Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Глава XLIII ПЕРВЫЕ ШАГИ СОВЕТСКОГО КИНО

Советское кино родилось в период, когда страна выкарабкивалась из немыслимых бедствий и лишений 1918–1921 годов, когда с окончанием гражданской войны и иностранной интервенции вспыхнул голод, унесший миллионы жизней. По сравнению с предвоенными годами объем промышленного производства, как и перевозки грузов, сократился в 1920 году в три с половиной раза. Больше чем вдвое уменьшился и объем сельскохозяйственного производства. Кризис достиг апогея зимой 1921/22 года, когда от голода страдали 25 миллионов людей. Положение обострилось еще и невиданной засухой лета 1921 года. С 1917 по 1922 год 22 миллиона человек заболели тифом, из них 2 миллиона умерли. 4 миллиона погибли на территории России во время первой мировой войны (1914–1917), 1 миллион — на фронтах гражданской войны, и по крайней мере 8 миллионов умерли от голода и эпидемий.

В те времена кинопленка была большей редкостью, нежели мука. В 1919 году в РСФСР было создано 60 фильмов, в 1920 году — 30, в том числе только 10 насчитывали свыше 800 метров каждый. В следующем — 1921, а также в 1922 году насчитывалось около десятка фильмов, а в 1923 году — менее двадцати.

Чтобы полностью понять характер событий, происходивших в стране, следует посмотреть первую часть фильма Дзиги Вертова «Шагай, Совет!», показанного летом 1926 года. В то время завершался процесс восстановления народного хозяйства, и Вертов своим фильмом как бы подводил итог. В кинематографическом монологе каждое слово в каждой надписи было по-своему важным и строго соответствовало монтажу каждого кадра. Мы даем ниже запись отрывка из фильма, сделанную во время его демонстрации. Она передает общий смысл эпизода и его монтажное построение, не претендуя, однако, на точный фильмографический анализ. (Курсивом мы даем приблизительный текст надписей, а в скобках описываем изображение в каждом плане, заменяя его отточием, когда оно почти полностью соответствует тексту.)

«Сегодня (митинг в Доме Союзов в Москве… у нас есть (работающие ткацкие станки) машины (…), электричество (электролампы), проточная вода (кран, текущая вода); но в прошлые времена… (босоногие дети в лохмотьях, нищие крестьяне). В те времена, когда был голод (подыхающая от голода лошадь), когда животные (…) и люди (изголодавшиеся, похожие на скелеты)… И тогда рабочие (…), крестьяне (…), красноармейцы, невзирая на разруху (…), на холод (…), на тиф (вши, кишащие в лохмотьях одежды), на голод (очередь на снегу у дверей булочной), без хлеба (…) без воды (кран, из которого не льется вода), без тепла (погасшая печь), без света (гаснущая электролампочка)… Мы боремся до конца (Красная Армия в бою).

Нужно было добиться победы (бои на фронтах гражданской войны). Несмотря на взорванные мосты (…), на сброшенные под откос паровозы (…), разорванные рельсы (…), Красная Армия (…) сражалась (раненые — людские толпы — обгорелые трупы — пожары). Ленин говорил (хроникальные кадры): "Огонь!» (пушки, пулеметы в действии)… Сегодня старое кажется кошмаром (снег, поезда, стоящие из-за заносов, трамваи, замершие на улицах, и т. д.). Шагай, Совет! За Восстановление!»

После этого вступления в фильме показывались итоги работ по восстановлению к началу 1926 года. По хроникальным кадрам, смонтированным в пропагандистском стиле, видно, чего именно Советскому Союзу удалось добиться только к 1926 году, то есть когда «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна еще только вышел на экраны. Как пример достигнутых успехов Вертов смонтировал поливочную машину на улицах города, электролампочку, загорающуюся и в рабочих предместьях и в сельской избе; вновь пробуренный или перестроенный колодец на деревенской площади; полкилометра трамвайных рельсов, уложенных в одном из районов Москвы; рабочие поселки, насчитывающие всего лишь несколько одноэтажных домов; громкоговорители, установленные на одной из московских площадей; реконструированный мост и сельскохозяйственные машины, изготовленные в СССР и напоминающие огромные железные грабли.

В фильме «Шагай, Совет!» были также эпизоды, посвященные различным социальным бедствиям — бандитизму, проституции, безработице, спекуляции, — всплывшим на поверхность в годы нэпа. Кадры, показывающие, как нэпманы прожигают жизнь в ресторанах и танцевальных заведениях, монтировались с кадрами вечерних школ, библиотек, детских садов, спортивных площадок… и ночлежек для безработных. Миллионами насчитывались беспризорники, и мальчики и девочки, — трагический итог гражданской войны и иностранной интервенции; они бродили по всей стране, объединяясь в банды малолетних преступников или попрошаек.

В «Интернационале» есть такая строка: «Весь мир насилья мы разрушим…» И в самом деле, в 1920 и 1921 годах разрушено было все — не было ни хлеба, ни фильмов. Гражданская война, разрушительные бои, голод, нехватка сырья, горючего, электроэнергии, «белый» саботаж и «черный рынок» — все это привело к прекращению кинематографического производства. В Москве — в центре кинопромышленности — в 1920 году, по свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна, «были закрыты все кинотеатры, кроме одного — на Арбатской площади. В сходной ситуации находилось производство фильмов. Все крупные фирмы — «Нептун», «Ханжонков», «Харитонов» и другие — не сняли ни одного метра пленки, и часто владельцы фирм становились свидетелями того, как из закрытых кинотеатров вывозилось, расхищалось, приходило в негодность оборудование. Сохранились только киностудии Ермольева и фирмы «Русь»…».

Лишь по окончании этого трудного периода в жизни страны из почти полного небытия внезапно возникло советское кино, поднявшееся на самую вершину искусства.

В творческом отношении пустота была частично восполнена эмигрантами. В 1920 году Яков Протазанов, лучший из режиссеров, и Иван Мозжухин, самый знаменитый из дореволюционных актеров кино, находились в Париже. Самая известная из актрис — Вера Холодная — умерла в Одессе от «испанского гриппа». Что же до кинематографистов, оставшихся в РСФСР, то, сформировавшись профессионально на студиях в годы царизма, они, искренне преданные революции, в своих взглядах на кино оставались тем не менее пленниками прошлого. Они смотрели на кино более как на коммерческое предприятие, чем как на искусство, и их взгляды на режиссуру и сценарий принадлежали скорее 10-м, чем 20-м годам.

Потому странное впечатление оставляет сегодня фильм «Мать», снятый Александром Разумным и впервые торжественно представленный 1 мая 1920 года как одно из первых выдающихся произведений советского кино.

Сценарий М. Ступиной заслуживает высокой оценки своей верностью литературному первоисточнику. Он тщательно воспроизводит роман Горького и поэтому ближе к экранизации, сделанной в 1954 году М. Донским, нежели к фильму В. Пудовкина, в котором сценарист Н. Зархи гораздо вольнее обошелся с текстом романа. Съемки А. Левицкого содержали несколько замечательных кадров, например в натурном эпизоде, где мать раздает суп рабочим. Но заснеженных пейзажей недостаточно для того, чтобы придать хотя бы относительную достоверность эпизоду побега сына, решенному с удручающей наивностью. Актерское исполнение катастрофично. Грубо загримированная актриса Д. Сычева превращала Мать в мегеру. Вокруг нее, на фоне декораций из раскрашенной ткани, суетились бездушные силуэты. Вдохновенный горьковский сюжет оказывался сведен к перипетиям романа-фельетона, к «живым картинкам», выдержанным в стиле французских фильмов времен ССАЖЛ, то есть 1908–1910 годов.

Если бы мы не знали точного времени создания фильмов, то можно было бы подумать, что не шесть лет, а четверть столетия отделяет «Мать» А. Разумного (1920) от одноименного фильма В. Пудовкина (1926), как и «Станционного смотрителя» (1918, по повести А. С. Пушкина) А. Ивановского от «Коллежского регистратора» (1925) Ю. Желябужского. А ведь Ивановский был одним из лучших режиссеров среди ветеранов, тогда как Желябужский остался в истории советского кино одним из самых посредственных представителей нового поколения. И тем не менее (вероятно, благодаря участию актера И. Москвина) фильм Желябужского воспринимается так, словно он создан через двадцать лет после картины Ивановского. Между тем в первой экранизации материал снят четко и ясно, хорошо скадрирован, умело применено панорамирование, приемлемы декорации, удачен выбор «натуры». Но актеры ужасающи, и работа режиссера с ними прямо-таки убийственна. Что же до монтажа, то его просто нет. Едва ли даже можно говорить о делении на эпизоды, так как метраж отдельных планов бессмысленно затянут и чаще всего одним заменяется целая сцена.

Итак, советское кино оказалось бы перед необходимостью воплощения новых сюжетов в стилистике, к тому времени совершенно устаревшей, не появись в 1923–1926 годах группа режиссеров «моложе тридцати», то есть Дзига Вертов, Лев Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев, Трауберг и другие, внезапно заявившие о себе по-юношески дерзкими фильмами. Однако прежде чем говорить об их вкладе в киноискусство и их произведениях, завоевавших советской кинематографической школе международное признание, нам необходимо наметить этапы перестройки кино и поговорить о фильмах, созданных ветеранами.

В августе 1919 года Ленин подписал декрет о национализации кино [126]. Еще бушевала гражданская война, и к национализации фактически приступили в следующем, 1920 году. Осуществление ее было поручено Всероссийскому фотокиноотделу (ВФКО), возникшему вместо Кинокомитета (который был создан в 1918 году) и подчиненному наркому просвещения Луначарскому.

Все существовавшие кинофирмы, занимавшиеся производством фильмов, прекратили свое существование. Исключение составляла фабрика «Русь», реорганизованная в кооперативное предприятие. Приступая к созданию фильмов, ВФКО стремился закупить за рубежом оборудование, съемочные камеры, негативную и позитивную пленку, объявил конкурсы на написание сценариев и содействовал созданию киношкол в Москве и Петрограде.

Когда в 1921 году окончилась гражданская война, Ленин объявил об окончании так называемого периода «военного коммунизма», и Страна Советов вступила в новый этап своего существования, получивший название «новой экономической политики» (нэп).

Возвращение к свободной торговле и в меньшей степени к свободе в промышленности должно было повести к возникновению новой и мнимой буржуазии — нэпманов, спекулянтов, разбогатевших на торговле с деревней и заграницей. Им не дали возможности заняться прямым производством фильмов, а попытка, предпринятая в ноябре 1921 года фирмой «Факел», не получила какого-либо развития.

Вот что написали об этом времени Р. Маршан и П. Вейнштейн:

«Влияние нэпа начало мало-помалу давать себя знать.

Мирный договор, подписанный в Рапалло, открытие советского торгового представительства в Берлине оказывали прямое воздействие на кино, и на русских экранах вскоре снова появились иностранные фильмы. Само собой разумеется, они были очень далеки от удовлетворения нужд советского кино и его запросов. Но оно должно было прибегать к показу зарубежных фильмов в широких масштабах по причине значительной нехватки собственных игровых картин.

Именно в это время выпускаются в прокат такие фильмы, как «Дитя карнавала», «Леди Гамильтон», «Авантюристка из Монте-Карло», «Доктор Мабузе». Эти картины имели особо значительный успех у русских кинозрителей. Вскоре в кино возникла самая настоящая «коммерческая лихорадка». С головокружительной быстротой возникали новые прокатные конторы, и мы стали свидетелями появления со всех сторон старых русских и зарубежных фильмов, припрятанных их владельцами в момент национализации.

<…> Эти старые, потрепанные фильмы с поврежденными перфорацией и изображением, содержание которых чаще всего не представляло никакого интереса, заполняли кинорынок, и он за короткое время стал весьма деятельным.

