Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Глава LVI АМЕРИКАНСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ

Международные финансовые интересы, свирепая цензура, систематическая экранизация популярных романов, «система кинозвезд», непременные требования «кассовости» и продюсерский диктат быстро привели к художественному обеднению американского кино, хотя коммерческие его успехи отрицать нельзя. Американский кинематограф мог похвастаться лишь богатейшей комической школой и несколькими исключительными произведениями, созданными в основном иностранными режиссерами.

Уроки Мака Сеннетта и Чарлза Чаплина оказались плодотворными. В течение всего периода немого кино американская комическая школа была лучшей, если не единственной в мире. Расцвет начался с гениального Чаплина.

Коммерческий провал фильма «Солнечная сторона» в Америке особенно не тревожил Чаплина. В следующей ленте, «День развлечений», Чарли превращается в мелкого буржуа, проводит отвратительный воскресный день — сначала на борту прогулочного судна, затем в автомобиле «Форд» вместе с супругой и детьми. Сцена борьбы актера с шезлонгом — лучшая в фильме, но это всего-навсего обыгрывание реквизита.

В охваченном неуверенностью послевоенном мире Чаплин ищет новый тон своих фильмов. В его голове зреет проект «Малыша». Он сталкивается с тяжелыми испытаниями в личной жизни, но дела его идут хорошо. Финансисты ведут борьбу за монопольную власть над Мидасом, который превращает свой гнев и кирпичи лачуг в золото…

Война окончена, и министр финансов Мак-Аду отходит от государственной деятельности. Зять Вильсона стремится создать трест в американской кинопромышленности и стать хозяином крупнейших кинозвезд. Он приезжает в Голливуд, собирает в отеле всех кинематографистов, обеспечивших успех «Займа свободы»: Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса, Чарлза Чаплина, Д.-У. Гриффита. Эта встреча приводит к созданию фирмы «Юнайтед артистс». Ее поддерживают финансисты с Уолл-стрит. Имена трех великих артистов становятся рекламным обеспечением фирмы, которая постепенно занимает ведущее место в Голливуде и имеет филиалы во всем мире. И вскоре Старый Свет празднует невероятный успех Чаплина.

Как-то утром Чаплин явился в студию для съемки дополнительной сцены фильма «Праздный класс». Художники по декорациям целый месяц строили танцевальный зал. Сотня статистов в карнавальных костюмах ожидали прихода Чаплина. Прошло четыре долгих часа… Электрики зевали у стоящих наготове прожекторов. Чаплин заперся у себя в уборной. Он уже надел свой знаменитый костюм, но еще не наклеил всемирно известную щеточку усов. И отказался накладывать грим. Он молча расхаживал по комнатке вместе со своим братом Сиднеем.

И вдруг воскликнул: «Немедленно еду в Европу, чтобы представить «Малыша». В мгновение ока он облачился в городской костюм, вышел через запасной выход и дел в автомобиль, где его ждал шофер-японец. Заехал в банк за деньгами, затем отправился за паспортами.

Через три недели, в полночь, самый роскошный трансатлантический лайнер «Олимпик» бросил якоря у причалов Саутгемптона. По прибытии в Лондон его приветствовали тысячные толпы. Он посетил Лэмбет и Кеннингтон вместе с Доналдом Криспом и Герафти.

«Я заглянул в прошлое, — писал позже Чаплин, — и подвел итог сделанному. Результат не показался мне значительным. Конечно, «На плечо!» — фильм неплохой. Но Столько шума из-за простого киноактера… Если бы я мог отблагодарить их, совершив нужный им подвиг, к примеру разрешить вопрос безработицы…»

С 1918 года в частных разговорах и интервью Чаплин не скрывал своих симпатий и интереса к русской революции. Он сдружился с людьми, которых (ошибочно) считал коммунистами, например с Максом Истмэном[183]. Его обвиняли в «большевизме» с неприкрытым раздражением, поскольку Уолл-стрит, президент Вильсон и заправилы Голливуда развязали мощную кампанию против «красных» еще до подписания Версальского мира.

Чаплин восстал против спущенной с цепи своры сторожевых псов. Херстовская пресса ругала его на все лады, избрав мишенью его личную жизнь. Она раздула скандал из-за его просьбы о разводе с первой женой — Милдред Харрис. Актрису интересовали только деньги. Адвокаты предложили ей крупную сумму, и скандал затих сам собой. Это был не первый развод в Голливуде…

Париж, Берлин, снова Париж. Он встречается с Дугласом Фэрбэнксом и Мэри Пикфорд. На Северном вокзале его ждет огромная толпа. Он показывает «Малыша» на вечере, организованном Фирменом Жемье в пользу «Американского комитета помощи опустошенным районам». Шестого октября на площади Трокадеро вспыхивает нечто вроде мятежа. В гигантском полуразрушенном кинотеатре показывают новый фильм Чаплина.

Работа над картиной была долгой, трудной, принесла много волнений. Начиная подготовку, к съемке фильма, Чаплин заявил: «Я хочу сделать серьезную картину, в которой за комическими и бурлескными эпизодами будет скрываться ирония, жалость, сатира». Он потратил на съемку фильма из шести частей более года, вложив в него 300 тысяч долларов и отсняв два негатива (170 тысяч метров пленки), один из которых предназначался для экспорта. Некоторые сцены переснимались более ста раз, как, например, утреннее пробуждение Чарли, использующего в качестве домашнего халата дырявое одеяло (две недели работы, 15 тысяч метров негатива). В ноябре и декабре Чаплин, живший в отеле «Ритц» в Нью-Йорке под именем Спенсера, закончил монтаж «Малыша» и показал его руководителям «Фёрст нэйшнл». Административный совет фирмы покинул демонстрационный зал в полном разочаровании. По мнению финансистов, фильм был затянут. Возможно, они делали вид, будто фильм непонятен, чтобы занять более выгодную позицию в момент деловых переговоров..

За контракт в миллион долларов Чаплин обязался снять восемь двухчастевых фильмов, каждый стоимостью 125 тысяч долларов. Одна из статей контракта предусматривала, что в случае съемки третьей части Чаплину будет выплачена дополнительная сумма, равная 15 тысячам долларов. Статья была использована для фильмов «Собачья жизнь», «На плечо!» и «Солнечная сторона». Финансисты предложили удлинить «Малыша» за дополнительные 200 тысяч долларов. Но «Малыш» обошелся в четыре раза дороже, чем предыдущие короткометражки с Чарли. С помощью Сиднея Чаплину удалось одержать верх над финансистами. Он получил 600 тысяч долларов и участие в доходах, если сборы с «Малыша» превысят средний сбор «больших фильмов» того периода («Малыш» принес за первые годы проката 2,5 миллиона долларов. Доля Чаплина с этого чистого дохода превысила миллион).

Сюжет нового произведения сводился к следующему; «Одна бедная жительница Лондона пытается избавиться от незаконнорожденного ребенка, пристроив его в богатую семью. Она кладет его на сиденье роскошного лимузина; стоящего у дверей великолепного особняка. Автомобиль крадут, а ребенка бросают у помойки. Его подбирает бродячий стекольщик. Большая часть фильма посвящена их комическим или патетическим странствиям по городу. Малыш бьет стекла, стекольщик вставляет их. В конце концов, благотворительная организация отнимает у него ребенка».

Конец фильма был счастливым. Чарли вырывает своего малыша у охранников детской каторги. Он не решается вернуться в свою мансарду, и они отправляются в ночлежку. Разбогатевшая мать обещает награду тому, кто вернет ей ребенка. Малыша похищают. Одинокий и отчаявшийся Чарли оказывается у дверей его дома. Он засыпает. Ему снится, что он попал в рай. Но и там царят раздоры и несправедливость. Он просыпается. Рядом с ним стоит малыш с матерью. Наконец и ему улыбнулось счастье.

Счастливые концовки фильмов «Тихая улица», «На плечо!» или «Собачья жизнь» были намеренно сатиричными. Ими Чаплин разоблачал мифы Голливуда. Позже он даже собирался снять фильм среди колоссальных декораций, воздвигнутых Дугласом Фэрбэнксом для «Робина Гуда». В одной из сцен предполагалось опустить подъемный мост громадного замка, из ворот которого должен появиться нищий Чарли с бутылкой молока. Чарли выходил на мост, оборачивался и ногой разгонял голодных котов.

Но в «Малыше» Чаплин делает развязку с серьезными намерениями, в строгом соответствии с концовками старинных мелодрам. В «Малыше» лирическая (возвышенная) часть ограничивалась довольно короткой сценой рая. Обоснование мотивов поступков занимало почти все произведение, скорее драматическое, чем комическое.

Лучшие сцены «Малыша», восхитившие зрителей «Трокадеро», происходили в мансарде, идентичной мансарде Паунэлл-террес…[184]

Чаплин нашел великолепного партнера в пятилетнем Джекки Кугане. Позже юный актер заработал несколько миллионов долларов, снимаясь в откровенно халтурных картинах. Но в «Малыше» он был восхитителен. В своем дырявом свитере, кепчонке со сдвинутым набок козырьком и штанишках на бретельках Джекки Куган превратился в лэмбетского сорванца, каким когда-то был Чарлз Чаплин.

Между Чаплином и его маленьким двойником, между Чарли и его «сыном» Джекки, установилось полное взаимопонимание. Они одинаковым манером убегали от гиганта полицейского, а Малыш наскакивал на более сильных противников с той же мужественной решительностью. В мансарде Чарли был внимателен и заботлив, как мать, которую и изображал.

В сцене разлучения с малышом, которого похищают и сажают в автомобиль, Чаплин заново переживал события своего детства и достиг вершины драматической напряженности. Растерянность на его лице была кульминацией его искусства и откровенности. Глубокий оптимизм фильма происходил не от «счастливой концовки», а от его внутренней энергии. Чарли не смирился с похищением ребенка, он погнался за похитителями по крышам и настиг их грузовичок на соседней улице.

Как говорил Чаплин, нет худшего горя, чем смирение. Его идеал — борьба.

После успеха «Малыша» в Трокадеро Чаплин покидает Париж и возвращается в Лондон самолетом — тогда сверхсовременный вид транспорта, — а затем отплывает, в. Соединенные Штаты. И снова в 1921 году, как когда-то в 1913-м, возникла перед ним Свобода, «освещающая мир»… Тремя месяцами ранее одни фотограф просил его позировать для фотографий, на которых Чаплин посылал бы прощальные поцелуи статуе. Актер наотрез отказался. Наутро вся пресса обвинила его в систематическом оскорблении Соединенных Штатов.

Часть американской прессы потребовала вскоре его заключения в тюрьму за изображение беглеца из Синг-Синг в фильме «Пилигрим». Ему не простили то, как незадолго до выхода «Малыша» на экран он определил цели своих комических фильмов:

«Вы не заметили, что происходит, когда полицейский в полном облачении скользит и шлепается на задницу? Все смеются. Почему? Потому что полицейский с его дубинкой воплощает власть. Простой люд всегда испытывает скрытую антипатию к полицейским и смеется, когда человек в голубом попадает впросак.

Представьте себе раздувшегося от гордости капиталиста, с его окладистой бородой, полосатыми брюками, рединготом, гетрами, цилиндром — всеми атрибутами миллионера. Даже самому беззлобному существу захочется дернуть его за бороду. А если капиталиста дергает за бороду эдакий человечишка, вроде меня, публика в восхищении фыркает от смеха. Конечно, несколько зрителей сочтут скандальной и революционной любую попытку дернуть за бороду капиталиста, но таких меньшинство. Девяносто процентов зрителей довольны, что осуществилась их мечта».

И бородатые и безбородые капиталисты заставили Чаплина дорого заплатить за неуважение к ним.

В Соединенных Штатах наступила эра процветания и «сухого закона». Наследников Вильсона в Белом доме звали Хардингом, Калвином Кулиджем, Гербертом Гувером.

Воспоминание о кризисе 1921 года рассеялось как дурной сон. Американцы хвастались, что производят и обладают самым большим количеством в мире автомашин, радиоприемников, холодильников, фильмов. Уоллстрит полностью затмил Сити. План Дауэса распространился на Германию и влиял на судьбы Европы.

Кампания, развязанная против Чаплина, имела поводом бракоразводный процесс, возбужденный в 1927 году его второй женой — Литой Грэй. Началось выкапывание его альковных тайн, обнюхивание его простыней. Дело дошло до обвинения в отсутствии каких-либо «супружеских отношений, подобающих мужу и жене»… Хотя у них родились два мальчика — Спенсер-Чарлз и Сидней.

