Том 4. Пробуждение. Эвелина и ее друзья

Русская поэзия на французском языке^*

Антология под редакцией Эльзы Триоле. В ней представлены на двух языках – русском и французском – 94 поэта, от Ломоносова до Ахмадулиной. Выход этой книги был приурочен к приезду в Париж девяти советских поэтов. Вечер советских поэтов происходил в огромном «Mutualite». Эльза Триоле, маленькая старушка с мертвым лицом и потухшими глазами, произнесла по-французски с русским акцентом, от которого она не избавилась за сорок лет пребывания во Франции, вступительное слово, посвященное главным образом соображениям о трудности перевода русских стихов на французский. Потом Сурков по-русски обратился к аудитории и к Эльзе Триоле с умиленными восклицаниями, как профессиональный актер во время своего бенефиса. Потом началось чтение. Французские артисты читали русские стихи в переводе, а затем присутствующие поэты читали их по-русски. Луи Арагон, писатель и муж Эльзы Триоле, прочел отрывки из своего перевода «Евгения Онегина».

Все это носило, к сожалению, скорее политический, чем чисто литературный характер. Да… И три тысячи человек, собравшихся в зале «Mutualite», конечно, не состояли исключительно из знатоков и ценителей поэзии.

Это была скорее, как говорится, прогрессивно настроенная аудитория.

Строго говоря, почти все прочитанные стихотворения были среднего качества. Несколько выше этого уровня были стихи Вознесенского. Но это тоже все-таки нечто вроде запоздалого футуризма. Стихи Твардовского к чистой поэзии имеют отдаленное отношение по их тематике, но они прекрасно сделаны, так сказать, технически.

Самое лучшее стихотворение прочла Ахмадулина. К сожалению, читает она очень скверно. Ее чтение похоже скорее на жалобный крик, содержанием стихов совершенно не оправданный.

Но и другие поэты, за исключением опять-таки Твардовского, читали плохо. Это нечто среднее между так называемым актерским чтением и чтением ритмическим, то есть поэтическим. Когда-то Тургенев говорил Флоберу о Пушкине, и Флобер попросил его перевести ему что-нибудь. Тургенев перевел одно из лучших стихотворений Пушкина «Я вас любил». И Флобер сказал: «Но это плоско – то, что он пишет». Тургенев был прекрасным переводчиком, это несомненно. Пушкин – великий поэт, и это тоже не вызывает никаких сомнений. Но дело в том, что передать на французском языке русский поэтический гений, надо полагать, невозможно или, во всяком случае, необыкновенно трудно. Как можно по-французски передать это движение русских гласных, которых нет во французском языке, эти смещения ударений, которые есть в английском и немецком языках, но которых нет по-французски, где ударение всегда на последнем слоге? И это только чисто фонетическая сторона.

Что же можно сказать о непереводимых глагольных формах, о последовательности времен, подчиняющихся во французском языке железным и неизменным правилам, о падежах, которых нет по-французски? И чтение переводов, составляющих содержание антологии, всё это только подтверждает. Не хочу быть голословным. Привожу одну строфу из «Незнакомки» Блока по-русски и по-французски:

А вот как это звучит по-французски:

Правда, перевод плохой. И неточный. Но дело даже не в этом, а в очевидной невозможности перевести Блока на французский язык. Таких примеров можно привести сколько угодно. Из них состоит вся книга. Почему, например, в антологии помещен Федор Глинка, поэт ничем не замечательный и которого знают, по обязанности, только литературоведы? Почему Рылееву уделено больше места, чем Тютчеву? Рылеев был декабристом, человеком большой душевной чистоты, и трагически погиб. Все это верно. Но поэтом он был плохим. Если бы в антологии не было, скажем, Суркова и Исаковского, то от этого она тоже ничего не потеряла бы. В книге помещена обстоятельная статья Эльзы Триоле о трудности переводов русских стихов на французский язык. Если бы вся антология была составлена для того, чтобы подтвердить неопровержимым образом эту истину, то тогда, надо сказать, издание это следовало бы считать блестящей удачей. Но если издательство Seghers ставило своей целью дать французскому читателю представление о русской поэзии, то тогда нужно констатировать, что эта попытка кончилась неудачей. Иначе это быть не могло. Конечно, то, что Сурков или Соснора переведены плохо, – это не беда. Но когда речь идет о Пушкине, о Тютчеве, о Блоке, то, если допустить, что это русское поэтическое волшебство можно передать по-французски, их стихи должен был бы переводить прекрасный французский поэт, знающий вдобавок в совершенстве русский язык. В числе переводчиков антологии под редакцией Эльзы Триоле такого поэта нет.

Из выступления на торжественном собрании по случаю 85-летия Б. К. Зайцева^*

– Я принадлежу к числу тех, кто начал писать уже за пределами родины, кто сформировался здесь, кто учился и слушал лекции на чужом языке. В этом есть и положительная, и отрицательная сторона. Отрицательная – это опасность невольного и вынужденного удаления от русской языковой стихии и от русской литературы. И вы, Борис Константинович, сыграли для нас, для людей моего поколения, благотворную и спасительную роль. Все ваше литературное творчество – неподдельно русское… Все ваше творчество было для нас живым напоминанием о том, чего нам не следует забывать, возвращением нас к русской литературе, в историю которой давно вошло ваше имя. И этого не может изменить никакое пребывание в изгнании…

– Вы – наш старший современник, свидетель трагических событий, участниками которых были и мы. Вы, Борис Константинович, продолжали жить в вашем собственном мире, в котором было то, чего нам так не хватало, чего нам не было дано судьбой – понимания, созерцательного понимания вечных истин и веры в мудрость Того, в чьих руках судьбы человечества… Все это нашло отражение в вашем творчестве… Ваша литературная судьба была для нас уроком, которого мы никогда не забудем и за который мы вам будем всегда благодарны…

– Я хотел бы отметить еще одну вещь, характерную для вашего творчества и для вашей жизни. Я не представляю себе обстоятельств, при которых вы могли бы не оказаться за границей, обстоятельств, при которых вы могли бы пойти на сделку со своей собственной совестью, на компромиссы в том, что касается ваших убеждений и вашего мировоззрения. Вы знали, что в эмиграции вас ждет трудная и необеспеченная жизнь… Ведь не могло быть ничего более несправедливого, чем то, что человек с вашим именем и вашими литературными заслугами должен был жить здесь, в Париже, без твердой уверенности в завтрашнем дне, без той обеспеченности, на которую вы имели право. Обо всем этом вы знали заранее, и вы безо всякого колебания и сомнения пошли на это многолетнее литературное подвижничество. Это тоже урок нам, и это тоже никогда не будет забыто… Вам, Борис Константинович, удалось прожить долгую жизнь, не заслужив ни одного упрека, не поступившись ни одним своим принципом, с неизменной благожелательностью относясь ко всем. И за это вам тоже наша благодарность…

Андреа Каффи^*

С Андреа Каффи, по-русски – Андреем Ивановичем Каффи, я познакомился в Париже в тридцатых годах у одного русского писателя, долго жившего в свое время в Италии. Он пригласил меня ужинать и сказал, что другим его гостем будет один очень милый итальянец. Когда я пришел вечером, я увидел высокого человека с длинными волосами, был ему представлен и фамилии его не разобрал. Продолжая свой разговор с хозяином дома, этот человек сказал:

– Мне как-то недавно нужно было перевести на русский язык несколько страниц Бёме, и я пришел к заключению, что текст Бёме лучше получается не на современном русском языке, а на том, каким писал, например, протопоп Аввакум. Со стороны это может показаться манерничанием или стилизацией, но, уверяю вас, это звучит гораздо более естественно.

– А где же итальянец? – спросил я жену хозяина.

– Это он и есть, – сказала она. Тогда я обратился к нему:

– Простите, пожалуйста, вы действительно итальянец?

– Да.

– Извините меня за настойчивость, ваш родной язык итальянский?

– У меня, собственно, два родных языка, – сказал он, – итальянский и французский. Мой отец – итальянец, моя мать – француженка.

– Но вы, вероятно, кончили университет в России?

– Нет, университет я кончил в Гайдельберге.

– Но ваше знание русского языка?

– Объясняется тем, что я учился в Реформаторском училище в Петербурге, где долго жили мои родители.

– Так что ваша специальность – это европейские языки?

– Как вам сказать, нет, моя специальность это история – Эллада, Византия, греческий язык, латынь.

– Сюда не входят ни Бёме, ни протопоп Аввакум, – сказал я, улыбаясь.

– Ну да, но Бёме и Аввакум – это вроде таблицы умножения.

Я впоследствии ближе познакомился с Каффи. Он был человеком редкого душевного очарования. Я никогда не мог понять, откуда он знал столько вещей. Память его отличалась необыкновенной силой и гибкостью. Но когда он успел все это изучить и запомнить? Он мог сказать, не задумываясь, какая разница между утверждениями Тартульяна в его первых трудах и позднейших произведениях; цитировать трактаты блаженного Августина; отметить, что в «Евгении Онегине» упоминается теория физиократов; он помнил содержание страсбургской клятвы, и его познания в биологии или зоологии были не менее удивительны, чем то, что он знал о живописи, литературе, истории и философии. Он знал греческий язык так же, как русский, латынь, как немецкий, французский или итальянский. Самым неожиданным, однако, мне казалось то, что этот удивительный человек занимался политикой и редактировал еженедельную газету, выходившую в Париже на итальянском языке.

Он был эмигрантом, и это слово было приложимо к нему в большей мере, чем к кому бы то ни было другому – он был непримиримым противником Муссолини, которому, как он говорил, готов простить его дурной вкус, но не мог простить фашизма.

Но он был эмигрантом и из России, по сравнению с тогдашним режимом которой итальянский фашизм казался чем-то идиллическим.

Каффи ненавидел некоторые идеи и концепции, но к людям относился скорее снисходительно. Мы как-то проходили с ним по Латинскому кварталу На стенах была расклеена пространная декларация только что сформированного правительства, написанная очень напыщенным языком и состоявшая из общих мест и невыполнимых обещаний – справедливое распределение доходов, понижение налогов, экономическое оздоровление. Декларация была подписана премьер-министром, который по профессии был историком.

– Я его знал, – сказал Каффи. – Он вполне нормальный человек, и, конечно, в своих лекциях не позволил бы себе и одной из тех глупостей, из которых составлена его декларация. Но что вы хотите, он не может в данном случае действовать иначе, – где вы видели умно составленную правительственную декларацию?