Среди наиболее крупных организаций, порожденных этими обстоятельствами, упомянем «Кино-Москву», принадлежавшую Московскому Совету, частную фирму «Факел», фирму «Елин, Задорожный и К⁰», «Кино-Труд», старую «Русь»… «Госпрокат»…» [127].

19 декабря 1922 года московская государственная организация ВФКО декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР была реорганизована в Госкино. К нему перешли функции производства фильмов. Одному из управлений Госкино, названному Госпрокатом, были переданы функции проката фильмов на всей территории РСФСР, а затем, после 30 декабря 1922 года, — и СССР. Однако организации, уже существовавшие в РСФСР, получили право эксплуатировать те фильмы, которые они создали. В феврале 1923 года промышленное производство и коммерческая деятельность Госкино были подчинены Высшему Совету Народного Хозяйства (ВСНХ). За Народным комиссариатом просвещения сохранился контроль над деятельностью Госкино в области культуры.

В канун революции в Москве, где было сосредоточено кинопроизводство России, насчитывалось лишь 85 кинотеатров. В 1919 году работал лишь кинотеатр «Художественный» на Арбатской площади. Все другие кинотеатры были закрыты, и этим воспользовались преступники, разграбившие оборудование. В 1920 году открылись 10 кинотеатров, в 1923 году — около 50-ти. До 1917 года Петроград располагал 300 кинотеатрами, из них сохранилась примерно половина, и, даже когда городу угрожали белые армии Юденича, а позже ощущалась острая нехватка электроэнергии, кинотеатры демонстрировали фильмы по два часа в день. Петроградский Кинокомитет, сохранивший таким образом сеть работающих кинотеатров, смог создать «Севзапкино», которому были подчинены восемнадцать крупных кинотеатров и которое вскоре начало производство фильмов и одновременно открыло прокатные конторы в Москве, Витебске, Тифлисе. Свою прокатную деятельность «Севзапкино» начало в 1921 году выпуском на экраны фильма Д.-У. Гриффита «Нетерпимость», а позже купило несколько фильмов с участием Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса, Рудольфо Валентино, а также «Нибелунги» Ф. Ланга и ряд других немецких фильмов. В свою очередь Совет Центрального петроградского района создает в 1922 году собственную прокатную контору «Кино-Север», закупившую, в частности, «Глупых жен»[128] Э. Штрогейма и «Принцессу устриц» Э. Любича. Успех деятельности «Кино-Север» привел к тому, что американские фирмы «Парамаунт» и «Юни-вэрсл» приняли решение поручить этой прокатной конторе выпуск на экраны в СССР некоторых их фильмов. В 1923 году «Кино-Север» начала производство отечественных фильмов.

В Москве городской Совет создает прокатную контору «Кино-Москва», начавшую свою деятельность с эксплуатации кинотеатров. Позже она приступает к прокату и, наконец, к производству фильмов, как и «Пролеткино», созданное в 1923 году профсоюзами и опиравшееся на рабочие клубы. «Пролеткино» открыло свои иностранные филиалы в Швеции, Норвегии и Чехословакии. Впрочем, эта попытка не имела успеха, поскольку она совпала по времени с поглощением кооперативной фабрики «Русь» организацией, известной в СССР под названием «Межрабпом», руководящий центр которой находился в Берлине.

Ужасающий голод 1921 года вызвал во Франции движение солидарности, в котором принимали участие Луи Деллюк и Анатоль Франс. В Германии, где коммунистическая партия была сильной, ее активист Вилли Мюнценберг создал влиятельную организацию, которая, после того как последствия голода были преодолены, не прекратила своего существования. Во многих странах возникли ее филиалы. Эта-то организация и получила наименование «Международная рабочая помощь». Она ставила перед собой задачу помощи пролетариату не только после различных стихийных бедствий, но и в его революционной борьбе. Для финансирования своей деятельности «Межрабпом» занялся прокатом фильмов. В 1921 году он купил у «Севзапкино» ряд картин, в том числе «Поли-кушку». Этот фильм, созданный на фабрике «Русь», стал первым советским кинопроизведением, прошедшим с успехом за рубежом. Иностранная валюта, полученная за прокат фильма, позволила Советскому государству закупить пленку и техническое оборудование, которые были ему столь необходимы.

Киноорганизации возникли не только в РСФСР, но и в других союзных республиках. Первая из них возникла на Украине — она получила сокращенное название ВУФКУ— и объединила 500 кинотеатров, а также киностудии в Киеве, Одессе и Ялте. В ее руках оказались также все старые фильмы, находившиеся в различных украинских городах. К производству фильмов ВУФКУ приступила в 1921 году и вскоре развернула широкую деятельность.

В Грузии, тотчас после установления Советской власти в 1920 году, Народный комиссариат просвещения создал организацию под названием «Госкинпром Грузии», немедленно приступившую к производству фильмов. Подобная же организация появилась в 1922 году и в Баку (Азербайджан). В Татарской Автономной Республике в 1924 году появилось «Таткино», а «Севзапкино» образовало даже свой филиал в одном из городов Средней Азии — Бухаре. Мы еще вернемся к деятельности всех этих организаций, когда будем рассматривать развитие различных национальных кинематографий в СССР с самого начала его создания.

В принципе все кинематографические организации контролировались государством, республиканскими и городскими властями. И тем не менее некоторыми кинематографическими организациями руководили люди с психологией настоящих нэпманов. Они стремились вести дело так, чтобы в кратчайший срок получить доход либо для самих себя, либо для руководимых ими организаций. Впрочем, правительство на некоторое время разрешило деятельность частновладельческих импортных и прокатных фирм, например «Елин, Задорожный и К⁰», «Экран».

Спекуляция на импортных фильмах была одной из характерных черт начального периода нэпа. Немало фильмов было закуплено в Берлине, поскольку Германия после заключения мирного договора в Рапалло (1922) стала первой крупной капиталистической страной, признавшей СССР и заключившей с ним ряд торговых соглашений. Были, однако, и фильмы, поступавшие по другим каналам. Так, по словам Р. Маршана и П. Вейнштейна, «Баку был наводнен самыми отвратительными произведениями мелкобуржуазного экрана. В городе возникли бесчисленные прокатные конторы, торговавшие плохими фильмами, импортированными из Турции, среди которых первое место занимали экранизации американских полицейских романов и наиболее примечательные по своему ничтожеству фильмы, снятые на Западе в довоенные годы».

Не всегда удачными оказывались и приобретения, сделанные государственными служащими, думающими главным образом об обеспечении доходов представляемых ими организаций, и вскоре наводнение экранов кинотеатров сомнительными фильмами превратилось в подлинный потоп. Доля произведений советского кино в программах кинотеатров все время сокращалась. По свидетельству Муссинака, советские фильмы занимали в кинотеатрах лишь 15 процентов экранного времени.

Вскоре все эти последствия нэпа, затронувшие и культуру и самые умонастроения в стране, всерьез обеспокоили правительство. Озабоченный этой проблемой, Ленин продиктовал 17 января 1922 года текст памятной записки, адресованной заместителю А. Луначарского Е. Литкенсу в Народный комиссариат просвещения:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой «из жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д. Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды, предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран», с тем чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива. Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна» [129].

В феврале 1922 года Ленин встретился с А. Луначарским для обсуждения вопроса, затронутого в памятной записке. А. Луначарский изложил содержание этой беседы, посвященной кино, в письме, адресованном Г. Болтянскому, от 9 января 1925 года:

«…Я в особенности указывал на отсутствие средств у Наркомпроса для широкой постановки кинопроизводства, а также на отсутствие руководителей этого дела, или, вернее сказать, руководителей-коммунистов, на которых можно было бы вполне положиться. В ответ на это Владимир Ильич сказал мне, что постарается сделать что-нибудь для увеличения средств Фотокиноотдела, что у него есть внутреннее убеждение в большой доходности этого дела, если оно будет только правильно поставлено. Он еще раз подчеркнул необходимость установления определенной пропорции между увлекательными картинами и научными. К несчастью, это и до сих пор еще очень слабо поставлено. Владимир Ильич сказал мне, что производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники, что, по его мнению, время производства таких фильмов, может быть, еще не пришло.

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

К этому Владимир Ильич прибавил:

«По мере того, как вы станете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне».

Затем, улыбаясь, Владимир Ильич прибавил:

«Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»[130].

Срочные вопросы, требовавшие разрешения, а затем и болезнь в конце 1922 года помешали Ленину уделить большее внимание важнейшему из искусств. Можно думать, что именно после беседы Ленина с Луначарским была запрещена деятельность тех прокатчиков, которые не производили новых фильмов, и тем самым за Госкино установилась принципиальная монополия на прокат. Эта мера имела, однако, не только положительные последствия. Госкино и ВУФКУ (на Украине) оказались принужденными закрыть некоторые свои кинотеатры, признанные нерентабельными. Между тем по сравнению с довоенным периодом в стране вдвое уменьшилось число кинотеатров. В результате в ряде районов возникла катастрофическая ситуация — по выражению группы кинематографистов — членов партии, представивших доклад об этом в период подготовки съезда ВКП(б), который состоялся весной 1924 года, вскоре после кончины Ленина. Р. Маршан и П. Вейнштейн указывают в своей книге, что авторы этого доклада считают дефицит эксплуатации кинотеатров в Советском Союзе обусловленным двумя основными причинами:

«Речь идет о налоге на кинотеатры и дороговизне проката фильмов. Введение монополии проката привело к повышению цен на билеты в кинотеатры в четыре-пять раз. Госкино и ВУФКУ отчисляют в свою пользу до 70 процентов валового сбора за прокат фильмов, сделанных на киностудиях, им не принадлежащих. Отсюда ясно, что выжить могут только крупные городские кинотеатры. Для полноты картины установлена монополия на цены. Ведь именно введение монополии на прокат вызвало значительное сокращение числа кинотеатров. Если до 1922 года основной причиной этого сокращения была передача проекционной аппаратуры, а иногда и зданий кинотеатров в распоряжение воинских частей, рабочих клубов и т. д., то после 1922 года несомненной причиной стала монополия на прокат»..

Увеличение денежных поступлений от повышения цен было направлено частично в государственный бюджет, а частично покрывало расходы на содержание слишком раздутого управленческого аппарата. Что же касается некоторых зарубежных фильмов, купленных Госкино, то они оказались столь же непригодными, как и фильмы, предлагаемые нэпманскими конторами (на прокатную деятельность которых был наложен запрет), ибо многие из них были запрещены как враждебные СССР. В докладе также говорилось, что «монополия кинопроката, введенная в союзных и автономных республиках, еще больше усложняла и окончательно запутывала положение, создавая целую серию внутренних таможенных барьеров в пределах Советского Союза».

В заключительной части своего доклада кинематографисты, члены Коммунистической партии, требовали отказа от монополии проката, что привело бы снова к предоставлению полной свободы действий для частных предпринимателей. Но монополия проката не была единственной причиной упадка кинематографии. Безработица, которой оказались затронутыми миллионы трудящихся, оказала влияние на сокращение посещаемости кинотеатров.

В резолюции, принятой на XIII съезде ВКП(б) 31 мая 1924 года, не учтены выводы, содержавшиеся в подготовительном докладе. В резолюции говорится следующее:

«1. Кино должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино.

2. Съезд считает необходимым объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике. <…>

3. Неокрепшее кинодело нуждается в материальном содействии, которое должно выразиться в понижении налогов и пошлин.

4. <…>…необходимо шире… снабжать рабочие районы и красноармейские клубы агитационной, научной и художественной фильмой и поставить реально задачу обслуживания деревни кинопередвижками.

5. Для направления производственной деятельности… признать необходимым создание… специального органа…» [131].

Во исполнение этой принятой съездом резолюции налоги на билеты в кинотеатры были снижены с 39 до 15 процентов, а решением Совета Народных Комиссаров РСФСР от 13 июня 1924 года создано акционерное общество «Совкино», в задачу которого входило «объединение на территории РСФСР как капиталов, принадлежащих кинематографическим организациям, так и производство проката, импорта и экспорта фильмов».

