющий нюансами, — поистине произведение большого поэта».

Деллюк, вернувшись из Германии, так оценивал «Банду в ночи»:

«Весь этот длинный фильм сделан с умом. Были использованы и освоены уроки, преподанные американцами. Приятно посмотреть фильм, в котором больше внимания уделено общему развитию сюжета и монтажному ритму, нежели ничего не значащим и красивым деталям. Я особенно был поражен осмысленными крупными планами: ими никогда не пользуются впустую, они всякий раз возникают только по необходимости и в правильном ритме.

Олаф Фёнесс и Конрад Фейдт интересны, но — это «театр». А Эрна Морена замечательна в той части фильма, которая сильнее всего и привлекает в этом произведении. На суше и на море начинается страшная буря. На дом обрушивается ураган, но одинокая и дрожащая женщина переживает другую бурю, не менее жесткую. Это своего рода монолог длиной в триста метров и поразительной силы. Аксессуары (декорации, мебель, костюмы и т. д.) выбраны точно и жизненно. И Эрна Морена в тревожном порыве увлекает нас в течение четверти часа тревогой, нервным опьянением, полубезумием» («Синэа», 24 июня 1921 года).

На основе сохранившейся копии фильма «Банда в ночи», в которой полностью отсутствуют титры, Лотта Эйснер говорит о «стиле, удивительно устарелом для начала 20-х годов», но и о «любви к пейзажу», об «ощущении природы — еще более близком к шведским, нежели к датским фильмам».

«Можно ли при современных концепциях актерской игры судить сегодня о давнем фильме, который из-за недостающих кусков, по-видимому, утратил подлинный ритм?

«Смотреть мои старые фильмы невыносимо», — скажет много позже Мурнау (по свидетельству Эрнста Йегера).

Но этот фильм — не был ли он этапом, еще одним, пусть нерешительным, шагом к «Горящей пашне», к «Привидению»?» [335]

«Замок Фогелод» (1921) был экранизацией какого-то полуинтеллектуального-полукоммерческого романа, переработанного Карлом Майером. Лотта Эйснер цитирует сотрудника «Фильм курир» (18 февраля 1921 года), присутствовавшего на съемках:

«Режиссер Мурнау за работой. В павильоне — декорация жилой комнаты. Две женщины. Ложатся плотные тени. Наезд на лицо одной из них. Предчувствия. Она получает послание судьбы, и надо видеть, как обе женщины утрачивают все личное, бытовое и превращаются в художественный материал, которому рука творца придает форму; надо представить себе, как эта рука рождает новую жизнь и ее проявления, как она извлекает из живого материала, из тела, из дарования актера самые глубокие, тончайшие оттенки, пока художник не преобразует в них окончательно собственное психическое состояние, пока не создает уникальный слепок — живой и развивающийся… <…> Я не мог себе представить, чтобы психическое состояние, столь точно определенное и полно выраженное, могло по воле Мурнау у меня на глазах родиться из него и уйти в никуда. Надо ли еще жалеть об отсутствии слов? Трудно сказать».

По словам Лотты Эйснер, сюжет «Замка Фогелод» был достаточно запутанным. «Только усилиями Мурнау, Карла Майера, Германа Варма и Фрица Арно Вагнера можно было добиться создания удушливой, насыщенной страхом атмосферы» [336]. Художник Герман Варм так подытожил намерения авторов в одном из своих выступлений 1969 года:

«Малоправдоподобные импрессионистские декорации непременно должны были стушевать границу между реальным и иррациональным, а душевное состояние актеров следовало подкрепить соответствующими декорациями».

Оба сценариста «Калигари» склоняли Мурнау к созданию фантастического фильма, и в итоге был снят один из шедевров этого жанра — «Носферату — симфония ужаса» («Nosferatu, eine Symphonie des Grauens», 1922) [337] — фильм экспрессионистский скорее по сценарию (его автором был Хенрик Галеен) и по духу, нежели по декорациям.

«Время действия — первая треть прошлого века. Управляющий конторой по продаже недвижимого имущества, живущий в Бремене (Александер Гранах), посылает своего недавно женившегося клерка Хуттера (Густав фон Вангенхейм) к Носферату (Макс Шрек), который, обитая где-то в глуши карпатских лесов, хочет уладить свои дела. Путешествие клерка по этим лесам, где все затянуто мрачной пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, пугающих лошадь, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его в замке Носферату. На следующий день по приезде клерк блуждает по пустым комнатам и подземельям, стараясь найти хозяина, пока наконец случайно не находит его в саркофаге. Там он лежит, как труп, с широко раскрытыми глазами на ужасном лице. Носферату — вампир, а вампиры днем спят. Ночью это чудовище подбирается к спящему клерку, стремясь выпить его кровь. Но в это же время

Нина, молодая жена клерка (Грета Шредер), просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от облюбованной им жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви. Клерк спасается бегством, а вампир Носферату, который становится воплощением моровой язвы, покидает свой замок и пускается в странствия. Всюду, где ступает его нога, кишат крысы, а люди падают замертво. Носферату поднимается на палубу отплывающего корабля — команда умирает, а корабль без капитана плывет по воле волн. Наконец Носферату добирается до Бремена, где и встречает Нину: по замыслу Галеена, этот символический эпизод свидетельствовал о том, что гибельные чары Носферату не могут побороть того, кто бесстрашно выступит им навстречу. Нина не бежит от вампира, а… приглашает Носферату войти в ее комнату. И тут происходит чудо: всходит солнце, и вампир растворяется в воздухе. Нина умирает» [338].

Для Зигфрида Кракауэра «Носферату… это кровожадный вампир-тиран, родившийся на пересечении мифа и сказки. И вовсе не случайно, что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам, точно ею движет любовь-ненависть. [Центральная идея фильма] — силы тирании пасуют перед великой любовью, символ которой победа Нины над Носферату»[339].

Подобная интерпретация — порождение скорее системы, нежели фактов. Можно ли было думать, что Мурнау (пусть и не подозревая) своим фильмом содействовал распространению пропаганды нацистов, подготавливающей их победу?

Адо Киру, напротив, считает, что «пройдя через «Носферату», мы обретем абсолютное выражение Любви и Возмущения». Как бы мы его ни толковали, этот завораживающий фильм, вольная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула», значительнее самого романа, написанного в конце века, и всех его многочисленных переделок.

Если «Носферату» и экспрессионистичен, то главным образом из-за сюжета. Фильм снимался в основном на натуре, а декорации (весьма скромные) Альбена Грау скорее реалистические, чем искажающие, и, уж во всяком случае, менее фантастичны, чем большинство естественных декораций: например, замок в Карпатах (снимался в Богемии) или три ганзейских дома, где по преданию жил Носферату. Они впечатляли сильнее, нежели романтическая супружеская пара, неловкая, холодная и скованная. Г. Волленберг писал («Дер фильм», март 1922 года):

«Образ вампира, несомненно, производил бы больший эффект, если бы все действующие лица были выдвинуты на первый план и если бы он чаще упоминался в их разговорах. Их судьба была бы нам ближе, тогда как фильм… кажется сегодня похожим на сказку. <…> Вот пожелания, которые можно обратить к этому поразительному в целом произведению, приглашающему к размышлению над иными, более тонкими средствами режиссуры…»

Андре Жид, посмотревший фильм спустя шесть лет после премьеры, высказал ту же сдержанность:

«Вместо того чтобы непрерывно напоминать об этом ужасе, разве не лучше сделать вид, что хочешь успокоить зрителей: «Да нет же, нет — ничего ужасного, все вполне естественно, возможно, даже чересчур изящно…» И то, что вот этому изысканному существу предстоит умереть с пением петуха, зрители воспримут как неожиданность, с облегчением, но одновременно и с сожалением. <…> Короче, фильм совсем не удался» [340].

С непомерным гримом, когтями, голым черепом, длинными, заостренными ушами, походкой вприпрыжку, Носферату не боится казаться смешным, но создает вокруг себя подлинную «симфонию ужаса»: Носферату несет на плечах огромный гроб; затем появляются гробы, полные земли и крыс; вампир поднимается из трюма парусника — и экипаж гибнет от моровой язвы; судно заходит в Бременский порт, а у безумца рассеянный вид; Носферату исчезает при пении петуха.

А начинается фильм с того, как клерк, существо достаточно бесцветное, въезжает в лес, перебирается через мост, по которому навстречу ему движутся привидения. Таинственная карета во весь опор мчится по ухабистой дороге, направляясь к замку графа Орлок.

В Германии и во Франции картина имела большой успех у критиков. Так, Робер Деснос говорил о «чудесном фильме, намного превосходящем по своей режиссуре «Калигари», о том, что «ни один новаторский прием не был произвольным, все принесено в жертву поэзии и ничто — голому мастерству». Позже фильм с энтузиазмом встретили сюрреалисты.

Ничего не зная о Мурнау, мы стали безоговорочными поклонниками его «Носферату». Фильм уже исчез с экранов кинотеатров, но в 1928 или 1929 году произошло важное событие — в журнале «Карийон» отыскали копию фильма и «контратипировали» ее (тогда-то я впервые и услышал этот технический термин). Сюрреалисты в полном составе торжественно отправились на просмотр, и в течение нескольких недель мы при встрече повторяли французский титр (у Мурнау, безусловно, отсутствовавший), ставший для нас настоящим паролем удивительной, лихорадочной красоты: «Когда он переезжал через мост, навстречу ему двинулись привидения».

Существует несколько вариантов этого знаменитого фильма. Они различаются не только титрами. Похоже, что приведенная выше фраза принадлежала не Мурнау, а автору французского текста. Французская синематека отыскала еще один немецкий вариант, который был на тысячу метров длиннее, включал целый фольклорный эпизод, но в нем отсутствовали как отдельные планы, так и целые сцены, очень важные для развития сюжета.

Лотта Эйснер потратила не один год, прежде чем ей удалось выяснить, что какой-то немецкий продюсер в 1930 году повторно выпустил «Носферату» на экраны, добавив планы, вырезанные Мурнау, как будто этот фильм, был безвестной документальной лентой, которую можно как угодно исправлять. Остается добавить, что существовал американский немой фильм «Носферату-вампир» длиной 6942 фута[341], смонтированный в 1928–1929 годах монтажером Саймоном Гулдом. Бенджамен де Кассерес и Конрад Уэст значатся в титрах как «сценаристы» вместо подлинного автора сценария Хенрика Галеена. Видимо, и здесь не обошлось без «подливки», поскольку американский вариант насчитывал семь частей против пяти в оригинальном немецком. Ознакомившись с последующими фильмами Мурнау («Последний человек», «Фауст», «Тартюф», «Восход солнца»), в Англии и Соединенных Штатах оценили «Носферату» как фильм во многом смехотворный, хотя именно здесь он породил многочисленное потомство — целую серию фильмов о Дракуле.

Можно подумать, что все это досужие вымыслы, вроде споров о том, какого пола ангелы, интересующие лишь фильмотечных крыс. Но тайна фильма «Носферату» ставит одну общую проблему, представляющую интерес для всякого кинозрителя. Конечно, книга может претерпеть какие-то изменения при переводе на другой язык или быть изданной с сокращениями. Но книгу издают большим тиражом. Если речь идет о литературном шедевре, специалист без особого труда сможет раздобыть полный текст книги, который доработал и утвердил ее автор.

