Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Глава XLVI «БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН»

Премьере фильма «Броненосец «Потемкин» 24 декабря 1925 года в Большом театре в Москве суждено было стать событием мирового значения. До него советское кино не выходило за пределы страны и его успехи были ограниченными. «Потемкин» оказался подлинным орудийным залпом, открывшим перед ним все границы и сломавшим все преграды еще до результатов международных опросов, организованных в 1949 и 1958 годах в Бельгии и провозгласивших «Броненосец «Потемкин» «лучшим фильмом всех времен». Этот мощный залп меньше всего был результатом редкостных формальных совершенств — о структуре, об оригинальности монтажа стали говорить гораздо позднее. Кинематографический мир был потрясен с самого начала новизной и глубиной сюжета. Впервые в истории кино революционные массы стали коллективным героем. Конечно, сначала была «Стачка», но, премированная в 1925 году на Международной выставке декоративных искусств в Париже, в специальном киноразделе, организованном Леоном Муссинаком, картина эта так и не смогла прорваться через границы.

Воздействие «Потемкина» было таково, что цензура оказалась бессильной. Хотя фильм и запретили во многих странах, он тронул сердца зрителей. Благодаря ему советское кино после всех лет, затраченных на реконструкцию и творческие поиски, поднялось к самым вершинам искусства. В Советском Союзе кино действительно стало «самым важным» из всех искусств, потому что появился фильм, с необыкновенной яркостью продемонстрировавший миру реальность социалистического мышления.

Существует термин «синекдоха», обозначающий стилистический оборот, который позволяет употреблять часть вместо целого. Эйзенштейн нередко применял этот термин при анализе некоторых своих монтажных построений. Но и весь фильм «Броненосец «Потемкин» сам по себе был синекдохой, потому что, воссоздавая исторические события двух или трех дней 1905 года, он синтезировал в себе весь революционный дух того года. Эйзенштейн писал:

«И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.

Часть стала на место целого.

И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого»[208].

К такому синтезу Эйзенштейн шел уже в «Стачке», где в едином эпизоде была обобщена борьба русских рабочих периода 1910–1914 годов. Универсальный и энциклопедический ум Эйзенштейна, человека, страстно интересующегося всем, что его окружает, стремился охватить этот период целиком, чтобы выразить затем «эмоциональный образ» в характерном эпизоде. Та же идея синекдохи (в широком смысле этого понятия) проявилась в его методе «типажа», позже систематизированном в «Октябре». Таким путем Эйзенштейн стремился точно выбранным обликом исполнителя выразить представление о целой категории людей или социальном классе данного исторического момента.

«Потемкин» был всего лишь маленьким эпизодом фильма «1905 год», не больше сорока или пятидесяти планов в режиссерском сценарии. Из этого небольшого материала вышел очень большой фильм. Нужно быть влюбленным в то дело, которое делаешь, чтобы найти элементы для такого большого увлечения. Агаджанова-Шутко сумела вложить поразительную страсть во все, что она принесла. Это была старая большевичка. Она очень активно работала в партии, когда та была в подполье. Принимала участие во множестве событий, о которых и рассказала в своем сценарии».

«Старой большевичке» Нине Агаджановой-Шутко было тогда всего тридцать шесть лет. Эйзенштейн изобразил ее как синеглазую, робкую и скромную женщину. Он называл ее Нунэ, ее армянским именем.

Эйзенштейн и Нунэ разрабатывали сюжет фильма «1905 год» в течение весны и начала лета 1925 года[209].

Вот что он вспоминал об этом времени (в статье «Двенадцать Апостолов», написанной в 1945 году):

«Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.

Чего тут только нет — хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки!

Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!

А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения.

И вдруг становится ясно, что «это» совсем не сценарий.

Это — объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени.

Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями.

Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.

Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: «Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру» или «Брезент отделяет осужденных на расстрел»* — и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.

Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился» [210].

Мятеж на «Потемкине» занимал всего одну страницу в этом огромном сценарии. Фильм «1905 год» должен был сниматься на всей территории Советского Союза. Например, эпизоды Русско-японской войны предстояло снимать на границе с Маньчжурией, и Эйзенштейн вместе с Тиссэ ездил в Баку для изучения возможностей некоторых съемок. Эти поездки и разработка сценария, вероятно, заняли у Эйзенштейна период до июля 1925 года. Н. Лебедев указывает, что в течение лета на основе сценария шли съемки эпизодов в Ленинграде (и в Москве). Видимо, в конце июля Эйзенштейн начал снимать многие эпизоды в бывшем Санкт-Петербурге. С ним работали три оператора — Александр Левицкий, Евгений Славинский и Эдуард Тиссэ. То были эпизоды массовых забастовок 1905 года.

В Ленинграде осенние дожди и туманы часто начинаются в середине августа. Так было и в 1925 году, и вскоре снимать стало невозможно, хотя фильм следовало непременно закончить к декабрю. И тогда Эйзенштейн решил переехать в край, где погода окажется более благоприятной. Максим Штраух рассказывает:

«Директор Ленинградской киностудии Капчинский родился в Одессе. Видя, как расстроен Эйзенштейн из-за скверной погоды, которая мешает ему вовремя закончить съемки начатых нами эпизодов забастовок, он посоветовал нам переехать в его родной город. Капчинский утверждал, что мы будем обеспечены хорошей погодой по меньшей мере до конца октября».

Они последовали его совету, тем более что в это время года Одесса была одним из главных центров кинопроизводства. В городе работали киностудия и лаборатория, которые могли помочь созданию фильма. Режиссер, ему в то время было двадцать семь лет, выехал к Черному морю с одним Тиссэ, но с пятью ассистентами. В «железную пятерку» входили Александров, Штраух, Александр Антонов, Михаил Гоморов и Александр Левшин.

Некоторые называли Одессу советским Марселем. Город, основанный в конце XVIII века французским эмигрантом Ришелье, находившимся на службе у царя, был типично южным, с широкими бульварами, засаженными акациями. Жители города славились своим остроумием, смешливостью и сентиментальными песнями. Эйзенштейн и его войско устроились в гостинице «Лондонская», на бульваре, идущем вдоль порта и вечерами служащем излюбленным местом отдыха. В сотне метрах от гостиницы, от статуи Ришелье, выполненной в неогреческом стиле (1826), открывался вид на великолепную лестницу, спускавшуюся к порту. Лестницу построили в 1839–1841 годах по проекту итальянского архитектора Боффо.

Возможно, Эйзенштейн и собирался продолжать в Одессе съемки четвертой части фильма «1905 год», прерванные в Ленинграде из-за плохой погоды. Эта часть носила название «Всеобщие забастовки и их ликвидация». Но, переехав в другой город, следовало все начинать сначала. Впереди у него было всего два месяца солнечной погоды, и сможет ли он за двадцать пять недель, отделяющих его от сакраментальной даты 31 декабря 1925 года, снять, пусть эскизно, войну с японцами, резню армян, события января 1905 года в Санкт-Петербурге и последние бои, происходившие в декабре того же года в Москве? В то время поездка из Одессы в Ленинград занимала четыре или пять дней, примерно двадцать дней требовалось, чтобы поездом добраться до Дальнего Востока. Ясно, что обстоятельства принуждали его отказаться от смелого проекта «1905 год» и ограничиться одним только из его самых драматических событий, мятежом на «Потемкине», который происходил в Одессе в июне 1905 года. Руководители Госкино были поставлены в известность об изменениях, внесенных в первоначальный замысел. Согласие на изменение было дано.

Эйзенштейн приступил к превращению в сценарий пятидесяти строк своей рукописи-потока. В этом ему помогал Александров. Расспросив свидетелей событий (их в то время было еще много), он написал, подгоняемый сроками, «эскиз», занимавший несколько машинописных страниц и разделенный на пять «актов»; в 1938 году он в следующих словах характеризовал свой будущий фильм:

«События, взятые почти как голые факты, разбиты на пять трагедийных актов, и факты эти выбраны и подобраны в своей последовательности так, что отвечают требованиям, которые ставит классическая трагедия к третьему акту в отличие от второго, к пятому — в отличие от первого и т. д. и т. д.

Этот веками проверенный строй трагедии подчеркнут в нашей драме даже тем, что каждый «акт» самостоятельно озаглавлен. Напомним вкратце эти пять актов:

ЧАСТЬ I. «Люди и черви».

Экспозиция действия. Обстановка на борту броненосца. Червивое мясо. Брожение среди матросов.

ЧАСТЬ II. «Драма на тендре».

«Все наверх!» Отказ матросов есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.

ЧАСТЬ III. «Мертвый взывает».

Туманы. Труп Вакулинчука в Одесском порту. Плач над трупом. Митинг. Подъем красного флага.

ЧАСТЬ IV. «Одесская лестница».

Братание берега с броненосцем. Ялики с провизией. Расстрел на Одесской лестнице.

ЧАСТЬ V. «Встреча с эскадрой».

Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машины. «Братья!» Отказ эскадры стрелять» [211].