Мы были как-то с Андреем Ивановичем на литературном вечере, где один из наших общих знакомых – русский поэт и писатель – читал отрывок из своего исторического романа, действие которого происходило во втором веке Рождества Христова. Римские герои в тогах и котурнах действовали в этом романе величественно и торжественно. В одном из отрывков описывалось сожжение императора на костре, и, по словам автора, было слышно, как шипело в огне расплавленное золото его короны. В другом отрывке – римский сенатор смотрел на танец обнаженной вакханки и думал о том, как мерно вращается кровь в ее прекрасном теле.

Каффи только покачал головой.

– Температура плавления золота выше тысячи градусов, как вы знаете, – сказал он. – Римский сенатор не мог думать о кровообращении, так как римляне, как вы знаете, считали, что кровь неподвижна, и кровообращение, как вы знаете, было открыто Харвеем в семнадцатом веке.

В известном смысле Каффи несколько напоминал мне одного из тех героев фантастического романа, которые пересекают столетия, как другие люди проходят через годы.

– В конце концов, мадам Рекамье поняла, что такое настоящая любовь, только тогда, когда встретила Шатобриана, – сказал ему как-то один из его собеседников.

– Да, если хотите, – ответил Каффи, – но не забывайте, что в те времена Шатобриан был гораздо более склонен к размышлениям о вечности, чем к той эмоциональной энергии, которая прославила Казанову или герцога Лозанна.

Все эти люди, их биографии, их письма, высказывания, книги – об этом Каффи говорил, как их современник; всю свою жизнь он точно шел по бесконечной галерее исторических портретов. Он чувствовал бы себя – казалось мне – совершенно свободно и естественно в Риме императора Клавдия, в Афинах, в Византии, во Флоренции пятнадцатого или шестнадцатого столетия, в России семнадцатого века, во Франции герцога Сен-Симона, в Англии – Елизаветы и Бэкона.

Единственная эпоха истории человечества, где он был как-то роскошно неуместен, это было то время, в которое он действительно жил, те годы, когда мы его знали.

Он занимал маленькую комнатку в одной из гостиниц Латинского квартала, перегруженную книгами на всех языках. Я всегда заставал его за чтением.

– Что это вы читаете, Андрей Иванович?

Это мог быть современный роман на любом языке, или философский трактат по-латыни, или, наконец, любимые его книги – Геродот.

Во время войны и оккупации, все эти четыре бесконечных года я Андрея Ивановича не видел и не знал, где он. Но когда война кончилась, он вновь появился в Париже, где я его встретил в Латинском квартале.

Он был все таким же, как раньше: казалось, что время бессильно перед ним – он никогда не был ни стар, ни молод. Но война для него не прошла бесследно. Я узнал, что он принимал участие в Движении Сопротивления, в районе Тулузы, где он тогда жил. Сам он никогда не говорил об этом. В нем появилось нечто новое, чего не было до этих лет: враждебное презрение к тем, кто испытывал прогитлеровские или просоветские симпатии. Но это даже не носило характера чисто политического порицания. Это было именно презрением, обычно Каффи чуждым, но в конце концов понятным со стороны человека, не допускавшего в известной области никаких компромиссов. В свое время, после революции, Каффи представлял Италию в Москве. Но когда к власти пришел Муссолини, Каффи немедленно отказался от своего поста и уехал в Париж, где потом много лет вел трудную и бедственную жизнь политического эмигранта.

Я однажды сказал ему, что не понимаю, как такой человек, как он, может заниматься политикой. Это было еще в тридцатых годах.

– Почему Вы находите это удивительным?

– Мне кажется, для того, чтобы иметь очень определенные политические убеждения и быть уверенным в их превосходстве над другими, нужно чаще всего то, что французы называют храбростью невежества. Но вы историк, вы знаете лучше других недолговечность и несоответственность так называемых политических и экономических доктрин и теорий. Вы знаете, кроме того, что политика – это удел людей, которым трудно выдвинуться в других областях, так как у них для этого нет данных – опять-таки, конечно, не всегда, но часто. И наконец, по своей природе политика – это низшая сфера человеческой деятельности. Вот почему мне кажется странным, что она Вас занимает.

– Можно политику понимать по-разному, – сказал Каффи. – Я лично склонен думать, что правильное понимание политики как необходимости защищать тех, кто сам не может или лишен возможности защищаться. Но оставим эту тему. Над чем Вы теперь работаете?

В последние годы своей жизни Каффи, однако, меньше уделял внимания политике, чем раньше; он больше занимался литературой, давая критические отзывы о книгах в одном из парижских издательств. Читал он с необыкновенной быстротой и все сразу запоминал. Это давало ему возможность проделывать огромную работу в сравнительно короткое время. И когда я думаю о Каффи, он возникает передо мной всегда в одной и той же обстановке: комната гостиницы в Латинском квартале и Андрей Иванович, окруженный книгами.

Я узнал о его смерти за границей, в Германии. И в тот день мне казалось, что человечество стало беднее и эта утрата непоправима.

О нашей работе № 2^*

Ведущий. У микрофона – Георгий Черкасов…

Черкасов. Уважаемые товарищи, в нашей программе, которая называется «Перед занавесом», мы передавали в течение последних недель воспоминания Ивана Алексеевича Бунина о его современниках – Алексее Толстом, Горьком и других писателях и поэтах.

Сочинения Бунина, как известно, издаются в Советском Союзе, но со значительными сокращениями и вырезками. Но его «Воспоминания» по-прежнему остаются под запретом. Именно поэтому мы хотели ознакомить с ними советских слушателей. Я лично знал Бунина – и помню его высказывания, которые нередко отличались резкостью и казались спорными. Такое впечатление создается у тех, кто читал его «Воспоминания». Но надо сказать, что в действительности и, как говорится, в глубине души, Бунин гораздо мягче относился к тем, о ком он писал. У него был необыкновенный изобразительный дар – и он иногда им увлекался, и получалось, что его описания оказывались слишком карикатурными, и тот или иной его современник был представлен чуть ли не как последний глупец. Надо сказать, что к проявлениям человеческой глупости Бунин действительно относился нетерпимо. Но, во всяком случае, было это написано талантливо и с тем литературным мастерством, которое у Бунина так ценил Горький и равного которому в русской литературе последних десятилетий просто не было. Кроме того, Бунин не любил легенд, которые, например, создавались вокруг Алексея Толстого или Маяковского, – и разрушал их беспощадно.

На следующей неделе в программе «Перед занавесом» будет еще одна передача, посвященная воспоминаниям Бунина. После этого в новой серии передач будет книга Георгия Викторовича Адамовича, которая называется «Комментарии». Об этой книге и ее авторе мне хотелось бы сказать несколько слов.

Георгий Адамович – поэт и литературный критик. Как поэт, он современник Гумилева, Мандельштама, Георгия Иванова, Блока, Ахматовой, которых он близко и хорошо знал. Всю свою зарубежную жизнь он провел в Париже, где и живет в настоящее время. Он один из лучших знатоков русской поэзии и литературы и человек европейской культуры – в том смысле, в каком к европейской культуре принадлежали все лучшие русские писатели девятнадцатого и начала двадцатого века. Его книгу «Комментарии» следует признать одной из замечательных книг в этом виде литературного искусства, том, которое определяется французским словом «essai». Это не критика в буквальном смысле слова и не литературное исследование, и это совершенно непохоже на так называемые литературоведческие труды, которых так много выходит в Советском Союзе и за границей и читая которые невольно вспоминаешь жестокие слова Толстого: «Критики, это глупые, которые пишут об умных». «Комментарии» Адамовича – это рассуждения о судьбе религии, о Достоевском и Толстом, о вечных темах, о русской и европейской литературе. Что следует подчеркнуть, это то, что Адамович, будучи человеком блестящей культуры, непогрешимого литературного вкуса и той свободы взглядов и идей, проявления которой в условиях советской цензуры оказались бы невозможными, – Адамович пишет обо всем, что его интересует, так, как это может позволить себе только человек с острым аналитическим умом и редкой в наше время литературной эрудицией, не стесненной никакими ограничениями и канонами. Как известно, история русской литературы – как она преподается в Советском Союзе и как она преподавалась в царское время – грешит грубыми ошибками – Гоголь – основатель натуралистической школы, Белинский – великий критик, и так далее – вплоть до злополучного социалистического реализма. История русской литературы в представлении Адамовича – это нечто совершенно другое, и я думаю, что по сравнению с тем, что пишется о литературе в Советском Союзе, – она открывает новые горизонты – говорю это, не боясь впасть в преувеличение.

Федор Степун^*

Пять лет тому назад, 23 февраля 1965 года в городе Мюнхене в возрасте восьмидесяти одного года умер Федор Августович Степун – известный немецкий профессор, за несколько лет до того оставивший кафедру мюнхенского университета. Этот немецкий профессор был русским философом, эссеистом, критиком и писателем – подобно тому, как английский профессор сэр Поль Виноградов был русским историком, и итальянский профессор Венчеслас Иванов был знаменитым в свое время русским поэтом. И как Вячеслав Иванов, Федор Августович Степун был одним из последних представителей так называемого серебряного века русской культуры, то есть первых двух десятилетий двадцатого столетия. Он учился в Москве и в Гейдельберге, был артиллерийским офицером русской армии во время первой мировой войны, политическим деятелем февральской революции, заведовал одним из московских театров – и эта его деятельность в России продолжалась до 1922 года, когда советское правительство выслало его за границу. Он поселился в Германии – и с тех пор та миссия, которую он взял на себя – знакомить Запад с историей и достижениями русской культуры, не прекращалась до его смерти.

В этой его деятельности был, конечно, вынужденный перерыв: во время войны Гитлера ему было запрещено преподавание и он был лишен кафедры. Иначе быть не могло – о какой культуре, вдобавок русской, могла идти речь при Гитлере? Но после войны деятельность Степуна возобновилась.

Федор Августович Степун был автором многих книг, из которых следует особенно отметить его воспоминания «Бывшее и несбывшееся», сборник статей о Достоевском и Толстом, книгу о русском символизме, литературные очерки «Встречи» – о наиболее выдающихся русских писателях последнего времени, то есть опять-таки того же серебряного века.

Такова – в нескольких словах – биография этого удивительного человека. Но как всегда, простое перечисление главных фактов его жизни и этапов его неутомимой деятельности не может дать сколько-нибудь полного представления о человеке, и о Степуне меньше, чем о ком-либо другом. О Степуне, авторе таких-то книг, русском философе и эссеисте можно, конечно, судить по его литературным трудам. Но Степун, как человек и как явление, это другая тема, не менее интересная и, несомненно, более колоритная. Прежде всего у Федора Августовича Степуна был исключительный ораторский и актерский дар. Никто никогда не скучал ни на его лекциях, ни на его докладах. Все, что он говорил, всегда было интересно, и его безошибочная ораторская интуиция всегда подсказывала ему именно то, что нужно было сказать, и именно так, как нужно было сказать. Даже тогда, когда он допускал в своей речи своеобразную игру слов, даже это было приемлемо.