Чаплин не мог не знать о прецедентах с Фатти и Мэйбл Норман — его старыми партнерами по «Кистоуну». Он понимает, что, хотя поводом для нападок служит развод, на самом деле ставится под удар и его состояние и возможность продолжать творческую карьеру. Если кусающей за пятки своре удастся одолеть Чаплина, его навсегда изгонят с экранов. Уже шесть американских штатов запретили демонстрацию его фильмов за «аморальность». Ему придется прервать свое творчество, еще не достигнув сорокалетнего возраста. Уже во время первого бракоразводного процесса адвокаты поговаривали о конфискации его ленты «Малыш». Чаплин бежал в Солт-Лейк-сити, чтобы укрыть негатив в столице мормонов [185]. Одной угрозы хватило, чтобы он признал поражение и уступил Милдред Харрис по всем статьям.

Лита Грэй и ее мать, мадам Мак-Меррей, готовы на все. Судебные исполнители опечатывают дом Чаплина в Беверли-Хиллз. Он укрывается у своего брата Сиднея. Судейские конфискуют студию… Отчаявшийся и перепуганный Чаплин бежит из Голливуда в Нью-Йорк и находит убежище у своего адвоката Натана Беркена. Так и представляешь себе забившегося в угол Чарли, как в сцене из «Собачьей жизни». Может быть, впервые в жизни его оставляет мужество. Он готов отказаться от борьбы… Все против него. И не только газеты Херста. Радио, которое он ненавидит, несет в каждый дом весть о скандале Чаплина, смакуя гнусные подробности… За делом Литы Грэй бушуют политические страсти и расистская нетерпимость к Чаплину.

Банальная ссора дала удобный повод пуританской Америке и крупным газетным трестам окончательно рассчитаться с автором «Пилигрима».

После возвращения из Европы он завершил контракт с «Фёрст нэйшнл» двумя фильмами в традиции «На плечо!» — «День получки» и «Пилигрим».

В первом из них Чарли — рабочий-строитель. Он опаздывает к началу работы и дарит мастеру (Мак Суэйн) белый цветок, чтобы задобрить его. Он ухаживает за его дочерью (Эдна Первиэнс) и получает зарплату. После поездки в переполненном трамвае и стычки с торговцем сосисками Чарли отправляется с приятелями на гулянку. Он возвращается домой поздно и навеселе к большому неудовольствию его жены (Филлис Аллен), совершенно неукрощаемой фурии… Интрига развивалась легко, очаровательный сюжет блистал выдумками и находками. Но откровенная симпатия к рабочему люду напоминала его врагам о том, что Чарли совсем не похож на безобидного бродягу.

Фильм «Пилигрим» был самой злой сатирой Чаплина после картины «На плечо!». Он потратил на съемки четырехчастевого фильма, который первоначально назывался «Пастор», целый год. Работа закончилась в сентябре 1922 года, а фильм вышел на экран в феврале 1923 года.

«Пилигрим» — каторжник, бежавший из тюрьмы Синг-Синг; одевшись в облачение протестантского пастора, волею случая он оказывается в маленьком американском городке. Совет и церковный сторож (Мак Суэйн) ждут нового викария. Они ведут беглеца в храм; Чарли произносит проповедь, мимически изображая легенду о Давиде и Голиафе. Беглец хочет покинуть город, но его удерживают прекрасные глаза Эдны. Он проводит воскресный день среди мелкой буржуазии с ее пирогами, церемонными визитами соседей, невыносимыми мальчуганами, семейными альбомами с фотографиями, бабушкой в кресле-качалке.

Пастор-обманщик обольщен этой сладкой жизнью. Но его узнает бывший товарищ по камере (Чак Рейснер) и, пользуясь невольной протекцией, собирается ограбить приютившее его семейство. Чарли противится ограблению. Добрый поступок выдает его. Шериф арестовывает Чарли, сопровождает до мексиканской границы и просит собрать цветы.

С огромным букетом в руке наивный герой преследует скачущего галопом снисходительного полицейского. Чарли все понимает и уходит в Мексику. Его встречает револьверный огонь. Балансируя между тюрьмой и смертью, установленным порядком и мексиканской революцией, обывательской жизнью и авантюризмом, он удаляется по пограничной линии…

Мольер, с которым Чаплина часто сравнивают, назвал свою самую известную комедию «Тартюф, или Обманщик». «Пилигрима» можно было бы назвать «Тартюфы и Обманщик». Тартюфы быстро узнали себя. Вскоре, следуя примеру других цензоров, цензура штата Пенсильвания запрещает фильм за «высмеивание служителей религии». Лицемеры не забыли этой сатиры, как в свое время не простили ее Мольеру и Вольтеру.

В тридцать пять лет актеру, вступившему в пору творческой зрелости, захотелось избавиться от своего двойника — Чарли.

Он решает воздвигнуть памятник своей наивернейшей партнерше — Эдне Первиэнс. Мир кино с удивлением узнает, что его первым фильмом для «Юнайтед артистс» будет драма, где Чарли не появится.

«Цель кино, — заявлял тогда Чаплин, — перенести нас в королевство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы удалимся от истины. Только реализм может убедить публику».

Для Чаплина, гуманиста-реалиста, красота и истина суть одно и то же, а вернее, одно неотделимо от другого. Когда он говорит не с представителями прессы, а с близкими друзьями, он развивает свою мысль и спрашивает себя, может ли большое искусство выступать против социального прогресса. Его волнуют примеры из прошлого. «Я не нахожу у Эдгара По, моего любимого писателя, — говорит он в 1930 году Эгону Эрвину Кишу, — ни малейших следов любви к обездоленным. И у Шекспира с его невыносимыми и постоянными насмешками над простым человеком…»

Вступив на этот путь, он раздражается и отказывается слушать своих собеседников, отвечающих ему, что Шекспир бунтовал против королей и знати, а в XX веке долгая жизнь суждена лишь тем произведениям, в которых ощущается (как в его фильмах) активная симпатия к народу.

Для «Парижанки» Чаплин выбрал почти бульварный сюжет. Мари Сент-Клер (Эдна Первиэнс) хочет покинуть родной городок и перебраться в Париж с любимым человеком (Жан — Карл Миллер). Неожиданная смерть отца не позволяет Жану отправиться вместе с ней. Мари уезжает одна. Через год она становится любовницей богатого циника Пьера Ревеля (Адольф Менжу). Мари случайно встречает Жана, ставшего художником. Их любовь не угасла. Они собираются пожениться. Мать Жана разубеждает сына. Мари возвращается к Пьеру Ревелю. Жан умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он кончает самоубийством в маленьком монмартрском ресторанчике… Мари понимает, что всегда ненавидела Ревеля. Она бросает его и уезжает с матерью Жана жить в деревню.

Вначале фильм назывался «Судьба». Затем его назвали «Общественное мнение». В Америке он шел под названием «Парижанка» [186]. Одно название дополняло другое.

«Парижанка», — заявил Чаплин, — будет самым значительным фильмом в моей карьере. Я выступаю революционером в подобном предприятии. Что ждет мой фильм — провал или триумф, — не знаю, но он будет оригинальным по игре актеров и развитию действия… Там не будет сложных эффектов, а будут подчеркнуты страдание, человеческая радость и юмор».

Съемки продолжались около года. Чаплина охватила мания тщательной передачи реальности.

По свидетельству Робера Флоре, который присутствовал на съемках, «время и деньги для него — пустой звук. Основное — «натуральность». Для сцены в ресторане он построил против всех существующих правил декорацию с четырьмя стенами. Оператор, режиссер, машинисты находились вне этого замкнутого помещения и снимали артистов через отверстие в одной из перегородок. Оркестр играл, как в шикарном ресторане. Настоящие официанты подавали статистам настоящие блюда. Адольф Менжу подмигивал своей любовнице Эдне Первиэнс, наслаждаясь омаром по-американски и настоящим французским шампанским. И действительно выглядел прожигателем жизни, которого изображал…

Сцена в ресторане, которую Чаплин снимал несколько недель, в окончательной версии фильма отсутствовала. Расходы на искусство мало волновали этого человека, хотя многие считали его скупцом. Уже тогда он взял в обычай снимать небольшие пробные фильмы, которые после показа друзьям прятал в потайной сейф.

Чаплин появился в «Парижанке» на одно мгновение, в костюме клоуна [187]. Но но обычаю он проигрывал перед каждым актером и статистом малейшие детали и мимически изображал каждое выражение лица. Часто актеры оказывались слишком послушными. И казалось, что Чаплин с помощью трюков играет десяток ролей. Тогда «человек-оркестр» злился и требовал от своих послушных имитаторов проявления собственной личности.

Этот фильм ввел в драматическое кино подлинную психологию. Он был классически прост и совершенен, эффекты сведены к минимуму, рассказ строился на использовании предметов, реквизита, намеков…

«Я обработал сюжет, сведя эффекты к минимуму, — говорил Чаплин о своем фильме, — избегая подчеркивать или усиливать что-либо и стараясь намеком показать все, что возможно. Опрошенные лица все без исключения отметили две вещи — прибытие и отбытие поезда без его показа и годовой провал в жизни женщины».

В глазах американского общественного мнения «Парижанка» была «малоприятной женщиной полусвета и интриганкой». Как это далеко от замысла роли, которую Чаплин создавал для Эдны Первиэнс, используя исповедь профессиональной содержанки Пегги Хопкинс Джойс! Мало кто заметил, что Мари Сент-Клер могла быть матерью «Малыша». Ее приключения вписывались в границы знаменитого фильма. Чаплин подчеркнул эту связь, дав Карлу Миллеру, художнику-соблазнителю в «Малыше», сходную роль в «Парижанке». Характер Мари более нюансирован, ее нередко охватывают противоречивые чувства. Чаплин говорил в предисловии к своему фильму: «Человечество состоит не из героев и предателей, а из мужчин и женщин. Их обуревают страсти, и добрые и дурные. Ими их наградила природа. Они бродят вслепую. Невежда осуждает их проступки, мудрец жалеет их».

Природа… или общество? Чаплин, быть может, принимал словесные предосторожности. Но он пытался вложить в мужчин и женщин противоречия, которые постоянно поддерживал в своем Чарли. Они то и дело колеблются между добром и злом. Мари — одновременно и проститутка и бескорыстная влюбленная женщина. Есть слабости и у Жана. А циник Пьер Ревель иногда проявляет Добрые чувства…

Оттенки очевидны и в режиссерском решении. Огни невидимого поезда пробегают по лицу Эдны Первиэнс, символизируя — кроме всего прочего, — что душа каждого человека пропитана добром и злом, тенью и светом. Накладной воротничок, выпавший из ящика, открывает Жану, что в жизни Мари есть «другой мужчина». Такое стилистическое использование детали показывало, что незамужняя женщина живет с мужчиной — совершенно запретная ситуация для самоцензуры Голливуда.

Чарли, как и герои «Парижанки», нес в себе заряд добра и зла. Но его мир четко делился на добрых и злых. По всеобщему признанию кинематографистов, «Парижанка» стала важной вехой в истории кино.

«Своим фильмом Чаплин доказал, — писал Рене Клер в 1929 году, — что прежде всего он был автором. Сам ли он играет или другие актеры отдают ему свои маски — неважно; он всесущ, он лепит каждый персонаж. Он стоит позади каждой сцены этого фильма, хотя его силуэт и не появляется в нем.

Сколько раз я видел эти сцены — десять или двенадцать? Я по-прежнему восхищаюсь их точной размеренностью, связью, легкостью. Они постоянно волнуют, и каждый раз по-новому. Сколько фильмов вызывают эмоции (комические или драматические) только эффектом неожиданности, а он может сработать лишь единожды. Действие разворачивается с простотой, которая волнует куда больше, чем неожиданные повороты интриги. Каждую деталь этих известных сцен можно предугадать. Но их ценность от этого не уменьшается».

Однако у широкой публики «Парижанка» имела полууспех. Позже Чаплин заявил: «Мой фильм не имел успеха, на который я надеялся, поскольку его концовка не оставляет никаких иллюзий». Но относительное непризнание фильма публикой могло иметь и другие, более глубокие причины. Их легче оценить заново, пересмотрев произведение, вышедшее несколько десятилетий назад. К главным недостаткам фильма следует отнести то, что он замыкается на полусвете, людях, посещающих ночные кабаре и монмартрские мастерские художников, на узкой прослойке богемы и деклассированных элементов, вышедших из привилегированных классов.