«Чтобы сделать фильм о броненосце, нужен прежде всего броненосец», — писал Эйзенштейн. «Князь Потемкин Таврический» (таково полное название броненосца) после списания был уничтожен. Но один из ассистентов, Алексей Крюков, отыскал его «младшего брата». Это был броненосец «Двенадцать Апостолов». Полностью проржавевший, этот корабль был превращен в склад подводных мин, которым за отсутствием времени не смогли ни подыскать другого места, ни вывести это старое корыто в открытое море. Таким образом, сцены восстания на «Потемкине» были сняты на Одесском рейде, при этом крейсер развернули кормой в сторону открытого моря. Пришлось также восстановить часть его надстроек с помощью металлических конструкций и листов фанеры, окрашенной под цвет корпуса корабля. Сцены, происходившие во внутренних помещениях «Потемкина», и эпизод с червивым мясом снимались на борту крейсера «Коминтерн». По словам Эйзенштейна, «почти все участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука — актера Антонова, Гиляровского — режиссера Григория Александрова, Голикова — покойного режиссера Барского да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе» [212].

Возможно, Эйзенштейн пригласил на роль старой учительницы в пенсне в эпизоде расстрела на лестнице актрису Театра Пролеткульта Н. Полтавцеву, а на роль матери, идущей навстречу шеренгам стреляющих солдат с маленьким мертвым сыном па руках, — актрису Прокопенко. Но все остальные исполнители были либо советскими военными моряками, либо жителями Одессы и Севастополя. Многих нашел и отобрал Максим Штраух. Роль маленького врача с бородкой, заявившего, что мясо с кишащими на нем червями пригодно для приготовления борща, сыграл водитель, работавший в гостинице «Лондонская», а седобородого попа играл садовник из фруктового сада, расположенного в пригороде Севастополя. Однако в сцене, где поп скатывался по ступенькам металлического трапа, садовника дублировал загримированный Эйзенштейн. Многие сцены импровизировались уже в ходе съемок. Их не было в первоначальном, эскизном наброске. Эйзенштейн говорит об этом так:

«Не сбиваясь с чувства правды, мы могли бы витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую, ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую, не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура)» [213].

В наброске третьей части («Мертвый взывает») предполагалось показывать не похороны, а то, как гроб с телом Вакулинчука устанавливался на молу в Одессе. Первый эпизод этой части насчитывал тридцать пять номеров; потом, при окончательном монтаже, их число было доведено де шестидесяти трех. Первые четыре номера расширились в сцену, насчитывавшую примерно двадцать планов, из которых в двенадцати показывался Одесский порт, затянутый туманом. Эйзенштейн по этому поводу записал следующее:

«…туманы над заливом — это «простой», черная пятница в списке календарных дней съемок.<…> Так или иначе — съемок нет. Простой.

Прокат лодки стоит 3 руб. 50 коп.

В обществе Тиссэ и Александрова я катаюсь по водам туманного порта. <…>

Наша кинокамера, как верный пес, неотлучно при нас. Она рассчитывала (как и мы) отдохнуть сегодня.

Но неугомонный азарт трех катающихся заставляет ее вгрызаться в туманы.

Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах. «Такие вещи вообще не принято снимать», — кажется, шепчут шестерни аппарата.

Его точку зрения поддерживает иронический смех, несущийся со встречной лодки: «Чудаки!»

Это над нами смеется оператор Л[евицкий], работающий тут же в Одессе по другой картине» [214].

Похоже на то, что планы, в которых показан Одесский порт в тумане, были сняты по инициативе Тиссэ. Родился Тиссэ (1897–1961) в Латвии. Его настоящая фамилия — Николаитис. Свой псевдоним он сделал из видоизмененного последнего слога подлинной фамилии. Позже шутки ради Эйзенштейн, его товарищ по работе, пустил слух о том, что Тиссэ был швед по национальности, или, вернее, даже швейцарец. Еще до революции Тиссэ начал снимать документальные видовые фильмы. От этой работы он сохранил вкус к съемкам пейзажей. Видимо, проверяя, можно ли снимать при тумане, Тиссэ снял несколько планов, катаясь на лодке по акватории порта. Эти планы были проявлены, и впоследствии, уже в Москве, Эйзенштейн нашел им место в фильме, заменив ими то, что было обозначено словами «об ожидании» в первоначальном наброске сценария.

«Броненосец «Потемкин» мыслился как воспроизведение на экране исторического факта, как хроникальное воссоздание исторического события в его подлинном виде. Чтобы придать фильму характер документа, первоначальный вариант начинался с того, что руки раскрывали папку, перелистывали содержащиеся в ней протоколы допросов, показаний свидетелей, листовки, соответствующие архивные документы. Из окончательного монтажа фильма эта вводная сцена исчезла.

Второй акт фильма — «Драма на тендре» — тщательно воспроизводит исторические факты в том виде, как они были изложены в рассказе Матюшенко (вместе с Вакулинчуком он был организатором мятежа), с той разницей, что второй помощник капитана Гиляровский убил Вакулинчука на полуюте, а не на рее. Было и серьезное отклонение от факта, связанное с брезентом, которым накрыли матросов, приговоренных к расстрелу. Об этой сцене Эйзенштейн писал в 1945 году:

«Сцена с матросами, покрытыми брезентом, была… чистой выдумкой режиссуры!

Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать, в картине Матюшенко), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом при угрозе расстрелом!

«Нас засмеют!.. — вопил он. — Так никогда не делали!»

И потом подробно объяснил, что при расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но совсем с другой целью: он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы…

«А вы хотите матросов накрыть брезентом! Нас засмеют!»

Помню, как я огрызнулся:

«Если засмеют — так нам и надо: значит, не сумели сделать».

И велел вести сцену в том именно виде, в каком она и посейчас в картине.

В дальнейшем именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в картине.

Образ гигантски развернутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нем утонула техническая «неточность», к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов…

Так оправдались слова Гете: «Противоположность правде во имя правдоподобия» [215].

Брезент и действительно произвел такое впечатление, что перекочевал из фильма в исторические исследования мятежа на «Потемкине». Больше того, в 1926 году, как об этом рассказывает Эйзенштейн, когда фильм шел с огромным успехом по всему Советскому Союзу, нашелся человек, украинец, обвинивший Эйзенштейна в плагиате. Этот «автор» добавлял, что он был участником мятежа на «Потемкине» и что он мог бы доказать это, так как был одним из тех, кого «поставили под брезент» для расстрела. Дело слушалось в суде. Но истец не получил требуемую им часть авторского гонорара, так как в ходе расследования было установлено, что матросы «Потемкина» не могли быть «поставлены под брезент». Напомнив об этом судебном процессе и рассказав, как Тиссэ снимал Одесский порт в тумане, Эйзенштейн добавил в 1945 году:

«Третьей находкой на месте была сама Одесская лестница.

Я считаю, что и природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера. <…>

Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене [на лестнице] зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф — очень колоритный, но явная легенда. Самый «бег» ступеней помог породить замысел сцены и своим «взлетом» вдохновил фантазию режиссуры. И кажется, что панический «бег» толпы, «летящей» вниз по ступеням, — материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самой лестницей.

Кроме того, помогла маячившая в недрах памяти иллюстрация из журнала 1905 года, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой…» (эта иллюстрация, видимо, была напечатана в французском журнале «Иллюстрасьон». — Ж. С.) [216].

Эйзенштейн отрицает, что вишневые косточки сыграли в его жизни ту же роль, что яблоко для Ньютона, и настаивает на шоке, пережитом им при виде изумительной итальянской лестницы, сравнимой лишь с лестницей в версальской Оранжерее. Величественный ритм ее ступеней, спускающихся к морю, не мог не поразить Эйзенштейна, этого великолепного мастера пластики, бывшего студента Архитектурного факультета, а кроме того, бывшего театрального режиссера. Его учитель Мейерхольд никогда не располагал подобной естественной декорацией.

«Совершенно так же сбегается набор мелких эпизодов казацкой расправы, ступенчато возрастающих по степени жестокости (на улице, на типографском дворе, на окраинах города, перед булочной) в одну монументальную лестницу, ступени которой как бы служат ритмическим и драматическим отстуком членений трагедии, разворачивающейся на ее уступах» [217].

Соответствует действительности и то, что после торжественных похорон Вакулинчука, в которых участвовали многие жители Одессы, немало людей отправились на всевозможных лодках с дружеским визитом к месту стоянки «Потемкина» в знак солидарности города с матросами броненосца. Но «порядок» был восстановлен не стрельбой на ступенях лестницы. В Одессе насчитывалось немало негодяев и настоящих бандитов, из которых многие были связаны с царской полицией. Охранка использовала бездеятельность матросов «Потемкина», отказывавшихся сойти на берег и принять участие в восстании. Полицейские провокаторы призвали пьянчуг, еще державшихся па ногах, к штурму магазинов и винных лавок (аналогично эпизоду в «Стачке»). В порту возник пожар. Тогда начали действовать карательные отряды, а погромщики под руководством полиции обрушились в одном из пригородов на дома, населенные евреями. В течение ночи казаки и жандармерия уничтожили более двух тысяч человек.

Эпизод «Лестница», драматическая вершина трагедии, настолько потрясает, что он был включен как истинное историческое событие в путеводитель по СССР з 1928 году и в одно американское исследование, посвященное этому мятежу. И тем не менее резня происходила не среди бела дня (как в этом волнующем кадре), а ночью, на улицах и в пригородах, расположенных далеко от этого места. Эйзенштейн рассматривает эпизод «Лестница» как синтез одесских событий, происходивших в июне 1905 года, но также и как синтез всех событий 1905 года, ознаменовавшихся жестокими репрессиями, которым в первоначальном варианте уделялось большое место. Об этом, даже не упоминая Одессу, Эйзенштейн писал в 1939 году:

«Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню и Девятое января, когда так же, «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков» [218].

