Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Глава LXII НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА ПУДОВКИНА И ДОВЖЕНКО ФИЛЬМЫ 1920–1930 ГОДОВ

Менее чем через год после показа в Москве «Броненосца «Потемкин» советская публика увидела первый полнометражный фильм Всеволода Пудовкина — «Мать». Вообще с 1926 по 1928 год в советском кинематографе появилось несколько новых имен режиссеров, появлением своих фильмов обязанных тому неуклонно возрастающему вниманию, которое Советское правительство оказывало развитию киноискусства, определяя его как одно из важнейших орудий культурной революции.

Всеволод Илларионович Пудовкин, самый талантливый ученик Кулешова, родился 16 февраля 1893 года в Пензе (Московская область), на Волге, в крестьянской семье. Его отец обосновался в Москве, когда сыну исполнилось пять лет.

«В ранней юности я отличался тем, что принято называть «разбросанностью». Страстные, но беспорядочные увлечения живописью, игрой на скрипке, астрономией и сочинением очень странных, похожих на философские диалоги пьес комбинировались с довольно прочным… влечением к физико-математическим наукам и с крайним отвращением к медицине, которая, по решению родителей, должна была стать основой моей будущей работы. Я настоял на своем и поступил в университет не на медицинский, а на физико-математический факультет» [376].

Став в двадцать лет инженером-химиком, он сохранит для своей будущей профессии точность, методичность, склонность к терпеливому анализу и смелому обобщению.

Началась война. На фронте Пудовкин попадает в плен и три года находится в Германии. В плену он овладевает немецким, английским и польским языками. По-французски он уже тогда говорил свободно. Ему удается бежать и вернуться на родину, где он вдохновенно приветствует Октябрьскую революцию. В 1932 году Пудовкин вступает в партию большевиков.

В 1920 году, когда молодое советское кино делало свои первые шаги, Пудовкин, вернувшись к своей профессии инженера-химика, заинтересовался театром. До 1914 года он презирал кино, но позже пришел к пониманию этого вида искусства, как и Эйзенштейн, через театр. Дебютировал Пудовкин как актер-любитель.

«Работать в кино я начал в 1920 году, когда поступил в школу кинематографии, незадолго до того организованную Гардиным. Летом 1920 года я снялся в первый раз в фильме «В дни борьбы» режиссера И. Перестиани».

В этом маленьком (600 м) агитфильме Пудовкин играл роль красного командира.

«В 1921 году я принимал участие в работе Гардина над разработкой методов подготовки кинонатурщиков. Осенью 1920 года и зимой 1921 года участвовал в создании режиссерского сценария и был помощником режиссера в фильме «Серп и молот» (реж. Гардин). Осенью 1921 года мы вместе с Гардиным пытались соединить театр и кино в постановке «Железной пяты» (по Джеку Лондону) в «Теревсате» (Театр революционной сатиры). Тогда же я работал над режиссерским сценарием агит-фильма «Голод… Голод… Голод…», одну из частей которого самостоятельно поставил».

После дебюта 1920–1921 годов имя Пудовкина не появлялось в течение четырех лет, которые были посвящены учебе.

Учителем Пудовкин выбрал Льва Кулешова, который уже тогда руководил «Экспериментальной лабораторией», хотя был по возрасту моложе своего ученика. Участвуя в работе лаборатории вместе с Барнетом, Хохловой и другими, Пудовкин снялся в центральных ролях в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «Луч смерти» и др. Ассистировал ему чаще всего его друг Борис Барнет. В то же время можно было думать, что оба станут актерами, а не режиссерами. В лаборатории Пудовкин был не только актером, но и декоратором, сценаристом, ассистентом, оператором и, конечно, монтажером. Он принимал также участие в создании целого ряда «этюдов» (серий фотографий) и благодаря своей настойчивости и энтузиазму изучил все профессии кино. Правда, пока он не считал себя вправе снимать полнометражные фильмы. В 1925 году появляется его короткометражка, комедийный фильм «Шахматная горячка», а в 1926 году — созданный в сотрудничестве с Институтом биологии фильм «Механика головного мозга», где популяризовались знаменитые теории физиолога Ивана Павлова, возглавлявшего этот институт.»

«Я бы никогда не взялся за экранизацию романа «Мать», — сказал мне как-то Пудовкин, — если бы моя жена меня не подтолкнула к этому. Ну а уж дух соревнования, испытание судьбы, стремление во что бы то ни стало быть первым — эти качества я сохранил в себе со студенческой поры. Поэтому я и предпринял попытку экранизировать этот роман вместе с моим близким другом, сценаристом Зархи».

В 1927 году, после показа в Париже фильма «Мать», в один день пришла к Пудовкину мировая известность.

Этот первый игровой фильм, запрещенный цензурой, был «открыт» Парижу не без помощи Леона Муссинака. Я был на его показе в театре «Комеди де Шанз-Елизе». Далеко не все зрители благосклонно отнеслись к этому шедевру, и случилось так, что в тот момент, когда на экране Барановская подняла знамя, в зале раздались крики: «Это не красное знамя, а желтое!» Конечно же, кричали люди, сведущие в кинотехнике, так как в то время красный цвет плохо ложился на пленку и выглядел черным.

Но эти глупые выходки не помешали успеху фильма, и он был встречен нескончаемыми овациями. Меня больше всего тронула в этом фильме психологическая эволюция героини, ее осознание революции. Пудовкин и Зархи убедили меня, что человек не «един и неделим», не «белый или черный», а что он может двигаться к революции под воздействием исторических обстоятельств.

Натан Зархи долго работал с Пудовкиным, и их сотрудничество привело к созданию двух шедевров — «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Фильм «Мать» был более чем свободной экранизацией романа Горького.

Гуманизм психологии героев, замечательное исполнительское мастерство Барановской и Баталова, использование параллельного монтажа, особенно в последней части, где показаны восстание в тюрьме, бегство сына по уже тронувшемуся льду, мать, поднимающая упавшее красное знамя, олицетворение русской революции, и советский флаг, реющий над Кремлем, — все это принесло известность автору.

Во многом основываясь на этом фильме, Муссинак писал: «Пудовкинские «типажи» менее подчеркнуты, менее произвольны, менее насильственны, чем у Гриффита. Они проще и одновременно сложнее, ибо отражают не определенный «момент» в жизни человечества, а его природу как таковую со всем тем, что в ней есть вечного и фатального… Эти «типажи» незабываемы, ибо теснейшим образом увязаны с главной темой, а она… ведет к раскрытию великих социальных явлений, в которых люди участвуют подчас даже помимо своей воли» [377].

Кадры ледохода были подсказаны автору не Горьким, а Гриффитом и фильмом «Путь на Восток». Уже «Нетерпимость» представлялась Пудовкину «символом будущего кино». В последней части картины, где мы и видим этот эпизод, тема весны, врывающейся в тюрьму вместе с переданной запиской о бегстве, «готовит» тему ледохода, а движение ледяных громад по реке как бы соответствует движению направляющейся на первомайскую демонстрацию толпы, обрывающемуся при встрече с полицией на чугунном мосту. Так метафора, драматически связанная с действием, определяет лиризм этого эпизода, который стал классическим примером монтажа в немом кино.

После фильма «Мать» один за другим выходят «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» (известный во французском прокате под названием «Буря над Азией», 1928). Сценаристом последнего был О. Брик, друг Маяковского.

Сценарии этих трех картин разрабатывают одну и ту же тему — рост сознания людей. Мать, молодой крестьянин из «Конца Санкт-Петербурга», молодой монгол — «потомок Чингис-хана» — забитые люди, которые постепенно начинают осознавать свой классовый долг. Глубоко социальные по содержанию фильмы Пудовкина были психологическими по форме: в центре их сюжета всегда стоял человек. В отличие от Эйзенштейна и особенно от Вертова Пудовкин не мог обойтись без великих актеров. Барановская играла у него роль матери, а Баталов — ее сына. Чувелев выступал в роли крестьянина, солдата, затем революционера, Инкижинов создал впечатляющий образ монгола. Пудовкин, сам талантливый исполнитель, умно и тонко работая с актерами, основывался на «системе» Станиславского и не допускал тех крайностей в актерской игре, которые наблюдались в фильмах Кулешова.

Сценарии, которые он написал вместе с Натаном Зархи для своих первых двух фильмов, были тщательно разработанными произведениями. Глубоко продуманное развитие драматического действия отличает их от несвязных и непоследовательных сюжетов всех немых фильмов Эйзенштейна, за исключением «Потемкина». Такие сценарии уже сами по себе обусловливали и определяли стилистическое совершенство и точность разработки монтажа. Это глубоко продуманное произведение, которое вводит, развивает и переплетает две или три темы с математической точностью контрапункта, могло бы показаться холодным, если бы его не пронизывала любовь к человеку. Вот почему можно сказать вслед за Муссинаком, что если фильм Эйзенштейна — крик, то фильмы Пудовкина — песни, гармоничные и проникновенные.

У Пудовкина предмет рядом с человеком также играет важную роль. В «Матери» разбитые ходики, сапоги городового, падающая капля воды (в первых кадрах), чугунный мост, лестница, торчащая над стеной, подобранный на дороге камень — все это более чем просто аксессуары. Здесь проявляется иногда влияние Кулешова: раздражающее своей монотонностью падение капель воды, ритмизирующее сцену обыска, напоминает по ассоциации кипение чайника, подчеркивающее бешеный ритм сцены убийств в фильме «По закону». Вещи приобретают иногда основополагающее значение, как в Каммершпиле. Но если у представителей немецкой школы вещи выражали обреченность, у Пудовкина вещь — это орудие борьбы, как камень, превращенный в оружие политическими заключенными.