– Русские эсдеки, – сказал он как-то в одном из своих выступлений, – не видели действительности такой, какой она была. Можно было подумать, что у них не было глаз. Вместо глаз у них были точки зрения.

Но такие ораторские эффекты он позволял себе сравнительно редко. Он отличался прекрасной памятью – и так как он лично знал большинство сколько-нибудь выдающихся своих современников, то его рассказы о них, если бы они были записаны на пленку, – могли бы быть непревзойденным образцом особого искусства – искусства устных мемуаров. Алексей Толстой, Бунин, Белый, Вячеслав Иванов, Горький – все они возникали в его передаче с необыкновенной выпуклостью и ясностью.

Он как-то заметил, что лучшие рассказчики, которых он знал, это Бунин, Горький и Алексей Толстой, которые по его словам, рассказывали лучше, чем писали. Себя в этот список он не включал – и напрасно: он мог бы с честью в нем фигурировать.

То, о чем он всегда говорил с неизменным увлечением, это история русской философии – от Чаадаева до Бердяева, Шестова, Франка, Булгакова. Он мог часами говорить о славянофилах и западниках и даже так называемую религиозную философию – мало подходящую для беседы в гостиной – он умудрялся делать увлекательной. В его изложении все расцветало и приобретало особый интерес, – начиная от высказываний Хомякова и кончая рассказом о том, как Алексей Толстой в Париже одевался, чтобы ехать ужинать в хороший ресторан, хлопал себя по карманам, чтобы убедиться, не забыл ли бумажника, и – как красочно, по обыкновению, выразился Степун – перебирал ногами, как жеребец, которого выводят из конюшни.

Степун жил в Мюнхене – как он жил бы, вероятно, в Рязани или в Тамбове: совершал ежедневные прогулки и два раза в неделю ездил верхом. Верховая езда была его страстью – и когда один из его собеседников сказал ему, что он считает его главным призванием философию, Степун ответил:

– Да, если хотите, но с большими оговорками, прежде всего бытовыми: вы можете себе представить профессионального, так сказать, философа – Бердяева, Шестова, Франка – верхом на лошади? Нелепо. А я?

Но, конечно, на кабинетного ученого он был мало похож. Он любил хорошо и со вкусом жить, был всегда одет с несколько старомодной, но несомненной элегантностью, любил принимать у себя гостей, был чрезвычайно общителен. В своих суждениях о людях отличался неизменной благожелательностью, всегда стесняясь своего несомненного морального превосходства над многими из них. Он всем интересовался, все читал, очень много знал, следил за событиями и в сложной современной жизни чувствовал себя, казалось бы, как рыба в воде. Но вместе с тем, трудно было отделаться от впечатления, что судьба ошиблась, заставив его родиться в конце девятнадцатого столетия. Он скорее подходил к XVI или XVII веку – по широте его интересов и познаний, по тому, что жизнь он воспринимал более полно, чем громадное большинство его современников. Академическая сухая мудрость была ему чужда: он был прежде всего сангвиником.

У него было своеобразное представление об аристократии и о плебейском начале в человеческой природе. Как-то, показывая одному из своих знакомых групповой фотоснимок Центрального комитета, он сказал с восторгом:

– Какая законченность типов! Ведь это как иллюстрация к «Мертвым душам», – дворовые люди. Какая прелесть!

И потом прибавил:

– Не поймите меня превратно: к социальному происхождению это отношения не имеет. Самый настоящий аристократ, которого я знал, это был крестьянский поэт, который ходил в лаптях: более светского и изысканного человека я не видел.

Трудно в нескольких словах набросать портрет Федора Августовича Степуна. Ему нужно было бы посвятить обстоятельную монографию – и это, вероятно, когда-нибудь будет сделано. О чем он никогда не говорил, это о смерти, хотя в своих философских размышлениях он не мог не уделять особого внимания этому неотвратимому вопросу. Но ничто, казалось, не могло быть более чуждо ему, чем те соображения, которые вдохновили создание «Смерти Ивана Ильича» – это была, может быть, одна из тех причин, которые объясняли то, что он недолюбливал Толстого, отдавая, конечно, должное его неповторимому литературному гению. Но эти два слова – Степун и смерть – их как-то нельзя поставить рядом, в этом было что-то неестественное и невозможное. В этом смысле судьба была по отношению к нему милостива, избавив его от болезни и страданий: в зимнюю ночь он вернулся домой из города на такси, расплатился с шофером, вышел из автомобиля, – упал и умер. И в этом мгновенном переходе в другой мир, человека, который прожил такую богатую и полную жизнь, была какая-то непостижимая и естественная справедливость, – если можно говорить о справедливости, когда речь идет о смерти.

Пропаганда и литература^*

Некоторое время тому назад мне пришлось говорить с одним иностранным журналистом, который очень жалел о том, что не знает русского языка. Во-первых, потому, что никакой перевод, как бы хорош он ни был, не может передать всего, что есть в оригинале и, конечно, «Война и мир», «Мертвые души» и «Братья Карамазовы» по-французски или по-английски – это все-таки не то, что по-русски. Во-вторых, потому, что он хотел бы иметь возможность читать советскую печать и книги, выходящие в СССР.

– Вторая возможность мне кажется менее соблазнительной, – сказал я.

Мой собеседник был европейски образованным человеком, знал несколько языков, знал историю литературы и философию. Кроме того, у него были довольно значительные познания в области истории. Но вот ему не хватало, по его словам, русского языка. Ему, в частности, хотелось иметь более или менее правильное представление о советской литературе, и он попросил меня изложить ему самые общие соображения по этому вопросу.

– Видите ли, – сказал я, – это не так просто и не так легко, как может показаться на первый взгляд. Если подходить к этому с точки зрения хронологии, то советская литература – это Солженицын и Кочетов, Пастернак, Ахматова, Мандельштам – и Демьян Бедный, Лебедев-Кумач и Михалков. Все они относятся к одному и тому же периоду времени. Лучше заранее наметить предел этих соображений: есть значительное число писателей и поэтов, работа которых определяется такими понятиями, как строительство коммунизма и социалистический реализм, – и есть редкие исключения из этого правила, которые чаще всего или погибли, или гибнут теперь в результате жестоких репрессий и травли. Об исключениях можно говорить в порядке противопоставления их большинству, хотя должен сказать, что именно эти исключения это и есть русская литература. Остальное – литература советская. Теперь разрешите вас спросить: какую цель, по-вашему, ставит писатель, когда он пишет, скажем, свой очередной роман?

– Вы хотите сказать – настоящий писатель, а не автор модных книг или романов, построенных на коммерческих соображениях и спросе литературного рынка?

– Я хочу сказать: настоящий писатель.

– Практической цели, так сказать, непосредственной – никакой. Более отдаленная цель, бескорыстная, если хотите – рассказать читателю нечто, что заставит его задуматься и, может быть, обогатит его понимание мира и жизни тем душевным и психологическим опытом, который составляет основу и смысл написанной книги.

– Вот видите, – сказал я, – если бы вы захотели сказать это в советской печати, вас бы обвинили во всех смертных грехах и буржуазном искажении понятия «литература». Литература, с советско-партийной точки зрения, должна быть прежде всего партийной, то есть пропагандной.

– Да, я понимаю. Но политическая пропаганда – это задача автора передовых статей в газете, а не литератора.

– Я с вами совершенно согласен. Но разрешите поделиться с вами одним личным воспоминанием. Я встретил как-то молодого человека, студента литературного факультета в Москве. Он мне сказал, как он себе представляет роман, который бы он написал. Есть колхоз, в котором работает вредитель и враг советской власти. И вот однажды ему попадается текст речи Сталина на таком-то съезде партии. Он его читает – и после этого понимает свое заблуждение, начинает работать с энтузиазмом и становится ударником. И когда я ему сказал, что это все не имеет никакого отношения к литературе, он был искренно огорчен.

– Это звучит как анекдот.

– Да, но это именно так.

– Я читал как-то, – сказал мой собеседник, – роман Островского «Как закалялась сталь», мне его очень рекомендовали. Но не говоря о том, что думает и что хочет сказать автор, это написано совершенно по-детски, настолько наивно и неумело, что читатель только пожимает плечами. Но мне сказали, что этот роман получил в России очень высокую оценку. Как это возможно?

– Там совершенно другие критерии для оценки литературных произведений – критерии обязательные и партийные. К литературе как таковой это опять-таки отношения не имеет. Не забывайте, что указания даются сверху, и я помню, что не кто иной, как Хрущев, выступая на съезде писателей, сказал, что он считает прекрасной темой для романа тот факт, что в текущем году урожай картофеля превысил столько-то миллионов пудов. Вот о чем следовало, по мнению Хрущева, писать роман. И действительно – сколько в Советском Союзе было напечатано так называемых производственных романов или романов о колхозах. Цель их простая: показать на примере положительных героев, что надо действовать, как они; с энтузиазмом перевыполнять нормы и повышать продукцию. Прибавьте к этому цитаты из постановлений Центрального Комитета, ссылку на такую-то речь очередного секретаря партии и упоминание о заветах Ленина, – вот вам роман и готов. Конечно, не вся советская литература такова, но очень значительная ее часть. Другое – это произведения, тема которых – вторая мировая война. Но и там – вполне определенная цель: книга должна доказывать, что война была выиграна благодаря мудрому руководству партии и мужеству советских воинов, защищавших свою родину и советский режим. В том случае, если автор отступает от этих канонов, он подвергается жестокой критике и роман его обречен.

– То, что вы говорите, и то, как вы это представляете, похоже на карикатуру. Как подобные вещи могут происходить в стране Гоголя и Толстого?

– Я с вами согласен, что это кажется невероятным, но это, к сожалению, именно так. Почему это произошло, это другой вопрос. Цензура всегда существовала в России. Режим Николая I никак нельзя назвать либеральным – достаточно вспомнить участь декабристов. Но все-таки во времена Николая I писали Пушкин, Гоголь, Лермонтов, начинал писать Толстой. Дело в том, что в те времена никакому министру не пришла бы в голову мысль, что он может давать литературные указания, скажем, Тютчеву, Достоевскому или Чехову. Цензура была запретительной. А в советское время партийное руководство объясняет литераторам, что и как они должны писать. «Литература должна быть партийной». Если этот принцип применяется, то в переводе на обычный язык это значит, что литература перестает существовать. Что касается войны, то достаточно вспомнить историческое прошлое, 1812 год. Ни один самый рьяный сторонник монархии никогда не писал, что русские войска воевали против Наполеоновской армии, чтобы защищать крепостное право. А необходимость утверждать, что во время второй мировой войны русские войска защищали будто бы советский режим, это то же самое, что сказать, что в 1812 году защищалось крепостное право.