Иначе обстоит дело с фильмом, даже с тем, что представляет выдающийся интерес. Хорошо, если через сорок лет после премьеры такой фильм сохранился в нескольких копиях, современных первым просмотрам. А ведь зачастую и эти сохранившиеся копии разнятся между собой и даже противоречат одна другой. Какую же из них отберет историк? На какой из копий остановит свой выбор хранитель музея кино? И не отнесут ли они на счет автора фильма достоинства или недостатки, которые придали фильму лица, прикасавшиеся к нему без ведома автора?

Но мы еще не расстались с Носферату. В нем играл (об этом говорится в начальных титрах) Макс Шрек, театральный актер. Однако, по словам Адо Киру, «это утверждение — умышленно ложное. Никто никогда не мог раскрыть подлинное имя удивительного актера, которого гениальный грим сделал навсегда неузнаваемым. Говорили, что это сам Мурнау. Действительно ли он играл Носферату?» [342]

Лотта Эйснер не согласилась с сюрреалистской гипотезой Адо Киру. Она считает, что в титрах указано подлинное имя актера — исполнителя роли Носферату[343]. «Мурнау переродил посредственного актера Макса Шрека, заставив сыграть этого двойственного персонажа с трагической судьбой…».

В тот же год, что и «Носферату» (1922), был снят фильм «Горящая пашня» («Der brannende Acker», 1922) — крестьянская драма, на которой заметно влияние и шведского кино и Каммершпиля.

«Покинув землю отца (Вернер Краусс) и брата (Ой-ген Клёпфер), молодой крестьянин (Владимир Гайдаров) стал секретарем у некоего графа (Эдуард фон Винтерштейн), после его смерти женился на его вдове (Стелла Арбенина) и разбогател, когда у него на земле нашли нефть. Разорившись после пожара на нефтепромыслах, который устроила какая-то женщина (Лиа де Путти), он обретает счастье на отцовской ферме».

«Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чувство. Ничего уродливого или мрачного» — так комментировал фильм один из современников. На этом утраченном фильме, снятом в строгом стиле, заметно влияние скандинавского кинематографа. Мурнау строил развитие сюжета на крупных планах лиц. Но, по мнению Муссинака, «нарочитая композиционная задача, стремление к стилизации проступают настолько очевидно, что интерес побеждает эмоцию» [344].

«Горящую пашню» критика хвалила единодушно. Газета «Форвертс» (12 марта 1922 года) отметила: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в кинокадрах». Во Франции картина появилась в конце 1922 года, и Люсьен Валь воздал ей должное на страницах журнала «Синэа» (17 ноября 1922 года) в следующих словах:

«Мы знаем, так было всегда: художник, где бы и как бы это ни потребовалось, создавал самые правдивые картины, вдохновленные самым правдивым здравым смыслом. Всякий классический стиль смешивается с модернизмом, настолько умеренным, что ему тут же присваивают название классицизма. Факты? Описания? Воспевание самых заброшенных закоулков, искрящихся снегов, человеческих лиц и вещей? Тогда попросту воздадим должное всему удивительному, что собрал Ф.-В. Мурнау, режиссер, кинематографист, который, подобно быстро схватывающему писцу, никогда не повторяется, а стиль его послушен вдохновению…».

Затем Мурнау, по свидетельству Лотты Эйснер [345], «берется за экранизацию литературного произведения немецкого национального поэта Герхарда Гауптмана, этого Гете XIX столетия» и совершает ошибку, согласившись на демонстрацию своего фильма «Привидение» («Phantom», 1922) на торжественном праздновании шестидесятилетия со дня рождения писателя. Сценарий, написанный Теа фон Гарбоу, остался верным новелле Гауптмана, за исключением двух сцен-видений: в первой герой, Лоренц Лубота (Альфред Абель), вдруг осознает, как бедно выглядит его жилище; во второй (о ней уже упоминалось) по улице, застроенной как бы качающимися домами, героя преследует призрачная коляска, запряженная белой лошадью, которой правит молодая девушка (Лиа де Путти). Все критики отмечали техническое совершенство этого эпизода, но были куда менее доброжелательны к фильму в целом.

Щедрой, но холодной выдумкой отмечены две последующие картины Мурнау, «Изгнание» («Die Austreibung», 1923) и комедия «Финансы Великого герцога» («Die Finanzen des Grossherzog», 1923), по сценариям Теа фон Гарбоу, но сами фильмы — ничто по сравнению с «Последним человеком» («Der letzte Mann», 1924).

Хоть сценарий и написан Карлом Майером, стиль этого фильма ориентирован на Каммершпиль. Вот что говорил в связи с этим сам Мурнау («Сииэа-Синэ пур тус», 1 апреля 1927 года):

«Те, кто действительно создал нечто стоящее, то есть талантливые люди, умеющие смотреть и вдаль и вширь, следовали… только вдохновению, не заботясь больше ни о чем. Создатели декораций к «Калигари», приступая к работе, даже не представляли себе, сколь важны окажутся плоды их труда. И, однако, они открыли немало удивительного.

Простота! Простота и еще раз простота — вот в чем будет суть фильмов завтрашнего дня.

Нам непременно следует отвлечься ото всего, что выходит за пределы кино, «очиститься» от бессмыслицы, банальностей, от всего инородного — трюков, гэгов, выкрутасов, трафаретов, чуждых кинематографу и заимствованных со сцены или из книг. Благодаря этому-то и были созданы те немногие фильмы, что вышли на уровень подлинного искусства. Именно это пытался сделать я в «Последнем человеке». Надо стремиться достичь максимальной простоты и неизменной верности чисто кинематографической технике и сюжетам».

В «Последнем человеке» Каммершпиль затрагивал комедию.

«Портье (Эмиль Яннингс), работающий в большом отеле, постарев, лишается своей ослепительной ливреи, и его переводят на должность сторожа уборной. Униженный, он уже намерен покончить с собой в своей жалкой квартирке, где живет вместе с дочерью (Мари Дельшафт), но в пародийном финале становится миллионером».

Карл Майер полагал, что этот фильм, снятый в стиле Каммершпиля, завершит трилогию, начатую фильмами Лупу Пика[346]. «Последний человек» оказался истинно реалистической критикой германского преклонения перед мундиром и лампасами, документальным свидетельством немецкой действительности с ее культом мундира, общим и при Вильгельме II и при Гитлере. Не напрасно писалось (с некоторой недоброжелательностью) в книге «Немецкое реалистическое кино»:

«Карл Майер — это своего рода немецкий Дзаваттини. Он выступает в защиту обличительного кинематографа…»

В одной критической статье того времени, опубликованной 24 декабря 1924 года, содержалось признание всего, что внес в кино Майер:

«Карл Майер — единственный кинодраматург, который, не будучи режиссером, разрабатывал свои сценарии как режиссер или оператор. Он обладал практической интуицией, что, по-видимому, не раз приводило его к чрезмерной литературности или теоретичности… «Последний человек» — это его шедевр. Как и в «Новогодней ночи», здесь сюита кинематографических изображений, живых и ясных, построена на простой теме и без титров — причем не демонстративно, а по необходимости».

Если швейцар уходил из отеля, то только к себе домой, и это единство места плюс единство действия было бы монотонным, не будь постоянно в движении съемочная камера, что оказалось действительно поразительным техническим новшеством.

Еще во время работы над «Осколками» Карл Майер предложил, чтобы съемочная камера была «более подвижной». К съемкам «Новогодней ночи» Лупу Пик и Карл Майер разработали различные углы съемок в сочетании с движениями камеры. Оператор Лупу Пика, Гвидо Зебер, вернул в павильон камеру на тележке, почти забытую со времен Пастроне, Шомона и «Кабирии»[347]. В старых итальянских фильмах панорамирование особенно подчеркивало значение декораций. С появлением Карла Майера панорамирование стало средством выражения психического состояния героев: пьяный герой Яннингса оставался недвижимым перед пошатывающейся камерой. Карл Фрейнд рассказал, как он работал с этим исключительно выдающимся кинодраматургом:

«С первых слов он заговорил о движущейся съемочной камере и спросил меня, могу ли я снять актрису сначала «американским планом», затем наездом показать лишь один ее глаз крупным планом — и все это в момент, когда тетка швейцара обнаруживает, что он стал смотрителем уборной. «Я хотел бы, — сказал Майер, — чтобы вы непрерывно держали съемочную камеру на тележке».

Поняв возможности подобных съемок, Карл Майер переписал заново весь сценарий с учетом движения камеры. Вот что говорил по этому поводу Роберт Херльт, художник по декорациям. Беседу с ним Лотта Эйснер приводит в своей книге, посвященной Мурнау (с. 70): «Камеру иногда укрепляли на животе Фрейнда, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вместе с Фрейндом на сконструированной мною тележке с колесами, снабженными резиновыми шинами».

Майер, Фрейнд и Мурнау добились этим нововведением весьма заметного эффекта. Никогда прежде возможности панорамной съемки не были использованы настолько полно. Восторженный (среди многих) зритель, молодой журналист Марсель Карне, так описал в 1929 году это революционное новшество:

«Установленная на тележке, камера скользила, поднималась, парила или пробиралась туда, где это было необходимо по сценарию. Она больше не застывала на месте, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Мы больше не видели актеров, прилипших к объективу, — теперь он заставал актеров врасплох, когда они меньше всего ожидали этого. Благодаря такому методу съемок «Последнего человека» мы познакомились с самыми дальними закоулками мрачного отеля «Атлантик». Из спускавшегося лифта холл отеля показался мне огромным, многомерным в движении, до того момента, когда мы приблизились к вращающейся двери, а она толкала нас под величественный зонт Яннингса».

Начальный эпизод, описанный Марселем Карне, задавал тон и стиль фильма. По правилам Каммершпиля в этой трагедии маленьких людей соблюдался закон «трех единств» (за исключением того, что мест было два — отель и доходный дом, где жил швейцар). В фильме не было надписей, зато вводились символические детали, например входная вращающаяся дверь (рулетка судьбы), декорации некоторых ключевых сцен.

Кроме панорамных съемок Мурнау использовал съемки под определенными углами, добиваясь выразительных планов. Это были планы сверху вниз, застигавшие Яннингса в углу туалетной комнаты; планы снизу вверх, чтобы сделать его триумф монументальным. Разнообразя кинематографический язык, делая его авторским, Карл Майер, Мурнау и Карл Фрейнд осуществляли эволюцию, которая в техническом смысле сопоставима лишь с всеобщим наступлением звука.

Именно через сценарий одного из лучших своих фильмов утвердил Мурнау свое изумительное дарование. «УФА» навязала ему на главную роль чересчур знаменитого Яннингса, но Мурнау сумел добиться дисциплины от этого всем мешающего «священного чудовища», — впрочем, его «высокопарное самомнение совпадало с характером героя» (Лотта Эйснер). Фильм, несомненно, выигрывал от присутствия в нем Яннингса, но одновременно картину как бы давила его мощная игра, его напыщенная сдержанность, его спина, выразительно передававшая подавленность и удрученность.