После жестокой расправы на лестнице последний «акт» трагедии рассматривается ее автором как «самая верхняя нота в мажорном аккорде органа». В эпизоде ожидания драматическое развитие ослабевает, но на смену боевой тревоге на «Потемкине», готовящемся обороняться в бою с царской эскадрой, приходит — как апофеоз — момент, когда вместо орудийного огня с болта других кораблей, все нарастая, доносятся до слуха матросов

«Потемкина» крики: «Братья! Братья!» Но история на этом не поставила точку. Вот что писал Эйзенштейн в 1945 году:

«Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен…

Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.

Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революции прежде всего как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября.

И сквозь этот победно решенный образ поражения проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на «Потемкине» — не более чем частный эпизод, но именно такой, в котором отражается величие целого» [219].

Чтобы воспроизвести эпизод, в котором экипажи трех броненосцев (в том числе и броненосец «Двенадцать Апостолов») так внушительно солидаризировались с матросами «Потемкина», что адмирал Кригер приказал повернуть и взять курс на Севастополь, и чтобы придать этому эпизоду наибольшую мощь, Эйзенштейн хотел показать не три корабля, а всю эскадру. Ему удалось получить согласие на это у Фрунзе, который был тогда председателем Реввоенсовета СССР и наркомвоенмором.

Вот что рассказывает Александров, участвовавший в этом смелом мероприятии:

«В конце ноября, в ясный день весь Черноморский флот направился к кораблю, «игравшему роль» «Потемкина». Выйдя на параллельный с нами курс, он должен был дать залп в честь мятежного экипажа. Эйзенштейн повел многочисленных гостей, приехавших на съемку, на командную вышку. Эскадра приближалась. Подошли офицеры. Они спросили у Эйзенштейна, как он собирается дать команду о залпе. «О, самым обыкновенным способом, — ответил Эйзенштейн. — Вот таким!..» Он вытащил из кармана носовой платок и помахал им в воздухе. Он полагал, что находится слишком далеко от кораблей эскадры и его платок там никто не увидит, но рассчитывал на бинокли, через которые за ними велось наблюдение. Едва он опустил руку с платком, как со всех кораблей раздался залп… но это было все-таки чересчур далеко, чтобы Тиссэ смог спять залп достаточно впечатляюще. О повторении залпа не могло быть и речи. Впрочем, у Тиссэ не было времени соответствующим образом подготовить свою аппаратуру, и эпизод залпа в финале отсутствовал».

После этой неудачной съемки Эйзенштейну пришлось удовлетвориться планами, взятыми из старой хроники, где запечатлены маневры иностранной эскадры. Когда в 1926 году «Потемкин» был показан с огромным успехом в Берлине, этот флот, значительный по числу кораблей, вызвал беспокойство официальных лиц, так как, по словам Эйзенштейна, кораблей адмиральской эскадры, надвигавшихся в конце фильма на «Потемкина», было «много и они грозные.

Вид их и количество во много раз превосходило численность того флота, которым располагала молодая Советская держава в 1925 году.

Значит, агентурные и шпионские данные о военной мощи Советской России — ложны и преуменьшены?

В результате — запрос в рейхстаге о подлинной численности нашего флота. <…>

…глаза проморгали на экране то обстоятельство, что куски общих планов надвигающейся эскадры — не более и не менее как куски старой хроники маневров… старого флота одной из иностранных держав» [220].

Этот занятный анекдотический случай подтвердил (непревиденно для Эйзенштейна) теорию Кулешова о творческой природе монтажа. Ведь немецкие военные эксперты не смогли догадаться, что хроникальные планы, вмонтированные в эпизод для характеристики русского военно-морского флота, представляли собой попросту фондовые кадры [221].

Не следует также видеть влияние Кулешова в эпизоде, следующем за эпизодом «Одесская лестница», — он смонтирован из планов архитектурных деталей, снятых в разных местах: у здания одесского Оперного театра, три льва — из дворца в Алупке (Крым), решетка — одного из московских парков. Александров говорит, что эта решетка была найдена специально для киносъемки.

Сюжет этого короткого эпизода соответствует истории: «Потемкин» действительно дал пять орудийных залпов (из них три холостых) по зданию одесской Оперы, в котором заседал военный трибунал, созданный для того, чтобы судить лиц, арестованных во время демонстрации в ночь перед торжественными похоронами Вакулинчука. Демонстрация была, скорее, мирной, но происходила она в городе, где еще дымились непогашенные пожары, вспыхнувшие в кровью обагренной ночи. Синтезируя эту ночную резню в трагическом акте — эпизоде на лестнице, — Эйзенштейн дал тотчас вслед за ним драматическую перебивку — орудийный залп по зданию Оперного театра. Вот как строится по монтажному листу озвученного фильма эта короткая перебивка, завершающая акт:

«173. НДП И ТОГДА НА ЗВЕРСТВА ВОЕННЫХ ВЛАСТЕЙ ОТВЕТИЛИ СНАРЯДЫ БРОНЕНОСЦА.

174. КР. (0.18) Часть броненосца. Дула орудий.

175. КР. (0.035) Скульптурная группа на крыше здания [Оперного театра].

176. НДП (1.07) ПО ГНЕЗДУ ПАЛАЧЕЙ.

177. КР. (0.12) Часть броненосца. Выстрел из орудия.

178. КР. (0.12) На крыше скульптура ангела.

179. КР. (0.10) На крыше [другая] скульптура ангела.

180. КР. (0.06) На крыше [еще другая] скульптура ангела.

181. КР. (0.32) Взрываются ворота.

182. КР. (0.09) Дым заволакивает ворота.

183. СР. (0.41) Рухнула башня ворот.

184. КР. (0.15) Спящий лев.

185. КР. (0.20) Лев с открытой пастью [поднимающийся на своих передних лапах].

186. СР. (0.21) [Рычащий] лев на передних лапах.

187. КР. (0.11) Дым.

188. СР. (0.22) Здание заволокло [огнем и] дымом.

189. СР. (0.32) Падает башня ворот.

190. СР. (0.40) Здание в дыму» [222].

Интересно сравнить этот эпизод в том виде, в каком он был фактически сделан, с его эскизом в режиссерском рабочем сценарии, написанном Эйзенштейном — текст его мы приводим ниже. Текст, набранный курсивом добавлен режиссером в подлиннике от руки.

«93. Выстрел с броненосца. <…>

93а. Амуры.

93Ь. Колесница (пантеры).

94. Удар снаряда мелко (дача).

94а. Пантеры (пантеры кр.).

95. Рассыпка (подъезд).

95а. Фигура на колеснице.

96. КР. Выстрел.

96а. Амуры с маской.

97. [КР]. Разрыв (решетка).

97а.)

) Т[о] ж[е].

97b.)

98. Мчатся казаки.

99. [Мчится] войско.

100. Выстрел.

101. Разрыв.

102. Падение трубы.

103. [Падение трубы.]

104. КР. Выстрел.

105. Грозный ответ «Потемкина».

106. Митингующий броненосец.

107. На зверства Одессы.

108. Митинг.

109. Фельдман.

110. О необходимости высадить десант.

111. Недовольные [зачеркнуто].

112. Матрос [зачеркнуто]» [223].

В эскизе говорилось о пантерах, тянущих колесницу. Они превратились в львов. Произошло это после экскурсии Эйзенштейна и Тиссэ во дворец, расположенный в Алупке (Крым). Возможно, мысль о замене появилась у Эйзенштейна не случайно. Эти статуи были созданы итальянским скульптором на тему «пробуждение льва». Они довольно широко известны и значатся в путеводителях. Тиссэ с большим трудом снял три плана львов, так как смотритель дворца запрещал вести любую съемку.

Поднимающийся и рычащий лев — наиболее знаменитый из образов «Потемкина», олицетворение народа, вставшего на зов революции.

Тем не менее в этих трех планах «оживление» скульптуры происходит только благодаря простой последовательности, разлагающей движения, как в волшебных фонарях XIX столетия — перед изобретением кинематографа и даже перед появлением фенакистископа. «Пробуждение льва» достигнуто визуальным «эллипсисом», нарушением непрерывности времени и движения. Прием был уже использован несколькими минутами раньше в финальных планах эпизода «Одесская лестница»:

«1. Казак, делающий движение, словно наносит удар, 2. Старая женщина (Полтавцева), с выбитым пенсне и окровавленным лицом, кричит от боли».

Между этими двумя планами, практически статичными, так как оба они очень коротки, нет никакого перехода. У казака нет времени применить свою нагайку, пенсне не успевает разбиться, а кровь растечься по лицу старой женщины. Перед нами эллипсис, аналогичный тому, что в планах со львами из Алупкн.

Разбитое пенсне — типичный «аттракцион» (вроде удара кулаком), как и в эпизоде мятежа — распятие, воткнутое, подобно топору, в пол и все еще вибрирующее; офицер, в панике лезущий на рояль и топчущий белыми башмаками свечи; брезент, закрывающий осужденных на смерть матросов; наконец, ужасная мясная туша с копошащимися в ней червями и т. п. Но появление этих «аттракционов» в повествовании логически оправдано. Ведь все это происходит на борту броненосца, без вмешательства каких-либо посторонних элементов. Да и хронология событий на «Потемкине» строго соблюдена, за исключением одного очень короткого flashback [224]. Когда врач сброшен за борт, мы на мгновение видим не только его пенсне, но и протухшее мясо. Впечатляющий эффект этой сцены не нов. Подобные напоминания считались в эпоху немого кино классическими. Это не мешает Эйзенштейну использовать каждый план как идеограмму в японском письме, которое он совсем недавно с такой страстью изучал. В начале эпизода пенсне было самой запоминающейся приметой приземистого врача, ибо он им пользовался как увеличительным стеклом, через которое разглядывал червей, копошащихся в мясе. Возврат к этим следующим друг за другом планам позволял зрителю слить в единый образ человека в очках и тухлое мясо. В обоих планах силуэт упавшего в воду столь же четок, как и его лицо. С другой стороны, копошащиеся черви пластически напоминают офицеров, отплывающих подальше от броненосца, с борта которого их сбросили в море взбунтовавшиеся матросы.