В Каммершпиле психологическое развитие сюжета связано с соблюдением «единства места», символа социальной обреченности, тогда как у Пудовкина, как и у Гриффита, место действия часто меняется. Этот прием позволяет режиссеру развернуть значение типического (а не индивидуального), а также скрестить и метафорически связать различные темы. Развязка «Матери» — классический образец этого стиля. Метафоры применяются весьма настойчиво, но, в отличие от эйзенштейновского «монтажа аттракционов», их образы связаны с эпохой и с тем действием, в котором они участвуют: сын убегает от полицейских по тронувшемуся льду; чугунный мост, символизирующий вооруженную силу, стремящуюся раздавить манифестантов, представляет собой конечную цель их движения — он ведет к тюрьме, где томятся их единомышленники. Это не просто метафора, но одна из основ драмы, как и углы тюремных стен или обнесенное этими стенами место расстрела восставших заключенных.

Психологический анализ тесно связан с окружающей средой: с городскими окраинами — в «Матери», с Биржей и рабочими кварталами — в «Конце Санкт-Петербурга», с чарующими картинами Востока — в «Потомке Чингис-хана». Как и Эйзенштейн, Пудовкин любит декоративную пластику: прекрасные или безобразные статуи и архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга; пышную буддийскую церемонию, которая позволяет обнаружить сходство между одеяниями монгольских идолов и мундирами военных.

«Конец Санкт-Петербурга» был снят к десятой годовщине Октября. Он рассказывает о молодом крестьянина (И. Чувелев), приехавшем к своим петербургским родственникам (Чистяков и Земцова). Начинается воина: бои на фронте, спекуляция в городе. Революция.

Следующий фильм, «Потомок Чингис-хана», — своеобразный метафорический рассказ о пробуждении народов Востока. Мысль, которая легла в основу фильма, пришла к Пудовкину ранней весной.

«В тот день я думал, — рассказывал мне режиссер, — об английском солдате, похожем на тех, которых я видел в лагере для военнопленных, — подтянутом, аккуратном, в вычищенных до блеска сапогах, но совершившем столь низкий поступок, что стыд заставил его идти по грязи и лужам. Он даже не замечал, что сошел с тротуара и идет по колено в грязи».

По словам Пудовкина, Осип Брик дал ему не сценарий, а всего лишь синопсис на трех-четырех машинописных страницах. Материализовать этот замысел позволили размышления о солдате, который вначале, переходя улицу, старается не запачкать сапоги, а потом, после казни монгола, шлепает по грязи на той же улице, даже не замечая этого.

Гениальность Пудовкина в этих трех фильмах, объединенных темой пробуждения сознания, предстает перед нами более отчетливо, если всегда помнить об этой сцене. Изобразительной деталью режиссер материализует мысль, сильное и сложное чувство, не испытывая необходимости в речевом сопровождении. Но и диалог, зафиксированный в субтитрах, имел большое значение для немых фильмов — актеры как бы произносили слова. Это позволило впоследствии с полным основанием озвучить «Потомка Чингис-хана».

«Конец Санкт-Петербурга» был запрещен цензурой, а «Потомок Чингис-хана» был показан во Франции в 1931 году под названием «Буря над Азией», с вырезанными по требованию цензоров эпизодами партизанской борьбы. Мне удалось увидеть полный вариант озвученного фильма в Каннах в 1951 году, когда Пудовкин уже стал моим другом.

После 1931 года, когда японцы посадили на трон Манчжоу-Го марионетку Пу И, и особенно после 1945 года, когда в Азии поднялась «буря» национально-освободительных движений, «Потомок Чингис-хана» стал своеобразным пророчеством, не потеряв своей актуальности и силы воздействия. Удивителен тот факт, что в это время, в разгар войны в Индокитае, фильм показывали в Ханое и Сайгоне, хотя он давал «очень плохой пример» вьетнамским патриотам, боровшимся с французскими колонизаторами.

«Монгольский пастух (Валерий Инкижинов) восстает против иностранного торговца (В. Цопи) и уходит в партизаны, чтобы сражаться с войсками колонизаторов. Английский солдат (Борис Барнет) ведет его к месту казни, где должен убить выстрелом в затылок. Иностранный генерал (А. Дединцев) обнаруживает документ, в соответствии с которым партизан оказывается «потомком Чингис-хана», освобождает его, приказывая вылечить, чтобы затем провозгласить «императором». Генерал и его жена (Л. Белинская) наносят визит великому ламе (Ф. Иванов), в то время как в храме и генеральном штабе идет подготовка к церемонии. Вместе с ними и «император», весь в бинтах, бесстрастный и молчаливый, как идол. Но вдруг он восстает и вызывает «бурю над Азией», победоносное шествие по просторам родины».

Последний немой фильм Пудовкина, «Простой случай», или «Очень хорошо живется», рассказывает о современной коллизии — муж уходит к другой женщине — и вызывает в памяти картины прошлого, сражения гражданской войны. Это произведение, построенное на контрапункте настоящего и прошлого, не было понято публикой, так как его действительно сложно «читать». Но некоторые лирические эпизоды, настоящие «киностихи», очень красивы и волнующи.

Вначале творчества Пудовкии, основываясь на концепции своего учителя Кулешова, выработал некоторые принципы искусства кино, которые Муссинак резюмирует следующим образом:

«.Монтаж служит фундаментом кинематографического искусства, созидательным элементом его как новой реальности.

Кинематографическое пространство и кинематографическое время не имеют ничего общего с реальным временем и пространством действия в фильме и определяются съемками и монтажом. Фильм не снимают, а строят из изображений, которые являются сырьем. Отдельный план для режиссера значит не больше, чем отдельное слово — для поэта.

Съемка не есть простое фиксирование событий, но показ их под особым, избранным углом зрения. Отсюда значительная разница между событием в себе и формой, в которую оно облечено иа экране, — разница, определяющая кино как искусство.

<…> Среди основных методов монтажа надо назвать контрастный, параллельный, ассоциативный, симультанный лейтмотив» [378].

Для характеристики творчества Пудовкина в целом приведем мнение двух теоретиков кино, друзей режиссера. Муссинак писал в 1928 году: «Пудовкин вводит в свои картины больше поиска, знаний, интеллектуальных усилий, чем Эйзенштейн. Он больше доверяет методу, чем вдохновению… Можно подумать, что у одного меньше размаха, чем у другого. А это не так. Размах имеется и у того и у другого, различны только выразительные средства. Фильм Эйзенштейна похож на крик, фильм Пудовкина напоминает песню»[379].

Умберто Барбаро писал в 1953 году, после смерти режиссера: «В грубом приближении можно считать, что кинематографист рождается при столкновении темпераментов Пудовкина, всегда внимательного к частной судьбе, и Эйзенштейна, великого организатора и агитатора народных масс. Такое схематическое изображение может быть правильным, если только понять и уточнить, что частная судьба пудовкинских персонажей не есть уготовленная судьба, фатум, определенный положением далеких и загадочных звезд, что это не плод психологических комбинаций, а результат взаимодействия сложных факторов и конкретных социальных и исторических ситуаций. К тому же «частное» отнюдь не выражает «исключительное», а служит характерным, типичным и, следовательно, носителем всеобщей идеи».

Поиск персонажей, характерных для эпохи и социального класса, суть основное в фильмах и теориях Пудовкина, исследовавшего стилистические приемы, которые, будучи помножены на личный темперамент режиссера, помогают кино решить стоящие перед ним задачи. Его поиск привел к созданию универсальных кинотипажей прошлого (в свободном переложении для экрана романа Горького «Мать») и даже будущего (в 1928 году «Потомок Чингис-хана» был произведением фантаста). Поразительная ясность теоретических изысканий в области монтажа и актерской игры, материализованная в фильме, объясняет значительное влияние, которое творчество Пудовкина вполне заслуженно оказывает на кинематографистов всего мира.

Триумф «Потемкина» выдвинул Эйзенштейна в первые ряды режиссеров. Правительство предоставило ему все необходимые средства и льготы для постановки фильма «Генеральная линия». Эйзенштейн работал над этим фильмом с 1926 по 1929 год. В 1927 году он прервал работу, чтобы заняться «Октябрем» и завершить эту картину к десятой годовщине революции. Законченный позднее, фильм «Генеральная линия» вышел на экраны под названием «Старое и новое».

У каждого фильма своя судьба. Не всегда благополучно она складывалась у фильмов Эйзенштейна: за границей был запрещен «Броненосец «Потемкин» и прерваны съемки «Да здравствует Мексика!», дома не закончен «Бежин луг», а вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны лишь спустя двенадцать лет после создания. «Октябрь» долгие годы находился под запретом во Франции и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана почти половина фильма. Экранное повествование стало абсолютно непонятным, особенно для зрителей, знавших наизусть «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, — ведь именно под этим названием «Октябрь» был известен на Западе после его проката в Англии.

Для меня было откровением увидеть в 1959 году _в Москве оригинальный вариант этого фильма, показанный затем в Париже в 1966 году (то есть тридцать восемь лет спустя). Вместо путаного кинорассказа (а именно так я всегда писал и говорил об этой картине) я увидел исключительно ясно построенное произведение. Прав был Эйзенштейн, считавший что «Октябрь» «гораздо интереснее» «Потемкина»; хотя, безусловно, последний более современен, но «Октябрь» богаче плодотворными, «чисто экспериментальными» изысканиями.

«Октябрь» резко отличается по стилю от «Потемкина», но коренное обновление авторской манеры разочаровало не только публику, но и близких друзей режиссера. В апреле 1928 года Брик заявлял в «Новом Лефс» (журнал Маяковского), что Эйзенштейн неправомочно записывает себя в гении, а более снисходительный Шкловский писал, что «Октябрь» можно рассматривать как провал в том же смысле, что и революцию 1905 года, которая хотя и провалилась, но подготовила Октябрьскую революцию». Ошибались оба. Эйзенштейн действительно был гением. «Старое и новое» никоим образом не был подготовлен относительным провалом «Октября», потому что между этими лентами нет ничего общего.

