Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Глава XL ЛУИ ДЕЛЛЮК И ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ

После 1919 года появилось новое поколение французских кинематографистов, прежде всего Луи Деллюк, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн; они объединились и вступили в борьбу за признание кинематографа самостоятельным искусством. Таким образом, они создали то, что мы теперь называем «французским импрессионизмом» в кино. И не случайно в 1945 году Анри Ланглуа выбрал этот термин для определения того, что прежде называли «первым авангардом».

Мы находим слово «импрессионизм» применительно к кино во многих статьях этих кинематографистов 1918–1925 годов. Так, Луи Деллюк, назвавший в «Фотогении» кино импрессионизмом, способным выразить все, написал в 1918 году в «Ле фильм»:

«Импрессионизм в кино аналогично с расцветом удивительного периода в живописи… приведет к созданию живой живописи (moving picture[15] — вот программа кино), что, сознательно или нет, мы делаем своей целью».

В зависимости от темперамента режиссеров французский киноимпрессионизм находил самые разнообразные способы выражения. Разве не то же было и в импрессионизме живописном 1870–1880 годов? Мало кто знает определение Эмиля Бержера, напечатанное Литтре в дополнении к его словарю (1879):

«Кульминационный пункт в доктрине импрессионистов — это утверждение, что современный художник не имеет права изображать не современных ему людей или вещи, сцены, обстановку, потому что должен быть прежде всего этнографом и знакомить наших потомков с нравами и обычаями современного общества» («Журналь оффисьель», 17 апреля 1877 года).

Французские киноимпрессионисты тоже стремились обращаться к современности, в той мере, в какой им позволяла кинопромышленность. Было бы ошибкой считать, будто они искали только красивых картин: «Когда киноработник умирает, он становится фотографом», — говорил Деллюк.

Сразу после заключения мира, не достигнув и тридцати лет, Деллюк становится как бы духовным отцом нового движения. Он умеет осознать и выразить его инстинктивные и порой смутные стремления и потому считается теоретиком, хотя и отрицает это определение, говоря^#о себе в третьем лице:

«Несколько человек утверждают, что он теоретик. Теоретик чего? У кино нет законов. Оно пока лишь часть нашей общей культуры — или блистательного отсутствия культуры, — и его постоянные изменения зависят от влияния литературы, музыки, живописи и драматического искусства. Те, кто строят на этом теории, — или счастливчики, или нахалы»[16].

Да, но чтобы доказать, что он не теоретик, Деллюк опирается на серьезные теоретические положения, в ту пору звучавшие весьма ново…

Прежде чем говорить о Деллюке-теоретике, критике, сценаристе и режиссере, посмотрим глазами современников, каким был этот человек- физически и морально.

Андре Давен, актер, журналист и будущий продюсер, описывая Деллюка в журнале «Синэа», создает своеобразный портрет-поэму:

«Сдержанный, мягкий, он никогда не удивляется и редко спорит со своими собеседниками, но улыбается и, быть может, думает о чем-то другом. За его равнодушием скрывается скромность и застенчивость.

С неохотой выполняет он спешную работу.

Врагам придает не больше значения, чем друзьям.

В заключение — вот карикатура на него Бекана.

Корриды. Игра в карты. Виски с содовой».

Актриса Ева Франсис, ставшая 16 января 1918 года его женой, рассказала в своих воспоминаниях («Героические времена»), что, встретив его в 1913 году, она прежде всего заметила, что он очень высок (1 м 85 см), выхолен, изыскан и одет по последней моде. Затем она дает его портрет:

«Деллюк терпеливо ждал меня, хотя я запоздала… Его фиолетовые глаза смотрят на меня без всякого упрека. Его недоверчивая улыбка меня интригует: за разочарованной гримасой скрыто так много.<…> Как он высок и худ и как медлительны его движения! Руки у него огромны, ресницы длинны, а гасконский нос чуть-чуть крив, — говорят, это к счастью…»

Чтобы дополнить этот портрет, как бы отразив его в трех зеркалах, мы даем слово Абелю Гансу, написавшему на другой день после смерти друга и знавшему, что он давно болен и что силы его были подточены огорчениями:

«Большой, печальный человек с глазами раненой газели, в его взгляде расцветали самые прекрасные орхидеи в мире, но как мало было тех, кто умел в них смотреть…

В его разговоре беспечность, меланхолия и живость быстро сменяли друг друга, напоминая увядшие листья, сдуваемые осенним ветром на каменные ступени. На его губах все время лежал отпечаток молчаливого и великолепного крика: «Ату его!» — посылаемого им вслед своим иллюзиям.

Он носил свою печаль, как береза — серебристую крону, отраженную в воде ручья…»

Тот, кто «с неохотой выполнял спешную работу», за двенадцать лет напечатал два десятка книг. Вот книги, посвященные им «седьмому искусству» и ставшие эпохальными: «Кино и компания» (1919, сборник критических статей), «Фотогения» (1920, очерк теории кино), «Шарло» (1921, первый анализ творчества Чарлза Чаплина в целом), «Кинодрамы» (1923, публикация его первых сценариев). Одна значительная работа, «Кинематографисты» («Les Cinéastes»), осталась ненапечатанной, но несколько отрывков из нее он опубликовал в разных журналах. По-видимому, предисловием к этой книге должна была стать серьезная статья, напечатанная в «Монд нуво» (август — сентябрь 1922 года), где Деллюк высказал свои взгляды на величие и рабство «нового импрессионистского искусства»[17].

«Кинематограф — искусство. Но и не только искусство. Канудо был не прав, когда во время возлияний и тостов настаивал на выражении «седьмое искусство», которое он уже принял. Можно было подумать, что он не понимает всего значения этого «способа выражения», который, конечно, тоже искусство, но одновременно и в большей мере многое другое.<…>

Действие этого колоссального мегафона обозначает сотрудничество стольких сил и умов, что было бы неосторожно ставить его в один ряд с чисто индивидуальными творениями человеческого разума — такими, как живопись или музыка.<…>

Кино — это кино, вот и все. Ему необходимы мыслящие головы; оно поглотит их миллионами, прежде чем вырастит само хотя бы несколько. Это чудовище, чье место так же трудно определить в области искусства, как в области механики, или математических формул, или биржевых схваток».

Человек хорошо информированный и с ясным умом, Деллюк бывал исполнен большой горечи. У нас часто цитировали в отрыве от контекста сделанное им замечание: «Говорю вам — и будущее покажет, прав ли я, — что во Франции ощущение кино так же слабо, как и музыки». Слова эти были помещены в конце длинного манифеста, напечатанного в 1917 году, и лейтмотивом его служит фраза «Французское кино будет жить». В заключение Деллюк сетует, «что лирическим идеалом нашей страны остается Гуно», но в то же время напоминает, что Франция создала таких гениев, как Дебюсси, Равель, Дюка и Форе. В следующие годы Деллюк со страстью разыскивал таких «кинематографистов» (des cinéastes) — он сам изобрел это слово, — которые не уступали бы музыкантам. Ему казалось, что он нашел их в лице Ганса, Л’Эрбье, Эпштейна, Жермены Дюлак. Он работал вместе с ними над созданием «одухотворенного импрессионизма, который, я верю, станет истинным творением французского кино в тот день, когда оно будет действительно достойно называться французским. После эпохи Пикассо, Сезанна, Вюйара эпоха кино продолжает эту потребность расцветить наше видение».

Для этой цели Деллюк хотел подготовить публику и основать киноклубы (он создал это выражение) как массовые организации, которыми они не стали при его жизни. Со своей стороны Риччотто Канудо в конце 1920 года основал «Клуб друзей седьмого искусства» (КАСА), ориентировавшийся на кинематографистов и на избранную публику. Он объяснил цели этой организации в своего рода манифесте «Искусство для седьмого искусства» («Синэа», 13 мая 1921 года):

«Незачем напоминать здесь причины, побудившие нас называть порядковым номером новое искусство, в которое мы вложили всю нашу эстетическую веру. Седьмое искусство. Это название утвердилось в нашем языке через два месяца после моего выступления в Латинском квартале. Но следует уже сейчас напомнить, что «Седьмое искусство» для всех, кто его так называет, представляет собой мощный современный синтез всех искусств: искусств пластических в ритмическом движении, искусств ритмических в световых картинах и скульптурах. Вот наше определение кинематографа; и, разумеется, речь идет о Киноискусстве так, как мы его понимаем и к которому стремимся.

Оно — седьмое потому, что Архитектура и Музыка, два высших искусства, с «дополняющими» их Живописью, Скульптурой, Поэзией и Танцем до сих пор составляли гекзаритмический хор — эстетическую мечту столетий».

Без сомнения, Канудо был прав, когда напоминал, что седьмое искусство было синтезом всех искусств, но, как только он начинал многословно излагать свое определение, бряцая прописными буквами, сразу обнаруживалось, как неточна и расплывчата его мысль. Деллюк любил беззлобно поддразнивать «создателя» седьмого искусства и написал: «Господь сказал: «Да будет свет», и почти тотчас же мсье Риччотто Канудо указал ему способ, как надо им пользоваться». Вот как Канудо определял цели своего КАСА:

а) Всеми способами утверждать художественный характер киноискусства.<…>

б) Поднимать интеллектуальный уровень французской кинопромышленности; столько же в целях эстетических, сколько и в коммерческих. Ибо не следует забывать, что французская литература покорила весь мир только своим «качеством».

в) Приложить все усилия, чтобы привлечь в кино творческие таланты писателей, поэтов, а также художников и музыкантов нового поколения.

г) Считать необходимой «иерархию» кинозалов, такую, какая существует в театрах (залы для простой публики и залы для избранной), чтобы положить преграду полному захвату экранов и пагубному влиянию кинофельетонов и чтобы привлечь в кино побольше интеллектуалов, которые от него отворачиваются, не желая поддаваться «нивелировке по низшему уровню», но требуют от спектакля художественной выразительности и поэтому отрицают такого рода искусство, какое видят в кино.

д) Организовать самую активную пропаганду, чтобы дать публике знать о неотложных нуждах кино, об ошибках в организации кинопромышленности и о директивах французских промышленников. И все это — с целью предоставить постановщикам те средства и возможности, которые необходимы сегодня больше чем когда-либо этому новому искусству.

е) Всеми средствами пропаганды воздействовать на правительство, чтобы оно издало справедливые законы и оказало необходимую поддержку киноискусству, хотя бы в той же мере, в какой оно оказывает поддержку театру.

ж) Привлечь внимание публики к зарождению и эволюции кино во Франции с помощью официальной организации первого французского кинофестиваля. Содействовать организации первого конгресса «Латинского фильма».

Первые выступления КАСА начались с 1921 года серией «кинематографических чтений» с участием Абеля Ганса, Рене Ле Сонтье, Жермены Дюлак, Луи Нальпа. Председатель осеннего Салона Франсис Журден поручил Канудо организовать рядом с выставкой живописи, скульптуры и декоративного искусства отделение кино, которое демонстрировалось в 1921 и в 1923 годах.

Но основная деятельность КАСА в начале 1921 года состояла в организации серии обедов по подписке, которые собирали самых разнообразных людей: критиков, кинематографистов, художников, музыкантов, светских женщин, меценатов, политических деятелей, литераторов, представителей «всего Парижа», финансистов и т. д. Рене Жанн, молодой критик, бывший завсегдатаем на этих обедах, пишет:

«На эти обеды… он [Канудо] очень скоро заставил ходить всех снобов Парижа. В конце обеда начинались дискуссии и все говорили… Говорили очень много, и, естественно, высказывали немало глупостей. И если даже глупости порой преобладали над интересными мыслями, что ж из того? Самое важное, что мужчины и женщины, которые, не будь этих обедов, устроенных КАСА, даже не подумали бы о кино, теперь думали о нем, делали его предметом разговоров в светских гостиных и бегали смотреть фильмы, о достоинствах которых говорил им Канудо и его друзья — киношники.

Таким образом создавалась публика для кинозалов, и она считала бы себя опозоренной, если бы вкусы ее не расходились со вкусами массового зрителя и если бы она не высказывала вслух своих претензий… Кино обрело теперь свой узкий круг, замкнутую среду, необходимую для обсуждения новых опытов»[18].

Канудо был также плодовитым кинокритиком. Его писания изобилуют неологизмами, вроде «cinergiste», «écraniste» и т. д., но они имели не больше успеха, чем его суждения, столь же спорные, как и фильмы, которыми интересуется этот горячий, но безалаберный человек, увлекавшийся футуризмом и путавший все ценности. Его мечтой было создание «латинского фильма», объединяющего двадцать шесть народов Европы и Латинской Америки. На шестьдесят шестом обеде КАСА, перед бразильским послом Сузой Дантасом, парижским журналистом Морисом де Валефом и румынской романисткой Еленой Вакареско он заявил:

«Мы хотим создать «латинский фильм». Мы хотим, чтобы пейзажи, традиции и костюмы, чувства и обычаи латинской расы, ее великая жизненная сила и современная деятельность были показаны на всех экранах мира для утверждения ее красоты и могущества…»

Эта утопия была связана с темой политической пропаганды, в то время столь же распространенной, как теперь тема объединенной Европы, и получившей новый смысл несколько месяцев спустя, после похода на Рим и прихода к власти Муссолини. Но к тому времени, в ноябре 1923 года, Канудо умер — в возрасте сорока четырех лет[19].

В заключении к своей книге «Кино и компания» Деллюк высказал некоторое разочарование по поводу того, что ожидает искусство кино во Франции, хотя начал свою статью с выражения твердой веры: «Французское кино будет жить!» В 1919–1922 годы многие значительные фильмы подкрепили его надежду, и он написал в «Монд нуво»:

«Я по-прежнему не верю в неизбежную победу французского фильма. Но я верю во множество отдельных побед, где победителями будут французы… Во всяком случае, я уверен, что французские киноработники скоро добьются, — ибо дело идет о жизни или смерти, — очищения своих ателье от безмозглых коммерсантов, безнаказанных распутников, грабителей и мародеров, которые переполняют наше кино и его убивают».

В еженедельном журнале «Синэа», основанном Деллюком в 1921 году[20], он дает мало критических разборов, но помещает (без подписи) много объявлений, вроде следующего, представляющего настоящий манифест: «КИНО — интернациональный язык, но он должен служить для выражения и передачи индивидуальности каждого.

Шведы при этом остаются шведами.

Американцы остаются американцами.

Немцы показывают себя немцами.

Мы просим русских кинематографистов быть русскими,

англичан — быть англичанами,

а французов — быть ФРАНЦУЗАМИ». (24 июня 1921 года)

При своем явном интернационализме Деллюк решительно требовал, чтобы киноискусство каждой страны находило национальное выражение. Эта мысль была обобщена в виде лозунга, помещаемого на видном месте многих номеров «Синэа» с 25 марта 1921 года до 1922 года, когда Деллюк перестал руководить этим журналом:

«Пусть французское кино будет французским.

Пусть французское кино будет кинематографом». Деллюк умел находить для своих лозунгов точные,

сильные и сжатые формулировки. В других объявлениях

он оттенял свою мысль, намечая программу действия для своих друзей режиссеров и критиков.

«Будьте милосердны к хорошим фильмам, даже иностранным.

Не расхваливайте плохие фильмы, даже французские». (Вклейка в «Синэа», ноябрь — декабрь 1921 года)

«Разумеется, те, кто вечно ищут, — надоедливы.

А что вы скажете о тех, кто думает, что уже все нашел?» (25 ноября 1921 года)

«Кино — это промышленность, никто не спорит.

Но промышленность не синоним торговли случайными товарами». (9 ноября 1921 года)

«С тех пор как доказано, что кино — промышленность, оно привлекает множество аферистов…

Каждое мгновение жизнь создает кинокартины. Необходимо, чтобы кино создавало картины жизни». (9 декабря 1921 года)

«Если презирать экран за то, что он показывает жизненное убожество, тогда следует также презирать и книги, и живопись, и даже человеческую речь». (23 декабря 1921 года)

«Чтобы определить место, занимаемое кинематографом в искусстве, достаточно подумать о всех прекрасных живописных и литературных произведениях, которые сегодня кажутся нам созданными по эстетическим канонам кинофильма.

Способ выражения обретает всю свою ценность лишь в том случае, когда ставит себе целью что-то выразить». (16 декабря 1921 года)

«Искусство заключается в умении выбирать, а художественное воспитание — в умении забывать». (Июнь 1921 года)

«Кино — это новый способ познать человека… который сам по себе ничуть не изменился». (Декабрь 1921 года).

Если сопоставить эти афоризмы, они объясняют друг друга, обретают новый смысл и определяют принципы, которые, как хотел Деллюк, применялись бы в кино.

Он начинает с того, что становится сценаристом и пишет «Испанский праздник», поставленный Жерменой Дюлак. Затем он становится режиссером. Незадолго до смерти он опубликовал «Кинодрамы» и написал в предисловии к этому сборнику:

«В настоящее время единственный способ осуществить свою идею — это иметь достаточное состояние или найти достаточно умных банкиров, готовых оплатить расходы. Нельзя сказать, что это невозможно, и писателям-сценаристам не следует отчаиваться. Пусть они подумают о композиторах, чьи ранние произведения исполняют к их пятидесятилетию…»

Деллюк умер тридцати трех лет, 22 марта 1924 года. Но он успел поставить несколько фильмов по своим сценариям. У него были кое-какие средства. В ту пору, когда еще можно было поставить фильм всего на 100 тысяч франков, ему удалось найти если не «умных банкиров», то хотя бы вкладчиков, рискнувших небольшими суммами вместе с ним. Его первый опыт, фильм «Черный дым», был поставлен в 1920 году в сотрудничестве с техником Рене Куаффаром. Деллюк подверг его жестокой самокритике:

«Если говорить о неудачном фильме — вот вам неудачный фильм. Хотя по идее он заслуживал успеха. Форма сценария сбивается с пути уже со второй его трети. Руководство, осуществляемое двумя сообщниками, показало, что один из режиссеров ничего не понимает в кино.

Недодержанный негатив смазывает некоторые тонкие подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотрудничеству Франсиса Журдена и Ван Донгена.

Этот фильм был встречен благожелательно и снисходительно людьми, обладающими вкусом, и вызвал негодование нескольких других. Подобный результат искупает наши усилия».

Деллюк, очевидно, отнюдь не считал свой сценарий превосходным. Он его не опубликовал. Мы не знаем, каким был этот несохранившийся фильм. Самый близкий друг Деллюка, Леон Муссинак, считал, что «Черный дым» был ошибкой, но в «Рождении кино» (1925, с. 112) он говорит:

«Подобные ошибки свидетельствуют, однако, об оригинальности и нераскрытых возможностях и становятся отправной точкой для новых концепций».

Фильм «Молчание», который, быть может, предшествовал «Черному дыму», был поставлен Деллюком для «Фильм д’ар», которым руководили Делак и Вандаль. Для 1920 года сюжет его отличался большой оригинальностью. Деллюк широко использовал в нем прием «возвращения назад», который мог уводить зрителя в далекие места и эпохи. Драму играл один-единственный персонаж в одной декорации, описанной сценаристом следующим образом:

«Основная декорация драмы — квартира Пьера. Важно, чтобы с первых же сцен перед нами был общий вид квартиры и всех ее комнат. Следует убрать двери, чтобы сохранить связь между отдельными частями декорации».

В этой квартире одинокий человек (Синьоре) молча ждет свою возлюбленную (Ева Франсис). Ее фотография вызывает у него в памяти их прежние встречи, их любовь. Затем мужчина и женщина возвращаются в настоящее и каждый у себя готовится к любовному свиданию. Мужчина приводит в порядок свой костюм, передвигает мебель, поправляет подушку, смотрит на кровать и вспоминает смерть своей жены (Жинет Дарни), после которой он на время сошел с ума.

Связка писем, отдельные уголки комнат, где происходили прежние сцены, оживляют в его памяти фрагменты былой трагедии. Тогда он узнал из анонимного письма, что жена ему изменяет, и выстрелом из револьвера убил ее. Но перед смертью она снимает с него вину за совершенное убийство. Теперь, положив анонимное письмо рядом с последней запиской от своей любовницы, он обнаруживает, что они написаны тем же почерком. В ту минуту, когда к нему приходит любовница, он кончает с собой. Муссинак передает нам атмосферу задуманного и осуществленного Луи Деллюком сценария:

«Стремясь противопоставить себя исключительно техническим увлечениям наших режиссеров, он нашел идею, способную получить зрительное воплощение, и максимально просто развил ее в кадрах, которые не поражают эффектами, но обладают душой и жизненной силой. Режиссер стремился создать впечатление, будто драма сосредоточена вокруг одного героя, но нашим «верховным жрецам» это показалось пустым номером или еще одним парадоксом. На самом деле все куда серьезнее. Впервые, вероятно, мы увидели в этом своеобразном киномонологе настоящую, острую, точную психологическую драму, в которой кадры фиксировали только воспоминания, обнажая трепетную душу героя»[21].

В предисловии к «Кинодрамам» Луи Деллюк настаивал на важности параллельного монтажа, основного средства выражения в «Молчании». Он писал (с. XII):

«Благодаря возможности быстрого чередования разных изображений кино позволяет нам показывать сцены, происходящие одновременно в разных местах: мы видим, например, происходящее в доме одновременно с тем, что делается на улице. Тут открываются чрезвычайно широкие возможности для противопоставлений — салона и трущобы, тюремной камеры и моря, войны и уголка у камина и т. д. Гриффит использовал однажды этот прием самым парадоксальным образом и с поразительным мастерством в «Нетерпимости»…»

Естественно, что по поводу параллельного монтажа Деллюк вспомнил Гриффита, но только как один из многих примеров. В «Молчании» совсем иной стиль, чем в «Нетерпимости». Это интимная новелла, стилистическая вариация рассказа на довольно банальную тему. Поиски шведских режиссеров тоже могли оказать влияние на Деллюка, но не «Возница» («Призрачная тележка»), которого он еще не знал, а «Поцелуй смерти» («Странное приключение инженера Лебеля»), где полицейское расследование давало возможность несколько раз вернуться назад. Воспоминания, показанные с помощью подобных приемов, всегда интересовали Деллюка, как он подчеркивает в «Кинодрамах» (с. XIII), имея в виду все свое творчество в области кино:

«Такое противопоставление настоящего и прошлого, действительности и воспоминаний посредством изображений— один из самых привлекательных приемов фотогенического искусства[22]. Им пользовались многие кинематографисты. Это вещь тонкая и порой обманчивая. Тут нужно сотрудничество не только умных, но и обладающих интуицией исполнителей, а также специальные технические средства. Этими тщательно отобранными средствами можно добиться такой психологической тонкости оттенков, какой до сих пор обладали только поэзия и музыка.

Я не знаю ничего более заманчивого, чем передать с помощью moving pictures неотвязные воспоминания и возвраты далекого прошлого: женщина, давно покончившая с легкой, иначе говоря, распущенной жизнью, снова возвращается к ней, испытав жестокое приключение и опять попав в атмосферу пьяного разгула на народном празднике («Испанский праздник». — Ж. С.)

Человек сидит дома в одиночестве и по некоторым мелким признакам догадывается об истинном смысле происшедшей здесь когда-то драмы. Прежде он считал себя справедливым судьей, но оказалось, что он исполнитель преступного замысла («Молчание». — Ж. С.).

Разлука и малодушие разбили союз двух влюбленных, они думают, что забыли друг друга, и встречаются спокойно. Но в угаре пьяного вечера вновь просыпаются старые желания, мечты, разгорается ревность их партнеров, и старая нежность вновь оживает («Лихорадка». — Ж. С.).

Старая, отжившая свой век женщина приходит взглянуть в последний раз на дом, покинутый ею роковым образом тридцать лет назад. Она застает там молодую женщину, оказавшуюся в таком же положении, как когда-то и она сама, а главное, вспоминает немногие счастливые часы, пережитые ею здесь, и не жалеет, что так дорого заплатила за минувшее счастье («Женщина ниоткуда». — Ж. С.).

Эти темы преследуют меня и волнуют. Они могут понравиться. У каждого из нас есть что-то на душе, есть своя история, которую он считает давно умершей, но призраки экрана могут ее оживить…»

Общей доминантой, которой Деллюк пользовался в своих «кинодрамах», было «противопоставление настоящего и прошлого», «действительности и воспоминаний». Он использовал при этом не «возвращение назад», а другие приемы. Возвращение не применялось в «Испанском празднике», оно играет очень незначительную роль и в «Лихорадке» и в «Женщине ниоткуда».

Если мы изучим сценарий «Молчания» (этот фильм также утерян), то увидим, что Деллюк старается не только провести с большим искусством свой кинорассказ через все глагольные времена, но постоянно дает на экране «монолог» (Деллюк), или, вернее, «внутренний монолог», который после открытия, сделанного Джеймсом Джойсом, становится все более заметным явлением в литературе начиная с 1920-го и в последующие годы.

Изложение и стиль сценария гораздо выше, чем его сюжет, сам по себе довольно банальный. Герой фильма — «человек в смокинге»[23]. Его окружает обстановка богатой квартиры. Социальное положение его довольно условно, как и вся ситуация. Быть может, Деллюк выбрал героя из мира Больших бульваров и его театра, чтобы легче найти себе продюсера, но он использовал его, чтобы создать психологическую кинокартину с помощью самых простых средств. И это было еще до Карла Дрейера, до чаплииовской «Парижанки» и немецкого Каммершпиля. В 1920 году, когда было снято «Молчание», его создатель не мог знать самые последние опыты немецких кинематографистов — Карла Майера и Лупу Пика, — но работа привела его к аналогичной концепции сценария и отказу от субтитров. Возможно, что Деллюку из коммерческих соображений пришлось ввести субтитры в уже снятые фильмы, но в его сценарии их нет. Более того, он отказывается от них, хотя они и были использованы в остальных трех «кинодрамах».

С другой стороны, декорации, хотя и не содержат символических деталей, которыми злоупотребляли в Каммершпиле, играют в действии роль персонажей, как видно из отзывов критики той эпохи (цитированные в приложении к «Кинодрамам», на с. 108–111). Жан Дакс пишет по этому поводу в «Комедиа», говоря о «Молчании»:

«Деллюк доказал, какой красоты можно добиться, изображая правду на экране. Последовательный показ комнат, в конце которого должен был появиться Синьоре, — просто чудо! По правде сказать, много деталей осталось в тени. Но тем лучше, это выделяло основную линию. И это снова была правда. А также уголок столовой и гостиная, где сочетания световых пятен и затемнений создавали ласковую атмосферу теплой интимности…»

Со своей стороны Гюстав Фрежавиль, назвав фильм «жестокой драмой, развертывающейся целиком в голове одного человека наедине с самим собой» подчеркивал в «Журналь де деба» «техническое совершенство декораций, освещения, фотографии, перспективы, создание атмосферы, ясность сценического замысла, когда подписи (субтитры. — Ж. С.), всегда надоедливые, сведены лишь к нескольким необходимым словам».