Организацию «Совкино» поручили специальной комиссии, возглавляемой Л. Красиным. Членом комиссии был также А. Луначарский. «Совкино» приступило к работе 10 декабря 1924 года под руководством К. Шведчикова. Оно получило монопольное право покупки зарубежных фильмов и оборудования для всего Советского Союза, а также экспорта советских фильмов. «Совкино» приложило немалые усилия для развития сети кинотеатров, и вскоре их стало больше, чем было до войны.

Основателями «Совкино» были Совет Народных Комиссаров, Народный комиссариат внешней торговли, Моссовет, Ленсовет и, наконец, Народный комиссариат просвещения. Похоже на то, что к мнениям Народного комиссариата просвещения по ряду вопросов прислушивались далеко не всегда. Доминирующим было влияние Совета Народных Комиссаров, поскольку кино часто рассматривалось, скорее, как отрасль промышленности, нежели как одна из областей искусства и культуры.

Создание «Совкино» и реформа, последовавшая за XIII съездом ВКП(б), оказали в целом (несмотря на некоторые отрицательные моменты) положительное влияние, поскольку именно после 1925 года началось развитие советского кино и как искусства и как промышленности. В Москве к Госкино перешло руководство бывшими студиями Ханжонкова, Ермольева и товарищества «Русь», ставших соответственно Первой, Третьей и Четвертой фабриками Госкино. В Петрограде, переименованном в Ленинград, «Севзапкино» присвоили новое название — «Ленинградкино», и она занялась исключительно производством фильмов. В других республиках существовавшие там организации продолжали свою деятельность. Организации, действовавшие на территории РСФСР, должны были помочь (к этому мы еще вернемся) формированию национальных кинематографий в республиках Закавказья и Средней Азии.

Первые шаги советского кино оказались тем более трудными, что при его организации не было какой-либо уже существующей модели социалистической кинематографии. Поэтому оказались необходимыми эмпирические поиски. Помимо разрушений, причиненных гражданской войной, анархия периода нэпа и организационные помехи привели к тому, что создание нового кино оказалось затрудненным. Это было время, когда следовало прежде всего обеспечить каждому кусок хлеба, одежду, транспорт, отопление, реконструировать те отрасли промышленности, которые были жизненно важнее, чем кинопромышленность.

В докладе, подготовленном кинематографистами для XIII съезда ВКП(б), так излагались недостатки молодого советского кино:

«Число их [первых советских фильмов] еще очень незначительно. Качество их весьма низко как с точки зрения технической, так и особенно с точки зрения идеологической. За исключением двух-трех фильмов, которые можно считать удовлетворительными — «Дворец и крепость», «Красные дьяволята», «Комбриг Иванов», — большинство созданных фильмов может быть отнесено к категории «коммерческих», «художественных». Они адресуются к мелкобуржуазной публике, заполняющей залы кинотеатров, расположенных в центральных кварталах больших городов; в них чувствуется влияние западноевропейской продукции (трюковых фильмов, любовных драм и т. д.). Ни одна из советских кинофабрик не имеет более или менее точного с точки зрения идеологической плана производства фильмов. Кинохроника все еще остается очень слабой и примитивной.

Фильмы, импортированные из-за рубежа, еще в меньшей степени отвечают требованиям, которые следует предъявлять к произведениям советского кино. Однако в странах Западной Европы есть, безусловно, значительные произведения, они могли бы быть с успехом использованы или в худшем случае без ущерба показаны на русских киноэкранах».

Затем излагаются мероприятия, предложенные и проведенные на протяжении последующих нескольких лет:

«При выборе сюжетов, сценариев и их авторов советская кинематография должна отказаться от бессистемности и беспринужденности, ей сейчас присущих. Было бы грубой ошибкой встать на путь выпуска «агитационных» фильмов, скверных «воспитательных» поделок и т. д. Перед советской кинематографией следует поставить задачу использования тех русских и зарубежных литературных первоисточников (вышедших в свет как до Октябрьской революции, так и после нее), что получили положительную оценку советской критики и не вызывают споров в идеологическом отношении. Следует постараться заинтересовать авторов таких произведений, с тем чтобы они подготовили по ним сценарии и этими сценариями вдохновили режиссуру.

Следует дать серию эпизодов из истории революционного движения и Российской коммунистической партии, использовать многочисленные мемуары, которыми располагает наша литература. Необходимо создать серию научных фильмов, в частности посвященных сельскохозяйственной пропаганде, улучшить качество и расширить тематику кинематографической продукции, развить интересное начинание Госкино, предпринятое им в области снижения себестоимости фильмов.

Нужно также начать решительную борьбу против так называемой «коммерческой» продукции, иными словами, против буржуазных картин, создаваемых на советских киностудиях.

Необходимо тщательно просеять прокатный фонд фильмов, усилить работу цензуры, не позволяя себе принимать решения под впечатлением возможных убытков, которые понесут кинематографические предприятия. Убытки — один из наиболее действенных способов заставить кинематографические предприятия более внимательно выбирать фильмы для их проката, особенно зарубежные».

Для того чтобы увязывать и планировать производство фильмов и их тематику, в составе Госкино был создан Художественный совет. В контакте с Главным репертуарным комитетом, осуществляющим цензуру произведений для кино, театра, цирков и т. д., он выбирал сюжеты будущих фильмов. С другой стороны, в течение восьми месяцев Госкино затратило два миллиона рублей на закупку в Германии, Франции, США съемочной аппаратуры, различной техники, кинопленки. Это позволило в 1926 году снять 95 полнометражных фильмов, то есть больше, чем в том же году было снято во Франции или Англии. В 1920–1922 годах страна испытывала острый недостаток фильмов; в 1923–1924 годах появились первые удачные кинопроизведения, правда, пока еще немногочисленные; 1925–1926 годы стали эпохой большого подъема, главным образом благодаря молодежи, — впрочем, не следует недооценивать и усилия кинематографистов старшего поколения.

Лучшие из ветеранов в той или иной мере испытали на себе влияние Станиславского. Первый удачный советский фильм — «Поликушка» — обязан своим успехом прежде всего одному из лучших актеров МХТ — И. Москвину и режиссеру Александру Санину [132], основателю Художественного театра вместе с Константином Станиславским, первым ассистентом которого был Санин, вместе с другим основателем МХТ, Владимиром Немировичем-Данченко, и художником по декорациям Сеймовым [133]. Сведения о Санине дал нам М. Алейников, организатор постановки «Поликушки» на киностудии товарищества «Русь».

Вот что рассказал М. Алейников:

«Я помогал привлечь Санина к работе в кино. С его помощью я хотел создать своеобразный мост, который соединил бы экран с Художественным театром и перенес на киностудию метод Станиславского. Санин поставил в 1918 году фильм «Девьи горы», за которым последовала «Сорока-воровка» по Герцену. После «Поликушки», фильма, ставшего его шедевром, Санин намеревался экранизировать «Войну и мир» Л. Н. Толстого.

В 1920 году Санина пригласили в Милан для постановки в театре «Ла Скала» оперы «Борис Годунов». Он поехал в Италию с советским паспортом, который сохранил до конца жизни. В Италии Санин потерял рассудок и был помещен в психиатрическую больницу, в которой провел многие годы. Выписанный оттуда, он остался в Италии навсегда и умер в 1945 году. В качестве члена товарищества «Русь» Санин был одним из основателей нашего творческого коллектива вместе с И. Москвиным и Н. Эфросом, который до прихода в товарищество «Русь», где он был заведующим литературной частью, занимал ту же должность в Художественном театре».

После отъезда Санина самым заметным режиссером советского кино в те годы был Владимир Гардин (1877–1965). Он стал актером еще до наступления XX столетия, а после 1904 года завоевал себе у Комиссаржевской (ее театр вместе с Художественным Станиславского был лучшим в России) такое имя, что получил приглашение Андре Антуана приехать в Париж. В Театре Антуана Гардин играл в сезоне 1907/08 года. Позже он проехал по многим странам Западной Европы, играл в спектаклях «Живой труп», «Анна Каренина», «На дне» и других.

Кинематографистом Гардин стал благодаря Протазанову. В период между 1904 и 1916 годами он поставил около сорока фильмов, большинство которых вошло в «Золотую серию» Ханжонкова. Наиболее известными стали экранизации произведений Л. Н. Толстого — «Анна Каренина» и «Война и мир» (сорежиссером по этому фильму у Гардина был Протазанов). Но Гардин перенес на экран и произведения Леонида Андреева, Тургенева, Пушкина, Карен Михаэлис, написал многочисленные оригинальные сценарии, зачастую салонные и мелодраматические.

Октябрьскую революцию Гардин принял всем сердцем. Он стал основателем в 1919 году Госкиношколы в Москве. Вместе со Школой экранного искусства, возникшей в Петрограде в 1918–1919 годах, школа Гардина стала первой кинематографической школой в истории кино. Открытая 1 сентября 1919 года, школа подвергалась неоднократным реорганизациям, прежде чем превратилась в 1925 году в Государственный кинотехникум, а позже — во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК).

Школа, основанная Гардиным, выпускала и актеров и режиссеров. К первой годовщине Октябрьской революции она подготовила экранизацию «Железной пяты» Джека Лондона, поставленную Гардиным при участии его учеников и актеров Художественного театра Станиславского.

Позже Гардин поставил фильм «Голод… Голод… Голод…» (1921) [134], о голоде в Поволжье, причем не документальный, а художественный фильм, в котором играли многие актеры. Этот «агитфильм» в двух частях не сохранился. Но Госфильмофонд СССР смог спасти четыре из пяти частей другого фильма Гардина — «Серп и молот». Режиссер выбрал себе ассистентом и актером Всеволода Пудовкина, учившегося в школе Гардина. Снимал фильм оператор Эдуард Тиссэ. Сценарий написали А. Горчилин и Ф. Шипулинский. Сюжет строился на взаимоотношениях рабочих в городе (молот) и крестьян (серп). Сюжет сценария, по еще сохранившимся фрагментам, сводится к следующему:

«1920 год. Город переживает трудные времена. Нескончаемые очереди у дверей продовольственных магазинов. В деревню, где местные Советы только что раздали крестьянам скот, рабочие посылают отряды, которые должны добыть продовольствие. Кулак (А. Голованов), предупрежденный своим сыном (Н. Вишняк), прячет принадлежащие ему зерно, птицу, скот, мебель. Так же поступает и бедный крестьянин Горбов (А. Громов). Транспорт работает с перебоями. Кулак сбывает свой товар на «черном рынке».

Объявлена мобилизация, предстоят бои с польскими вооруженными силами. По селам отправляются группы бойцов на розыски дезертиров. В городе сыновья кулаков покупают фальшивые документы, освобождающие их от призыва в армию. Они попадают в облаву милиции, но избегают ареста. Бедняк крестьянин отправляется в город, отыскивает там своих детей, умирающих с голоду. В городе голод косит людей, умирают дети и рабочие…

Батрак Андрей (В. Пудовкин), поначалу кажущийся единомышленником своего хозяина — кулака, вступает в ряды Красной Армии. Он сражается на польском франте. Его награждают орденом. Бедняк крестьянин возвращается из города вместе с агитатором. Они призывают односельчан сдавать принадлежащее им зерно. В сходах принимают участие и женщины.

Демобилизованный, батрак возвращается домой. Он застает сына кулака в тот самый момент, когда тот пытается изнасиловать его невесту. Схватка. Падает керосиновая лампа, загорается дом батрака. Молодая девушка спасена, а ее жених обнаруживает зерно, припрятанное кулаком. Оно будет использовано на севе, а зерно будущего урожая поможет прокормить рабочих…»

Привлекают съемки Тиссэ, особенно натурные, сделанные большей частью во время снегопада. Все же оператору больше удавались документальные съемки для кинохроники и для его первых фильмов с Эйзенштейном. Монтаж, хотя и более тщательный, чем в фильме «Мать» А. Разумного, остается примитивным. Актеры и образы схематичны. Искусство Гардина никогда не достигает уровня его убежденности. Фильм ценен главным образом как документальное свидетельство тех трудностей, которые переживала революционная Россия в 1920 году.