Яннингс приписывал себе заслугу создания «счастливого конца» фильма. В своих мемуарах он пишет:

«Я потребовал, чтобы сценарий был изменен, и моя взяла, несмотря на сопротивление сценаристов. Был добавлен финал, которому сознательно придали сказочный характер: человек обиженный, предельно униженный неожиданно становится миллионером. Я потребовал этих изменений не потому, что являюсь поклонником хэппи энда, — мои фильмы доказывают, скорее, обратное. Причины были чисто художественными. Образ старого швейцара не имел того трагического накала, который способен поднять человека, упавшего на землю. Он воплощал падение, при котором нет перспективы на лучшее будущее. А мне такая перспектива необходима. Я должен верить в этот мир!»[348] И Яннингс заключал: «Зрители показали, что я был прав!»

Критик, чьи высказывания мы приводили выше, действительно замечал, что «даже если показ зла был необходим, счастливый конец оказался к месту. Финальный эпизод — эпилог — развертывается так умело, в таком ритме, что подобный поворот событий воспринимается как допустимая случайность».

Газета «Форвертс» со своей стороны безоговорочно хвалила фильм:

«Особенно отрадным нам показалось то, что герой фильма, выходец из народа, став богатым, по-прежнему гордится своим происхождением, остается привязанным к своим близким, сажает в свой автомобиль нищего и не стремится ползком влезть в чуждое ему общество. Поведение этого швейцара должно было бы стать примером для молодых выходцев из низов, стремящихся наверх».

В фильме есть только одна надпись, которой иронически отделяется новый финал от первоначального, трагического: «В результате этого последнего унижения старик медленно угасал. И на том окончилась бы эта история, не пожалей автор несчастного старика и не добавив он эпилог, где происходят события, к сожалению, невозможные в реальной жизни» [349].

Вот что говорит в связи с этим один немецкий историк:

«Этот сатирический ход производит после трагедии странное впечатление: ведь Майер и Мурнау, уже достаточно крупные мастера, наверняка не позволили бы навязать им такой финал, не оговорив особых условий. Если внимательно присмотреться, такой финал вполне органично увязывается с остальным фильмом. Обыкновенная пародия на хэппи энд превращается, таким образом, в попытку найти комедийное решение человеческой судьбы, которая в трагедийном варианте предрешена»[350].

«Последний человек» повсеместно оценивался как шедевр. Он стал апогеем Каммершпиля — и его закатом. Каммершпиль и отсутствие надписей в фильмах обусловливали долгую экспозицию и линейное построение интриги. Но простота эта не была обязательной для всех фильмов. Прокат «Последнего человека» в Соединенных Штатах оказался затрудненным, по словам Карла Леммле, ибо каждый американец, зная, что швейцар зарабатывает меньше, чем сторож в уборной, не видел причин для отчаяния героя. Но это не помешало фильму, получившему в США название «Последний смех» («The Last Laugh»), быть признанным лучшим фильмом мира. Журнал «Фильм курир» (№ 300 за 1924 год) привел следующую оценку фильма, данную на страницах «Вэрайети»: «Это фильм, который останется в истории последнего десятилетия как великое произведение, как памятник киноискусства. Если его рассматривать как образец продукции, которую «УФА» собирается привозить в нашу страну, то следует широко раскрыть двери наших кинотеатров перед такими фильмами, откуда бы они ни происходили. Невозможно обычными словами рассказать о произведении Мурнау. Его необходимо увидеть, чтобы определить истинную ценность. Благодаря гуманизму и блистательному юмору этот фильм наверняка перекроет все рекорды кассовых сборов. Эта картина больше чем любая другая на протяжении последних лет будет пользоваться успехом благодаря изустной рекламе».

В «Последнем человеке» движением съемочной камеры Мурнау выразил то, что экспрессионисты выражали искаженным изображением и освещением. Какое-то время Карла Майера увлекала идея заняться костюмами и знаменитыми сюжетами — появился «Тартюф» (1925), который поставил Мурнау и который был задуман несколькими годами раньше. Тип Тартюфа достаточно хорошо известен, и не было необходимости подробно объяснять его характер и перипетии.

Сценарий Майера начинается с пролога, где экономка уговаривает старого хозяина лишить наследства его племянника (Андре Маттони). Последний, переодевшись, показывает им тут же, в квартире, экранизацию «Тартюфа». По окончании фильма, убедившись в лицемерии своей экономки, старик выгоняет ее из дому.

Карл Фрейнд, снимавший картину, говорит, что в изобразительном плане стилистика пролога и эпилога резко отличалась от основного сюжета:

«Пролог и эпилог я снял в современном стиле — актеры не гримировались, и мы стремились выявить типичные черты их лиц. Наоборот, вся середина фильма была выдержана в мягкой тональности, с применением тюля» [351]. Кракауэр пишет по этому поводу:

«Подобно «Мышеловке» в «Гамлете», фильм внутри фильма выполняет просветительскую миссию: в эпилоге [охотницу за наследством] выставляют за дверь. Но… от рассказа, образующего рамку, критики отмахнулись как от архитектурного излишества, а высшего напряжения «Тартюф» достигал в те моменты, когда, по словам Пола Роты, демонстрировались высокое актерское мастерство и декоративные изыски: «кружевной дамский халат в последнем эпизоде, в спальне, узор на постельном покрывале, фарфоровые часы на камине и т. д.». Это было мастерское театральное представление. И сколько камера ни металась из стороны в сторону, она не могла использовать фигуру Яннингса и других актеров в подлинно кинематографических целях — действия камеры подчинялись Яннингсу и его партнерам»[352].

В критической статье Герберта Йеринга приводились следующие упреки в адрес фильма:

«Редко когда тратилось столько творческих усилий, а результатом оказывалась скука, фильм из противоречий. Эпизод-обрамление доносит идею: берегитесь льстецов! Потом как подтверждение следует «Тартюф». Но если Карла Майера интуиция не обманула и он правильно сделал, что разъяснил широкой публике, зачем фильм назван «Тартюф», то почему он не захотел пойти дальше и дать своей картине новое название? Потому, что при другом названии пролог оказался бы лишним. Если же Мольер понадобился только как исходный мотив, почему в таком случае не вести все действие в костюмах Мольера?.. Действие, где из эпохи Мольера нет ни пластики, ни особой выразительности, а лишь костюмы, оказывается тяжеловесным, лишенным изящества, юмора, хотя и протекает в необыкновенно красивых декорациях…»

Сюжет мольеровского «Тартюфа» разворачивается целиком в декорациях, выдержанных в стиле рококо, простых и строгих; в них использованы «различные оттенки черного, серого и перламутрового» — всего, что принято называть «стилем Ватто». Один из критиков уточнил: «Проходы по лестнице, люди, подслушивающие под дверьми, перспектива, открывающаяся с лестницы, — все рассчитано на совершенно новые эффекты, зачастую в высшей степени комические»[353].

Что же касается игры Яннингса, то она кажется тяжеловесной: подозрительный, слюнявый, растрепанный, икающий, истеричный — Яннингс скрыл все, чем наделил героя Мольер, и выпятил похоть. Похоже, что этот фильм был поставлен «УФА» ради крупных доходов от отчаянно переигрывающего Яннингса, самого известного актера этой фирмы. Для него фильм действительно был удачным, но не для Мурнау и Майера. Прием, оказанный «Тартюфу» критикой и зрителями, был достаточно сдержан как в Германии, так и в США, где картину считали «одной из самых неудачных для «УФА», а ее основное достоинство — в замечательной работе трех актеров — исполнителей главных ролей» («New York Sun»).

В следующем, 1926 году Мурнау поставил «Фауста» по сценарию Ханса Кизера, «довольно известного немецкого поэта, создавшего как режиссер несколько фильмов, в том числе и фильм о Лютере» (Лотта Эйснер). Первоначально фильм должен был снимать Людвиг Бергер[354]. Сохранилась сделанная им режиссерская разработка сценария «Фауста». По мнению Лотты Эйснер, которая имела возможность его прочитать, о нем должен был знать и Кизер, ибо он впоследствии из него многое позаимствовал. Карл Майер отказался принимать участие в экранизации, и Лотта Эйснер приводит в связи с этим рассказ Роберта Херльта о том, что «УФА» намеревалась привлечь к съемкам «Фауста» актеров с мировой известностью. Кроме шведа Йосты Экмана на роль Фауста, Эмиля Яннингса (Мефистофель) и француженки Иветты Жильбер (Марта) рассчитывали пригласить на роль Гретхен Лилиан Гиш. Однако Гиш потребовала, чтобы фильм снимал ее оператор Чарлз Рошер[355].

«Рёриг и я — мы оба считали, что только Карл Хоффман был способен осуществить задуманное. Лилиан Гиш не приехала, и Рошер, уже выехавший в Европу, ограничился тем, что присутствовал на съемках.

Мы были ошеломлены; предстояло найти Маргариту, равноценную Лилиан Гиш.

Во время съемок «Тартюфа» потребовался крупный план ног и стопы Эльмиры. Мы сняли молодую, незнакомую девушку — Камиллу Хорн. Позже мы вспомнили ее лицо и пришли к заключению, что она подходит на роль Маргариты. Мурнау сделал кинопробы молодой незнакомки, репетировал с ней и получил согласие как прокатной фирмы, так и дирекции киностудии на включение ее в группу, состоящую из всемирно известных актеров» [356].

К тому же времени относится и заявление Мурнау о том, что он особенно доволен работой дебютантки.

«Повсюду существует огромный резерв актеров, которых режиссерам следует привлекать к работе и готовить к съемкам предполагаемых фильмов.

Словом, я предпочту взять на роль человека, не имеющего ни профессионального образования, ни специального тренажа и никогда не снимавшегося в кино, чем приглашать прославленную кинозвезду. Примеры: Камилла Хорн в «Фаусте» и Бригитта Хельм — в «Метрополисе» [357].

Первая часть «Фауста» — удивительный концерт для техники. После сцены архангела с Мефистофелем (Яннингс) идет пролог в стиле Бёклина и Густава Доре. Демон искушает Фауста (Йоста Экман) и, заключив договор, сажает Фауста на свой плащ и переносит его через всю Европу. Камера Карла Хоффмана парит над городами и горными хребтами — макетами, изготовленными на киностудии художниками Рёригом и Херльтом. Уверенность, с которой движется камера, и освещение делают незаметными дефекты в макетах, придавая им беззвучную пластическую гармонию, сопоставимую с оперной торжественностью. И все же не к музыке Гуно ближе эта лирическая сцена, а к подлинному «Фаусту». Мощь пролога («увертюры») заставляет почти полностью забыть сомнительный вкус, в котором сделан праздник у принцессы Пармской (Ханна Ральф), выдержанный в стиле немецких мюзик-холлов 1925 года. Эмиль Вийермоз писал на страницах «Ле тан»:

«Мы не только видим здесь научное применение наиболее разработанных оптических средств и эффектов искусственного освещения, не только ни с чем не сравнимую виртуозность в их использовании и техническую изобретательность, которые… совершенно сокрушают [американцев], но здесь очевидно и подавляющее превосходство европейской культуры, зрительного восприятия и утонченного воображения, воспитанных постоянным посещением музеев и библиотек. Здесь каждое мгновение преобразует наши впечатления в пышные гирлянды ассоциаций, образов, идей, в то и дело возникающие аллюзии, отзвуки, соответствия. Эта кинематографическая письменность выражает и словесность и мышление — анекдоту она придает синтетический характер и всеобщую значимость.