С помощью монтажа и точек съемки Деллюк старался разграничить сцены, где действие происходит в разное время, что отметил Огюст Нарди, написавший в «Бонсуар»:

«Большая часть сцен «прошлого» н «настоящего» выделялась новым способом: планы прошлого были более удалены, чем планы настоящего. Это меня восхитило. Ведь такой прием может оказаться новой нотой в уже популярной гамме выразительных средств, которая, наверно, существует наравне с гаммой акустической…»

Эту оригинальную находку не понял Жан Гальтье-Буассьер, написавший в «Крапуйо»:

«Я поздравил Деллюка, когда в «Черном дыме» он снимал в двух разных планах два вида изображений — визуальных и мысленных. Быть может, он сам не отдает себе отчета, как важно его открытие, если здесь у него все изображения даны в одном и том же плане. Из-за этого происходит некоторая путаница[24].

Мне кажется необходимым впредь очень четко разграничивать (с помощью окраски? точек съемки? специальных мизансцен?) изображения реальные и воображаемые.

Ева Франсис в очень короткой роли попробовала возродить пластику крупного первого плана. <…> Ей удалось… передать мимолетные ощущения минимальными мимическими средствами. Это почти полная неподвижность, но неподвижность впечатляющая».

В этом «маленьком жестоком фильме» (Огюст Нарди) развязка достигла наибольшего драматического напряжения с помощью не «возвращения назад», а «параллельного монтажа». Приведем отрывок из сценария после того, как Пьер обнаружил происки Сузи и готовится покончить с собой.

130. Сузи на улице у двери в дом. Она входит.

131. Пьер вынимает из ящика револьвер.

132. Сузи открывает дверь лифта на нижнем этаже.

133. Пьер, дрожа от ярости и муки, садится и

134. направляет револьвер на дверь.

135. Сузи поднимается в лифте.

136. Искаженное лицо Пьера. Его угрожающе вытянутая рука дрожит.

137. Смутно вырисовывается лицо Эме.

138. Пьер опускает револьвер, снова наводит его на дверь, затем выражение его меняется, он дрожит все сильнее, и постепенно на лице его проступает мягкая улыбка. Он отводит револьвер и опускает его в левый внутренний карман смокинга.

139. Сузи у двери в квартиру. Хочет позвонить, но дверь полуоткрыта. Она толкает ее, входит и идет…

140…в гостиную. С порога она видит…

141…Пьера, он сидит неподвижно в кресле, улыбаясь, и держит правую руки на груди под смокингом с левой стороны.

142. Сузи сначала нежно смеется, затем с удивлением замечает, что он…

143…неподвижен.

144. Лицо Сузи. Тревога, нерешительность. Наконец она приближается…

145…кладет руку на плечо Пьеру, но он не шевелится. Появляется рука. Револьвер…

146…падает на ковер.

147. Сузи распахивает смокинг Пьера. На месте сердца темнеет пятно. Она потрясена, отступает…

148. И уходит, пятясь назад, шатаясь и с ужасом глядя на

149. Пьера. Он сидит неподвижно, по-прежнему улыбаясь..

Была ли постановка фильма на той же высоте, что и сценарий? Вряд ли. Во всяком случае, фильм не имел большого успеха, несмотря на хвалебные отзывы критики. Возможно, что картина не понравилась из-за того, что опередила свое время показом «душевного состояния», определенной «атмосферы» вместо ряда жестоких или роскошных иллюстраций.

В «Эр нувель» некий Ж. Д. выразил эту мысль, написав:

«Мы настаиваем на том, что в кино, искусстве чисто зрительном, должно прежде всего стараться дать нам красивые картины. Психологическая интрига уместна в пьесе или в романе, фильм же нуждается в картинах «фотогеничных». А сюжет «Молчания» не дает им места…»

Итак, этот фильм шел против течения. Таково было основное достоинство исчезнувшего произведения, которое его автор определил как «сжатую светскую драму, имеющую своеобразный характер, потому что она представляет собой монолог и мы наблюдаем красноречивое «молчание» человека, оставшегося наедине со своими мыслями и воспоминаниями. Мы видим его воспоминания как бы в некотором отдалении от драмы, в которой всего один персонаж. Мне хотелось, чтобы у зрителя создалось впечатление, будто в «Молчании» только одно действующее лицо».

«Лихорадка» была снята за несколько дней на студии «Гомон». Чтобы финансировать эту постановку, Деллюку пришлось дать одну из главных ролей (роль молодой восточной женщины) русской актрисе (уроженке Черногории и жительнице Венеции) Елене Саграри. Эта богатая дама не имела особого таланта, и Деллюк поручил ей бессловесную и довольно бесцветную роль, но и тут не добился успеха. Восточная исполнительница тем больше коробит нас в этом фильме, что она несет в себе сомнительное очарование, присущее «Сломанным побегам».

Фильм был поставлен в феврале 1922 года всего за одну неделю, в одной декорации, изображавшей кабачок «Бар-Бар», о съемках которого Деллюк оставил яркие воспоминания:

«Мы провели неделю в матросском кабачке. <…> Эта драма, как говорится, «создающая атмосферу», снималась в Париже, на студии мсье Леона Гомона, при многих градусах ниже нуля.

Февраль на Бют-Шомон. Тут есть чем помянуть Марсель весной.

Снаружи студия Гомона похожа на фабрику. Внутри она больше напоминает собор. <…> В нем могут свободно работать четыре режиссера, но их оказалось шесть или семь.

В громадной клетке Берта Дагмар[25] заставляет прыгать львов, которые издают великолепный рык. Как всякий муж-эгоист, Жан Дюран не лезет в клетку, а смотрит со стороны. Это просто садизм.

Рядом больничный коридор и палата для больных, Рене Шометт, с глазами типа Евы Лавальер, умирает в маленькой кроватке на глазах у Протазанова [26]. Этот тощий, длинный, чудаковатый и нервный режиссер непрерывно размахивает длинной палкой, как у возчика. Кажется, будто он собирается прикончить умирающего… Все это называется «Смысл смерти».

Что до смысла жизни, то он проявляется повсюду. Немного подальше Леон Пуарье считает нужным еще охладить ледяной воздух студии с помощью вентиляторов и самолетных винтов, запущенных, чтобы ветер трепал дикий терновник в ландах, где бродит Сюзанна Депрэ, переживая трагедию, выдуманную ее упрямой головкой [27].

Понадобилось всего четыре дня, чтобы построить декорацию для «Бар-Бар». Морис, руководитель работ, действует, как все маршалы империи или как Антуан в Одеоне. Он ни во что не вмешивается. Потом, когда он окончательно убедится, что «все эти парни ни черта не смыслят», он за пять минут исправит все неполадки, и декорация готова…».

В «Лихорадке» играли главным образом непрофессиональные актеры. По словам Деллюка, Ноэми Сиз (жена критика из «Синэа»), Лина Шомон, Винтиан, Боль, Муссинак (критик и друг детства Деллюка) и его жена Жанна Кадикс никогда не снимались в кино. Что касается знаменитого клоуна Фотитта, он уже давно забыл, что на заре кинематографа, в 1896 году играл у Эмиля Рейно и снимался у оператора Люмьера. Это привлечение непрофессиональных актеров было до некоторой степени вынужденным. Имея мало денег для постановки фильма, Деллюк попросил своих друзей быть для него «умными статистами», не требующими оплаты.

«Мы провели три дня в Бар-Бар, — пишет он, — и вот у нас уже нет актеров. Будь то профессионалы или любители, все они вовлечены в действие, которое их оживляет и очеловечивает. Почему? Из-за необузданности ли персонажей? Из-за забавной ли атмосферы драмы? Из-за быстроты ли и насыщенности действия, которую все мы вносим в исполнение этой пьесы, длящейся всего восемь дней, тогда как нормально ей понадобилось бы три или четыре недели? Пока я этого не знаю. И никогда не узнаю.

Лихорадка усиливается. Бал неистовствует. Пары алкоголя окутывают эти десять или пятнадцать трагедий, которые, сливаясь, создают трагический ансамбль. Только потом мы поймем, что ставить этот фильм было просто безумием.

Разумно рассуждая, невозможно подробно указать, что должен делать каждую минуту каждый из тридцати персонажей, которые должны находиться все на переднем плане, то есть быть все одинаково значительными в глазах зрителя.

Но случилось так, что тридцать молодых людей поняли или почувствовали, какого именно сотрудничества от них ожидают. Разумные, осторожные, но горячие, бескорыстные, артистичные, непосредственные, наэлектризованные собственной искренностью, они старательно и просто создают некую «симфонию энтузиазма», о которой их капельмейстер на один день сохранил чувство незабываемой радости.

Хотя фильм «снимается в хронологическом порядке», пришлось все-таки нарушить традицию. В последний день мы перешли к прологу…

Что это, фильм? Сон? Сказка? Лихорадка приходит, потом уходит… Ее нельзя делать ремеслом. Аминь».

Если, за исключением двух-трех главных исполнителей, все действующие лица состояли из личных друзей автора, это случайное обстоятельство было необходимо для успеха произведения, снятого в столь ненадежных условиях — всего за одну неделю (из соображений экономии), когда требовалось не меньше четырех. За исключением короткого «возвращения назад» для показа восточной свадьбы и нескольких документальных вставок, снятых в Марселе, фильм был снят «в нормальном порядке» и в одной декорации с начала и до конца драмы. Таким образом, случайные актеры могли участвовать в действии, развивающемся хронологически. Среди этих актеров Деллюк питал особую слабость к Фотитту. Он познакомился с ним в одном из баров, которые знаменитый клоун посещал чересчур уж часто.

«Фотитт, — пишет он, — теперь не пьет белое вино, налитое ему в стакан. Фотитт болен. Бывший король цирка стал королем коктейля в баре на улице Монтепя. Станет ли он королем экрана? Увы, ему уже под шестьдесят.

Тридцать лет опасных трюков, нервного напряжения — и джин «Гордон» в конце концов опустошает человека. И вот уже неделя, как оргии Фотитта свелись к молоку пополам с водой Виши, которое он пьет через соломинку.

Но это не мешает ему изображать тип «мсье» в баре десятого разряда. Небольшие усики, на пальце перстень, костюм спортивного покроя, серая фетровая шляпа. Это джентльмен для определенных девиц или рыцарь сомнительных похождений. Или еще Лотрек.

Когда я снова увижу человека в серой шляпе на экране, я закричу «Да здравствует Фотитт!» — даже если он уже умрет».

Самый великий клоун 1900 года и правда умер через две недели после того, как были напечатаны эти строки, и за несколько недель до премьеры «Лихорадки». Деллюк дал его «импрессионистский» портрет («Синэа», 13 мая 1921 года):

«Он единственный. Пате в былые времена предложил ему славу, а принял ее Прэнс. Ай! Он возвращается в кино. Двадцать лет славы на цирковой арене служат прекрасным введением к новой славе на экране. Этот клоун умеет правильно видеть. Подведем итог. Он все видит».

«Лихорадка», поставленная в феврале 1921 года, сохранила более чем единство времени и места: действие происходит в марсельском баре и длится один час — с точным соблюдением времени съемки. Однако тут нельзя говорить о единстве действия. С десяток параллельных драм развертываются наряду с центральной драмой. Вот ее краткое изложение:

«Корсиканец (Гастон Модо) и его жена (Ева Франсис), женщина с довольно бурным прошлым, держат в Марселе матросский кабачок. С Востока прибывает корабль, и на берег выходит кучка матросов. Один из них (Ван Даэль) приводит с собой китаяночку (Елена Саг-рари), на которой он женился во время одной из остановок по пути. В хозяйке кабачка он узнает женщину, которую когда-то очень любил. Она несчастлива. Вокруг них много пьют, много танцуют. Они решают бежать. Но муж подстерегает их и убивает соперника. Всеобщая потасовка. Появляется полиция и арестовывает женщину, лежащую возле тела своего возлюбленного».

Нам кажется несомненным, что Деллюк создал свой фильм под влиянием Томаса Инса, которым он восхищался. Как и в «Испанском празднике», он хотел создать в европейской обстановке картину, аналогичную вестернам: марсельский бар соответствует американскому салуну; в финальной потасовке матросы, подобно ковбоям, дерутся кулаками, крушат столы, бьют бутылки, стаканы. После 1921 года подобные драки столько раз повторялись в сотнях фильмов, что теперь нам трудно понять, что в ту пору они были новостью для Франции. Если видеть в этом фильме только заключительную драку, то он покажется лишенным оригинальности.

Эту киноновеллу надо видеть так, как она снималась, в «хронологическом порядке» с первого до последнего кадра, чтобы понять, как интересен ее замысел. В сохранившейся копии нет субтитров. В сценарии, однако, их было семь или восемь; эти реплики необходимы для ясности драмы и ее ритма. Пожелаем же, чтобы они были восстановлены в этом классическом фильме.

Деллюк хотел благодаря единой декорации создать особую атмосферу, а с другой стороны — окружить центральную драму психодраматическими ситуациями с «тридцатью персонажами, всегда одинаково значительными в глазах зрителя».

В «Бар-Бар» помимо хозяина-корсиканца, его жены и моряка, есть женщина, курящая трубку и погруженная в навеянные опиумом мечты (Ивонна Орель), человек в серой шляпе (Фотитт), пропойца (Л.-B. де Мальт), Пассианс, женщина, тщетно ожидающая своего мужа, уплывшего вдаль за моря (Соланж Рюжьен), мелкий чиновник, влюбленный в хозяйку (А.-Ф. Брюнель), несколько проституток — Карлица (Лили Самюэль), Зеленый Персик (Лина Шомон), Rafique (Ноэми Сиз), — Помпон (Марсель Дельвиль), Флора (Жанна Кадикс), матрос Сезар (Муссинак) и много других матросов. В каждом (или почти в каждом) кадре Деллюк связывал своих многочисленных героев с декорацией и с другими персонажами. Не то чтобы он пользовался глубинными планами, подчеркивающими каждую деталь (он уже говорил о своем отрицательном отношении к такому стилю фотографии в «Фотогении»), но следил, чтобы задние планы, слегка затуманенные, были ясно обозначены в кадре, чего он и требовал от своих двух операторов: «Жибори, «сбежавшего (на неделю) от утомительной страсти Жака де Баронселли», и Люкаса, в то время постоянного сотрудника Марселя Л’Эрбье.

Многие части «Лихорадки» пострадали от плохих условий, в которых снимался фильм. Когда наступает развязка, восточная женщина, все время как завороженная не спускавшая глаз с серебряной розы, наконец хватает ее, но тотчас понимает, что роза бумажная. Этот конец был испорчен бездарной игрой Елены Саграри. Ее муж был одним из финансистов фильма, и, по-видимому, о нем Ева Франсис пишет («Героические времена», с. 404):

«…он привлек Деллюка к суду, утверждая, что тот растратил капитал (25 тысяч франков) ради прихотей своей жены (Евы Франсис). Но было доказано, что я получила лишь три тысячи франков обусловленной оплаты».

Во время потасовки платье восточной девушки должно быть разорвано, с тем чтобы она осталась обнаженной. Деллюк отказался от такого рискованного решения, наверно, опасаясь цензуры. Однако это не помешало цензуре ополчиться на его фильм и даже запретить его первоначальное название, «Грязь», сочтя его аморальным…

Этот конфликт наделал много шума, о котором упоминает Пьер Сиз («Синэа», 12 августа 1921 года):

«Попробуйте предвосхитить будущее… Предположить, что сейчас I960 год. Зачем нам ждать того времени, когда мы с радостью скажем: я видел сам, как цензура осудила «Грязь», эту маленькую, такую благопристойную ленту, которую теперь показывают посетителям «Музея кино». Ах, блаженные времена…»

Для некоторых журналистов, напротив, санкции, принятые против фильма, казались оправданными, и они считали, что их можно было предвидеть:

«Нам кажется просто невозможным, чтобы Луи Деллюк мог питать хоть малейшую иллюзию относительно судьбы, которую готовит цензура его произведению. Ибо все знают, что существует цензура кино… А если она существует, трудно себе представить, что она может остаться равнодушной даже к простому изложению такого сценария, как «Грязь»… Только ценой перемены названия и нескольких купюр Луи Деллюку удалось частным образом и всего один раз показать свой фильм. В настоящее время (середина 1921 года. — Ж. С.) еще неизвестно, удастся ли публике, не имевшей возможности увидеть «Грязь», посмотреть хотя бы «Лихорадку»…

Все газеты не одобряли, как «Либерте», запрещение фильма, которое, казалось, было окончательным. Морис Жиллис написал в «Репюблик франсэз» (после того как было получено разрешение):

«Долгое время цензура противилась демонстрации этого фильма. Мы не можем толком понять причины, ибо это гораздо менее вредный фильм, чем большинство американских кинороманов или картин, старательно обучающих зрителей наилучшим способом грабить, потрошить и убивать».

А в парижской театральной газете «Бонсуар» Пьер Сиз возмущался:

«Киноцензура только что отказала в визе последнему фильму Луи Деллюка — «Грязь»… Их там собралось несколько арбитров по вопросам морали и защитников нравственности, которые ни с чем не считаются. Стоит только полнокровному эпизоду оживить картину, как они уже затыкают нос. Стоит только неприглядной правде просочиться наружу — они закрывают лицо.

Что за компанию собрали они там под председательством — о! — высококвалифицированного человека, прожитые годы которого равны числу погубленных им театров! Да! Мы можем спать спокойно. Наших детей, без сомнения, сделают тупицами. В них уничтожают плодотворную склонность к воображению. А умственное развитие доведут до уровня унтера, кассира или метрдотеля.

Но — слава мсье Жинисти и его ученой камарилье! — им не покажут тоскующих девиц и пылких моряков из «Грязи».

В рекламных объявлениях, по-видимому, составленных Деллюком, протесты против цензуры сопровождались оправданием нового названия, данного фильму: «ЛИХОРАДКА У цивилизованных стран есть свои язвы и свои уродства. В больших портах на Западе есть темные притоны, где смятение и буйство, вызванные алкоголем, создают некую

ЛИХОРАДКУ, нездоровую, а порой смертельную. Представьте себе, какое впечатление производит вертеп с дурной славой на чистую душу — восточную девушку, — неожиданно брошенную в гущу жестокого разгула и не имеющую возможности бежать. Во власти

ЛИХОРАДКИ

она видит лишь свою мечту и вскоре всем своим существом забывает окружающие ее безобразия и страдания. Нам кажется, что цензура не поняла намерений автора. Пусть же публика сама судит

ЛИХОРАДКУ».

Нам не кажется, что фильм «Гроза» был более удачен, чем «Черный дым». Фильм был сделан по новелле Марка Твена (с участием Марселя Валлэ, Лили Самюэль, Анны Видфорд и кота Виктора, названного Фифин). В самом «Синэа» Люсьен Валь отозвался о нем весьма сдержанно, а Лионель Ландри отнесся сурово к экранизации рассказа. Случайно ли Луи Деллюк, тогда директор журнала, поместил после этой критики следующее заявление:

«Все относительно: критик, снисходительно оценивающий слабое произведение, тем самым обеспечивает произведение значительное».

Следовало отметить, по мнению Люсьена Валя, что в фильме соблюдалось (приблизительно) правило о трех единствах. Этот принцип, еще раз совпадающий с теоретическими взглядами Каммершпиля, присущ почти всем произведениям Деллюка («Испанский праздник»). Муссинак тоже отмечает это, написав (по поводу «Лихорадки»):

«Единство времени, единство места, как говорили тогда, — старые театральные законы! Здесь, во всяком случае, они придают картине особую выразительную силу» [28].

В рецензии на «Грозу» (1921) в «Синэа» Люсьен Валь писал:

«Как и в «Лихорадке», Луи Деллюку удалось приблизительно сохранить тут три единства».

Мы ограничиваемся здесь лишь упоминанием этого фильма, теперь потерянного и, по-видимому, второстепенного. Мы не будем останавливаться и на фильме «Дорога в Эрноа» (или «Американец», 1921) по сценарию Деллюка, с участием Евы Франсис, Дюрека, Гастона Жаке и других. От него сохранилось лишь несколько фрагментов, и, по словам Марселя Тариоля, главный интерес этого второстепенного фильма представляет важная роль, которую в нем играют пиренейские пейзажи страны басков, снятые, быть может, под шведским влиянием.

Название «Женщина ниоткуда» было подсказано Деллюку французским названием американского вестерна, шедшего во Франции в 1916 году, — «Рио-Джим, человек ниоткуда». Уже во время войны Ева Франсис подписала несколько заметок в журнале «Фильм» как «Женщина ниоткуда». Однако первоначально она не должна была играть в этом фильме, ибо из отзыва в «Синеа» (быть может, написанного Деллюком) мы узнаем, что «сценарий фильма «Женщина ниоткуда» был написан по замыслу Элеоноры Дузе. Знаменитая актриса, связанная дружескими отношениями с Евой Франсис, поверяла ей свои мысли и смелые вкусы в кинематографе (больше всего ей нравятся хорошие американские фильмы) и готова была предпринять любые усилия для этого нового искусства. Но, к несчастью, ее здоровье было подорвано множеством обстоятельств, а тяжелое состояние на много месяцев приковало к постели. Проект был отложен, пока Ева Франсис не согласилась сыграть трудную двойную роль старой, обессиленной женщины и образ ее молодости».

Ева Франсис действительно знала Дузе до 1914 года в Брюсселе. После войны она вновь встретилась с ней у их общей подруги Камиллы Малларме. В исполнении Евы роли «Женщины ниоткуда» в какой-то мере чувствовалось влияние великой итальянской трагической актрисы, судя по отзыву Мари Ольбек («Ла пансэ франсэз», 1922 год):

«В этой роли все в ней напоминает острую и волевую игру Дузе: та же благородная простота движений, то же напряжение мысли, выраженное скупым жестом. Как и Дузе, она несет бремя своих страданий в тяжело опущенных руках, и все глубокие порывы страсти отражаются на ее самом выразительном и самом ясном из всех лиц… Ни криков, ни слез, ни судорожных гримас, только неподвижность, ожидание… На этом лице все время отражаются движения души… Трагизм ее игры идет от почти полной неподвижности…»

Наверно, именно думая о Дузе, Деллюк выбрал местом действия «изящный загородный дом близ Флоренции». Однако натурные съемки происходили не в Тоскане, а в окрестностях Генуи. Большая вилла, окружающий ее сад и ведущая к ней каменистая дорога в гораздо большей степени стали «персонажами драмы», чем ее герои, кроме Евы Франсис; таковы старый муж (Роже Карл), его молодая жена (Жин Авриль) и ее любовник (Андре Давен).

Как и «Молчание», «Женщина ниоткуда» была внутренним монологом, соблюдавшим правило трех единств. Женщина возвращается к дому, из которого она убежала тридцать лет назад, еще совсем молодой, с любимым человеком. Каждая дорожка в саду, каждый ракурс дома напоминают ей прошлое. Она встречает в доме женщину, готовую, как когда-то она сама, бежать отсюда. Она отговаривает ее от этого намерения и уходит одна по дороге…

Критика в 1922 году часто вспоминала Анри Батайля, особенно потому, что Ева Франсис играла в его последней пьесе, поставленной им перед смертью, — «Человек и роза». Однако между Деллюком и Батайлем было мало сходства. Фильм Деллюка был очень далек от театра; диалог был сведен к нескольким субтитрам, и все выражалось жестом, мимикой, декорацией и несколькими «возвращениями назад», снятыми в легкой дымке, в костюмах 1880 годов, навеянных картинами Огюста Ренуара.

Не только пейзажи, но и декорации и костюмы были задуманы как персонажи драмы. Плащ и даже шляпа Евы Франсис никогда не казались старомодными. Деллюк в своем фильме применял принцип, высказанный им в «Фотогении»:

«Модное платье в театре — преступление. В кино это еще хуже. Авторы большинства фильмов неспособны воссоздать стиль, и следует опасаться современных декоративных украшений. Пока не появятся Ренуары, Мане, Ван Донгены, Матиссы или Пикассо кинопортретов, избегайте современных аксессуаров. Знайте, что детали (платье, прическа, украшения) не должны вносить в фильм свое значение — это фильм должен придавать им смысл».

Если повествовательный тон фильма был почти безупречен, то относительно его развязки можно было поспорить, как и сделал Лионель Ландри в еженедельнике Деллюка «Синэа»:

«Этот сценарий, один из лучших и самых оригинальных, какие нам довелось видеть за последнее время, заслуживает только одного упрека: у него спорный финал, развязка могла бы быть и совсем иной, и неизвестно, не предпочел ли бы автор сделать ее совсем по-иному. Моральное оптимистическое заключение недостаточно подготовлено, слабо мотивировано. С другой стороны, личность мужа слишком мало освещена…»

Быть может, Деллюку был нужен именно такой «незавершенный финал», то, что называется «open end», какой бывает в жизни. Как бы то ни было, развязка, немного условная и конформистская, была менее важна, чем описанное душевное состояние. Для современного конфликта был найден контрапункт в старой драме, отпечаток которой в душе героини и все ее поведение и составляют основной сюжет фильма.

По этому поводу Муссинак написал тогда в «Крапуйо»:

«Я редко испытывал такое глубокое волнение, вызванное кинообразами, как в той части фильма, где женщина бродит по парку и на каждом шагу перед ней оживают страстные, нежные и светлые воспоминания, которым она отдается со сладостной мукой. Или еще когда она приходит, а потом уходит по широкой, как пустыня, дороге, которая сначала приводит нас в самое сердце драмы, а потом безнадежно уводит вдаль… Томное страдание или, скорее, страстная меланхолия передает свой ритм каждому кадру… Луи Деллюк не поражает нас техникой, у него совсем иная цель…»

Эту страстную меланхолию очень молодой критик Марсель Ашар описывает совсем по-другому в «Курье синематографик»:

«Мистраль, свирепый мистраль, дует во время съемок самых важных сцен «Женщины ниоткуда». И он становится душой фильма. Все персонажи содрогаются от внутренних порывов. И природа, олицетворяя смятение их душ, еще усиливает ощущение лихорадки, тревоги, боязни, которая выражается только в их взглядах… «Женщина ниоткуда» — это шедевр».

Однако ветер не был предусмотрен в сценарии, так же как и детский воздушный шарик, который в первом кадре скользит по гравию дорожки прямо на публику и, кажется, выкатится в зал.