– Если придавать значение так называемым урокам истории, то следует сказать, что войска страны, подвергшейся нападению, защищаются независимо от того или иного политического режима.

– Вернемся к вопросу о партийности и пропаганде в литературе. Пропаганда, как известно, особенно коммунистическая, состоит из повторения политических лубков, всегда, конечно, крайне примитивных. Литература – это нечто прямо противоположное примитивизму. Представьте себе ученого-математика, который не имеет права не только оперировать логарифмами или терминами анализа, но и вообще выйти за пределы четырех правил арифметики и таблицы умножения. В таком положении находится советский писатель. Если бы завтра в Советском Союзе появился Пруст или Кафка, ни одна книга его не могла бы быть напечатана. Кстати, о Прусте и Кафке. Несколько лет тому назад на международной конференции писателей в Ленинграде кто-то из иностранных гостей спросил председательствующего на собрании Федина, почему в Советском Союзе не переводят и не издают Пруста, Джойса и Кафку. Федин ответил, что не издают потому, что это писатели буржуазного разложения. Тогда кто-то, – кажется Силоне, если мне не изменяет память, – спросил Федина, читал ли он этих авторов. Федин простодупгао ответил, что нет, не читал. Справедливость требует отметить, что с тех пор несколько рассказов Кафки были переведены на русский язык и напечатаны в советских журналах.

– Все это чрезвычайно печально, – сказал мой собеседник. – Но когда употребляют это выражение «советская литература» – теперь мне начинает казаться, что тут речь идет о каком-то недоразумении.

– Недоразумении или фальсификации. Во всяком случае, советская литература ни в какой степени не отражает национального гения русского народа – как это было в XIX веке и вплоть до тридцатых годов нашего столетия. Советская литература отражает культуру – или, вернее, отсутствие культуры и взгляды советской партийной диктатуры. Если вы это примете во внимание, то убожество и несостоятельность этой литературы становятся совершенно естественными. Заметьте, что речь идет не обо всей литературе, а о ее поверхности. Чем могла бы быть русская литература, об этом мы можем судить по книгам, запрещенным в Советском Союзе и проникшим за границу, прежде всего по романам Солженицына. Но над Солженицыным – целая армия малограмотных партийных фанатиков и цензоров. Что вы хотите, если министр культуры Фурцева в ответ на вопрос одного из иностранных журналистов – почему не печатают Солженицына, – ответила: пусть пишет хорошие книги, мы будем их печатать. Конечно, Фурцева это не мадам де Сталь, от нее многого требовать нельзя, но все-таки…

– А что вы думаете о подпольной литературе?

– Если не говорить о таких авторах, как Солженицын или умерший десять лет тому назад Пастернак, то подпольные произведения советских авторов – это литература протеста против существующего строя. Она носит ярко выраженный политический характер, и это вполне понятно. И это, вероятно, будет продолжаться до тех пор, пока не произойдет радикальных изменений. Когда в стране существует свобода печати, никому в голову не придет мысль писать роман, где доказывается, что писатель должен иметь право говорить то, что он хочет, а не то, что ему предписывают. Но если писатель стеснен во всем, если ему не разрешают выразить ни одной мысли, не одобренной партийными инстанциями, то желание протеста в нем сильнее всего и его подпольные произведения – это обвинительный акт против диктатуры.

– Как, по-вашему, можно себе представить будущее советской литературы?

– Советской или русской?

– Русской, конечно.

– Мне кажется, что эта литература станет русской тогда, когда она перестанет быть советской, то есть пропагандной и партийной. И это – мое личное убеждение – когда она вернется в то западное русло, из которого ее насильственно вырвал режим невежественных фанатиков – как бы они ни назывались: Сталин, Хрущев или Брежнев.

Оценка творчества и испытание временем^*

Одного знаменитого писателя во Франции как-то спросили, что он думает о недавно вышедшем романе такого-то автора, романе, который имел большой успех. Считает ли он, что это действительно замечательное произведение? Он ответил:

– Мы будем это знать через пятьдесят лет.

Это звучит как парадокс, но в этом есть значительная доля истины. Сколько литературных произведений было написано, скажем, за последние сто пятьдесят лет? Тысячи и тысячи. Сколько было забыто? сколько книг и авторов, о которых никто не помнит? И сколько книг и авторов осталось в литературе? В начале прошлого столетия говорили: Пушкин и Марлинский. В девяностых годах говорили: Чехов и Потапенко. Кто теперь, кроме историков литературы, знает Марлинского или Потапенко? Известно, что во времена Пушкина были такие поэты, как граф Хвостов или Неведомский, но большинство читателей знает о том, что они существовали, только по эпиграммам Пушкина, только потому, что он написал:

Примеров ухода в небытие огромного большинства писателей и их произведений можно привести сколько угодно – во всех странах. Есть авторы, работавшие всю жизнь, можно сказать, не покладая рук, оставившие огромное количество книг, неутомимые графоманы – и через несколько лет никто не помнил ни одного их произведения. Такими были, например, Боборыкин, Немирович-Данченко, Эренбург – но Эренбурга, совсем недавно умершего, еще не успели забыть, это, вероятно, вопрос недалекого будущего.

Здесь есть – в этом вопросе о том, кто останется в литературе, а кто будет забыт, то есть, в конечном счете, вопросе о подлинной литературной ценности тех или иных произведений или окончательного суждения об их авторах, – здесь есть что-то чрезвычайно трудно определимое. Почему, собственно, одни книги остаются, а другие забываются? Если не говорить о гениях мировой литературы – Данте, Кальдерой, Сервантес, Шекспир, Толстой, – а о писателях, в одинаковой степени достойных внимания, то почему история литературы оказывает предпочтение тому, а не другому? Известно выражение: «незаслуженно забытый». Дело не в оценке читателя, дело в беспощадном суждении времени. Справедливо оно или нет, об этом в некоторых случаях можно спорить. Но одно несомненно: это суждение безвозвратное.

Каким должно быть литературное произведение, чтобы выдержать испытание временем? Ответить на этот вопрос очень трудно. Прежде всего, оно не должно быть похоже на другие. В нем должна быть выражена неповторимая индивидуальность автора. О том, что оно должно быть на высоком уровне мастерства, говорить не приходится, это ясно само собой. Но, может быть, самое главное – это то, что события и человеческие чувства, описанные в нем, отличаются такой глубиной проникновения и понимания, которая захватывает читателя, независимо от того, к какой эпохе это относится и какой национальности герои. Переживания Анны Карениной были понятны в девятнадцатом веке, как они понятны сейчас – и понятны людям всякой национальности и любой социальной категории. И то, что речь идет о русской аристократке, совершенно несущественно: Анна Каренина прежде всего женщина, и всякая женщина себя в ней узнает. Она не такая, но она могла бы быть такой, и у нее могла бы быть судьба Анны Карениной. Легче определить, чем объясняется то, что «Войне и миру» не страшно никакое испытание временем. «Война и мир» – это даже не литература и не чтение, потому что с первых страниц книги читатель вступает в мир, созданный Толстым, и для этого ему не нужно никакого усилия воображения. И даже в переводе на иностранные языки «Война и мир» остается непревзойденным романом. В 1960 году, в день пятидесятилетия со смерти Толстого, в Сорбонне было устроено чествование его памяти. Оба французских писателя, выступавшие там, Андрэ Моруа и Жан Геенно, русским языком не владели, но, я думаю, и среди русских нашлось бы не так много людей, которые знали бы творчество Толстого, как его знали они. «Мы никогда не сумеем выразить всю нашу благодарность Толстому, – сказал Жан Геенно, – за то, что его гений позволил нам узнать целый мир, который он создал, которого не существовало бы без него и без которого мы были бы бесконечно беднее, чем теперь».

Дон Кихот – карикатурный испанский рыцарь шестнадцатого века, и что, казалось бы, может быть дальше от нас, чем Испания того времени, вздорные романы о злых волшебниках и тех, кто против них сражается, – романы, вдохновившие Дон Кихота? И вместе с тем каждый современный читатель находит в Дон Кихоте больше, чем в сотнях романов, напечатанных в последние годы. Ясно, что дело не в эпохе; Сервантес увидел в человеческой природе то, чего не сумели увидеть тысячи и тысячи других писателей всех стран и национальностей.

Все это вещи очевидные, но в советской перспективе они искажены. Вместе с тем, надо иметь мужество отказаться от иллюзий: в истории литературы и в памяти писателей не останется следа от огромного большинства современных советских авторов. Это не предсказание, это констатирование неизбежности. Случайно вспоминается несколько имен: Анна Караваева, Галина Николаева, – кстати, один мой знакомый был убежден, что это одна и та же писательница, изменившая псевдоним, – Ефим Зозуля, Крептюков – все это писатели почти современные. Но какой советский читатель их знает сегодня? Правда, нельзя сказать, что они незаслуженно забыты, особых литературных достоинств в их книгах не было.

Можно утверждать, не рискуя ошибиться: ни национальность писателя, ни страна и эпоха, в которой происходит действие, ни политические взгляды автора, изложение которых в литературе чаще всего неуместно и ненужно, – все это не имеет никакого значения для окончательной литературной оценки. Герцен был революционером, Достоевский был монархистом, но каждый из них в истории русской литературы занимает определенное место. Бальзак был консерватором. Флобер тоже – он в частности, резко отрицательно относился к Парижской коммуне, – но без них историю французской литературы представить себе нельзя. Трудно себе вообразить что-либо более сумбурное и более неприемлемое, чем некоторые части «Выбранных мест из переписки с друзьями», по поводу которых Белинский написал Гоголю негодующее письмо, не поняв, что нелепое содержание этих мест свидетельствовало не столько о реакционных взглядах Гоголя, сколько о его душевной и психической неуравновешенности. Но даже если допустить, что в «Выбранных местах из переписки с друзьями» действительно изложены взгляды Гоголя, то в оценке его литературного гения это ничего не меняет: Гоголь остался автором «Мертвых душ» и «Ревизора».

В Советском Союзе, – как это неоднократно отмечалось всеми, у кого есть представление о советской литературе, – существует несколько наиболее важных критериев: способствует ли роман – по мнению партийной критики – строительству коммунизма, написан ли он с соблюдением принципов социалистического реализма, соответствует ли он партийной линии. Но не надо себе строить иллюзий: каждое из этих качеств обеспечивает не литературную ценность, а литературную несостоятельность романа, его небытие. И его автора ждет в недалеком будущем та же судьба, что постигла Анну Караваеву и Галину Николаеву.

Позволю себе отступление от чисто литературной темы. Зимой 1619/20 года Декарт находился в Ульме, где – ночью, на постоялом дворе – в его воображении впервые возникло представление о его философском трактате «Рассуждения о методе». Упоминая об этом, он пишет, что в то время происходила война, которая еще не кончилась.