Нельзя говорить здесь о «монтаже аттракционов» вне связи с временем и местом действия, как это можно было сделать при разборе эпизода бойни в финале «Стачки». В августе 1925 года, в тот момент, когда он начинал в Ленинграде съемки фильма «1905 год», Эйзенштейн опубликовал в журнале «Кино» (№ 21 (101) от 11 августа 1925 года) статью иод названием «Метод постановки рабочей фильмы», которая начиналась следующим утверждением: «Метод постановки всякой фильмы — один. Монтаж аттракционов»[225].

Однако во второй части статьи Эйзенштейн подвергал достаточно серьезной критике финальный эпизод «Стачки», в котором метафора боен была понята и прочувствована всеми зрителями неодинаково, как мы об этом сказали выше. Следовательно, можно думать, что Эйзенштейн отказался от «монтажа аттракционов» в прямом смысле слова, вместо этого вводя «аттракционы» в монтаж там, где повествование это допускало, то есть внутри эпизода при сохранении единства места и времени.

В «Потемкине» его сюжет отчетливо выкристаллизовался из «сцепления потрясений», продиктованного логикой исторических фактов (она обусловила, по выражению Жана Кокто, «имитацию документа»), а также спешкой, вынудившей Эйзенштейна за четыре месяца написать сценарий, снять и смонтировать весь фильм. Он писал об этом в 1945 году:

«Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки. Может быть, именно это и придает строгость и стройность письму самого фильма».

Следует учесть, что съемки «Потемкина» начались в Одессе в конце августа или начале сентября (Эйзенштейн приехал в Одессу 24 августа) и не были еще завершены в ноябре, когда, по словам Александрова, Эйзенштейн был вызван в Москву.

«Мы все трепетали при мысли, что фильм не будет окончен вовремя, к юбилейным дням. И в самом деле, он не был еще полностью завершен, когда Эйзенштейн был отозван в Москву для беседы с Председателем ВЦИК Михаилом Ивановичем Калининым. Он взял с собой уже завершенные части фильма. Одну из них он показал. Мы же с Тиссэ остались в Одессе и сняли там несколько сцен».

Этот первый материал, по-видимому, очень понравился Калинину, поскольку он лично попросил Фрунзе, чтобы тот предоставил в распоряжение молодого режиссера весь Черноморский флот (как мы видели, съемка оказалась неудачной). Эйзенштейн приехал в Москву в конце ноября или, скорее, в начале декабря. «Киногазета» от 1 декабря 1925 года указывает, что он приехал 23 ноября.

Премьера «Потемкина» в Большом театре была назначена на 24 декабря. Александров упоминает о том, что монтаж фильма был завершен за двенадцать дней.

В день торжественной премьеры в Большом театре монтаж последних частей не был еще завершен. По словам Александрова, «Эйзенштейн все еще продолжал работать в монтажной. Я раздобыл себе мотоцикл и подвозил в Большой театр коробку за коробкой. К счастью, после каждой части начинался антракт. Но когда я вез последний ролик, мотоцикл заглох. Это произошло на Красной площади. О том, чтобы завести его, нечего было и думать… К счастью, до театра оставалось всего метров пятьсот. Мы оказались на месте перед началом последнего антракта. Часть попала в проекционную еще до того, как зажгли свет.

Эйзенштейн не отважился войти в зрительный зал. Он боялся за склейки, тем более что у него не хватило клея и некоторые ракорды он кое-как подклеил слюной. Успокоился он, только когда из зала донеслись громовые аплодисменты. Успех был огромный. Помню, как долго стучали смычками по декам скрипок музыканты из оркестра Файера.

Одним из эпизодов, имевших на премьере наибольший успех, был подъем экипажем красного флага. На выпускавшихся тогда пленках нельзя было воспроизвести красный цвет. Он получался черным. Нам пришлось снимать белый флаг. Но, поколебавшись, Эйзенштейн решился на копии, которая предназначалась для демонстрации в Большом, покрасить флаг в красный цвет, и мы сами сделали это кисточками. Сто восемь кадриков. Это была трудная работа, но эффект получился необыкновенный, каким бы элементарным ни казался способ окраски».

После огромного успеха этой премьеры в Большом театре «Потемкин» был выпущен 19 января 1926 года на экраны двенадцати московских кинотеатров. Фасад кинотеатра «Художественный» был украшен большим макетом броненосца, и Эйзенштейн настоял на том, чтобы контролеров кинотеатров одели в форму матросов царского флота.

«Потемкин» имел огромный успех на всей территории Советского Союза и затмил все другие фильмы, созданные к двадцатилетнему юбилею. Согласно одной из распространенных легенд о «Потемкине», в Советском Союзе фильм якобы был полностью отвергнут зрителями и понадобился успех его в Берлине и Нью-Йорке, чтобы его наконец признали крупным кинопроизведением. Истина, однако, в том, что успех «Потемкина» за рубежом, о котором говорила вся печать, привел к повсеместному возобновлению демонстрации фильма, вызвавшему новую волну успеха.

Прежде чем описать исключительный прием, оказанный «Броненосцу «Потемкин» за границей, следует подробно познакомиться с эпизодом «Одесская лестница», собственно, обеспечившим триумф фильма. Эйзенштейн писал, что этот эпизод был полностью сымпровизирован. Это не точно. Он подготовил раскадровку эпизода и изложил ее на трех машинописных страницах, сохраняемых в архивах ЦГАЛИ и цитируемых ниже. На этих трех страницах Эйзенштейн вписал от руки дополнительные указания, которые мы выделяем курсивом.

“1. ОБ. Из ДФР[226]. Лестница, смотрят.

2. СР. Смотрят.

3. ПК. Со спины смотрят.

4. 2 рабочих смотрят.

5. Дама.

6. Калека.

7. Детям показывают.

8. Старик утирается. Старушка.

9. Курсистки машут.

10. Две бабы.

11. Детей подымают в кадр.

12. Старик смотрит.

13. КР. Ребенок кричит.

14. Калека мчится между ног.

15. Поясно — шарахаются.

15а. Калека, крупнее.

16. Подгибаются ноги.

17. Пробег.

18. Ноги становятся на колени.

19. Подбег к барьеру (снаружи).

20. Человек падает в кадр.

21. Ноги солдат.

22. Залп со спины сверху.

23. Со спины бегут по лестнице.

24. ОБ. Лестница в панике.

25. СР. Цветы. Лестница в панике (сквозь корзины).

26. Группа прибивается к стене.

27. Люди бегут сквозь цветы (сквозь лиру).

28. Шаги.

29. На колени.

30. Падают цветы. (Корзины.)

31. Выстрел.

32. Падают люди в цветы. (Корзина падает…)

32а. Ломается палка зонта. Зонт плетеный на аппарат кашем [227].

33. Заскок в виноградные листы.

33а. Т [о]ж[е].

34. Падение в цветы.

35. Шаги.

36. Залп.

37. КР. Падение с виноградными листьями.

37а. Т [о]дас[е] средне.

38. Ноги вбок бегут. Мать и дети — на аппарат.

39. В движении по спуску. Мать с двумя ребятами.

40. Выстрел.

41. Мальчик падает.

42. КР. Мальчик кричит.

43. Мать повернулась, закричала.

44. Ноги пробегают по мальчику.

44а. Мать (крупнее, [чем е] 43).

45. Прибиваются к стене. В ногах путаются ребята.

46. Головы стариков в панике.

46а. КР. Варгач.

466. «Победоносцев» [228].

46с. КР. Старый еврей.

47. Шаги.

48. Залп.

49. Группа у стены падает.

50. Мать подымается в кадр.

51. Катятся люди.

52. Мать идет вверх. Вдали сходят, стреляя.

53. СР. Мать тащит раздавленного ребенка (на аппарат).

54. Исступленный призыв матери.

55. Из группы полузастреленных поднимается Полтавцева.

56. КР. Полтавцева.

57. Мать идет на аппарат.

58. Группа Полтавцевой движется.

59. Шаги.

60. Залп.

61. Падение матери.

62. [Падение матери.]

63. Группа вокруг Полтавцевой падает.

63а. Пробегающие люди (мазанно).

Видна мать молодая с коляской.

63b. Мать ограждает коляску, кругом бегут.

63с. Ребенок в коляске, спина матери.

64. Бегут дети к силомеру.

65. За высокого у силомера прячутся.

66. Ноги и дети.

67. Залп.

68. Полтавцева растрепалась, кричит.

68а. Мать «вздохнула».

68b. Руки хватаются за живот.

68с. По кадру опускается тело.

68d. Передние колеса на краю ступеньки.

68с. Зад матери и колеса, конец падения (сидячего), толчок колес.

68f. Передние колеса сходят с края.