Пудовкин после фильма «Голод… Голод… Голод…» прекратил работать с Гардиным и не участвовал в его следующем фильме — «Призрак бродит по Европе». Название это воспроизводит первые слова Коммунистического манифеста Маркса и Энгельса. Фильм был снят в Крыму в конце 1922 года и показан в Москве в начале 1923 года. Сценарист Г. Тасин вывел в нем императора утопического государства (О. Фрелих). Опасаясь роста коммунистических настроений, он покидает столицу своего государства и находит приют в уединенном дворце. В императрицу влюбился премьер-министр, а дочь бедного рыбака стала возлюбленной императора. Преследуемый «призраком» коммунизма, император убивает выстрелом из револьвера летчика, прибывшего к нему с сообщением о победе революции.

Режиссура Гардина была выдержана на том же уровне, что и эта глупейшая история, ничем не отличающаяся от худших датских фильмов периода 1910 года. Актеры играют настолько удручающе, что нет даже желания высмеять их, как это бывает при просмотре безнадежно плохой картины.

Несмотря на этот явный провал (фильм так и был оценен в то время), Гардин продолжал ставить один фильм за другим. Так, в 1923 году он выпустил «Последнюю ставку мистера Энниока» [135], «Помещика», «Атамана Хмеля»; в 1924 году — «Особняк Голубиных», «Остапа Бандуру», «Четыре и пять»; в 1925 году — «Золотой запас», «Крест и маузер».

Подлинная удача последнего из этих фильмов может заставить забыть низкое качество всех других картин Гардина, очень близких к фильмам «золотых серий» (итальянской и русской), вышедших в 1910-м и последующие годы. «Крест и маузер» — фильм антирелигиозный. Его сюжет строится на контрреволюционных заговорах католических церковников. Здесь умело выстроено действие, обыграны пейзажи и натура. Поразителен эпизод со священником: его соучастники, заподозрив в предательстве, обливают его бензином и поджигают.

Правда, великолепный театральный режиссер, Гардин не создал после революции особо значительных фильмов — его вклад в развитие нового советского кино состоит в учреждении им киношколы, в содействии появлению в кино Пудовкина и Тиссэ, а также Ольги Преображенской. Ей Гардин поручил роль Наташи в фильме «Война и мир» (1914). Ольгу Преображенскую Гардин привлек к созданию двух своих фильмов, поставленных до и после революции. Позже Преображенская поставила значительный фильм «Бабы рязанские»[136].

Ветераном был также Борис Чайковский. До революции он поставил несколько дюжин великосветских драм, комедий, всевозможных бульварных историй. Некоторые из его фильмов созданы в содружестве с Евгением Бауэром. После революции Чайковский организовал товарищество «Творчество», связанное с Киношколой, основанной Гардиным. Чайковский экранизировал, впрочем, без особого успеха, ряд сюжетов, отображавших революционные события. В 1920 году появился его фильм «На мужицкой земле», в 1921 году — «Все в наших руках», затем — «В голодный год»[137]. Чайковский умер во время съемок фильма «В тылу у белых» (1925), завершенного О. Рахмановой.

К молодому поколению кинематографистов принадлежал Юрий Желябужский. В 1916 году он был ассистентом Волкова и оператором Санина по фильму «Поликушка». Поставив несколько «агитфильмов» — «Паны-налетчики» (1920), «Война войне», «Народ — сам кузнец своего счастья» (1920) и др., — Желябужский снял в 1924 году «Папиросницу от Моссельпрома», прошедшую с большим кассовым успехом.

Желябужский был и оператором этого фильма, который благодаря многочисленным уличным сценкам, снятым в районе Большого театра и Лубянской площади, около гостиницы «Метрополь» и кирпичной стены Китай-города (позже, к сожалению, разрушенной), стал документом московской жизни начала нэпа. В самом центре столицы уличное движение ограничивалось старыми извозчиками и несколькими небольшими трамвайными вагонами. Когда действие фильма переносилось в переулки, создавалось впечатление, что оно происходит в деревне: повсюду деревянные дома, окруженные деревьями и кустарником, пыль. А когда показывалось, как под стенами Кремля три женщины на заросшем травой берегу Москвы-реки стирают белье, можно было подумать, что перед нами — Москва времен Ивана Грозного.

А потом были улицы в годы нэпа, запруженные шумной людской толпой, мелкие уличные торговцы, безработные, пытавшиеся кое-как зарабатывать себе на жизнь. Героиня фильма была уличной продавщицей, работавшей, однако, для Моссельпрома — государственной коммерческой организации, конкурировавшей с нэпманами, для которой именно в те годы Маяковский писал рекламные стихотворные лозунги. Уже своим названием фильм «Папиросница от Моссельпрома» участвовал в популяризации государственной торговли.

Этот посредственный фильм представляет ценность лишь документальными моментами. Сценарий Федора Оцепа и Алексея Файко копирует американские комедии того времени. Яркая красота папиросницы (Ю. Солнцева, позже ставшая женой А. Довженко) привлекла к ней гротескной внешности бюрократа (И. Ильинский), кинорежиссера (Л. Баратов), кинооператора и американца, приехавшего в Москву для продажи модных платьев. Тем она казалась кинозвездой, но американец-миллионер предложил ей работать манекенщицей и щедро вознаградил ее. После нескольких комедийных эпизодов девушка снова становится продавщицей папирос и выходит замуж по любви за кинооператора.

В эпизодах, где показаны павильоны московской киностудии, заметно, насколько отсталым было их техническое оснащение: в лаборатории кинопленку проявляли еще на деревянных барабанах, прокручиваемых вручную, как во времена Мельеса.

Юрий Желябужский превзошел самого себя в поставленном им фильме «Коллежский регистратор», хотя, по-видимому, секрет успеха заключался в игре Ивана Москвина, замечательного актера — соратника Станиславского. Сюжет повести Пушкина [138] известен: в 1820 году на почтовой станции для смены лошадей останавливается офицер (Б. Тамарин). Обнаружив, что у станционного смотрителя есть красивая дочь (В. Малиновская), он прикидывается больным. Он ухаживает за ней и увозит ее. Старый отец (И. Москвин), потеряв надежду вернуть дочь, отправляется на поиски ее в Санкт-Петербург. Возлюбленный девушки окружил ее богатством. Старика прогоняют из роскошного особняка, в котором жизнь дочери напоминает жизнь пленницы, и он умирает в полном одиночестве.

Москвин создает образ доброжелательного и доверчивого старика, сначала счастливого даже в бедности, потом — сломанного несчастьем, ставшего на роскошном празднестве посмешищем аристократов. Это была отличная характерная роль, близкая к тем, которые тогда же играл в Германии Эмиль Яннингс. В ней нашли свое отражение лучшие традиции Художественного театра, хотя, стремясь к простоте, Москвин не обошелся и без некоторого нажима.

Первая часть (в деревне) — лучшая в фильме. Декорации в их созвучии с заснеженными пейзажами просты и достоверны. Желябужский (он же и оператор вместе с Е. Алексеевым) удачно, с подлинным лиризмом показывает картины русской природы. Прекрасен также эпизод, где станционный смотритель, ставший чем-то вроде бездомного бродяги, отправляется в путь. В эпизодах в Санкт-Петербурге замечательные декорации Симова и Степанова свидетельствуют о технических успехах, достигнутых в 1925 году на советских киностудиях.

И все же этот фильм воспринимается как завершение эпохи старого русского кино, как развитие тенденций, содержащихся в «Поликушке» и в фильмах 1912–1917 годов — он не превосходит их, не открывает новых путей [139].

Если уроки Станиславского и были использованы в кино, то их проводником следует считать скорее Пудовкина, чем произведения, сделанные старательно, но без кинематографического дара.

Производство фильмов в Москве получило новый импульс после возвращения Я. Протазанова. В 1919 году кинопромышленник Ермольев уговорил его эмигрировать из России вместе с Мозжухиным, Волковым, Натальей Лисенко, Туржанским и другими. В Париже Протазанов снял четыре или пять фильмов, в одном из которых снимался молодой Рене Клер [140]. В Берлине, куда Протазанов приехал для съемок фильма «Паломничество любви» («Liebes Pilgerfahrt»), он встретился с руководителями товарищества «Русь», которые предложили ему контракт. Протазанову надоела работа за границей, и он с радостью принял приглашение.

В то время число эмигрантов достигло миллиона. Были в их числе белогвардейцы, активно готовившие террористические акты, интервенцию против СССР, саботаж, но было и немало честных людей. В Советском Союзе людей, возвращающихся из эмиграции, и, в частности, кинематографистов, даровитых актеров, встречали с радостью. К ним отнеслись снисходительно. Чардынин, находившийся некоторое время в Риге, выступал на протяжении 1921–1923 юдов с многочисленными заявлениями о «зверствах красных», тем не менее он вернулся после 1923 года в Москву и снял там несколько постановочных картин.

Протазанов, лучший режиссер дореволюционной России, достиг вершины своей славы в 1914–1917 годах постановкой фильмов «Война и мир», «Пиковая дама», «Отец Сергий».

«Межрабпом — Русь» предоставила в распоряжение Протазанова огромные средства для постановки фильма «Аэлита», сценарий которого написан Федором Оцепом и Алексеем Файко по мотивам романа Алексея Толстого. В фильме были показаны и повседневная жизнь в России в 1919–1920 годах и планета Марс, на которой — во сне — устраивает революцию боец Красной Армии.

В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова, художника-декоратора Козловского и художницы по костюмам Экстер. Лестницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дворец Аэлиты, марсианской правительницы. Марсианские эпизоды фильма невольно напоминали произведения Фрица Ланга и Мельеса. В конструктивистских декорациях действовали многочисленные участники массовок, как бы сливающиеся с причудливой архитектурой в странное многогранное единство. Это оказалось особенно впечатляющим в статуарных планах. Но все же в «Аэлите» (как и в «Кабинете доктора Калигари») реальность движений людей, пусть даже стилизованных, нарушала впечатление целостности.

Сегодня марсианские эпизоды наглядно представляют стиль, который в те годы считался новаторским, но нас больше интересует облик Москвы в начале 20-х годов. Возвратившись на родину, Протазанов был потрясен трудностями, которые переживала страна. Он показал их как бы фоном, и это послужило основанием для обвинений в намеренно мрачных тонах. А ведь именно этот «неореализм» привлекает наше внимание в фильме, оператором которого были Ю. Желябужский и Э. Шюнеман (павильонные съемки).

Этот боевик прошел с большим кассовым успехом в СССР, но не за рубежом. Успеху внутри страны способствовали актеры — красавица Юлия Солнцева (Аэлита), И. Ильинский, в гротескном плане сыгравший роль сыщика, а также (в роли молодого солдата Красной Армии) Н. Баталов, впоследствии создавший образ сына в фильме «Мать» В. Пудовкина.