«Броненосец «Потемкин» был в известной мере инсценированной хроникой, восстановившей двадцать лет спустя реальное историческое событие. «Октябрь» снимался к десятой годовщине революции, то есть рассказывал о событиях менее отдаленных, чем сегодня «Битва за Алжир» — для нас. Все с интересом ждали второго «Потемкина», а увидели фильм совершенно иной, по жанру никак не подходивший под рубрику «документального кино».

Конечно же, Эйзенштейну помогали многочисленные консультанты историки, и поэтому события, развернувшиеся в Петрограде с февраля по ноябрь 1917 года, переданы абсолютно достоверно. Благодаря Эсфири Шуб Эйзенштейн отсмотрел все документальные ленты, снятые в то время. Он использовал и многочисленные фотодокументы. Так, три плана эпизода расстрела демонстрации на углу Невского проспекта практически повторяют фотографии, сделанные в июле 1917 года.

Об этих «источниках» речь шла часто и раньше. Менее известна история появления в фильме начальных, довольно смешных кадров, показывающих, как рабочие разбивают статую Александра III. Эта сцена была инспирирована документальными кадрами, которые мне удалось увидеть в СССР, показывающими демонтаж статуи Александра III для дальнейшей переплавки. Но происходила эта сцена не в Петрограде, а в Москве, около Кремля, и не в феврале 1917 года, а спустя несколько лет. Значит, начало фильма суть не документальная реконструкция, а поэтическая метафора.

Приведенный пример и сделанный из него вывод относятся к фильму в целом. «Октябрь» ни в коей мере не является, как писали раньше, «эпической хроникой», он ближе к лирической эпопее. Относительный неуспех фильма в 1928 году объясняется непониманием его жанра. Все ждали документ и были разочарованы, увидев «эпопею, начиненную метафорами вплоть до самых неистовых».

Словарь Литтре определяет «лиризм» как «характер возвышенного стиля; вдохновенную речь; энтузиазм; теплоту». По Ларуссу, это — «выражение личных чувств; вдохновение». Мне кажется, что оба определения так же далеки от значения этого слова в XX веке, как не похожа на музыкальный инструмент лира, вырезанная на зеркале без амальгамы, струны которой с наслаждением перебирает карикатурный персонаж «Октября».

Лиризм Эйзенштейна в этом фильме можно определить как постоянный пароксизм, отталкивающийся от реальности, но поднимающий ее высоко над землей благодаря самым смелым поэтическим и кинематографическим метафорам.

В поэтическом плане Эйзенштейн использовал «интеллектуальный монтаж», сближая два разнородных изображения иными методами, чем при «монтаже аттракционов», хотя одна из визуальных метафор близка к нему: арфистки «сопровождают» выступление меньшевика, а эсер выступает «на фоне» руки, тренькающей на балалайке. Эти сравнения, подготовленные вырезанной на стекле лирой, о которой я уже рассказывал, в значительной мере «коллажны».

В плане кинематографическом Эйзенштейн пользовался монтажом, чтобы сжать или продлить время действия. Быстрый монтаж связывал уже не концы пленки, а отдельные кадры. В сцене пулеметного обстрела в июле 1917 года ускоренное чередование двух кадров приводит к двойному оптическому восприятию (как в тауматропе (thaumatrope), игрушке, изобретенной в 1820 году), создавая, если фильм демонстрируется без звукового сопровождения, эффект оглушающего звука пулеметных очередей.

«Октябрь» лиричен, как опера или симфония. Часто ускоренный монтаж создает стаккато или аллегро виваче, а иногда ларго или ламенто продлевают действие.

Так, за эпизодом, в котором «благородные» дамы закалывают зонтиком большевика (заимствование на истории Парижской коммуны, которое потом очень не нравилось самому Эйзенштейну), следует чарующее ламенто; разведение моста. Известно, что в Петербурге части города связаны разводными мостами, которые дают возможность кораблям пройти по Неве. Чтобы разделить город на две части, Керенский приказал развести один из мостов. Вся операция в действительности заняла бы не больше шестидесяти секунд. В фильме же она длится по крайней мере пять минут, и это объясняется не съемкой рапидом, а монтажом, благодаря которому киновремя по воле режиссера отличается от времени реального. В этой сцене две «шоковые» детали привлекают внимание: длинные волосы мертвой женщины, распускающиеся по мере того, как разводится мост, и коляска, зацепившаяся за край уже разведенного моста, скатывающаяся вниз, когда мертвая лошадь падает в реку.

Хотя «Октябрь» — фильм лирический, а не документальный (в строгом смысле слова), в нем легко увидеть влияние Дзиги Вертова, неукротимого противника всяческой постановки, который в своих фильмах использовал исключительно хронику и документы окружающей действительности. У Вертова «куски пленки» и комментирующие их тексты складывались путем коллажа и монтажа не в документальные ленты (в том значении, какое им давал в то время «Нанук» Флаэрти), а в глубоко лиричные кинопоэмы, похожие на стихи Маяковского. В соответствии с эстетическими теориями Пролеткульта героем должна была выступать народная масса. И действительно, в «Октябре» Ленин появляется на экране очень редко, а индивидуалист Керенский, одержимый манией величия, изображается только в остро сатирических кадрах.

Титры в «Октябре» построены так же, как в фильмах Вертова, который рассматривал их не как навязчивое объяснение изображаемого, а как необходимый стилистический элемент монтажа, способствующий переложению, на киноязык «коллажей» русских футуристов, близких к аналогичным произведениям французских и немецких дадаистов[380].

Так, кадры, высмеивающие лозунг Корнилова «Во имя бога и родины!», без воспроизводящих, а затем режущих его на части титров во многом проиграли бы, Я очень опасался, что эти титры окажутся вырезаны из копии фильма, показанной в Париже. К счастью, этого не произошло.

Вертовское влияние выражается также в намеренном использовании предметов и их оживлении при помощи кинотрюков. Под воздействием «Киноправды» показ устройства пушки или прибытия велочастей (на экране видны только колеса и педали) перед последним штурмом Зимнего дворца выглядит как маршеобразный танец механизмов. А «балет чайных стаканов» в гостиной Зимнего дворца, где сидят в осаде министры Временного правительства, напоминает танец зажигалок из какого-нибудь рекламного фильма Этьена Райка[381]. Лозунг «Пролетарий, учись владеть ружьем!» иллюстрируется мультиплицированными кадрами сборки ружья, показанного в разрезе.

Кроме «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса ни один фильм не может сравниться с «Октябрем» по богатству кинематографических находок. Здесь в каждом кадре ярко вспыхивает гений двадцатидевятилетнего режиссера, который вместе со своими помощниками Александровым и Штраухом получил в распоряжение всю бывшую царскую столицу — ее жителей, ее дворцы, все художественные ценности, накопленные царями, чтобы посредством всего этого осуществить безудержный, а иногда и безумный полет лирической фантазии.

В 1928 году Эйзенштейн вернулся к съемкам «Генеральной линии», но уже на иной реальной основе.

«Александров. «Генеральная линия» по замыслу должна была начать серию фильмов о революции и о направлении политики большевиков. Эйзенштейн работал над несколькими темами, прежде чем остановился на теме первых попыток коллективизации в деревне в 1926 году.

Аташева. К сожалению, работа над этим фильмом была почти на год прервана съемками «Октября» и длилась с 1926 по 1929 год. За четыре года положение в деревне коренным образом изменилось, так же как и направление политики в этой области. Когда съемки начинались, коллективизация делала только первые шаги. Но когда фильм был показан, ее успехи были налицо и тема выглядела устаревшей. Поэтому пришлось изменить название, и фильм был пущен в прокат под названием «Старое и новое»[382].

Однако и в 1929 году фильм был своеобразной фантастикой, так как колхозы стали обычным явлением только после 1930 года. Зрителю кажется, что действие фильма развертывается в одном и том же месте, но в действительности оператор Тиссе снимал его в Московской и Ленинградской областях, в окрестностях Баку, Рязани, Ростова, Пензы и даже в Средней Азии. Центральным в фильме был сложный, полный оттенков образ крестьянки, и Эйзенштейн едва не отказался от своего принципа не приглашать профессиональных актеров.

«Максим Штраух. Нам было очень трудно найти крестьянку на роль героини фильма. Марфу Лапкину, на которой мы остановили выбор, мы увидели со спины в толпе статистов. И даже не видя ее лица, Эйзенштейн воскликнул: «Вот женщина, которая нам нужна!»

Он считал в то время, что профессиональные актеры не способны создавать на экране характеры, рожденные советской эпохой. Но несмотря на всю свою режиссерскую гениальность, он не смог многого добиться от этой крестьянки. Марфа не выглядела убедительной в драматических сценах, и зрители больше воспринимали ее умом, чем сердцем, идя на внутренний компромисс. Это доказало ограниченные возможности «типажа».

Аташева. Основные съемки проходили в Пензенской области, но часть сцен снималась в других местах: в Азербайджане была поставлена заключительная сцена, тракторный балет. Образцовая ферма была декорацией, выстроенной Буровым на открытом воздухе, а совсем не настоящей фермой. Однако Эйзенштейну впоследствии часто приходили письма с вопросом, в каком совхозе находится это замечательное сооружение.

Александров. Роль попа играл настоящий поп, роль кулака — настоящий кулак и т. д. Эйзенштейн считал, что «типаж» не должен быть актерской работой, и рассматривал его как простой элемент монтажа. Вскоре он отказался от этой теории, но в течение всего «немого» периода оставался верен своим принципам: никаких или почти никаких павильонных съемок, никаких профессиональных актеров, кроме абсолютно неизвестных.