Весь фильм выдержан в гамме серых оттенков, необыкновенной по мягкости и тонкости. Здесь обыгрываются серебристый свет и настоящие жемчужные отблески. (И как же далеки мы от фотографического идеала детских лет, давшего нам лишь серии почтовых открыток с их безжалостно точным изображением либо с модной промышленной «вуалью».) А белый и черный цвета обнаруживают свои самые скрытые, самые тонкие оттенки, и эта утонченная цветовая феерия запечатлевается в глазу неизгладимо».

Однако в эпизодах с Гретхен (Камилла Хорн) интерес улетучивается. Идиллия зачастую решается в стиле почтовых открыток или художественных фотографий 1910 года: увядшая женщина с длинными косами и женоподобный Фауст. Чувство пластичности и утонченности у Мурнау, всегда требовательного и озабоченного новациями Авангарда, здесь обращается в «китч» [358] хромолитографированных почтовых открыток с всевозможными сценами. Комический Мефистофель, которого Яннингс наделил теми же чертами, что и своего Тартюфа, и его идиллия с толстой и старой сплетницей, которую играла Иветта Жильбер, оказались почти садистской пародией на любовь. Мурнау нравились эти отвратительные карикатуры, поскольку он не умел показывать нормальные чувства. Впрочем, вот что он говорил о Яннингсе:

«Он действительно один из крупнейших актеров мира. Не так уж много людей, умеющих, как он, вести себя перед съемочной камерой, — Яннингс это делает блистательно. Секрет его выразительной силы заключен в работе всего тела в момент исполнения. Он в состоянии казаться огромным, как гора, когда играет властителя земли, и может быть удивительно тщедушным, играя обездоленного: он совершенно уникален».

Фильм снова обретает верную тональность и величие в развязке, когда Гретхен возникает перед нами с лицом средневековой мадонны, а Фауст поднимается на костер, чтобы погибнуть и возродиться вместе со своей жертвой или чтобы очиститься от скверны плотских вожделений.

Для этого фильма Мурнау располагал фактически неограниченными средствами. И тем не менее «Фауст» завершился финансовой катастрофой, после которой Мурнау покинул Германию. Его уже некоторое время приглашала фирма «Фокс». Вот что пишет Роберт Херльт о своей работе с Мурнау над «Фаустом».

«Думаю, что никому из членов съемочной группы — ни актерам, ни техническому персоналу, ни студийным рабочим — никогда не доводилось трудиться столь интенсивно, как требовал от них Мурнау.

Мурнау хотел (подчеркивать это у Яннингса вошло в привычку) быть в курсе всех новинок и экспериментировать предельно широко. При этом он никогда не считался ни с собственной усталостью, ни с усталостью других»[359].

А сам Мурнау говорил:

«В фильме вы что-то изображаете, например какой-то предмет, и в этом изображении заключена драма для глаза: от того, как этот предмет расположен или снят, как он соотносится с персонажами или другими предметами, он становится элементом кинематографической симфонии».

После его отъезда в Германии оставался Фриц Ланг, как и Мурнау, один из выдающихся кинематографистов своего времени.

Фирма «Дэкла» Эриха Поммера специализировала молодого кинодраматурга [360] на детективных картинах и «фильмах ужасов», которые ставил один из авторов «Гомункулуса» — Отто Рипперт [361].

«Я писал сценарии. В те времена на один сценарий у меня уходило четыре-пять дней, — вспомните, тогда не было диалогов, да и фильмы были короче. Наконец однажды я закончил работу и сказал: «Послушайте, вы можете купить этот сценарий, но при условии, что я сам сниму фильм». Так я получил мою первую режиссерскую работу» [362].

Автор сценариев «Хильде Варрен и смерть» и «Чума во Флоренции» попробовал себя в режиссуре, поставив «Полукровку» («Halbblut», 1919). Позже он познакомился со своей будущей женой, Теа фон Гарбоу, и вместе с ней написал сценарий двухсерийного постановочного фильма «Индийская гробница», снятый Джо Маем.

«Госпожа фон Гарбоу и я написали сценарий, который рос одновременно с нами и стал двухсерийным фильмом. (В те времена сценарий писали так, что каждый эпизод занимал одну или несколько страниц. Это имело свои преимущества: если требовалось изменить порядок эпизодов, достаточно было переместить соответствующие страницы.) Когда мы завершили сценарий — этого я никогда не забуду, — мы с госпожой фон Гарбоу отправились к Джо Маю и вручили ему рукопись, которую он начал тут же читать. Прочитанные страницы он передавал своей жене, Мие Май, и дочери. И они читали и читали… Потом он мне сказал:

«Это фантастично, поразительно! Просто поразительно…» (Он звал меня почему-то Фрицка — не знаю почему.) Словом, когда мы с госпожой фон Гарбоу уходили оттуда, мы были счастливы. Через три дня она пришла ко мне и сказала: «Фриц, у меня для Вас очень плохие новости… Вы не можете ставить фильм… Джо Май сказал мне, что вы очень молоды для режиссуры, и фильм получится очень дорогим, и он не может получить от банка деньги на постановку». Это была ложь. В действительности Джо Май был убежден, что фильм принесет большую прибыль, и потому снять его он хотел сам».

Перед этим Ланг написал и поставил классический многосерийный детективный фильм «Пауки» («Die Spinnen», 1919).

«Я предложил Поммеру четыре приключенческие картины. Вся серия должна была называться «Пауки», по имени преступной организации, действовавшей в этих картинах. Признаться, я очень хотел снимать приключенческие сюжеты. Я был тогда совсем молодым, и меня интересовало все эффектное и экзотичное. Кроме того, здесь я мог пользоваться собственными воспоминаниями о путешествиях» [363].

Вначале серия должна была состоять из четырех частей: 1. «Золотое озеро» («Der Goldene See»). 2. «Бриллиантовый корабль» («Das Brillantenschift»). 3. «Тайна сфинкса» («Das Geheimnis der Sphinx»). 4. «Корона азиатских императоров» («Um Asiens Kaiserkrone»). При выходе на экраны первой серии журнал «Кинематограф» (8 октября 1919 года) писал:

«Выпуская свой цикл приключенческих фильмов, фирма «Дэкла» поступила очень верно. Этой серией фирма надеется успешно конкурировать с американской кинопромышленностью, опирающейся главным образом на вестерны. И если судить по первым результатам, «Дэкла» с успехом справилась со своей задачей. Фильм получился волнующим, значительная часть его отдана эпизодам сенсационным. Добавим к этому интересный фон, на котором развертываются события: в фильме возрождены легендарные места, связанные с эпохой инков»[364].

Основная тема серии «Пауки» — деятельность сверх-преступной шайки, стремящейся установить свое господство над миром с помощью сокровищ, хранящихся в тайниках инков[365]. Сформировавшись как драматург на сценариях для детективных фильмов, Фриц Ланг навсегда сохранил вкус к этому жанру. Однако, несмотря на успех второй части, серия так и не была доведена до конца. Произошло следующее:

«Сам по себе фильм отличный! Но заметное в деталях сходство с «Владычицей мира» [восьмисерийный фильм Джо Мая][366] привело к тому, что сравнение оказалось не в пользу «Пауков». Фильм Ланга идет строго по стопам американских образцов и не представляет интереса с точки зрения психологической. Вторую часть «Дэкла» выпустила уже без широкой рекламы, и произведение, планировавшееся четырехчастным, осталось наполовину незаконченным» [367].

Фриц Ланг испытывал как бы комбинированное воздействие — Макса Рейнхардта и экспрессионизма. В годы немого кино в его сценарных разработках, в построении кадра чувствовалась архитектурная рассчитанность, при которой люди становились частью монументальных ансамблей.

Над «Усталой смертью» («Der müde Tod», 1921), своим истинным, художественным дебютом в кино, Фриц Ланг работал вместе с Теа фон Гарбоу. Сегодня мы бы сказали, что это фильм из эпизодов.

Ланг так рассказал о содержании этой картины[368]:

«Фильм начинается поэмой:

«Где-то есть небольшой городок.

Он затерян в долине мечты.

Двое юных существ к городку подошли, Опьяненные счастьем любви.

Но вот уже видно скрещенье дорог,

Где давно одинокая ждет их СМЕРТЬ».

Дилижанс, в котором влюбленная пара въезжает в старый, как бы выпавший из времени город, останавливается у таверны. Молодые люди входят в нее.

Странный человек, который на перекрестке дорог подсел в дилижанс, вошел в таверну вслед за молодыми людьми. Мы знаем, что это Смерть. Стоило ему переступить порог таверны, как цветы на окне увядают, кот, лежавший за печью, поднимается и выгибает спину, а знатные горожане, пришедшие сюда, чтобы выпить свою вечернюю кружку хмельного, вспоминают историю чужака, который купил невспаханную землю за кладбищем и огородил ее стеной без окон и дверей.

Странный спутник присел за тот именно стол, у которого сидели влюбленные, и тень от его трости ложится на стол, как скелет. Испуганная девушка опрокидывает свой стакан с вином. Она встает и бежит на кухню, чтобы обсушиться. Когда девушка возвращается, незнакомца уже нет, но вместе с ним исчез и ее возлюбленный.

Она бросается на поиски, пробегает по многим улицам. Вот уже полная луна сверкает на небе, и девушка наконец добирается до высокой стены, о которой говорили именитые горожане. И внезапно она замечает тени мертвецов, проходящие нескончаемой чередой, — все они проходят сквозь стену и исчезают за ней.

По сюжету фильма «Усталая смерть» (Смерть говорит о себе: «Я устал[369] видеть страдания людей, встречаться с ненавистью в то время, когда я только то и делаю, что служу богу») показан поединок девушки со Смертью за ее возлюбленного. Мы узнаем лишь значительно позже, что возлюбленного сбил дилижанс и тело молодого человека поместили в подвале дома для престарелых в маленьком городке.

Ссылаясь на строфу псалма царя Соломона, начинающуюся со слов «Любовь сильна, как Смерть…», молодая девушка требует, чтобы незнакомец вернул ей ее возлюбленного. Смерть соглашается, но при одном условии.

Вот три свечи, они еще горят, но их пламя едва мерцает, и огонек вот-вот угаснет. Смерть говорит, что отдаст девушке ее возлюбленного, если она сумеет помешать погаснуть хотя бы одной из трех свечей.

Здесь начинаются три эпизода — каждый об одной из свечей. Первый эпизод разворачивается в Венеции XVII столетия. Второй — в древнем Багдаде; третий — в пышном, сказочном Китае. И во всех эпизодах, желая спасти своего возлюбленного от угрожающей ему гибели, девушка неотвратимо ведет его в объятия Смерти.

И снова молодая девушка оказывается в огромном зале огней Смерти. Тронутый ее болью, Смерть говорит, что дает ей еще один, последний шанс. Девушка должна добыть жизнь человека в обмен на жизнь ее любимого.