После «Аэлиты» Протазанов приступил на киностудии «Межрабпом — Русь» к съемкам фильма «Его призыв». Картину приурочивали к первой годовщине смерти Ленина, отмечавшейся в январе 1925 года. Работа была трудной. Хотя Ленин в кадре не появляется, но об основателе Советского государства предстояло напомнить спустя всего несколько месяцев после его смерти. Сценарий написал сам Протазанов [141]. Он пошел по тому же пути, который через десять лет избрали американцы для фильма «Кавалькада»[142], то есть показал, как создавалась страна, на примере жизни одной русской рабочей семьи в период 1917–1925 годов. Действие происходит в небольшом провинциальном городке. Г ерои — старая женщина (М. Блюменталь-Тамарина), молодая девушка (В. Попова), рабочий (И. Коваль-Самборский). Он сражался за революцию на баррикадах, затем — на своем заводе. Был в фильме также сын богача, белогвардеец, бежавший в Париж и позже возвратившийся в СССР для подрывной деятельности. Образ этого персонажа, равно элегантного и неприятного, был создан А. Кторовым, любимым актером Протазанова, специализировавшимся на ролях негодяев. Алейников, руководивший постановкой фильма, писал: «…сценарий, написанный Верой Эри, был вначале отвергнут, и мы приступили в «Межрабпоме» к постановке, не получив разрешения Комиссии по надзору за репертуаром. Когда съемочный период был завершен, комиссия утвердила фильм, потребовав, однако, исключить одну из сцен. Герой фильма, рабочий, находился на небольшой железнодорожной станции, когда по телеграфу поступило известие о смерти Ленина. Он не мог этому поверить и отправился в село, для того чтобы там получить подтверждение печального известия. Снежная буря, застигшая его в пути, заставила рабочего искать убежище в одном доме. Узнав о смерти Ленина, крестьянка подошла к иконе и перекрестилась.

Комиссия по репертуару хотела убрать сцену перед иконой, сославшись на то, что эта купюра незначительна. Мы возразили комиссии, что произведение искусства не измеряется метрами пленки и что Протазанов придает большое значение этому короткому эпизоду. Поведением крестьянки режиссер хотел показать не только то, что за Лениным шли рабочие, люди передовые, но и что Ленина любил весь народ.

Комиссия отказалась пойти на уступку, и наш конфликт был перенесен в Центральный Комитет партии. Через два дня мне позвонил из Центрального Комитета работник, ведавший там вопросами, связанными с кинематографией… Он сказал: «Я прочитал сценарий и был против его постановки. Теперь, когда я увидел фильм, то понял, что мы недостаточно знаем кино, чтобы угадать заранее, как будет выглядеть фильм. Я целиком одобряю эпизод, который хотели убрать из фильма. Он отображает реальную действительность нашей страны. Правда заключается в том, что во время болезни Ленина не в одной, а во многих деревнях крестьяне отслужили молебны за его выздоровление. Некоторые товарищи, желавшие запретить подобные обряды, были не правы…»

В финальном эпизоде фильма происходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продолжать дело Ленина. Были там гигантские молот и серп, были белые буквы лозунгов. Они господствовали над толпой людей с руками, поднятыми вверх по указаниям режиссера, что напоминало конструктивистские поиски пластичности изображения в «Аэлите» — очевидный пример влияния советского театра того времени, но также и жизненной реальности: композиция некоторых сцен возникала подчас сама собой, из кинохроники.

Финал был разработан первоначально в эскизах художника по декорациям В. Егорова. Уже в «Пиковой даме» (1916) Протазанов заставил декоратора В. Баллюзека сделать предварительные эскизы к основным эпизодам. Подобная практика, внедренная, видимо, еще во времена немого кино, получила более широкое развитие в Советском Союзе, нежели в других странах, благодаря инициативе крупнейших мастеров дореволюционного кино.

После фильма «Его призыв» Протазанов обратился к комедийному жанру, который стал его специальностью после фильма «Закройщик из Торжка». Сценарий В. Тур-кина был своего рода рекламой лотереи, точнее, выигрышного займа, выпущенного Советским правительством с тем, чтобы финансировать восстановление промышленности. Содержание фильма сводится к следующему:

«В провинциальном городке Торжке закройщика из ателье (И. Ильинский) хочет женить на себе его хозяйка, но сам он влюблен в прехорошенькую горничную (В. Марецкая). Отправившись покупать подарок невесте, закройщик помогает отставшей от поезда жене нэпмана (О. Жизнева) купить билет. В благодарность она дарит закройщику облигацию, на которую позднее выпадает крупный выигрыш. Жулик (А. Кторов), решив, что выигрышная облигация принадлежит хозяйке ателье, женится на ней, но та уже расплатилась облигацией с лавочником, который, в свою очередь, расплачивается этой же облигацией с горничной. Закройщик же по возвращении в Торжок становится мужем горничной».

Эта незамысловатая водевильная интрига была хорошо разыграна, но сегодня она интересует нас куда меньше, нежели характерные особенности нравов 1925 года. Так, мы видим владельца провинциальной булочной, опасающегося успешной конкуренции кооперативной торговли. Он поселяет у себя собственную племянницу, эксплуатирует ее, заставляя работать горничной, и не платит ей зарплату. Если хозяйка ателье хочет женить на себе закройщика, то потому, что ей, как его жене, не придется в будущем платить налог за использование наемного работника. Лучшие в фильме — ленинградские сцены, в которых кутежи нэпманов противопоставляются нищете безработных и мелких уличных торговцев. Кстати, этот прием сценариста подтверждают документальные кадры, снятые в то же время Дзигой Вертовым для его фильма «Шагай, Совет!».

Еще более удачную комедию, «Процесс о трех миллионах», Протазанов снял в 1926 году. В основу сценария положен роман итальянского писателя Умберто Нотари «Три вора». В фильме снимались отличный комик Игорь Ильинский; а также А. Кторов, М. Климов, В. Фогель (ученик Льва Кулешова). Захватывающая интрига, развивающаяся в выдуманной Италии и показывающая жульничество банкира, проходимца и аристократа-шантажиста, была поставлена изобретательно и с размахом.

Этот отличный дивертисмент имел успех и за пределами Советского Союза; еще большим успехом пользовался «Сорок первый» (1927) — экранизация рассказа Лавренева. Действие происходит в районе Каспийского моря в годы гражданской войны. Девушка — боец Красной Армии оказалась на уединенном острове вместе с белым офицером, в которого она влюбилась и которому суждено стать ее сорок первой жертвой. Роль офицера играл Иван Коваль-Самборский. Роль героини должна была исполнять Вера Марецкая, однако она заболела и ее заменила Ада Войцик, студентка ГТК (Государственного техникума кинематографии), которую отыскал молодой ассистент Протазанова — Юлий Райзман.

«Яков Александрович [Протазанов] объяснял нам заранее все, вплоть до самых незначительных подробностей, — рассказывала Ада Войцик[143],— он говорил не только о плане, который предстояло снимать, и не только о его длине, но и о содержании предыдущего и последующего планов в фильме. <…> Протазанов объяснял нам технику кино и процесс творчества, он посвящал нас даже в тайны операторской съемки — например, зачем мы ждем, пока тень ляжет определенным образом или почему оператор Ермолов использовал тот или иной объектив».

Фильм «Сорок первый» был снят «на натуре» (попросту — в пустыне) за два месяца. Успех этой по-революционному романтичной истории обязан женственности и темпераменту молодой Ады Войцик, которой прекрасно руководил Протазанов. Важной была также роль комиссара — ее мастерски создал популярный тогда Иван Штраух. Менее значительным этот персонаж оказался в новом варианте «Сорок первого», принесшем славу молодому Чухраю в 1956 году. Фильм Чухрая в какой-то степени обязан старой и безусловно удачной картине ветерана Протазанова, у которого, впрочем, не очень получились несколько мелодраматичный «Человек из ресторана» (1927), а также «Белый орел» (1928), хотя в последнем и снимался Мейерхольд.

В 1923–1925 годах «Пролеткино» выпустило в Москве несколько фильмов, из которых следует отметить только «Борьбу за «Ультиматум» Д. Бассалыго, где в стиле американских сериалов показана борьба рабочих против шпионов-саботажников, и «Комбрига Иванова» А. Разумного (поставившего в 1919 году «Мать») — темпераментную комедию нравов об обуржуазившемся герое, который попал в среду церковников и нэпманов [144].

В это же время расширилось производство фильмов в Ленинграде. Местный Совет передал в распоряжение киностудий часть ценной мебели, брошенной эмигрировавшими владельцами. По свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна, «после переезда правительства в Москву Петроград оставался в течение примерно шести месяцев официальным центром советской кинематографии. Существовавший в то время Кинокомитет, расширяя свою деятельность, разрабатывал и осуществлял целую серию мероприятий…».

Когда в Москве был создан Кинокомитет, вскоре реорганизованный в общереспубликанский, между Кинокомитетами обоих городов возникло острое соперничество.

В течение 1920–1921 годов производство было сведено к выпуску хроники и короткометражных документальных фильмов, но снимались также и «массовые зрелища», вроде «Гимна освобожденному труду» и «Взятия Зимнего дворца». Хотя они скорее имеют отношение к истории театра, нежели кино, эти произведения заслуживают упоминания, поскольку именно они предвосхищают «Октябрь» С. М. Эйзенштейна.

«Массовые зрелища» представляют собой своеобразный эквивалент средневековых мистерий, в которых эпизоды Священного писания естественно заменены революционными темами. Первый такой спектакль состоялся в Петрограде на площади перед зданием Биржи. Сценическая площадка возникла на Стрелке, омываемой двумя рукавами Невы. «Гимн освобожденному труду» поставили 1 мая 1920 года при участии нескольких тысяч актеров и статистов Александр Кугель и Юрий Анненков. По словам Николая Евреинова в его «Истории русского театра», «исполнители были разбиты на группы по десять человек, каждый из которых руководил десяткой. <…> В каждой группе исполнителям поручались одинаковые роли — «важных особ», жандармов, предателей дела социального освобождения и т. д. У каждой группы был свой руководитель; также и за каждый эпизод и сектор сценической площадки отвечал специальный человек. Действие было тщательно разделено по времени — заранее установлены выходы, повороты при движении, приветствиях и т. д. Все эти «номера» были сведены в один документ, получивший название «партитуры» спектакля, где указывалось количество исполнителей, исходная и конечная точка их движения, аксессуары и костюмы, звуковые эффекты и освещение.

Режиссерский сценарий постановки предусматривал 170 эпизодов[145]. Управление таким спектаклем можно легко сравнить с самыми сложными войсковыми маневрами. Руководители находились на командном пункте. Связь с отдельными объектами и исполнителями, разбросанными на большой территории, где происходило действие, осуществлялась по полевому телефону и через сигнальщиков. Темп каждого эпизода, продолжительность пауз, звуковые и оптические эффекты регулировались и задавались исключительно режиссером-командующим».

Масштабы этой постановки оказались превзойденными при подготовке следующего спектакля, посвященного штурму Зимнего дворца. Премьера его состоялась 7 ноября 1920 года, по случаю празднования третьей годовщины этого исторического события. Вот что писал о спектакле «режиссер-командующий» Николай Евреинов (умерший во Франции в 1953 году):

«Этот спектакль, сценическое решение которого принадлежало художнику Юрию Анненкову, шел на трех «сценических площадках», расположенных на площади Урицкого (в прошлом— Дворцовая площадь). На одной из «площадок» режиссером был Александр Кугель, театральный деятель и известный критик. На второй «площадке» работал бывший директор Драматического театра Н. В. Петров. На третьей «площадке», представлявшей собой Зимний дворец с его шестьюдесятью двумя гигантскими окнами второго этажа, которые служили малыми сценами и на которых предстояло показать боевые действия, режиссировал я сам.

В этом грандиозном спектакле участвовали примерно восемь тысяч человек, армейские части и крейсер «Аврора». Следует добавить, что участники группы, написавшей сценарий, избрали меня «председателем авторского коллектива».

Для этой «исторической» (во всех смыслах этого слова) постановки по обеим сторонам арки Генерального штаба были возведены огромные сценические площадки с гигантскими декорациями, поднявшимися до третьего этажа окружающих зданий и соединившимися между собой арочным переходом. Одну из площадок мы называли «Площадкой белых», другую — «Площадкой красных». Между ними располагался сводный оркестр в составе пятисот музыкантов под руководством знаменитого дирижера Хуго Варлиха».