68g. Падает [на спину], колеса уходят из кадра.

68h. КР. Коляска начинает ехать.

68i. Снизу — лестница, начинает катиться коляска.

68k. Толстяк, голову мимо циферблата, кричит, глядя вверх.

68l. Мать на земле переворачивается.

68m. КР. Лицо.

68n. Сверху — коляска скачет.

68о. Высокий.

69. Высокий хочет двинуться, ранен, падает в кучу [детей] у силомера.

70. Залп.

71. Дети кричат у кресла.

71а. Коляска медленно едет.

71b. Мать «роняет голову» (приподымалась).

72. С земли старается подняться.

73. [229]

74. Рука схватывает ручку [силомера].

75. Усилие телом.

76. Стрелка.

76а. Несется коляска (в движении) (вверх).

76b. КР. план: ребенок плачет (в движении]).

77. Залп.

77а. Бьется зеркало.

77b. Осколки падают на встающего толстяка.

78. Высокий встает [у][230] силомера. (Со спины, с отражением в битом зеркале.)

79. Залп.

80. Стрел[к]а сдает.

81. Рука [от]пускает [ручку].

81а. Несется коляска (в движ[ении]).

(Колеса.)

82. Приход стрелки на место.

83. Тело падает (из-за силомера).

84. Дети падают.

84а. Передние колеса въехали в труп.

84b. Поворот вокруг колеса.

84с. Коляска останавливается вздыбленно (проход по кадру).

84d. СР. Коляска стоит.

85. Стрелка дрожит.

89d. Коляска, вдали ноги.

89е. Шаги (сзади трупы).

90. Тела катятся к низу лестницы.

90а. Коляска.

91. [Тела катятся к низу лестницы.]

91а. Ноги кр. в аппарат.

91b. Залп.

92. Голова Полтавцевой в крови.

92а. Коляска.

92b. Полтавцева с выбитым pince-nez [231].

Вертикальная] завеса»[232].

Здесь Эйзенштейн проводит большую черту, рассекающую надвое всю страницу его рукописи. Эпизод «Одесская лестница», по сути дела, для Эйзенштейна завершен, о чем и гласит указание «Вертикальная завеса».

В первом, отпечатанном на пишущей машинке варианте не упоминалась детская коляска, спускающаяся по ступеням лестницы. Мысль о ней пришла Эйзенштейну в голову позже и была разработана им в двадцати пяти планах, создающих предельное драматическое напряжение. Таким образом, действие на лестнице сложилось из следующих фаз, предусмотренных уже в наброске, написанном от руки и отпечатанном на машинке: радостная неизвестность в начале — паника при первых выстрелах — спуск по лестнице сапог карателей — восхождение по лестнице матери, несущей своего мертвого ребенка, — спуск по лестнице коляски и сапог — финал, с окровавленным лицом и выбитым стеклом пенсне.

Первая фаза — счастье и отдых, выражающие общность населения города с экипажем, поднявшим восстание, — видимо, действительно была сымпровизирована, развита из единственного пункта сценария, обобщенно намеченного в конце третьего акта (последние почести Вакулинчуку):

199—202 (вычеркнуто). Подъем красного флага. Подъезжает бесчисленное множество шлюпок. Везут провизию, подарки и пр. — Шлюпку с водкой опрокидывают матросы в воду [233].

Монтажный ход этого короткого эпизода свободен и спокоен, в нем преобладают элементы, содержащие белый цвет (паруса шлюпок, гуси, машущие крыльями). Среди исполнителей этого эпизода находим мать Эйзенштейна, введенную самим режиссером. Она играет женщину в широкополой белой шляпе, принесшую матросам «Потемкина» крошечного поросенка. Этот эпизод содержит двадцать три плана, внезапно прерываемых в окончательно смонтированном виде надписью, набранной прописными буквами: «И ВНЕЗАПНО…», сообщающей, что казаки только что открыли огонь по толпе, радостной, мирной, празднично настроенной в этот погожий июньский день. С этой надписью наступает подлинное начало эпизода «Лестница».

После публикации наброска режиссерской разработки, приведенного выше, мы даем подробный анализ отснятого эпизода «Лестница» план за планом [234].

«1. СР. (1.15) На Одесской лестнице народ [весело] приветствует [броненосец. Солнце. Приподнятое настроение].

2. СР. (1.46) В яликах [под парусами] люди.

3. СР. (2.76) Передают поросенка.

4. СР. (2.16) [Деревянная] клетка с живностью.

5. СР. (0.31) Мужчина передает гуся.

6. СР. (1.28) Мужчина обнимает моряков.

7. СР. (1.10) [Мужчина] проносит корзину с яйцами.

8. СР. (1.01) Женщина [мать Эйзенштейна] передает [матросам] поросенка.

9. ОБЩ. (1.24) Народ на лестнице.

10. СР. (0.41) Народ на лестнице приветствует.

11. КР. (0.47) Старуха [с пенсне (Полтавцева)] и девочка, [которой она показывает, улыбаясь, броненосец].

12. КР. (1.24) Дама смотрит в лорнет.

13. СР. (1.03) Руки раскрывают зонтик.

14. КР. (0.48) Женщина с зонтиком машет рукой.

15. СР. (1.16) Безногий машет рукой.

16. КР. (0.43) Женщина с лорнетом машет.

17. СР. (1.17) Безногий машет фуражкой.

18. КР. (1.08) [Маленький] мальчик держит корзину, [его] мать наклоняется к нему.

19. КР. (0.31) [Красный] флаг.

20. КР. (2.30) Мать и [маленький] мальчик приветствуют.

21. КР. (0.47) [Маленькая] девочка и [маленький] мальчик приветствуют.

22. КР. (0.26) [Красный] флаг.

23. НДП (0.33) И ВДРУГ…

24. КР. (2.00) По ступеням лестницы сходят ноги солдат [в сапогах].

25. КР. (0.29) Из винтовок дан залп.

26. КР. (0.39) Голова женщины [запрокидывается и падает вперед].

27. СР. (2.10) Безногий и народ сбегают по лестнице. Женщина зонтиком закрывает кадр.

28. СР. (2.19) Безногий прыгает по ступеням.

Пробегают люди.

29. СР. (1.38) Памятник [Ришелье, вид со спины].

Проходят солдаты.

30. СР. (1.07) Лестница. Сбегают люди.

31. ОБЩ. (2.41) По лестнице бежит народ в панике.

32. КР. (1-10) Ноги мужчины [в сапогах] (сгибаются колени).

33. СР. (0.10) Мужчина. [Движение к падению.]

34. КР. (0.23) Мужчина падает.

35. КР. (0.09) Ноги опрокидываются.

36. СР. (1.00) Мужчина падает [вперед. Маленький] мальчик сел.

37. ОБЩ. (3.15) Часть лестницы. Народ в панике бежит.

38. СР. (0.10) [Маленький] мальчик [плачет] возле убитых, держится ручками за голову.

39. ОБЩ. (1.11) Часть лестницы. Народ в панике бежит.

40. СР. (1.13) Солдаты проходят.

41. СР. (1.13) Часть лестницы. Народ в панике бежит.

42. СР. (1.24) Солдаты проходят. На лестнице лежит убитый.

43. ОБЩ. (1.42) Через дерево видны пробегающие.

44. КР. (0.30) Женщина и мужчина за камнем.

45. СР. (1.04) Старик, гимназист, женщина.

46. СР. (1.01) Солдаты стоят.

47. КР. (0.51) Мужчина и старуха возле камня, падают.

48. ОБЩ. (0.36) Часть лестницы. В панике бежит народ.

49. КР. (0.36) Ноги [в сапогах] шагают через [труп] старика.

50. ОБЩ. (1.14) Часть лестницы, лежат убитые, народ в панике бежит.

51. ОБЩ. (2.09) Часть лестницы. Мать с [маленьким] мальчиком сбегает с лестницы. Народ в панике.

52. СР. (0.35) Солдаты стреляют из винтовок.

53. СР. (0.27) [Маленький] мальчик упал.

54. ОБЩ. (0.45) Мать мальчика и народ продолжают бежать.

55. ОБЩ. (1.10) Мать мальчика и народ бегут.

Мать поворачивается.

56. КР. (0.28) Мать вскрикнула.

57. СР. (0.31) Народ в панике бежит по лестнице.

58. КР. (0.12) Мать хватается руками за голову.

59. СР. (0.12) Через убитого мальчика шагают женские ноги.

60. КР. (0.20) Лицо обезумевшей матери.

61. СР. (1.09) [Маленькие] мальчики в панике бегут по лестнице.

62. КР. (0.36) Через ноги мальчика шагают ноги мужчины в белых брюках.

63. ОБЩ. (0.27) Часть лестницы. Народ в панике бежит.

64. КР. (0.29) Лицо матери.

65. КР. (0.35) Мать держится за голову.

66. СР. (1.33) Народ в панике бежит.

67. СР. (2.20) Группа сопровождает мать. Группа разбегается, мать остается одна.

68. КР. (0.23) Лицо матери.

69. СР. (0.24) Мать наклоняется.

70. ОБЩ. (1.36) Народ бежит в панике.

71. СР. (1.47) На фоне пробегающих, мальчик на руках матери.

72. ОБЩ. (1.23) Народ бежит в панике.

73. СР. (0.43) Три старухи спрятались.

74. СР. (0.29) Старуха [с пенсне (Полтавцева)] встает во весь рост.

75. КР. (0.38) Старуха говорит.