Сценарии Деллюка, написанные в виде кратких заметок, дающих последовательность кадров, не были так точны, как современные технические монтажные листы. Они оставляли некоторое место для импровизации. К тому же ветер врывается в действие, главным образом когда «женщина ниоткуда» приходит к дому и потом покидает его. Эти два плана, где тень женщины постепенно удлиняется на гравии дороги, незабываемы. Они потрясли Муссинака, который пишет отзыв об этом фильме в «Меркюр де Франс»:

«Продуваемая ветром дорога мучительной страсти, по которой приходит и уходит драма… Головокружительный подъем на лестницу, где горячие объятия закончились когда-то безумным бегством… все это «куски» выдающейся фотогении…

Несомненно, эта кинопоэма навеяна литературным сюжетом. Но в ней больше кинематографической правды, чем во многих известных нам лучших фильмах. Ничто не могло бы принести мне большей радости».

И все же «Женщина ниоткуда» не была таким шедевром, каким считал ее Марсель Ашар. В тридцать лет Деллюк-режиссер не достиг еще зрелости Деллюка — критика и теоретика. Его старый друг Муссинак сказал ему об этом с полной откровенностью, написав в «Меркюр де Франс»:

«В первой части «Лихорадки» нас очаровала острота зрения режиссера. По поводу этого фильма я написал, что право автора — предпочесть эскиз законченной картине. Однако теперь Луи Деллюк дал нам такую картину. После набросков («Молчание», «Черный дым», «Гроза»), после картины («Женщина ниоткуда») я жду от него фрески».

Быть может, Муссинак выражал и желание Деллюка. Но для этого ему нужны были средства, каких у него никогда не было. Интимность его фильмов в большой степени зависела от необходимости ставить их при самом ограниченном бюджете.

Он сам финансировал «Женщину ниоткуда». Несмотря на прекрасные отзывы критиков, этот фильм имел не больший коммерческий успех, чем «Лихорадка». Через несколько недель после его премьеры (8 сентября 1922 года) Луи Деллюку пришлось продать свой еженедельник «Синэа» издательству «Франсуа Тедеско» (ноябрь 1922 года), а вскоре — уступить место директора Жану Тедеско, который страстно увлекался кинематографом, но придал журналу совсем иное направление.

Для Деллюка наступил период больших трудностей после «короткого, но горького опыта» режиссера. Целый год он оставался без работы и ничего не писал, кроме критических статей в «Пари-миди». Затем его друг Марсель Л’Эрбье дал ему возможность снять новый фильм, «Наводнение», который он начал в октябре 1923 года, в долине Роны, с оператором Жибори. По этому поводу он рассказал одному журналисту (Жану Эйру из «Мон синэ», 13 марта 1924 года):

«Мы отправились на съемки в места, описанные в романе мадам Андре Кортис, то есть в окрестности Роны, департамент Оранж. Мы решили изобразить наводнение. Но, к нашему великому удивлению, на другой день после приезда Рона вышла из берегов, затопила окружающие долины и превратила пейзаж в точно такую картину, какая описана в романе. Это было просто чудом, и мы поспешили им воспользоваться».

Сценарий фильма был написан по роману, сюжет которого журналист передал следующим образом:

«Бедная девушка Жермен (Ева Франсис) без памяти влюблена в молодого, богатого фермера Албана (Филипп Эриа), жениха красивой и кокетливой Марго (Жинет Мадди). Наводнение опустошает страну, и жители находят труп Марго. Обвинение падает на Албана. Его бы осудили, но настоящий убийца в порыве раскаяния сам признается во всем. Это старик (Ван Даэль), которого приводит в отчаяние, что его дочь страдает от неразделенной любви, и он убивает ее соперницу».

Этот довольно условный сюжет, по-видимому, прельстил Деллюка тем, что развертывался в деревенской обстановке и, как и в шведских фильмах, которыми он восхищался, явление природы становилось в нем тоже «действующим лицом драмы». Когда Деллюк открыл для себя шведское кино, река там оказалась «главным персонажем» в «Часах» («Карин, дочь Ингмара») Шёстрёма.

В рекламном объявлении, вероятно одобренном Деллюком, говорится («Ла синематографи франсэз», 12 января 1924 года):

«Фильм начинается с серии прекрасно удавшихся снимков маленького городка. Толчея на базарах, пересуды собравшихся кумушек, маленькие улочки служат декорацией, чтобы представить нам персонажей и приобщить нас к местной жизни. Редко ощущение жизненной правды с такой полнотой сливается с чувством красоты. Люди живут вокруг нас в своей привычной обстановке, но мы их видим по-новому, глазами, обновленными искусством, так как съемки выполнены с удивительным совершенством».

«Наводнение», которому придавал особую прелесть меланхолический лейтмотив реки, не было таким значительным фильмом, как «Лихорадка» или «Женщина ниоткуда», несмотря на восторг Абеля Ганса, написавшего Деллюку:

«Наводнение» можно назвать своего рода шедевром. У него такой самобытный стиль, такая слитность игры и действия, такая особая атмосфера, такие оттенки светло-голубого и пепельно-серого, что я не могу удержаться от удовольствия написать вам о своем впечатлении.

Этот фильм, как пунктиром, пронизан молчаниями, которые звучат, как тяжкие рыдания, и скорбь так полна, так тяжела, что наши слезы, не пролившись, возвращаются туда, откуда готовы были брызнуть, чтобы горе наше стало еще глубже, еще неизгладимее» («Синэ-магазин», 25 января 1924 года).

Возможно, что глубокая печаль омрачала этот период жизни Деллюка, который знал, что очень болен, и все же продолжал строить множество планов. В январе 1924 года он говорил, что готов начать съемки фильмов «Сумасшедшие», «Человек на море», «Нить времени» (по сценарию Лионеля Ландри), «Начало» (по сюжету Сонье и Сальмона) с Евой Франсис и Ван Даэлем, не говоря о фильме «Париж», сценарий которого он написал сам. Чтобы поставить эти фильмы, понадобились бы многие годы, а ему оставалось жить всего несколько недель.

«Глубокая меланхолия, мучительное, даже трагическое разочарование» объединили «Лихорадку» и «Наводнение», по словам Муссинака, который на другой день после смерти своего друга, в субботу 22 марта 1924 года, написал:

«Отметим несравненную ценность творчества Луи Деллюка, умершего в тридцать три года. Его искусство сделало этого кинематографиста одним из первых мастеров. И даже первым. Его мысль руководила и будет руководить нами, отметая ложные ценности текущего дня. Во Франции кинематография не хотела его признавать. Она сделала все, чтобы помешать ему широко и полно выразить себя. Мы ее обвиняем».

Более строгий критик кинофильмов Деллюка, Лионель Ландри, объяснял, однако, глубокую материальную причину его недочетов:

«Живая радость, которую он испытывал, задумывая произведение, порой улетучивалась, когда приходилось его реализовать. Надо же отдавать себе отчет, в каких ужасных условиях работает французский режиссер, вынужденный быть одновременно сценаристом, кинематографистом и дельцом, лишенным материальной поддержки, какую получают его американские соперники от широкой и мощной заатлантической организации. Такая задача превосходит моральные возможности человека. Тем более человека, обладающего обостренной чувствительностью, ранимостью, а именно эти качества позволяли ему создавать и воплощать произведения искусства. Луи Деллюка это погубило».

И то была истинная правда — жалкое положение французской кинематографии помогло сломить и убить Деллюка. Ни одна большая фирма не открыла ему кредит и не снабдила необходимыми средствами, чтобы поддержать его творчество. Он сумел добыть их сам, но и тут его независимость оставалась весьма относительной: при выборе своих сюжетов ему приходилось считаться с требованиями проката, хозяина французского рынка. По поводу «Женщины ниоткуда» Пьер Тревьер справедливо отметил в «Омм либр»:

«Я думаю, что Луи Деллюк не решился довести до конца свой замысел. Подобно художнику, пишущему фреску во дворце богача, ему пришлось прислушиваться к советам хозяина и считаться с его вкусами. Необходимость «завоевать публику» подтачивала его произведение, и оно порой делало несколько нерешительных, робких шагов, но быстро выравнивалось — так силен был одушевлявший его творческий дух».

Так же вынуждены были работать и все сгруппировавшиеся вокруг него художники в 1920–1924 годах: Л’Эрбье, Эпштейн, Жермена Дюлак, Ганс.

Лионель Ландри так характеризовал своего, друга на другой день после его смерти:

«Импрессионист[29] по своему направлению, он вынужден был искать в новом искусстве способы выражать непосредственно, прямо, конкретно те движения и жесты, которые так долго передавать словами…»

Импрессионизм Деллюка прекрасно выражался в ряде замечаний — конкретных, кратких, точных. Создавая определенную атмосферу или душевное состояние, он оставался скорее объективным, чем субъективным. Он не искажал изображения, не пользовался ускоренным монтажом и прочими эффектными приемами, которыми пользовались, а порой и злоупотребляли другие французские киноимпрессионисты, его современники и друзья.

Из-за недостатка времени и средств его кинематографическое творчество осталось незавершенным и стоит ниже того, что он, без сомнения, мог создать, если бы продолжал жить. Его смерть совпала с концом импрессионизма как кинематографического направления, которое было задушено меркантилизмом промышленников.

* * *

Марсель Л’Эрбье[30], поставив «Эльдорадо», создал один из наиболее чистых импрессионистских французских фильмов. Луи Деллюк в первой статье первого номера «Синэа» (6 мая 1921 года) следующим образом описал карьеру этого человека, своего друга, на которого он возлагал большие надежды для будущего французской киношколы:

«Марсель Л’Эрбье стал поэтом в эллинистическом смысле этого слова — он творит. По первым его поэмам можно было опасаться, что старые прерафаэлитские лилии Джона Рэскина и Оскара Уайльда… не дадут ему покоя. Некоторым почудилось, что тень Клоделя появляется под звуки мягкого ритма «Зарождения смерти» — его первого драматического произведения. Но есть и худшие кумиры для молодого поклонника литературы. <…> Не любопытно ли, что эклектическая нежность этого поэта избрала из всех его предшественников прежде всего мастеров декоративного искусства, стилистов, художников «визуального» мира. Так мир кино, пронизанный «лирикой красоты», овладел сознанием Марселя Л’Эрбье.

<…> Когда поэт достиг мастерства, появилась новая картина — «Роза-Франция», ставшая событием в нашем немом искусстве. <…> Немногие зрители согласились пренебречь довольно вызывающими погрешностями, допущенными в этом фильме. Очень мало кто понял значительность этого опыта.

…С тех пор творческая манера Л’Эрбье расцвела. Развивая свои способности художника и техника (мне хотелось бы сказать — композитора), он тщательно изучил каждую деталь своего оркестра и приблизился к симфоническому стилю ансамбля. «Карнавал истин» нас пленил, и его встретил бы такой же триумф, как все грандиозные произведения киноискусства, если бы автор не пренебрег тем ритмом или характерностью, каких требовал сценарий. Незначительная тема, исполненная в духе Стравинского, — тут получилось совершенно ненужное противоречие».

Этот фильм имел коммерческий успех. По словам Жака Катлена, он увеличил кредит, которым Л’Эрбье уже пользовался у Леона Гомона после финансового успеха фильма «Bercail» по Бернштейну (который его не подписал). Гомон сделал Л’Эрбье вместе с Леоном Пуарье постановщиками «Серии пакс» и разрешал ему некоторые вольности. Весной 1920 года Л’Эрбье начал в Бретани съемки фильма по рассказу Бальзака «Драма на берегу моря», назвав его «Человек открытого моря».

Жак Катлен, игравший почти во всех его немых фильмах, выступал тут в роли молодого моряка. Его сбивает с пути товарищ, которого играл новичок, еще ученик Консерватории Шарль Буайе. Отец моряка (Роже Карл) расправляется с сыном, ставшим преступником.

«Наступил июнь 1920 года, — рассказывает Жак Катлен[31].— Наша компания расположилась на несколько недель возле границы Морбиана и Финистера. Это пора цветения дрока, местных бретонских и религиозных праздников. Воздух чистый, пьянящий. <…> Мы живем как бы в экстазе. Л’Эрбье, кажется, излучает счастье. Он открывает потрясающие места от дикого берега Ки-берона до скал Пенмарша. <…>

По-видимому, Л’Эрбье хочет осуществить замысел, за неудачу которого он упрекал Меркантона, не сумевшего использовать его в «Потоке» [32]. Он делает море главным персонажем. Он становится «маринистом». Чтобы еще усилить впечатление, он впечатывает большинства субтитров на волны, стилизованные как на картинах».

Чтобы лучше связать героев своей драмы с окружающей их природой, Л’Эрбье для натурных съемок постоянно применял длиннофокусные объективы. Этим он добивался интересных эффектов. Океан, волны, бьющие в гранитные утесы, — вот лейтмотив его фильма.

С другой стороны, судя по заявлениям, приведенным Муссинаком в «Рождении кино», Л’Эрбье в своем фильме хотел передать «единство сонатной формы, привнося в нее различные ритмы, которые вообще характерны для нее и представляют собой усовершенствованную форму сюиты — аллегро, анданте, скерцо, ларго. Однако жаль, — пишет дальше Муссинак, — что он не усилил это зрительное письмо, оркеструя его и поднимая, если можно так сказать, до уровня симфонии. Ибо лейтмотив заслуживал того. Чтобы достичь цельности в таком поиске, надо строить фильм, постоянно согласуясь с музыкальным сопровождением. Однако в то время, когда Марсель Л’Эрбье создавал «Человека открытого моря», он не признавал музыкального сопровождения. Он не понимал, что для того, чтобы фильм был увиден и услышан одновременно как изображение и ритм, необходимо разработать схему развития зрительной темы и, в частности, особое чередование кадров, вне связи с бальзаковским сюжетом «Драмы на берегу моря»[33].

К тому же его актеры не очень хорошо вписывались в бретонский пейзаж. Пересекая ланды, где морской ветер свистел в кустах терновника, Роже Карл, Клер Прелиа и Марсель Прадо не очень походили на семью моряка. Пейзаж так же не гармонировал с их игрой, как жирный белый грим на их лицах не вязался с их подлинными бретонскими костюмами. Деллюк писал:

«Первая версия содержала много самых утонченных приемов постановки (кадры, титры наплывом и др.). Л’Эрбье с технической виртуозностью показывает свое непревзойденное мастерство и изобретательность, но лучше бы фильм очистили от этой излишней изысканности, еще недоступной для малоподготовленных зрителей».

Эта изысканность еще больше повредила фильму в 1950 году. Зрителей, отвыкших от субтитров, сбивали с толку их вычурность, декоративные украшения, принятые в 1920 году, их слишком литературный стиль. Титры пришлось убрать, чтобы зрители могли оценить красоту снимков и их ритм. Но со временем эти элементы фильма, вышедшие в 1950 году из моды, снова обретут свой стиль, и надо надеяться, что тогда этот фильм будут снова показывать в киномузеях таким, каким создал его автор в 1920 году.

Показывая в 1957 году фрагмент из «Человека открытого моря», Л’Эрбье правильно подчеркнул, что он уже не тот, каким был когда-то, и что тогда он чувствовал себя как музыкант, «играющий на рояле, лишенном диезов и бемолей».

Теперь фильму не хватало тщательно выбранных в то время виражирования и раскраски, музыки оркестра и, наконец, ритма, создаваемого прежними киномеханиками. В 1920 году в самых больших французских залах киномеханик, демонстрируя фильм, еще сам крутил ручку проекционного аппарата. Следовательно, можно было менять ритм фильма, и даже проекционные аппараты, снабженные электрическим мотором, могли быть замедлены или ускорены с помощью реостата.

Таким образом, Деллюк в «Фотогении» мог желать, чтобы были выращены «Падеревские в области проецирования», играющие на проекционном аппарате, как на рояле. Что касается Л’Эрбье, который заботился о том, чтобы его фильмы показывались наилучшим образом, то он сопровождал их «ритмической пометкой», указывавшей, что такой-то эпизод должен проецироваться со скоростью 14 кадров в секунду (замедленно), а другой — 20 кадров в секунду (ускоренно).

Лучшая сцена в «Человеке открытого моря» происходит в притоне для моряков. Эти чрезвычайно живописные и яркие эпизоды сняты в отличной декорации, написанной с участием молодого Клода Отан-Лара. Цензура была скандализована чрезмерным «реализмом» этого притона и запретила фильм, разрешенный впоследствии лишь с суровыми купюрами. Просто поразительно, что у рафинированного эстета, стоящего ближе к символизму, чем к натурализму, народная сцена оказалась лучшим эпизодом его произведения. Этот «популизм» был присущ всем французским киноимпрессионистам (Деллюку, Гансу, Эпштейну и другим). Казалось, это доказывает, что, принужденные часто показывать свои фильмы в местах, близких к бульварным театрам, они настаивают, как и художники-импрессионисты, на «фотогеничности» народа. «Человек открытого моря» был хорошо встречен публикой и фирмой «Гомон», где всегда любили красивые съемки. А Деллюк писал:

«Марсель Л’Эрбье, бесспорный мастер в области критики, проявил себя и как лучший фотограф в мире».

Он повторил и расширил этот отзыв в своей критической статье о «Вилле «Судьба» («Синэа», май 1921 года):

«Скоро ли наступит время, когда Марсель Л’Эрбье уже будет не только «первым фотографом Франции», по меткому выражению его поклонника? Пожелаем этого и ради нашего удовольствия и ради его искусства. Мы не упрекаем его за то, что он был фотографом, потому что как фотограф он делал чудеса и потому что фотография (которая отнюдь не кинематограф) — это прекрасная прелюдия к созданию кинематографического стиля».

«Вилла «Судьба» была пародией на американские многосерийные фильмы в стиле «Тайн Нью-Йорка» с участием злодеев, китайцев, детективов и преследуемой героини. Эта «юмореска» была поставлена очень быстро в декорациях Жоржа Лепапа, в костюмах и с рисованной мультипликацией Клода Отан-Лара. Роли исполняли дебютанты на киноэкране: Фернан Леду, Сен-Гранье, Полей (в ту пору стройный актер, ставший впоследствии знаменитым «толстяком»), Алиса Филд (которая писала свое имя — Hallys Feeld) и Лили Самюэль (ставшая позже матерью писателя Дрюона). Деллюк увидел в этом фильме «своего рода математическую сухость, точность движений англосаксонского жонглера, пародийный ритм, сквозь который невольно просачивается чувствительность, как будто мы насмехаемся над вещами, которые следует любить. Короче говоря, трудно сказать, что это — теорема, живая картина или фильм. Таким образом, и требовательные знатоки и невежды будут равно удовлетворены. Таков один из секретов кино».

Это произведение (если полагаться на давнишние воспоминания) звучало как «private joke»[34]. Карикатура «не выходила за пределы рампы». Л’Эрбье не обладал даром создавать буффонады — его искусству было далеко до Мака Сеннетта… или до Аристофана. В то время он был настолько близок к Оскару Уайльду, что наследники писателя подали на него в суд, обвинив в плагиате; но дело было прекращено за отсутствием состава преступления.

В его «Прометее-банкире», драматической «моментальной фотографии» экспериментального характера, античный миф перенесен в современную эпоху.

«Прометей становится банкиром, мсье Превуайаном, прикованным к своему банку, как Прометей — к своей скале, за то, что он хотел утаить не огонь, а золото. Телефоны, пишущие машинки, провода, секретарши сковывают этого современного Прометея. А кавказского орла заменяет «Caucasian Eagle»[35] — так называется спекуляция, в которой мсье Превуайан ведет опасную игру».

По отзыву Катлена, то была «веселая передышка», где и Деллюк не погнушался сыграть маленькую роль. А теперь, добавил он, «хватит смеяться, вернемся к серьезным делам», то есть к «Эльдорадо», для которого натурные съемки были сделаны в Испании. Этот фильм стал шедевром Л’Эрбье и всей киноимпрессионистской школы.

«Вот это кинематограф!» — воскликнул Деллюк после премьеры фильма. Фраза, ставшая крылатой, была серьезным комплиментом другу, которого он прежде называл «самым лучшим фотографом». «Эльдорадо», по словам его автора, был «кинематографической мелодрамой», и придуманный им сюжет должен был в какой-то мере удовлетворить требования и публики и Гомона. Вот вкратце его содержание:

«В Гренаде, неподалеку от Альгамбры находится кафешантан «Эльдорадо». Его звезда, танцовщица Сибилла (Ева Франсис), обеспокоена здоровьем ребенка, оставшегося у нее после связи с неким импресарио. Этот человек живет во дворце с дочерью (Марсель Прадо) и хочет выдать ее замуж за нувориша, но она влюблена в молодого шведского художника (Жак Катлен). В Альгамбре, где художник находит темы для своих картин, он встретился с танцовщицей и заинтересовался ею. Она доверяет ему ребенка и жертвует собой ради его благополучия. Полупомешанный шут (Филипп Эриа) пытается ее изнасиловать, и она закалывает себя кинжалом».

Сюжет, хотя и довольно банальный, был хорошо разыгран и сплетался с красивыми, превосходно скадрированными и ритмизованными планами. Не нарушая действия, в него включался отрывок, снятый документально и показывавший святую неделю в Севилье с ее процессиями, о которых Л’Эрбье писал в своем дневнике фильма («Синэа», 23 сентября 1921 года) [36]:

«Во время Страстной недели нет ничего типичнее в Севилье, чем кабачок «Новедадес», где в задымленных, как и зал, черепаховых очках озирается Стравинский… Правда, есть еще и религиозные процессии…

Долгое шествие через весь город мадонны в сказочных украшениях. <…> Дева «Макарена» проносит по улицам свои драгоценности, украшающие ее плечи и восковые пальцы и стоящие три миллиона. <…>

Кафедральный собор в Севилье со сводами такой высоты, как сама вера, иллюминирован, словно «Метрополитен».

В широких боковых аллеях… толпа — вся толпа (вместе с туристами)… собаками — всеми собаками (вместе с их весьма неуместными…).

Перед сказочным, наспех сооруженным алтарем, где вспыхивают тысячи электрических огней, должных изображать свечи, церковнослужителям в тяжелых сверкающих ризах приходится изображать веру и склоняться в светских поклонах перед галантными мадоннами с кружевами на бюстах, ожерельями на шеях и бриллиантами на пальцах.

<…> Церемония продолжается.

И будет продолжаться дальше, а человеческий поток будет течь не останавливаясь… и люди набожные не подумают осуждать болтунов… и не станут прогонять собачонок, гоняющихся друг за другом. <…>

Но вот раздается пение. Мрачная, потрясающая песнь. Это агония, мольба, отчаяние. Мертвящая палитра Эль-Греко… Лица Гойи, искаженные ужасом… Да, все это передает «Мизерере» — псалом, который запевают двести послушников. <…>

И в то же время в часовне, где толпятся всевозможные подонки, грязные нищие, искалеченные женщины, мерзкие мужчины, в темном углу за колонной какой-то тип вроде матадора опрокидывает женщину долгим поцелуем, точно снова распинает Бога.

Испания — «быстрый калейдоскоп», вечный антагонизм черного и белого. Рай, тесно прижатый ко всем ужасам ада».

Испанию в «быстром калейдоскопе», ее убожество и великолепие мы видим и в других эпизодах «Эльдорадо» — еще чаще, чем в блестящей процессии.

Импрессионизм Марселя Л’Эрбье здесь — в субъективно увиденных изображениях, их деформациях, наплывах, дымках — очень важных находках, которым после него многие подражали, а иные открывали их и сами. По этому поводу Муссинак писал в 1924 году:

«Марсель Л’Эрбье использует «flou» (туманность изображения) Гриффита (Лилиан Гиш в «Сломанных побегах», убитый в «Улице грез»), замечательно подчеркивая выразительную силу изображения, заменяя внешнюю эмоциональность внутренней»[37].

Если говорить о влиянии Гриффита в применении «flou», то следует отметить, что Марсель Л’Эрбье воспользовался этим приемом еще в фильме «Призраки», его первом кинематографическом опыте 1918 года. Мы уже говорили о нем в томе «Кино становится искусством» (т. 3, с. 494) [38]. Если об этом фильме и упоминали в профессиональных кругах кино, то не говорили в прессе, так как различные помехи остановили его производство. В «Призраках», жизненной драме, уже появились попытки вуалирования, впечатывания и наплывов…» («Синэа», 6 октября 1922 года; заметка, возможно, написанная Л’Эрбье.)

Напомним, что вуалирование широко применялось в художественной фотографии еще в 1900 году. В своих статьях Деллюк впоследствии поощрял использование этого приема в кино. Следовательно, речь шла не о влиянии Гриффита на Л’Эрбье или наоборот, а о применении б кино приема, уже известного в фотографии.

Л’Эрбье вновь использовал его в «Человеке открытого моря». Употребляя, быть может, каше с частично неполированным стеклом, он в эпизоде притона дал фигуры в верхней части кадра в некоей дымке, словно во сне, а изображение лежащей женщины внизу кадра оставалось совершенно четким.

В «Эльдорадо» Л’Эрбье применил частичное вуалирование. В одном из первых эпизодов Сибилла думает о своем ребенке и забывает об окружающем: ее застилает дымка и делает как бы «отсутствующей», тогда как фигуры ее собеседниц остаются четкими. Катлен описал первый показ фильма продюсеру:

«Леон Гомон, точный как часы, приходит минута в минуту. Фильм должен начаться, как только он сядет на место. В конце первого эпизода изображение в «Эльдорадо» внезапно деформируется… Постепенно дымка застилает экран, показывая, как героиня теряет сознание. Наш патрон резко вскакивает и приказывает киномеханику остановиться. Зажигается свет. Все смотрят друг на друга в недоумении, ошеломленные. Мсье Гомон думает, что аппарат не в порядке, и собирается выгнать виновника. Л’Эрбье приходится деликатно объяснить ему, что оптическое искажение сделано нарочно, ради психологического эффекта».

Л’Эрбье использовал вуаль, также чтобы усилить драматизм некоторых кадров. Таков прекрасный эпизод фильма, эмоциональный и пластичный, описанный Муссинаком («Меркюр де Франс», 1 ноября 1921 года):

«Некоторые кадры… вызывают в памяти картины Гойи, Веласкеса и Риберы при всем отличии их друг от друга. А какое потрясающее впечатление производит появление из тумана огромной, уходящей вдаль стены Альгамбры, вдоль которой Сибилла, как сомнамбула, идет навстречу своей судьбе».

Композиция напоминает знаменитую сцену из «Кали-гари», где Чезаре так же, точно лунатик, идет вдоль длинной стены. Однако тут надо говорить не о подражании, а лишь о совпадении: немецкий фильм был показан в Париже только через полгода после выхода «Эльдорадо». Л’Эрбье использовал и оптические деформации. Когда молодой шведский художник пишет в Гренаде Альгамбру, камера смотрит его глазами и рисует кистью картину, чем-то напоминающую Клода Моне. Эта поразительная съемка была описана в «Синэа» (6 октября 1922 года), — должно быть, самим Л’Эрбье: «Художник видит Альгамбру, и его мысли о любви деформируют видимую им картину».

Значит, автор хотел показать точку зрения художника современного и к тому же влюбленного. Далее, в сцене опьянения лица некоторых персонажей были искажены с помощью кривых зеркал.