Героем этого коллективно поставленного спектакля были массы (по теории, оказавшей влияние на Эйзенштейна в его немых фильмах), что и следует из описания гигантской пантомимы, сделанного Евреиновым в его статье, опубликованной в 1921 году: «Раздался орудийный выстрел. На «Площадке белых» вспыхнул свет. Временное правительство во главе с Керенским под звуки фальшиво исполненной «Марсельезы» принимает уверения в преданности бывших высокопоставленных чиновников, генералов и банкиров. На «Площадке красных», на фоне заводской кирпичной стены, в происходящее напряженно вслушивается еще не организованный пролетариат. Возникают и ширятся звуки «Интернационала». И под эту музыку слышится гул толпы. Сначала можно различить отдельные выкрики, потом они уступают место многим сотням голосов: «Ленин! Ленин!»

В то время как на «Площадке белых» время проходит в различных спорах и разглагольствованиях, на «Площадке красных» пролетариат собирается вокруг своих руководителей. Следует реконструкция июльских дней и Корниловского мятежа. Затем Временное правительство, охраняемое только юнкерами и армейским батальоном, на автомашинах ищет спасения в Зимнем дворце». По схемам, подготовленным для этой постановки, можно понять, что зрители размещались в центре Дворцовой площади и что действие происходило поочередно во всех секторах пространства, открывающегося перед их глазами. Сначала зрители смотрели в сторону арки здания Генерального штаба (против Зимнего дворца). В момент бегства Временного правительства автомашины двигались по центральной магистрали сквозь толпу зрителей, взгляд которых, следуя за вереницей автомобилей, естественно, перемещался в сторону Зимнего дворца. Затем внимание дробилось между обеими сторонами огромной площади.

«И вот внезапно загорелся свет в окнах этого последнего прибежища сторонников Керенского. Красные, выстроенные в боевые порядки и одушевленные сознанием превосходства своих сил, указывают друг другу направление движения к Зимнему дворцу. Тогда из-под арки Генерального штаба вырываются бронемашины и все красногвардейцы Петрограда.

Со стороны Мойки (на востоке. — Ж. С.) выступают юнкера. Со стороны Адмиралтейства (на западе. — Ж. С.) — вооруженные матросы. Их цель, единственная цель, — Зимний дворец. Из-под портала этой осажденной крепости слышен глухой гул подтягиваемых артиллерийских орудий. Юнкера их замаскировали огромными тавровыми балками. Теперь-то и начинается исторический бой, в котором принимает участие крейсер «Аврора», — бой, переворачивающий решающую страницу в истории России.

В освещенных окнах Зимнего дворца — силуэты бойцов. Это — красные, проникшие во дворец в результате ожесточенной и быстрой атаки. Продолжая бой, они разоружают защитников Временного правительства, власть которого призрачна. Отрывистый стрекот пулеметов, ружейная перестрелка, грохот орудийных выстрелов — все слилось в оглушающую симфонию решающего сражения.

Какие-нибудь две-три минуты непрекращающегося гула так напрягают нервы, что воспринимаются как вечность. Но внезапно высоко в небо взвивается ракета — и тотчас все замолкает. Снова слышатся звуки «Интернационала». Его исполняет хор из многих тысяч голосов. Над темными теперь окнами Зимнего дворца загораются красные звезды, озаряющие здание ярким светом. А на самом дворце внезапно возникает огромное красное знамя. Оно символизирует победу пролетариата.

Так завершается торжественный спектакль. И тогда начинается прохождение воинских частей Красной Армии».

Читая это сжатое изложение спектакля, мы понимаем, что диалог не играл никакой роли в действии. В те времена громкоговорители еще не были изобретены и потому даже короткие комментарии едва ли были бы услышаны огромными толпами людей, собравшихся на площади, по размерам сравнимой с площадью Согласия в Париже. Крики, выстрелы, самые разнообразные шумы слились в единый монтаж звуков, который как бы комментировал песни, хоры (вероятно, подхваченные зрителями), звуки гигантского оркестра… Представление происходило в ночные часы, что позволило отделить пространство от зрителей поочередным освещением определенных его секторов прожекторами. Такое использование звуков, дробление пространства в меньшей степени оказывали воздействие на развитие театра, нежели на развитие кино, и сегодня вполне можно представить себе подобный спектакль, показанный в круговой кинопанораме и созданный на основе того сценария.

Вот что говорят историки советского театра Гвоздев и Пиотровский:

«Одной из интересных находок «Взятия Зимнего дворца» было, несомненно, включение в спектакль подлинного дворца. Мы имеем здесь дело с отражением основных сценических идей Евреинова о факторе доэстетических влияний. Режиссер поставил перед собой задачу напомнить всему народу о важном событии. Теории «театра воспоминаний», превращавшей прошлое в настоящее, «то, чего уже нет» в «то, что существует», долгое время следовал Евреинов, ссылавшийся на ее связь с идеалистической теорией Бергсона и усматривавший в ней элемент более или менее общей концепции «театрализации жизни»… Но для того чтобы сделать из этого бессловесного представления действительно современный спектакль, необходим театр, так сказать, абсолютное — до иллюзии — воссоздание прошлого. И такая постановка должна воспроизводить все обстоятельства, приведшие к свершению памятного события. <…>

Режиссер именно так и понял задачу воспроизведения событий Октябрьской революции, что доказывается его опубликованной режиссерской, разработкой: он собирался сформировать толпу, штурмующую дворец, из числа людей, действительно участвовавших в Октябрьских боях, и использовать на «Площадке белых» подлинных ветеранов, инвалидов империалистической войны. Именно так он стремился создать творческое «лицо» первой в мировой истории театральной армии, численностью восемь тысяч человек».

Но чтобы создать фильм, где были бы эффективно применены эти способы организации масс, нужно было появиться новому поколению кинематографистов и молодому Эйзенштейну. Петроград, ставший театром решающих революционных боев, в первых снятых в нем фильмах обратился к былым историческим сюжетам.

Производство фильмов возобновилось в период нэпа. Его финансирование шло за счет поступлений от эксплуатации восемнадцати крупнейших кинотеатров, а также от проката зарубежных фильмов. Решающий сдвиг в деятельности студии «Кино-Север» последовал в 1923 году в результате деятельности Михаила Ефремова, обладавшего выдающимися деловыми качествами. Григорий Козинцев, хорошо знавший этого боевого выходца из рабочей семьи, сказал нам об этом:

«Мы воспользовались его биографией, когда вместе с Траубергом задумывали образ Максима для нашей трилогии. В кино он пришел почти случайно, но делами и производством руководил с редкостной компетенцией. Единственный упрек, который я мог бы ему сделать, заключается в излишнем увлечении постановочными, зрелищными фильмами, действие в которых происходило во времена царей, в роскошных декорациях, с балами…»

До 1917 года в Петрограде работали лишь две незначительные фирмы (Бахарева и «Продалент»), и их студии были непригодны для производства крупных картин. Одна студия, с павильоном в двести или триста квадратных метров, была оборудована в оранжерее бывшей гостиницы Демидова на улице Чайковского. Только после 1924 года были построены просторные павильоны киностудии на участке, принадлежащем «кафе-концертам» и зимнему саду «Аквариум» и несколько лет использовавшемся как мебельный склад.

В 1922 году единственным режиссером, оставшимся в Петрограде, оказался Пантелеев, бывший в прошлом актером Александринского театра. Он поставил для «Севзапкино» четыре фильма: антирелигиозную сатиру «Отец Серафим»[146], «Скорбь бесконечная» (о голоде в Поволжье), «Нет счастья на земле» и «Чудотворец». Сценарий А. Зарина был основан на подлинном случае, происшедшем в 1836 году. Вот вкратце его содержание:

«Крепостной (актер П. Кириллов), виновный в злостной шутке, избит его хозяевами и отдан против воли на службу в армию. Поставленный на пост у святой иконы, солдат крадет из оклада иконы драгоценный камень, уверяя, что камень ему подарила богородица. В Санкт-Петербурге распространяется слух о «чуде», и царь, веря в достоверность слуха, дарует крепостному свободу и разрешает ему жениться на любимой им служанке».

Фильм был примитивным, но события в нем развивались стремительно, в основном благодаря хорошо выписанному образу солдата — мистификатора и весельчака. Этот бесхитростный фарс понравился Ленину, посмотревшему фильм во время последней болезни и по заслугам оценившему пропаганду против суеверий, чрезвычайно полезную в эпоху, когда большинство населения Советской страны испытывало на себе воздействие мракобесов.

Через два года после «Чудотворца» в Петрограде добились еще одного успеха — в фильме «Дворец и крепость» (1923), поставленном Александром Ивановским, в прошлом режиссером-постановщиком оперных спектаклей (родился в 1881 году), обратившим на себя внимание фильмом «Комедиантка», историей крепостной актрисы начала XIX столетия. Его следующий фильм начинался вполне традиционно — пейзажами на почтовых открытках и озером, по которому плавают лебеди, — но затем возникали иные акценты: Дворец (Зимний) и крепость (Петропавловская) — своеобразный двойной символ царизма. Фильм снимался в подлинных тюремных камерах и царских апартаментах. Эти «декорации» придавали ощущение подлинности на редкость схематически излагаемому действию. В фильме заслуживал внимания кинематографический стиль, включающий несколько очень крупных планов (взгляд тюремщика через «глазок»), своеобразное освещение и особенно монтажные переходы ужасных сцен в тюремной камере на бальные залы, снятые сверху, — на танцующих дам в белых кринолинах, на золото и хрусталь… Но Ивановский злоупотребил этими довольно монотонными эффектами.

Фильм, имевший в Советском Союзе огромный коммерческий успех, был благожелательно встречен в Берлине и послужил Эйзенштейну поводом для размышлений.

«Интересно, что даже на промежуточной стадии между старым кино и нашим кинематографом идут поиски именно по линии сопоставления. И еще интереснее то, что на этом этапе они, по существу, идут под знаком… противопоставлений. Поэтому на них прежде всего лежит отпечаток «созерцательного расчленения» вместо эмоционального сплава в некое «новое качество», чем характеризуются уже первые искания в области собственного языка советского кинематографа. Такой умозрительной игрой противопоставлений полна, например, картина «Дворец и крепость», как бы вносящая принцип противопоставления из заглавия в самый стиль вещи. Здесь это все еще построения нескрещивающегося параллелизма типа: «здесь и там», «прежде и теперь». Оно совершенно в духе плакатов того времени, показывающих на разделенном надвое листе слева — помещичий дом прежде (барин, крепостное право, порка) и справа — теперь (школа в том доме, ясли).

Совершенно такого же типа столкновение кадров находим мы и в фильме: ножки балерины на пуантах («дворец») и ноги Бейдемана, закованные в кандалы («крепость»). Так же умозрительно в порядке параллелизма подано и сочетание кадров — Бейдеман за решеткой и… канарейка в клетке в комнате надзирателя»[147].

Эта картина была наибольшей удачей Ивановского. Ему не удалось повторить ее ни в добросовестном «Степане Халтурине» (1925), ни в «Декабристах» (1926), в которых слишком очевидно влияние немецких постановочных фильмов стиля «УФА». В дальнейшем он стал банальным специалистом по музыкальным фильмам [148].

Вячеслав Висковский (1881–1933) появился на киностудиях Ленинграда в 1924 году. В годы царизма он снял три десятка посредственных фильмов. Некоторое время был в эмиграции в Голливуде, где, впрочем, совершенствовался профессионально. После «Красных партизан» (1924), состоявших из цепочки эпизодов и снятых в стиле американских сериалов, Висковскому поручили постановку юбилейного фильма к двадцатилетию революции 1905 года — «Девятое января» («Черное воскресенье»). В тот день мирная демонстрация, организованная провокатором попом Гапоном, была жестоко разогнана войсками Николая II, в итоге было убито и ранено две тысячи человек.