Отказавшись на четверть века от драматической комедии, Чаплин возвращается к драматическому комизму со своей «Золотой лихорадкой» (1925), которую и сам считает шедевром. Мы его видели и через двадцать лет после создания, с музыкальным сопровождением и комментарием Чаплина. Картина сохранила идеальные черты крупных классических произведений.

Фильм вышел на экран в своей час — в эпоху, когда Америка достигла вершины процветания.

Действие «Золотой лихорадки» относилось к 1898 году. По ледяным пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей, идущих к перевалу Чилкут Пэсс. Один из них — Чарли. Он убегает от медведя; Большой Джимми Мак-Кей (Мак Суэйн) спасает его от злодея Ларсена (Том Меррей). Они становятся друзьями. Джимми находит богатую жилу, но теряет память, получив в драке удар лопатой по голове.

Чарли заходит в салун с золотоискателями. Его ослепляет красота звезды этого заведения (Джорджия Хэйл), и он влюбляется в нее. Она соглашается на танец с ним, чтобы возбудить ревность своего любовника. И даже принимает приглашение Чарли провести вместе рождественскую ночь.

Изнурительная работа позволяет ему заработать деньги для пира в лачуге. Но он долго в одиночестве сидит перед накрытым столом. Ни Джорджия, ни ее подруги к нему в этот вечер не придут. Он безуспешно пытается развеять свое меланхолическое настроение, изображая вилками «танец булочек», который он хочет показать Джорджии[188].

Он получает письмо, где говорится, что Джорджия ждет его. Он ищет ее среди танцующих, но вдруг чувствует — кто-то хватает его за руку: к Большому Джимми вернулась память, и он увлекает Чарли против его воли к открытой золотой жиле. Оба попадают в снежную бурю и укрываются от непогоды в хижине, которая под напором ветра скользит к пропасти… Наконец они находят свою жилу. Чарли-миллионер с Джимми возвращаются в США. На судне журналисты просят его надеть старые одежды. Он соглашается. Неверный шаг — и он падает на палубу эмигрантов прямо перед Джорджией. Здесь его принимают за «зайца», которому грозит арест. Джорджия предлагает ему оплатить билет. Недоразумение рассеивается. Чарли улыбается счастье.

«Золотая лихорадка» была одним из самых совершенных произведений Чаплина, глубоко американским по духу из-за темы Крайнего Севера, близкой к вестерну. История как бы свидетельствует о благосостоянии самого Чаплина и процветании Америки. Фильм был понят каждым вне зависимости от национальности, но его откровенная простота не исключала глубины.

Пьер Лепроон писал: «Одно из самых совершенных произведений Чаплина, которое наилучшим образом выражает трагическое величие Чарли, но в то же время оно и одно из самых трудных и наименее доступных для понимания из-за психологических тонкостей. Человеческие образы проникнуты широтой и богатством чувств, в них ощущается завершенность. В «Золотой лихорадке» удалось объединить тончайшие намерения художника и богатство задушевных оттенков. Трагическое не противопоставляется комическому. Одно неразрывно связано с другим. Более того, их слитность такова, что самые комические сцены оказываются внутренне самыми трагическими. Отсюда ощущение величия, исходящее от фильма, сравнимого разве что с классической трагедией или фреской, для постижения которой необходимы большие духовные усилия».

Теодор Хафф отметил игру Чаплина: «Его пантомима действеннее, чем когда-либо. Стоя спиной к камере в сцене в танцевальном зале, он выражает плечами больше, чем многие актеры — глазами и губами. Вопросительно приподнятая бровь, движение его шляпы вызывают удивительные по разнообразию эмоции».

Съемки продолжались пятнадцать месяцев (с марта 1924-го по июнь 1925 года). Натурные сцены снимались в горах Невады. Фильм обошелся в 650 тысяч долларов. А собрал только в Соединенных Штатах 2,5 миллиона. Автор-продюсер получил из них 2 миллиона, которые прибавились к миллиону с доходов от «Малыша». Такое состояние не могло не вызвать зависти, что определило накал бракоразводного процесса, начатого несколько позже Литой Грэй.

Лита Грэй, будучи почти ребенком, изображала в «Малыше» развратного ангелочка в знаменитой сцене рая. Через два или три года девушке исполнилось семнадцать лет, и Чаплин заметил ее, подыскивая исполнительницу главной роли для «Золотой лихорадки». Он подписал с ней контракт. Но, убедившись в полном отсутствии таланта у нее, он предложил заплатить неустойку по контракту. Мать актрисы, Мак-Меррей, пригрозила судебным преследованием за соблазнение несовершеннолетней. Чаплин поддался, неприкрытому шантажу и обвенчался с Литой Грэй в церкви какой-то глухой мексиканской деревушки.

15 января 1926 года Чаплин начинает съемку фильма «Цирк» и работает над фильмом до конца года. В ноябре он показывает друзьям несколько смонтированных частей и объявляет об окончании картины. Первого декабря, встав на сторону приглашенных ею гостей, которых Чаплин выставил за дверь, Лита Грэй уезжает к матери с обоими сыновьями. Начинается битва. Перепуганный Чаплин бежит из Голливуда и прячется у своего адвоката, а против него начинается разнузданная кампания. Самая солидная и уважаемая газета Америки, «Нью-Йорк таймс», публикует комментарии и подробности гнусной жалобы против Чаплина. Затем вся эта стряпня издается отдельными брошюрами для продажи школьникам, жадным до скандальных историй. Лиги целомудрия делают из незабываемого фавна «Солнечной стороны» отвратительного сатира. К адвокату Натану Беркену, у которого скрывается Чаплин, присылают специалиста по нервным заболеваниям. Начинают ходить слухи о безумии и даже самоубийстве Чаплина.

Большая пресса и пуритане Соединенных Штатов все же вынуждены считаться с мировым общественным мнением. Из Англии, Франции, из всех уголков Европы нескончаемым потоком идут возмущенные протесты:

«<…> Именно кино дало мне возможность впервые подписать в 1927 году манифест сюрреалистов «Руки прочь от любви!» вместе с Арагоном, Арпом, Бретоном, Десносом, Марселем Дюамелем, Элюаром, Максом Эрнстом, Жаном Женбахом, Мишелем Лейрисом, Жоржем Лембуром, Бенжаменом Пере, Жаком Превером, Рай-моном Кено, Мэном Рэем, Ивом Танги, Пьером Юником и другими.<…> Обвинительный акт [адвоката Литы Грэй] делал достоянием публики тайны их супружеских взаимоотношений, которые красовались на первых страницах крупнейших американских ежедневных газет. Его полный текст был опубликован и во Франции, в журнале Жоржа Анкетиля «Гран Гиньоль», занимавшемся более или менее открытым шантажом. Андре Бретои явился в кафе «Сирано» с роскошным специальным изданием этого журнала и с возмущением зачитал страницы с обвинениями против Чаплина. Но манифест «Руки прочь от любви!» написал не он, а Луи Арагон, чаплинец с первых своих произведений. (Первый прозаический текст, опубликованный Арагоном в журнале Деллюка «Фильм» (1918), в основном посвящался Чарли, как и его первая поэма.) Вначале текст был написан на английском языке (с помощью Нэнси Кьюнард) и опубликован в выходящем в Париже американском журнале «Транзишн», основанном Юджином Джоласом. Затем Арагон перевел его на французский язык для публикации в двойном номере «Революсьон сюрреалист» (9/10, октябрь 1927 года). Этот манифест, глубоко тронувший почти всеми покинутого Чаплина, обращался к любви и нравственности и на нескольких страницах воздавал должное Чарли и «Графу», «Иммигранту», «Банку», «Золотой лихорадке», «Собачьей жизни». Кончался манифест следующими глубоко арагоновскими словами: «Спасибо тому, кто на громадном западном экране, на горизонте, где одно за другим заходят солнца, заставляет ожить тени, великие отражения человеческой реальности, цена которых выше стоимости всей земли. Земля оседает под вашими ногами. Спасибо вам за вашу жертву. Мы во весь голос заявляем вам о нашей благодарности! Мы — ваши служители!» [189]

Большая часть американской прессы тоже восстала против гнусных преследований. Шли дни, недели. Аршинные заголовки постепенно исчезли с первых страниц газет.

В июне 1927 года Натан Беркен вступил в переговоры с адвокатами Литы Грэй и наметил основы компромисса. За пожизненную пенсию в миллион долларов «оскорбленная покинутая» супруга отказалась от основных статей обвинения, оставив только классический мотив американских разводов — жестокое обращение. Слушание дела прошло без скандала. Двадцать второго августа 1927 года в течение десяти минут Чаплина развели с Литой Грэй, которая, воспользовавшись моментом «славы», принимается демонстрировать свою персону в театрах и ночных кабаре.

Наконец Чаплин смог вернуться к своему новому фильму, «Цирк», который, как он считал, закончил до начала этой драматической бури. Когда он пришел на студию, его сотрудники заметили, что Чаплин, всегда выглядевший юношей, сразу постарел лет на двадцать. Актер очень долго оправлялся от нервной депрессии.

Чтобы сыграть главную сцену, с обезьянами, в картине «Цирк» (1928), Чаплин обучился ходить по канату. Став заправским канатоходцем, он разрешил спустить обезьян, с которыми должен был выступать. Животные принадлежали четырем разным дрессировщикам, и каждый хотел стать звездой. Обезьяны перепугались и так сильно покусали Чаплина, что ему пришлось лечиться целых шесть недель. Но он должен был пройти по канату, испытать укусы обезьян и остаться в нижнем белье ради удовольствия хохочущей публики. Так посредством кино он поведал о своих муках.

Вначале «Цирк» замышлялся столь же оптимистичным фильмом, что и «Золотая лихорадка». Чаплин заявлял представителям прессы: «Я читал и перечитывал «Тысячу и одну ночь». Именно там я почерпнул идею фильма. Обычный американский парень неожиданно для себя становится цирковым артистом, и новая жизнь ему начинает нравиться».

Однако законченное произведение проникнуто горечью, которая уже никогда не оставит Чаплина.

Безработный Чарли захвачен зрелищем циркового парада. Артисты разбивают на центральной площади цирк-шапито. В результате недоразумения полицейский вручает Чарли бумажник, похищенный у кого-то карманником [190]. Деньги открывают перед безработным все удовольствия ярмарки. Но истинный владелец бумажника принимает Чарли за вора. Начинается преследование. Чаплин скрывается в цирке, оказывается на манеже, и его неожиданный клоунский выход вызывает аплодисменты публики. Директор (Алэн Гарсия) предлагает ему ангажемент.

На следующее утро Чарли возвращается в цирк. Его перестали терзать страх и паника, и выход Чарли в качестве клоуна смеха уже не вызывает. Он вынужден пойти на вторые роли. Вскоре он влюбляется в дочь директора, танцовщицу-наездницу (Мерна Кеннеди). Она защищает и поддерживает его, помогая овладеть профессией настоящего клоуна. Но сердце наездницы покорено канатоходцем красавцем Рэксом (Харри Крокер), и она забывает о Чарли. Чтобы одержать верх над своим соперником, Чарли решает пройти по проволоке. На него нападают обезьяны и изгоняют артиста-неудачника из цирка. Он жертвует собой ради счастья наездницы и помогает ей выйти замуж за любимого. Цирк уезжает. Чарли в одиночестве стоит на главной площади, печально созерцая круг из опилок и бумажную звезду — последние следы развеянной мечты…

Производство фильма стоило 900 тысяч долларов, поскольку Чаплин ангажировал для съемок цирк на целый год. Исполнительница главной роли Мерна Кеннеди (1908–1944), уроженка Техаса, была подругой детства Литы Грэй (последняя обвинила Мерну в связи с Чаплином). Кеннеди не думала о кинокарьере, до тех пор пока Чаплин не пригласил ее сниматься. Ей тогда исполнилось восемнадцать лет.

Когда «Цирк» вышел на американские экраны, у всех в памяти еще была кампания Литы Грэй. Некоторые лиги призвали к бойкоту фильма. Но призыву никто не последовал. Фильм принес доход 2,5–3 миллиона долларов и имел достаточный успех, чтобы Чаплин мог поправить свое финансовое положение, подорванное предыдущими событиями, и приступить к съемкам фильма «Огни большого города» в марте 1928 года.

Но до его новой встречи с публикой произошло два далеко не равнозначных события — начало эры звукового кино и великий экономический кризис 1929 года.