Девушка ищет в городе кого-нибудь, кто был бы готов добровольно уйти из жизни. Но ни старый аптекарь, ни нищий инвалид, больной проказой, не готовы пожертвовать собственной жизнью. <…> Когда девушка обращается с мольбой о помощи к старикам и немощным, она от всех слышит отказ. Они проклинают девушку и бегут от нее. Убегая, какая-то старуха обронила горящую свечу под лестницу. Когда девушка, чье сердце разбито усталостью, выходит из дома для престарелых, там, за ее спиной, начинается пожар.

Все жители городка сбегаются к горящему дому, чтобы спасти находящихся там стариков и больных из примыкающего больничного здания. И когда все будут спасены, молодая медицинская сестра внезапно вспоминает, что в горящем доме остался ее спящий ребенок.

И девушка понимает, что этот ребенок и есть шанс, который ей дал Смерть. Она устремляется в горящий дом, чтобы отдать ребенка в обмен на жизнь любимого. Она берет ребенка из кроватки, и тут же рядом с ней появляется Смерть. Он уже протягивает руки, чтобы взять ребенка, как до слуха девушки доносится плач матери. И девушка не может решиться отдать ребенка Смерти. Она возвращает ребенка в колыбель и медленно опускает ее через окно на землю.

Крыша горящего дома обрушивается, погребая девушку под своими развалинами. В подвал дома для престарелых, туда, где лежит тело возлюбленного, Смерть приводит девушку. Она падает, потеряв сознание, рядом с любимым, и Смерть извлекает их души, чтобы указать им путь на небесную лужайку, утопающую в цветах, куда им рука об руку идти к бессмертию» [370].

Несмотря на изобретательность оператора Фрица Арно Вагнера, три эпизода со свечами суть наиболее спорные части фильма, поскольку их стилистика ближе к мюзик-холлу или к картинам Любича, нежели собственно к манере Фрица Ланга[371]. Венецианский карнавал представляет собой чисто декоративный интерес, ибо тесно связан с театром Рейнхардта и его подражателей. Что касается эпизода в Багдаде, то, по мнению Франсиса Куртада, он содержит в конце «захватывающий мотив: в саду, где похоронен неверный, которого любит Зобейда, дочь Калифа, она целует голову мужчины, виднеющуюся над поверхностью земли». А в китайском эпизоде примечательны «перевоплощение волшебника в кактус и армия карликов, проходящая между гигантскими ногами»[372].

Фриц Ланг соединил свой вкус к деталям с «грандиозной барочностью старого императорского города [Вены]».

«Этим я хочу сказать, что предпочитаю с самого начала искусственно выделить детали во второстепенных эпизодах и символы, например увядающие цветы и кота, выгибающего спину, как только Смерть входит в таверну, что, откровенно говоря, не имеет отношения к истории, рассказанной в фильме.

Эти завитушки иногда и правда интересны и весьма привлекательны, но, по-видимому, они занимают на экране чересчур много места. Позже, в период моей жизни в Америке, я их полностью исключал ради максимальной простоты».

Фильм имел успех во всем мире; наибольший интерес вызывал диалог девушки и Смерти в склепе с тысячью зажженных свечей.

«Монументальные лестницы, высокие стрельчатые двери, просторный склеп, в котором горит бесчисленное множество свечей. Лаборатория маленького аптекаря, бутылки и фантастический блеск бесчисленной утвари; скелеты и набитые чучела животных, возникающие из мрака и фосфоресцирующие, подобно призракам» (Лота Эйснер).

В этих декорациях очевидно влияние не только экспрессионистского стиля декораторов Херльта, Рёрига и Варма, но и архитектурный талант Фрица Ланга. Создатели декоративной пластики «Калигари» заменили разрисованную ткань величием архитектурных форм, которые стали признаком ланговского стиля, — стены, лестницы, свечи куда лучше актеров обозначали идею фильма: человек — пленник своей судьбы.

Фильм прошел с большим успехом во Франции. Глубоко тронутый таким приемом, Ланг писал в 1925 году:

«Я никогда не забуду то, что написал по поводу «Усталой смерти» один французский журналист, которого трудно заподозрить в германофильстве: «В этом фильме возникает перед нами как бы выходящая из могилы душа немецкого народа, которую в прошлом мы так любили и которая, как нам казалось, умерла». Если чем-либо и можно засвидетельствовать жизненность немецкого народа, его душу, силы, беды, его надежды перед лицом всего человечества, то это, конечно, фильм в самом возвышенном представлении о нем, единственно дающем ему право на существование. Фильм сделал нас свидетелями тайны человеческого лица. Он научил нас читать в беззвучном лице, показал самый сокровенный душевный трепет. Так и создатель фильма призван раскрыть перед миром лицо целого народа, быть посланцем его души. И тогда фильмы станут свидетелями эпохи, в которой они родились, своего рода документами для всеобщей истории».

А уже в 1937 году Ж. Франжю писал: «Излагая мысли Теа фон Гарбоу или свои собственные, Ланг все время мечтает о справедливости и высшем равновесии.

С самого начала своего творчества обратившись к сказаниям и легендам, в стиле немецкого кино того времени, выдающийся немецкий режиссер уже не может, каковы бы ни были его социальные убеждения, применить к человечеству, судящему само себя, собственное понимание равенства или навязать свою потребность в реалистической реформе юридического авторитаризма.

Символист и инопланетянин, автор «Усталой смерти» ставит в своем произведении, и притом впервые, проблему вечных весов. Это философское произведение доносит до нас историю юной девушки, чье величие души преодолевает тысячи препятствий. Пройдя через ужасное испытание, она заставляет отступить небесные силы»[373].

Ланг действительно засвидетельствовал настоящее и будущее своего народа в принципиальных фильмах, задуманных им вместе с Теа фон Гарбоу в период с 1920 по 1933 год.

«Меня интересовал сюжет [ «Усталой смерти»], как всегда, интересовала сама смерть. Это был к тому же первый фильм из целой серии, которую я хотел посвятить немцу. В «Усталой смерти» это романтический немец. В «Мабузе» — это немец после окончания [первой] мировой войны. В «Нибелунгах» — он в процессе временного движения. В «Женщине на Луне» — он человек техники будущего».

В фильме «Доктор Мабузе — игрок» («Dr. Mabuse der Spieler») Фриц Ланг слил экспрессионизм декораций с детективным сюжетом, специалистом по которому он оставался. В этом «сериале» 1922 года сценарий представлял собой экранизацию романа-фельетона Норберта Жака, печатавшегося с продолжениями в «Берлинер иллюстрирте цайтунг», аналогично тому, как у нас в «Maтэн» или в «Пти паризьен» публиковались с продолжениями произведения Леона Сази или Жана де ла Ир. Фабула их достаточно примитивна, как и в экранизации Теа фон Гарбоу — этой «Вики Баум немецкого кинематографа» (Лотта Эйснер).

«Бандит Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге), ведущий борьбу против прокурора Венка (Бернгардт Гётцке), проводит удачную операцию на бирже, где во время игры крадет пятьдесят тысяч долларов у одного миллионера (Пауль Рихтер), которого очаровывает любовница Мабузе (Ауд Эгеде Ниссен). Сыщик ищет Мабузе в одном притоне, но бандиту удается уйти от преследования. Полиция арестовала подружку Мабузе, но его соучастник принудил ее покончить жизнь самоубийством в тюрьме. Несколько раз Мабузе удавалось уходить от преследователей, но вот одному полицейскому посчастливилось напасть на его след. Однако и в этот раз Мабузе сумел скрыться — через канализацию. Осужденный Венком, вместе со всей своей бандой бандит водворен в психиатрическую больницу. А Венк освобождает графиню (Гертруда Велькер), похищенную Мабузе».

Главный герой несколько походил на Фантомаса. Но Фриц Ланг настоял на том, чтобы дать своему первому фильму о Мабузе подзаголовок «Картина нашего времени». Мы действительно видим в фильме напоминание о немыслимой инфляции, о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положение в Веймарской республике. Фильм был прежде всего метафорой тотального разложения, поразившего в то время Германию.

«Запечатленный на экране мир, — пишет Зигфрид Кракауэр, — находится во власти грубой похоти и разврата. Танцовщица ночного притона пляшет на фоне декораций, изображающих одни только сексуальные символы. Оргии тут привычны, а завсегдатаи этого злачного заведения — гомосексуалисты и несовершеннолетние, занимающиеся проституцией. Анархия, царящая в этом мире, ясно заявляет о себе в замечательно снятом штурме полицией дома доктора Мабузе. Образы этого эпизода намеренно вызывали в памяти бурные послевоенные месяцы с их уличными боями» [374].

«Мабузе» 1922 года — фильм мало экспрессионистский. Продолжая «Фантомаса» и «Тайны Нью-Йорка», он более тесно связан с современной (немецкой) действительностью.

«Фоном для этих фильмов, — сказал Фриц Ланг, — послужила действительность той эпохи, тех лет, которые последовали за окончанием первой мировой войны. Люди того времени впервые оказались вынуждены решать прежде незнакомую проблему — инфляцию. То было время неопределенности, истерии, безудержной коррупции.

Я совершенно сознательно отталкивался от реально происходивших в Германии событий. Например, в финале второго фильма доктор Мабузе, забаррикадировавшийся вместе со своими людьми и оружием, вступал в бой с полицией и регулярными войсками. Этот эпизод родился из знаменитого происшествия в Форт Шаброль. Там бандит-автомобилист оказал сопротивление французской полиции, пытавшейся ворваться в его логово. В начале фильма я показал в быстро сменяющихся кадрах уличные бои и баррикады, аналогичные тем, что возникали в Германии, проигравшей войну. Короткая сцена убийства министра перекликалась с документальным эпизодом убийства Ратенау. Вспоминаю, что один режиссер, мой приятель, прислал мне из Америки книгу об Аль Капоне. По-видимому, и она оказала на меня воздействие.

На этом фоне я пытался показать сверхпреступника, человека, который готовит свои преступления практически на научной основе, прежде чем совершит их сам или с помощью сообщников, но всегда — с математической точностью. Он контролирует членов своей организации, запугивая их. Отказ выполнять его распоряжения означает верную смерть. Доктор Мабузе говорит о себе: «Я — это закон». Он — идеальный преступник, великий маэстро марионеток, который, оставаясь за кулисами, организует преступления. Он ведет открытую борьбу против существующих социальных институтов, и он — великий игрок: на бирже, с любовью, с судьбой людей. Но нигде и ничего в своих преступлениях он не оставляет на волю случая. Его любимое оружие — гипноз. (Если память мне не изменяет, в «Докторе Мабузе» мы впервые показывали гипноз на экране. И пришлось преодолеть большие цензурные трудности, так как в те времена это было запрещено.) Представления Мабузе о мире привели его, одержимого манией величия, прямым путем к безумию».

Фильм был разрешен цензурой (с запретом посещения кинотеатров подросткам до восемнадцати лет), но во многих немецких городах владельцы кинотеатров по собственной инициативе производили в копиях купюры, делавшие фильм совершенно непонятным. Как практиковалось в те времена, копии «Мабузе», предназначенные на экспорт (например, для французского и советского проката), отличались от немецкого оригинала[375].