Аташева. После окончания съемок «Генеральной линии» Эйзенштейн занялся своей любимой теорией гармонического монтажа. Он анализировал преобладающие тона (темные или светлые) некоторых эпизодов или их составляющих. Именно в преломлении этой теории следует понимать эпизод с молочным сепаратором. Он начинается игрой светотени, затем доминирующим становится белый свет молока, сливок, целых молочных волн, низвергающихся с экрана в конце этой сцены. По этой же причине неверно было бы связывать сцену появления быка и коров с монтажом аттракционов. Когда бык бежит, преобладают темные тона, которые затем сменяются светлыми. Разбросанные оттенки объединяются, образуя некий новый элемент самыми неожиданными средствами. В каждом отдельно взятом элементе нет ничего нового, но сам монтаж, становясь новым элементом, создает новый образ. А сколько неожиданных элементов может включиться!

«Сюжет «Генеральной линии» может быть резюмирован так: «Бедная крестьянка (Марфа Лапкина) живет в деревне, пострадавшей от засухи и хищничества кулаков (Чухмарев, Сухарева). Она становится во главе кооперативного движения и, получая для деревни сепаратор, быка и, наконец, преодолев упорство бюрократов, — трактор, побеждает неуверенность и предрассудки односельчан».

В период, когда коллективизация не достигла еще большого размаха, городскому жителю было трудно фантазировать на темы крестьянской жизни. В эстетическом плане гармонический монтаж зачастую приводил к малопонятным или наивным метафорам.

Эти недостатки, говоря о которых не надо забывать исключительные достоинства настоящего шедевра — «Броненосца «Потемкин», — не помешали «Генеральной линии» стать одним из самых значительных произведений эпохи конца немого кино. Изба, распиливаемая надвое наследниками; крестный ход по иссушенным полям с тщетной мольбой о дожде; почти абстрактное совершенство эпизода, когда изумленные крестьяне следят за работой сепаратора; иронический показ кулацкой жизни; сатира на бюрократов, восседающих под портретами Ленина и отказывающихся выслушать Марфу; появление трактора и самонадеянного тракториста, чью спесь сбивает комическая поломка трактора; исправленный трактор, сметающий на своем пути изгороди индивидуальных хозяйств, — эти эпизоды стали вершинами киноискусства.

В этом фильме массы уступили место отдельным героям. На главную роль Эйзенштейн пригласил молодую крестьянку, которая не имела представления ни о кино, ни о театре, отказался от съемок в павильоне и от декораций. Он следовал принципу Люмьеров (и Дзиги Вертова) «брать из жизни», но использовал для этого другие средства. Свои цели он определял так; «Воспроизводить жизнь во всей ее правде и обнаженности и выявлять ее социальное значение и философский смысл».

«Аташева. Финал «Генеральной линии» — дань уважения Чаплину, он пародирует развязку «Парижанки». Тракторист и Марфа встречаются, как Менжу и Эдна Первиэнс в эпизоде, очень полюбившемся советскому зрителю.

Эпизод крестного хода за дождем получил особое развитие, так как вера и религиозный экстаз были распространенным явлением в деревне. Но было бы неверным говорить (хотя об этом часто говорили) о той или иной степени религиозности у Эйзенштейна. Он интересовался, например, проблемой экстаза как проявления человеческой психики. Изучая психологию искусства, он считал, что скульптура и архитектура готики и барокко лишь придавали экстазу религиозное звучание. В философском смысле он всю жизнь был настроен против религии. В каждом его фильме зритель находит острую полемику, направленную против бога и коррупции церкви. О своих убеждениях он часто пишет в «Автобиографических заметках»[383]. Так, во время поездки по Франции вместе с Жанной и Леоном Муссинак он купил дешевые открытки в Мон Сен-Мишель. Для изображения Святой Терезы Лизо и размалеванной девки, обнимающей красавца моряка, была взята одна и та же натурщица! Его всегда забавляло сравнение этих форм экстаза».

Весной 1929 года Эйзенштейн вынужден, внести еще одно, последнее изменение в «Генеральную, линию». Он так рассказывает об этом в письме к Леону Муссинаку (которое тот приводит в своей книге «Эйзенштейн» — Париж, 1964):

«…Дело в том, что совсем неожидательно (можно так сказать??) меня обязали приделать к «Генеральной линии» нечто вроде патетического полуэпилога. Фильм был уже смонтирован и сделано несколько копий. Я заканчивал фильм «лирически» (несколько пародируя Чаплина). И вот снова мы взвалили на себя свои штативы и снова носимся по «славянским степям», как обычно выражаются во Франции! Я предпринял замечательное путешествие по Северному Кавказу и Украине. Своими глазами видел я, что такое «строительство социализма». Нет ничего патетичнее и героичнее! Безграничные возделанные поля новых совхозов (организованных в этом году). Грандиозные строящиеся заводы. Я проезжал по местам, где три года назад не было ничего, кроме бескрайних равнин, а теперь там воздвигаются громадные фабрики (наполовину законченные). Еще не покрывшись крышей, заводы начинают работать — это потрясающе!! Это почти не поддается описанию. Когда занимаешься пропагандой, поневоле притупляется вера в пропагандируемое. Все кардиналы — атеисты. И вдруг перед тобой встает во всей реальности то, о чем говорят, пропагандируют, пишут, и оно оказывается гораздо грандиознее, чем немного идеализированные «воздушные замки», в которые всегда превращается даже самая искренняя проповедь! Дыхание перехватывает! Величественное будущее [384].

Фильм пользовался большим успехом, чем «Октябрь», но не получил такого же восторженного приема, как «Потемкин». За рубежом он часто демонстрировался в сокращенном виде и был поэтому малопонятен для зрителей.

В тридцать лет, в зените славы, Эйзенштейн уезжает в Голливуд, где его ждут тяжелые испытания.

Александр Довженко, добившийся известности в конце периода немого кино, резко отличается от своих предшественников — Вертова, Эйзенштейна и Пудовкина. Довженко — украинец, и это — немаловажная деталь для анализа его творчества. СССР объединяет много республик, население которых сильно отличается от населения Центральной части бывшей России. Некоторые из этих республик, в том числе и Украина, имели свои вполне независимые и жизнеспособные школы киноискусства.

Довженко, выходец из крестьянской семьи, родился 30 августа (12 сентября) 1894 года в селе Сосницы Черниговской губернии. В некоторых фильмах и в сценарии «Зачарованной Десны» он воссоздает картины деревенской жизни и своего детства. Он был учителем и сражался в Красной Армии на фронтах гражданской войны на Украине. После окончательного освобождения Киева он становится секретарем по вопросам образования. Затем ои работает сотрудником посольства, художником, оформителем газеты. Потом в нем внезапно пробуждается интерес к кино, и в 1939 году он напишет в автобиографии:

«В июне 1926 года… я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера. Таким образом на тридцать третьем году жизни мне пришлось снова начать жизнь и учебу по-новому: ни актером, ни режиссером театральным я до сих пор не был, в кино ходил не часто, с артистами не знался и теоретически со всем сложнейшим комплексом синтетического искусства кино знаком не был. Да и учиться было некогда и, пожалуй, не у кого в Одессе. Фабрика была мощная, но уровень ее был невысок и фильмы не блистали выдающимися качествами.

Очень помогло мне одно незначительное обстоятельство. Я стал посещать натурные съемки одного одесского режиссера невдалеке от фабрики. То, что он делал на съемке со своими актерами, было настолько плохо и настолько очевидно беспомощно, что я сразу повеселел. Я подумал: если я вижу, что это плохо, и знаю, что именно плохо и почему именно плохо, следовательно, я не так уж беспомощен. Больше того, я просто возьму да и сделаю лучше. <…>

Переключаясь на работу в кино, я думал посвятить себя исключительно жанру комедийных и комических фильмов. И первый мой сценарий, сделанный мною для ВУФКУ «Вася-реформатор» (1926) [385], был задуман как комедийный, и первая режиссерская проба на 500 метров «Ягодка любви» (1926) по собственному сценарию, написанному мной в три дня, тоже была в этом жанре» [386].

За этими комическими фильмами и уголовной драмой «Сумка дипкурьера» последовала картина «Звенигора» — подлинный режиссерский дебют, расцененный как появление в кино нового таланта. Фильм, настоящая кинопоэма, рассказывает о старинном скифском кладе, закопанном в местечке под названием Звенигора на Украине, и о старике (Н. Надемский), который охраняет его еще со времени польских нашествий. Он вспоминает пережитое во время гражданской войны. На его воспоминания накладывается рассказ о судьбах нескольких украинцев в начале века: некоторые из них эмигрируют и организуют заговоры против Советской власти, другие становятся в СССР строителями социализма и достают скрытые в земле сокровища.

Копия картины, попавшая за границу, маловразумительна; сохранившаяся в СССР [387] яснее передает рассказ, в котором ретроспективы подчинены логике развития сюжета кинопоэмы. Фильм в некотором роде сбил с толку первых зрителей, так как о Довженко практически никто не знал. В 1928 году его показали Пудовкину и Эйзенштейну. Последний впоследствии писал:

«Умоляю, приезжайте, — твердит мне в телефон представитель ВУФКУ в Москве, — умоляю, посмотрите, что нам прислали за фильм. Никто ничего понять не может, а называется «Звенигора».

<…> запрыгала «Звенигора».

Мама родная! Что тут только не происходит!

Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи.

Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу.

Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают из земли, не то закапывают обратно. <…>

И вот уже «дид» — символ старины, подстрекаемый злым сыном, кладет на рельсы символу прогресса — поезду динамит.

В поезде — добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В последнюю минуту катастрофы не происходит.

И вдруг «дид» — символ старины — сидит себе, как живой дедушка, в отделении вагона третьего класса и пьет с сыном чай из самого натурального чайника…

Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.