Сесиль Б. де Милль, Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт… Первый из них занимал в послевоенном Голливуде доминирующее положение, снимая светские драмы и поставленные на широкую ногу спектакли. Романтическое искусство Гриффита и вестерн Томаса Инса вскоре выродились в обычное коммерческое кино, и их последователи выпустили всего несколько достойных внимания произведений. Из трех лидеров «Трайэнгл» только Сеннетт сохранил свое положение и оказал влияние на последователей «эпохи джаза». Американская комическая школа, даже не считая Чаплина, испытала после 1919 года поразительный подъем. Почти все приобретшие позже известность комики прошли через «Кистоун», хотя появление такого множества комических артистов нельзя ставить в заслугу одному Сеннетту, поскольку он не формировал, а использовал актеров. Американский мюзик-холл, процветавший, несмотря на появление множества кинотеатров, был той школой, откуда в кино пришли десятки исключительно талантливых артистов. Но пока количество комиков умножалось, сам Мак Сеннетт топтался на месте.

Американская комическая школа пережила глубокие изменения после 1920 года. Кинопрограммы пока позволяли включать только обычные, а не дорогостоящие короткометражки. Цукор писал по этому поводу:

«Я должен взять на себя вину, хотя и невольную, за их исчезновение [комических короткометражек]. Появление полнометражных картин было перстом судьбы. Сеннетт делал первые шаги в эпоху короткометражных лент, и инерция мышления удерживала его на этом пути, хотя им на смену постепенно приходили полнометражные фильмы.

И не потому, что кинопрограммы были так перегружены, что не позволяли комедиям найти место в афишах. Прокатчики отказывались платить большие деньги за «закуски». Актеры не могли требовать больших гонораров, и лучшие актеры — как старожилы, так и новички, — естественно, стремились играть в более длинных картинах»[191].

По правде говоря, Мак Сеннетт в какой-то мере предугадал эту тенденцию развития, поскольку еще в 1914 году выпустил «Прерванный роман Тилли» с Мэри Дресслер и Чаплином, а затем, в 1916 году — «Микки» («Mickey») с Мэйбл Норман. Первый фильм обошелся ему в 200 тысяч, а второй — в 125 тысяч долларов. Весьма большие деньги для того времени. Но на второй фильм покупателей долго не находилось. И лишь после подписания контракта с Голдуином и приобретения известности актрисой фильм с Мэйбл Норман смог выйти в прокат в 1918/19 году. В этот момент фильм имел невероятный успех, собрав, по словам Мака Сеннетта, 16 миллионов чистой выручки только в США [192].

Неожиданный успех этого фильма побудил Сеннетта приступить к съемкам новых полнометражных фильмов с Мэйбл Норман, которую Голдуин переуступил ему. Но следует отметить, что вначале Сеннетт предложил сценарий «Молли О» Мэри Пикфорд, не думая, что сможет использовать Мэйбл Норман. Речь шла не о комической, а о комедии. Картина вышла в ноябре 1921 года. В ней были костюмные сцены, поставленные на широкую ногу (режиссер Ф. Ричард Джонс, с участием Мэйбл Норман, Джека Мэлхолла, Джорджа Николса). А в начале 1923 года на экраны вышел фильм «Сюзанна», о котором Мак Сеннетт писал:

«Историческая пьеса, действие которой происходит в Южной Калифорнии примерно в 1835 году, в эпоху францисканских миссий, иезуитов, знатных испанцев и индейцев. Мэйбл Норман в качестве звезды снималась в комических эпизодах, но вместо бурлеска мы ввели романтическую историю тех лет и сделали фильм из восьми частей.

Следовало придерживаться исторической правды. С Диком Джонсом, который ставил фильм под моим контролем, нам пришлось много работать над воспроизведением поместий калифорнийских аристократов, великолепных старинных миссий, а также задних планов, изображавших подлинные калифорнийские пейзажи для вящей радости Торговой палаты (чтобы привлечь туристов. — Ж. С.). Кроме известных артистов во главе с Джорджем Николсом и Леоном Бэйри мне следовало добыть черных медведей, койотов, бойцовых петухов, мексиканского быка и десять тысяч голов скота».

Первый фильм уже шел, а второй снимался, когда произошло убийство Уильяма Дэсмонда Тэйлора [193]. Мэйбл с трудом удалось избежать бойкота со стороны женских лиг, и оба фильма имели заслуженный успех. Мак Сеннетт и Ричард Джонс сняли еще один фильм, «Статистка» («The Extra Gire»), с Мэйбл Норман. Но едва фильм вышел на экраны (октябрь 1923 года), как разразился новый скандал, в котором снова была замешана актриса. На этот раз Мак Сеннетт не смог воспрепятствовать женским лигам и пуританским организациям организовать бойкот. «Статистка» почти не имела успеха у публики. Актриса безуспешно пыталась начать новую карьеру на бродвейских сценах, брала уроки драматического мастерства у Аллы Назимовой, но ее быстро забыли. Она заболела и умерла от туберкулеза 23 февраля 1930 года, в возрасте тридцати шести лет.

Стремление бурлескных актрис сниматься в драматических комедиях характерно не только для Мэйбл Норман. Актрисы Сеннетта (среди них и его «купальщицы») дали Голливуду много кинозвезд — Глорию Свенсон, Филис Хэйвер, Кэрол Ломбард, Жаклин Логан, Мари Прево, Сесиль Эванс, Джулию Фэй, Вирджинию Фокс (вскоре ставшую миссис Дэррил Ф. Занук), Олайв Борден… Типичной была карьера Бийб Дэниэлс, постоянной партнерши Гарольда Ллойда в серии «Унылый Люк» («Lonesome Luke»; выпущена конкурентом Мака Сеннетта Хэлом Роучем), которая позже сделала неплохую карьеру кинозвезды, играя даже драматические роли. Единственной из «купальщиц», оставшейся на чисто комических ролях, была Луиза Фазенда. Очень красивая женщина, она довольно долго снималась в гротескных ролях в серийных фильмах Мака Сеннетта. Умная и образованная актриса часто повторяла, что ее любимым писателем был Достоевский. В 1920 году она опубликовала ряд импрессионистских стихотворений, приобретших широкую популярность во Франции благодаря журналу «Синэа» Деллюка. Приведем одно из них, посвященное Мэри Пикфорд:

Другое посвящалось Назимовой:

Однако Луиза Фазенда не прекратила сниматься в ярко выраженных комических ролях, даже покинув Сеннетта. Она играла смешных субреток и гротескных старых дев, снимаясь для «Парамаунт», «МГМ», «Уорнер бразерс».

В 1921–1922 годах Мак Сеннетт ушел из «Парамаунт» и некоторое время работал для «Ассошиэйтед продьюсерс», которая вскоре слилась с «Фёрст нэйшнл». Затем, по сведениям Дэвида Туркони, «в марте 1923 года он подписал контракт с «Пате», по которому обязался производить в год шесть-восемь двухчастевых лент с Беном Тюрпином и тринадцать двухчастевых картин с другими актерами; Сеннетт вновь приступил к выпуску комических, обеспечивших ему прозвище «Короля комической», или «Царя смеха» [194].

Но к моменту своего расставания с «Парамаунт» он перестал быть монополистом на рынке смеха. С 1916 года в «Фокс» выпускался цикл «Саншайн комедиз», который снимал Генри («Пате») Лерман и который вскоре приобрел популярность, сравнимую с продукцией «Кистоун» и его труппой «купальщиц». «Парамаунт» выпускал «Кристи комедиз» под руководством или контролем Ола Кристи; у «Юнивэрсл» производились «Нестор комедиз» и «Сенчюрн комедиз» с использованием диких зверей, и прежде всего львов. «Вайтаграф» снимал фильмы с участием Ларри Семона, «Ходкинсон» — «Бэйрд комедиз», «Голдуин» — «Кэпитол комедиз»…

Умелый продюсер Хэл Роуч был основным соперником Мака Сеннетта, но он оказался и более ловким бизнесменом. Имея собственную производственную компанию «Ролин», он основал в 1919 году студии в Кадвер-сити. «Запустив» Гарри Ллойда, он создал доходную серию «Наша банда («Our Gang»), где играли дети. По словам того же Дэвида Туркони, «когда Сеннетт подписал соглашение с «Пате», Роуч уже регулярно поставлял этой фирме различные серии имевших заметный успех комических фильмов со Стэном Лаурелом, Снабом Поллардом, Полом Пэрроттом, «Нашу банду», где играли ребята, и «Дипи ду дэдс комедиз» с участием только животных. Роуч производил для «Пате» около сотни одно- или двухчастевых фильмов, что с учетом продукции Мака Сеннетта позволило фирме стать крупнейшим поставщиком комических фильмов на американском рынке. Главным конкурентом «Пате» в этой специфической области кино была производственно-прокатная фирма «Эдьюкэйшнл», которая, заполучив Ола Кристи, третьего по величине режиссера комических фильмов, начала быстро развиваться»[195].

Первым и крупнейшим открытием Роуча был Гаролд Ллойд. Он начинал, снимаясь вместе с Бийб Дэниэлс и комиком Гарри Поллардом; тогда он копировал Чаплина, заменяя лохмотья Чарли слишком узкими одеждами. Затем он отбросил усики, надел соломенную шляпу, роговые очки и превратился в галантерейно-элегантного человека с правильными чертами лица. Герой Ллойда был сентиментален, но лишен чувствительности, упрям до храбрости, на которую способен трус. Он воплощал среднего американца, ведущего нескончаемую борьбу с небоскребами, спортом, аферами, шарлатанской медициной. Его отличало муравьиное упорство, он не был умен, но ему всегда везло. Созданный им тип пользовался в Соединенных Штатах большей популярностью, чем чаплиновский персонаж. Ллойд так охарактеризовал своего героя:

«Многие считают, что персонаж Ллойда был удальцом. Другие говорили мне, что он замкнут в самом себе. И те и другие ошибались, поскольку персонаж объединял обе черты характера. Говорили также, что он не прибегал к патетике. И это тоже неверно, поскольку патетики было много и в «Новичке» («The Freshman»)[196], и в «Бабушкином внучке» («Grandma’s Boy»), и в «Братьях Кид». И наконец, утверждали, что это совсем не комедийный персонаж. И снова ошибались. В ту эпоху мы изъяснялись не только лицом, но и телом. И когда мы бежали, мы бежали каждый по-своему.

В 98 случаях из 100 я делал то, что могло произойти. Быть может, это было чуть-чуть невероятно, казалось надуманным, но могло случиться. Однажды некий критик сказал: «Если бы Ллойд упал на голову, он встал бы без всякой головной боли». Трудно совершить большую ошибку. Одна из причин, почему я никогда не прибегал к клоунаде, состоит в том, что я не хотел нарушать некоей реальности моего персонажа» [197].

Личность Гаролда Ллойда — как это ни парадоксально, в некотором смысле лишенная индивидуальности — доминировала в фильмах, сделанных режиссерами Фрэдом Ньюмейером, Сэмом Тэйлором, Клайдом Бракмэном и другими.

Одним из первых полнометражных фильмов, принесших успех Гаролду Ллойду, был вышедший в 1922 году «Доктор Джек» («Dr. Jack», режиссер Ф. Ньюмейер), где комик сыграл знахаря поневоле. Но два его лучших фильма были, несомненно, «Наконец в безопасности» («Safety Last», 1923) и «Новичок» (1925), снятые Тэйлором и Ньюмейером. Ллойд рассказывал, как ему пришла идея сделать фильм «Наконец в безопасности».

«Мне кажется, что ни один фильм не имел такого успеха, как «Наконец в безопасности». Вот как он появился. Однажды я гулял по 7-й улице в Лос-Анджелесе и вдруг увидел громадную толпу, собравшуюся у здания Брокхэм-билдинг. Я спросил, в чем дело, и мне ответили, что «человек-паук» должен вскарабкаться по фасаду здания до крыши. Как и прочим зевакам, мне было любопытно посмотреть на этот подвиг. Вскоре появился довольно молодой тип. Его представили толпе. Предприятие отдавало коммерческим духом. Без особых церемоний он полез наверх. Когда «альпинист» добрался до четвертого или пятого этажа, я уже боялся смотреть на него. У меня пересохло в горле, и я удалился. Но я шел и оборачивался назад, не теряя его из виду. Дойдя до следующей улицы, я остановился на перекрестке, иногда бросая взгляд в том направлении, чтобы узнать, как развиваются события. Человек уже вскарабкался наверх и катил на велосипеде по краю крыши. Он проявлял невероятное мужество и выдержку. Я вернулся, отыскал молодого человека и дал ему свой адрес. Тогда я работал у Хэла Роуча и попросил трюкача прийти к нам. Его звали Билл Стросерс. Он пришел, и мы взяли его к себе, не зная, что с ним делать. Чтобы обыграть его способности, следовало придумать что-нибудь эффектное. Мы начали работать со сценаристами, и те придумали небольшую исходную интригу…»[198].