Несомненно, что «массовые представления», организуемые в Петрограде начиная с 1920 года, помогли Висковскому снять последнюю часть своего фильма за одни сутки. Она получилась отличной и содержит незабываемый план: наездом сверху вниз мы видим сотню демонстрантов — черными силуэтами на белом снегу; сначала они продвигаются вперед, затем отступают под ударами атакующих казаков; кадры уличных боев перемежаются планами Николая II, играющего на бильярде, — параллельный монтаж, предложенный Гриффитом, здесь использован с поразительной силой. В остальном картина оказалась довольно посредственной, как и «Минарет смерти», весьма мрачный кинороман-фельетон, павильонные эпизоды которого сняты Висковским в Ленинграде, а натурные — в Средней Азии. Единственная заслуга этого фильма в том, что он стал первой игровой постановкой в районе Бухары.

После 1921 года производство фильмов начало развиваться и в некоторых Советских республиках, в частности в Грузии и на Украине.

Украина особенно пострадала в 1918–1920 годах (как и позже — в 1941–1945 годах). Чувствительный ущерб нанесла гражданская война, последовавшая за оккупацией немцами и предшествовавшая страшному голоду. Были разрушены железные дороги, заводы, а шахты Донбасса, например, начали возвращаться в строй действующих только в 1923 году. По свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна (с. 81), «кинопромышленность не избежала общей участи. Она была полностью разрушена. Ничто не сохранилось из тех коммерческих организаций, которые при прежнем строе обслуживали на территории Украины кинематографические учреждения. Советская власть вынуждена была все создавать заново в особо трудных условиях».

Всеукраинское Фотокиноуправление (ВУФКУ), учрежденное в 1920 году, с момента своего создания располагало сетью, насчитывавшей пятьсот кинотеатров, в большинстве своем лишенных кинотехнического оборудования и потому непригодных к эксплуатации. В 1921 году были восстановлены старые киностудии Ермольева и Харитонова в Ялте, а также киностудия Гроссмана в Одессе, к восстановлению и расширению которой приступили в том же году.

В 1922–1923 годах непомерные налоги повлекли за собой закрытие многих кинотеатров, но после перехода по окончании XII съезда ВКБ(б) к новой налоговой политике появились благоприятные возможности для значительного роста киносети республики. Число кинотеатров, составлявшее 100 в 1922–1923 годах, достигло 714 к 1924–1925 годам. Возникли ателье, специализировавшиеся на выпуске проекционной аппаратуры, предназначенной для сельской киносети, расширение которой стало предметом особой заботы ВУФКУ. В 1923–1924 годах ВУФКУ насчитывало в деревнях 49 кинопроекторов, а в 1924–1925 годах—120. Эти цифры, которые нам сегодня кажутся ничтожными, воспринимались в то время как свидетельство большой победы.

Два украинских фильма в 1922 году, пять — в 1923, двенадцать — в 1924, пятнадцать — в 1925 году — таковы цифры роста [149]. Увеличение поступлений от продажи билетов и числа кинотеатров сопровождалось расширением производства. Вначале режиссура была представлена одним Гардиным, работавшим на Ялтинской киностудии. До неудачи Гардина в фильме «Призрак бродит по Европе» с успехом (по крайней мере с точки зрения коммерческой) прошла экранизация пьесы Луначарского «Слесарь и канцлер» (1922), действие которой происходит в Германии в 1917–1918 годах.

Гардин обратился к украинским темам в 1924 году в фильме «Остап Бандура», где он показал борьбу крестьян-бедняков против помещиков во времена царизма и довольно удачно снял типично украинские пейзажи во всем их природном очаровании.

Несмотря на притеснения, которым царизм подвергал украинский народ, национальная кинематография обладала давними традициями: согласно Г. Журову[150], первые киносъемки были сделаны в Харькове в 1896 году фотографом Федецким. До революции в иные годы создавалось более двадцати фильмов.

После того как Украина стала советской республикой, первые фильмы, завершенные на киностудии ВУФКУ, были не столько национальными, сколько космополитическими. Украинский характер художественных фильмов отчетливее проявился в 1924–1925 годах, в основном благодаря Петру Чардынину, в прошлом актеру, позднее, в канун революции, — весьма плодовитому режиссеру. Мы уже говорили[151], что он сначала примкнул к революции, потом эмигрировал, но позже возвратился в Советский Союз. На некоторое время он поселился на Украине и дебютировал фильмом «Кандидат в президенты» (1923), сатирической комедией о западных нравах[152]. Позднее он переключился на украинскую тематику, сняв в 1925 году фильм «Укразия», действие которого происходит в Крыму в годы гражданской войны. Но настоящий расцвет украинского киноискусства произошел после 1925 года — благодаря А. Довженко.

Есть своего рода парадокс в том, что подлинный успех советскому кино принес фильм «Красные дьяволята», действие которого происходит на Украине в годы гражданской войны, но который снимался в Грузии.

Грузинское кино также начало развиваться еще в дооктябрьский период. Грузинская культура чрезвычайно древняя, а национальные традиции весьма жизнеспособны. Уже в 1912 году появился первый документальный полнометражный фильм (1200 метров), снятый оператором Василием Амашукели и запечатлевший путешествие по деревням выдающегося грузинского поэта Акакия Церетели; фильм сохранился — в нем есть ряд превосходных кадров.

В 1918 году Грузия стала независимой республикой, управляемой меньшевиками. В начале 1921 года вспыхнуло восстание, в результате которого Грузия была провозглашена Советской республикой и меньшевистские правители покинули страну на борту французского линкора. Тотчас после их бегства, как пишут в своей книге Р. Маршан и П. Вейнштейн, «в составе Народного комиссариата просвещения новой Советской республики возникло Управление кинопромышленности. <…> Несмотря на исключительную нехватку ресурсов (наследие прошлого), центральный орган грузинской кинематографии сумел быстро завоевать достойнейшее место среди кинематографий союзных республик. <…> Беря за непременную основу хроническую скудость средств, которыми страна располагала в области кино, этот центральный орган сумел, не растрачивая попусту имеющиеся средства, выгодно эксплуатировать многочисленные прокатные конторы, в том числе частновладельческие, которые еще продолжали работать…».

Госкинпром Грузии вскоре после его организации завоевал большой успех своим фильмом «Красные дьяволята» (1923). Режиссером этого фильма был Иван Перестиани, родившийся в 1870 году. Как актер он начал выступать с 1886 года, а после 1906 года дебютировал как театральный режиссер. К кино он обратился в 1916 году и поставил тогда около двух десятков фильмов. Поставив несколько агитфильмов, способствовал зарождению советского кино в Москве и созданию Института кинематографии. Затем переселился на родину, в Грузию, как только она стала Советской республикой, и уже в 1921 году поставил фильм «Арсен Джорджиашвили» («Убийство генерала Грязнова») — эпизод борьбы грузинских революционеров против царизма. Это был первый подлинно национальный грузинский фильм, созданный в Тбилиси. В 1922 году И. Перестиани снимает свой следующий фильм — «Сурамская крепость». Он сам написал сценарий по роману грузинского писателя Д. Чонкадзе, обратившегося к древней легенде эпохи феодализма. Все эти фильмы снимались целиком на натуре, так как в Тбилиси в то время киностудии еще не было. По мнению Р. Маршана и П. Вейнштейна, «Красные дьяволята» были сняты «без павильонов и электроосвещения; 90 процентов отснятого материала — таков итог натурных съемок, а когда без электроосветительных приборов обойтись было совсем нельзя, Перестиани заменял их оцинкованными рефлекторами, позволявшими ему пользоваться палящими лучами грузинского солнца»[153].

Превосходный сценарий П. Бляхина основан на чрезвычайно изобретательном изложении событий, связанных с борьбой красных партизан против Махно. Этот украинский учитель, анархист, сформировал в 1918 году партизанские отряды для борьбы против немецких оккупантов, захвативших его страну. Но позднее его вооруженные отряды сыграли не последнюю роль, действуя в ходе гражданской войны против Красной Армии, непрерывно занимаясь грабежами, репрессиями и убийствами евреев. Банды этого убийцы и авантюриста были окончательно разгромлены в 1921 году, а сам он бежал в Румынию.

На этом историческом фоне П. Бляхин придумал в стиле «Тайн Нью-Йорка» сценарий фильма из эпизодов, стремительного, быстрого, веселого, подчас полного революционным энтузиазмом. Необыкновенно любопытно смотреть сегодня этот старый фильм. Внимание не ослабевает ни на секунду, и, отдаваясь потоку неправдоподобных приключений, не раз ощущаешь подлинное дыхание первых боев Красной Армии. Вот пересказ этих увлекательных приключений:

«На Украине, в маленьком поселке, подросток Миша (П. Есиковский) читает книгу Фенимора Купера и воображает себя Кожаным Чулком, а дочь железнодорожника Дуняша (С. Жозеффи), увлеченная романом «Овод», переживает романтические приключения итальянской революционерки. Внезапно на поселок нападает банда Махно, рабочие обороняются, но в перестрелке смертельно ранен отец Дуняши. Умирая, он завещает детям бороться с врагами. Миша и Дуняша уходят из разграбленного махновцами поселка.

В тех селениях, через которые они проходят, молодые люди встречаются с белыми и спекулянтами, промышляющими на черном рынке. Герои опрокидывают им на голову ведра со сметаной и спасаются бегством, загримировавшись стариками нищими. Решив вступить в ряды Красной Армии, они оказываются в расположении войск Буденного, который зачисляет их в одну из своих частей разведчиками. Миша и Дуняша знакомятся с молодым темнокожим парнем, раньше выступавшим в цирке (Кадор Бен-Салим), и они становятся друзьями и соратниками. Во время одной из операций им удается захватить в плен сразу двадцать белогвардейцев.

Затем, переодевшись в форму белых, все трое проникают в штаб-квартиру Махно. Они выкрадывают его портфель и доставляют захваченные документы Буденному. Но молодые люди попадают в руки врагов. Дуняшу пытают, привязывают ее веревкой к коню, которого пускают вскачь. Потом ее собираются повесить. В последнюю минуту девушка спасена.

Миша также попадает в плен, но ему удается одолеть огромного верзилу, и он пробирается в дом священника, где пирует Махно, которого привлекла дочка мельника. Юноша связывает Махно и в мешке привозит к Буденному.

Во время большого парада войск Красной Армии маленьким героям и их темнокожему другу вручают награды».

Успех «Красных дьяволят» оказался огромным и вполне заслуженным. Причем не только насыщенностью комедийными эпизодами — на зрителей воздействовали и фабульные перипетии и многие колоритные и правдивые детали, характерные для романтического времени гражданской войны. У Перестиани было чутье на подобные характерные детали: банковские билеты, которые Махно печатал резиновыми штампами, старый «Форд», который тянули на двух лошадях из-за отсутствия горючего, «глава» анархистов, восседающий в огромном кресле в открытом поле, — ему, как сюзерену, подданные приносят и почтительно передают трофеи. Хорошо сняты и сцены боев с атаками кавалерии. И повсюду царит специфически южная и такая подкупающая непринужденность.

Успех «Красных дьяволят» был столь велик, что фильм оставался в прокате до самого начала второй мировой войны. В 1925 году Перестиани продолжил в новом фильме приключения своих героев и злодея Махно. Некоторые режиссеры впоследствии попытались вдохнуть в свои фильмы тот же дух революционных приключений, но им не хватило непосредственности и некоторой наивности.

После «Красных дьяволят» Перестиани сделал интересный «психологический этюд» — «Человек человеку волк» (1923) — и экранизировал (фильм «Три жизни», 1924) роман грузинского писателя Георгия Церетели «Первый шаг». Затем наступили долгие месяцы работы над съемками эпизода революционной борьбы в Грузии для фильма «Дело Тариэла Мклавадзе» (1925), но, несмотря на все усилия, фильм не имел успеха.