Эти первые, по тем временам новаторские опыты теперь стали привычным кинематографическим языком, но тогда они вызывали яростные протесты некоторых критиков, например Андре де Ресса, писавшего в «Эбдо фильм» (1 октября 1921 года):

«Бесподобная Ева Франсис? Моча… В волне размытых очертаний одна только дымка остается реальной, бессмертной, такой, какой я ее вижу. Дерьмо… Все голубое… Ах, голубое в черном и белом… Ах, бесподобная Ева Франсис… Кошмар… (Аплодисменты.) Вуаль… фло-фло… все в вуали… все в фло-фло… Шарантон! Весь мир высаживается… Начинается наплывом… Заткнитесь! Набережная… Бледный снимок. В конце набережной — хулиганы. Берег, изнасилование. Фламенко! Андалузский швед все видит в дымке!.. (Аплодисменты наплывом.)

…Вы, лицемеры и бесстыдники, выходя с такого представления, какое я только что описал, кричите, что видели «шедевр»… А по правде, вы из трусости не сознаетесь, что так же, как и я, помирали со скуки за двадцать франков в час».

Андре де Ресс был рекламным журналистом, и ему платили построчно за заказные похвалы. Но поборник «седьмого искусства» Канудо был столь же несправедлив, когда написал в «Оз экут» (7 августа 1921 года):

«А какие дешевые эффекты! Например, маленький черный силуэт двигается вдоль длинной белой стены. Глядя на него, мы улыбаемся, вспоминая старого Арнольда Бёклина и весь патетический неоромантизм «островов молчания», «смертельных потоков» и других пошлостей конца романтизма и зарождения символизма в Мюнхене».

Канудо настаивал на немецком влиянии в «Эльдорадо», Л’Эрбье возражал. В конце концов Канудо согласился с ним и они помирились, так что Л’Эрбье даже собирался поставить фильм по сценарию итальянца.

А Деллюк с первой демонстрации «Эльдорадо» приветствовал его как выдающееся произведение. Объявив: «Вот это кинематограф!», он добавил: «Я считаю, что нельзя сильнее похвалить французского режиссера. И Марсель Л’Эрбье, занимавший место в первом ряду слишком маленького отряда истинных парижских кинематографистов, так ясно показал художественное мастерство и творческую независимость, что нечего удивляться такому огромному и столь же заслуженному успеху…

«Эльдорадо» — это кино. И кино французское. Такой фильм пойдет во всем мире, потому что это настоящий фильм и потому что автор его, француз, создал французское произведение… Прекрасная фреска… Большой хор… И большое сердце» («Синэа», 9 сентября 1921 года).

Несмотря на некоторое недовольство, в самых изысканных парижских кинозалах («Колизее», «Мариво», «Лютеции») «Эльдорадо» действительно имел большой успех, и читатели молодого журнала «Синэ пур тус», основанного Пьером Анри, объявили Марселя Л’Эрбье лучшим французским режиссером. Большинство независимых критиков встретили фильм восторженно, например Пьер Сиз:

«Благодаря своей новизне, красоте и величию, смелости трактовки и прекрасной режиссуре этот фильм станет знаменательным событием в истории кинематографии. Он сравнялся с лучшими иностранными кинокартинами… Сегодня мы счастливы, что можем представить «Эльдорадо» тем, кто завтра во всем мире будет ему аплодировать. Только одно слово может выразить нашу благодарность. Спасибо вам, мсье, вы наконец дали нам Фильм».

Этот парижский успех мог стать началом международной карьеры для французского киноимпрессиониста. Но ничуть не бывало. По-видимому, фильм не вывозился за границы стран, говорящих на французском языке. Гомон отнюдь не старался распространять «Эльдорадо» на международном рынке, и фильм практически остался неизвестным за пределами франкоязычных стран.

Леон Муссинак, начиная в 1925 году свою книгу «Рождение кино» со списка 1921 года, содержащего менее двадцати названий, ставит «Эльдорадо» в один ряд с «Лихорадкой», «Калигари» и «Знаком Зорро».

Особенно удачна развязка «Эльдорадо». Написав прощальное письмо, Сибилла закалывается кинжалом в углу, позади сцены «Эльдорадо», где идет спектакль. Агония окровавленной героини происходит на фоне декорации, на которой мечутся искаженные китайские тени: пляшет в акробатических прыжках изнасиловавший ее паяц. В эту минуту Е'ва Франсис показала себя великой трагической актрисой. Но к ее игре Л’Эрбье добавил еще. фантастическую игру теней, прием, который после «Эльдорадо» был интересно использован (быть может, и без влияния Л’Эрбье) немецкими экспрессионистами. Вполне понятно, что после такой удачи Муссинак писал:

«Эльдорадо» вполне оправдывает те большие надежды, которые были уже обещаны картиной «Карнавал истин». Форма его, освобожденная от некоторой манерности и слишком явной и утрированной технической виртуозности, может стать определенным «стилем». Последний проявляется благодаря простоте в построении кадров, строгости выразительных средств, необычайно четкому ритму (особенно во второй половине фильма).

Несравненное техническое мастерство Марселя Л’Эрбье остается индивидуальным и осмысленным. И режиссер не упускает случая проявить изощренность своих технических приемов. Может быть, в этом и следует искать причины холодности некоторых картин Л’Эрбье, которая исчезает лишь тогда, когда художник переживает порыв вдохновения и охвачен волнением» [39].

«Эльдорадо», особенно в своих последних эпизодах, даже тридцать лет спустя после своей экранизации остается произведением вдохновенным, проникнутым истинной человеческой теплотой [40]. После этого фильма Л’Эрбье хотел снять жизнь Мольера, проект, который он пытался осуществить всю свою жизнь, но тщетно. По словам Жака Катлена, смета на постановку этого фильма составила 750 тысяч франков, и Леон Гомон счел эту сумму чрезмерной. Он предложил Марселю Л’Эрбье поставить «Дон Жуана», так как у него в запасе было много исторических костюмов. Л’Эрбье согласился, и его фильм, как и у немецкого романтика Граббе, стал «Дон Жуаном и Фаустом».

Натурные съемки начались в 1921 году в Испании. Вместо теплой Андалузии актеры и техники попали в ледяную стужу старой Кастилии. Мороз подал Л’Эрбье идею любопытного технического новшества: он помещал перед объективом Люкаса ледяные пластинки, чтобы получить причудливые деформации изображений. Натурные съемки велись главным образом в старинной Сеговии. В одной из первых сцен Жак Катлен должен был похитить монахиню, что вызвало протест жителей [41].

Жак Катлен играл Дон Жуана — почти юношу, так как Дон Жуан д’Альмараза (а не Тенорио), по которому писал свой сценарий Л’Эрбье, становился монахом в двадцать семь лет. Фауст, игравший в фильме еще более важную роль, был представлен знаменитым оперным певцом Ванни-Марку.

Большая роль досталась и его слуге Вагнеру, ставшему, в лице Филиппа Эриа, неким язвительным и зловредным Мефистофелем. Лепорелло, слуга Дон Жуана, без особой связи с Мольером или Моцартом назывался Колошон и был персонажем комическим, его сыграл комик из мюзик-холла Лернер.

Действие фильма можно резюмировать следующим образом [42]:

«В восемнадцать лет застенчивый юноша Дон Жуан (Жак Катлен) влюбляется на всю жизнь в Донну Анну (Марсель Прадо), дочь кастильского Командора. Но у него есть соперник — доктор Фауст (Ванни-Марку), которому служит саркастический Вагнер (Филипп Эриа). Он провоцирует дуэль, и Дон Жуан убивает Командора, а Фауст тем временем похищает Анну. Дон Жуан «получает в один и тот же день жестокое двойное крещение: сначала обретает любовь, а потом сразу же теряет ее, после чего усваивает особый цинизм, свойственный тем, кто в слишком юном возрасте получил сокрушительный удар в самое сердце» (Деллюк). Затем Дон Жуан бросается от женщины к женщине, от победы к победе — «от молоденькой новобрачной к крестьянке, к жене трактирщика, цыганке, куртизанке, монашке, принцессе. <…> Устав от самого себя, он хочет покончить с жизнью или запереться в монастырь. Он собирает на последний пир всех соблазненных им женщин» (Деллюк). Фильм завершается публичным покаянием Дон Жуана: он становится монахом и в монастыре встречает Донну Анну, ставшую монашкой; она его прощает».

Натурные съемки велись в Сеговии, Авилле, Педрасе, Ла Гранхе, Эскориале. Их не могли закончить в срок. По словам Жана Катлена, это вызвало серьезные разногласия в переписке с Леоном Гомоном, и вскоре спор так обострился, что съемки в Испании пришлось прекратить, хотя несколько важных сцен еще не успели закончить. По-видимому, не были еще завершены и эпизоды, снятые в парижской студии в просторных декорациях Гарнье.

Из-за многих искажений по требованию продюсера (а позднее и цензуры) «Дон Жуан и Фауст» был показан в урезанном виде, и эта версия всех разочаровала бессвязностью сценария. Она была скорее серией хороших кадров, чем рассказом. Этот недостаток был тем заметнее, что Л’Эрбье не хотел соединять две большие темы в большом костюмном спектакле. Непоследовательность фильма не всегда была вынужденной. Л’Эрбье старался придать всему, что окружало Дон Жуана, стиль Веласкеса, в то же время подчеркивая германское происхождение Фауста и показывая его в экспрессионистском духе «Калигари». Он только что увидел этот фильм, ставший откровением для него, а еще больше — для его костюмера Клода Отан-Лара. Этот восемнадцатилетний художник изобретал для Ванни-Марку странные, кубистские костюмы и, по-видимому, был вдохновителем некоторых причудливых кадров, где тень слуги Вагнера сильно отличалась от его зримого силуэта.

Как и в «Калигари», если говорить о режиссере и декораторе, надо отметить, что неподвижные кадры были замечательны, но «движущиеся картины» разочаровывали, так как их движение разрушало композицию кадров.

Несмотря на эти авангардистские поиски, поклонники Л’Эрбье были разочарованы «неуравновешенностью» этого произведения (Муссинак). Однако искреннее творческое усилие в «Дон Жуане и Фаусте» не было тщетным: летом 1922 года молодой художник-керамист, до тех пор мало интересовавшийся кино, увидев в «Гомон-палас» этот фильм, внезапно почувствовал неудержимое влечение к киноискусству и решил взяться за него. Звали его Жан Ренуар, и на следующий год после просмотра поразившего его фильма Штрогейма «Глупые жены» он утвердился в своем призвании.

Л’Эрбье был возмущен всем, что помешало ему по-настоящему снять фильм. По словам Катлена (с. 68), «Л’Эрбье страдает из-за вреда, причиненного его фильму финансовыми ограничениями. Со своей стороны мьсе Гомон никак не может утешиться, что истратил на 100 тысяч франков больше, чем рассчитывал. Эти две точки зрения примирить невозможно. Сотрудничество, начатое под знаком свободы, закончилось колкостями и взаимными упреками. До нас доносятся отзвуки этой ссоры в кулуарах студии, обычно таких спокойных. Приходится смиряться».

После разрыва с Гомоном (который вскоре совсем оставил кинопроизводство) Л’Эрбье основал с друзьями и сотрудниками собственную производственную компанию «Синеграфик». У него были свои резоны. Во французском кино было мало кинозвезд, а фильмы Л’Эрбье выдвинули на экраны нескольких крупных актеров, и все они были его друзьями: Ева Франсис, Жак Катлен, Марсель Прадо, Филипп Эриа.

Но Ева Франсис ушла из кино после смерти Деллюка, Марсель Прадо — выйдя замуж за Л’Эрбье; Эриа довольно скоро переключился на литературу, которая привела его в Академию Гонкуров.

Остался Катлен, который весь период немого кино пользовался большой популярностью даже за пределами Франции — в Соединенных Штатах его даже прозвали «французским Валентино».

«Синеграфик» должен был стать центром, где французские киноимпрессионисты нашли бы вместе с творческой свободой финансовую поддержку, в которой они так нуждались. Действительно, в 1923–1924 годах «Синеграфик» выпустил последний фильм Деллюка — «Наводнение» — и два очень интересных, скорее экспрессионистских, чем импрессионистских, фильма Жака Катлена — «Продавец удовольствий» и «Галерея уродов». Жак Катлен так описывает «Синеграфик»:

«Лаборатория изысканий, центр опытов, место сражений по вопросам искусства группы «молодых», решивших создать самое лучшее в этой области под руководством крупного мастера. Деятельность «Синеграфик» становится очень напряженной: нижний этаж здания на улице Буасси Д’Англе превращается в гудящий улей. Филипп Эриа становится одновременно ответственным секретарем, ассистентом и сценаристом. К Клоду Отан-Лара присоединяется Альберто Альмейда де Кавальканти, оставивший дипломатическую карьеру».

У фирмы в качестве советника был адвокат Морис Бокановски, автор проекта закона по охране прав кинематографии, ставший впоследствии министром в нескольких кабинетах. «Синеграфик» сумел заключить контракт со всемогущей американской компанией «Парамаунт», которая должна была обеспечивать ее продукции распространение на мировом рынке.

В то время Л’Эрбье предполагал поставить «Федру» по Расину и Еврипиду, «Сад на Оронте» по Морису Бар-ресу, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайльду, «Наездницу Эльзу» по Мак-Орлану и, наконец, «Воскресение» по Толстому.

Он смог начать производство последнего фильма зимой 1923 года и провел натурные съемки в Литве. В то время, когда Л’Эрбье начал снимать продолжение фильма в парижских студиях с Эмми Лин в главной роли, он заболел брюшным тифом, от которого едва не умер, и прервал съемки. Однако некоторые законченные эпизоды были с успехом показаны на собрании Лиги наций в Женеве в 1924 году. Леон Муссинак назвал их «замечательными отрывками».

Болезнь Л’Эрбье была тем более роковой для «Синеграфик», что «Парамаунт», найдя сюжет «Воскресения» коммерчески весьма выгодным, в течение нескольких лет не давала французскому кинематографисту закончить его фильм, а сама поручила поставить «Воскресение» в Голливуде некоему Эдвину Кэрью. Л’Эрбье не мог протестовать, так как мощная компания купила у наследников Толстого право на экранизацию, а сын писателя согласился сыграть в прологе роль своего отца.

После выздоровления Л’Эрбье мог приступить к постановке «престижного» фильма. Еще в юные годы он был хорошо знаком с семьей писателя Метерлинка и его тогдашней женой Жоржеттой Леблан (сестрой Мориса Леблана, «отца» Арсена Люпена). В 1923 году она была «звездой», знаменитой во Франции, а еще больше — в Соединенных Штатах.

«Летом 1923 года, — по словам Катлена, — Жоржетта Леблан-Метерлинк, вернувшись из Соединенных Штатов, сообщила Л’Эрбье, что Отто Кан, знаменитый нью-йоркский финансист, и другие американские дельцы заинтересованы в создании фильма с ее участием, в котором должны быть также показаны новые тенденции современного французского киноискусства.

Марсель слушает ее, раздумывает, колеблется. Жоржетта еще необычайно хороша, но кажется ему мало фотогеничной. Однако энтузиазм этой суперзвезды настолько заразителен, что она в конце концов убеждает нашего друга. Происходит несколько встреч в замке Кани. Л’Эрбье вручает ей сценарий авантюрного фильма «Ледяная женщина» («Бесчеловечная»). Жоржетте не нравится его абстрактный характер. Она просит приспособить эту женщину к ее собственной концепции кинематографа, а затем и к концепции американской».

Марсель Л’Эрбье согласился, чтобы, получив значительные средства, снять фильм, для которого он сможет привлечь весь артистический авангард. Сценарий он поручил романисту Пьеру Мак-Орлану, костюмы — Полю Пуарэ, музыкальное сопровождение — Дариусу Мийо, декорации и меблировку — архитектору Роберу Малле-Стевенсу, художнику Фернану Леже, оформителю Пьеру Шарро, молодым декораторам Отан-Лара и Кавальканти. Сценарий относился к пьесам, называемым science-fiction [43], и фильм мог быть представлен его итальянским прокатчиком как «футуристская любовная драма, происходящая в 1950 году». Ее главный герой (Жак Кат-лен) был физиком, если не атомщиком, то по меньшей мере последователем Эйнштейна, он пользовался роботами, телевидением и открыл способ воскрешать мертвых.

В студиях Левицкого (а позже в студиях «Синэ-роман»), оборудованных лучше всех других в Парижскомокруге, были построены громадные ультрасовременные декорации. А декорации лаборатории были задуманы и осуществлены крупным художником-кубистом Фернаном Леже.

Катлен рассказывает (с. 78–79): «Художник приходит с шестью акварелями, изображающими абстрактные предметы, непригодные для развития действия. Единым планом нагроможден целый механический лес: валы и фермы, усеченные конусы, коленчатые лапы подъемных кранов. Ни пола, ни стен, ни потолка. Где развернуть живую драму? Глядя на них, Марсель помрачнел.

На другое утро (вот так сюрприз!) на студии человек в одежде механика мастерит странные изделия из дерева и тщательно их отделывает — это Фернан Леже. Превратившись в рабочего, он строит с помощью пилы, гвоздей и своего сердца собственный образ лаборатории. Разумеется, такому рабочему надо дать свободу действий».

Сохранилась фотография Фернана Леже: гордый выполненной работой, он стоит, в кепочке, посреди прекрасной кубистской декорации, которую только что сделал собственными руками.

Над фильмом шла лихорадочная работа. Его хотели закончить до неминуемого отъезда Жоржетты Леблан в турне по Америке.

«Съемки идут до четырех часов утра, — пишет Катлен, — механики и электрики засыпают на ходу (к нам еще не приходили инспекторы, присылаемые профсоюзами). Операторы шатаются от усталости. У актеров отрастает щетина и под гримом проступают морщины. Вот уже две недели, как мы спим по три часа в сутки, но всегда подтянутый, свежевыбритый, Марсель Л’Эрбье неутомим».

Безукоризненные манеры этого режиссера тем более славились в студиях, что ветераны кино, в то время еще почти все продолжавшие работать, были довольно несдержанны на язык. Во времена «Эльдорадо» Андре Давен написал своего рода ироническую поэму, где давал очень похожий портрет Л’Эрбье:

«За одиннадцать дней мы проработали сто сорок часов», — заявил Марсель Л’Эрбье после того, как съемки этой части фильма были завершены в очень изысканном «Театр де Шан-Элизе». Две с половиной тысячи светских мужчин и женщин приняли приглашение Л’Эрбье и, прибыв в вечерних туалетах, стали на один вечер добровольными статистами перед десятью кинокамерами, размещенными в зале. Для них танцевал Жан Борлен, звезда шведского балета. Дариус Мийо и американский композитор-авангардист Джордж Антей выступили с импровизациями на рояле. И наконец, была показана вымышленная демонстрация, якобы освиставшая Жоржетту Леблан.

Широкая публика увидела фильм только осенью 1924 года. Вся весна была занята досъемкой эпизодов и тщательной работой над монтажом.

Л’Эрбье так описывает сценарий и его воплощение («Синэ-магазин», 9 ноября 1923 года): «Жоржетта Леблан будет знаменитой певицей с мировым именем, некоей Сарой Бернар в певческом искусстве. С самого начала действия ее окружает множество мужчин, и у каждого из них — свой характер и четко очерченная роль. Вся драма присходит из-за того, что эта женщина, которую обвиняют в бесчеловечности, на самом деле только романтична.

Другие персонажи драмы: Эйнар Норсен (Жак Катлен), молодой изобретатель, ученик Эйнштейна; сын магараджи (Филипп Эриа); агитатор-унитарист с довольно смутной ролью (Л.-В. де Мальт); пловец-брасист (Фрэд Келлерман, брат знаменитой американской пловчихи и «звезды»). Наконец, Марсель Прадо играет не героиню, а лишь ее тень, чтобы участвовать в «банде» своих товарищей, хотя для нее там и нет роли».

Если действие в «Бесчеловечной» относилось к 1950 году, то персонажей можно, скорее, отнести к 1910 году, к безумному миру, где жили итальянские «дивы» вроде Пины Меникелли, Франчески Бертини, Италы Альмиранте Мандзини и других «беспощадных красавиц». Уже не первой молодости, Жоржетта Леблан была не очень похожа на «роковую женщину». Все боготворившие ее мужчины были не менее условны: миллиардеры, индийский принц в белом тюрбане, таскающий за собой пожирателей огня и японских жонглеров, более или менее «красный» агитатор, участник заговора против «Бесчеловечной» с какими-то темными революционерами. В этих нелепостях надо обвинять не столько Мак-Орлана, сколько требования «американского вкуса», высказанные главной героиней и вкладчиками, финансировавшими фильм.

В Париже «Бесчеловечная» была принята довольно бурно, но в Нью-Йорке, где она шла под названием «Иное очарование» («The New Enchantment»), имела большой успех и еще больший — в Мадриде и Барселоне, а затем — в Лондоне, Риме, Милане, Токио и в Москве. Иностранная культурная публика была ошеломлена модернизмом фильма, и это в то время, когда «Выставка декоративных искусств» 1925 года создавала стиль своей эпохи. Отзыв о том, как был принят этот фильм, дал в венской «Нойе фрейе прессе» Адольф Лоос, самый крупный архитектор, появившийся до 1914 года в Центральной Европе:

«Для Марселя Л’Эрбье кубизм совсем не мечта сумасшедшего (намек на Калигари. — Ж. С.), а итог вполне ясной мысли. Этот режиссер ввел в «Бесчеловечную» такие картины, что перехватывает дыхание. Это сверкающая песнь о величии современной техники. Ее зрительный ряд тяготеет к музыке, и крик Тристана: «Я слышу свет!» — становится правдой. «Бесчеловечная» превосходит всякое воображение.

Посмотрев этот фильм, выходишь с ощущением, что присутствовал при рождении нового искусства…»

Успех «Бесчеловечной» за границей позволил «Синеграфик» начать производство нового фильма, такого же престижного и с почти столь же значительными средствами, — «Покойный Матиас Паскаль».

Фильм снимался совместно с фирмой «Альбатрос», основанной в Париже русскими эмигрантами и возглавляемой Александром Каменкой. Иван Мозжухин был главным героем фильма, поставленного по роману Луиджи Пиранделло.

Великий итальянский романист и драматург (1867–1936), долго остававшийся малоизвестным автором в своей стране, получил в Париже блестящее признание благодаря Дюллену, Питоеву и своему переводчику Бенжамену Кремье. Тогда заговорили о «пиранделлизме» для определения состояния неуверенности как отзвука на смятение, наступившее в послевоенный период и уже проявившееся тогда в Германии в мифах Кафки.

Пиранделло почти никогда не разрешал ставить свои произведения в кино. Но слава Марселя Л’Эрбье заставила его дать согласие на экранизацию, высказанное в следующем лестном письме (его цитирует Жак Катлен на с. 85–86 своей книги о Л’Эрбье):

«Крупная американская фирма буквально набросилась на одну из моих книг, она предложила мне внушительную сумму долларов, если я разрешу экранизировать ее, изменив развязку. Это было основным условием сделки. Я отказался, так как у меня тоже было основное условие, которое шло вразрез с их просьбой, — мое достоинство писателя. Оно запрещало мне и будет всегда запрещать жертвовать моральными принципами, философскими идеями и совестью ради меркантильных целей.

Сегодня я с радостью отдаю моего «Покойного Матиаса Паскаля» Марселю Л’Эрбье, ибо бесконечно ценю его направление и талант. Кинематографист, создавший «Дон Жуана и Фауста», сумеет вложить в фильм то, чего нет в романе, максимально сохраняя при этом оригинальность сюжета. Первый раз я доверяю немому искусству».

Его доверие не было обмануто. «Покойный Матиас Паскаль» стал наивысшим достижением Марселя Л’Эрбье наравне с «Эльдорадо». Им отмечен также дебют на экране двадцатидевятилетнего комедийного актера Мишеля Симона. Он родился в 1895 году в Женеве, где познакомился во время войны с Сашей и Людмилой Питоевыми. Став членом их труппы, он отправился с ними в Париж, где имел шумный успех в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», которой заслуженно восхищался весь Париж; постановка этой пьесы Пиранделло Питоевом была одной из его самых больших удач.

Натурные съемки «Матиаса Паскаля» велись в Италии, сначала в Риме, а потом в маленьком тосканском городке Сан-Джиминиано, с его многочисленными средневековыми башнями. Декорации были созданы Альберто Кавальканти с участием молодого недавно приехавшего во Францию поляка Лазаря Меерсона, который благодаря своим работам для Л’Эрбье, Рене Клера и Жака Фейдера вскоре произвел настоящий переворот в отношении к декорациям и в их конструкции.

Вот краткое изложение сюжета этой тщательной экранизации романа Пиранделло:

«Матиас Паскаль (Иван Мозжухин), библиотекарь в маленьком итальянском городке, случайно, почти против воли, становится мужем девушки (Марсель Прадо), которую не любит, дочери на редкость сварливой мамаши (Мадлен Гитти). Не помогает даже дружба с помощником (Мишель Симон) — Матиас Паскаль тяготится такой жизнью и бежит из дому. Затем он возвращается и узнает, что его уже оплакивают и собираются похоронить.

Он счастлив, что избавился от своего жалкого существования, и скрывается. Заработав большие деньги в казино, он поселяется в Риме. Там он посещает спиритическое общество, где встречает девушку, в которую влюбляется (Лоис Моран), но, лишившись гражданских прав, не может ни жениться, ни защититься, когда на него нападают. Тогда он возвращается в родной город, где находит свою сварливую тещу и «овдовевшую» жену, вышедшую замуж за его помощника. Так он вновь обретает гражданские права, но бежит от семьи, чтобы соединиться с той, кого любит».

Сюжет этот послужил Пиранделло, чтобы создать едкую сатиру на итальянское общество. Л’Эрбье (как и Питоев) особенно выделил фантастичность фабулы, многочисленность и неопределенность персонажей, трансформацию героев в зависимости от того, в какой среде они находятся или кто на них смотрит.

Л’Эрбье использовал импрессионистские приемы — впечатывание, наплывы, деформацию изображений, — а прочная композиция романа придала фильму насыщенность, недостававшую «Бесчеловечной» и даже «Эльдорадо». Фильм украшали прелестные декорации, замечательная съемка и превосходная игра актеров.

В «Матиасе Паскале» Мозжухин достиг вершины своей карьеры во Франции, а Мишель Симон создал необыкновенно выразительный комический образ. В этом фильме впервые выступила в кино Полина Картон (уже хорошо известная театральная актриса) и неизвестный молодой человек Пьер Батчев, ставший лучшим французским актером в 1925–1929 годах.