Гаролд Ллойд, «борющийся» с небоскребом, откуда он может сорваться в любое мгновение, сразу завоевал громадную популярность. Но еще больший успех выпал на долю «Новичка». Студент американского колледжа, Гарри Ллойд вступает в футбольную команду своего учебного заведения, которая благодаря его неловкости добивается победы. «Новичок» дал самый большбй кассовый сбор среди комических лент — 2,6 миллиона долларов против 2,5 миллиона «Золотой лихорадки», «Малыша» и даже… «Десяти заповедей» Сесиля Б. де Милля. Ллойд продолжал сниматься в полнометражных фильмах до прихода звукового кино и ушел из кино лишь в 1938 году[199]. Об одной из его последних немых лент, «Желанный риск» («Welcome Danger», 1929) [200], Роже Вайан, бывший тогда кинокритиком, писал: «Роль студента-ботаника, наделенного классическими атрибутами старого ученого, как нельзя лучше подходила Гаролду Ллойду. Он воплощает человека, имеющего только одну цель, к которой идет, даже не подозревая о препятствиях. И побеждает, поскольку его не останавливают условности, мешающие тем, кто знает об их существовании. Это — триумф невинности»[201].

У Гаролда Ллойда нет ни той твердости, ни той оригинальности, что у Чаплина. Но интерес к этому сухому, упрямому типу не ослабевает, несмотря на его немного злобную настойчивость; этот якобы наивный человек всегда добивается своего, поскольку уверен, что все перед ним в долгу. Выхваченный из толпы, в очках и соломенной шляпе, он столь же безлик и типичен, как муравей, выхваченный наудачу в любом небоскребе-муравейнике.

В 1926 году Роуч сформировал пару Лаурел и Харди. Один из его основных режиссеров с 1923 года, Лео Мак-Кэри, объединил двух комиков — Стэна Лаурела (род. в 1890) и толстяка Оливера Харди (род. в 1892):

«Лаурел работал у меня гэгменом, а Бейб — Харди был простым статистом.

В то время статисты являлись на студию каждое утро и осведомлялись о работе. Я не забуду того дня, когда мне в голову пришла мысль снять их в одном фильме. Я позвал Харди и сказал, что у меня есть проект, исполнение которого принесет ему десять долларов в день при шестидневной рабочей неделе. Он воскликнул: «О! Какая чудесная новость… шестьдесят долларов в неделю! Никак не могу в это поверить!» Я продолжал: «Более того, если фильмы окажутся хорошими, эту сумму будешь получать каждую неделю». Лаурел получал сто долларов. Представьте себе, за сто шестьдесят долларов в неделю у меня появилась одна из лучших (а на мой взгляд, самая лучшая) комическая «команда». <…> Конечно, вскоре оклад им пришлось увеличить!»[202]

Первый фильм Лаурела и Харди назывался «Надеть штаны на Филиппа» («Putting Pants on Philip»). Его снял Клайд Бракмэн в 1926 году под контролем Мак-Кэри. Но Хэл Роуч решился на прокат этой двухчастевой ленты только после успеха их второго фильма, «Битва века» (режиссер Клайд Бракмэн, сценарий Хэлла Роуча, 1927), прославившегося битвой кремовыми тортами. Джеймс Эйджи писал: «Весь двухчастевый фильм Мак-Кэри посвятил бросанию тортов Лаурелом и Харди.

Первые кремовые торты были брошены с раздумьем, почти философски. Постепенно в водоворот вовлекались безвинные прохожие. Конец выглядел настоящим апокалипсисом. Но все было рассчитано до самого финала фильма, превратившегося в катаклизм, где каждый кремовый торт имел определенную роль и вызывал смех по-своему» [203].

Лаурел и Харди снимали по тринадцать фильмов в год. До 1950 года эту пару, составленную из тонкого и толстого, называли «сиамскими близнецами Лаурел-Харди».

Конечно, основные заслуги принадлежат Роучу, Лаурелу, Харди и Ллойду, но в коллективе первого работали и ребята из серии «Наша банда», в том числе Микки Руни, Пол Пэрротт, его брат Чарли Чейз (его часто снимал Мак-Кэри), Эдгар Кеннеди, Снэб Поллард и Уилл Роджерс, о котором мы уже говорили. Режиссеры Мак-Кэри (ставший в 1926 году вице-президентом фирмы Роуча), Эдгар Седгуик, Джеймс У. Хорн, Джордж Сидней, Чарлз Пэрротт (истинное имя Чарли Чейза), Джордж Стивеис (тогда оператор) либо начинали работу, либо провели лучшие годы своей карьеры на службе у Роуча.

Великая эпоха американского комического кино берет свои истоки, с одной стороны, из французских комических лент, снятых до 1914 года, а с другой стороны и в основном — из англосаксонского мюзик-холла с его старинными традициями в акробатике, пантомиме, нонсенсе, гэгах, «слэпстиках» (нечто вроде пинка в зад у клоунов).

Из этой среды вышел и Бастер Китон. Он родился 4 октября 1895 [1896] года в Пикуэе (Канзас). Его родителями были актеры шотландско-ирландского происхождения. Как и его более старший партнер по искусству Чаплин, он выступал на сцене в возрасте четырехпяти лет. Родители лет пятнадцать таскали его за собой по турне с маленькими мюзик-холлами, представляя номер «Три Китона». Учась говорить, их сын учился и различным акробатическим штучкам и каскадерству — трудному искусству эффектно падать, не причиняя себе вреда.

Согласно, быть может, выдуманному анекдоту, король иллюзионистов Гудини, увидев, как он на спине укатывается по лестнице, воскликнул: «What a Buster!" [204] После этого Джозеф Фрэнсис Китон взял себе сценическое имя Бастер…

Ему исполнился двадцать один год в момент встречи с Фатти — Арбэклем, который только что ушел от Мака Сеннетта и искал двух «умельцев» для короткометражных лент. Он выбрал своего кузена Ола Сент-Джона и Бастера Китона. Невысокого человека с правильными чертами лица заметили в первом же фильме троицы — «Подручный мясника» («The Butcher Boy», 1917, режиссер Роско Арбэкль).

Молодого клоуна отличало олимпийское спокойствие. Когда в «Подручном мясника» Фатти без трюков и предупреждения бросал ему в лицо мешок с мукой, Бастер падал, но не поводил и бровью.

Этот стиль Бастер Китон отточил в прекрасном университете— мюзик-холле, где публика реагирует на любое поведение или выражение лица. В мюзик-холлах (эквиваленте французских кафе-концертов начала века) имелось два типа комиков, которым Китон дал следующее определение: «Одни играют на том, что доверительно обращаются к зрителям. Так поступал Фатти. Публика смеялась вместе с ним, а в моем случае зрители смеялись надо мной. В конце концов, комик должен «строить из себя идиота». И чем с большей серьезностью он это делает, тем больше смеха вызывает».

В то время как Чарли носил тщательно продуманный костюм, Малека [205] характеризовала лишь плоская фетровая шляпа, которую он мог поменять на кепи, морской берет или цилиндр.

В 1918 году Китона мобилизуют и отправляют во Францию сражаться в американских войсках. По возвращении он снова сотрудничает с Фатти и Сент-Джоном. В 1920 году он снялся в полнометражном фильме «Олух» («The Saphead») и сразу стал популярным. Снятый режиссером Гербертом Блаше для «Метро» фильм был не комической лентой, а экранизацией знаменитой комедии Уинчелла Смита «Новая Генриетта», которая уже послужила основой для первого фильма Дугласа Фэрбэнкса — «Ягненок» («The Lamb», 1915). В том же году Китон сам стал продюсером, основав «Китон филм компани», которой на самом деле заправлял Джо Шенк для «Метро». Фатти тоже стал снимать полнометражные картины. Роковым кризис 1921 года оказался для исключительно талантливого комика Ола Сент-Джона, быстро забытого всеми и впавшего в нищету.

Китон, наоборот, добился успеха в тот момент, когда Фатти был изгнан из Голливуда. Даже негативы всех его фильмов сожгли. Китон остался чуть ли не единственным другом изгоя. Он всегда повторял: «Фатти, сам монтировавший свои фильмы, научил меня, как делать кино». Но Китон считал ошибкой Арбэкля отождествление публики с ребенком лет двенадцати. Китон считал публику взрослой, и его комические фильмы в 20-е годы имели широчайший международный успех.

Куда более оригинальный актер, чем Гарри Ллойд, Бастер Китон построил свою комическую игру на невозмутимости. «Человек, который никогда не смеется» обязался даже по контракту не улыбаться ни в фильмах, ни в общественных местах. Его бесстрастное хладнокровие резко контрастировало с экстравагантными ситуациями, куда «го вовлекали гэгмены (Жан Хэйвез, Клайд Бракмэн, Джозеф Митчелл, Ол Босберг, Карл Харбаф [Harbaugh] и сам Китон). Слабый и удачливый, как Чарли, выдумщик, мастер на все руки, меланхолик, он выглядел убежденным в абсурдности мира и жизни, был готов все принять и все преодолеть. Однако он редко становился жертвой абсурдных ситуаций, страдая больше от механических средств, входящих в набор комического реквизита клоуна. Один французский журналист описал, как он готовил в 1929 году гэг («Бифюр», декабрь 1929 года, № 4):

«Он положил перед собой страничку с записями, часы и три монетки. Затем начал передвигать монетки, как шахматист. Время от времени он косился на часы.

«Ну, вот и все, — сказал он, записав несколько слов. — Скажите им, что все готово. Видите ли, — добавил он, — развлечения полезны и для дел. Все гэги построены на использовании пространства и времени. Используя монетки в качестве персонажей, мы передвигаем их согласно сценическим правилам так, как мы желаем. Хорошая комическая сцена требует такого же математического расчета, как и механическое сооружение»[206].

Первой короткометражной лентой производства Китона был фильм «Одна неделя» («One Week», 1920), снятый Китоном и Эдди Клайном. Начинающий режиссер, Бастер Китон оказался мастером комического жанра. Перестав подыгрывать Фатти, комик выступает в роли борца со сборным домом, который ему никак не удается собрать и который в конце концов оказывается уничтоженным. С самой первой ленты персонаж Китона вступает в схватку с предметами.

С 1920 по 1923 год Китон снял двадцать двух- и трехчастевых короткометражных лент, которые расценивались некоторыми критиками (например, Робером Десносом) как лучшая часть его творчества. Фильм «Кузнечных дел мастер» («The Blacksmith», 1922, режиссура Китона и Малколма Сент-Клера) вызывает смех, с одной стороны, сказочным использованием реквизита (подковы, уложенные как обувь в коробки и на полки), с другой — манией уничтожения: герой причиняет массу неприятностей красивой амазонке, белому жеребцу и разрушает слишком роскошный экипаж. «Полицейские» («Cops», 1922, режиссеры Китон и Клайн) — истинный самоцвет, превосходящий «Генерала» («The Général», 1926,— этот фильм был вновь выпущен в 1962 году вместе с «Полицейскими») своим поразительным совершенством и ритмом. В этой короткометражной ленте нет ничего лишнего, в ней безукоризненный ритм, в который тончайшим образом вписываются все гэги. Китон вначале изображает неумелого шофера, потом начинается преследование и, хотя тема придумана Маком Сеннет-том, этот фильм-балет без единого сбоя отмечен удивительным китоновским талантом, им одним.

После 1920 года американские комические фильмы перешли от короткого метража к полному. Даже Чаплин боялся этого перехода, а Китон считал, что ему не всегда удавалось справиться с возникающими трудностями. Довольно легко вызвать смех десяти- или двадцатиминутной картиной. Но публику можно переутомить, если находишься на экране более часа.

Действие фильма «Три эпохи» (1923, режиссеры Китон и Клайн) происходит в каменном веке, Древнем Риме и в 1920 году, эпизоды всех эпох перемешивались, а сама лента была пародией на «Нетерпимость». В нем были неплохие гэги, но этот второй полнометражный фильм Китона (если считать «Олуха») к шедеврам не относился [207].