<…> в воздухе стояло: между нами новый человек кино.

Мастер своего лица. Мастер своего жанра. Мастер своей индивидуальности.

И вместе с тем мастер наш, свой.

Кровно связанный с лучшими традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побрататься к западным. <…>

Мы стояли рядом с Пудовкиным.

Нам выпала замечательная задача. В ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, однако, чувствовали все, не решаясь высказать из-за необычности явления.

Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его» [388].

Позже, лучше узнав друг друга, они сравнивали себя с великими живописцами прошлого.

«И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.

Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля»[389].

С фильмом «Звенигора» родился новый режиссер, признанный равным «грандами» искусства кино.

«Арсенал» (1929) обладает, однако, большим единством, чем «Звенигора». По сценарию, написанному, как и для всех других его фильмов, самим Довженко, действие происходит на Украине, оккупированной немецкими войсками.

«1914 год. Война. Тощая лошадь на бесплодной земле — символ нищеты. Ужасы войны. Революционные братания и мятежи. Возвращение домой на поезде, сходящей с рельсов. В Киеве истеричные националисты манифестируют с портретом Тараса Шевченко и устанавливают его как икону, но внезапно оживший портрет задувает свечи. Ответные действия большевиков. Арсенал бастует. Взволнованные буржуа, уличные бои. Поражение забастовщиков. Белые расстреливают героя фильма».

Три характерных эпизода возвещали новый стиль киноискусства: железнодорожная катастрофа, начало забастовки, подавление восстания.

Картина железнодорожного крушения открывается кадром поезда, везущего домой веселых демобилизованных солдат. Ошибка машиниста — и поезд увеличивает скорость; обезумевшие люди выскакивают на полном ходу из вагонов и разбиваются на путях. Поезд сходит с рельсов; это показано исключительно образно — гармонь катится вниз по насыпи. Поднимается герой (С. Свашенко). Он говорит: «Я буду машинистом». Эти слова могли бы показаться наивными, но, произнесенные со спокойной уверенностью, они звучали резким контрастом бешеному ритму предыдущих сцеи. Титры у Довженко всегда играли важную, чаще всего поэтическую роль. Без них его фильмы были бы малопонятными и в значительной степени утратили бы свою ценность. Потребность в выразительном тексте перед концом немого кино свидетельствовала о назревшей эстетической потребности в звуковом кинематографе.

Картина возникновения стачки строилась на монтаже статических кадров, что служило здесь основным выразительным средством. Кадры станков, остановленных рабочими завода «Арсенал», чередовались с изображениями приспособленцев, которые, забившись в своих квартирах, прислушиваются к этой внезапной тишине. Неподвижность здесь подчеркнута, но естественна; она впечатляет зрителя сильнее, чем жестикуляция натурщиков.

Фильм заканчивается смелой метафорой. Расстрел восставших рабочих. Герой, пронзенный пулями и, несомненно, мертвый, продолжает идти вперед. Созданием этого чисто литературного, поэтического, эпического и лаконичного образа Довженко одержал победу над напыщенным многословием Абеля Ганса. Лиризм всегда был доминантой творчества великого украинского режиссера.

В своем немом шедевре «Земля» (1930) Довженко обращается к трем «вечным» лирическим темам: любви, смерти и неисчерпаемо плодородной природе. Фильм, как и «Старое и новое», рассказывает о современных проблемах и трудностях коллективизации сельского хозяйства.

«Старик (Н. Надемский) умирает с улыбкой на лице, на куче яблок. Семья оплакивает его. Но еще большее «горе» у кулаков: на крестьянской сходке идет речь об объединении в колхоз. На поле выезжает трактор: радиатор дымится. Трактористы заливают его, справляя малую нужду. Жатва на красивых комбайнах. Ночная идиллия крестьянки (Е. Максимова) и молодого колхозника (С. Свашенко). Он уходит и попадает под пули кулацкого сына (П. Масоха). Собравшиеся вокруг тела убитого родственники прогоняют попа; на похоронах молодежь не поет грустных песен. Яблоневые ветки, ласкающие лицо погибшего; поп в церкви, выходящий из себя от злости; обнаженная невеста, ломающая руки от горя. Когда проносят гроб, у беременной женщины начинаются схватки, и она рожает. Эти темы переплетаются параллельным монтажом. Речи над могилой. Сын кулака выдает себя, рычит, сходит с ума, ест землю, но никто его не слышит».

Довженко так комментирует темы и методы своего фильма: «Я хотел показать украинскую деревню 1929 года, то есть в эпоху проходивших в ней как экономических изменений, так и изменений в мышлении крестьян. Мои принципы: 1 — сама по себе тема не интересует, она должна максимально выражать главные социальные формы; 2 — я работаю над типичным материалом и использую синтетический метод; мои герои — представители своего класса, их жесты тоже классовые; 3 — материал моих фильмов в какой-то момент становится до крайности сконцентрированным, и тогда я провожу его через призму эмоций, которые вдыхают в него жизнь и делают красноречивым. Я никогда не отношусь безразлично к материалу. Надо уметь сильно любить и ненавидеть, иначе произведение останется догматичным и сухим. Я работаю с актерами, но гораздо больше — с людьми из толпы. Этого требует материал. Не надо бояться привлечь непрофессиональных актеров. Надо помнить, что каждый человек способен однажды прекрасно сыграть в кино самого себя» (1930).

Он выделял такие подробности своего метода: «Я с самого начала решил не пользоваться никакими спецэффектами, кинотрюками, акробатической техникой. Все должно быть просто. В качестве темы я выбрал землю.

На этой земле — хата, в ней живут простые люди, происходящие события банальны. Представители различных организаций просмотрели мой фильм тридцать два раза. Лишь после этого его смогла увидеть широкая публика».

Та среда, изображение которой не удавалось Эйзенштейну, находила идеальное выражение в фильмах крестьянина Довженко. Он принес в кино страстность большого художника-живописца. Некоторые пластические лейтмотивы потрясали своей искренностью: пахотное поле под огромным, затянутым облаками небом; колышущаяся под солнечными лучами нива; кучи яблок под осенним дождем; подсолнечник, национальный цветок Украины. «Биологическая, пантеистская», по словам самого Довженко, концепция режиссера отчетливее всего проявилась в центральном эпизоде фильма.

Деревня. Ночь. Хаты. Сады. Сгибающиеся под собственной тяжестью головы подсолнухов. Повсюду в теплом летнем воздухе застывшие пары влюбленных. Руки парией, обнимающие нежный девичий стан; губы, прильнувшие к губам. Влюбленные слиты в едином дыхании, и их дыхание — единственное движение, оживляющее эти фигуры, застывшие в экстазе, чувственность которого не имеет равного в истории кинематографии. В этой толпе мы видим героя фильма, колхозного активиста Василя, в объятиях своей невесты. Он уходит от нее, медленно бредет по дороге между плетнями, закрыв глаза, точно желая удержать в памяти образ любимой. Потом, один в ночи, он резко пускается в бешеный пляс, который ускоряется, ширится и вдруг обрывается. Герой падает. Он убит выстрелом из засады. Эпизод, начавшийся статическим планом любовного экстаза, заканчивается столь же статическим планом мертвого тела. За ним следует сцена похорон. Убитый лежит в гробу, его лицо открыто. Его провожают парни и девушки, которые поют песни в ритме почти веселом. Они идут по деревне; листва и ветви деревьев склоняются под тяжестью зрелых плодов и почти касаются лица покойного. Беременная женщина крестится при виде похоронной процессии, она уже чувствует предродовые боли…

Не стоит труда искать в «Кнноглазе» Дзиги Вертова, в грохоте цимбал эйзенштейновских аттракционов и в искусных модуляциях пудовкинского контрапункта эквивалент этому эпическому лиризму, этому чувственному пантеизму, который придает самому наивному сравнению глубокое звучание и правдивость. Успеху «Земли» за границей (фильм был экспортирован лишь в 1931 году), помешало появление звукового кино. Несмотря на это, произведение Довженко оказало большое влияние на молодых кинематографистов, особенно во Франции и Англии. На лиризме этого фильма доучивались мастера документального кино, воспитанные на строгих и даже суровых уроках «Киноглаза».

В октябре 1930 года я приехал в СССР вместе с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Мы были приглашены как делегаты от Франции на Конгресс революционных писателей, который проходил в Харькове в ноябре 1930 года и куда были приглашены писатели многих стран. Арагон, уже известный во Франции, по праву занимал место среди своих собратьев по перу, в то время как вся моя литературная деятельность в то время сводилась к нескольким статьям, опубликованным в различных авангардистских журналах. Так как мы находились на земле Украины, нас пригласили посмотреть последние украинские фильмы. Это были «Земля» Довженко и «Весной» Михаила Кауфмана.

«Земля» произвела на нас глубочайшее впечатление, о чем свидетельствуют строки «Неоконченного романа», одного из лучших и наиболее популярных произведений Арагона, написанного в 1956 году. После рассказа об экономических трудностях СССР в 1930 году поэт пишет в нем:

Из этих строк понятно, что фильм Довженко произвел на нас в Харькове впечатление, сравнимое разве что с тем, которое на нас три дня спустя произвела самая большая стройка социализма — Днепрогэс. За дни, проведенные нами на Украине, мы пережили настоящий внутренний переворот, и, когда в мае 1932 года нам пришлось выбирать между сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться коммунистами, принеся в жертву дружбу с дорогими и близкими нам людьми.

Один из наших споров с другими сюрреалистами возник в 1931 году, потому что они не разделяли нашей оценки фильма «Земля» и не понимали нашего восхищения этой «яблочной историей».