Больше об этой войне не сказано ничего. Вместе с тем, это был второй год Тридцатилетней войны, которая потрясла всю Европу и кончилась Вестфальским миром в 1648 году. Если говорить о только некоторых ее последствиях, то достаточно упомянуть о том, что например, девяносто процентов населения Богемии было уничтожено. Но для Декарта идея «Рассуждений о методе» была гораздо важнее, чем Европейская война и историческая роль Густава-Адольфа или Валленштейна. Можно ли считать этот подход к вещам справедливым и правильным – это другой вопрос. Но Тридцатилетняя война осталась в учебниках истории, а «Рассуждения о методе» – один из самых значительных философских трактатов, давно выдержавший испытание временем.

Поэт Ходасевич в одном из своих стихотворений, говоря о поэзии и современности, писал, что долг поэта в этом смысле определяется так:

И можно при этом вспомнить, с каким презрением Пушкин писал о победителе 1812 года Александре I:

Возвращаясь к вопросу о ценности литературных произведений и об испытании временем, следует подчеркнуть несколько бесспорных выводов. Прежде всего: эта ценность ни в какой мере и никогда не определяется ни национальностью автора, ни так называемым отражением действительности, ни тем более политическими тенденциями. Затем – эпоха, когда происходит действие, тоже не имеет никакого значения, – если это не исторический роман, о чем следует говорить особо. Взгляды автора, его принадлежность к той или иной социальной категории не играют никакой роли. Граф Лев Толстой – аристократ, Чехов – разночинец, дед которого был крепостным.

В более поздние времена Бунин гордился своим дворянством – гордился, кстати говоря, по-моему, напрасно, прежде всего потому, что его личной заслуги в этом не было, Горький был мещанин – и ни тому, ни другому происхождение не помешало стать крупным писателем и ни в том, ни в другом случае не могло предопределить ни их таланта, ни ценности их произведений.

Именно Толстой, мне кажется, точнее всего и короче всего сказал, какими качествами отличается талантливый писатель: умение видеть то, чего не видят другие, ясность изложения, искренность и правильное, то есть нравственное отношение автора к предмету. Это сказано в статье о Мопассане, написанной в 1898 году, то есть семьдесят два года тому назад. И когда перечитываешь эти строки, то кажется, что они были написаны вчера и что эти слова относятся к творчеству нашего современника, Солженицына. Для литературного бессмертия, может быть, для победы над временем к этим качествам следует прибавить еще одно: гений автора, произведение которого, как это сказал Пушкин,

Трудно сказать, кому из современных авторов в мировой литературе предстоит эта участь. Легче сказать, кому она не предстоит – и в этот список следует включить прежде всего тех писателей, которых больше всего ценит партийная критика в Советском Союзе и для которых ход времени – это неумолимое приближение к забвению и литературной смерти.

<О негласной иерархии в общественной жизни и тенденциозности в литературе>^*

Ведущий: Переходим к программе «Дневник писателя». У микрофона наш сотрудник Георгий Черкасов.

Черкасов: В многочисленных видах человеческой деятельности существует нечто, вроде негласной иерархии, которая не определяется никакими законами, но которая все-таки несомненна. В этой иерархии могут происходить и известные перемещения. И пример одного из них нам дает литература.

В Европе несколько веков тому назад занятие литературой считалось недостойным высших классов общества. Но с течением времени это изменилось. И положение обязательно стало другим. В конце концов это понятно. Если взять историю страны и ее культуры за определенный период времени, то становится очевидно, что ее нельзя представить как хронологическую смену министров или президентов. Историю культуры все равно какой – испанской, английской, русской, французской – создают философы, художники, писатели, поэты, но не политические деятели. В истории Испании Сервантес и Кальдерой гораздо важней, чем Филипп II или Альфонс XIII. В истории Англии Шекспир и Шелли важнее, чем Питт и Гладстон. В истории Франции герцог Сен-Симон и Бальзак важнее, чем Людовик XIV и Наполеон III. В истории России Пушкин и Толстой важнее, чем Николай I и Александр III. Это ни в какой степени не значит, что следует приуменьшать значения того или иного политического деятеля, Гарибальди или Костюшко. Но политика находится в другом плане. И в этом смысле ее нельзя сравнить с искусством или философией.

Политическая деятельность ограничена определенными императивами. Искусство, во всяком случае при сколько-нибудь либеральном режиме, не ограничено ничем, кроме творческого замысла художника, писателя или поэта. Кроме того, искусство не знает деления на классы и социальные категории и стоит выше партийных или государственных норм. Искусство и, конечно, наука. Только Ломоносов мог сказать Екатерине II, угрожавшей ему, за строптивый нрав, отставить его от Академии: «Не меня, матушка, отставить от Академии, а Академию от меня».

Конечно, всегда были и всегда будут, наверное, такие посвящения на книгах: «Его Императорскому Величеству, государю-императору такому-то сей труд всеподданнейше посвящаю». Всегда были и будут оды в честь такого-то или такого-то диктатора или монарха. Всегда будут Булгарины, отмеченные клеймом пушкинских эпиграмм.

Есть вещи, которые кажутся непростительными у крупных поэтов. Никто не заставлял Державина писать оду в честь Екатерины II:

Никто не заставлял Тютчева писать о декабристах:

И, конечно, всегда будут такие авторы, как Марьетта Шагинян, которая начала с того, что писала стихи:

а кончила книжкой в честь Берия и тем, что всю ночь читала Ленина.

Все это неизбежно. Но в одних случаях – Державин, Тютчев – это срывы крупных поэтов. В иных – Булгарин или Марьетта Шагинян, не говоря о множестве других авторов, – это дно литературы, и об этом говорить не стоит.

Определить при помощи точной формулы, что такое настоящая литература и в чем ее смысл, конечно, трудно.

Но, читая ту или иную книгу, всегда можно сказать: вот это настоящая литература, а это подражание, подделка или вообще произведение, которое не имеет ценности. Можно, пожалуй, сказать, что литературное произведение – это нечто вроде идеального сплава или безошибочно найденного химического соединения. Достаточно ввести в этот состав один элемент, который ему органически чужд, и произведение теряет свою гармоничность и распадается. Это, в частности, происходит тогда, когда в роман, например, вводятся чуждые ему по природе тенденции, политические или религиозные. Есть, конечно, исключения из этого правила. Можно описать жизнь святого и сделать из этого литературный шедевр. Например, легенда о Юлиане Милостивом Флобера, кстати говоря, с предельным совершенством переведенная на русский язык Тургеневым. Житие протопопа Аввакума насквозь пропитано религией, и это не мешает ему быть непревзойденным образцом литературного искусства. Вернее, свидетельством о несравненном таланте его автора. Но у Достоевского, например, Федор Павлович Карамазов, развратник, шут и негодяй, изображен гораздо убедительнее, чем почти святой старец Зосима. Но это, конечно, подробность.

Есть разные степени литературного искусства. В самом низу находится то, что в свое время было принято называть «бульварными романами». Они отличались тем, что в них все положительные герои были представлены так, что ни у одного из них не было никаких недостатков, а отрицательные были лишены раз навсегда каких-либо достоинств. В результате этого ни те, ни другие не были похожи на живых людей. Кстати говоря, это перешло впоследствии во многие романы советских писателей, где положительные герои – коммунисты, а отрицательные – империалисты или их наемники.

Есть литература среднего уровня, где все, казалось бы, сделано так, как нужно. Но чего-то как будто бы не хватает. Это именно те книги, которые не выдерживают испытание времени. Просто потому, что их авторы недостаточно талантливы. И есть, наконец, настоящая литература, ее вершины: Гоголь, Лермонтов, Пушкин, Толстой, Чехов.

Ни один из настоящих крупных писателей не стал бы писать романа, целью которого было бы доказать, что необходимо исповедовать ту или иную религию или защищать тот или иной политический режим. Это было бы переходом из высшего плана в низший. Речи о религии или религиозные трактаты – это дело проповедников, а не писателей. Защита тех или иных политических принципов – дело политиков или служащих государственного аппарата.

Существуют, однако, писатели и поэты, творчество которых насквозь проникнуто религиозными тенденциями, причем вполне определенными – католическими. Такими были во Франции поэт Клодель и писатель Мориак, недавно умерший в преклонном возрасте. Клодель был очень известен и как поэт, и как драматург. Мориак получил Нобелевскую премию по литературе. Есть еще известный английский писатель Грэм Грин, тоже писатель католический. И вот, несмотря на известность этих авторов и их несомненный литературный талант – самый талантливый из них Грэм Грин – большинство их произведений не на уровне их таланта. Как бы прекрасно ни была написана книга, если в конце романа юный преступник, войдя в церковь, вдруг понимает свои заблуждения и переходит от порока к добродетели, это звучит совершенно неубедительно. И читатель этому просто не верит. Свести все многообразие мира к замкнутой системе принципов католической церкви – задача чаще всего непосильная.

Можно написать книгу, главным содержанием которой будут религиозные откровения, но это уже не литература, а проповедь или поучение. Герой романа может быть страстно верующим человеком и действовать в строгом соответствии с религиозными принципами, но тогда он должен быть святым. Писатель или поэт может быть глубоко религиозен, но то, что он пишет, не должно быть похоже на проповедь. И когда это становится желанием убедить читателя в том, что мыслить и верить следует именно так, и только так, это перестает быть литературой. Конечно, правил дли этого никаких нет. Как нет и не может быть какого-то руководства дли литературы, в котором было бы сказано, что это, дескать, можно, а вот этого нельзя. Но есть какие-то внутренние законы, нарушение которых приводит к отрицательным результатам. Не потому, что это запрещено, а оттого, что восприятие читателя определяется в свою очередь некоторыми критериями, отступать от которых нельзя, не рискуя это восприятие ослабить.

В еще большей степени то, что можно сказать о проникновении религиозно-проповеднических идей в литературу, относится к политическим тенденциям. Роман, в который введены такие тенденции, почти всегда принимает наивно-назидательную форму. Кроме того, он построен на предположении, что читатель сам не способен разобраться в том, о чем идет речь. И это ему надо пространно объяснять и иллюстрировать литературными примерами. Если при этом принять во внимание то, что авторы такого рода произведений нередко не отличаются ни особым талантом, ни особой культурой, то рассчитывать на ценность подобного произведения не приходится. Стоит отметить, что, например, в исторической драме Пушкина «Борис Годунов» никакой политической тенденции нет. Нет ее и в «Капитанской дочке», где не говорится о том, что Пугачев – враг своей родины и ее режима, и поэтому должен быть безвозвратно осужден.