Немногие знают, что молодой С. М. Эйзенштейн начинал свой путь в кино перемонтажом «Мабузе» под руководством Эсфири Шуб [376]. Было бы чрезвычайно интересно сравнить когда-нибудь «Мабузе» Фрица Ланга и «Позолоченную гниль» Шуб и Эйзенштейна. Как бы ни переделывали они немецкий фильм, именно его оригинал дал им исходный материал, основанный на реалистическом замысле Фрица Ланга.

В отличие от других многосерийных фильмов, которые Ланг сделал позже, «Мабузе» был снят полностью в павильоне, по методам крупных берлинских продюсеров того времени. Его основной декоратор Отто Хунте был человеком способным, отлично работавшим над фильмами всех жанров, а с 1920 года — над большими костюмными постановочными картинами (имитациями итальянских фильмов), затем, увы, — над декорациями к гитлеровскому «Еврею Зюссу» и опереттам типа «Дороги в рай». Если внимательно присмотреться к его павильонным декорациям, то можно обнаружить и экстравагантное немецкое рококо, модное в самом начале века, и декорационное искусство театра Макса Рейнхардта, и «мюнхенский» стиль 10-х годов. Совершенно случайной здесь кажется декорация кабаре, решенная в экспрессионистском ключе, как и большинство подобных заведений в Германии начала 20-х годов.

Как и многие другие фильмы Ланга, «Доктор Мабузе» был встречен в кругах интеллигенции с откровенным презрением. Симсен в журнале «Вельтбюне» отмечал: «Я не пишу о том, что расположено ниже — еще ниже! — уровня «Улльштайнов». А «Доктор Мабузе»? Да ведь это же и есть роман «Улльштайн».

Фильм этот был действительно первой картиной, выпущенной фирмой «Уко», возникшей в результате соглашения «Дэклы-биоскоп» (прокат ее фильмов осуществляла «УФА») и издательского треста «Братья Улльштайн». Трест печатал в своих газетах (крупнейшая — «Берлинер иллюстрирте цайтунг») романы с продолжением, а «Дэкла-биоскоп» обязалась их экранизировать; и наоборот: фильмы «Дэклы-биоскоп» превращались в романы, затем публиковавшиеся в изданиях Улльштайнов.

Подготовка к экранизации «Нибелунгов» продолжалась два года. Съемочный период растянулся на семь месяцев. Производство потребовало огромных денежных затрат, точный размер которых трудно определить, поскольку инфляция в то время приняла гигантские размеры. Сценарий Теа фон Гарбоу прославлял героические немецкие традиции, ориентируясь не столько на Вагнера, сколько на древние германские легенды.

«Было бы абсурдно, — писал Эмиль Вийермоз, — упрекать Теа фон Гарбоу за то, что она отошла от вагнеровских указаний и обратилась к подлинным германским традициям. С этической точки зрения экранное произведение корректнее оперного. <…>

В фильме, выпущенном «УФА», исчезли скандинавские божества <…> Достойна удивления психология Брунгильды, раскрытая в кинематографической версии эпоса, — она гораздо ближе к персонажу немецкой легенды, чем к вагнеровской героине»[377].

Теа фон Гарбоу писала в 1924 году («Фильм о Нибелунгах и его возникновение»): «Актер, или, другими словами, человек, стал отправной точкой моего подхода к сценарию «Нибелунгов». Я попыталась придать новую, кинематографическую форму и блистательной трагической поэме о любви Зигфрида и Кримгильды и страшной балладе о мщении Кримгильды. Невозможно идеально перевести легенду в сценарий. В сознании людей укоренилось представление о Зигфриде как об убийце дракона, о Нибелунгах, от которых и властелин Атилла ничего бы не добился. Вот почему я отказалась от того, чтобы превратить сценарий в точную копию легенды, и стремилась среди всех ее перипетий — а их бесконечно много — выбрать самые выразительные и заново выстроить их. Мне показалось несущественным, сколько лет прошло между убийством и мщением Кримгильды Хагену де Тронье. Важно, что Зигфрид был убит и что Кримгильда отомстила. Следовательно, нашей восприимчивости требуется предельно сжатое время, разделяющее убийство и месть, что, на мой взгляд, не меняет существа событий. Чудо за чудом открывались мне в древней книге, и ничто не мешало показать их на экране».

«УФА» только что добилась перехода к ней Ланга, равно как и Поммера, получила контроль над «Дэклой-Биоскоп» и не пожалела средств на постановку национальной эпопеи. Монументальные лестницы; соборы, выстроенные из цемента; луга со спустившимся на них туманом, усыпанные искусственными маргаритками; леса, с огромными, изготовленными из гипса стволами деревьев; макеты замков; гроты из камня и картона; драконы-автоматы. Все эти гигантские конструкции, полумеровингские-полукубистские, — плоды усилий постоянных сотрудников Ланга: декораторов Отто Хунте, Эриха Кеттельхута и Карла Вольбрехта, костюмера-эрудита Пауля Герда Гудериана[378], операторов-виртуозов Гюнтера Риттау и Карла Хоффмана, но более всего — замечательного чувства пластичности у самого режиссера. Этот великий кинематографический архитектор расставил своих актеров и участников массовок как живые элементы пышной декоративной фрески: человек был полностью подчинен пластике форм. В определенном смысле здесь реализовалась программа Германа Варма, предложенная им для «Калигари»: фильм рассматривался как рисунок, больше того, как ожившие скульптура и архитектура [379].

Обе серии были выдержаны в различных стилях. В «Зигфриде» доминировала суровая архитектура, превращающая и отдельных людей и человеческую массу в декоративный орнамент, в органическую часть зданий. Сам Зигфрид (Пауль Рихтер) был монументален: высокорослый, светловолосый, полуобнаженный ариец, непобедимый завоеватель, Зигфрид был любим Кримгильдой с ее длинными косами и в латах — символ Германии. Долгое время ее таковой изображали на почтовых марках кайзера Вильгельма. Восседающий на боевом коне, с заветным мечом на боку, герой германцев скакал среди пейзажей, воссозданных на киностудии по картинам Арнольда Бёклина, уничтожал богатого и отвратительного короля гномов, чьи борода, крючковатый нос, отвислая нижняя губа как бы символизировали «пороки» еврейской расы:

«Зигфрид, победив дракона и выкупавшись в его крови, становится неуязвим. Явившись к бургундскому двору, Зигфрид сватается к сестре короля Гюнтера Кримгильде (Маргарет Шён). Вероломный советчик Гюнтера, Хаген (Ханс Адальберт фон Шлеттов), ставит условие: до бракосочетания Зигфрид должен укротить строптивый нрав Брунгильды (Ханна Ральф), невесты Гюнтера (Теодор Лоос). Зигфрид соглашается и с помощью шапки-невидимки приневоливает Брунгильду к браку с Гюнтером. Узнав от Кримгильды о своем позоре, Брунгильда требует смерти Зигфрида, и Хаген вызывается убить героя. У гроба своего супруга Кримгильда клянется отомстить».

Начиная с титров, представляющих персонажей трагедии и воинов, недвижимых, точно живые изваяния, Ланг вводит нас в ожившую архитектуру. Выбираемые им точки съемки зачастую замораживают движение, словно режиссеру оно ненавистно само по себе, ибо способно «изменить положение линий». Не может быть и речи о том, чтобы оставить в этом геометрическом мире властвовать «беспорядочную растительность». Фильм снимался целиком в павильоне, и светловолосый Зигфрид ехал верхом на коне по древнегерманскому лесу, моделированному электрическим светом.

Наоборот, во второй части («Месть Кримгильды») господствующими станут пожары, убийства, хаос, порожденный устрашающими «сумерками богов».

«Выйдя замуж за короля варваров-гуннов Аттилу, Кримгильда подсказывает супругу мысль пригласить бургундцев к своему двору. Гюнтер прибывает в гости. По приказу Кримгильды гунны нападают на Гюнтера и его клан. Во время кровавого побоища бургундов осаждают в просторном зале и по воле Аттилы зал поджигают. Следует оргия разрушения. Заколов Гюнтера и Хагена, Кримгильда гибнет сама. С трупом супруги на руках под сводами пылающего дворца погибает и Аттила — король варваров».

Теа фон Гарбоу говорила, что в сценарии второй серии она стремилась подчеркнуть «неизбежность, с которой искупление следует за совершением греха». Она указывает и на то, что весь фильм Фрица Ланга проникнут комплексом вины, общим для большей части немецких фильмов. Виновность здесь связывается с четко выраженным ощущением превосходства, что особенно заметно в «Нибелунгах». «Смерть Зигфрида» отразила блеск и крушение второго рейха и одновременно предварила помпезность нюренбергских парадов. «Месть Крим-гильды», полная огня и крови, смотрится как пророческое предвестие поистине вагнеровского уничтожения имперской канцелярии, построенной Адольфом Гитлером в стиле гигантских декораций «УФА».

Много говорилось об экспрессионизме планов «Смерти Зигфрида», но в них значительно больше той немецкой живописи, основы которой закладывал Арнольд Бёклин (по мнению Лотты Эйснер, некоторые планы и эпизоды были непосредственно навеяны картинами этого художника, например лес, источник, близ которого Хаген убил Зигфрида[380]), а также «мюнхенской» архитектуры, которая после 1900 года характеризовала конец второго рейха. Против нее-то и выступали экспрессионисты. В целом критика недоброжелательно откликнулась на эту попытку Фрица Ланга интерпретировать легенду о Нибелунгах.

«[Фриц Ланг] стремился найти синтетический стиль, частью живописный, частью архитектурный, легендарный стиль пафоса и спокойствия. А нашел… Jugendstil [381]. И даже если поставить поиски Фрица Ланга много выше фильма о Трое[382] и признать справедливой идею Ланга снять в павильоне эпизоды, предназначенные для натурных съемок, — все равно с операторской точки зрения изобразительный стиль явно неудачен, а правильный метод привел к ошибочным выводам.

Сухость, безжизненность «Смерти Зигфрида» обусловлены самой сущностью односторонней концепции Ланга. Стоит режиссеру признать форму роскошной иллюстрации органически выразительной, которой он последовательно добивался, как его работа уже наполовину обречена. Сцены его фильма — не что иное, как миниатюры для плохого издателя, иллюстрирующего переложенную прозой «Песню о Нибелунгах» [383].

Французские критики, познакомившиеся с фильмом на год позже, чем немецкие, встретили произведение Ланга с большим энтузиазмом. Эмиль Вийермоз так писал в газете «Ле тан» (29 апреля 1925 года):

«…Фриц Ланг сплавил в единое гармоничное целое линии, плоскости и пространство. Художник должен быть последней инстанцией и не имеет права быть фотографом. Картина весеннего пейзажа должна быть изобразительным синтезом весны. Это победа разума над материей.

С этой точки зрения декорация становится для художника одним из средств выражения. Если провести параллель с музыкой, то действующие лица станут мелодией, а экспрессионистские декорации — оркестровкой.

Фриц Ланг также ввел ощущение пространства: оно для него живая выразительность. <…> Не количество определяет такт, а движение. Огромная изобразительная сила «Нибелунгов» вытекает из реабилитации художественных законов разделения пространства.