76. СР. (1.44) На руках матери убитый мальчик.

77. СР. (1.02) Старуха говорит.

78. НДП. (0.47) ИДЕМТЕ, УПРОСИМ ИХ!

79. СР. (0.16) Старуха продолжает говорить.

80. СР. (1.12) На лестнице лежат убитые. Проходят солдаты.

81. СР. (0.40) Бежит группа.

82. КР. (1-24) Несколько человек окружают старуху.

83. КР. (1.01) Группа испуганных.

84. КР. (1.00) Старуха.

85. КР. (0.36) Группа испуганных поворачивает головы.

86. СР. (1.40) Солдаты спускаются по лестнице.

87. КР. (0.41) На руках матери убитый мальчик.

88. КР. (1.36) Старуха и женщина.

89. КР. (0.35) Старуха говорит.

90. КР. (0.49) Испуганная женщина.

91. КР. (0.50) Группа поднимает согнутые спины.

92. КР. (0.18) Мужчины поднимают спины.

93. ОБЩ. (1.18) Группа людей.

94. СР. (0.36) Солдаты стреляют.

95. ОБЩ. (1.09) Часть лестницы. Народ бежит.

96. КР. (1.06) На руках матери убитый мальчик.

97. СР. (1.26) Группа с протянутыми руками.

98. КР. (0.49) На руках матери убитый мальчик.

99. СР. (1.25) Солдаты.

100. СР. (2.09) Часть лестницы. Мать с мальчиком идет навстречу солдатам.

101. НДП. (1.00) СЛЫШИТЕ — НЕ СТРЕЛЯЙТЕ!

102. КР. (0.30) Солдаты, идущие вниз. Мы не видим ни их ног, ни их лиц.

103. СР. (1.01) Солдаты. Лежат убитые.

104. ОБЩ. (3.48) Часть лестницы. Лежат убитые.

Мать с мальчиком поднимается по лестнице. [Трэвеллинг в сторону, противоположную ее движению.]

105. НДП. (1.23) МОЕМУ МАЛЬЧИКУ ОЧЕНЬ ПЛОХО.

[Купюра немецкой цензуры (1.89). Мать поднимается по ступеням лестницы с окровавленным телом мальчика на руках.]

106. ОБЩ. (0.46) Мать с мальчиком идет по теням солдат.

107. КР. (0.42) Мать с [мертвым] мальчиком.

108. КР. (0.26) Группа умоляющих с протянутыми руками.

КР. (1.03) Мать с мальчиком.

КР. (0.42) Группа умоляющих с протянутыми руками.

[Два предыдущих плана отсутствуют в монтажной записи Ж. Садуля [235].]

109. СР. (0.13) Солдаты нацелились на мать с мальчиком.

[Купюра немецкой цензуры (2.55). Убитая мать падает на тело своего ребенка.]

110. СР. (3.00) У подножия лестницы бежит народ.

111. ОБЩ. (2.30) У подножия лестницы. Паника в народе. Полиция. [Атакующие конные] казаки.

112. СР. (3.15) Солдаты проходят мимо убитой матери с ребенком.

ОБЩ. (1.07) Боковая часть лестницы. В панике бежит народ.

113. СР. (1.40) В панике бежит по лестнице народ.

114. СР. (1.16) Ограда. Старик возле убитого.

Через ограду переваливаются люди.

115. СР. (0.24) Группа возле столба. Падают убитые. В центре — старуха.

116. КР. (0.21) Залп из винтовок.

117. СР. (0.47) Группа возле столба, где падают убитые.

118. СР. (0.42) Строй солдат (ноги) в сапогах.

119. СР. (2.32) [Молодая] женщина с коляской [на верхних ступенях лестницы].

120. СР. (1.15) Строй солдат на лестнице.

121. КР. (1.06) [Лицо молодой] женщины в черном шарфе.

122. КР. (1-13) Ребенок в коляске.

123. СР. (0.35) Женщина возле коляски (на фоне пробегающих).

124. СР. (0.21) Строй солдат.

125. СР. (0.24) Голова женщины в черном шарфе.

126. КР. (1.09) По лестнице сходят ноги солдат в сапогах.

127. СР. (0.30) Солдаты стреляют.

128. КР. (0.24) Женщина запрокидывают голову.

129. КР. (0.43) Колеса коляски.

[Купюра немецкой цензуры (1.57). Руки матери судорожно держатся за живот. Она ранена и истекает кровью.]

130. КР. (1-27) Запрокинутая голова раненой [молодой] женщины.

131. КР. (0.29) Руки [в перчатках] опускаются к поясу платья. Конные казаки атакуют.

132. ОБЩ. (1-45) У подножия лестницы в панике бежит народ. Кавалеристы атакуют.]

133. КР. (1-31) Руки берутся за пояс.

134. КР. (0.31) Раненая [молодая] женщина.

1.35. КР. (2.22) Голова [молодой] женщины.

136. СР. (2.25) Женщина возле коляски.

137. КР. (0.21) Колеса коляски.

138. СР. (0.38) Строй солдат идет по лестнице (ноги).

139. СР. (0.44) Строй солдат.

140. СР. (1.24) [Убитая] женщина падает к колесам коляски.

141. КР. (1-24) Колеса коляски.

142. ОБЩ. (0.17) Паника на лестнице (сверху спускаются солдаты).

143. ОБЩ. (0.46) У подножия лестницы. В панике бегут люди.

144. СР. (0.30) Старик возле убитого. За оградой паника.

145. СР. (0.17) Женщина падает, головой толкнув коляску.

146. КР. (0.25) Ребенок в коляске (коляска в движении).

147. КР. (0.19) Колеса коляски в движении. Женщина упала. [Она мертва.]

148. КР. (0.10) Колеса коляски в движении [спускаются на одну ступеньку].

149. КР. (0.14) Обезумевшая старуха [с пенсне, растрепанная].

150. СР. (1.13) Ребенок в коляске катится по лестнице.

151. ОБЩ. (1.54) Часть лестницы. Мимо убитых катится коляска.

152. ОБЩ. (1.48) Катится коляска.

153. ОБЩ. (1.04) У подножия лестницы паника.

154. КР. (0.27) Убитая женщина.

155. СР. (0.23) Коляска с ребенком катится по лестнице.

156. КР. (0.30) Старуха в пенсне смотрит.

157. СР. (1.19) Катится коляска.

158. КР. (0.20) Мужчина в очках.

159. СР. (0.36) Ребенок в коляске.

160. СР. (0.44) У ограды. Старик возле убитого.

161. КР. (0.32) Мужчина [светловолосый студент] в очках [смотрит].

162. СР. (0.39) Катится коляска.

163. КР. (0.37) Ребенок в коляске [плачет].

164. СР. (0.32) Катится коляска.

165. КР. (0.15) Ребенок в коляске.

166. КР. (0.31) Двое солдат расстреливают из винтовок лежащих.

167. КР. (0.08) Мужчина [студент] в очках [смотрит в ужасе].

168. СР. (0.14) Катится коляска с ребенком.

Купюра немецкой цензуры (9.50). Казак, наносящий удары. Кричащая старуха с выбитым глазом за поврежденным стеклом пенсне.

169. КР. (0.40) Часть борта броненосца.

170. НДП. (2.42) И ТОГДА НА ЗВЕРСТВА ВОЕННЫХ ВЛАСТЕЙ ОТВЕТИЛИ СНАРЯДЫ БРОНЕНОСЦА».

В «Стачке» «отрицательные» персонажи (бандиты, полицейские, владельцы завода) запоминались больше, нежели персонажи «положительные», сознательно растворяемые в «массе». Для «Потемкина» это верно в эпизодах на борту броненосца, где лица вожаков (Вакулинчука, Матюшенко) запоминаются меньше, чем физиономии командира корабля, его помощника, священника и врача. Но это соотношение не распространяется на эпизод «Лестница», где силы подавления безлики. Вместо казаков чаще всего показываются их ноги в сапогах — в движении размеренном и механическом, сравнимым с шатунами некоей чудовищной машины. И наоборот, в «Лестнице» лица женщин, даже если они появляются на считанные секунды, запечатлеваются в памяти.

Три страницы с режиссерской разработкой эпизода дают возможность познакомиться с творческим процессом Эйзенштейна не в теории, а на практике. Когда он думал о старой женщине в пенсне, то писал «Полтавцева» и думал об актрисе (возможно, в прошлом занятой у него в спектакле Первого рабочего театра Пролеткульта). Она появляется в эпизоде четыре или пять раз, а в общем мы видим ее меньше минуты, но своим присутствием в кадре она оставляет у нас неизгладимое впечатление. И не только планом с окровавленным лицом и выбитым пенсне. Не меньше она запоминается и по немецкому варианту фильма, хотя цензура и приказала изъять этот план.

Когда Эйзенштейн, импровизируя в ходе режиссерской разработки, написал в сцене с детской коляской «видна мать молодая с коляской», он, конечно же, не думал о какой-то актрисе, которую знал. Вероятно, Штраух получил задание найти и пригласить молодую женщину. Другую мать (восточного типа, с большими серьгами), поднимающуюся по лестнице с мертвым мальчиком на руках (позже незабываем ее крик на очень крупном плане), напротив, играла, видимо, актриса того же Театра Пролеткульта Прокопенко. Эйзенштейн подумал о ней, как только ему в голову пришла мысль об эпизоде с лестницей.