Среди наиболее удачных эпизодов «Покойного Матиаса Паскаля» следует назвать вечер у спиритов, снятый в фантастическом стиле; приход героя в пыльную библиотеку с разбросанными книгами; декорации Кавальканти и Меерсона, часто снабженные потолком; ночной праздник в Сан-Джиминиано, снятый как бы документально. Насыщенный чувствами и переживаниями фильм был выпущен в двух сериях и демонстрировался в Париже в сентябре 1925 года в зале «Мариво». По словам Катлена, он имел «самый полный успех (и у публики и у знатоков искусства), какой когда-либо знал Марсель Л’Эрбье. Более доступный, чем его большие фильмы времен «Гомона», лучше построенный, более выразительный как в трагических, так и в комических эпизодах, он оправдал почти единодушные хвалебные отзывы критики».

Успех фильма вышел за пределы Франции, его высоко оценили лондонские и нью-йоркские критики, ибо в нем впервые на экране был правдиво передан дух Пиранделло. В Америке его прокат, по-видимому, ограничился лишь несколькими частными демонстрациями, но позже Лоис Моран (кстати, она американка) и Мозжухина пригласили в Голливуд, а также предложили заключить контракт Жаку Катлену (но он отказался).

«Синеграфик» способствовал продвижению новых режиссеров. После «Продавца удовольствий» (1923) и «Галереи уродов» (1924), двух фильмов, поставленных и снятых Жаком Катленом, интересных, но довольно претенциозных, где авангардистские находки и приемы были испорчены пустыми и мелодраматическими сценариями, «Синеграфик» дал также возможность дебютировать Клоду Отан-Лара, снявшему «Хронику текущих событий»[44], короткометражный фильм в 600 метров, стоивший всего несколько тысяч франков. Но вскоре фирма стала испытывать затруднения, о чем Катлен пишет:

«Синеграфик», несмотря на известные успехи, не достиг настоящего процветания. Более того, он постепенно разоряется. Самые добросовестные ученики считают, что им слишком мало платят. Самые предприимчивые думают о том, как бы сбежать из-под излишне жесткого руководства Марселя Л’Эрбье и начать летать на собственных крыльях.

Коммерческая необходимость, с одной стороны, жалобы некоторых случайных компаньонов и требования ростовщиков — с другой, постепенно берут верх над высокими соображениями. Режиссеру-новатору приходится смириться с необходимостью мирных переговоров с кинопромышленниками. Тут-то «Синеграфик» и взял на себя обязательство выпустить шесть фильмов, эксплуатация которых будет осуществляться «Синэ-роман» и «Пате консортиум». Для начала выбрали «Головокружение», знаменитую пьесу Шарля Мере. Это довольно примитивная драма».

В 1925 году положение французского кино, зажатого между двумя могущественными соперниками, немецким и американским, не позволяло ему выпускать независимую продукцию и заботиться только о чистом искусстве (или об искусстве для искусства). Л’Эрбье, так же как и его друзья и компаньоны, выходцы из кругов богатой буржуазии, своими фильмами, разумеется, не угрожал установленному порядку, и его авангардистские дерзания касались лишь формы произведения. Будь он директором театра, он мог бы сохранить свою независимость; но кино — это промышленность, следовательно, требует крупных вкладов. И после 1925 года Л’Эрбье был вынужден занять то же место, что и почти все его друзья-импрессионисты.

Жермена Дюлак, пришедшая в кино во время войны, имела тогда собственную киностудию «D. Н.», что позволило ей совершенно независимо поставить фильмы «Папироса» (1919, по сценарию Баронселли, оператор Шё, с участием Синьоре и Андре Брабана), «Испанский праздник» (1919, по сценарию Деллюка), «Злоключение» (1920, по роману Ги де Шантеплера, с участием Брендо, Джемиля Аника и Ж. Русселя), «Прекрасная безжалостная дама» (1921, сценарий Иллель-Эрланже, оператор Оливье, с участием Тани Делейм, Денизы Лорис и Жана Тулу)[45].

Жермена Дюлак во времена немого кино была одной из очень редких в мире женщин-режиссеров. Во Франции, кроме нее, была только мадам Брюно-Рюби, жена журналиста Жана Виньо (редактора газеты «Пти паризьен» и директора «Синэ-мируар»). Журналисты относились к Жермене Дюлак с любопытством и почтительностью, что видно из приводимого ниже импрессионистского портрета, данного ей Андре Давеном:

«Пальцы унизаны кольцами, запястья в браслетах, на лодыжке золотой обруч. Тросточка. И курит, курит.

Правая рука мнет сигарету, левая засунута в карман строгого английского костюма; движения уверенны.

На студии не считается с людьми, со временем, с перерывами на обед. И курит, курит…

В высшей степени активна, сама себя подстегивает, разжигает и командует.

Безупречно вежлива — и курит, курит. Вагнер, Ван-Донген, Вакареско, Канудо» (Синэа», 1921).

Когда Канудо основал киноклуб КАСА, его третье «кинематографическое чтение», под председательством Ж. Рони, было посвящено Жермене Дюлак. Она так описала свой фильм «Прекрасная безжалостная дама»:

«Это история, какие бывают в жизни каждого из нас, лишенная необыкновенных поступков, которые можно иначе говоря назвать приключениями, но богатая внутренними порывами и переживаниями, потрясающими душу и сердце.

Утверждение мадам Эрланже… следовало развернуть, восстановить всю атмосферу, ритм и особенности первого впечатления, а потом видоизменить. Чтобы иметь коммерческий успех во всех странах, в кинопроизведении следует избегать темы адюльтера[46]; с другой стороны, если кино может позволить себе показывать… импрессионистские нюансы… то в главном действии, где группируются разные характеры, следует соблюдать единство развития в «параллелизме и последовательности».

Моей целью было создать атмосферу элегантности и изящества с помощью декораций, а также показанных мельком, но запоминающихся деталей, предметов, какие мы постоянно видим в жизни, не придавая им большого значения. Дать почувствовать возбуждение, вызванное присутствием Лолы в маленьком городке, мелкими, быстрыми штрихами, не посвящая этому отдельной сцены; сконцентрироваться на отношениях между актрисой, символизирующей «приключение», графом, символизирующим «легкомыслие», графиней и молодым д’Амори, олицетворяющим «искренние чувства», и зримо обрисовать характер каждого из них…

Я попыталась, максимально пользуясь специфическими киноприемами, как можно лучше передать живую жизнь. Именно тот, кто лжет, чтобы понравиться так называемой широкой публике, рискует ошибиться» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 21).

Здесь мы видим, что даже такая независимая кинопромышленница, как Жермена Дюлак, должна была считаться с французскими и иностранными прокатчиками и делать им некоторые уступки. Фильм ее начинался приездом «прекрасной безжалостной дамы», знаменитой актрисы, в маленький городок, где она встречает своего бывшего любовника. Она толкает его сына на самоубийство, а жену — в объятия любовника. После отъезда «роковой женщины» все становится на свои места. Деллюк ценил этот фильм за его пластичность.

«Прекрасная безжалостная дама» среди многих изящных эпизодов дает одну прекрасную картину. Это видение бассейна с роковой и соблазнительной Таней Делейм. Тактичность, тонкость, умение найти ракурс, особый стиль напоминают нам Мане в его лучший период. А когда же мы увидим кинематографическое ню нового Ренуара?

Вкус, артистизм, виртуозная рельефность изображений этого «режиссера» еще более выросли со времени «Испанского праздника» и «Папиросы». Случалось, она уступала вкусам американских или латинских стран. Но в «Прекрасной безжалостной даме» она верна себе, и она создает блестящую картину».

Затем Жермена Дюлак ставит «Смерть солнца» по сценарию Андре Леграна (1921, операторы Паргель и Блеваль, с участием Андре Нокса, Денизы Лорис, Режины Дюмьен). Она говорит, что основной ее идеей было «показать внутреннее движение души в единстве с действием. И прежде всего — независимо от поступков. Я расставляю кинематографические ценности в следующем порядке: внешний факт… душа… лицо; впечатление действует на душу, прежде чем отражается на лице… Надо быть простым, правдивым, подвижным среди неподвижности вещей и внешнего спокойствия людей».

Жермена Дюлак впоследствии изложила концепции, которых придерживались в начале 20-х годов:

«Я считала, что правда кинематографа состоит в том, чтобы сделать зримыми неуловимые оттенки чувств, и даже поддерживала мысль, что движение в кино может выражаться и в своего рода неподвижности персонажа, в его движущихся и меняющихся ощущениях. В то время я уже предвидела близость музыкальной техники к технике кино.

В «Смерти солнца» я осуществила немало своих замыслов. Я начала применять то, что называла потом акробатической техникой, полагая, что некоторые приемы — наплывы, впечатывание, каше и контркаше — имеют особое выразительное значение, соответствующее нотным знакам. Публика еще не привыкла к подобным методам, и некоторые отрывки в этом фильме пришлось вырезать.

Я вспоминаю еще одну подробность. Мой главный герой, приходя в сознание после кровоизлияния в мозг, увидел, что между его глазами и окружающим опустилась завеса. Сначала это приняли за ошибку при фокусировании. Чтобы передать ужас этого полупарализованного человека, мы не показали его неподвижное лицо. Только глаза больного пристально смотрели на корабль, который вначале появился в дымке, а потом стал четким, напоминая о том, как вещи, которые попадаются нам на глаза и на которые мы сначала смотрим не видя, вдруг выступают с полной ясностью. С корабля, напоминающего больному о далеких путешествиях, отныне невозможных, парализованный переводит взгляд на молодую женщину — символ любви, отныне недоступной» [47].

Этот эпизод был также описан в «Синэа» от 13 января 1922 года критиком Лионелем Ландри. Герой (Андре Нокс), все еще парализованный, ищет и находит средство лечить больных туберкулезом:

«Мы видим доктора Фавра, лежащего на кровати: тело его недвижимо, живут только глаза. Планы укрупняются по мере того, как растет его страх, а взгляд останавливается на тени дерева, качающейся на занавеске. Эта тень — образ будущей жизни обреченного ученого, символ, отраженный в его сердце в виде реальной игры света.

Потом идут воспоминания. В дымке, при тусклом свете женщина с робкой надеждой ведет детей к выздоровлению. И вскоре, кажется, цель достигнута: свет побеждает».

Эти изысканные эксперименты авангардистов были испорчены пошлостью сценария, придуманного коммерческим режиссером Леграном, о котором Жан Эпштейн писал: «Вовсе не ради медицинского сценария, а именно против него ставила свой фильм Жермена Дюлак». Без сомнения, именно шаткое положение производства «D. Н.» заставило Дюлак согласиться снимать этот сюжет, который к тому же не обеспечил коммерческого успеха фильму, где был использован монтаж негативов. Вдвойне разочарованная Жермена Дюлак написала в «Синэа» (17 февраля 1922 года):

«В настоящее время король режиссеров — это тот, кто ловко преумножает дивиденды финансирующих компаний. Забота об Искусстве занимает минимальное место в предложениях вкладчиков. Следовательно, чтобы режиссер мог жить своим ремеслом и зарабатывать своей работой, надо дожидаться лучших времен, когда оригинальность его замыслов и концепций будет превращаться в золото, когда его талант принесет прибыль.

Вот, например, хорошая, вполне коммерческая драма «Работница Женни». Ею я теперь и занимаюсь. Кончена борьба авангарда. Бог сегодняшнего дня — деньги — приглашает нас на иные развлечения… Деньги дают силу и могущество.

Могущество + сила = самостоятельное творчество, оно наступит позже, для философа, который умеет дожидаться… и расти в ожидании…

Позже…»

Через полтора года после этого горького признания Жермена Дюлак ставила уже не «Работницу Женни», а «Госсет», фельетон в шести эпизодах, по четыре части в каждом. Фильм заказал ей Луи Нальпа, руководивший производством «Синэ-роман», мощной компании, основанной Сапеном. Поставив эту «хорошую, вполне коммерческую драму», Жермена Дюлак, увы, не добилась ни денежного успеха, ни доверия финансистов, которые могли бы дать ей возможность вновь обрести настоящую независимость и возобновить свою новаторскую борьбу.

Но до того, как производству «D. Н.» пришлось прекратить свою деятельность, и до того, как Жермена Дюлак была вынуждена согласиться поставить «Госсет» для «Синэ-роман», она успела создать свой лучший фильм, сюжет которого был словно создан для нее, — «Улыбающуюся мадам Бёдэ». Эту экранизацию ей предложила фирма «Фильм д’ар», руководимая Вандалем и Делаком. Противник оригинальных киносценариев, Делак ответил в августе 1922 года на анкету журнала «Синематографи франсэз»:

«Насколько мне известно, не существует (во всяком случае, у нас) ни одного фильма, имевшего реальный, то есть выгодный для производства, успех, если он не был экранизацией известного литературного произведения. Я знаю, нас упрекают за то, что мы считаем такими произведениями мелодрамы и романы-фельетоны. Упрек этот несправедлив. Фильм «Роже-стыд» («Roger la Honte»), который мы только что поставили, служит доказательством моего утверждения. Он был задуман в совсем ином литературном плане, чем роман»[48].

«Улыбающаяся мадам Бёдэ» была, что называется, «прославленным» произведением, но совершенно непохожим на «Roger la Honte». Эту театральную пьесу, пользовавшуюся заслуженным успехом, написали двое молодых авторов — Дени Амьель и Андре Обэй. Последний в то время выдумал теорию «театра молчания», согласно которой молчание на сцене имеет большее значение, чем диалог, а глубокие размышления актеров важнее их слов. Итак, мадам Бёдэ, с виду улыбающаяся и спокойная, на самом деле каждую минуту переживала жгучую ненависть к своему деспотичному и тупому мужу.

Быть может, мысль о «театре молчания» отчасти была внушена Андре Обэю кинематографом, он и сам хотел экранизировать свою пьесу. Впоследствии, подводя итог своей карьеры, Жермена Дюлак писала: «В «Улыбающейся мадам Бёдэ» нет или очень мало действия — тут жизнь души. Этот фильм стал для меня большим поворотом».

Во время съемки она заявила Альбине Леже («Синэ-магазин», 9 февраля 1923 года, с. 240):

«Этот сценарий целиком отвечает моей кинематографической концепции, и я снимаю его с большой радостью.

— Это ведь авангардистский фильм?

— Да, если называть «авангардистским» фильм, в котором мы постоянно обновляем и композицию сценария, и технические средства выражения, и выбор исполнителей…

Мы старались как можно правдивее передать тяжелую и тусклую атмосферу провинции и, главное, глубокую иронию, которая пронизывает всю пьесу. Вандаль подобрал прекрасных исполнителей».

Жермена Дермоз, игравшая в кино с 1912 года и учившаяся в театре у самой Режан, никогда не имела лучшей роли, чем в этом фильме, где играла сорокалетнюю женщину. Она многим обязана указаниям Жермены Дюлак, впоследствии так описавшей ее:

«Она спрашивала меня во время съемок «Мадам Бёдэ»: «Вы мне говорите, что я выражаю себя слишком активно, — почему?» И я ей отвечала: «Думайте про себя, переживайте, но чтобы ни один мускул на вашем лице не дрогнул. И вы увидите, что ваша игра, сливаясь с ритмом кадров и вашей мысли, точно передаст реальную силу ваших чувств».

Фильм, сохранившийся до наших дней, приобрел со временем такие качества, которые ставят его в один ряд с великими произведениями французского кино. Если Жермена Дюлак порой в своих высказываниях или намерениях шла дальше, чем в фильмах, то одно это исключительное произведение само по себе заслуживает того, чтобы ее имя не было забыто.

Вполне обыденная драма содержит мало событий: непонимание мужа (Аркильер) и молчаливая ненависть жены приводят жену к мысли об убийстве. Ее попытка не удается, и супруги мирятся. Надолго ли?

Андре Рансей, посетив Дюлак в феврале 1922 года, отмечает («Синэ-магазин», с. 235) «тщательность, которую она вносит в свою работу над композицией. «Все должно идти из головы» — с готовностью повторяет она. Последовательность ее в этом заходит так далеко, что в фильме нет ни одного украшения, подушки, цветка, поставленного не ее рукой, — ее чутье женщины и артистки чувствуется в малейшей детали всей обстановки».

Читая эти строки, вспоминаешь впечатляющий эпизод в «Мадам Бёдэ», своей краткостью напоминающий обыгрывание предметов и знаменитые эллипсисы в будущем фильме Чаплина «Парижанка». Женщина с нежностью ставит вазу на стол, муж входит и переставляет ее, но женщина с молчаливой яростью ставит вазу на прежнее место.

Улыбающаяся мадам Бёдэ не только молчала. Она мечтала, и Жермена Дюлак передавала в зрительных образах игру ее воображения. Муж превращался в рычащего тигра или в здоровенного атлета — быть может, для образа сорокалетней неудовлетворенной женщины это было слишком грубой метафорой, чтобы делать ее понятной для широкой публики. Поискам Жермены Дюлак больше соответствовал эпизод, где героиня, интеллектуально более развитая, чем ее супруг, садится за рояль и музыка передается красивыми пейзажами и переливами водной глади.

За год до этого фильма Жан Эпштейн («Синэа», 17 марта 1922 года) уже отмечал, что Жермена Дюлак умела довольно удачно использовать детали: «Папироса в фильме «Папироса» выглядела довольно уныло, но как хорошо в нем крутится патефонная пластинка! А еще лучше — сцена с уступленным такси или стрельбой по мишени в «Злоключении».

В квартире Бёдэ значима каждая подробность обстановки. Но этот психологический этюд мелкобуржуазной семьи не ограничивается замкнутым мирком — сатирически показана жизнь маленького города (Шартра), — например, эпизод, где священники переходят провинциальную улицу.

Жермена Дюлак оставалась феминисткой, как в пору своей работы в газете «Ла франсэз» в 1909 году. Она сохраняла свои старые убеждения, о которых в 1925 году заявила Рене Маневи («Синэ-мируар», 1 июня 1925 года, с. 128):

«Если бы я не занималась кинематографом, то занялась бы политикой. Да, я стала еще больше феминисткой со времени последних выборов, когда увидела знаменитые плакаты — вы их знаете, — где Франция, Сербия и Румыния были окрашены в черный цвет, как единственные страны, где не голосуют. Женщины должны голосовать. Скажите об этом».

«Улыбающаяся мадам Бёдэ», критикуя взгляды и жизнь мелкой буржуазии, делала упор на положении женщины, считающейся в буржуазном обществе существом презираемым и не имеющим души. Фильм потому столь темпераментен, что Жермена Дюлак вложила в него свои убеждения и, быть может, также свой жизненный опыт. Несомненно, фильм был произведением искусства, но в то же время и документальной повестью, обвиняющей нравы, все еще живучие в начале XX века (как и до сих пор). Маленькая лавка и примыкающая к ней квартира в «Мадам Бёдэ» и по обстановке и по сюжету вызывают аналогию с «Новогодней ночью» Карла Майера и Лупу Пика. Тут невольно напрашивается мысль о возможном влиянии, тем более что немецкий фильм был уже известен во Франции, во всяком случае, «Осколки» тех же авторов шли в Париже с большим успехом.

Однако, по нашему мнению, тут было скорее совпадение, чем влияние. Поиски, приведшие к удаче «Мадам Бёдэ», вытекали из теорий, высказанных Жерменой Дюлак еще до знакомства с немецким Каммершпилем. Она уже применяла эти теории в несколько менее удачных фильмах, снятых раньше, чем «Мадам Бёдэ». Если и можно говорить о влиянии, то, скорее, о влиянии Деллюка, его поисков как сценариста (а также и как режиссера) в «Молчании», «Черном дыме» и «Испанском празднике» (в постановке Жермены Дюлак). Возможно, также традиции французского романа, в особенности Бальзака, побудили режиссера отвести значительную роль деталям и предметам, не придавая им значения метафизических символов, как в немецком Каммершпиле; прямое описание реальной социальной жизни не ориентировано на философские обобщения.

На конференции, главной темой которой была роль монтажа и последовательности планов, Жермена Дюлак так комментировала свой фильм [49]:

«Другой важный технический момент — план — непосредственно вытекает из сопоставления изображений и положений съемочного аппарата. План — это единичное изображение, обладающее собственной выразительностью и подчеркнутое кадрированием в объективе. План — это одновременно и место, и действие, и мысль. Каждое изображение, непосредственно следующее за предыдущим, называется планом. План — это то, на что дробится драма, это нюансы, постепенно подводящие к итогу. Это клавиатура, на которой мы играем. Это средство, дающее нам возможность создавать в каждом движении кусочек внутренней жизни».

Показав на экране первую часть «Улыбающейся Мадам Бёдэ», Жермена Дюлак комментировала ее так: «Вначале общие виды — отдельные планы, приметы печали, пустые улицы, мелкие, бесцветные люди. Провинция.

Затем следующий план, соединяющий руки, играющие на рояле, с руками, взвешивающими деньги. Два характера. Противоположные идеалы. Разные мечты, мы уже знаем это, не видя ни одного персонажа.

А вот и персонажи. Фортепиано. За ним — голова женщины. Музыкальный отрывок. Смутные грезы. Солнце на воде в камышах. Затем лавка. Кто-то отмеривает кусок сукна. Счетные книги. Распоряжается мужчина.

До сих пор все удалено. Люди двигаются только среди вещей. Мы видим, как они себя проявляют, обособляются. Их движения. Мы предчувствуем, что поэзия столкнется с реальностью.

В комнате, обставленной вполне по-обывательски, женщина читает книгу. Значительное лицо. Книга… Интеллектуализм. Входит мужчина — мсье Бёдэ. Представителен. Держит штуку образчиков сукна. Материализм.

План: Мадам Бёдэ даже не поднимает головы.

План: Мсье Бёдэ молча садится за свой письменный стол.

План: Руки мсье Бёдэ перебирают нитки на одном из образчиков сукна.

Характеры даны планами, которые выделяют разные жесты и таким образом подчеркивают и противопоставляют их.

Внезапно этих людей объединяет общий план, и сразу обнаруживается несхожесть супругов. Это театральный эффект.

Такова приблизительно игра планов с их движением и, главное, с их психологией. Крупность плана меняет его значение. Когда изображения выделяются или объединяются, степень напряженности плана не остается одинаковой. Меняется его смысл.

Если мадам Бёдэ, пожимающая плечами, показана дальним планом, этот жест будет иметь иное значение, чем если он будет показан ближним планом. Когда мсье Бёдэ смеется скрипучим смехом, терзающим нервы его жены, надо, чтобы этот смех заполнял весь экран, весь зал и чтобы зрители почувствовали к этому вульгарному мужу такую же антипатию, как и мадам Бёдэ, чтобы простить ей возникшую у нее позже мысль об убийстве.

Емкость планов рассчитана. Значение смеха мсье Бёдэ подчеркивается, чтобы произвести впечатление на зрителя и ужаснуть его. Некоторые упрекали меня за игру Аркильера. А я утверждаю, что игра мсье Бёдэ была бы менее выпукла, если бы каждая его привычка не была подчеркнута и, я бы сказала, тщательно подобрана.

Так же как мы играем с помощью сопоставления изображений, передвижений аппарата, мы играем и с помощью планов. План психологический, или крупный план, как мы его называем, — это сама мысль персонажа, показанная на экране, это его душа, волнение, желания.

Крупный план — это и импрессионистская нота, мимолетное влияние, оказываемое на нас вещами. Так, в «Мадам Бёдэ» крупный план уха мадам Леба — это сама провинция, ее сплетни, скудность ума, падкого на всякие ссоры и пересуды…

…Внутренняя жизнь, ставшая видимой благодаря изображениям в сочетании с движением, — вот в чем состоит искусство кино. <…> Движение и внутренняя жизнь — эти два понятия вовсе не противоречат одно другому. Что может быть более подвижным, чем психологическая жизнь, с ее реакциями, многочисленными впечатлениями, взлетами, мечтами, воспоминаниями? Кинематограф великолепно приспособлен к тому, чтобы выражать все проявления нашей мысли, нашего сердца, нашей памяти».

Эти строки были написаны в 1924 году, в эпоху, когда теоретические статьи о кино были еще редкостью. Анализируя свое лучшее произведение, Жермена Дюлак доказывала интеллектуальность кинематографа, синтаксис которого не ограничивался формальным рассуждением о точках и запятых. В своих выводах она всегда объединяла форму и содержание, изображение и рассказ.

Если она согласилась снимать после «Улыбающейся мадам Бёдэ» такой роман-фельетон, как «Госсет», то потому, что собиралась познакомить широкую публику со своими авангардистскими поисками, что она и объяснила на конференции «Друзья кино», рассмотрев один эпизод из этого «киноромана».

«Следовало сделать ясными два момента: 1. Бандиты похищают девушку, усыпив ее. 2. Надо сделать видимым психическое состояние жертвы.

Движение — вот основа моей техники психологизма: деформирующиеся дороги, удлиняющиеся деревья, одно движение накладывается на другое, множатся головы, фантастические впечатления передают душевное состояние — душа девушки, ее опасения, чистота… Тема действия — ощущения. Никакой истории — и все-таки создается впечатление» («Синэ-магазин», 19 декабря 1925 года).

Но согласовывался ли психологический импрессионизм Жермены Дюлак со стереотипными ситуациями и персонажами? Если она пришла к отрицанию «историй», значит, истории, которые она была принуждена рассказывать, ей не нравились. К тому же она думала, что в «Госсете» или в «Дьяволе в городе», средневековой истории Жана-Луи Буке, найдет «социальную сатиру» (однако ее очень трудно разыскать в данном ею самой описании пьесы). Здесь ей тоже нравятся мгновения «без истории», с деформированными или туманными изображениями, с «оркестровкой темы внутренней жизни души». Этот фильм, снятый для «Фильм д’ар» за тридцать шесть дней, не имел коммерческого успеха.

Нехватка средств, вечно висевшая над Жерменой Дюлак, без сомнения, убедила ее принять предложение громадного концерна «Вести», пользующегося поддержкой немецкой группы Стиннеса, который стремился к созданию европейского кинематографа. Она получила возможность использовать балет Парижской оперы и построить колоссальные декорации для фильма «Душа артистки». Сценарий она написала вместе с русским эмигрантом Волковым по роману Кристиана Мольбека, действие которого развертывалось в среде высшей английской аристократии. Мы видели в нем Лорда и Леди, гениального поэта, «умирающего на жалком ложе в грязной трущобе», актрису — «обожаемого кумира лондонской толпы», «роскошный праздник, на котором собрались сливки высшего света в обстановке, достойной «Тысячи и одной ночи», «бесстыдный рынок» и «пример беззаветной самоотверженности и благородного самоотречения» [50].

В этой суперпродукции роли исполняли: англичанка Мэйбл Поултон, французы Анри Ури, Иветта Андрейар, Жина Манес, Беранжер и Шарль Ванель, югослав Иван Петрович, русский Николай Колин… Грандиозные, пышные декорации были построены Левашовым. «Этот фильм может соперничать с любым американским фильмом», — писала «Эко де Пари» (26 июля 1925 года), говоря о «европейской суперпродукции, которая и правда собиралась конкурировать с Голливудом в плане постановок и сценариев в духе Сесиля де Милля. По крайней мере Жермена Дюлак могла «ловко использовать тут все существующие знаки “зримой азбуки кино» (А. Гайар).