Тень и свет здесь также средство психологической выразительности: через весь фильм проходит борьба между силами света и тьмы. К пространству и его разделению, к тени и свету добавляется третье качество — ритм действия. Американцы злоупотребили темпом действия, и лучшее, что придумал Ланг, — это его замедление. Умеренный ритм придал «Нибелунгам» величавость.

Фильм, построенный на игре одного актера, — это ребячество. В «Нибелунгах» актерское исполнение сим-фонично. Игра каждого подчинена основному замыслу фильма».

Через тридцать лет Ланг счел, что «в фильме чересчур много амбиций, чтобы он мог всерьез проникать в людские души» [384].

Один американский корреспондент сообщал: «Фриц Ланг пожимает плечами, когда я признаюсь ему, что кое-что в фильме имеет для меня ценность и в наши дни. У меня создается впечатление, что тема «Зигфрида» кажется сегодня Лангу отвратительной»[385].

Но в 1924 году Ланг писал:

«На мой взгляд, условия, существующие в немецком кино, не позволяют ему конкурировать с внешней грандиозностью американских исторических фильмов. Здесь мы будем побеждены — это заложено в самой природе нашего кино. С коммерческой же точки зрения, по-моему, просто нелепо предлагать другим народам то, чем они сами обладают в гораздо большей мере. Нам следует показывать им то, чего у них нет, — неповторимое, уникальное, исключительное, — не повсеместное и посредственное, а сугубо национальное и несравненное».

Не в пример «Смерти Зигфрида» «Месть Кримгильды» полна динамики. «Статическую гармонию первого фильма сменяют эпизоды колдовские и динамичные» (Франсис Куртад). «Финал — это только длительная (на три четверти часа) схватка, где чередуются взаимные атаки и где окружение противника ничем не отличатся от его прорыва. Но каждую атаку Ланг наделяет неповторяющимися подробностями, создавая всякий раз иной ритм, то варьируя его, то повторяя. Здесь и неподвижность и ее противоположность» (Люк Муйе).

«Второй фильм живее, подвижнее, привлекательнее, и, возможно, потому, что в нем все далеко от германского мира. В стране гуннов режиссер располагает большими возможностями: кажется, ему там легче работать, меньше ощутимо влияние традиций, с которыми нельзя открыто конфликтовать. Гуннов режиссер наделяет видимыми приметами монгольской дикости: Король Этце-ля с его причудливым головным убором — это очень живой, ребячливый варвар. Экзотика здесь развлекает и публику и самого режиссера. Некоторые сцены с массовым передвижением людей ритмизованы сменой темпа и акцентами, что превращает их в подлинное произведение искусства: например, то, как гунны мчатся по степи или отмечают праздники, поднимаются в горы, спускаются на равнину. А укрепленный замок, картины сражения в залах, освещенных свечами, у амбразур, на крепостных стенах — все это придает фильму мрачный и суровый стиль старинной песни»[386]. Фильм был создан как монументальный памятник германской нации. «УФА» со времени своего основания была вотчиной тяжелой промышленности, а фюрер слыл большим поклонником «Нибелунгов». По мнению Зигфрида Кракауэра, «Нибелунги» «предвосхитили геббельсовскую пропаганду» [387]. Тем не менее мы бы совершили серьезную ошибку, утверждая, что Гитлер (в то время дискредитированный политикан) опекал фильм. Следует напомнить, что нацизм пользовался в те годы незначительным влиянием и что фильмом тогда могли воспользоваться только националисты из «Стального шлема» (типа Гугенберга), связанные с тяжелой промышленностью, которая контролировала «УФА». Можно также добавить, что просмотру фильма предшествовало выступление Штреземанна, министра иностранных дел Веймарской республики с 1923 по 1929 год, который вместе с Аристидом Брианом подписал в 1925 году в Локарно франко-германские соглашения о мире в Европе и который вместе с тем же Брианом получил в 1926 году Нобелевскую премию. На банкете, где выступил Штрезе-манн, присутствовали руководители «УФА» и «Дойче банк». Спустя шесть недель на премьере «Мести Кримгильды» присутствовали министр рейхсвера Отто Гесслер, министр финансов Гильфердинг, президент «Рейхсбанк» Хиальмар Шахт, Зеверинг и Носке.

Свою речь Штреземанн начал с осуждения материализма и утверждения, что «протянуть нити, связывающие один народ с другим, можно только путем обмена интеллектуальными и духовными ценностями», который должен сопровождать поставки хлопка, руды или угля.

«Нынешние заботы, — говорил он, — слишком ориентированы на материальное. Совершается все та же ошибка: между цивилизацией и культурой не проводится различие. Мы можем добиться самых замечательных результатов в области техники и одновременно остаться невежественными в области культуры. Задача народов состоит в том, чтобы соединить цивилизацию и культуру в подлинный синтез».

И он поздравил фирму «УФА» с выпуском «Нибелунгов» — фильма, «способного создать у других народов точное представление о немецкой душе».

«Было бы чрезмерным требовать, чтобы фильм научил народы других стран понимать примитивные чувства героев нашей легенды, но в нем вполне удалось выразить чувства и побуждения германского народного духа, который мы ощущаем и которым живем вместе с актерами. И потому, мне кажется, фильм встретит повсюду горячий прием».

И действительно, успех фильма во всем мире был значительным, вплоть до широких зрительских аудиторий. На основании статистических данных, опубликованных «УФА», в Германии из общего числа зрителей фильм просмотрели 66 процентов рабочих, 12 процентов представителей интеллигенции и только 22 процента представителей средних классов. По данным журнала «Мон Синэ» (8 октября 1924 года), в немецких националистических кругах возмущались тем, что фильм показывал «древних предков как бандитов». Соответствует действительности, что тотчас после захвата Гитлером власти Геббельс дал указание «УФА» повторно выпустить «Смерть Зигфрида» в звуковом варианте и использовал фильм для национал-социалистской пропаганды. Одновременно с экранов была снята вторая серия [ «Месть Кримгильды»], признанная «демонической».

После древнего эпоса Ланг обратился к пророческому гимну будущей Германии.

В «Метрополисе» был использован роман Теа фон Гарбоу, но сценарий писался Лангом и его женой параллельно с работой над романом. В качестве эпиграфа к своему роману Теа фон Гарбоу поместила такое предупреждение:

«В этой книге нет ни настоящего, ни будущего,

Ни точного места,

Ни тенденции, ни партии, ни класса —

В ней есть мораль, она покоится на фундаменте согласия:

Посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце».

«Метрополис», по словам Ланга, — это «история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землей, а хозяева — наверху… Все это было очень символично»[388].

Гигантским городом Метрополисом диктаторски управляет промышленный магнат (Альфред Абель), живущий вместе с сыном (Густав Фрёйлих) и своими ближайшими сотрудниками в «Верхнем городе», в райских подвесных садах Йошивары. Рабочие загнаны в «Нижний город», в подземелья, и красавица Мария, великая утешительница угнетенных (Бригитта Хельм), увещевает рабочих, заявляя им, что свободу они могут обрести только тогда, когда их сердце станет посредником между действиями и помыслами. Мария призывает к терпению: скоро придет этот посредник. По секрету она напоминает рабочим о Вавилонской башне. Правитель Мет-рополиса поручает безумному изобретателю (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, как две капли воды похожую на Марию. Мария-робот должна спровоцировать рабочих на забастовку и дать промышленнику-диктатору возможность сокрушить мятежный дух рабочих. Вдохновленные роботом, рабочие уничтожают своих мучителей — машины — и освобождают огромные запасы воды, грозящие затопить их вместе с детьми. В ликвидации надвигавшейся катастрофы им помогают сын правителя и настоящая Мария.

В финальной сцене промышленный магнат стоит между своим сыном и Марией. Приближаются рабочие вместе со своим идейным вождем, мастером (Хайнрих Георг). Сын просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала.

Фредеру, сыну правителя, который женится на Марии, кажется, что он обратил отца в свою веру. В действительности промышленник обманывает сына. Его уступка рабочим была только видимая. На деле она помешает им продолжать борьбу. Правда, его уловка с роботом закончилась неудачей — диктатор плохо знал настроения рабочих. Но в своей уступке сыну промышленник увидел возможность внешне укрепить дружеские связи с рабочими, а на деле — воздействовать на их психологию. Требование Марии о том, что сердце призвано посредничать между действием и помыслом, устраивает правителя. Правда, в финале сердце одерживало победу над тоталитарной властью промышленного магната.

В самом конце романа устами правителя Теа фон Гарбоу говорит: «Путь к достоинству и счастью — это всем нам наука, это Великий Посредник, это — Любовь».

Символическое примирение Труда и Капитала завершало фильм Ланга, как и «Стачку» престарелого Зекка, где великий правитель тоже протягивает руку рабочему. Все это происходило в период, когда социал-демократическая партия выступала единым фронтом с партией католического центра.

Роль мастера исполнял обрюзгший Хайнрих Георг — в то время он примыкал к левым и играл в первых пьесах Бертольта Брехта. Известно, что позже Георг стал оголтелым нацистом, в частности играл в «Еврее Зюссе», этом подлинном призыве к убийствам. Георг умер (от болезни) в 1946 году в одном из союзнических лагерей, куда был заключен как военный преступник. Персонаж, созданный им в «Метрополисе», символизирует не рабочий класс, а «бонз» (в их карикатурном виде), бюрократический синдикализм и немецкую социал-демократию.

Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями «УФА». Он говорил в 1959 году: «Я не люблю «Метрополис». Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его»[389]. А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял:

«Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце… Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины. Скажем прямо, сам фильм мне не очень нравился, я считал его идиотским… А потом, когда я увидел астронавтов… Кто же они, если не частицы машины?.. Восхищаться ли мне теперь «Метрополисом» только потому, что моя фантазия стала реальностью… если уже по окончании съемок он был мне противен?»

Следует добавить, что, внимательно пересмотрев последний эпизод, мы установили, что рабочие входят в собор как послушные автоматы, то есть так же, как они шли на работу в подземелья Метрополиса. Не есть ли это своеобразная критика навязанного финала?

В журнале «Дас тагебух» (15 января 1927 года) Курт Пинтус начинал свою статью перечислением влияний, испытанных фильмом:

«Предельно драматизированную социальную ситуацию Теа фон Гарбоу решает в сентиментальном ключе: в финале сын миллиардера… заставляет в духе Георга Кайзера пожать друг другу руки своего отца и руководителя рабочих. Известны и другие источники фильма: «R. U. R.» Карела Чапека, «Когда спящий проснется» Герберта Уэллса; изобретатель — некая смесь Калигари и Мабузе; разрушение машин — из «Разрушителей машин» Толлера; сражение соперников на крыше церкви — из «Между небом и землей» Людвига; мультипликационная пластичность в танце смерти — из «Большого театра жизни» Хофмансталя— Рейнхардта и сотни других источников, с «Райскими садами Семирамиды» и волшебствами Клингсора, раздвоением женщины (аристократка и дьяволица в одном лице), спасением детей в затопленном городе и т. п. [390]. Все это принадлежит миру, через который Человечество уже прошло, но который еще существовал. Обсуждать всерьез все нелепости действия, возникшие на этих мотивах, означало бы преувеличивать их существенность. Только замолчав их… можно выразить то чувство уважения, которого заслуживает эта женщина [Теа фон Гарбоу].