«Наше гостеприимство» (1923, режиссеры Китон и Джек Блистои) — комедия ситуаций. Получив известие о смерти родственника, завещавшего ему свой дом, герой отправляется в поезде в южный городок, где находится завещанный ему дом и где ему суждено столкнуться с семьей врагов его рода — некими Мак-Кеями. По иронии судьбы незнакомка (Натали Толмэдж, первая жена Китона), ехавшая с ним в одном вагоне и покорившая его сердце, оказывается дочерью Мак-Кея (Джо Робертс), который, следуя законам старой вендетты, хочет его убить. Однако гость суть лицо неприкосновенное, и Бастера прямо носят на руках, как только он входит в дом. Но стоит ему покинуть его стены, как он превращается в «дичь». Масса великолепных гэгов у двери, когда он входит и выходит. Блестящее использование небольшого поезда, как позже в картине «Генерал», которая почти сравнима с «Нашим гостеприимством», одним из лучших фильмов великого комика.

Его гэги достигли фантастической фееричности в фильме «Шерлок-младший» (1924, режиссер Китои), где герой, заснув во время демонстрации фильма, в мгновение ока переносится из мира сахарских львов в страну полярных медведей. Хотя и не самый известный фильм Китона, «Шерлок-младший», наверное, наиболее совершенный и невозмутимо бредовый [208]. «Перед каждым умом открываются необъятные просторы сюрреалистической деятельности. Великолепный «Шерлок-младший» — нечто вроде драматической критики, сравнимой, быть может, с пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло», — писал Рене Клер в 1925 году. У этого фильма был предшественник, короткометражный фильм «Игрушечный дом» («Playhouse», 1921, режиссеры

Китон и Клайн), где «…Китон, един во множестве лиц, дирижирует оркестром, распиливает контрабас, смазывает тромбон, поднимает занавес перед восемью Китонами а зрители на балконах (пожилые супруги, малыш, одетый в матроску, и т. д. — у всех лицо Китона) разворачивают программу и удивляются, что он захватил львиную долю участия в шоу»[209].

«Шерлок-младший» — самый короткий из полнометражных фильмов Китона (пять частей). Китон исполняет роль киномеханика в кинотеатре маленького городка. Он мечтает покорить сердце дочери своего хозяина и стать великим детективом.

«Он засыпает, как только на экране начинается фильм. Его мечтательное «я» покидает спящее тело и смотрит из кинобудки на экран. Героиня и негодяй из «Сердец и жемчужин» стоят спиной к нему. Когда они поворачиваются лицом к зрителю, он узнает в них свою любимую девушку и соперника. Раздраженный их присутствием, Китон в сновидении обходит зал в поисках парочки, перебирается через оркестр и пытается проникнуть сквозь экран в фильм «Сердца и жемчужины». <…> Китон-киномехаиик проникает на экран. Но сцена меняется, его попытки тщетны, все его усилия напрасны, для него нет места в «Сердцах и жемчужинах»[210].

В этот момент начинается продолжительная сцена трансформации декораций, и все усилия Китона добраться до своей девушки успеха не имеют [211]. Наконец ему удается стать персонажем фильма — Шерлоком-младшим, величайшим детективом мира.

«Камера надвигается на экран, и экран «Сердец и жемчужин» становится нашим экраном. Фильм подготовлен к приему нового персонажа — Китона-детектива».

Китон разгадывает тайну фильма и, проснувшись, мирится с любимой девушкой, «следуя любовной стратегии, использованной персонажами картины».

«Навигатор» был снят в 1924 году Китоном и Доналдом Криспом, который дебютировал актером у Д.-У. Гриффита (в роли насильника в фильме «Сломанные побеги»). В этой картине Китон ведет борьбу с трансатлантическим лайнером, на котором он оказывается единственным моряком.

«Когда мы задумали этот фильм, — рассказывал комик, — то решили вначале поместить на трансатлантический лайнер, мертвый корабль без света, воды и обслуживающего персонала, двух человек. С самого начала следовало определить характер моего персонажа. Если бы я был рабочим или обычным беднягой, пребывание на лайнере трудностей бы не представляло. Но я прибывал на лайнер в «Роллс-Ройсе» с собственным шофером и камердинером, и публике становилось ясно, что перед ней сынок богатых родителей, не привыкший затруднять себя какой-либо работой… Девушка, как и я, была из богатой семьи, и жизнь этих двух персонажей на мертвом корабле позволяла показать их полную неприспособленность к чему-либо».

Таким образом, творчество комика Китона было не столь далеким от земных дел, как об этом часто говорили. Нередко оно основывалось на прямых социальных наблюдениях. В «Навигаторе» было множество великолепных гэгов, особенно когда парочка ложилась спать или принималась за еду.

В фильме «На запад» («Go West», 1925, режиссер Китон) Китон превратился в ковбоя. Он сдружился с коровой и, чтобы спасти ее от бойни, ведет животное сначала в деревню, а затем в город. Фильм был немного вялым, но искрился безобидным меланхолическим безумием. После успеха «Золотой лихорадки» все комики, хотя бы в одном фильме, становились сентиментальными. К лучшим кадрам относится проход Китона и его коровы по безграничной равнине, стадо на улице города и проникновение коров в большой магазин и институт красоты.

В основу сценария кинокартины «Генерал» (режиссеры Китон и Клайд Бракмэн) положен подлинный эпизод Гражданской войны — подвиг машириста-южанина Эндрюса из Биг Шант (Джорджия). Герой фильма Джонни Грей совершает такой же подвиг. Во время Гражданской войны он пытается вступить в войска южан. Но форму ему не дают, а приказывают по-прежнему водить свой локомотив «Генерал». Он совершает множество подвигов и завоевывает сердце красавицы (Мэрион Мэк).

Китон — столь же характерен для Америки, как и его современник Ллойд, но превосходит его во всех отношениях. Ллойд навсегда застыл на уровне упрямого, улыбчивого бойскаута, типичного для Соединенных Штатов в период процветания в 20-е годы. А Китои превзошел свое время и добился универсального успеха.

Очень странная фигура этот Китон. В руках Чаплина любой, даже самый непокорный предмет превращался в реквизит балета. А в «Генерале» всегда обнаженная сабля, никогда не попадающая в ножны, как бы находится в постоянной борьбе со своим владельцем. Но это мало напоминает кафкианский символ несовместимости человека и окружающего мира. Ни одна из проделок сабли не нарушает невозмутимости ее владельца. И это справедливо. Поскольку в конце концов любая неудача оборачивается благом, а не злом. Коли сабля вынута из ножен, она может стать копьем и выиграть сражение.

Древний поезд 1860 года использовался с 1920 года Олом Сент-Джоном в «Пикрат-экспрессе» («Picratt Express») и Китоном в «Нашем гостеприимстве». Бастер ведет борьбу с железной дорогой, рельсами, взлетающими на воздух мостами, вражескими войсками, готовой к выстрелу пушкой, которую он замечает, хотя она нацелена на него. На лице Китона не дрогнул ни один мускул, но мы увидели вместе с ним всю абсурдность механизмов войны, окружающего мира, которые в конце концов начинают служить ему, и он считает такое положение дел столь же естественным, как и возникающие катастрофы. В ту же эпоху борющийся с небоскребами или футбольным мячом Ллойд теряется и преодолевает препятствие лишь благодаря своему бойскаутскому упрямству. Бастер Китон даже не замечает размаха катаклизмов, угрожающих ему, и выглядит волшебником, побеждающим всемирную катастрофу своей невозмутимостью.

О китоиовской философии можно было бы написать трактат в тысячу и более страниц, ибо Китон — такой же великий американский поэт, как и Эдгар По, и столь же странный. В этом трактате можно было бы показать, что Китон далек от мании разрушения Мака Сеннетта, упрямства Гарри Ллойда, снисходительной хвастливости Фатти, бредового нонсенса братьев Маркс, лунатичной неловкости Гарри Лэнгдона и потому-то он и стал основным соперником Чаплина (которого все же не превзошел, хотя об этом нередко писали).

Этот один из его самых совершенных фильмов был вновь выпущен в 1962 году по инициативе одного мюнхенского прокатчика и по праву завоевал широкий успех во всем мире. Тридцать шесть лет не нанесли урона шедевру.

К «Генералу» полностью относятся размышления Бунюэля по поводу следующего фильма Китона — «Колледж» («College», 1927, режиссер Джеймс У. Хорн):

«У Бастера столь же скромное выражение лица, как у бутылки, хотя на светло-круглой арене его зрачков Танцует вся его асептическая душа. Но и у бутылки и у лица Бастера нескончаемое количество точек зрения.

Главную функцию в ритмическом и архитектоническом построении фильма выполняют вещи. Монтаж — золотой ключ к фильму — комбинирует, комментирует и объединяет все разнородные элементы. Можно ли достичь большей кинематографической добродетели? Кое-кто пытается уверить нас в неполноценности Бастера — «антивиртуоза» по сравнению с Чаплином, принизить первого, наделить его стигматами. Мы же считаем добродетелью то, что Китон — комик, живущий в полной гармонии с предметами, ситуациями и прочими средствами режиссуры.

Китон — сама человечность, но человечность недавняя и еще не сформировавшаяся окончательно, если хотите, вошедшая в моду человечность.

Очень много говорят о технике фильмов вроде «Мет-рополиса», «Наполеона»… Но никогда не говорят о технике таких фильмов, как «Колледж», а ведь она неразрывно слита с другими элементами, о которых никто не думает, точно так же как мы, живя в уютном доме, не думаем о сопротивлении материалов, из которых он построен. Суперфильмы должны давать урок техники; фильмы Китона дают урок самой реальности — с помощью ли техники или без оной»[212].

В фильме «Пароходный Билл — младший» (1928, режиссер Чарлз Рейснер), почти сравнимом с «Генералом», Китон играет роль смешного студента, вступающего во владение стареньким пароходиком отца (Эрнст Торренс) и берущего в жены дочь его конкурента. Студент с усиками, одет по последней моде, носит широченные брюки. Он меряет несколько головных уборов и с ужасом отбрасывает характерную для Китона фуражку. Главная сцена фильма — циклон, который разрушает все (по-видимому, навеянная фильмом Лэнгдона «Топ, Топ, Топ»). кроме старого суденышка. Рушатся дома, на Китона падает целый фасад, но его не удивляет, что его от смерти спасает окно, и он продолжает невозмутимо идти вперед, пока до него не доходит весь ужас положения. Китон так рассказал о съемке этой сцены:

На съемках «Крытого фургона»

«Дорога в Мэндэлэй» Т. Браунинга

Эрик фон Штрогейм

Фильмы Штрогейма. «Алчность»

Засу Питтс в фильме «Алчность»

«Слепые мужья».

В ролях: Штрогейм, Гибсон Гоулэнд, Сэм де Грассе

Джон Гилберт и Мэй Меррэй в фильме Штрогейма «Веселая вдова»

Э. фон Штрогейм в своем фильме «Глупые жены»

Сина Оуэн и Глория Свенсон в фильме Штрогейма «Королева Келли»

«Свадебный марш».

В главной роли — Э. фон Штрогейм

Чарлз Чаплин на съемках

Чарлз Чаплин и Филлис Аллен в фильме «День платежа»

«Золотая лихорадка» Ч. Чаплина

Чаплин в фильме «Цирк»

Мэйбл Норман в фильме М. Сеннетта «Сьюзен»

«Молли О» Ф.-Р. Джоунса с Мэйбл Норман в главной роли

Гаролд Ллойд и Ноа Янг в фильме «Ради бога»

Гаролд Ллойд в фильме «Наконец в безопасности»

«Новичок».

В главной роли — Гаролд Ллойд

Лоурел и Харди. 20-е годы

Бастер Китон и Кэтрин Мак-Гуайр в фильме «Навигатор»

Бастер Китон в фильме «Одна неделя»

Бастер Китон в фильме «Шерлок-младший»

Генри Лэнгдон в фильме Г. Эдвардса «Топ, топ, топ»

«Нанук с Севера» Р. Флаэрти

«Трава» М.-С. Купера и Э.-Б. Шёдсака

Роберт Флаэрти на съемках. Крайняя слева — Фрэнсис Флаэрти

«Я должен был вписаться в раму этого окна с точностью трех дюймов, чтобы она не задела моей головы и плеч. Фасад дома, я не шучу, весил две тонны. Его следовало построить из тяжелого и твердого материала, чтобы он не гнулся и не деформировался под напором ветра.

Вся съемочная группа, за исключением Гэйба (Фрэд Гэйбури, технический директор фильмов Китона), восстала против исполнения мною этого гэга. «Ты не должен этого делать». Бракмэн грозился уйти в отставку. Мой режиссер Чак Рейснер остался в палатке, где читал «Сайенс энд хелс» («Наука и здоровье»). Впервые я видел, что операторы смотрели в другом направлении. Но мы с Гэйбури предусмотрели все детали и знали, что все получится»[213].