Сама она гораздо выше ценила свой следующий фильм, «Безумство храбрых», навеянный прозой Максима Горького; здесь она хотела воссоздать жизнь рыбака на берегу Черного моря. Однако она знала, что ее продюсеру требовался сюжет для «широкой публики».

Понимая свою зависимость, Жермена Дюлак приняла эти требования, чтобы продолжать поиски и создать «зрительную симфонию ритмом кадров и их звучанием». Но ей пришлось признаться, что она «не довела до конца замысел; в зрительной симфонии, которую мечтаю создать в будущем — увы! в далеком будущем, — будет меньше персонажей, больше игры света, столкновений или слияний образов и мимолетных выражений, в ней не будет никакой литературной логики, она будет воздействовать, как музыка, только на чувства.

В «Безумстве храбрых» я больше всего старалась найти способ выразить жизнь духа соразмерно с ритмом изображений, их длительностью, драматической или лирической напряженностью в зависимости от нежных или яростных чувств, рождающихся в душе моих героев. И я совершенно обескуражена, когда думаю о реальном воплощении моих попыток — так далеки они еще от моего идеала зрительной симфонии»[51].

Однако отзыв о фильме, напечатанный в «Синэ-мага-зин» (25 декабря 1925 года), охарактеризовал «Безумство храбрых» как «фильм-поэму». Там отмечалось: «Впечатыванием на скрипку музыканта появлялись темы его мелодии — «дороги, облака, леса, цветущие поля» — и добавлялось, что в этом фильме «сценарий не есть самое важное — это гимн свободе, величию и красоте убегающих дорог».

После этих двух фильмов, не имевших особенного коммерческого успеха, Жермена Дюлак согласилась поставить для «Парамаунт» «Антуанетту Сабриё». Этот фильм был экранизацией пьесы Ромена Коолю, когда-то написанной специально для Габриэль Режан. Фильм был поставлен в пышных декорациях, в холодном модернистском стиле выставки «Декоративное искусство» 1925 года.

В течение этого года, когда Жермена Дюлак знала, что она раба финансовых компаний, которые будут навязывать ей свои сюжеты и свою «эстетику», она постоянно повторяла одну программную фразу: «Наш идеал далеко превосходит наши фильмы, и надо помочь освободить кино от его пут, создать чистое кино». И добавляла: «В настоящее время вдохновение кинематографиста сковано. Всякое произведение искусства сугубо индивидуально, но кинематографисты, к несчастью, лишены права выражать себя, они вынуждены приспосабливать свои чувства к уже известным произведениям, потому что публика, увы, до сих пор принимает лишь определенный тип фильмов. Но и среди зрителей есть те, кто любит заложенные в кино грядущие возможности. Они-то нас и поймут» [52].

Жермена Дюлак возлагала надежды на кинолюбителей, которые тогда встречались в специальных кинозалах и киноклубах, считая, что они оценят «чистое» кино и симфонии изображений, о чем сама мечтала. Эти соображения и привели ее во «второй авангард». Она уже была вдохновительницей киноклубов и возглавляла «Синэ клюб де Франс», когда ее друг Муссинак в ноябре 1926 года представил Парижу фильм «Броненосец «Потемкин».

Муссинак в то время описал творчество Ж. Дюлак в «Рождении кино» со свойственной ему чуткостью и проницательностью:

«Жермена Дюлак обладает способностью проникать во внутренний мир человека, ей присуще обостренное ощущение гармонии вещей. Атмосфера в сценах, особенно в тех, где психологическая драма достигает наивысшего накала, воссоздается четко и с большой силой. Нежное очарование и любовная тоска исходят от декораций, на фоне которых бушуют страсти, происходит столкновение чувств, привычек и душ героя или героини. Если картины Жермены Дюлак не пользуются большим успехом, это, несомненно, объясняется тем, что чувствительности этого режиссера претят легкие и вульгарные приемы» [53].

Жан Эпштейн родился 26 марта 1897 года в Варшаве, отец его был француз, а мать — полька. Он был на пятнадцать лет моложе Жермены Дюлак (1882) и принадлежал также к иному поколению, чем Абель Ганс (1889), Деллюк (1889), Л’Эрбье (1890), и в теории кино имел иные взгляды, чем его старшие собратья. В отличие от них он редко произносил слово «импрессионизм» и чаще употреблял его в отрицательном смысле. Однако теперь, в исторической перспективе, его можно отнести к французским киноимпрессионистам, по крайней мере в первую половину его творчества. После 1925 года он, как и его старшая соратница Жермена Дюлак, стал активным участником «второго авангарда».

С раннего возраста Жан Эпштейн много путешествовал по Центральной Европе. В 1908 году, после смерти отца, инженера в «Эколь сентраль», его семья обосновалась в Лозанне. Он учился в Швейцарии, а с 1914 года — в Лионе. В 1916 году он стал лиценциатом естественных наук и поступил на медицинский факультет в Лионе. Там он встретился с Огюстом Люмьером и стал его сотрудником.

Но он увлекался искусством и поэзией и в двадцать три года написал книгу — «Современная поэзия, новое умонастроение». Большое место в ней занимает кино, как и исследования, посвященные Прусту, Арагону и Блезу Сандрару, написавшему предисловие к этой первой его книге. Она наделала столько шума, что в 1921 году Жан Эпштейн оставил медицину и поселился в Париже.

Поработав ассистентом Деллюка в «Грозе», он поступил на службу в издательство «Эдисьон де ла сирен», где работал в одном отделе с Муссинаком. В конце 1921 года это издательство опубликовало его книгу «Здравствуй, кино!», которая произвела большое впечатление на молодых кинолюбителей своим ультрамодер-нистским типографским оформлением, фотомонтажами (новинкой во Франции), плакатами, подражавшими рекламным объявлениям, графическими иллюстрациями автора и поэмами, в которых он давал серию кратких зарисовок Сессю Хаякавы, Чаплина, Дугласа Фэрбэнкса, Чарлза Рэя и Назимовой. Оформлением и содержанием книга чем-то напоминала дадаистскую брошюру. Эпштейн был ближе к группе «Эспри нуво» (Корбюзье, Озанфан, Фернан Леже, Сандрар), чем к дадаистам, но он принадлежал к тому поколению, которое в противоположность поколению Жермены Дюлак, Ганса, Л’Эрбье, Деллюка открыло кинематограф. Он описал свое юношеское восхищение в статье-манифесте «Мистическое кино». Мы даем ниже текст, опубликованный в «Синэа» (10 июня 1921 года), а не тот, сильно измененный, который был напечатан под тем же названием в «Здравствуй, кино!»:

«Это было во времена, когда разные Уильямы Харты приводили нас в искреннее изумление своей новизной. Воскресный утренник в кинозале. Молоденькая девушка, моя соседка, сидит доверчиво в полутьме, сжавши руки под подбородком, целиком соучаствуя в драме на экране. У нее вырываются восклицания, невольно взлетают руки. Сама по себе она уже не существует — только степь, кавалькады, бары да наивный романс в ее душе. В безумном волнении она вдруг срывает с себя шляпу и снова надевает ее.

Сила кино необыкновенна, ее исключительные свойства, мне кажется, вообще до сих пор никто не осознал… В этом чудесном, совершенно новом искусстве мы за все это время поняли только его второстепенные качества.

Действие, интрига, рассуждения идут от театра. <…>

В кино пожилой господин в который раз говорит жене: «Что за глупая история, дорогая!» Вы правы, пожилой мсье, все истории глупы на экране. Поверьте, в этом вся его прелесть. Ему остаются чувства».

Немного позже, в статье «Направление 1 (бис)» («Le sens 1 bis») Жан Эпштейн, чьи идеи случайно совпали с идеями русского режиссера Дзиги Вертова, создал гимн «разуму машины, чудодейственным творческим возможностям кинокамеры» («Бэлл-Хауэлл» или другой марки).

«Бэлл-Хауэлл» — это металлический мозг; изготовленный и распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство, «Бэлл-Хауэлл» — художник, и лишь потом за ним идут другие художники — режиссеры и операторы. Наконец, можно купить чувство, оно тоже имеется в продаже»[54].

Этот небольшого роста, подвижный человек, с треугольным, немного вогнутым лицом, густой, вьющейся шевелюрой, с живыми глазами, одетый с вызывающей элегантностью и выступающий с блеском и большой эрудицией, которой он был обязан своему научному образованию, начал карьеру режиссера в двадцать пять лет. Не опирался ли он в своих увлекательных кинематографических теориях на Фрейда и Павлова, тогда очень малоизвестных во Франции?

Жан Эпштейн ставил свой первый фильм, «Пастер», под художественным руководством Жана Бенуа-Леви. Этот полнометражный полунаучный фильм, выпущенный к столетию до дня рождения великого ученого, был показан 27 декабря 1922 года в Сорбонне министру народного просвещения Леону Бернару и делегациям, приехавшим со всего света, — профессорам, ученым, студентам и т. д. Сценарий был написан Эдмоном Эпардо по книге «Жизнь Пастера», выпущенной его зятем Валлери-Радо и под его же общим наблюдением.

Семья Пастера внимательно следила за работой над фильмом. Когда он был им показан на частном просмотре, один из родственников Пастера возмутился (как рассказал мне Жан Эпштейн в декабре 1923 года) тем, что в какой-то сцене ученый был показан без пиджака. Неприлично, что публика увидит его столь небрежно одетым. Режиссер возразил, что съемки уже закончены и теперь ничего невозможно изменить. Потомок ученого возразил: «Да что вы! Вон его пиджак висит на стене. Вам стоит только сказать актеру, чтобы он его надел».

Актер Моннье, очень хорошо загримированный и работавший очень серьезно, был великолепен, и семья Пастера согласилась признать (за исключением сцены, где Пастер без пиджака), что их взволновало его удивительное сходство с их предком.

Этому фильму можно поставить в заслугу, что он способствовал созданию нового жанра, сочетая выдуманные сцены с чисто документальными эпизодами, например с прекрасными снимками, показанными под микроскопом. Съемки фильма шли параллельно в студии Жуанвиля и в лаборатории Пастеровского института, где были тщательно воспроизведены прежние опыты. Доктор Ру лично интересовался этой частью фильма. Он отдал в распоряжение Эпштейна те самые приборы, которые когда-то служили Пастеру.

Этот биографический фильм, предназначенный для официальной пропаганды, немного холоден и пострадал от требований заказчиков, без сомнения, получивших большую субсидию от государства. Но историческая обстановка воссоздается иногда очень удачно, а научная часть содержит прекрасные изображения: например, снимки флаконов, где происходят эксперименты, приближаются к «чистому кино», о котором уже мечтал Эпштейн. И наконец, фильм был по-настоящему биографическим, без выдуманных романтических прикрас коммерческого кино.

Жан Бенуа-Леви, сотрудницей которого долгое время была Мари Эпштейн, сестра Жана, был сыном адвоката, с 1907 года содействовавшего колоссальному развертыванию дела Пате. Он добился от этой фирмы обеспечения проката «Пастера» (осуществленного благодаря ему и Алексу Нальпа фирмой «Эдисьон франсэз синематографик»). Жан Эпштейн был принят в «Пате консортиум», для которого поставил сначала «Красную харчевню».

В интервью, данном Альберу Бонно во время этой постановки, Жан Эпштейн заявил («Синэ-магазин», 23 марта 1923 года):

«Драма развертывается около 1800 года, и я по мере сил веду действие в той эпохе. Я только внес кое-какие изменения в обстановку: поместил «Красную харчевню» во Францию, в Эльзас, а не в Рейнскую область; немецкий торговец из книги стал у меня голландцем. Вот и все небольшие изменения, продиктованные главным образом событиями того времени [55].

Характеры остались теми же, и я прежде всего хотел создать произведение не тщательной разработкой мизансцен, а с помощью глубокого психологического анализа персонажей. Моя драма не должна быть чисто «внешней» и не будет стараться радовать глаз. Она будет исключительно «внутренней». Прежде всего она ставит себе целью завоевать сердца зрителей.

Вы знаете ее сюжет. Незаслуженно обвиненный в ограблении и убийстве путешественника (Томи Бурдель), Проспер Маньян (Леон Мато) приговорен к смерти и казнен. Настоящий убийца, армейский интендант (Давид Эвремон), остается безнаказанным. Наказание приходит значительно позже, когда во время обеда один из присутствующих рассказывает печальную историю Проспера Маньяна.

…Я противник долгих съемок. У актеров появляется время забыть своих персонажей и подумать о другом.

В течение двадцати пяти дней я держал их в постоянном напряжении. Они все время оставались участниками драмы. Во время съемок, следуя американскому методу, я требовал, чтобы скрипач аккомпанировал игре актеров. По-моему, музыка — вспомогательное средство, которым кинематографист не должен пренебрегать. Она необыкновенно помогает актеру и мешает ему отвлекаться от своего дела… Для интерьеров мне хватило шести декораций. Натурные съемки я проведу в крепостной башне в Венсенне и его окрестностях».

Как видно, Жан Эпштейн хотел извлечь все что можно из поставленных ему условий; давая возможность проявить себя молодому режиссеру, Нальпа отвел ему весьма ограниченное время и скудный бюджет. Он разрешил ему поставить только две декорации: харчевни, где произошло преступление, и зала, где состоялся обед, во время которого был разоблачен преступник. Режиссер воспользовался этим ограничением, чтобы показать чередование прошлого и настоящего, роскоши и бедности. По этому поводу «Синэ-магазин» писал (3 августа 1923 года, с. 166; подписано Ж. де М. — Жан де Мирабель):

«Можно ли найти что-нибудь более живое, более волнующее, чем эта эльзасская харчевня, где толпятся самые разнообразные типы — крестьяне, собравшиеся на пирушку, еврейские разносчики, нищие? Какой контраст между этим сборищем и аристократической гостиной, куда автор переносит нас перед развязкой! Кружевные манжеты и жабо, драгоценности и жемчужные ожерелья, дорогая посуда окружает настоящего преступника, но вся эта роскошь не помогает ему забыть совершенное преступление, и угрызения совести неумолимо убивают его».

После документального воссоздания «Пастера» эта первая постановка Эпштейна не лишена недостатков. Актеры в эпизоде с роскошью слишком явно загримированы. Для полного успеха понадобилось бы гораздо больше времени и денег. Исторические костюмы не облегчали задачи режиссера и операторов (Обурдье и Юбера).

Однако «Красная харчевня» заслуживает все же самого пристального внимания. Этот фильм своими достоинствами и недостатками напоминает первый фильм другого молодого режиссера, снятый тридцать лет спустя, — «Багровый занавес» Александра Астрюка (разумеется, тут не может быть речи о влиянии).

Леон Муссинак прекрасно понял, какой вклад сделал своей первой постановкой Жан Эпштейн, и написал в «Рождении кино»:

«Прокатчики увидели в «Красной харчевне», фильме на сюжет Бальзака, лишь замедленную интригу, костюмы, уже затасканные там и сям другими режиссерами, испорченную пленку (были размытые кадры). Их совсем не взволновали две прекрасные сцены игры в карты, сделанные с простотой, переходящей в величие. И неудивительно, что они насмехались над многими находками, которыми полон фильм: над использованием панорам, над тщательно рассчитанными купюрами в сцене, когда герой под наплывом чувств выходит из трагической комнаты; над математической точностью монтажа, в патетические моменты — над фотогеническим блеском актерской игры…»[56].

Едва Жан Эпштейн закончил «Красную харчевню», где, согласно своей теории, широко использовал «возвращение назад», когда в мае 1923 года, все так же для «Пате консортиум», он открыл лучшую актрису французского кинематографа во времена немого кино — Жину Манес, дав ей главную роль в своем новом фильме. В восемнадцать лет она эпизодически появлялась в некоторых французских фильмах 1918 года, затем выступала на второстепенных ролях в «Человеке без лица» Фейада, в киноромане «Дама из Мансоро» и в «Красной харчевне».

Действие сценария, придуманного Жаном Эпштейном за одну ночь («Верное сердце»), развертывается в простонародной среде Марселя. Вот его краткое содержание:

«Юную Мари (Жина Манес) похищает хозяин марсельского портового кабачка (Бенедикт), посещаемого проститутками и бандитами. Молодой бандит (Ван Да-эль) ухаживает за Мари, но у него есть соперник — честный портовый рабочий (Леон Мато). Бандит уговаривает хозяина выдать за него девушку и дерется с рабочим, которого выгоняют из притона.

Немного спустя «жених» Мари уводит ее на праздничную ярмарку в окрестностях Марселя. Они встречают там рабочего, и тот тяжело ранит бандита, за что его присуждают к году тюрьмы.

Когда его освобождают, Мари уже замужем и у нее дети. Ее муж пьянствует и бьет жену. Молодая медсестра (Мари Эпштейн, игравшая под псевдонимом мадемуазель Марис) устраивает свидания Мари с рабочим.

Проститутка (Мадлен Эриксон) доносит об этих встречах мужу. Полупьяный, он уже готов убить рабочего, но тут медсестра выстрелом из револьвера убивает его. Теперь молодая женщина «с верным сердцем» может жить с честным рабочим, которого она не переставала любить».

Этот сюжет мог бы стать мрачной мелодрамой. Но фильм был совсем иным. Основным достоинством «Верного сердца» было то, что почти весь фильм снимался в естественных декорациях, с очень острым ощущением пластики народной жизни и правдивости в характеристике персонажей.

Когда мы видим фильм тридцать лет спустя, нас прежде всего поражает его «неореалистическая» направленность. Это не единичный случай в импрессионистской школе, так как у фильма есть общие особенности с «Лихорадкой» Деллюка и с «Кренкебилем» Фейдера. На этих фильмах сказалась натуралистическая традиция Эмиля Золя, а также Антуана, хотя представители поколения Жана Эпштейна должны были презирать основателя «Театр-либр».

Ван Даэль (он и играл главного героя «Лихорадки») придавал своему исполнению бандита особый стиль, рыть может, с долей пародийности. Мато создавал образ рабочего немного тяжеловесно, но человечно и правдоподобно. Красота Жины Манес, ее большие светлые глаза передали фильму свой свет и поэтичность.

Кульминационной сценой в финале, так сказать, «хрестоматийной» была ярмарка. Ее стремительный монтаж производил ошеломляющее впечатление и стал событием в кино. Разумеется, Абель Ганс в «Колесе» еще до «Верного сердца» применял этот же прием, но Жан Эпштейн сумел придать ему необыкновенную свежесть. Он смонтировал драку соперников с быстрым вращением карусели и тремя автоматами механического органа, образовав контрапункт индивидуальной драмы и обстановки, в которой она развивается, и применив свою теорию ритмов, музыкально соединяющих в одном месте совершенно разные события.

Быть может, психоаналитик Рене Алланди и не ошибался, когда находил символическую связь между конфликтом трех персонажей и тремя автоматами механического органа, хотя колоритность этих автоматов была одним из наиболее ярких впечатлений на тогдашних ярмарках и Эпштейн мог снять их на пленку чисто случайно.

Еще интереснее были мелькавшие кадры быстро кружившейся карусели. Во Франции в ту пору еще редко пользовались движением камеры, и зритель испытывал ощущение, будто он несется в вихре движения и шума. Таким образом, камера «от первого лица» здесь была очевиднее, чем у Ганса в ту же эпоху.

Можно подумать, что Эпштейн выбрал сюжет «Верного сердца», главным образом чтобы показать праздничную ярмарку, так как писал двумя годами раньше в «Здравствуй, кино!» (с. 97–98):

«Я хочу увидеть драму возле карусели с деревянными лошадками или более современной — у аэропланов. Ярмарка внизу — и все вокруг нее постепенно скрывается в тумане. Центрифугированный таким образом трагизм удесятерит свою фотогеничность, добавив к ней головокружение и вращение».

Новаторство «Верного сердца», его успех выдвинули двадцатишестилетнего Эпштейна в первый ряд французских кинематографистов. Знаменательно, что Муссинак в «Рождении кино» (1925) говорит об этом молодом человеке как о равном с Деллюком, Л’Эрбье, Гансом и пишет: «В «Верном сердце» Жан Эпштейн почти достиг того совершенства выразительных средств, которое искал. Это значительный этап в его творчестве. Что же происходит впоследствии? Техническая виртуозность, как бы великолепна она ни была, становится незаметной под влиянием эмоций.

В его фильме больше нет ни навязчивых идей, ни стремления чем-то поразить. Режиссер уже не поддается удовольствию продемонстрировать нам новый прием или сильный и красивый выразительный трюк, если это не продиктовано необходимостью вызвать волнение зрителя. <…> Мастерство монтажа — это умение воплотить жизнь на экране, раскрыть тему, которой вдохновлен режиссер. «Сельский праздник» останется в истории кино прекрасным образцом такого рода. Кадры его отличает реализм, тот сложный реализм, который трудно сымпровизировать или схватить на лету, но который столь необходим для истинно прямого показа современной жизни… Здесь нет никакой спонтанности, и тем не менее хотелось бы увидеть больше риска. Но зато здесь много, подчас даже излишне, ума…

Порт навязывает определенную атмосферу и создает определенные драматические условия. Жан Эпштейн выбирает и составляет свою композицию. В банальной и повседневной свежести чувств и событий больше красоты и лиризма, чем в высосанных из пальца сложных и полных страсти вымыслах писателей. Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации. Эпштейн это знает. Он показывает противоборство характеров и нравственных сил, диссонансы и гармонию, жестокую борьбу соперничающих инстинктов и любовные серенады. Жизнь как бы уносится в искусственном, но одновременно насмешливом, глубоком, быстро увядающем и все же столь человечном вихре сельского праздника, и наша детская душа снова приобщается к ее законам, расцветает и воодушевляется.

Молодость Эпштейна многое оправдывает. «Кино — самое могущественное поэтическое средство поэзии, самый реальный способ выразить нереальное», — заявляет он. Жан Эпштейн делает не меньше, чем обещает»[57].

«Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации» — эта фраза Муссинака, сказанная по поводу «Верного сердца», могла бы быть написана (или повторена) итальянскими критиками, которые двадцать лет спустя боролись за создание и становление неореализма. Со своей стороны молодой критик Рене Клер так отозвался о фильме в «Театр э ко-медиа иллюстре» (декабрь 1924 года):

«Верное сердце» отличается от множества других фильмов тем, что он был создан на радость «умным глазам». В первых же кадрах мы сразу замечаем чувство кино, наверное, более рациональное, чем инстинктивное, но неоспоримое. Объектив наклоняется во все стороны, кружится вокруг предметов и людей, ищет самое выразительное изображение, неожиданный угол зрения. Это обследование всех сторон мира очень увлекательно: трудно понять, почему столько режиссеров ограничиваются всякими каше и трюками, когда простым наклоном аппарата можно открыть столько любопытного».

Едва был закончен монтаж «Верного сердца», как Эпштейн был послан Пате в Сицилию, чтобы снять там документальный среднеметражный фильм о начавшемся извержении Этны, названный «Коварная гора». Вернувшись из Италии, режиссер заявил Даниэлю Бранэ («Синэ-мируар», 15 августа 1923 года, с. 250):

«Итальянские власти дали мне все, что я желал. Мне часто рассказывали о потоках лавы, но я был поражен, когда их увидел. На расстоянии текущая масса кажется черной, но, когда извержение происходит ночью, она становится ярко-красной. Двигаясь, она выбрасывает языки, которые шевелятся, словно щупальца. Она двигается с таким грохотом, как будто швыряют на землю тысячи тарелок и они разбиваются с оглушительным треском… Лава медленно обволакивает дома, кажется, она только лижет стены… затем через минуту камни рассыпаются, стены коробятся и лопаются, треща, как орехи под сильным давлением» [58].

Читая это описание, мы видим, какое большое значение в эпоху немого, черно-белого кинематографа Жан Эпштейн придавал звуку и цвету. В конце 1923 года он присутствовал на демонстрации первых опытов звукового и цветного кино, о которых долго говорил со мной перед обсуждением, устроенным им в Нанси.

Таким образом, во времена немого кино, когда его теоретики осуждали почти все грядущие усовершенствования кинематографа, Эпштейн был редким исключением. Присоединяясь (разумеется, сам того не зная) к Дзиге Вертову, он говорил в книге «Здравствуй, кино!» о кинокамере как о механическом артисте:

«Граммофон с этой точки зрения не удался или его надо попросту снова изобрести. Надо бы разобраться, что он искажает и что выделяет. Пробовали ли записать на пленку шумы улиц, моторов, вокзалов? Может быть, в один прекрасный день мы увидим, что граммофон так же создан для передачи музыки, как кино — для театра, то есть совсем не для этого, и что у него есть собственный голос».

Разумеется, не было и речи о том, чтобы сделать звукозапись извержения Этны. Но в своем фильме Эпштейн показал бегство пятнадцати тысяч жителей, процессии, молившие о смягчении гнева господня, неумолимое наступление лавы и время от времени — трагическую картину народного бедствия в Сицилии. Он подошел так близко к кратеру, что одежда на нем загорелась.

Корреспондент «Синэ-мируар» так заключил свой отзыв о потерянном ныне фильме: «Так говорил Жан Эпштейн, сумевший в своем рассказе передать все движение, весь грохот, которые он с таким мастерством перенес на экран. Другие репортеры, вернувшись с такой прогулки в преисподнюю, принесли бы лишь застывшие, мертвые картины, а он оживлял их словами, жестами, выражением лица, передающим неугасимый внутренний огонь… Нам бы хотелось, чтобы пример Эпштейна не затерялся в будущем. Показать геологическую драму, трагедию природы разве не так же интересно, как адаптировать плохой роман-фельетон?»

Этот комментарий был, по-видимому, отзывом на сообщения Жана Эпштейна, открывшего после «Пастера» и «Коварной горы» новую дорогу авангарду — документализм, который, однако, расцвел лишь в конце 20-х годов.

Своими фильмами и статьями Эпштейн вдохновил более молодых кинематографистов, чем он сам, тех, что родились одновременно с рождением кино. Молодой Луис Бунюэль в Мадриде был одним из его горячих поклонников. Приехав в 1926 году в Париж, он обратился к Эпштейну, чтобы, поступив к нему в ассистенты, научиться у него киноремеслу.

В 1923 году Жан Эпштейн кроме «Красной харчевни», «Верного сердца» и «Коварной горы» поставил еще «Прекрасную Нивернезку» по роману Альфонса Доде. Вот ее краткое содержание:

«Матрос (Пьер Хот) усыновляет брошенного ребенка; мальчик, став юношей (Морис Тузе), влюбляется в девушку, выросшую вместе с ним (Бланш Монтель). После того как выясняется, что в действительности его отец — торговец мясом (Ж. Давид Эвремон), юноша дерется со своим соперником (Макс Бонне), таким же матросом, как и он, на барже «Л’Экипаж», и в итоге женится на своей возлюбленной — оба находят свой дом на барже ее отца».