Но нельзя игнорировать выдающееся творение Ланга и его сотрудников — выдающееся в двух планах:

1. Они максимально раскрыли технические возможности— перспективы техники съемок фильма в будущем и горизонты техники будущего, показанной в фильме;

2. Они попытались создать в целом фантастико-утопический фильм.

Когда вы видите этот город будущего с высотными зданиями башенного типа, с его мостами и дорогами, самолетами и автомашинами, с его подъемниками и цехами, с массами людей, задыхающихся в облаках паров и газов и восстающих из своей нищеты, когда вы видите эту колдовскую игру огней и машин в момент, когда рождается человек-робот, — вы прежде всего ослеплены, потрясены, заворожены.<…>

Как бы ни посмотреть на единство техники и фантастической утопии в фильме, это единство тотчас же разрушается, и, несмотря на безграничность выдумки, на совершенство ее практического воплощения, утрачивается глубинная действенность фильма как целого».

Подобное мнение разделял не только Герберт Уэллс, который полагал, что «невозможно было снять фильм глупее», чем «Метрополис», но и зарубежные критики, например во Франции, где молодой Луис Бунюэль, корреспондент мадридской «Гасета литерария», писал:

«Метрополис» фильм не цельный. «Метрополис» — это два фильма, склеенные в его чреве, но раздирающие его принципиальными противоречиями. Те, кто видят в кино безмолвный рассказ историй, глубоко разочаруются, увидев «Метрополис». То, что нам в нем рассказывают, тривиально, выспренне, педантично, взято из старомодного романтизма. Но если анекдоту мы предпочтем «пластико-фотогенический» фон фильма, тогда «Метрополис» удовлетворит, очарует нас как самый блистательный альбом иллюстраций, какой только можно себе представить. Итак, фильм состоит из двух антиномических элементов, одного и того же значения в зонах нашей восприимчивости. Первый из них, который мы можем назвать чисто лирическим, превосходен; второй, анекдотический, или человеческий, раздражающ.<…>

По нашему мнению, основной порок фильма заключается в том, что его автор не последовал идее, воплощенной Эйзенштейном в его «Броненосце «Потемкин», забыв о единственном актере, который мог бы внести свежесть и который обладает неисчерпаемыми возможностями, — это масса. А ведь тема «Метрополиса» давала для этого повод. Нам же пришлось терпеть целую серию персонажей, произвольно наделенных вульгарными страстями и нагруженных символизмом, на который они совсем не рассчитаны. Это не означает, что в фильме нет человеческой массы, но введена она, скорее всего, для задач декоративных, ради создания гигантского «балета». Толпы людей нужны более для того, чтобы воздействовать на нас пластическим, выверенным передвижением в пространстве, но не чтобы услышать их душу, их истинные мотивы, более человеческие и объективные. Но есть в фильме и моменты, где обе крайности нашли великолепное воплощение, — Вавилонская башня, восстание рабочих, преследование робота в финале».

И Бунюэль заключает:

«Но надо ли расстраиваться тем, что, располагая такими средствами, Лангу не удалось создать образец совершенства? Сравнивая «Метрополис» и «Наполеон» (самые крупные произведения современного кино) с другими, более скромными, но и более совершенными, чистыми фильмами, приходишь к полезному выводу: деньги не есть главное в современном кинематографичен ском производстве. Сравните «Только часы»[391], стоивший всего 35 тысяч франков, с «Метрополисом»! Прежде всего — трогательность. Прежде всего — ум. А все остальное, включая деньги, — потом!» [392]

Что же касается самого Ланга, то он заявил в одном из интервью, данном во время съемок «Метрополиса», что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение «Доктора Мабузе». Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми ее рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в «Метрополисе» мне удастся сделать больше, чем в «Докторе Мабузе»… доказать то, что так часто оспаривалось, — что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего.

Для кино это настоящая «terra incognita», заслуживающая быть разгаданной. Само собой разумеется, — это следует подчеркнуть — проблемы, которые при этом возникают, неизбежно ведут нас в область психоанализа, а от тех, кто пытается дать им правильное толкование, требуется также опыт работ в области психологии. Владения одной лишь техникой недостаточно. Тот, кто желает обосновать простейшие явления психической основы, то есть пытается показать, например, что происходит внутри человека, бросающегося вниз с крыши дома, — тот должен прежде всего знать характер этих явлений. Отсюда и необходимость знаний в области психологии».

Франсис Куртад в своей очень интересной монографии о Ланге так отзывается о фильме:

«Метрополис» в еще большей степени, чем «Нибелунги», — произведение фашистское, преднацистское. Геббельс не ошибался в этом и тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга: «Он сообщил мне, что несколько лет назад, в каком-то городишке, они с фюрером видели мой фильм «Метрополис» и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин» (заявление Фрица Ланга, опубликованное в нью-йоркской газете «Уорлд телеграм» 16 июня 1941 года)».

Достоверно известно, что Ланг, несмотря на то, что его бабушка была еврейкой, получил предложение Геббельса занять пост художественного руководителя нацистской кинематографии, но так же достоверно и то, что Ланг немедленно после этого разговора с Геббельсом сел в поезд, идущий в Париж…

Если же мы подойдем к «Метрополису» в его историческом контексте и посмотрим на фильм не «постгитлеровским» взглядом, то вспомним, что на эту тему Ланга нацелили в Нью-Йорке и что фильм увязывается с «суперимпериалистическими теориями», автором которых был не Геббельс, а социалист Гильфердинг.

В 1926–1927 годах национализм отступал по всему фронту, он казался ликвидированным, и пропагандистская басня, придуманная Теа фон Гарбоу, послужила в большей степени той политической коалиции, которая стояла у власти, — социал-демократам и католическому Центру. Именно эта коалиция реформистов и «христиан» ратовала за примирение Капитала и Труда, ссылалась на то, что революция, спровоцированная безответственными интеллектуалами, сделала детей трудящихся ее первыми жертвами. И потому эта «научная фантастика» во многом и экспрессионистична и средневекова: зловредная женщина-робот сродни Голему и Гомункулусу, равно как и Калигари и Носферату.

Образ женщины-робота, толкающего рабочих к восстанию, его драматическая функция, по свидетельству Лотты Эйснер, были уже использованы в фильме «Гомункулус» режиссера Рипперта. По словам того же автора, «Гомункулус» оказал бесспорное влияние на «Метрополис» вплоть до пластического решения. Ту же тему можно обнаружить и в истории: например, провокационная роль, которую сыграл в начале первой русской революции 1905 года поп Гапон, платный шпион последнего русского царя.

Неудачи «Метрополиса» во многом следует отнести за счет сценария. Так, во второй серии совершенно неправдоподобен эпизод, в котором разрушение энергоцентрали забастовщиками связывается с угрозой затопления их детей, — та же энергоцентраль продолжает подавать тепло, свет, электроэнергию в подвесные сады «Верхнего города», где его хозяева продолжают вести беззаботную и буйную жизнь в ночных кабаках.

Это неправдоподобие объясняется навязанным политическим тезисом, согласно которому разрушения, сопровождающие революционные выступления, наносят рабочим больше вреда, чем их хозяевам, а для прогресса необходимо классовое сотрудничество. Эта теория в то время насаждалась не Гитлером, а немецкой социал-демократией и немецкой партией демохристиан.

Из рекламных материалов «УФА» следует, что «Метрополис» стоил 7 миллионов марок (15 миллионов французских франков). Постановка фильма, начатая 22 мая 1925 года, завершилась 30 октября 1926 года. На начальном этапе, в период подготовки к съемкам, декорации города будущего с его подвесными дорогами и автомашинами с аэродинамическими кузовами были выполнены в миниатюрных размерах и сняты по недавно разработанному «методу Шюфтана». Но для полной загрузки многочисленных актеров и большого числа участников массовых сцен Поммер дал указание поставить декорации некоторых секторов «Верхнего города» и «Нижнего города» на территории киностудии в Нойбабельсберге. Всего было израсходовано 620 тысяч метров негатива. Согласно той же рекламной информации «УФА», в фильме было занято восемь актеров на главных ролях, 750 актеров — на второстепенных ролях, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев и 25 китайцев. Зарплата актеров составила 1,6 миллиона марок. На изготовление костюмов затрачено 200 тысяч марок, вдвое больше — на изготовление декораций и оплату электроэнергии.

Этот претенциозный монумент был возведен фирмой «УФА» в то время, когда почва «уходила из-под ног» этой самой крупной кинематографической организации Германии 20-х годов.

Вот что рассказывал о съемках фильма Поммер:

«Мы уже успели израсходовать больше миллиона марок, и я обратился в дирекцию с просьбой выделить дополнительно еще один миллион. Были две возможности: либо прекратить съемки и записать в убыток миллион марок, либо рискнуть вторым миллионом. В этом случае открывалась возможность все потерять или вернуть затраты целиком».

Чтобы выжить, «УФА» обратилась за помощью в страну небоскребов и подписала соглашения, известные под названием «Паруфамет». О том, что «Метрополис» обошелся в 7 миллионов марок, стало известно все из того же источника — отдела рекламирования фильмов фирмы «УФА». Безусловно, названная сумма преувеличена в интересах все той же рекламы и еще для того, чтобы снять с себя реальную ответственность за возможное банкротство фирмы. Журнал «Ди фильмбюне» опубликовал 15 мая 1927 года следующую информацию:

«На ежегодном общем собрании акционеров фирмы «УФА» президент Административного совета доктор фон Штаусс заявил, что производство фильма «Метрополис» обошлось в 5 миллионов марок и что эти расходы были частично причиной финансовых затруднений «УФА». Фриц Ланг, режиссер-постановщик «Метрополиса», поручил своему адвокату опротестовать это утверждение. Он выразил желание, чтобы арбитражный суд, руководствуясь существующими договорами, установил стоимость производства фильма, которая в действительности составляла меньшую сумму. Он полон решимости заставить администрацию «УФА» указать действительно израсходованную сумму».

При выпуске «Метрополиса» в Берлине Эрих Поммер был уже давно выведен из состава дирекции «УФА». Он принял приглашение американского «Парамаунта», и его первый голливудский фильм, «Отель империэл»[393], был показан в Берлине одновременно с премьерой картины Ланга.

«Метрополис» был концом и вершиной немецкого послевоенного кино, как и фактически творчества Фрица Ланга немого периода[394]. Между 1920 и 1925 годами немецкое кино, глубоко национальное, отражало в гигантском кривом зеркале потрясения побежденной страны. В нем работали исключительно даровитые люди — сценаристы, режиссеры, декораторы, актеры, операторы; оно шло во главе прогресса. Его значение было огромным. Его влияние ощущается и поныне. Показательно, что возврат к экспрессионизму нашел свой отзвук в творческих поисках мастеров Голливуда, таких, в частности, как Орсон Уэллс, тогда как во многих произведениях Джона Форда или Марселя Карне влияние Каммершпиля оказалось решающим.