Безусловно, открытие Довженко, большого лирического и эпического поэта, не могло сравниться с впечатлением от увиденного на Днепрогэсе, но эти два события дополнили друг друга. Для интеллигенции, как и для широкой публики, великое произведение искусства дает возможность глубже проникнуть в смысл истории. И мы были глубоко потрясены чувством «безумной любви», побеждающей смерть, которым наполнены последние кадры «Земли», вошедшей позднее в число десяти лучших фильмов всех времен и народов (Брюссель, 1958[391]).

Стиль, темперамент и темы четырех величайших мастеров советского кино поражают прежде всего их полной противоположностью. И все же даже эта «великолепная четверка» далеко не в полной мере отразила все тенденции богатой и бурной эпохи. Наряду с их фильмами в 1926–1930 годах советским киноискусством был создан целый ряд значительных произведений.

Расцвет творчества кинематографистов, появление различных, часто противоположных манер и стилей были облегчены национализацией кинематографа. Такая форма монополизации не закрывала возможности создания независимых кинообъединений с собственной производственной базой в различных республиках, причем все эти объединения имели свое творческое лицо. Так, наряду с «Совкино» (государственное объединение) большую роль в эти годы играли ВУФКУ на Украине и «Межрабпом-фильм» — кооперативная киностудия под патронажем Межрабпома. На этой студии был снят фильм «Мать» Пудовкина. Она также имела большое значение для развития немецкого кино, организовав в Германии свой филиал — «Прометеус».

В эти годы кинематограф продолжает развиваться. Центральный Комитет коммунистической партии посвящает одно из заседаний проблемам кино. Во многих республиках открываются фабрики по производству кино-техники и киноматериалов: в Ленинграде, Одессе и Самаре делают камеры и другую киноаппаратуру, в Шост-ке и Переяславле выпускают пленку. Благодаря этому в конце 20-х годов советское кино освободилось от внешней экономической зависимости. В 1934 году на экраны вышел фильм «Пышка»[392] (один из последних немых фильмов), полностью отснятый и отпечатанный на советской пленке. Количество кинозалов возрастало от года к году:

В городе В деревне

1927 4895 2356

1929 6703 7726

1930 8100 13 855

Став экономически независимым от капиталистических стран, советский кинематограф потратил больше времени на переход к звуковому кино, чем кинематографисты других стран. Первый пятилетний план ставил задачей избавиться от внешнеэкономической зависимости, а быстрый переход к звуковому кино поставил бы СССР в зависимое положение от иностранных фирм.

Среди новых режиссеров особой склонностью к психологическому анализу выделялся Абрам Роом. Его фильм «Третья Мещанская» имел успех за границей. Но кинематографический успех пришел к нему раньше. Вот что он рассказывает о своем дебюте[393]: «Я родился в Вильно в 1899 году. После окончания гимназии поступил на медицинский факультет Саратовского университета. После мобилизации меня назначили военным врачом в Поволжье. Учась в университете, я много играл в любительских спектаклях. Я обожал театр, и эта любовь привела меня после окончания войны в Москву. Я забросил медицину и стал режиссером».

Роом приехал в Москву по приглашению Мейерхольда в 1923 году и занялся постановкой «Озера Люль» по пьесе Файко. Он заинтересовался кино и начал в 1924 году снимать небольшие фильмы.

«Год я был ассистентом кинорежиссера Сабинского и считаю эту школу очень полезной.

Режиссеры были условно разделены на два лагеря: одни приглашали профессиональных актеров, а другие их никогда не снимали. Еще при царе я изучал психологию в Институте психоневрологии и, став режиссером, продолжаю считать себя психологом. Моя первая специальность помогает мне в каждодневной работе — ведь для постановки фильма необходимо разбираться в психологии. Врач занимается не людской массой, а отдельным человеком, пациентом. Меня всегда интересовали актеры как человеческие личности, и, может быть, поэтому для меня самым трудным было подобрать актеров на фильм. Я выбирал их и среди знаменитостей и среди совершенно неизвестных. Самый интересный момент на репетиции — это рождение нового таланта. Моей работе в кино помогал театральный опыт. В Саратове, в школе драматического искусства, которой я руководил, учился молодой артист Борис Бабочкин…»

После фильмов «Бухта смерти» (1926), где играл ученик Мейерхольда Н. Охлопков, и «Предатель» (1926) по сценарию Виктора Шкловского и Л. Никулина о Рооме заговорили. Фильм «Третья Мещанская» (1927) вызвал оживленные дискуссии в СССР и за рубежом. Режиссер показал, во что превратился «классический треугольник» в новых, советских условиях.

«Муж (Н. Баталов) приглашает друга (В. Фогель) пожить в его комнате; тот во время отсутствия мужа становится любовником его жены (Л. Семенова). Муж вынужден остаться в этой единственной комнате и ночует на диване. Женщина оказывается в положении, не зная от кого, и решается на аборт. Потом она передумывает и уходит от обоих».

«Любовь втроем», традиционная основа для водевилей, стала здесь предлогом для создания комедии о советских нравах. Фильм стал свидетельством о жизни в СССР в период нэпа.

«Меня заинтересовала психология взаимоотношений трех героев. И еще я хотел показать Москву, — ведь 1926–1927 годы были годами большой реконструкции. Реставрировались Большой театр, Центральный почтамт и многие другие памятники архитектуры. Нам хотелось в фильме показать трудности этой реконструкции. Начальные эпизоды, когда Баталов проходит мимо зданий в центре и мимо Большого театра, снимали для лучшего качества воспроизведения на рассвете».

Хорошее актерское исполнение и декорации единственной комнаты, выполненные молодым Сергеем Юткевичем [394], сыграли не последнюю роль в успехе этого фильма.

«Я встречался с Анри Барбюсом, когда он приезжал в СССР, и попросил его прислать мне какой-нибудь сюжет для постановки. Некоторое время спустя из трех, присланных писателем, я выбрал тот, что лег в основу фильма «Привидение, которое не возвращается».

Действие этого значительного в творчестве режиссера фильма развивается в одной из латиноамериканских стран. Политзаключенного (Б. Фердинандов), проведшего десять лет в заключении и получившего один день для свидания с семьей, преследует полицейский (М. Штраух). Политзаключенный становится во главе восстания рабочих-нефтяников. Первая часть фильма протекает в великолепно выполненной круговой декорации многоэтажной тюрьмы. Впечатляет сцена преследования в пустыне. «Привидение, которое не возвращается» был последним немым фильмом Роома [395], который впоследствии осуществлял первые попытки создания советских звуковых лент.

Борис Барнет, лучший советский постановщик комедийных фильмов, прошел, как и Пудовкин, через лабораторию Кулешова. Как и Пудовкин, он начал снимать в конце 20-х годов.

Я провел с ним вечер 12 сентября 1959 года. Он жил в большом доме, постройки 1935 года, на Большой Дорогомиловской улице, где жили многие кинематографисты, в том числе и Марк Донской. Режиссеру тогда было около шестидесяти лет. Он был высок, широкоплеч, и верилось, что в начале 20-х годов он был незаурядным боксером. В тот вечер он рассказывал о себе:

«Я родился в Москве 18 июня 1902 года. Мои родители владели маленькой типографией, где работали трое рабочих. Барнет — фамилия моего прадеда, английского солдата, осевшего в России после войны с Наполеоном. Моя бабка была наполовину француженка и наполовину испанка, но мать, родившаяся в Поволжье, была исконно русской.

Я учился в Москве, в Мазинской гимназии, где учились раньше мой отец и старший брат. Потом я записался в Институт изящных искусств, который бросил в 1919 году, когда мне было семнадцать лет. Во время службы в Красной Армии увлекся физической культурой и спортом. Демобилизовавшись в 1921 году, я стал боксером и выступал в нескольких крупных турнирах. На ринге меня и увидел Лев Кулешов и предложил учиться у него в Институте кинематографии[396], где уже в то время он преподавал.

Я долго колебался, но в конце концов согласился сдавать экзамены и был принят. Вскоре я дебютировал в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», в несколько акробатической роли. Со мной вместе играли Пудовкин, Хохлова, Комаров, Оболенский. К этому же времени относится и мой режиссерский дебют — я снял документальный фильм о важности занятий физической культурой. С тех пор вот уже тридцать семь лет я снимаю фильмы и стал в некотором роде живым патриархом советских кинематографистов.

Кулешов требовал многого от своих студентов. Он учил их быть актерами, режиссерами, акробатами, сценаристами, оформителями и т. д. Он прививал им страстную любовь к кино и добивался успеха. Это подтверждается творческими удачами Фогеля, Комарова, Оболенского, Пудовкина и других. Мы все были влюблены в Кулешова, нам нравилась его работа и занятия в институт те, но не его фильмы. Время от времени я выполнял обязанности его ассистента. Этот очаровательный и обожаемый деспот жил честно, открыто. Когда кончались деньги, он нас кормил. Он не признавал разделения труда, приобщая нас ко всем кинопрофессиям одновременно. Я написал для него маленький сценарий «Четыре шляпы», потом решил работать самостоятельно.

Я предложил директору «Межрабпомфильма» Алейникову сценарий. Фильм по нему не был поставлен, но рукопись его заинтересовала, и несколько недель спустя он попросил меня подключиться к В. Сахновскому и Ф. Оцепу, которые работали над сценарием «Мисс Менд», приключенческого трехсерийного фильма, напоминавшего некоторые немецкие и американские постановки того времени. Я начал сниматься в этом фильме в роли журналиста, а потом стал его сорежиссером вместе с Федором Оцепом.