Доминирующие характеристики этого эпизода, который мы только что рассмотрели подробно, план за планом, Эйзенштейн так определил в статье, написанной им в 1939 году, то есть четырнадцать лет спустя:

«…отметив исступленное состояние изображаемых людей, массы, проследим нужное нам, по признакам структурным и композиционным.

Сделаем это, хотя бы по линии движения.

Это прежде всего хаотически крупно мчащиеся фигуры. Затем хаотически же мчащиеся фигуры общего плана.

Затем хаос движения переходит в чеканку ритмически спускающихся ног солдат.

Темп ускоряется. Ритм нарастает.

И вот, с нарастанием устремления движения вниз, оно внезапно опрокидывается в обратное движение — вверх, головокружительное движение массовки вниз, перескакивает в медленно-торжественное движение вверх одинокой фигуры матери с убитым сыном.

Масса. Головокружительность. Вниз.

И внезапно:

Одинокая фигура. Торжественная медлительность. Вверх.

Но это только мгновение. И снова обратный скачок в движении вниз.

Ритм нарастает. Темп ускоряется.

И вдруг темп бега толпы перескакивает в следующий разряд быстроты — в мчащуюся детскую коляску. Она мчит идею скатывания вниз, в следующее измерение — из скатывания, понимаемого «фигурально», в физически и фактически катящееся. Это не только разница стадий темпа. Это еще и скачок метода показа от фигурального к физическому, что происходит внутри представления о скатывании.

Крупные планы перескакивают в общий.

Хаотическое движение (массы) в ритмическое движение (солдат).

Один вид быстроты движения (катящиеся люди) — в следующую стадию той же темы быстроты движения (катящаяся колясочка).

Движение вниз — в движение вверх.

Много залпов многих ружей в один выстрел из одного жерла броненосца.

Шаг за шагом — скок из измерения в измерение. Скок из качества в качество. С тем чтобы в конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод изложения события в целом также совершил свой скок: из повествовательного типа изложения, вместе с взревевшими, вскочившими львами перебрасывается в образный склад построения.

<…> Как видим, ступенькам лестницы, по которым вскачь несется действие вниз, строго вторит ступенчатый скок из качества в качество, по линии интенсивности и измерений, идущей вверх» [236].

В своих немых фильмах одним из основных средств выразительности Эйзенштейн сделал синекдоху, предполагающую в планах, снятых Тиссэ, характерные детали — будь то части каких-то предметов или человеческого тела, — монтируемые вперебивку с общими планами. Метод сопоставления деталей применялся еще Гриффитом, но Эйзенштейн трансформировал его, пользуясь не только последовательным, но и параллельным монтажом.

Особое внимание он уделял их кадрированию. Конечно, в этих планах могло быть и движение (например, казацкие сапоги в эпизоде «Лестница», их устрашающая поступь), но Эйзенштейн часто пользовался и неподвижными деталями и деталями, только колеблющимися, не меняющими общую композицию кадра, — например, очки корабельного врача, качающиеся на шнурке.

Для Эйзенштейна, как и для всех советских режиссеров того времени, монтаж в кино служил главной движущей силой, в результате чего впоследствии и возник афоризм: «…сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение» [237].

Стремясь к монтажному умножению, а не сложению, Эйзенштейн сосредоточил поиски на трансформации кадров как итоге их воздействия. Львы из Алупки находились далеко от «Потемкина» и, снятые под другим углом зрения, могли бы послужить иллюстрацией в туристическом фильме. Оживали они только благодаря свойствам монтажа, сливающего три идентичных кадра в движение — от пробуждения до рычания.

Предельная детализация предметов и фрагментирование ролей массовки преображались в то, что называется «ролью». Впрочем, можно ли ее так называть? Ведь в период страстного отрицания театра Эйзенштейн отвергал и «роли» как «героев».

Нет другого героя, кроме «Массы», — этот тезис уже в «Стачке» обнаружил некоторую ограниченность. Но в «Потемкине» Эйзенштейн создал двух коллективных героев — Одессу и мятежников с броненосца.

Между городом и «Потемкиным» во время похорон в третьем акте образовалось что-то вроде диалога. Четвертый акт (эпизод «Лестница») представляет собой их тесный союз, хотя моряки (в действительности) вмешиваются в ход событий только орудийными залпами. Но если рассматривать оба акта взаимосвязанно, то обнаружится основополагающий замысел, который можно выразить так: на «Потемкине» и в Одессе бьется единое сердце.

Следует сказать несколько слов и о той технике, которая была использована на съемках «Броненосца «Потемкин». Материальные возможности советского кино были еще довольно ограниченными, несмотря на закупку техники — главным образом в Берлине, в течение 1924–1925 годов. Но Эйзенштейн внимательно следил за всеми новшествами в технике, в науке, философии или искусстве. Говоря с нами о постановке «Стачки», Штраух упомянул о следующем:

«На Первой фабрике Госкино, которая помещалась в здании студии Ханжонкова, дореволюционное оборудование было столь же устаревшим, как и методы работы. Фильм снимался в течение одной недели. В эпизодах почти никогда не выделяли детали. Снимали обычно кусками на не разрезанной на части пленки. Монтаж был элементарный. После появления Эйзенштейна методы работы полностью изменились. Это касалось и монтажа и съемочного процесса».

Эдуарда Тиссэ Эйзенштейну порекомендовал Борис Михин, директор Первой фабрики. Оператор пришел в Театр Пролеткульта, где продолжались спектакли «Мудреца». В тот день железная проволока, на которой танцевал Александров (Мормоненко), оборвалась, и тяжелая металлическая стойка упала в нескольких сантиметрах от Тиссэ. При этом она разбила стул.

«И здесь мы впервые оценили абсолютную невозмутимость Эдуарда, — пишет Эйзенштейн, — он, кажется, даже не вздрогнул… Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта… Феноменальная выносливость. <…> И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, — ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голубыми сверхдальнозоркими глазами. <…> Кажется, ни с кем в жизни мы не говорили о кинематографе так мало, как с Эдуардом.

Со времени нашего первого односложного разговора это так и осталось в традиции наших отношений.

Разве с глазом своим дискутируешь и разглагольствуешь? — Смотришь и видишь.

Разве сердцу своему говоришь: «Бейся в таком-то ритме?» Оно бьется само.

Разве с грудью своей обсуждаешь диапазон дыхания, когда охватывает волнение?

Подобная «синхронность» видения, ощущения и переживания, какая связывает нас с Тиссэ, вряд ли где-либо и когда-либо встречалась еще» [238].

В Одессе импровизировать приходилось многое. Тиссэ работал (как несколько позже начал работать и Борис Кауфман) не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью, особенно в Советском Союзе. Благодаря телеобъективу можно было снимать на лестнице общие планы, при этом камера не отвлекала участников массовок.

Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в Советском Союзе применили на натурных съемках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребенка. Она идет в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает ее шаги…

В эпизоде «Лестница» Эйзенштейн использовал трэ-веллинг. Движения камеры в его фильмах столь же редки, как и у Гриффита. Скорее из принципа, нежели по необходимости, он стремится сделать кадр неподвижным. Он и камеру свою делает неподвижной либо двигает ее только для того, чтобы ограничить сюжет съемки жестким кадрированием.

В эпизоде с матерью и детской коляской Эйзенштейн специально предусмотрел трэвеллинг, необходимый для того, чтобы подчеркнуть эффект подъема или спуска, двигаясь по движению или против него. Одесская студия не имела специальной операторской тележки, и приходилось импровизировать с небольшой вагонеткой, передвигая ее по деревянным рельсам. Применение трэвеллинга, собственно, и исчерпывалось этим эпизодом. Кадры с движением камеры коротки, но необыкновенно впечатляющи.

За рубежом «Потемкин» имел головокружительный успех. Во всех странах, где демонстрировался фильм, о нем говорили как о шедевре. В 1925 году положение Советского Союза было совершенно иным, чем в 1920-м. Страна поддерживала дипломатические отношения с ведущими европейскими государствами. США отказались признать Советскую страну, но вступили с Москвой в деловые отношения.

Особенно блистательным и бурным был успех фильма в Германии, где его премьера состоялась в апреле 1926 года, всего лишь через три месяца после премьеры в Москве.

В самом начале года «Потемкин» был представлен для получения разрешения на прокат в немецкую цензуру, которая 24 марта его запретила. Однако 10 апреля высшая цензурная инстанция (Film-Oberprüfstelle) дала свое разрешение при условии многочисленных купюр. Фашистские организации (гитлеровцы, члены организации Гинденбурга «Стальной шлем») прибегли к уличным демонстрациям и добились нового запрета с 12-го по 28 июля. И хотя 2 октября было получено окончательное разрешение на показ, на протяжении всего 1926 года «Потемкин» за «антимилитаризм» подвергался запретам местных цензурных органов в Баварии и Вюртемберге, где фашистские организации были особенно активны и влиятельны. Фильм был запрещен также для солдат рейхсвера.

В подготовке премьеры «Потемкина» в Берлине принял участие и Эйзенштейн. Он был удовлетворен тем, что самый выдающийся немецкий театральный режиссер, видимо, разделял его тезис о «разрушении театра». Действительно, Макс Рейнхардт (так утверждала Мэри Ситон), посмотрев «Потемкина», заявил, что отныне «сцена должна уступить место экрану». Наиболее влиятельная немецкая газета, «Берлинер тагеблатт», выразила «ощущение, что перед нами фильм, воздействие которого не мимолетно, а постоянно». Позже Лион Фейхтвангер в своей книге «Успех» показал глубокое воздействие «Броненосца «Потемкин» на немецкую молодежь и мелкую буржуазию и подробно изложил его содержание.