Нет политических тенденций ни у одного из великих русских писателей XIX века. Ни у Толстого, ни у Достоевского, ни у их младших современников, как, например, Чехова. У каждого из них, однако, были свои политические взгляды. Но в их литературу они не проникали. Они выражены у Достоевского, но не в «Преступлении и наказании», не в «Братьях Карамазовых», а в «Дневнике писателя», где речь идет о Достоевском-публицисте. И надо сказать, что Достоевского «Дневника писателя» и Достоевского, автора «Братьев Карамазовых», сравнивать не приходится. Это же можно сказать и о сравнении между «Мертвыми душами» и «Выбранными местами из переписки с друзьями», с той разницей, что, как это уже приходилось отмечать, «Выбранные места» скорее свидетельствуют о душевном и психическом недуге Гоголя, чем о его политических взглядах.

Есть особый вид литературы, однако, к которому эти общие рассуждения о недопустимости политической пропаганды в этой области искусства как будто кажутся неприменимыми. Это прежде всего сатира. Как у Салтыкова-Щедрина или в наше время в романах Орвелла или Гексли или, наконец, Замятина. Но это не вершины литературного искусства. Особняком в этом ряду стоит Свифт. Но Свифт и его трагический литературный облик, так же как его не менее трагическая личная судьба, все это не укладывается в узкие рамки этого определения – сатира. И это могло бы быть темой для особой беседы.

Есть, конечно, еще гражданская поэзия. О ней можно сказать то же, что и о прозе. Подлинная поэзия чаще всего бывает лишена политических тенденций. Лирика, то есть главное содержание поэзии, и политика явно несовместимы. Следует еще раз подчеркнуть, что введение в литературу религиозных или политических мотивов нельзя рассматривать, скажем, как нарушения литературной этики или нечто, что должно быть всегда категорически осуждено. Авторы, которые так поступают, чаще всего руководствуются соображениями положительной морали, если, конечно, они свободны и не выполняют партийных указаний, как это* происходит в Советском Союзе. Но вводя в литературу религиозные или политические цели, они переходят из одного плана в другой, и от этого литература перестает быть литературой в подлинном смысле слова. И в подобном случае писателя не спасает даже такой незаурядный талант, как талант Грэма Грина. Что же говорить о тех, чьи способности в литературе следует признать чрезвычайно скромными.

Об Алданове^*

Несколько лет тому назад, точнее в 1967 году, исполнилось десять лет со дня смерти Марка Александровича Алданова, одного из видных эмигрантских писателей. Какое место он займет в истории русской литературы, сейчас судить еще трудно. Одно можно сказать с уверенностью: как автор исторических романов – одно из первых. Надо ли напоминать слова Ключевского: «Русские авторы исторических романов обыкновенно плохо знают историю. Исключение составляет граф Салиас: он ее совсем не знает». Плохо знал ее Алексей Толстой; Алданов рассказывал, как Толстой, живший в том же доме, что и он, в Париже, однажды поздно вечером, взъерошенный, явился к нему и сказал: «Марк, скажи, пожалуйста, Марат был до революции или позже? Я пишу сейчас пьесу об этом времени, такая, брат, путаница…»

– Алексей Толстой, – говорил Алданов, – был одним из самых очаровательных людей, каких я знал. Но его невежественность достигала анекдотических размеров. Он не только не читал книг, у него не было даже терпения прочесть газету.

Алданов читал очень много, на нескольких языках – по-русски, по-французски, по-немецки, по-английски, – и когда я однажды спросил его, как он может столько вещей знать и помнить, он ответил с извиняющейся улыбкой:

– В этом нет никакой моей заслуги. Я помню все, что я когда-либо слышал или читал.

Но в то же время у него не было недостатка, который обычно характерен для людей, обладающих такой феноменальной памятью. Недостаток этот, вполне понятный и почти неизбежный, заключается в том, что когда такие люди должны высказать какое-либо суждение, им приходится производить отбор среди всего, что они знают о данном предмете. Отсюда – их некоторая медлительность и нерешительность во мнениях. У Алданова ее не было, и создавалось впечатление, что все его знания были расположены в удивительном и стройном порядке – политика Гладстона и переписка Грозного с Курбским, середина Тридцатилетней войны и труды Аристотеля, Андроник Комнин и стихи Алена Шартье. В отличие от тех авторов исторических романов, о которых говорил Ключевский, Алданов прекрасно знал историю. В его исторических романах ошибок нет – да и как они могли бы туда попасть при его знаниях и его памяти? Алданов был одним из наиболее читаемых авторов в эмиграции. Литературная критика к нему, однако, относилась, скорее, сдержанно. Он пользовался всеобщим и совершенно заслуженным уважением, но восторженных отзывов его книги никогда не вызывали. Мне кажется, что для этого было несколько причин. Одна из них та, что в его книгах нет эмоционального движения, нет у него также резкой литературной индивидуальности, чего-то личного и неповторимого, что отличало бы его от всех других писателей. Он писал правильным русским языком, который, однако, подходил бы скорее к историческому исследованию, чем к роману. Характерно, что Алданов очень не любил Достоевского и находил, что в его книгах все фальшиво, преувеличено и неверно. Что его еще коробило у Достоевского – это, что его герои все время, как он говорил, каждому встречному и поперечному открывают свою душу. Надо было лично знать Алданова, чтобы понять это его отталкивание от Достоевского: не было человека более сдержанного и, пожалуй, более скрытного, чем Алданов. Душу свою он никогда никому не открывал, но его психология, его личные взгляды выражены в его книгах, и надо сказать, что эти взгляды довольно безотрадные. Пессимизма в нем было больше, чем в любом из его современников.

Была в нем еще одна особенность: его ум был больше, чем его литературный дар. Этот критический его ум был сильнее его вдохновения, – если предположить, что вдохновение у него было: это слово к Алданову как-то не подходило. Трудно было бы представить себе Алданова, который писал бы с той слепой жаждой творчества, которая характерна для многих крупных писателей, и с убеждением, что он знает то, чего не знает никто другой. Этой жажде, этому убеждению всегда мешало его критическое отношение ко всему, в том числе и собственному творчеству. Он писал и как будто все время оглядывался: не преувеличил ли я, не сказал ли чего-нибудь липшего? Отсюда некоторая безличность его стиля, в котором нет так называемых литературных эффектов, которых он тщательно избегал.

У Алданова не было тех крупных недостатков, которые, по мнению Толстого, необходимы для того, чтобы стать писателем. У него не было ни разрушительных страстей, ни неудержимых увлечений – и над всем у него преобладал неизменно критический и насмешливый ум. Но у него было чувство истории, и в его воображении буквально толпились исторические призраки – Павел I, Марат, Дантон; но по образованию Алданов был не филологом и не историком, а химиком: он кончил парижский университет незадолго до начала первой мировой войны. По складу ума он был европейцем, славянской разбросанности у него не было. Он во всем любил порядок – и в этом было нечто противоречивое, потому что ни в порядок, ни в пользу порядка он не верил. Надо сказать, что он вообще ни во что не верил; этого чувства он был лишен. Он отличался исключительной подчеркнутой вежливостью и избегал категорических возражений своим собеседникам. Но когда при нем говорили о законах истории или неопровержимости той или иной политической теории, он иронически улыбался одними глазами. Ему ничего не стоило бы доказать, что все это неверно, но он этого не делал: зачем огорчать людей? зачем разбивать их иллюзии? Он очень особенно относился к литературной критике: по его мнению, отзыв о любой книге должен быть положительным, независимо от того, хороша книга или плоха.

– Ну вот, вы напишете, что такой-то – никуда не годный писатель и что книга его лишена каких бы то ни было достоинств. Конечно, это верно и мы все это знаем – но зачем это писать? Автору вы причините душевную боль, и он будет считать вас своим врагом. А ценность его книги от вашего суждения не изменится, она всегда останется ничтожной, стоит ли это подчеркивать?

Сам Алданов о всех писателях отзывался с неизменной благожелательностью, кроме, пожалуй, Достоевского – и то потому, что покойнику огорчения не страшны: если бы Достоевский был жив, он бы и его хвалил. В ценность литературы он так же мало верил, как во все остальное: единственный писатель, перед которым он преклонялся, был Лев Толстой. Вся его отрицательная философия, – если так можно сказать, – его вежливо-презрительное отношение ко всему – будь это наука, политика, историософия, литература, – все это переставало существовать, как только речь заходила о Толстом. Вместе с тем нельзя было бы себе представить двух более разных людей – по психологии, миросозерцанию, чувству жизни, которое носило такой стихийный характер у Толстого и которое едва теплилось у Алданова.

Если перейти к обычному сопоставлению – Алданов как писатель и Алданов как человек, – то тут возникает явное и непреодолимое противоречие – то, что можно назвать загадкой Алданова. Алданов как писатель – здесь все ясно: серия исторических романов – «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров», романы из эмигрантской жизни – «Ключ», «Пещера» и так далее. Наконец одна из последних его книг, нечто вроде философского трактата, «Ульмская ночь». Об этой книге следовало бы сказать особо: она была написана тогда, когда Алданов был уже болен. Поэтому в ней есть места, которых в прежнее время у Алданова не могло бы быть – цитаты из Канта и рядом с ними отрывки из речей Керенского, так что со стороны может показаться – и читателю трудно отделаться от этого впечатления, – что Алданов придает одинаковое значение словам Канта и речам Керенского. «Ульмская ночь» – это философия случая, то есть отрицание ценности всякой философии, но без того, чтобы автор выходил за рамки тех самых философских систем, которые эта книга как будто бы отрицает. Есть в этой странной, нехарактерной для Алданова непоследовательности и в некоторых случаях явной нелепости что-то чрезвычайно тревожное. Эта книга вышла в 1953 году, за четыре года до его смерти, но в ней уже сказывается его недуг. В последние годы своей жизни Алданов как писатель резко изменился, хотя, казалось, не отдавал себе в этом отчета и продолжал писать, как он это делал всю свою жизнь, при всех обстоятельствах.