Силы разъяренной природы постоянно помогают герою фильма, хотя тот не пытается покорить ее и, кажется, даже не замечает.

С 1923 года полнометражные фильмы Китона производились фирмой «Бастер Китон продакшнз», а распространялись компанией «Метро» (позже «Метро — Голдуин — Майер»); прокат двух последних картин обеспечивала фирма «Юнайтед артистс», куда из «МГМ» перешел Джозеф Шенк. Когда началось повсеместное распространение звукового кино, Китон совершил, как он указывает в автобиографии[214], «крупнейшую ошибку в жизни». Он расстался со своей независимой компанией и «окончательно перешел на службу чудовищного гиганта «Метро — Голдуин — Майер».

Однако первый из сделанных для нее фильмов был одной из самых лучших и совершенных картин. В фильме «Кинооператор» (1928, режиссер Эдвард Седгуик) Бастер, мелкий уличный фотограф, становится оператором-документалистом, пытаясь добиться любви Салли (Марселина Дэй), и после множества приключений превращается в профессионала. Результаты его первых проб, показанных на экране, таковы: «…лошади скачут задом наперед, опрокидывая барьеры, которые сами собой встают на место; красавицы наяды выпрыгивают из вод на трамплин; броненосец добирается до моря по нью-йоркским улицам, пугая людей, соперничающих в скорости с автобусами». Клод Готер писал:

«В лучшей сцене «Кинооператора» Китон снимает в китайском квартале процессию, перерастающую в схватку между двумя враждующими кланами, которые стремятся истребить друг друга. Съемка требует режиссуры (диалектический переход от реальности к искусству, от чистого документализма к вымыслу и наоборот). Оператор творчески вмешивается в события и берет на себя функции режиссера. Он придумывает наезд сверху (обрушиваются леса, с которых ои ведет съемку и которые с каким-то сладострастием медленно и долго скользят вниз) и управляет актерами (исправляя позы и тактику драки враждующих актеров, подбадривая их голосом и жестом, подсказывая выражения лиц и композицию сцен, побуждая их импровизировать, импровизирует сам и все снимает)» [215].

В остальных знаменитых гэгах мы видим, как Китон подходит к прохожим и спрашивает, не знают ли они красавицу, которую он сфотографировал; как он путешествует на автобусе, сидя на крыле переднего колеса и беседуя с Салли; как обезьяна Бастера снимает камерой своего хозяина; как сам невозмутимый Бастер Китон принимает на улицах Нью-Йорка приветствия толпы, предназначенные, правда, не ему, а Линдбергу[216].

Вторым фильмом Китона для «МГМ» был «Брак поневоле» («Spite Marnage», 1929, режиссер Эдгар Сэдгуик) [217]. То был его последний немой фильм, о котором Роже Вайан писал в критической статье 1930 года: «Китона пытались превратить в чисто механического комика. Машина, оказавшаяся в обычных жизненных условиях, была бы неловкой, вызывала бы множество катастроф и вскоре прекратила бы свое существование. Механика и жизнь противопоставлены друг другу. Они могут сосуществовать лишь в постоянном противоборстве. А Бастер Китон исключительно ловок. <…>

Он словно лунатик, способный идти по краю постели _и не падать. Бастер Китон — не механическое существо, а лунатик. Или, если хотите, существо, обуреваемое идеей фикс — любовью. И он воплощает ее в жизнь — женится на красивой актрисе против ее воли. Идея-фикс — доставить пьяную женщину в ее дом; и он ее доставляет, несмотря ни на что. Двадцать раз она соскальзывает с его плеча, и двадцать раз он водружает ее обратно. Сто раз она падает с постели, и сто раз он водворяет ее на место. И ни разу у него не меняется выражение лица! Поскольку сцена становится бесконечной и переходит границы так называемого хорошего вкуса, то после первого приступа смеха вы ощущаете неловкость. Эта сцена на экране вызывает страдание, похожее на страдание во сне, когда идешь вверх по лестнице, каждая ступенька которой уходит из-под ног» [218].

Эта сцена была, без сомнения, лучшей в довольно неровном фильме. Взяв на службу Китона, Ирвинг Тальберг дал ему продюсера, своего зятя Лоуренса Вейнгартена. Руди Блеш писал по этому поводу:

«Как-то утром после просмотра отснятых кадров Вейнгартен повернулся к монтажеру и сказал: «Не трудитесь приводить эту сцену в порядок. Я не люблю таких вещей в моих фильмах».

— Я бешено сражался ради спасения этой сцены, — Вспоминает Китон. — Она вызывала самый большой порыв смеха.

В вызвавшей разногласия сцене Бастер пытается уложить в постель свою супругу, после того как оба они сверх меры накачались на свадьбе шампанским. Именно эта сцена спасла фильм — и прежде всего из-за ловкости Китона при обращении с реквизитом, а «реквизитом» была в данном случае исключительно красивая женщина. <…>

За любую хорошую сцену из «Брака поневоле» пришлось вести борьбу с тем или иным руководителем «МГМ». <…>

Эксперты оттачивали свои нападки, сражения ужесточались, а каждая победа означала то или иное наказание. "Я думаю, — говорит сегодня Бастер, — что Ларри Вейнгартен разозлился, особенно после того, как сцена с постелью завоевала широкую популярность. Боже мой, приходилось сражаться из-за очевидного, а они отказывались меня слушать». Постепенно у Китона сложилась репутация «несговорчивого», и его стали всем и вся попрекать. Ну а Ларри Вейнгартен отправился заседать в административный совет фирмы» [219].

«Что касается непонимания, — писал Ж.-П. Лебель, — то гениальный мим и автор «Алчности» — братья; и того и другого глупые торговцы лишили возможности выражения и обрекли их на ложную славу, работу ради хлеба насущного и лживые и фальшивые похвалы» [220]. Истины ради стоит отметить, что, к несчастью для Китона и всех кинолюбителей, он очень неудачно переступил порог звукового кино. Фатти мог с легкостью беседовать с публикой. Но не Бастер. С появлением звука публике захотелось и слышать фильмы. Если Харпо Маркс смог остаться на экране немым, то только потому, что его брат Гручо не переставая выдавал свои воскресные шуточки… Китон благожелательно относился к звуковому кино. Он говорил; «В Нью-Йорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами драматических авторов, композиторов-песенников и театральных режиссеров. Мне пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что из-за особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов»[221].

Клод Отан-Лара, который работал в 1931–1932 годах в Голливуде над французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» [222] и «Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, построенном на территории студии — привилегия ведущих киноактеров.

Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях. Во Франции он играл в «Короле Елисейских полей» (1934, режиссер Макс Носсек), о котором он мне сказал: «Я подписал контракт, не прочтя сценария. А когда он оказался у меня в руках, выяснилось, что это тот самый сюжет, от которого я отказывался в течение десяти лет». В Голливуде его снимали лишь в короткометражных картинах. Его несчастливая звезда привела его даже в Мексику, где он снялся в фильме «Пан на Луне» (1946) [223], и в цирк — он дал в парижском цирке Медрано несколько представлений, вернувшись к старой профессии мима.

В конце этого тяжелого периода жизни его трагическое, изможденное лицо появилось в фильмах «Бульвар заходящего солнца», в котором Билли Уайлдер воспользовался бедственным положением актера, и «Огни рампы» его друга Чаплина. Телевидение и его успех на маленьком экране поправили его дела. Он смог переиздать свои старые фильмы. Их демонстрация завершилась полным триумфом. Критики снова открыли Китона, осыпав заслуженными похвалами. Его ретроспективы в Венеции и во Французской синематеке вернули ему заслуженную славу гения. Несмотря на возраст и подорванное здоровье, теперь ему предлагали в фильмах главные роли (а не работу статиста, как в картине «В восемьдесят дней вокруг света», 1956, режиссер М. Андерсон). Он закончил полнометражный фильм в Риме и неожиданно скончался после съемки печальной короткометражки «Фильм» (1965), снятой Алэном Шнейдером по сценарию Сэмюэля Беккета.

«С некоторым опозданием открыли (через тридцать лет, но лучше поздно, чем никогда), что Китон был одним из крупнейших режиссеров в истории кино», — писал в 1964 году Жан-Пьер Курсодон [224]. Было бы несправедливо говорить о явной ошибке по поводу «бессмыслицы», «избыточности в игре», «передернутых цитат», «непринужденности»— ведь тогда мы попрекнули бы критика тем, что в 20—30-е годы он не посещал темных кинозальчиков и не читал кинокритики. В свое время критика считала Китона одним из крупнейших кинематографистов. «Сюрреалистическая революция» чествовала его публикацией кадров из его фильмов, молодой критик Рене Клер возносил его до небес, испанец Рафаэль Альберти посвятил ему поэму. Газета «Нувель ревю франсэз», которая выпускала коллекцию книг с пересказом фильмов, опубликовала «Кинооператора» Китона после «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера. Для кинолюбителей 20—30-х годов каждый новый фильм Бастера Китона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением. Вспомните о нескольких статьях в «Синэа-Синэ пур тус» и «Ла ревю дю синема», а также о критическом эссе Луиса Бунюэля, опубликованном в 1927 году в «Кайе д’ар».

Конечно, за тридцать лет о Китоне понемногу забыли. В 1932 году, предчувствуя свой закат, он писал: «Комический актер в кино не может блистать долгие годы. Четыре года — вот примерный срок его роста и неистощимости воображения».

В этом высказывании чувствуется горечь и слишком большая строгость к себе, как и в его словах, сказанных мне в 1963 году: «Вряд ли комический фильм может выдержать более 75 минут демонстрации. Если «Генерал» имел успех в 1962 году, то только потому, что современная скорость проекторов сократила его на добрых полчаса, ускорив игру актеров».

Он добавлял, что в его лучших полнометражных фильмах есть слабые места и паузы. Китон, артист и ремесленник в лучшем смысле этого слова, любил «хорошо сделанную работу» и был по-настоящему скромен. Он считал, что так и не достиг совершенства. Но, быть может, совершенство суть не что иное, как изобретение академиков? Шедевр не теряет своего величия из-за недостатков. Разве мы меньше восхищаемся Микеланджело из-за неоконченных работ и дефектов в мраморе, который он сам выбирал в Карраре?

Как можно охарактеризовать персонаж Бастера, столь сложный в его кажущейся простоте? Я не согласен с Ж.-П. Курсодоном, считающим его «скалой, скатившейся вниз после какого-то катаклизма». В нем нет ничего от монолита. Его лицо статуи — плоть, а не мрамор. Как в знаменитом фотомонтаже, где он изображает Венеру Милосскую, он — с обрубками рук из мышц и крови, а не из камня. На его «бумажном лице» горят глаза честного и дальновидного человека.

Цитата из Малларме как бы подводит нас к очевидному сравнению с Эдгаром По. Китон — антиромантик, и в его произведении нет места фантастике, даже если речь идет о «Доме с привидениями» («The Haunted Hou_se», 1921). Он умеет находить необычное в обыденном, а не в исключительном. Утверждение, что Китон женоненавистник, устарело. На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин или Макс Линдер.

В последние времена, следуя другой «философской» моде, Китона стали считать «марсианином», путая равнодушие и невежество с кажущейся невозмутимостью и подчеркивая его основную черту — «некоммуникабельность» в отношениях с людьми, с их механизмами и машинами. Борясь с последними, Бастер превращается в deus ex machina. Не прилагая усилий, он знает, как восторжествовать над ними и использовать парадоксальным, но эффективным способом. Он обожал механику и принимал послевоенных посетителей Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая «адская машина для колки орехов»[225]. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку…

Китон не имеет ничего общего со «скалой». Если Китон в 20-е годы был «гением причудливости», то без всякой связи с рассказчиком-фантастом По и XIX веком или с Кафкой и абсурдностью. И когда мы говорим о его «эстетике коллажа», то соотносим ее с определением Арагона, который вдохновлял сюрреалистов самой манерой организации нечаянных встреч своего персонажа с «зонтиком и швейной машинкой на столе патологоанатома».

Расставшись с Мэйбл Норман и перейдя в «Пате», Мак Сеннетт на некоторое время отказался от производства полнометражных фильмов. Его последним крупным открытием был Гарри Лэнгдон (род. в 1884 году), пришедший к нему в 1923 году. Говоря о нем и о Бене Тюрпине, Сеннетт писал в автобиографии:

«Как и большинство наших «парней»… они пришли из бродячих театров без денег и имени.