Находясь в Берлине, Эйзенштейн несколько дней работал с композитором Эдмундом Майзелем, который заканчивал специальную партитуру для музыкального сопровождения фильма во время его демонстрации. Майзель был автором подобных партитур для многих немых картин.

«…Мое пребывание в Берлине (в 1926 г.), когда заказывалась музыка, было слишком кратковременным. Но все же не настолько, чтобы я не мог успеть договориться с композитором Майзелем о решающем «эффекте» в музыке к «Потемкину».

А именно о «музыке машин» во встрече с эскадрой.

Для этого места я у композитора категорически потребовал отказа не только от привычной мелодичности и ставки на обнаженный ритмический стук ударных, но, по существу, этим требованием заставил и музыку в этом решающем месте «переброситься» в «новое качество»: в шумовое построение.

<…> Интересно то, что внутри той области, которая сама в общем строе «Потемкина» тоже есть скачок в новое качество, — в самом обращении с самой музыкой соблюдено все то же сквозное условие патетической конструкции — условие качественного скачка…» [239].

Когда летом 1926 года в Москву приехали Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс и посмотрели фильм «Потемкин», они были так восхищены, что пригласили Эйзенштейна приехать когда-нибудь в Голливуд поработать в «Юнайтед артистс», но впоследствии это приглашение не было подтверждено.

В Париже Дуглас Фэрбэнкс еще горел энтузиазмом по поводу увиденного в Москве и сказал молодому Жану Ренуару (см. статью Пьера Лестрэнгэ в «Синэ-мируар», 15 июля 1926 года):

«Я недавно посмотрел фильм, в котором с удивительной силой утвердилась творческая воля и который оставил позади все, что сделано французами, американцами и немцами. Это «Потемкин». Это замечательно! Вся первая часть словно придавлена страшным роком, и выразительность возникает из движения сверху вниз, как бы наискось, по направлению к земле. В самом деле, это графический стиль, выражающий безнадежность с помощью простого движения… огромного… И завершается фильм торжеством рук, воздетых к небу. Какая же это красота!»

Вернувшись в Соединенные Штаты, Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд говорили только о «Потемкине», который был показан нью-йоркским зрителям 5 декабря 1926 года в кинотеатре «Балтимор», где он шел много недель подряд, и вся пресса назвала его шедевром. В том же 1926 году фильм с очень большим успехом демонстрировался на экранах Чехословакии, Голландии, Бельгии, Австрии. В Англии, где принимают близко к сердцу любые спорные произведения на тему военно-морского флота, демонстрация «Потемкина» была разрешена только в 1929 году, но еще раньше он с успехом был показан в киноклубах и восторженно освещен во всевозможных журналах.

Во Франции фильм был разрешен лишь в… 1952 году, то есть через двадцать семь лет после его создания и за шесть лет до референдума в Бельгии, где из фильмов наиболее выдающихся кинорежиссеров мира «Броненосец «Потемкин» был признан «лучшим фильмом всех времен». Но впервые «Потемкин» был показан в Париже в ноябре 1926 года, на закрытом просмотре, устроенном «Киноклубом Франции» в кинотеатре «Артистик» на улице Дуэ. «Киноклуб Франции» основала Жермена Дюлак, а его председателем был Леон Пуарье. На просмотре присутствовали фактически только кинематографисты, привлеченные рассказом Фэрбэнкса и отзывами берлинской прессы. Организовал просмотр Леон Муссинак. Восторг был необыкновенный. По окончании просмотра большинство зрителей аплодировали стоя, и аплодисментам не было конца.

Среди самых больших энтузиастов, смотревших фильм со слезами на глазах, оказались многие лучшие французские режиссеры. Однако, отдавая должное этому «могучему произведению», некий Жан Бертен в статье, опубликованной в еженедельнике «Синэ-магазин» (26 ноября 1926 года), выразил сожаление «в связи с тем, что некоторые молодые люди сочли возможным принять этот просмотр за политический митинг».

Речь шла о группе сюрреалистов, возглавляемых Андре Бретоном, Луи Арагоном и Полем Элюаром, которые несколько раз выкрикивали во время просмотра: «Да здравствуют Советы!» Через некоторое время вышел номер журнала («Ла революсьон сюрреалист»), в котором и был помещен отчет об этом просмотре. Фильм произвел на членов группы ошеломляющее впечатление. В течение последующих недель все они вступили в Французскую компартию. Сближение с компартией у членов группы началось еще в 1924 году, но вступили они только после просмотра «Потемкина».

Я позволю себе вспомнить здесь о том впечатлении, которое «Потемкин» произвел на меня. Я приехал в Париж незадолго до просмотра, и в ноябре 1926 года меня еще не приняли по-настоящему в группу сюрреалистов. Дважды в день группа собиралась в «Кафе Сирано», где я услышал разговоры об огромной важности, которую придавали предстоящему просмотру фильма в кинотеатре «Артистик», расположенном в двух шагах от кафе. Мне не удалось достать приглашение на просмотр, и на следующий день Элюар и Арагон с глубоким волнением рассказали мне о незабываемом впечатлении, произведенном на них фильмом.

В кругах сюрреалистов часто заходила речь о «Потемкине». Мои тогдашние друзья воздавали должное главным образом сюжету фильма и его жестоким сценам. Ничего не говорилось о форме, монтаже, о поэтике, метафорах и тому подобном. Никто не задумывался над тем, что создатель «Потемкина» мог находиться под влиянием новаторских течений и теорий, подчас очень близких к идеям сюрреалистов. Не будем забывать, что в 1926 году во Франции очень мало знали о Советском Союзе, с которым только совсем недавно были установлены дипломатические отношения. Имя Маяковского, например, оставалось практически неизвестным, и ни одна из его поэм еще не была переведена.

Муссинак начал и возглавил мощную кампанию против злобного запрета фильма цензурой. Этой кампании суждено было продолжаться долгие годы. В ней принимали участие выдающиеся режиссеры и писатели — Кавальканти, Марсель Эмэ, Жан Кокто, Жермена Дюлак, Марсель Л’Эрбье, Абель Ганс, Филипп Эриа и другие. Кампания окончилась ничем для «Потемкина», возмутившего военных, но она содействовала позже получению разрешения на демонстрацию фильмов Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина.

Успех фильма вышел за пределы кинематографической общественности и «всего Парижа» и привел к реорганизации киноклубов, поскольку до появления «Потемкина» они представляли собой место встреч кинематографистов и интеллектуалов. В 1927 году Муссинак и Жан Лодс основали первый киноклуб для широких масс. Они назвали его «Друзья Спартака». Этот киноклуб устраивал свои вечера в «Казино де Гренель», в зале, насчитывавшем более тысячи мест. Туда приходили рабочие в кепках, подъезжали автомашины, из которых выходили дамы в собольих шубках. На протяжении многих вечеров «Потемкин» собирал переполненный зал и тем вызвал подлинный интерес к советскому кино, в частности к «Матери» Пудовкина, которая появилась у нас в конце 1927 года и также была запрещена цензурой.

«Броненосец «Потемкин» должен был оказать свое влияние даже в тех странах, где у власти стояли диктаторские режимы. В Италию прибыла одна копия фильма, но просмотры устраивались только для строго избранной публики и кинематографистов. И именно на «Потемкине» формировалось мировоззрение зачинателей неореализма.

Необыкновенно успешно фильм прошел в Мексике. Его привез в своем багаже Альварес дель Вайо, испанец, живший тогда в изгнании. Впоследствии он содействовал дружественному приему, который был оказан в этой стране Эйзенштейну.

В Японии, несмотря на запрет фильма цензурой, «Броненосец «Потемкин» оказал настолько большое влияние на молодых кинематографистов, что вызвал к жизни новое течение в кино (в некоторой степени это верно и для Франции). За короткий срок Эйзенштейн стал знаменит во всем мире. Ему не было еще тридцати лет, а имя его стояло повсюду рядом с именами известнейших кинематографистов старшего поколения.

Ведь, несмотря на относительный успех «Поликушки» в ряде зарубежных стран, советское кино в то время практически было неизвестно в мире. После громового удара, каким стало появление «Броненосца «Потемкин», советскому кино стали уделять максимум внимания и оно вошло в число наиболее известных национальных киношкол.

Немногие фильмы приобрели такую значимость и получили такое широкое распространение в мире. «Потемкин» открывал новую эру в кино. С этой поры произведение киноискусства перестало быть творением «интеллигенции» для элиты, принадлежащей к наиболее обеспеченным классам. После «Потемкина» люди начали понимать, что кино — это новое искусство, развивающееся благодаря массам, и что оно могло стать искусством для масс. Подобное превращение стало, конечно, следствием основания первого пролетарского государства и ленинской национализации кино. Но без этого фильма очевидность подобного превращения, возможно, и не дошла бы до сознания творческих деятелей — и широких масс — за столь короткое время. Ведь всего шесть лет отделяли декрет Ленина о кино от создания «Потемкина».

Проходя сквозь огромную эскадру — мир, — которая, возможно, была и враждебной ему, фильм «Броненосец «Потемкин» был всюду встречен толпами восторженных и благодарных зрителей, приветствовавших возгласом «Братья!» не только фильм и его создателя, но и государство нового типа, в то время еще плохо известное в западном мире.