Как я уже говорил, Алданов отличался тем, что никаких иллюзий у него не было и он действительно ни во что не верил. Он был слишком умен и слишком образован, чтобы принять целиком ту или иную политическую доктрину. Но и в области более сложных понятий он оставался скептиком. То, во что он верил меньше всего, это были так называемые «законы истории» – он знал лучше, чем кто бы то ни было, что этих «законов» не существует. Что касается искусства, и в частности литературы, он считал, что за всю историю человечества было написано не больше пятидесяти книг, которые заслуживают внимания. Но потребность в литературной работе у него всегда была. Его многочисленные герои в своих высказываниях чаще всего говорили то, что думал их автор. Он, таким образом, избавлялся на время от груза своих безотрадных размышлений. Вероятно, именно это побуждало его писать. Но той жизненной силы, которая характерна для многих писателей – восторга или возмущения, литературного энтузиазма или протеста, – у него не было. Было понятно, что он предпочитал именно исторические романы – те, где происходят события, которых нельзя изменить, где герои действуют вполне определенным образом и развязка уже дана и заранее известна. Это избавляет автора от необходимости создавать эмоциональное и психологическое движение романа и значительно облегчает его задачу, но чрезвычайно ограничивает его свободу творчества. Это соображение Алданова, однако, не стесняло. Его интересовала не столько судьба отдельных людей, сколько движение исторических событий. Но если он и делал из этого свои выводы, то они никогда не заключались в том, что все происходило так, как должно было происходить в силу тех или иных исторических законов, существование которых он отрицал. Тот или иной оборот событий объяснялся чаще всего случайностью или ошибкой в расчете.

Так же мало Алданов верил в прогресс или возможность нравственного совершенствования человека. Не верил он и в спасительную силу религии.

Все это не могло не казаться парадоксальным. Он не придавал ценности литературе – и всю жизнь занимался литературной работой. Он не верил ни в суждение истории, ни в то, что история имеет вполне определенный смысл и чему-то нас учит – и писал исторические романы. Он не верил в обязательность и значение этических принципов – и никогда не совершил ни одного поступка, который можно было бы поставить ему в вину и был сам человеком безупречной нравственности. И, несомненно, будущему биографу Алданова предстоит трудная задача: объяснить эти непримиримые, казалось бы, противоречия в его жизни и в его литературе и представить нам его облик – как писателя и человека.

О Б. К. Зайцеве^*

Старейшему русскому писателю – Борису Константиновичу Зайцеву – девяносто лет. Кто еще в истории русской литературы достигал этого возраста? Борис Константинович Зайцев – современник Бунина, Леонида Андреева, Горького, Алексея Толстого, Андрея Белого – никого из них давно нет в живых. Чем бы ни объяснять это удивительное долголетие, его следует приветствовать. Борис Константинович Зайцев – наша живая связь не только с началом этого столетия, но и с концом XIX. Когда умер Толстой, в 1910 году, Зайцеву было двадцать девять лет.

В краткой литературной энциклопедии Зайцеву отведено тридцать пять строк, и надо сказать, что заметка о нем написана довольно объективно и даже не без некоторой благожелательности. Сказано только, что для Зайцева характерно мистическое восприятие жизни, внеклассовый христианский гуманизм. Что имел в виду автор заметки в энциклопедии, давая эту характеристику Зайцева, сказать трудно: «мистическое восприятие жизни и внеклассовый христианский гуманизм» – все это просто ничего не значит. Вероятнее всего, автор заметки имел в виду то, что Зайцев – человек глубоко верующий.

Жизнь Зайцева совпадает по времени с крупными историческими событиями, которых он был свидетелем и современником: русско-японская война, волнения в России, за ней последовавшие, первая мировая война, Февральская революция, Октябрьская революция, эмиграция, и наконец, вторая мировая война, которую он провел в оккупированном Париже, в нетопленой квартире, кутаясь в пальто и шарф, аккуратно переставляя флажки на карте военных действий и с нетерпением ожидая победы союзников. Но ничто, никакое событие, не могло внести смятение в его душу, ничто не могло заставить Зайцева потерять свое неизменное благожелательное спокойствие, – так, как будто бы все это его лично не касалось. И в какой-то мере это так и было. Конечно, не мистическое восприятие жизни, а гармоническая христианская концепция мира, которая существовала до нас и будет существовать после нас, тот отрезок времени, который дан человеку для жизни на земле и для того, чтобы понять несколько вечных истин – и, в частности, то, что пути Господни неисповедимы, до перехода туда, где «несть ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечная». В том, что касается этого христианского постижения мира, у Зайцева никогда не было сомнений. И может быть, эта, его невозмутимая и непоколебимая, вера – одна из причин его долголетия.

В числе книг, которые написал Зайцев, есть три, в которых изложены жизнеописания русских писателей, – и очень характерен их выбор: Жуковский, Тургенев и Чехов. Зайцев перебирает в памяти стихи Жуковского, которые для него даже не звучат архаически:

Или:

Он пишет о рассказе Тургенева «Живые мощи», о рассказе Чехова, действительно прекрасном, «Архиерей» – и в творчестве этих авторов он точно находит подтверждение своим собственным мыслям, своему собственному взгляду на мир.

Но и другие произведения, – его романы, его автобиографические книги, объединенные общим заглавием «Путешествие Глеба», – все это написано точно вне времени. Есть в его книгах удивительная неподвижность: страницы идут за страницами, почти ничего не происходит и стоит незыблемо Божий мир, – такой, каким его создал Господь и в котором все подвластно воле Божией.

Есть у Бориса Константиновича Зайцева рассказ об одном из северных русских святых. Жил мужик крутого нрава, бил жену – и вдруг ему было небесное видение, и понял он, что неправедно живет, и с той поры дурных поступков не совершал. А через некоторое время было второе видение, и велел ему Господь Бог плыть на лодке по озеру к далекому острову и там спасаться, построив себе обитель. А чтобы найти путь к острову, Бог послал ему ласточку, которая летела над лодкой, указывая дорогу, – и с тех пор так и осталась на озере эта струя – след лодки святого. Этот рассказ Зайцева, один из самых для него характерных, – это как бы зеркало, в котором отражается его творчество.

В короткой заметке нельзя, конечно, дать сколько-нибудь обстоятельное изложение литературной биографии и работы Бориса Константиновича Зайцева. Но в истории русской литературы этих лет будет сказано, что жизненный и творческий путь Зайцева был значительно более долгим, чем путь его современников, и что бурные события, которые пересекли его жизнь, не изменили ни его постоянной благожелательности, ни его христианского мировоззрения, отразившихся в его книгах.

О Ремизове^*

Есть писатели, произведения которых никогда не доходят до так называемых широких читательских кругов, несмотря на то, что они этого, казалось бы, заслуживают и по таланту, и по оригинальности. К числу именно таких писателей относился один из самых удивительных русских прозаиков последних десятилетий Алексей Михайлович Ремизов.

Он прожил много лет – до конца своих дней в Париже, и все, кто имел какое-либо отношение к литературе, знали его хорошо. Работал он неутомимо: много книг его было напечатано, но еще больше не напечатано. Характерно, что ни рассказов, ни романов в собственном смысле слова он не писал, вернее, его короткие произведения нельзя было назвать рассказами, а длинные – романами. Писал он тоже не так, как другие: построение его фраз отличалось от обычного литературного языка. Нельзя было себе представить Ремизова, который написал бы, скажем: «Иван Петрович вышел из дому и направился к Акулине Васильевне, которая его пригласила на ужин». Ремизов написал бы примерно так:

«А там, глядишь, сумерки, вроде как сверху небо темнеет, а Ивану Петровичу и горя мало; улица за улицей, на углу мордастая прачка, – ничего, пронесло, – и вдруг – подворотня и Церковь будто недалеко. Ивану Петровичу сперва и невдомек, только потом спохватился: у Акулины Васильевны-то нынче на столе чего только может быть и нету. И вспомнил Иван Петрович – зван-то он ведь был, да еще и особенно – приглашаю вас – уж она и скажет – приглашаю. Ничего не поделаешь, как ни крути, а не отступиться».

Ремизов почему-то считал, что это и есть настоящий русский язык, которым, однако, русская литература, в частности XIX века, не пользовалась. Больше всего Ремизов в истории русской литературы ценил протопопа Аввакума, который, по его мнению, действительно писал так, как следовало. Ремизов считал себя его продолжателем, что, кстати говоря, не соответствовало истине: между тем, как писал протопоп Аввакум, и стилем Ремизова не было ничего общего. Но стихию русского языка Ремизов знал прекрасно и, в частности, был лучшим чтецом, которого мне приходилось слышать. Никто так не читал Гоголя, Лескова или Тургенева, как Ремизов. Прекрасно читал Бунин, очень хорошо читал Набоков, но с Ремизовым никого сравнить было нельзя. Даже рассказ Тургенева «Живые мощи», в котором чувствуется какая-то неуловимая фальшь, – Тургеневу, вообще говоря, мало свойственная, кроме как в его стихотворениях в прозе, – Ремизов читал так, что эта фальшь исчезала. Он был знатоком русской литературы, но его всегда тянуло к русскому языку XVI–XVII столетий. Логическое построение фраз, как то: последовательность прилагательных и существительных, предложения, в которых подлежащее и сказуемое стояли на своих местах, – все это казалось ему чем-то искусственным. В одном из своих разговоров он как-то сказал:

– Это все Аристотель виноват. Вольно же было ему логику изобретать. А логики в человеческой жизни чаще всего нет, и в речи тоже. Вот почитайте некоторые речи депутатов парламента. Там все есть: и высокопарность, и подлый стиль, и вранье, и густейшая глупость – словом, на все вкусы. Но логики нет.

Я помню, как Ремизов рассказывал о своих занятиях философией:

– Был я, знаете, в последнем классе среднего учебного заведения, и попалась мне книга Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Дай, думаю, прочту. Взялся читать – ничего не понимаю. Как будто по-русски написано, вернее переведено, а не понять, в чем дело. Так и бросил книгу. Прошло года два, я, уже студентом, опять взял то же самое: не понять. В чем тут, думаю, дело? Еще год прошел. Я снова за Шопенгауэра, но только на этот раз начал с предисловия. А в предисловии. Шопенгауэр говорит, – я, говорит, полагаю, что мой читатель хорошо знаком с трудами Иммануила Канта и уж, конечно, прекрасно знает эллинскую философию. Эллинскую философию и Канта! Батюшки мои! Сел я тогда за греков, начиная от Гераклита. Ничего, одолел. Потом дальше, дошел до Канта, прочел. Затем опять взял читать «Мир как воля и представление» – и ахнул: ну совершенно все как на ладони.

Ремизов рассказывал:

– Вот, как говорится: чужая душа потемки. Приходил ко мне такой солидный, знаете, мужчина, посмотришь на него, ну просто европеец, по фамилии Кац. Хотел издавать сочинения Розанова, Василия Васильевича. И все меня расспрашивал, – сколько будет набор стоить, И почем с листа и каким шрифтом печатать, ну, буквально все. Все расспросил, выяснил и прямо лицом просветлел. И ушел.

Последовала долгая пауза. Затем Ремизов сказал:

– А потом пансион открыл.