Этот сюжет дает Эпштейну возможность показать малоизвестную жизнь матросов на самоходных баржах, спускающихся и поднимающихся по Сене, и пейзажи Нормандии и Иль-де-Франс.

«Его интерпретация напомнила мне шведские постановки — с такой тщательностью и проникновением показана вся внешняя обстановка», — пишет на другой день после демонстрации фильма критик Альбер Бонно («Си-нэ-магазин», 14 декабря 1923 года). Эпштейн действительно следовал урокам шведской школы и сделал реку персонажем драмы. Показ жизни речников был в известной мере документальным. Наконец, вполне возможно, что этот сюжет, как и последняя сцена (свадьба на борту баржи), оказала отдаленное влияние на Виго в его «Аталанте» (1931). Благодаря «Прекрасной Нивернезке» Эпштейн смог практически применить одну из идей, выдвинутых им в книге «Здравствуй, кино!» (с. 27–29):

«Пейзаж может быть душевным состоянием. Он прежде всего состояние. Покой… Но «танец пейзажа» фотогеничен. Двигаясь в окне вагона или в иллюминаторе парохода, мир приобретает новую подвижность, чисто кинематографическую… Пейзаж надо не исключать, а приспособлять… Вот чем следует заменить Пате-колор, в котором я всегда ищу надпись «Поздравляю с праздником», напечатанную золотыми буквами в углу» (Эпштейн имеет в виду почтовые открытки. — Ж. С.).

Но, возможно, он чересчур досконально применил теорию, высказанную им ранее в той же книге (с. 33–34):

«Я хотел бы видеть фильмы, где не то чтобы ничего не происходило, но происходило очень мало. Не бойтесь, это никого не обманет. Самая незначительная деталь делает скрытую тональность драмы слышимой. Этот хронометр — ее судьба… Двери закрываются, как шлюзы некоей судьбы. Глаза замочных скважин безучастны. Двадцать лет жизни заканчиваются стеной, сложенной из камней… Не говорите — символика, натурализм. Термины еще не найдены, а эти слова бранные. Я желал бы, чтобы их не было: только изображения, без метафор. Экран обобщает и определяет».

По свидетельству Рене Жанна, «Прекрасная Нивернезка» не имела ни художественного, ни коммерческого yспexa. Молодой режиссер ушел из «Пате консортиум» и перешел в общество «Альбатрос», только что основанное Александром Каменкой, где среди русских эмигрантов «звездой» был знаменитый актер Мозжухин. Начало его артистической карьеры во Франции складывалось не очень легко, но он имел значительный успех в «Кине» и мечтал сам стать режиссером. Жан Эпштейн согласился поставить его картину «Лев Моголов» в больших декорациях, выстроенных Лошаковым на студии в Монтрее (бывшей студии Пате, ее не следует путать со студией Мельеса). Журналист Альбер Бонно, присутствовавший на дневном просмотре, посвятил Мозжухину три четверти своей статьи («Синэ-магазин», 25 июля 1924 года, с. 144–146), где мы находим следующий достойный внимания отрывок:

«Взгромоздившись на площадку, Жан Эпштейн продолжает управлять съемкой. <…> Порой он смотрит пустым взглядом, и, кажется, его нисколько не трогает все происходящее вокруг; в то время как перед ним двигаются актеры, он задумывается, прикидывает, строит кадры… Порой проявляет лихорадочную активность, расставляет персонажей. И перед объективом продолжается блестящий маскарад…»

Молодой режиссер чаще отсутствовал, чем присутствовал на съемках супербоевика, где прославленный главный герой подавлял его своим авторитетом. «Лев Моголов» был гораздо больше фильмом Мозжухина, чем Эпштейна. Экстравагантный сценарий, типа «Монте-Кристо», был придуман самим знаменитым актером, чтобы показать во всем блеске все свои возможности, как и поразительные костюмы Бориса Билинского, подчеркивавшие его физические достоинства. Действие фильма развивалось то на Востоке, похожем на базар из «Тысячи и одной ночи», то во Франции — с кинопромышленниками, дансингами, джаз-бандами, автомобильными гонками и т. д. За исключением одного бравурного отрывка с ускоренным монтажом в последнем эпизоде, в фильме незаметно влияние того, кто подписал его как режиссер.

Затем Эпштейн поставил фильм «Афиша» для «Альбатроса», с участием русской актрисы Наталии Лисенко. По отзыву Мари Эпштейн, написавшей сценарий для своего брата, «чересчур условная сентиментальность фильма создавала чуждую ему атмосферу». Идею фильма ему внушила рекламная афиша «Бебе Кадум», распространенная по всей Франции: голый розовый ребенок, иногда величиной с шестиэтажный дом, неотвязно преследовал вас повсюду, широко улыбаясь и сверкая белыми зубками. Мари Эпштейн придумала историю о том, как молодая работница, мать-одиночка, продала рекламному концерну портрет своей девочки за 15 тысяч франков, но ребенок умер, и несчастная женщина, всюду преследуемая афишами, стала срывать их со стен, за что попала в тюрьму. Фильм заканчивается тем, что она выходит замуж за ставшего отцу врагом сына директора рекламного концерна.

Жану и Мари Эпштейн не принес удачи и следующий фильм, выпущенный «Альбатросом», — «Двойная любовь» (1925) с участием Жана Анжело и Наталии Лисенко. Поклонники «Верного сердца» были поражены, когда узнали, что этот непримиримый теоретик 1912 года согласился в 1925 году поставить кинороман «Приключения Робера Макера». Однако следует сказать, что этот большой, многосерийный фельетон во многом заслуживает уважения.

В итоге Эпштейн остался разочарован тем, что, несмотря на многочисленные вынужденные уступки коммерсантам, он так и не добился настоящего коммерческого успеха. Он решил больше не соглашаться на подобное закрепощение и стал сам своим продюсером, что позволило ему занять важное место во французском авангарде с 1926 по 1930 год.

После поражения левого блока все крупные импрессионисты французского кино, за исключением Деллюка, которого смерть избавила от этого испытания, тяжело расшиблись о «серебряную стену», по выражению Эдуарда Эррио, — «серебряную стену, забрызганную мозгами», по убийственно точной метафоре теоретика сюрреалистов Андре Бретона.

Франция — страна, где вообще не доверяют теориям, и Деллюк в этом отношении был настоящим французом. Однако, если мы подведем итог достижениям киноимпрессионизма, то заметим (впрочем, с искренним удивлением), что движение это практически менее значительно, чем теоретически.

В Германии теории экспрессионистов и Каммершпиля тотчас же находили практическое воплощение и получали поддержку крупной промышленности, как только представляли доказательства коммерческого успеха. Во Франции теории киноимпрессионистов, хотя они никак не угрожали государственному порядку, натолкнулись на откровенную враждебность коммерсантов и потому получили крайне ограниченное применение. Кинематографистам недоставало не таланта, а средств. Их независимость часто опиралась на недостаточный капитал, и они старались увеличить его, делая уступки в сценариях. Когда они поддавались искушению заключить контракт с крупным промышленником, он ставил им условием (иногда высказанным, а иногда подразумеваемым) отказ от какого-либо «авангардизма». Им оставалось только протаскивать свои идеи контрабандой в надежде, что знатоки кино поймут их зависимость и скрытые намерения в самих фильмах. Однако эти компромиссы не нравились ни коммерции, ни «элите».

Следуя общей тенденции послевоенного периода, почти все импрессионисты с первых шагов презирали пересказы какой-либо истории или анекдота. Они смотрели на сценарий как на принуждение, потому что сюжеты были им навязаны, и мечтали о «чистом кино» в эпоху, когда аббат Бремон и внезапная слава Поля Валери вызывали повсюду хвалу «чистой поэзии» и ее достоинствам.

Эта тенденция, как и уроки прежних неудач, привели представителей следующего поколения, «авангардистов», в экспериментальные лаборатории, продукция которых предназначалась для «интеллектуальной элиты», объединению которой содействовали Деллюк, Муссинак, Жермена Дюлак и их друзья. В 1925 году на «Выставке декоративных искусств», недалеко от скромного деревянного здания, где были собраны экспонаты СССР, в павильоне возле Сены происходили пылкие собрания, где несколько десятков людей под руководством старого Шарля Леже обсуждали достоинства того или иного фильма Деллюка, Л’Эрбье или Эпштейна. Начинала создаваться материальная база, на которую мог опираться Авангард. Каким бы скромным, даже ограниченным ни казалось это начинание, вскоре оно показало себя весьма плодотворным.

Деллюка, Л’Эрбье, Дюлак, Эпштейна с их столь разными темпераментами в 1925 году — увы! — постигла одинаковая судьба, однако теперь мы рассматриваем их как четыре основные опоры французского киноимпрессионизма. Их постоянным попутчиком был человек, чей кипучий талант плохо укладывался в рамки (пусть и весьма нечеткие) импрессионистской школы, — Абель Ганс. Между 1919 и 1925 годами он довел до конца только один фильм — «Колесо», но фильм этот создал эпоху.

Предыдущий фильм Ганса, «Я обвиняю», поставил его в первый ряд французских кинематографистов[59], и не только как художника, ибо фильм был весьма выгодным делом для выпустившей его фирмы «Пате». В мае 1923 года собранные им доходы были выше, чем у любого французского фильма, показанного на экране за все эти годы, и выразились в следующих цифрах: фильм стоимостью 525 тысяч франков принес доход в сумме 3 500 тысяч франков, дав, таким образом, 666 процентов прибыли.

Этот фильм, обвиненный в антимилитаризме, сначала постигла трудная судьба, он был несколько раз перемонтирован Гансом, любившим делать «авторскую правку».

Новый, сильно измененный вариант был показан в самых высоких официальных кругах, перед многочисленными генералами и в сопровождении военного оркестра. Затем, в 1923 году французское правительство демонстрировало его участникам Вашингтонской конференции. В Центральной Европе «Я обвиняю» вызвал протесты немецких послов. Итальянское фашистское правительство немедленно запретило его, как только захватило власть, а потом разрешило выпустить с самыми суровыми купюрами.

Муссинаку гораздо меньше нравился второй вариант фильма, чем первый («Рождение кино»).

«Всякий раз, когда он прибегает к самодисциплине, ограничивается, прислушивается к голосу разума, Ганс обедняет себя. Об этом красноречиво свидетельствует второй вариант фильма «Я обвиняю». Исправленная и дополненная, картина лишилась той страстности, которую придавали ей преувеличенное возбуждение, зрительная напыщенность…» [60].

Когда второй «вариант вышел на парижские экраны, он был встречен статьей в «Юманите»; она была скорее самокритикой, чем критикой режиссера.

«Я обвиняю социалистическую партию[61] и обвиняю самого себя за то, что мы допустили разгром фильма «Я обвиняю». Мы несем ответственность за печальный конец этого прекрасного фильма АбеЛя Ганса.

В 1918 году я должен был заявить, что это большое достижение искусства и мысли, пылкое и честное произведение, потрясающее вйдение войны, обвинительный приговор ее виновникам и всем наживавшимся на ней.

Все эти качества и были причиной его неуспеха. Хозяева кинематографических предприятий, которые так охотно спешат выпускать ленты с антибольшевистской пропагандой, считали своим долгом бойкотировать это сильное и правдивое произведение, говорившее с суровой прямотой. Мы должны были поддержать этот фильм, помешать его запрещению. Но мы как будто не понимали могущества кино, так часто направляемого против нас.

Такова правда. Вчера я признал свою вину, увидев новый вариант фильма «Я обвиняю» — бледный, подслащенный, убогий».

Критик, подписавшийся Р. А., добавляет, что в новой версии не только обкорнали сцены, признанные «антивоенными», но добавили новые: марш Победы на Елисейских полях; хронику, показывающую маршала Фоша и генерального секретаря Лиги наций Буржуа, и т. д. Он заключает:

«Отныне все кинотеатры смогут показывать этот фильм. Но подлинного «Я обвиняю» нам уже не увидеть».

Второй вариант фильма в конце концов продали Соединенным Штатам. Вот отзыв Рене Жанна («Синэ-мируар», 15 марта 1923 года):

«Абель Ганс отправился в Америку, чтобы представить там «Я обвиняю» своим заокеанским коллегам и чтобы увидеть собственными глазами кучу вещей, о которых постоянно слышал хвалебные отзывы: индустриализацию кинематографа; организацию студий; достоинства исполнителей; условия съемок. Абель Ганс посмотрел почти все, что можно было увидеть на американских киностудиях.

По приезде его великолепно приняли Д.-У. Гриффит, очень скоро ставший его лучшим другом, Фицморис, известный режиссер фирмы «Индастриэл филм», Альбер Капеллани, Леонс Перре, Хуго Ризенфелд (знаменитый композитор. — Ж. С.), выдающийся скульптор Джордж Грэй Барнард, создатель статуи Линкольна в Вашингтоне, и другие. Благодаря этим дружеским связям Абель Ганс смог попасть в разные общественные группы, в частности к кинематографистам. Потом ему удалось передать свой фильм Большой четверке («Юнайтед артистс») на тех же условиях, что и Мэри Пикфорд.

После этого Абель Ганс вернулся во Францию, чтобы окончательно завершить работу над фильмом «Колесо», который он делал уже в течение двух лет».

Когда Ганс закончил «Колесо», ему было тридцать три года, но выглядел он в те годы значительно моложе своих лет, о чем свидетельствует иронический портрет Андре Давена («Синэа», 28 августа 1921 года).

«Лицо лицеиста (класса риторики), пишущего стихи и старающегося создавать «верлибры».

Философ в белом и черном.

Он ничуть не изменился за пятнадцать лет, хотя считают, что каждые полгода он молодеет на год.

Революционер, который сразу выскочит в генералы. Я не говорю — станет «Бонапартом». <…> Студия, декорации, актеры, освещение — все готово. Он тоже. Съемки начинаются. Однако сцена не ладится. Режиссер выражается туманно, отдельные моменты ускользают, детали не поддаются уточнению, старания удваиваются. Без толку.

Чувствуется необходимость внести в работу живую струю. Режиссер ее находит. При благоговейном молчании актеров… он просит: «Принесите мне виолу д’амур».

Это не шутка, и секретарь поспешно уходит и быстро приносит ему старый инструмент. А он… берет виолу, любуется ею, поглаживает, касается наугад ее струн или, быть может, наигрывает что-то из Десятой симфонии… Затем, когда вдохновение вновь слетает на его призыв, рапсод выпрямляется: «Ну вот, теперь я готов… Унесите мою виолу».

Возможно, что эпизод с привлечением музыкального инструмента выдуман Андре Давеном, но в «Колесе» действительно была виола д’амур. Вот краткое изложение сценария, написанного Абелем Гансом:

«После крушения поезда железнодорожный машинист Сизиф (Северен-Марс) берет на воспитание сироту Норму. Проходит пятнадцать лет. Норма, ставшая прелестной белокурой девушкой (Иви Клоуз), росла вместе с сыном Сизифа Эли (Габриэль де Гравон) и считала его своим братом. Эли — скрипичный мастер и старается открыть в своих инструментах (особенно в виоле д’амур) утраченный секрет Страдивари.

Инженер железнодорожной компании Эрсан (Пьер Манье) влюбляется в девушку. Он оказывает давление на Сизифа, обвиняет его в пьянстве, злобе и буйстве. Машинист признается, что он втайне влюблен в свою приемную дочь. Инженеру все же удается жениться на Норме, и он уезжает с ней на поезде. Паровоз ведет Сизиф.

С дикими глазами, почти потеряв рассудок, машинист кладет руку на регулятор, переводит его, и поезд мчится с адской скоростью к неминуемой катастрофе. Не погибнут ли вместе Роза рельсов и Мастер колеса? Но, к счастью, помощник машиниста Машфер (Тероф), как обычно, задремавший, внезапно просыпается и успевает передвинуть регулятор. Казавшаяся неминуемой катастрофа предотвращена» [62].

Когда Норма уезжает, в доме машиниста вновь воцаряется мир; это маленький домик, затерявшийся среди рельсов. Но злой рок преследует Сизифа. Вырвавшаяся струя горячего пара почти ослепляет его. Скрипач Эли находит в семейном дневнике секрет рождения Нормы. Она не была его сестрой, а он ее любил и мог бы на ней жениться. Он обрушивается с упреками на Сизифа.

Состарившегося машиниста железнодорожная компания посылает работать на фуникулере горы Монблан. Сын отправляется с ним. «Но колесо судьбы не отстает от своей жертвы — оно должно настигнуть его и раздавить». Инженер вместе с женой Нормой приезжают провести отпуск в Шамони. Там она находит своего отца и Эли. Инженер в приступе ревности увлекает молодого человека в горы, на узкую площадку над глубоким ледником. Там происходит драка. Эли падает вниз, но, зацепившись за корень, висит над пропастью.

В хижине своего отца Норма предчувствует несчастье. Сенбернар воет, как перед чьей-то смертью. Появляется Эрсан, он еле ползет по снегу. Эрсан рассказывает о происшедшей драме и умирает. Норма бежит на место драмы. В ту минуту, когда она и Сизиф готовы были его спасти, обессилевший Эли падает в пропасть.

Старый, слепой машинист уходит в хижину на высокой горе вместе с собакой, его единственным спутником. Свою дочь он прогоняет. В годовщину трагедии он хочет поставить крест на месте гибели сына. Там застает его Норма. Она поселяется в хижине слепого, чтобы ухаживать за ним, а он преследует ее своей грубостью. Наступает праздник — день Святого Жана. Хороводы горных жителей кругами кружатся повсюду в Альпах, и, пока Норма танцует, Сизиф умирает».

Начальная идея этого сценария (мы не могли привести здесь все его эпизоды) зародилась у Абеля Ганса 30 июля 1919 года в парке «Ко палас», после того как он прочитал «Рельсы» Пьера Ампа [63]. В декабре 1919 года он начал съемки фильма «Роза рельсов» (названного впоследствии «Колесо»), длившиеся шестнадцать месяцев, до февраля 1921 года. Всего он заснял 277 863 метра негативной пленки. Исполнитель главной роли в «Колесе» Северен-Марс во время съемок был уже болен, однако еще успел поставить «Великолепное сердце», где был сценаристом и исполнителем, и вскоре, 17 июля 1921 года, задолго до демонстрации «Колеса», умер. Абель Ганс закончил первый монтаж 9 апреля 1921 года, в день смерти своей второй жены, Иды Данис.

Для съемки этого значительного фильма Абель Ганс, веривший во все невероятные затеи, сумел своротить целые горы, в том числе и горы денег. Производство фильма шло на предприятии «Фильмы Абеля Ганса», но финансировал его (благодаря личному вмешательству Шарля Пате) «Пате консортиум». Фильм стоил колоссальную по тому времени сумму — 3 миллиона, — и, если исходить из средней стоимости французского фильма в 1920–1925 годы, это значит — один или два миллиарда (старыми деньгами) в 1967 году.

Ганс сумел также привлечь крупные таланты. Поэт Блез Сандрар был его добровольным ассистентом. Фернан Леже нарисовал афиши для «Колеса». Артюр Онеггер написал партитуру. В интервью, помещенном в «Синэ-магазин» (10 июля 1925 года), он говорит:

«Речь шла не об оригинальном произведении, а об отрывках, неизвестных публике и отобранных вместе с Полем Фоссом, дирижером оркестра «Гомон-палас», к которым я добавил несколько фрагментов собственной композиции».

Один из этих «Фрагментов» — «Пасифик-231», — обработанный композитором, стал одним из его самых известных произведений.

Главная идея «Колеса» была выражена автором следующим образом: «Колесо» — это «движение семи форм, которые кружатся одна в другой», как сказал Жакоб Бём. Круг, колесо поддерживают жизнь, но вечно повторяют ее… Название символично и реально. По моему мнению, оно реально, так как лейтмотив фильма — это колесо паровоза; оно — один из основных персонажей, и оно же приводит нас к роковому финалу, ибо не в состоянии сойти с рельса. Более точный символ — это колесо Судьбы, обрушившейся на Эдипа»[64].

Значит, Сизиф был для автора мифологическим человеком, толкавшим камень, но также и Эдипом, влюбленным в Антигону и ослепленным судьбой, как и своей страстью.

О подробностях постановки фильма Жан Арруа дал отзыв в «Синэа-Синэ пур тус» (15 декабря 1923 года, с. 7):

«Первая часть «Колеса» снималась в Ницце, декорации были поставлены между железнодорожными путями у вокзала Сен-Рош. Поезда проходили каждые пять минут в метре от декораций. Приходилось также снимать сцены во время хода поездов и днем и ночью, на платформе, поднятой на два метра со стороны паровоза. Электрогенераторы были размещены поблизости в фургоне. Эта работа продолжалась шесть месяцев, с декабря 1919 года по июнь 1920 года. Затем сцены на железной дороге продолжались в Шамони, чтобы использовать зубчатую железную дорогу на Монблан. Последняя декорация была построена возле ущелья Веза. Вид портили станция фуникулера и столбы электропередачи. Ганс заставил снести станцию и передвинуть столбы. Работы продолжались здесь все лето и были прерваны из-за плохой погоды. «Колесо» было закончено только в феврале 1921 года. <…> Некоторые сцены снимались больше двадцати раз. Фильм в том виде, в каком он был представлен в 1922 году, насчитывал 10 500 метров пленки и включал 4 тысячи планов» [65].

Фильм вышел в свет в начале 1923 года. Эта «современная трагедия в шести частях с прологом» показывалась в четыре сеанса, в течение четырех недель, как было в то время принято для «серийных фильмов». Первоначально демонстрация всего фильма длилась приблизительно восемь часов.

Высокому качеству этого громадного фильма сильно содействовали методы постановки. Работая среди железнодорожных путей, постановщик и исполнители постоянно общались с железнодорожниками, видели, как они живут и работают. И стали понимать их поведение. Когда же железнодорожники не понимали какие-нибудь романтические бредни, Северен-Марс и Тероф сами становились железнодорожниками, правдивыми и убедительными. Таков прекрасный эпизод в кабачке для рабочих, где Сизиф напивается и затевает перебранку с товарищами.

После премьеры в декабре 1922 года профсоюз железнодорожников заволновался: первый раз в истории французского кино появился фильм, показывающий их жизнь, и Сизиф должен представлять их в глазах публики. Этот машинист, водивший экспрессы, — не будет ли он показан как пьяница? Ведь трезвость людей, отвечающих за жизнь пассажиров, у нас общеизвестна. Секретарь Союза железнодорожников Пьер Семар попросил Абеля Ганса показать ему фильм и выслушать его мнение и мнение его товарищей. Постановщик согласился. Но до того, как был устроен специальный просмотр, Пьер Семар был посажен в тюрьму вместе с несколькими руководителями коммунистической партии. Пуанкаре обвинил их в «заговоре против безопасности государства», ибо с 7 по 9 января 1923 года несколько французских коммунистов и профсоюзных деятелей принимали участие в конференции, посвященной совместной борьбе против оккупации Рура. Один из редакторов «Синематографи франсэз» радовался этому аресту в заметке «Цензор под запретом цензуры».

Тем не менее Абель Ганс показал «Колесо» руководителям Союза железнодорожников, в который входило 70 тысяч членов. Выслушав их, он охотно изменил несколько деталей, которые они сочли неправдоподобными. Тогда пресса выступила против Ганса и железнодорожников, называя их «367 цензоров». Протестовали также Риччотто Канудо и Андре Антуан, написавший в «Комедиа» (17 февраля 1923 года):

«Несколько доброхотов усмотрели, что корпорация железнодорожников была показана слишком легковесно, и сообщили об этом профессиональному союзу. Разумеется, эти славные люди заволновались, и их делегаты попросили постановщика показать им фильм. Посмотрев его, они высказали свои соображения и указали, что именно, по их мнению, может повредить доброй репутации их сотоварищей. Их ходатайство было удовлетворено. Затем последовала перекройка фильма, насколько значительная — мне не известно.

Весьма возможно, что пылкий Ганс, увлеченный работой, кое-чего не заметил и немного перешел границы.

Но разве вы не видите тут опасного прецедента? Разве рабочие когда-либо считали, что Золя оклеветал их, описывая в «Западне» жизнь парижских предместий? [66] Таким образом, кино будет подлежать новой цензуре разных корпораций. Завтра чиновники, духовенство, портные или консьержки тоже могут вмешаться и заявить претензии? Куда мы идем?»

Основатель «Театр-либр» как будто не знал, что тайная «корпоративная цензура» промышленников и прокатчиков распоряжалась французским кино со дня его рождения. И если его возмущали даже мелкие случайные изменения, как мог он забыть, что под давлением «корпорации» генералов было изменено первоначальное значение фильма «Я обвиняю»?

С другой стороны, после демонстрации «Колеса» еженедельными выпусками в «Гомон-палас» большинство независимых критиков (к ним относился тогда и Андре Антуан) просили Абеля Ганса во имя искусства сделать в фильме значительные купюры. Что же, значит и они превратились в «цензоров»?

Критик газеты «Тан» Эмиль Вийермоз поставил перед режиссером следующую альтернативу («Синэ-магазин», 23 февраля — 2 марта 1923 года):

«Надо выбирать. «Колесо» крутится, перед ним открываются два пути. Стрелочник должен принять решение.

Направо — это успех у широкой публики, верный, математически высчитанный. Большая мелодрама в шести частях с прологом о машинисте Сизифе, влюбленном в свою приемную дочь, сопернике своего сына и своего начальника-инженера, мелодрама с ее катастрофами, предателями из Амбигю, железнодорожными крушениями, кулачной дракой, цирковыми интермедиями и мелодиями из романсов.

Налево — это завоевание элиты, завоевание ненадежное, трудное, героическое, с жестокими битвами, ибо противники кинематографа еще многочисленны и упорны. Но кто устоит против красноречия прекрасных символов, в которых заложена вся тайная красота повседневной жизни?

В первом случае придется изъять несколько сотен метров, где блещет поэзия, ныне еще недоступная зрителям кинороманов. Надо выкинуть из действия все, что лично внес Ганс и что авторитетный представитель этой публики назвал «демонстрацией разных механических предметов», назойливое повторение которых замедляет развитие увлекательной интриги…

Если же он хочет, напротив, восхищать художников, придется выбросить из ленты романтические подробности, занимающие слишком много места, отказаться от участия клоунов и сохранить лишь две основные темы этой черно-белой симфонии, начинающейся с трагической печали угольной пыли и черного дыма и завершающейся чистотой и умиротворенностью вечных снегов. Надо сохранить лишь тонкую нить, соединяющую прекрасные картины, которые открывают нам красоту сущего…

…Это произведение, обладающее исключительными качествами, сейчас тянут во все стороны, четвертуют и прокатчики, и рекламные агентства, и бестолковые друзья, и честные художники. Оно испытывает судьбу Орфея, терзаемого Менадами, но, подобно Орфею, оно выживет после всех пыток. Нам должны дать «Колесо» в новом, исправленном издании. <…> Все, кто любит кинематограф и верит в его будущее, должны требовать «художественный вариант» произведения Абеля Ганса».