Успех «Мисс Менд» был огромным, и я смог дебютировать как режиссер фильмом «Девушка с коробком» (1927). Главную роль в нем играла Анна Стэн, в то время молодая, красивая и талантливая актриса. Фильм был частично задуман как реклама, призывающая приобретать облигации государственного займа. Сценарий я писал вместе с Туркиным, ставшим позже преподавателем Института кинематографии, и с Шершеневичем, выдумщиком и шутником. Когда фильм был закончен, у меня не хватило смелости присутствовать на премьере, но после просмотра меня поздравил Алейников. Он очень хорошо ко мне относился. После Кулешова я считаю его своим вторым учителем. Алейников дал мне возможность совершенно самостоятельно поставить другую комедию, «Дом на Трубной» (1928). А еще раньше, к десятой годовщине Октября, мне поручили снять «Москву в Октябре» (1927). За сорок дней я должен был закончить съемки этого фильма, посвященного столь значительной теме, с участием большого количества статистов, с массовыми и батальными сценами. Вы его видели и не считаете его особенно удачным. Я не буду с вами спорить. Я фильма не видел».

Сюжет «Дома на Трубной», менее эксцентричный, чем «Девушки с коробкой», был, однако, характерным для комедий того времени. «Крестьянка Параша (Вера Марецкая) приезжает в Москву и становится домработницей у парикмахера (В. Фогель), который, пользуясь ее неопытностью и тем, что она не член профсоюза, нещадно эксплуатирует ее. Когда, по слухам, Парашу выбирают в Моссовет, парикмахер лебезит перед ней, но, когда выясняется, что это ошибка, выгоняет девушку из дому. За нее вступается профсоюз, членом которого она стала».

На столь легком фоне эта увлекательная комедия нравов показывала контрасты и быт московской жизни конца нэпа. Молоденькая Вера Марецкая, снявшаяся в 1955 году в главной роли фильма «Мать» Марка Донского, дебютировала здесь в роли крестьянской девушки, впервые попавшей в город и познавшей классовую солидарность[397].

Шедевром Барнета стал звуковой фильм «Окраина» (1933). Себя самого режиссер характеризует так:

«Я не теоретик и никогда им не был. Я всегда искал материал в гуще каждодневной жизни. <…>

За редким исключением, все мои фильмы были более или менее посвящены проблемам современной жизни. Когда я мог, я всегда выбирал современные темы. Согласитесь, что не всегда легко разрабатывать такие сюжеты.

В этой связи мне хочется назвать в качестве аналога моего любимого японского художника (Хокусая. — Ред.). Он так разделял свою жизнь и творчество: от двадцати до сорока лет он писал натюрморты и пейзажи; от сорока до шестидесяти — птиц; от шестидесяти до восьмидесяти — гусей, уток, кур, различных домашних животных. И только на пороге своего столетия он решился писать людей.

Мне тоже хотелось показать человеческие характеры в условиях современной жизни. Я ие мог, да и не хотел ждать так же долго, чтобы начать эту работу. Но я сам себя спрашиваю, смогу ли я прожить еще достаточно, чтобы по-настоящему написать образ человека».

Сергею Юткевичу после Фэксовских экспериментов пришлось без подготовки взяться за съемки короткометражного фильма «Даешь радио!» (1925) по заказу Севзапкино [398]. А настоящую кинематографическую школу он прошел позже, работая ассистентом и декоратором у А. Роома на фильмах «Предатель» и «Третья Мещанская».

«Другим моим крестным отцом в кино, — пишет он, — оказался [вместе с А. Роомом] старый производственник (ныне, к сожалению, покойный) А. В. Данашевский. Когда-то в молодости эмигрировавший от преследований царского правительства в Америку, он (и не помышлявший о киноискусстве) был втянут в него знаменитым Д. Гриффитом. Вернувшись после революции на родину, этот седовласый энтузиаст принялся строить советскую кинематографию. Я застал его на посту заведующего производством Первой фабрики Госкино, и, когда я прошел искус двух картин, он был первым человеком, предложившим выдвинуть меня на самостоятельную работу.

Данашевский пошел на смелый шаг: он поручил мне постановку фильма. Так я снял в 1927 году свой первый фильм «Кружева» — из жизни комсомола.

Это доверие к молодому художнику настолько потрясло меня, что я старался в дальнейшей своей практике всемерно воспитывать его в себе самом, а впоследствии и в своих учениках. Поэтому в первых моих картинах я работал с постоянным коллективом молодых специалистов, впервые выступивших на кинематографическом поприще. Так, выросли в нем режиссеры Арнштам, Легошин, Эйсымонт, операторы Мартов, Раппопорт, актеры Федорова, Пославский, Тенин, Бернес» [399].

В «Кружевах» рассказывалось о жизни заводской комсомольской организации, где бездельник перевоспитывается и, став активистом и ударником, борется вместе с молодой коммунисткой (Н. Шатерникова) против пассивности ячейки. Этот полный свежести и задора фильм красноречиво описывал каждодневную жизнь, подчеркивая эксцентризм современной молодежи.

Среди молодых фэксовцев внимание на себя обращал Илья Трауберг (1905–1948), младший брат Леонида Трауберга. Это был талантливый режиссер, с прекрасным чувством ритма и красоты окружающего мира. Его всегда манил Дальний Восток. Пройдя блестящую школу (он работал ассистентом Эйзенштейна во время съемок «Октября»), Трауберг снял свой первый и лучший фильм — «Голубой экспресс» (1929). В скором поезде Нанкин — Су Чжоу завязывается борьба между милитаристами и народом. Блестящие монтажные эффекты, задор, убежденность, ритм движения, достойный лучших американских образцов, обеспечили успех фильма, особенно в его озвученном варианте. Фильм был озвучен в Берлине; музыку написал композитор Эдмунд Майзель, ранее написавший сопровождение к «Броненосцу «Потемкин». Во Франции фильм, под названием «Монгольский поезд», распространяла фирма «Фильм Абель Ганс».

Николай Охлопков, ученик и артист театра Мейерхольда, применил авангардистские теории театра в фильме «Проданный аппетит» (1928). Сюжетная линия сце-нария Н. Эрдмана [400] по мотивам памфлета Поля Лафарга объясняет его название: безработный продает свой аппетит миллионеру. Этим несохранившимся фильмом Охлопков, должно быть, создал первоклассное произведение, полное выдумки и исканий. В 30-е годы он вернулся в театр, где предпринял интересную попытку создать своего рода «неореализм». В кино же он остался только как актер.

Фильм Федора Оцепа «Земля в плену» (1927) [401] позволил его автору снять затем в Берлине «Живой труп» (1928) с Пудовкиным в главной роли. Но Оцеп так и не вернулся из-за границы, где окончательно погряз в коммерции.

В это же время появляются не всегда удачные ученические фильмы: «Каторга» (1928) Ю. Райзмана, «Чужой берег» (1930) М. Донского, «Бог войны» (1929) Е. Дзигана, «Подвиг во льдах» (1928) «братьев» Сергея и Георгия Васильевых. Впоследствии все эти режиссеры подарили зрителю интереснейшие работы.

Удачей Ольги Преображенской, бывшей звезды русского кинематографа, можно считать постановку фильма «Бабы рязанские» (1927), особенно популярного за границей. Фильм описывал жизнь русской деревни в окрестностях Рязани в момент начала первой мировой войны. Ольга Преображенская проявила отменное знание крестьянской жизни, любовь к народным праздникам и родной природе. В картине есть незабываемый по красоте кадр, своим трагическим освещением как бы объявляющий о начале войны: ветер несет облака над бесконечной нивой. Некоторые эпизоды этого полного свежести и богатства образов фильма предвосхитили, хотя и в незначительной степени, творческие находки Довженко. Менее удачной работой режиссера была экранизация первой книги романа Шолохова «Тихий Дон» (1930).

У Дзиги Вертова было немного последователей, но использование архивных материалов привело к созданию нового киножанра благодаря творчеству Эсфири Шуб (1894–1959). На основе архивных документов, отобранных тщательно и с большим вкусом, она создавала монтажные фильмы, внося в каждый из них свое личное, режиссерское отношение. С 1922 года она работала монтажером в Госкино и занималась перемонтажом зарубежных фильмов для показа в СССР. Однажды ее ассистентом был «сам» Эйзенштейн — во время работы над русским вариантом «Доктора Мабузе» Фрица Ланга. Начиная с 1927 года она доказывала, что монтаж, соединяя чужие кадры, может сам по себе рассматриваться как метод художественного творчества. Джей Лейда приводит рассказ Эсфири Шуб: «Совкино» долго рассматривало мою заявку на создание монтажного фильма, посвященного десятой годовщине Февральской революции, и лишь в августе 1926 года я смогла начать работу над своим первым серьезным произведением — «Падение династии Романовых»…

Этот и два последующих фильма наполнили три года моей жизни радостью поиска, открытия, работы с архивными киноматериалами, когда не было еще ни синематек, ни архивов. В сырых подвалах «Госкино», в «Кино-Москве», в Музее революции хранились неизвестно какими путями попавшие туда коробки с отснятой пленкой и всевозможными отпечатанными копиями».

«Падение династии Романовых», названный ранее «Февраль», был полнометражным фильмом, рассказывающим о годах, предшествовавших Февральской революции 1917 года. Газета «Вечерняя Москва» так резюмировала сюжет фильма: «Царская Россия. — 1913 год: Европа в империалистической горячке. — 1914 год: ужасы трех лет войны; фронт и тыл. — Февраль 1917 года: «разбитые горшки» «буржуазно-демократической» революции.

«В монтаже я стремилась не абстрагировать хроникальный материал, утвердить принцип его документальности. Все было подчинено теме. Это дало мне возможность, несмотря на известную ограниченность заснятых исторических событий и фактов, связать материал смыслово так, что он воскрешал годы до революции н дни февраля» [402].

«Великий путь» (1927), созданный к десятой годовщине Октября, показывает успехи, достигнутые страной за десять лет Советской власти. На этот раз Эсфирь Шуб могла соединить архивные материалы и, в частности, найденные ею самой кадры с Лениным, с собственными кадрами о современной действительности.