Рядом с Перестиани одним из пионеров грузинского кино был и Владимир Барский. Первый успех принес ему приключенческий фильм 1923 года «Разбойник Арсен», посвященный национальному герою — «честному бандиту», защитнику угнетенных. Еще раз Барский обратился к приключенческому жанру в фильме «Тайна маяка» (1925), а затем приступил к исторической эпопее «Ценою тысяч» [154], в которой одним из основных актеров был Михаил Чиаурели, в прошлом скульптор (в качестве актера он уже снимался в «Арсене Джорджиашвили» и «Сурамской крепости»), который немного позднее начинает работать как режиссер.

Амо Бек-Назаров (1892–1965), по происхождению армянин, работал актером в Москве и до революции успел сняться примерно в пятидесяти фильмах. В 1922 году он переехал в Тбилиси, снялся в «Сурамской крепости» и поставил (в 1924 году) приключенческий фильм «Пропавшие сокровища», прошедший с несравненно меньшим успехом, нежели «Красные дьяволята». Гораздо удачнее был его предыдущий фильм, «У позорного столба» (1923) [155],— о судьбе грузинских крестьян, боровшихся против тирании высокопоставленных царских чиновников. Безусловный талант Бек-Назарова должен был полностью раскрыться только после его переезда в 1924 году на родину, в Армению, где и возникла национальная кинематография. Об этом Бек-Назаров писал следующее:

«Советская Армения, столь сильно пострадавшая в результате империалистической и гражданской войн, сумела организовать производство фильмов позднее, чем другие республики, входящие в состав Советского Союза.

Республиканская кинематографическая организация была создана только в 1923 году. В следующем году она приступила к выпуску хроникальных фильмов, а в 1925 году мы сумели начать подготовку к созданию первого художественного фильма из жизни армянского народа — «Намус» («Честь»).

Наши первые шаги были трудными. На долю создателей этого произведения — директора «Арменкино» Дзнуни и меня как режиссера — выпала задача вспахать настоящую целину, не имея при этом ни технической базы, ни квалифицированных работников»[156].

В основу фильма «Намус» положен роман А. Ширванзаде, уже экранизированный режиссером Перестиани в 1918 году[157]. События, о которых рассказано в фильме, происходили около 1830 года. Сейран, жених Сусанны, нарушил обычай, строго запрещавший ему увидеть свою будущую жену, и потерял ее. Девушка вышла замуж за богатого торговца Рустама. Стремясь отомстить Рустаму, Сейран сказал, что Сюзанна была его возлюбленной. Ревнивый муж убивает ее, а Сейран, отчаявшись, кончает жизнь самоубийством.

По словам Н. Лебедева, «этот сюжет дал возможность Бек-Назарову нарисовать яркую сатирическую картину быта и нравов дореволюционной Армении. В отличие от романа Ширванзаде режиссер переносит акцент с мелодраматической фабулы (месть за поруганную честь и связанные с этим личные трагедии героев) на социальную характеристику отсталых морально-бытовых отношений, душащих все живое, превращающих людей в рабов отживших свой век адатов. <…> В «Намусе» Бек-Назаров еще не свободен от традиционного представления о специфической кинематографичности… Наряду с впечатляющими своей правдивостью подлинно реалистическими сценами (например, свадьбы) в картине немало грубых, натуралистически подчеркнутых деталей, «театральщины», мелодраматизма. Но в сравнении с ранними грузинскими и азербайджанскими «восточными» лентами «Намус» был ощутимым движением вперед к овладению реалистическим методом изображения жизни кавказских народов»[158].

Свой талант Бек-Назаров развил в «Зарэ» (1926), где рассказывалось о жизни кавказских курдов, и особенно в «Хас-Пуш» (1927), где показывалось, как боролись против иностранных колонизаторов в Тегеране доведенные до нищеты ремесленники и крестьяне.

Царская Россия была тюрьмой народов. Октябрьская революция провозгласила как принцип право на самоопределение многочисленных народов, живших на территории бывшей Российской империи. Как только угасло пламя гражданской войны и различные народности страны оказались объединены в Союз Советских Социалистических Республик, были предприняты большие усилия для развития национальных языков и культур во всей азиатской части Советского Союза.

Так, начало развиваться кино в Азербайджане, где, в отличие от Украины и Грузии, до революции не было создано ни одного фильма. Баку, уже в то время центр нефтяной промышленности и потому объект всевозможных притязаний, находился в руках и турок, и англичан, и местных националистов — муссаватистов. Весной 1920 года они были изгнаны в результате восстания бакинских рабочих, наследников великих революционных традиций. В Азербайджане, ставшем Советской республикой, было создано Фотокиноуправление (АФКУ) при Народном комиссариате просвещения. При нем была организована в Баку Лаборатория для тиражирования фильмов, а затем, с помощью режиссеров и технических специалистов, приехавших из Петрограда, — и киностудия под открытым небом. Первый фильм дебютанта A. Литвинова назывался «Горняк-нефтяник на отдыхе и лечении» (1924) и представлял собой начиненный комическими эпизодами репортаж о созданных для трудящихся домах отдыха. Его же фильм «Око за око, газ за газ» (1924), видимо, столь же упрощенный, как и предыдущий, пропагандировал развитие химической промышленности. Фильм «Легенда о девичьей башне», экранизация старинного предания, снятый художником B. Баллюзеком (1924), был, по словам Р. Маршана и П. Вейнштейна, пронизан восточной поэзией.

Объем кинопроизводства в республике оставался весьма скромным, поскольку разрушения, причиненные гражданской войной и царской колониальной политикой, привели к тому, что в Азербайджане в 1925 году насчитывалось всего пять кинотеатров (в Баку) и несколько летних киноустановок, работавших в парках, двенадцать кинопередвижек и около сорока киноустановок в клубах, профсоюзных домах культуры, в воинских частях и школах.

В Татарской Автономной Республике в 1924 году возникла организация, известная под названием «Таткино». В первый год существования ее деятельность ограничивалась несколькими короткометражными хроникальными фильмами и развитием киносети. Зато показ этих первых фильмов в поселках, населенных чувашами и марийцами, среди которых было много неграмотных, стал подлинной сенсацией. В копиях фильмов «Таткино» делало субтитры на татарском языке, с тем чтобы кино могло выполнить свою задачу в кампании по ликвидации неграмотности.

В 1924 году ленинградское «Севзапкино» образовало смешанную русско-бухарскую фирму (позже реорганизованную в «Узбеккино»), правление которой находилось в Средней Азии. Она взяла в свои руки эксплуатацию четырех кинотеатров, существовавших в то время в Чарджоу и Бухаре, в прошлом — столице владений Тамерлана.

Стремясь распространить свою деятельность на Туркестан, Афганистан и Персию, Русско-бухарское общество не удовлетворилось выпуском нескольких номеров местного киножурнала и документальных короткометражек. Мы уже говорили о том, что по его заказу Висковский поставил «Минарет смерти» (фильм этот имел второе название — «Пленница гарема»). Какой бы примитивной ни была эта первая попытка производства художественного фильма, она все же открыла дорогу для развития кино в Средней Азии, население которой, в большинстве своем мусульманское, было носителем многовековой культуры, но, угнетаемое царизмом, местными феодалами, задавленное религиозными суевериями, оно оставалось в средневековой косности.

«Города возникают там, где есть потребность в новых центрах, столицах, из которых тотчас же на доселе заброшенные территории начинает распространяться деятельность! — писали Маршан и Вейнштейн. — Так, началось строительство десяти кинотеатров в Туркменистане, двух — в Таджикистане, семи — в Узбекистане, четырех — в Киргизии и т. д…а недавно образованное акционерное узбекско-русское общество («Узбеккино») сразу получило крупные заказы на фильмы, аппаратуру, передвижные киноустановки из всех молодых республик Средней Азии».

Этот энтузиазм 1925 года способен вызвать улыбку у тех, кто знает, что Эйзенштейн создал в 1943–1944 годах большую часть своего «Ивана Грозного» в Алма-Ате, в самом центре Средней Азии, и что Советские республики этого региона насчитывают сегодня сотни и даже тысячи кинотеатров. Для определения систематического развития сети кинотеатров советские специалисты создали неологизм «кинофикация», который следует здесь употребить с большим основанием, чем термин «киносеть». Поэтому скажем, что «кинофикация» Советского Союза охватывала в начале 20-х годов не только республиканскую структуру, но и классовую — рабочих, крестьян, солдат. В содружестве с профсоюзами и рабочими клубами сеть киноустановок начала быстро развиваться после 1923 года, а в 1925 году в районе Ленинграда уже насчитывалось около сотни установок, 320 — в районе Москвы, 34 — в Азербайджане, где они получили название «Кино-Горняк». Приведем свидетельство Р. Маршана и П. Вейнштейна о том, что подобная работа велась и в сельских местностях:

«На 1 декабря 1925 года общее число специальных киноустановок для сельских местностей достигало 1200, из которых на долю автономных республик приходилось 99, на Сибирь — 55, на долю Дальнего Востока — 20, на Монголию — одна. <…> Самое широкое развитие сельские установки получили в настоящее время в районе Москвы»[159].

Вначале Советское правительство склонялось к использованию проекционной аппаратуры «Пате Бэби», которая была в то время единственной узкопленочной, но от нее отказались, так как в прокате не было фильмов, снятых на узкой пленке. Начало этому проникновению в сельские местности, отмечают Маршан и Вейнштейн, было положено «вагонами с киноустановками, которые предназначались для обслуживания населенных пунктов, расположенных вблизи от железнодорожных магистралей, кинопередвижками на автомашинах, отлично функционировавшими, несмотря на плохое состояние, а также на то, что установки для выработки электроэнергии приходилось перевозить на лошадях…»

Ввод в эксплуатацию первых кинопередвижек был отмечен как большая победа в августе 1922 года в одном из номеров «Киноправды» Дзиги Вертова. А между тем примитивный кинопроектор и жалкий керосиновый двигатель, перевозимый в комически выглядевшем фургоне с запряженными в него лошадьми, кажутся теперь предметами доисторическими. Но в 1925 году действовали уже 600 передвижных киноустановок. Некоторое их число обслуживало части Красной Армии, где еще во время гражданской войны была создана своя прокатная сеть, выпускавшая один раз в месяц киножурнал «Красная звезда».

В 1927 году в Советском Союзе насчитывалось 2579 кинотеатров (из них 2115 — в городах и 464 — в сельских местностях), то есть в два с лишним раза больше, чем в 1914 году, когда было 1045 кинотеатров на 363 тысячи мест. К началу первого пятилетнего плана кинопромышленность опережает многие отрасли народного хозяйства, в том числе и легкую промышленность, которым было еще далеко до уровня 1914 года.

Качественный итог на конец 1925 года был, однако, куда менее блестящим, так как очень немногие удачные фильмы, созданные ветеранами, могли выйти на уровень международного класса и особенно — соответствовать новым течениям «седьмого искусства».

В начале 20-х годов горстка тех, кому было менее тридцати (а иногда и менее двадцати), казалось, замкнулась в авангарде для посвященных, поскольку «формализм» делал работы молодежи недоступными для широкой публики. Между тем благодаря теоретическим и экспериментальным поискам Льва Кулешова, Дзиги Вертова, С. М. Эйзенштейна, Козинцева, Трауберга, Пудовкина и других советское кино решительно выдвинулось в передовую шеренгу искусства, заявив о себе «Броненосцем «Потемкин», чей выстрел потряс мир. Конечно, эти молодые люди были несправедливы к ветеранам, которые многим помогли в процессе реконструкции кинопромышленности в Советском Союзе, так как без них молодые не имели бы возможности воспользоваться материальной базой, необходимой для их авангардных замыслов.

Но справедливо также и то, что без этих дерзких молодых людей кино молодой Советской страны рисковало быть закутанным в саван отживших традиций. Нам предстоит, таким образом, заняться подробным изучением всего того, подчас необычного, что внесло молодое поколение кинематографистов в основанное ими советское кино как современное искусство высшего международного класса, возникшее посреди многочисленных авангардистских теорий — футуризма, конструктивизма, эксцентризма и т. д…