Этот «Орфей», раздираемый враждующими «Менадами» — искусством и кинопромышленностью, — слушался одновременно и тех и других. Он много раз вносил изменения, стараясь то очистить искусство, то облегчить коммерцию.

В каком виде сохранилось «Колесо» в наши дни? Под ножницами коммерсантов оно переделывалось не меньше, чем современная ему «Алчность». И каждая новая версия противоречила предыдущей. В конце 1923 года шесть частей были жестоко изрезаны, и фильм был показан в начале 1924 года. Рене Жанн оценивает его следующим образом («Синэ-магазин», 29 февраля 1924 года):

«Год назад в фильме насчитывалось около 10 тысяч метров. Сегодня в нем не более 4200 метров, и мсье Абель Ганс заявляет, что он полностью соответствует сценарному замыслу, тогда как метраж первой версии был навязан ему промышленниками по коммерческим соображениям и он был вынужден подчиниться. Значительность этих сокращений доказывает лучше всяких длинных рассуждений, какому искажению может подвергнуться фильм по воле его продюсера или вкладчика капитала…

После таких сокращений фильм Абеля Ганса обретает новое значение. Естественно, более напряженная версия обрела и более четкий ритм; сближенные противопоставления становятся резче, и даже сама игра актеров как будто приближается к нам и кажется более общечеловечной.

Разумеется, Абель Ганс так решительно поработал ножницами, что в корзину попали куски, красота и мастерство исполнения которых бесспорны. Таково, например, начало эпизода, где Сизиф следует за своим разбитым паровозом, как за катафалком, или где Эли присутствует при жестокой сцене между Нормой и ее мужем.

Но наряду с этими досадными купюрами мы должны безоговорочно приветствовать, что картину избавили от ее комической части, доставшейся на долю помощника Сизифа и авантюриста — искателя минералов… или что выбросили субтитры, освободив нас от пустой литературщины, где Омар Хайам так нелепо соседствовал с Софоклом.

Но почему же Абель Ганс не изъял прощание с холостяцкой жизнью Эрсана? А также кадр безобразно выкрашенной гостиницы «Палас», который было бы так легко заменить субтитром».

Послушался ли автор критика? Во всяком случае, эти последние сцены исчезли из десяти- или двенадцатичастевого варианта, сохранившегося к 1937 году во Французской синематеке. В фильме было еще много эпизодов или деталей, заслуживающих критики, но в целом он обладал монументальной красотой. Эпическое дыхание сметало с него налет дурного вкуса и уступки, сделанные дельцам. Этот фильм был, возможно, менее полным, менее разбухшим, чем первоначально снятая лента в тридцать или тридцать пять частей, но, несмотря на некоторые наивные подробности, он был необыкновенным памятником, высоко возвышавшимся над французским кинематографом 1920–1925 годов и стоявшим на одном уровне с самыми крупными кинопроизведениями эпохи. Именно на основании этого варианта было вынесено окончательное суждение Муссинака в 1925 году: «При всех своих значительных недостатках этот фильм — средоточие удач». Далее этот выдающийся критик и теоретик добавлял:

«Постараемся забыть все невыносимое или даже отвратительное в фильме: смешение символов, злоупотребление эффектами, крайнюю нарочитость образов, неуместную для подобных зрительных приемов литературщину, чрезвычайно дурной вкус. Но все это искупается ослепительными, приводящими в восторг озарениями, и я не осмелился бы в настоящий момент требовать большего от человека, являющегося пионером в кинематографии. Для нас сейчас не так уж важно, ошибаются ли кинематографисты, — достаточно того, что Абель Ганс в «Колесе» неоднократно и с уверенной силой сумел высказать истины, которые больше объясняют, чем ошеломляют, что важнее, ибо речь идет об искусстве, находящемся в стадии формирования. Поэтому отметим в картине «Колесо» два главных достоинства: оригинальную фотогеническую основу, а в техническом мастерстве — использование многих экспозиций и ритма вместе с первыми опытами по применению кинематографического такта. Я, разумеется, не считаю, что этот богатый, подвижный и глубокий материал Абель Ганс использовал со всем возможным блеском. Но он — первый, кто овладел им, хотя и беспорядочно, его богатством, подвижностью, глубиной — словом, его оригинальной красотой. И это — отправная точка для создания в высшей степени современных фильмов, соответствующих масштабам нашего времени…»[67].

Эмиль Вийермоз критиковал недостатки «Колеса» гораздо более сурово («Синэ-магазин», 23 февраля 1923 года):

«Ганс — гениальный человек, не имеющий таланта. Сценарий «Колеса» заслуживает самой суровой критики… Абель Ганс, вдохновенный поэт, создал романтическую историю самого низкого вкуса. По-видимому, ему внушили, что этого требует широкая публика, и он ввел в нее персонажей из кафешантана с их шутовством самого дурного пошиба.

В угоду американским клиентам он счел себя обязанным завершить свою мелодраму неправдоподобным кулачным боем. Из тех же соображений, желая угодить международному прокату, он поручил роль французской девушки из народа английской актрисе, играющей фальшиво и подделывающейся под американский вкус. Таким образом, большая часть ошибок Абеля Ганса объясняется коммерческими или промышленными соображениями. <…> Искусство, у которого столько поводов скатиться к абсурду, находится в очень опасном положении».

Если сегодня «Колесо» представляется нам произведением монументальным, то именно потому, что у Абеля Ганса было гораздо больше «гениальности», чем таланта. Тем не менее он и правда думал об американской клиентуре, когда поручил роль Нормы англичанке Иви Клоуз. В начале фильма, в кепочке и синем рабочем комбинезоне, она напоминала своим костюмом Малыша, а ужимками, ребячливым кокетством, наведенными углем черными усиками, подмигиванием публике — Мэри Пикфорд и ее подражательниц. Это верно. Но скрипичный мастер, превращенный в трувера и играющий на виоле д’амур, — творение Ганса, и только его. Стремясь продать свой фильм американцам, он не мог выбрать главной пружиной драматического действия идею псевдокровосмешения — тяготения отца к собственной дочери (на самом деле приемной).

Эти детали фильма сбивали с толку не только широкую публику, но и знатоков кино. Мне помнится, что в 1923 году молодой интеллектуал хихикал над цветущими вьюнками вокруг качелей бойкой резвушки Нормы и в то же время восхищался типографским модернизмом субтитров в «Человеке открытого моря» Марселя Л’Эрбье. Тридцать лет спустя хороший вкус вышел из моды (пока не выработался новый стиль), тогда как вьюнки вокруг качелей обрели фольклорное очарование, как старые почтовые открытки или деревянные гирлянды, вырезанные в XIX веке каким-нибудь столяром. Следовательно, Муссинак был прав, когда писал в 1924 году:

«Ганса надо или принимать, или отвергать целиком.

Более всего Ганс восхищает меня своим умением заострить драму, вызвать эмоцию, не отделяя золото от песка, словно отрывая сердце от груди или бросаясь в самую гущу толпы. Наивность здесь имеет определенную ценность.

Ганс — единственный французский режиссер, который уже достиг подлинной силы и сметает все — цветы и сор — своим мощным лирическим дыханием» [68].

Этот лиризм, как отмечает Муссинак, некоторыми своими приемами обязан Д.-У. Гриффиту. Ганс встречал его в Нью-Йорке и отдал ему дань уважения, заявив Андре Лангу:

«Гриффит — наш общий учитель. Сегодня мы пользуемся его открытиями. Он уже все нашел и дал нам возможность совершенствовать технику. Он нас опередил. Этого нельзя забывать» [69].

В «Колесе» Ганс исходил из концепции Гриффита, но не использовал полностью параллельный монтаж, а систематически ускорял его, сталкивая общие планы и детали. В большой степени благодаря его фильму французские кинематографисты в 1923–1928 годах стали употреблять «ускоренный монтаж» (и злоупотреблять им), порой доводя один план до двух-трех кадров. Дойдя до этого предела, Ганс пошел дальше Гриффита, вводя монтаж в один и тот же план, применяя впечатывание и, реже, разделяя кадр с помощью каше, чтобы в нем могли одновременно развертываться разные сцены. Этот последний прием, только намеченный в «Колесе», уже широко применялся в «Наполеоне».

Движения камеры играют в «Колесе» лишь второстепенную роль и чаще всего вводятся как «субъективное восприятие от первого лица», как метафора или как независимое средство выражения. Движущаяся камера выполняет функции рассказчика, описывает ситуацию и обозначает движение поезда в эпизодах, где паровоз становится персонажем драмы наравне с Сизифом.

Ганс прежде всего направил свои усилия на то, чтобы связать посредством монтажа внутренний ритм кадров (движение внутри кадра) с внешним ритмом, который возникает от соотношения длительности планов. Эти оригинальные опыты обобщил Муссинак:

«Внутренний ритм изображения усиливается столь новой, полной оттенков и, быть может, впервые так точно использованной таинственной силой двойной экспозиции и наплывов. Отметим как великое событие попытку совершенствования внешнего ритма изображения. Хотя и не очень ровный, он с поразительной силой воздействует в моменты, когда стремится слиться с физиологическими ритмами — я имею в виду ритмы сердца и дыхания. Таким образом, в своих крайних проявлениях, вплоть до головокружения перед смертью, ритм образует возможную схему его применения: внезапно подчеркивается деталь (в прологе) — и создается зрительный такт. Абель Ганс предугадал значение размера, то есть длительности изображения» [70].

22 февраля 1926 года, чтобы проиллюстрировать доклад, сделанный в Коллеж де Франс по просьбе Главного института психологии, Ганс показал три коротких эпизода из «Колеса» и дал им следующую характеристику («Синэ-магазин», 15 марта, с. 590): «Первый эпизод — ритм вещей, второй и третий — ритм души…»

В «Колесе» ритмы вещей запомнились гораздо лучше, чем ритмы души. В его двух самых знаменитых отрывках— «песне колес» и «песне рельсов» — главным героем была машина и только потом — человек. Представляя эти отрывки публике, Жермена Дюлак их так определила («Синэ-магазин», 19 декабря 1924 года, с. 516): «Людей можно взволновать и без персонажей, а значит и без театральных приемов. Посмотрите песнь рельсов и колес. Это тема, но не драма…

Рельс, жесткий стальной путь, то перекрещивающийся с другими, то прямой, рельс длиной с целую жизнь, поэма с рифмами в виде мелькающих линий, сначала простых, потом все более сложных. По-моему, никогда кино не доходило до таких высот, как в этой короткой поэме, созданной нашим мэтром Абелем Гансом. Игра света, форм, перспектив. Сильное переживание рождается из простого видения глубоко прочувствованной вещи. Затем колеса, их ритм, скорость… шатун, чье механическое движение повторяет ритм сердца… Не забывайте… Абель Ганс прежде всего поэт. Но он поет не словами, а кадрами…»

Затем она показала аудитории другой, не менее знаменитый эпизод, где Сизиф разгоняет свой поезд и, кажется, ведет его к катастрофе. К этому отрывку она дала следующий комментарий:

«Паровоз ведет человек, охваченный ревностью… Он увозит к ненавистной ему жизни любимую женщину. Ярость и величие его любви Абель Ганс передает деталями движения — ритмом, скоростью, темнотой туннеля, ярким светом, пронзительными свистками, подрагиванием колес, короткими планами лиц, выражающих противоречивые чувства. И вдруг — покой. Величественное и привычное прибытие паровоза на вокзал.

Движения глаз, колес, пейзажей, ноты черные, восьмушки, ноты белые, шестнадцатые, приемы зрительной оркестровки — таков кинематограф. Быть может, и драма, но созданная по особой формуле, далекой от законов, царящих на сцене и в литературе. Фильм, подобно большой симфонии… поднимается высоко над мелкими пошлыми историями, которые слишком часто нравятся публике».

Читая этот комментарий, мы понимаем, что Жермена Дюлак (как и другие кинематографисты) нашла в «Колесе» подтверждение идеи «чистого кино», отрицающего сюжет-историю и сюжет-«анекдот». Таким образом, этот фильм стал «ключом», открывшим дверь Авангарду 1925 года, хотя многие в ту пору заметили только его недостатки; так, например, Луис Бунюэль обозвал Абеля Ганса «старым дураком», после чего ему пришлось прекратить работу с Жаном Эпштейном (в 1928 году), который говорил о «Колесе»:

«Какой бы тщательной ни была постановка фильма, одно обстоятельство ускользает и не может быть предугадано — убедительность, которую излучает фильм. Это чисто человеческий элемент, элемент крайне тонкий, которым никакая техника еще не сумела овладеть. Он зависит единственно от того, кто настраивает объектив. Убедительность «Колеса» разительна»[71].

Несмотря на свою убежденность, Абель Ганс тем не менее видел недостатки «Колеса», ибо сказал тогда Андре Лангу (в уже цитированной книге):

«Уверяю вас, я могу гораздо больше, чем сделал…

Я далеко не свободен. Перед началом съемок мне надо пройти сквозь финансовое колесо. После окончания съемок я должен пройти сквозь колесо коммерческое. Я все время нахожусь между этими колесами. Поймите, я не в состоянии сильно отклониться. Мои усилия будут плодотворными, а миссия — хоть как-то выполненной, только если вертятся оба колеса. И я не один такой. Я не представляю себе бедного или безвестного художника, уединившегося на чердаке.

Сегодня я не имею права — ни ради собственного удовлетворения, ни ради нескольких друзей — выпускать фильмы, которые наверняка не будут поняты и рискуют подорвать мое коммерческое положение и мой кредит. Кредит мне нужен, чтобы работать над темами, все время меня преследующими и необходимыми мне, дабы прикоснуться к всечеловеческой душе.

Видите ли, конечно, я хотел бы выбросить из «Колеса» всю эту «романсовость», ребячество, повторы — ведь главное, что меня интересует и увлекает, — это моменты технического вдохновения. <…> Но я работаю не только для себя. Те, кто смотрят мои фильмы, следуют за мной и, искушенные и неискушенные, не должны быть в эти моменты застигнуты врасплох; надо, чтобы они почувствовали сердцем все, что я передал с помощью техники. Однако этого не произойдет, если я не поведу их постепенно, если не подготовлю их понемногу, осторожно, самыми обычными приемами… Это мой долг. Я не могу от него уклониться…»

Таким образом, Ганс с полной откровенностью говорил, что необходимые уступки вынуждены условиями его ремесла. Он надеялся, что «когда зритель получит достаточное образование, можно будет перейти к поискам другого рода. А пока следует подождать. Тут нужна постепенность. В «Колесе», когда Сизиф бросает паровоз вперед на вставшую перед ним преграду, я мог чередовать кадры, как стихи. Восемь-четыре, восемь-четыре, четыре-два, четыре-два… Вот так можно достигнуть настоящего ритма.

В будущем мы научимся создавать абстрактные кинопоэмы с их особыми ритмами, и они будут сохранять равные интервалы, как падающие капли…».

Итак, он предвидел и сознательно провозглашал чистый кинематограф, восставая против натуралистической теории Золя в том виде, в каком ее применяли в «Свободном театре» (а позже некоторые итальянские неореалисты):

«Антуан считает, что прежде всего нужна правда, жизнь, схваченная на лету. Какое заблуждение!.. Я сам снимал настоящее страдание, я показывал крупным планом женщин, только что потерявших детей, а на экране они вызывали улыбки и смех. Именно смех. Я не хочу сказать, что от правды следует отказаться. В «Я обвиняю» у меня показаны настоящие солдаты, а в «Колесе» — железнодорожники (хотя нет — там были статисты на эпизодических ролях). Но одной правды и жизни в кино недостаточно».

После «Колеса» Ганс задумал поставить «Конец света» и написал сценарий, но отказался от него, считая, что «публика еще не готова». Затем ему хотелось поставить «Питера Пэна» с участием детей, но право на постановку произведения Джеймса Барри было в руках у американцев, которые выпустили по нему фильм-феерию[72].

*В июне 1923 года, вскоре после демонстрации «Колеса», Абель Ганс в булонской «Студио Эклинс» за несколько дней поставил шестисотметровый фильм «На помощь!» с Максом Линдером; фильм этот не выходил на экраны в течение двадцати пяти лет. Ганс говорит:

«Мы с Максом Линдером были большими друзьями и как-то в Париже обедали вместе… тут он рассказал мне историю дома с привидениями. Я заметил, что, по-моему, из нее можно сделать хороший маленький фильм.

— Но у нас нет денег, — ответил он.

— И все же я бы очень хотел поставить его с тобой.

— Это трудно, — сказал он. — Слишком дорого…

— Ничего не будет стоить. Мы сделаем его меньше чем за неделю. <…>

Вот так мы все провернули за шесть дней, просто ради удовольствия. И вышел не такой уж плохой фильм» [73].

В 1923 году, гуляя со знаменитым комиком уже по 5-й авеню в Нью-Йорке, Ганс сказал ему, как сообщил «Синэ-магазин» (3 октября 1925 года):

«Неужели в такой стране, как Америка, с ее предельным индивидуализмом, может не понравиться фильм, который покажет на экране жизнь одного из самых великих людей всех времен?»

В то время он уже думал над своим «Наполеоном», о чем и сказал как-то Гриффиту. Он готовился к этой теме, читал книги, писал заметки, когда в конце 1923 года живший в Германии русский коммерсант Венгеров, организовавший европейский концерн «Вести», предложил ему осуществить его план в Берлине с неограниченными финансовыми возможностями. Ганс ему ответил: «Я буду снимать «Наполеона» во Франции или не сниму никогда». Но когда Венгерову удалось создать «международный синдикат», куда он включил и «Пате консортиум», Ганс принялся за работу. В конце 1924 года, после целого года работы, сценарий был закончен. Фильм должен был состоять из восьми серий, по три тысячи метров каждая [74]. Покрыть расходы на этот суперфильм рассчитывали следующим образом: 20 процентов — во Франции, 7 процентов — в Испании, 4 процента — в Голландии, 7 процентов — в Скандинавии, 5 процентов — в Центральной Европе, 50 процентов — в Германии, Великобритании, Латинской Америке и России; продажа фильма в Соединенные Штаты должна была обеспечить прибыль всей операции.

Прежде чем начинать съемки, надо было собрать и заказать 8 тысяч костюмов, 4 тысячи ружей, 60 пушек и т. д. Первая съемка началась на студиях Бийанкура 17 января 1925 года в декорациях мансарды, где юный Бонапарт (Владимир Руденко) беседовал с орленком, «подарком его дяди Паравичини, великого охотника на орлов в Аяччо». Затем Ганс снял несколько сцен на натуре в Бриансоне, где в битве снежками у маленького Бонапарта обнаруживается военный талант.

Сняв пролог (Бонапарт в Бриенне), а затем эпизоды на Корсике, Ганс начал снимать бурю в бассейне бийанкурских студий, когда 21 июня 1925 года узнал о неожиданном крахе фирмы «Вести». В своем дневнике он записал:

«Все наши кредиты прерваны. Передо мной — огромный незаконченный фильм, снятый едва на четверть, и не сегодня завтра на нас свалится три миллиона долга».

Съемки прекратились. Он мог снова взяться за работу только спустя четыре месяца, 4 ноября 1925 года. Новым финансистом был тоже русский, Гринев, работавший во французской сталелитейной промышленности и выпускавший в то же время фильм «Чудо волков» Раймона Бернара.

В апреле 1926 года, когда Абель Ганс начал снимать в Бийанкуре армии Наполеона, осаждавшие Тулон, он написал следующее характерное для него воззвание к своим сотрудникам и велел расклеить его на стенах студии («Синэ-мируар», 1 мая 1926 года):

«Друзья мои, вдумайтесь в глубокий смысл, вложенный мною в эти слова. Фильм должен позволить нам окончательно войти в Храм Искусств через грандиозные ворота Истории. Невыразимая тревога овладевает мной при мысли, что моя воля и даже сама моя жизнь — ничто, если все вы не будете ежеминутно оказывать мне полную и самоотверженную поддержку.

Благодаря вам мы вновь переживем Революцию и Империю. Это неслыханно трудная задача. Вы должны найти в себе пламенный порыв, безумие, силу, мастерство и беззаветность солдат одиннадцатого года. Тут много значит и личная инициатива: глядя на вас, я хочу почувствовать, что передо мной вздымается волна, которая может снести все плотины критического мышления, так что издали я не смогу отличить ваши пламенные сердца от красных шапок.

Быстрыми, буйными, вихревыми, громадными, гомерическими— такими вас хочет видеть Революция, эта бешеная кобылица… и вот — человек. Он смотрит на нее в упор, он ее понимает, он хочет смирить ее на благо Франции и внезапно прыгает на нее, хватает за узду и понемногу успокаивает, чтобы превратить в чудодейственное орудие славы. Революция и ее предсмертный смех. Империя и ее гигантские тени, Великая армия и солнце ее побед, все это — вам.

Друзья мои, вас ждут все экраны мира. Всех сотрудников, всех до одного — и на первых ролях и на втором плане, операторов, художников, электриков и особенно всех вас — скромных статистов, на которых ляжет тяжелая задача обрести дух ваших предков и, объединив сердца, показать грозное лицо Франции 1792–1815 годов, — всех вас я прошу, нет, требую: забудьте все мелочи жизни. Только абсолютная самоотверженность. Только так вы сумеете свято послужить уже прославленному делу самого прекрасного Искусства будущего, показав величайший урок Истории».

Съемки «Наполеона» закончились в течение лета 1926 года, и Абель Ганс в сентябре принялся за монтаж, длившийся семь месяцев. После четырех лет напряженного труда фильм был наконец показан 7 апреля 1927 года в парижской Опере. Далее мы расскажем, какова была эта постановка и какие перевороты вызвало в искусстве и технике кино произведение, ставшее вершиной, но в то же время и концом французского импрессионизма, его поисков и теорий.

Жермена Дюлак, подводя в 1926 году итог движению, где она сама занимала выдающееся место, подчеркнула значение пройденного этапа, отмеченного картиной «Колесо», в эволюции французского фильма:

«Начался другой период, период психологического и импрессионистского фильма. Уже казалось наивным ставить (как в предыдущем периоде. — Ж. С.) персонажа в заранее данную ситуацию, не проникая в скрытую область его внутренней жизни, и потому стали пояснять игру актеров игрой его мыслей и ощущений в зрительных образах. <…>

Импрессионизм заставил смотреть на природу и предметы как на элементы, участвующие в действии. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражение души или ситуации, но мало-помалу превратились в необходимое дополнение, имеющее собственную ценность. Стали придумывать способы заставить предметы двигаться и с помощью оптики пытались менять их очертания в соответствии с душевным состоянием. Затем заявили о своем праве на существование ритм, механическое движение, дотоле скованные литературной или драматургической конструкцией… Но это было непривычно, и это не поняли.

«Колесо» Абеля Ганса стало важной вехой.

Психология, игра попадали в явную зависимость от определенного ритма, который управлял произведением. Персонажи уже не были единственно важными элементами фильма, но длительность планов, их противопоставление, их сочетание играли наряду с актерами первенствующую роль. Рельсы, паровоз, котел, колеса, манометр, дым, туннели — возникала новая драма, состоящая только из последовательных движений, из сочетания линий, и наконец рационально понятое искусство движения обретало свои права и торжественно подводило нас к симфонической поэме кадров, к зрительной симфонии, стоящей вне принятых определений (слово «симфония» здесь только для аналогии). В зрительной симфонии, как и в музыке, вспыхнувшее чувство не опирается на факт или событие, а остается лишь ощущением, ибо изображение тут уподобляется звуку» [75].

Мы чувствуем, что в этом анализе «Колеса» и в собственных теориях Жермены Дюлак проявляется художественная потребность киноискусства обращаться не только к зрению, но и к слуху, стать звуко-зрительным. Автор призывает также к созданию «симфонических поэм кадров» — главной заботы французских авангардистов начиная с 1924 года.

Киноимпрессионисты, в отличие от художников, решительно противились натуралистическим методам, глубоко затронувшим французское искусство к 1914 году — в большой степени благодаря прямому или косвенному влиянию Андре Антуана. Они обратились к новой психологии. Деллюк, как и Жермена Дюлак, Ганс, Л’Эрбье или Эпштейн, использовали «тень, свет, цветок как отражение души». Американское кино — и прежде всего Инс — открыло им, что предмет «может быть элементом, участвующим в действии». Некоторые кинематографисты, особенно Л’Эрбье, стремились деформировать предметы и лица, чтобы передать «душевное состояние». Но их не всегда понимали, как подчеркнул Ганс в статье «Пришло время образов».

«Видя план, снятый в дымке, публика говорит: «Какая красивая фотография» или «Это нечетко». А на деле это не что иное, как план, затуманенный слезами».

Слезами актера, но и слезами его создателя, так как Ганс добавляет:

«Изображение существует лишь под влиянием его создателя… я хочу сказать, что если я создаю картину, а кто-то другой создает точно такую же картину, то впечатление зрителей не будет одинаковым… У обеих картин будут разные жизни в зависимости от того, кто их воплотил» [76].

Таким образом, импрессионизм в кино, как и в живописи, оказался в значительной степени субъективным, передавая предметы и сюжет с помощью света, движения, деформаций, ускоренного монтажа и т. д.

Художники-импрессионисты, будучи в своих поисках оторванными от публики и от покупателей, все же могли продолжать писать картины. Но киноимпрессионисты, если они хотели снимать фильмы, были вынуждены принимать заказы. Большинство из них презирали «сюжеты» именно потому, что они были им навязаны коммерсантами.

«Надо говорить целой толпе», — сказал Деллюк, а Ганс заявил: «Кино — это всеобщий язык, эсперанто изображений», но добавил: «Вот что требует самоотречения». Те, кто возмущался, слыша, как прокатчики говорили: «Этого хочет моя публика», под конец стали возмущаться зрителями, которые их не понимали, и тем самым невольно признали правоту коммерсантов.

На первый взгляд казалось, что условия киноимпрессионистов завели их в тупик «искусства для искусства» и лабораторных поисков, предназначенных для «избранных». Но их теоретические и практические эксперименты не пропали даром. Работая, каждый самостоятельно, «в самых разных кинематографических направлениях», они боролись за «искусство кино», как писал Муссинак в 1925 году, тогда как большинство их современников-режиссеров считало свои фильмы простым развлечением для толпы, имеющим не большую художественную ценность, чем ярмарочное представление. Надо было начать это сражение, чтобы возродить французскую школу искусства, о чем тщетно мечтал Деллюк и что произошло лишь через несколько лет после его смерти.