Маяковский, выступая против исторических реконструкций, писал: «Самое большое пожелание для советского кино на десятый год Октябрьской революции — это отказаться от гадостей постановочных «Поэт и царь» и дать средства, зря затрачиваемые на такого рода картины, на снимание нашей трудовой революционной хроники. Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь» и т. д.»[403].

Он считал, что актерам нельзя создавать образ Ленина на экране, а о рабочем Никандрове в роли Ленина в фильмах «Октябрь» и «Москва в Октябре» писал, что тот «был похож не на Ленина, а на его статую». В заключение Маяковский воскликнул: «Да здравствует хроника!»

На этих же позициях стояли писатели, теоретики и поэты, объединившиеся вокруг Маяковского в журнал «Новый Леф». Только Эйзенштейн иногда пользовался их благосклонностью. Они восхищались Эсфирью Шуб и Дзигой Вертовым и требовали, как и он, расширять производство «неигровых» фильмов. Один из этих теоретиков, Виктор Шкловский, так оценивал в 1940 году вклад Эсфири Шуб в развитие киноискусства:

«Когда архитектор создает архитектурное произведение, он пользуется до него созданными карнизами, капителями, рустовкой.

Человеческая работа вообще пользуется трудом всего человечества. Художественный труд обладает общностью.

Труд Эсфири Шуб обладает большим количеством признаков самостоятельного труда художника, чем труд архитектора.

Исторические детали, из которых собирается ее лента, каждый раз более разнообразны, каждый раз однократны, в противоположность архитектурной работе.

Такие ленты, как «Падение династии Романовых»… ближе всего подходят к работе художника-историка.

Из огромного количества материала… отбираются эпизоды, и один эпизод осмысливается другим»[404].

Эсфирь Шуб была историком и художником. Соединив кадры, зачастую случайно отснятые сотней операторов до 1917 года, она создала фильм «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) — правдивую картину жизни царей. Как известно, с 1900 года при дворе Николая II работала целая группа кинооператоров. Царь любил «сниматься» в кино даже голым во время купания.

Толстой увлекался кинематографом, и о его жизни в Ясной Поляне рассказывают документальные ленты Дранкова, после смерти писателя в 1910 году смонтированные в удачный фильм «Жизнь графа Толстого». Его дочь Сухотина поставила фильм «Русская свадьба», сценарий и режиссуру которого впоследствии приписывали Толстому. И можно сказать, что Шуб следовала совету, данному великим писателем в 1908 году, — показать в фильмах русскую действительность, а не выискивать искусственные темы.

Последний немой фильм Эсфири Шуб, «Сегодня» (1930), противопоставлял, следуя вертовским принципам, реализованным в картине «Шагай, Совет!» и других лентах, эпизоды, рассказывающие о построении социализма, сценам, показывающим упадок империализма. Последние Шуб нашла в Берлине, просматривая западную кинохронику; там же она сама сняла некоторые кадры. В фильме показано строительство Днепрогэса и Турксиба, демонстрации коммунистов в знак протеста против казни Сакко и Ванцетти и т. д.

Кроме фильмов Дзиги Вертова и Эсфири Шуб советскими документалистами с 1925 года было создано немало значительных произведений. «Шанхайский документ» (1928) Якова Блиоха и В. Степанова показал удивительную картину общественной жизни большого китайского города: небоскребы, кули, театры, иностранные концессии, дети, работающие на текстильных фабриках, и ткацкие станки, специально сконструированные для этих десятилетних рабочих. «Турксиб» (1929) В. Турина рассказывал о строительстве железной дороги, связавшей Туркмению и Сибирь. Н. Лебедев писал об этом фильме: «Незабываемые эпизоды: верблюд, недоверчиво обнюхивающий стальную змею-рельс; юмористическое состязание всадников-казахов на лошадях и верблюдах, пытающихся обогнать неведомое пыхтящее животное — первый пробный поезд; кипучий энтузиазм путеукладчиков, заканчивающих постройку последних звеньев дороги»[405].

«Турксиб» пользовался большим успехом на западе и оказал влияние на английских документалистов. Но мие кажется, что другие фильмы украинца Турина менее значительны, чем этот. «Земля жаждет» Райзмана (1930) — фильм, в котором режиссер, не отказываясь от формальных проблем, как это сделали создатели «Турксиба», показал поэзию превращения засушливых земель в плодородные. Прекрасно снятый «Джим Шуанте» («Соль Сванетии», 1930) открыл талант грузина Михаила Калатозова (род. в 1903 году в Тбилиси).

Это документальный роман о Верхней Сванетии, высокогорном (2000 м) кавказском крае, в то время столь же отсталом, как и «земля без хлеба» Лас Урдес[406] в Испании. Ее жители живут в средневековых башнях и поднимают в горы мешки с солью на спине, проходя по смертоносным ледникам. Иногда в июле снег засыпает их тощие посевы. В фильме много кадров, близких к Бунюэлю: изгнанная из дому беременная женщина; зарезанная корова; лошадь, загнанная до разрыва сердца; корова, жадно пьющая мочу, потому что в ней соль; копейки, пересчитываемые на распятье; новорожденный младенец, разорванный собакой. Но пути Калатозова и Бунюэля никогда не пересекались, они даже не знали о существовании друг друга. Калатозов — оператор, для которого этот фильм стал режиссерским дебютом, любит утонченную раскадровку, эйзенштейновский монтаж, лиризм в стиле Довженко. В некоторых эпизодах уже виден автор «Летят журавли». Конец фильма оптимистичен: ведется строительство дороги, которая свяжет Сванетию с цивилизованным миром.

«Весной» (1930) Михаила Кауфмана был скорее кинопоэмой, чем документальным фильмом, «показывающей переход зимы к первым признакам весны, пробуждение новой жизни; фильм был мастерски снят и смонтирован из целого ряда очень красивых сцен» (П. Рота). В 1930 году на Украине этот фильм наряду с «Землей» произвел на нас неизгладимое впечатление. Я не знал, что Михаил Кауфман был братом Дзиги Вертова, в то время еще мало известного во Франции, несмотря на исследование его творчества Муссинаком (Советское кино, Париж, 1928) и на глубокое влияние, которое он уже тогда оказывал на авангардистов в Германии (Рихтер, Руттмани), в Голландии (Йорис Ивенс, Джон Ферно), Англии (Грирсон и его школа) и самой Франции — Жана Лодса, Марселя Карне, Жоржа Лакомба и особенно Жана Виго, этого «Рембо от кино». Первый фильм Виго, «По поводу Ниццы», строго следовал теории «киноглаза», тем более что брат и «студент-заочник» Вертова Борис Кауфман был его оператором. Фильм «Весной» открыл для нас совершенно новую форму документального кино — поэму, в которой лирические образы оттепели и набухающих почек передавали пафос продвижения СССР по пути строительства социализма и не скрывали еще существующих пережитков прошлого. Я видел этот прекрасный фильм тридцать семь лет назад, но сохранил о нем незабываемое воспоминание.

Советское кино породило в течение пяти лет огромное богатство стилей и тем. Укажем для сравнения, что шведская школа открыла лишь одну новую «истину», французские мастера 20-х годов запутались в лабиринтах формальной пластики, а в Германии до 1925 года появилось лишь два своеобразных мастера и было создано три новых направления. Этот «взрыв» можно сравнить лишь с бурным развитием американского кино в 1915 году. Однако представители американской школы, которые помогли Эйзенштейну и Пудовкину найти свой путь в искусстве, руководствовались в своих открытиях скорее инстинктом, чем творческим сознанием, и вскоре попали в русло коммерческих фильмов. И только в СССР индивидуальность художника могла развиваться беспредельно.

Это может показаться парадоксальным, но такой расцвет индивидуальных, часто антагонистических стилей стал возможным именно в результате национализации кино. Монополизация кино не помешала созданию независимых, творчески самобытных студий в союзных республиках: «Совкино», «Межрабпом», ВУФКУ и т. д. С другой стороны, этот процесс снял с повестки дня многие экономические трудности.

За пределами СССР часто слышались утверждения, что при такой системе государство как полный хозяин кинопромышленности будет навязывать художникам чисто пропагандистские темы. Если под пропагандой понимать связь произведения искусства с социальной и политической действительностью, то такая пропаганда является характерной чертой советского кино. Но эта связь вполне совместима с большим искусством, потому что она, сознательно или нет, была положена в основу творчества Чаплина, Гриффита и экспрессионистов. И стоило только французской школе перейти на рельсы отрицания необходимости этой связи, как она оказалась пораженной творческим бессилием.

И если кто-то хочет сузить смысл слова «пропаганда» и придать ему уничижительный оттенок — пропаганда определенных интересов или определенного идеала, — то такую же пропаганду мы находим в любом из американских шедевров. За пределами СССР ее трудно заметить, потому что идеология этих фильмов идет в ногу с «общепринятыми идеями», воспеваемыми повсюду средствами массовой информации и определенного сорта литературой. На советскую непримиримость повесили ярлык пропаганды, потому что она шла вразрез с этими идеями. Однако даже враги советского строя, благодаря которому родилась эта школа, должны были признать, что он не мешает талантам развивать в полной мере свои способности и создавать образцы самого высокого и чистого искусства. Наоборот!

Новая школа одержала быструю победу, потому что советское кино было организовано на принципиально новой основе. После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием, а производство фильмов — средством увеличения за счет прибыли вложенного капитала. Кино превращалось в средство культурного воздействия, в «искусство истинно демократическое, глубоко народное» (Пудовкин) и ставило задачу выразить мысли, чувства, чаяния и волю миллионов людей. Потому творческий посыл советских кинематографистов с первых лет существования советского кино сразу же вызвал глубокий отклик не только в СССР, но и далеко за его пределами.