Гарри Лэнгдон выступал с водевильным номером отчаянных сражений с упрямым автомобилем, который он показывал в маленьких городах. Фрэнк Капра… решил снимать Гарри Лэнгдона сразу, как только увидел его выступление. Гарри выглядел невинным припудренным младенцем с немалой долей хитрости, что и привлекло внимание Капры. И действительно, Лэнгдон был невинен, как дитя. У него имелись отработанные на сцене трюки, которые он мог исполнять по просьбе, но он никогда себе ясно не представлял, что написано в сценарии».

Лэнгдон многим обязан своему гэгмену и постановщику — юному Фрэнку Капре[226].

«Его [Лэнгдона] припрыгивающая походка и колебания, — писал Мак Сеннетт, — делали из него смешного, но симпатичного человека. Вначале мы не знали, как использовать Лэнгдона, — мы привыкли к тому, что бомбардировали зрителя гэгами и падениями, но по мере появления новых талантов мы находили новые решения».

Гарри Лэнгдон снялся в небольшом количестве фильмов, хотя и создал образ несравненного лунатика, робкого, закомплексованного, по-детски жестокого человека, которого кое-кто сравнивал с Бастером Китоном. У него было постоянно вспухшее, заспанное лицо. Его манеры и одежды подростка контрастировали с помятыми чертами лица. Он воплощал один из человеческих типов американской действительности — глупца и девственника. Женщины настолько страшили его, что после свадьбы [в фильме «Длинные штаны». — Ред.] он тащил свою жену в белой фате в лес, чтобы прикончить ее там выстрелом из револьвера. Этот оригинальный комик вызывал какое-то неприятное ощущение, что помешало ему завоевать широкое признание. Будучи последним из пришедших в кино комиков, он в течение нескольких лет пользовался славой, быть может, сравнимой со славой Чаплина. В интервью с Теодором Драйзером, опубликованном в 1928 году (то есть после ухода Лэнгдона от Мака Сеннетта и своих первых провалов), Сеннетт заявил, что Гарри был «самым великим из всех»:

«Да, более великим, чем Чаплин. Лэнгдон наводил на мысль о слабом ребенке, а потому каждый стремился помочь ему. На мой взгляд, он исключительно комичен. <…>

Гамма его эмоций обширнее, чем у Чаплина, а потому его обаяние выше <…>.

У Лэнгдона та же неистощимая энергия, неудовлетворенность всем, что идет не так, поскольку у него, как и у Чаплина, имеется свое собственное, безошибочное мнение о том, что и как делается. Он не любил, чтобы кто-нибудь вмешивался в его дела, хотя, естественно, всегда по контракту находился под руководством других лиц» [227].

Это последнее замечание в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» в конце 20-х годов, противоречит утверждениям Мака Сеннетта, сделанным тридцать лет спустя в автобиографии. Возможно, характер Лэнгдона сильно изменился за три года, проведенных у Сеннетта. Между концом 1923 года («Краденые персики» («Picking Peachers»), выход на экран — 1924 год, режиссер Ирл Кентон) и 1926 годом («Субботний денек» («Saturday Afternoon»), режиссер Гарри Эдвардс) он снялся примерно в двадцати пяти двухчастевых лентах, сделавших его кинозвездой. Сеннетт пишет в автобиографии:

«Лэнгдон стал важным персонажем и, к несчастью, осознал это. Он вдруг забыл, что велик лишь в ролях большого ребенка. Он решил, что может быть и бизнесменом. Но его деловые таланты оказались не выше, чем у школьника-переростка. Дело осложнялось его матримониальными приключениями, в которых он проявил ту же неприспособленность, что и в фильмах. Вскоре он пропустил все сроки выплаты алиментов.

Он решил, что если фильмы с Гарри Лэнгдоном приносят много денег Маку Сеннетту, то они должны приносить не меньше и Гарри Лэнгдону. <…>

Другие фирмы всегда переманивали у меня звезд, которые доказали, что служат золотой жилой. Вскоре Лэнгдон получил предложение от «Фёрст нэйшнл». Прекрасное предложение. «Фёрст нэйшнл» давала ему 6 тысяч долларов в неделю и 25 процентов чистого дохода за шесть фильмов, которые будут сняты за два года с бюджетом 150 тысяч долларов каждый.

Ошеломленный такими цифрами, Лэнгдон нанял постановщиками Гарри Эдвардса за 1 тысячу долларов в неделю, Капру — за 750 и Билла Дженнера в качестве импресарио за 500 долларов».

Утверждения Сеннетта неверны — лучшие фильмы Лэнгдона были сняты не для него, а для новой компании «Гарри Лэнгдон корпорэйшн». Лэнгдон снимался у Мака Сеннетта в двухчастевых лентах. Его единственная полнометражная лента «Его первая страсть» («His First Flame», режиссер Г. Эдвардс, сценарист Ф. Капра) была сокращена Сеннеттом с пяти до трех частей. Отказ Сеннетта снимать актера в полнометражных фильмах, по-видимому, и побудил уйти Лэнгдона и его съемочную группу.

«Топ, топ, топ» («Tramp, Tramp, Tramp», 1926) с дебютанткой Джоан Кроуфорд был первым полнометражным фильмом комика; его снял Гарри Эдвардс при сотрудничестве сценариста Фрэнка Капры. Последний дебютировал как режиссер фильмом «Сильный человек» (1926). Картина имела большой успех, и трудно сказать, кто в этом «повинен» — режиссер или великий комик. Некая интриганка убеждает жителя маленького городка Гарри Лэнгдона в том, что он великий спортсмен, но его выступление кончается комическим провалом. В фильме были сцены сновидения в цвете и знаменитые кадры со спортивными велосипедами и автомобилями. В «Длинных штанах» («Long Pants», 1927, режиссер Ф. Капра) юного деревенского жителя (Гарри Лэнгдон) обманывает аферистка. И типичной сценой, характеризующей что-то неприятное в герое, была сцена, где он на велосипеде со все большей скоростью кружит вокруг автомобиля, в котором сидит женщина, не решаясь заговорить с ней. В беседе с Джеймсом Эйджи (для статьи «Величайшая эра комедии») Капра определил комическую сущность Лэнгдона:

«Капра, — писал Эйджи, — владел ключом к верному управлению Лэнгдоном — «принципом кирпича».

Если у Лэнгдона имелось писаное правило, — объяснял он, — то оно звучало так: единственный союзник — бог. Если Лэнгдона мог спасти от полицейского упавший на того кирпич, то причиной падения этого кирпича ни в коей мере не мог быть сам Лэнгдон».

После «Длинных штанов» Лэнгдон расстался с Капрой и Эдвардсом и сам стал режиссером трех последующих фильмов, которые свидетельствовали о его закате. Джеймс Эйджи цитировал Капру в той же статье:

«Ужас положения в том, — говорит Капра, — что снобистская критика разъяснила ему основу его искусства. Он начал интересоваться женщинами. Слишком большая жизнь для столь маленького человечка.

Лэнгдон снял еще два фильма, работая со сценаристами-интеллектуалами».

На самом деле этими «сценаристамн-интеллектуалами» были его брат Джеймс Лэнгдон и Артур Рипли, пришедший от Мака Сеннетта (вместе с Робертом Эдди, Кларенсом Хеннеке, Гарри Мак-Коем и Ирлом Родни). Первый из этих фильмов, «Трое уже толпа» («Three’s а Crowd», 1927), был, скорее, не комическим, а мелодраматическим. По мнению Эйджи, «Трое уже толпа» содержал несколько превосходных сцен, в частности кошмар — матч по боксу. Затем «Фёрст нэйшнл» разорвала контракт с ним. Ему стали давать лишь посредственные роли в двухчастевых короткометражках, где повторялись его старые трюки; теперь они уже не казались смешными. «Он так и не понял, что с ним случилось, — говорил Капра. — Он умер в нищете [1944]. У него не выдержало сердце. Он был самым трагическим персонажем в истории кино».

После «Преследователя» («The Chaser», 1928) и «Сердечных хлопот» («Heart Trouble», 1928) «Фёрст нэйшнл» отделалась от Лэнгдона. Первый из них был возвратом к стилю Мака Сеннетта и его первых фильмов. Но с появлением звука прокатчики не простили ему коммерческого провала «Трое уже толпа» и «Сердечных хлопот». Жан Кокто писал: «Гарри Лэнгдон всегда восхищал меня (он, если я не ошибаюсь, разорил своих продюсеров)». На самом деле это они разорили его, поскольку он перестал быть хорошим помещением капитала.

После Ллойда, Китона и Лэнгдона появилось еще несколько одаренных комиков, которым повезло меньше, хотя они и создали несколько персонажей и вдохнули в них жизнь. Среди них был Ларри Семон, забытый во Франции, но не в Италии. Клоун с фальшивым носом и напудренным лицом, он выступал с экстравагантными гэгами и был Андре Дидом 20-х годов [228]. Он довел механику комизма до логического конца. Робер Деснос превозносил его в 1925 году («Синема», с. 133):

«На этой неделе в «Америкен» показывали «Зигото-бакалейщика»— превосходный, неожиданный фильм, где комические падения, шутливые и лукавые животные (появившися на экране несколько лет назад), взрывы и невероятные акробатические штучки следуют друг за другом в каких-то сказочных обстоятельствах, являясь как отражение рока. Зигото — главное лицо среди группы великолепных статистов постсеннеттовского периода, а его предыдущие фильмы — «Зигото за кулисами», «Зигото у контрабандистов», «Зигото играет в гольф» — волнуют не меньше, чем притчи Пиранделло».

В 1924 году Ларри Семон ушел из «Вайтаграфа» и перестал сниматься в короткометражных фильмах. В студии «ФБО» его звезда быстро закатилась. Он умер в 1928 году, успев отлично сыграть одну из вторых ролей в «Трущобах» Штернберга [229].

Куда более тонкий и экстравагантный комик Ол Сент-Джон исчез еще быстрее. После четырех лет работы в «Фокс», в «Саншайн комедиз», его перевели на вторые роли; кризис 1929 года разорил его. Рэймонд Гриффит и Реджинальд Денни были скорее комедийными, чем комическими актерами. Бен Тюрпин специализировался на пародиях популярных фильмов, в которых этот косоглазый премьер Мака Сеннетта изображал Валентино или Штрогейма.

Во Франции комиков различали по их прозвищам. Китон — Малек и Фриго, Ллойд — Он (Lui), Семон — Зигото, Гарри Поллард — Боситрон (Beaucitron), Сент-Джон — Пикрат, Хэнк Манн — Бильбоке и т. д. Все они исчезли с приходом в кино звука, но первые признаки их упадка появились раньше. В 1925 году Мак Сеннетт объявил в своей производственной программе, что «основой комического двухчастевого фильма, как и в драме, служит сценарий. Наша программа на будущий год развивается в этом направлении. Пятичастевая история, сжатая до двух частей, — вот цель, которую мы преследуем в наших комических фильмах. Возросшее значение сценария требует изменения типа актера для новых картин. Усатый и глупый актер обречен на скорое исчезно-вение, поскольку он уже не смешит публику. Ныне смех вызывают комические ситуации, а не клоунские наряды. Конечно, гротескные комики будут существовать всегда, но подлинная киноистория требует большего или меньшего количества реальных, правдоподобных персонажей. В частности, в романтической истории требуется иметь правдоподобных юношу и девушку. Продюсер комических фильмов требует хороших находок, удачных гэгов. Удачные гэги так же необходимы для создания фильма, как и негатив для фотографии. Сюжет, гэги и правдоподобные персонажи — вот основа нового типа двухчастевого фильма» [230].

Деснос, который провозглашал Мака Сеннетта «освободителем кино», уже в 1927 году ощутил переход к голливудскому конформизму (с. 167):

«Мы прекрасно знаем, какие безумные идеи лежат в основе сценария — идеи волшебных сказок и мечтателей, которых весь мир презирает, но которым он обязан всем очарованием жизни.

Кем были бы без него Фатти (такой великолепный и столь несправедливо забытый, воплощение ярости и отчаяния), Бастер Китон, Зигото[231], Сент-Джон?

Значение комедий Мака Сеннетта для развития кино огромно. Но не помешало ли американское лицемерие в очередной раз свободному развитию?».

В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Пате» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся. До конца периода немого кино американская комическая школа казалась неистощимой; презрение к ней лучших умов в Соединенных Штатах компенсировалось в Европе почти снобистским увлечением Сент-Джоном или Китоном. Пришла эра звукового кино, и наступил резкий конец комической школы. Остановимся на пороге новой эры.