В числе постоянных гостей Ремизова были писатель Унковский и поэт Кобяков. Оба они были людьми чрезвычайно наивными – чтобы не сказать больше, – и Ремизов проделывал с ними довольно жестокие шутки. Унковский был по образованию врачом и некоторое время провел в Африке, где лечил негров. У Ремизова он так и назывался – африканский доктор. И вот в отдел хроники русской газеты, выходящей в Париже, «Последние новости» Ремизов послал такую заметку, которая была напечатана:

«В ближайшем будущем в Париже, на средства известного благотворителя и миллионера Ротшильда, открывается новая водолечебница. Заведовать больницей приглашен доктор Унковский, а административная часть поручается Д. Кобякову».

Это звучало настолько наивно, что никто этого всерьез не мог, конечно, принять. Никто – кроме Унковского и Кобякова, которые отправились в редакцию газеты, чтобы узнать, какое жалованье им назначено.

Кобяков как-то пришел к Ремизову и сказал, что намерен выпустить книгу стихов.

– Под каким заглавием? – спросил Ремизов.

Не помню, какое это было заглавие, что-то вроде «Ожерелья».

– Что вы, что вы? – сказал Ремизов. – Побойтесь вы Бога. Теперь так книги больше никто не называет.

– А как же назвать?

– А назовите – это теперь так полагается, – именем какого-нибудь политического деятеля: например, Вишняк.

– А если он обидится?

– Это надо с умом делать, – сказал Ремизов. – Не Вишняк, а Вешняк, будто бы производное от слова «весна».

И Кобяков назвал свою книгу стихов «Вешняк».

Ремизов был учредителем общества со странным названием: ОБЕЗВОЛПАЛ. Это значило Обезьянья вольная палата, и в нее он записывал всех писателей и поэтов, которых знал, и выдавал им особые удостоверения. В числе этих людей были, насколько я помню, Андрей Белый, Максим Горький и другие известные люди.

Кабинет Ремизова был увешан чертиками, обезьянами, маленькими чудовищами, у каждого из которых было свое имя. Из дому Ремизов почти не выходил, уличного движения боялся и соприкосновения с внешним миром избегал. В том, что он писал, нередко фигурировала нечистая сила, бесноватые, ведьмы, лешие – все это было, в сущности, постоянной забавой Ремизова, странной игрой, в которой он прожил всю жизнь.

Эту игру он создавал сам. Он никогда не воспринимал действительность такой, какой она была, он ее изменял и переделывал так, что самые простые вещи приобретали у него фантастический характер.

Он должен был переезжать в Париже с одной квартиры на другую. Сам он этого не мог бы сделать, это было слишком трудно и сложно, всем занимались его друзья – у него всегда были друзья, которые о нем заботились. И вот он представил себе, что этот переезд сопряжен с огромными трудностями, которых не было, – и что ему надо преодолеть множество препятствий, которых тоже не было, – и прежде всего непримиримую враждебность консьержки, совершенно воображаемую. В его представлении между ним и консьержкой шла неравная борьба. Консьержка была чуть ли не олицетворением государственной власти, и эта власть пользовалась своей силой, чтобы угнетать его, русского писателя, затерянного в чужой стране. Он боялся проходить мимо помещения, в котором она жила.

– Знаете, – говорил он, – иду по лестнице, и такое ощущение, будто она меня за ноги хватает. И вот, можете себе представить, пришло спасение, нежданно-негаданно. Посетил меня Марк Александрович Алданов. Он над всеми консьержками вроде как генерал. И он ведь на ихнем языке все как есть до конца знает, до последнего вздоха. Консьержки его, как огня, боятся, ну прямо перед ним трепещут. И когда он пришел, я думаю, – ну, слава Богу. Теперь я спасен. Дай ему Бог здоровья, Марку Александровичу, в его генеральском звании.

Все это, конечно, было вымыслом. Никакая консьержка Ремизова не преследовала и не могла преследовать. Он ее, конечно, не боялся. Это было то же самое, что производство Алданова в генералы над консьержками. Но если бы все это было представлено так, как это было в действительности – без этой воображаемой борьбы и без чудесного визита генерала Алданова, то что осталось бы от ремизовской фантастики?

Он делал подарки – давал, например, какому-нибудь из гостей куриное перо и говорил при этом:

– Вот, Сидор Васильевич, это особенное перо, из Алжира, от одного из лучших алжирских петухов. Прямо из Африки, мне недавно только привезли. Петух этот принадлежал, между прочим, чрезвычайно высокопоставленному лицу.

Ремизов был маленький сгорбленный худой человек, с темным цветом лица, в очках с толстыми, многослойными стеклами. Его жена Серафима Павловна, была высокая, очень полная женщина, белая и румяная. Называли они друг друга на «вы» и по имени-отчеству. Как-то к Ремизову пришел молодой писатель, кавказец по происхождению, но выросший и воспитавшийся в России и которого родной язык был русский. Ремизов с ним разговаривал, сбоку и с опаской на него поглядывая, и время от времени делал успокоительные жесты Серафиме Павловне. Гость не мог всего этого не заметить и спросил Ремизова, в чем дело.

– Ну, уж я вам лучше начистоту… все скажу, легче на сердце станет. Вы на нас не сердитесь. Понимаете, Серафима Павловна… ее ведь тоже понять нужно. Она на ваш счет, знаете, сомневается и робеет – боится спросить, – вдруг, не дай Бог, чего-либо выяснится.

– В чем сомневается Серафима Павловна?

– Я вам, так и быть, скажу. Серафима Павловна… так будет лучше, сразу все узнаем… Вот в чем дело… сказать-то нелегко, не всякий решится. Ну, да будь что будет. Серафима Павловна хотела бы знать: вы крещеный или нет?

– Помилуйте, Алексей Михайлович, крещен в городе Петербурге.

– Ну, вот видите, ну, слава Богу. Я-то, признаться, так и думал, только не смел сказать. Серафима Павловна, я же вам говорил и раньше, – ну, какой он мусульманин? Он православный, по глазам видно. У мусульман глаз другой, вроде темный, а тут все ясно. Ну, спасибо, дорогой, вот уж утешили. И Серафима Павловна вздохнет свободно, я знаю, как она теперь счастлива.

Все это тоже была ремизовская игра. Ремизов прекрасно знал, что его гость православный, знал его несложную биографию, и никаких сомнений ни у него, ни у Серафимы Павловны никогда не было.

От литературных суждений о своих современниках Ремизов обычно воздерживался – его вообще тянуло в далекую старину, его любимые XVI и XVII столетия. К политике он был совершенно равнодушен, и то, что, например, в эмиграции определялось выражением «трагедия России», то, на что так бурно реагировал Бунин и о чем с беспощадным осуждением говорил Алданов, это его, в сущности, мало трогало. Две вечные темы литературы – «любовь и смерть» в его собственном творчестве роли не играли. Жизнь, та, которую он видел вокруг себя, его интересовала постольку, поскольку из этого можно было сделать часть его собственного преображения, – как говорили его поклонники, – или искажения, – как говорили люди, относившиеся к нему критически. Эта игра некоторых забавляла, некоторых раздражала, точно так же, как тот причудливый язык, на котором он писал. Если перевести то, что он пишет, на обыкновенный русский язык, сказал о нем один из его современников, то от его книг почти ничего не останется. Но особенность Ремизова именно в том и заключалась что его творчество было непереводимо. Оно было таким же странным и таким же неправдоподобным, как все остальное в его жизни, и в простом, нормальном мире ему не было места, он органически туда не входил. Это создало невольное отчуждение и непонятность – в которых он прожил свою долгую жизнь и с которыми он ушел из нее.

По поводу Сартра^*

ВЕДУЩИЙ: В сегодняшней программе «Дневник писателя» наш сотрудник Георгий Черкасов говорит о судьбе Жана-Поля Сартра, известного французского прозаика. Одно время его имя ставили всегда рядом с именем Альбера Камю – хотя нельзя было себе представить более разных людей: Альбера Камю называли «рыцарем без страха и упрека». Никому в голову не могло бы прийти применить это определение к Сартру, который был идеально далек от всего, что напоминало о понятиях, определяющих слово «рыцарь». Сартра, как писателя, всегда привлекала к себе отрицательная сторона жизни. Нет ничего более нелепого, конечно, чем изображать действительность неизменно в розовом свете, как это делают авторы романов, в которых порок наказан, а добродетель торжествует. Но не менее нелепо изображать все только в черном цвете, – именно то, к чему склонен Сартр. В этом смысле характерны его положительные отзывы о злополучном маркизе де Саде (который у нормальных людей не вызывает ничего, кроме непреодолимого отвращения) или о таком современном авторе, как Жан Женэ, бывшем кол-лаборанте и воре. Облик самого Сартра тоже особенного восторга или уважения не вызывает. Вот что говорит по этому поводу автор сегодняшней передачи «Дневник писателя».

Недавно в одной из французских газет в связи с очередным политическим скандалом была помещена фотография Сартра: маленький старый человек, косой, с расстегнутым воротом и обиженным лицом. Обида понятна: французские власти не принимают Сартра всерьез. Ален Жейсмар, ярый поклонник Мао Цзэдуна, враг государственного строя Франции, буржуазии, собственников предприятий, капитализма вообще и так далее, уже давно сидит в тюрьме. В тюрьму попали еще некоторые, так называемые левые молодые люди, организаторы демонстраций с битьем витрин и поджиганием автомашин, как редакторы журналов, которые призывают к ликвидации существующего порядка всеми средствами. А Сартра, принимающего участие во всем этом, никто не арестовывает, не судит и не сажает в тюрьму – как же тут не обижаться?

Конечно, поведение французского писателя носит явно патологический характер. Побуждения, которые заставляют Сартра так действовать, нетрудно объяснить: это стремление обратить на себя внимание. Лет двадцать тому назад Сартр был одним из самых читаемых авторов Франции и главой так называемых экзистенциалистов. Но по мере того, как проходило время, слава Сартра тускнела, имя его для новых поколений уже не значило то, что раньше, и Сартра при жизни стали забывать. Поэтому он делает все, чтобы о себе напомнить, и со стороны это производит жалкое впечатление, потому что, как бы ни относиться к Сартру, следует признать, что он умный человек и талантливый писатель. Но ни ум, ни талант его не спасают.

В Париже иногда французская компартия устраивает демонстрации протеста против американской внешней политики, и в частности войны во Вьетнаме. Соединенным Штатам предлагается немедленно увести все войска из Вьетнама, признать то-то, не признать того-то и так далее. Идут люди по улице, направляясь к американскому посольству, окруженному отрядами полиции, и выкрикивают: «Руки прочь от Вьетнама!», «Мы не допустим…», «Мы не позволим…». Средние парижане пожимают плечами. Всем ясно, что демонстрация нелепа, что выкрики эти ничего не изменят и что Никсон, возможно, даже не будет знать о том, что в Париже была очередная коммунистическая демонстрация. Кстати говоря, во время чехословацких событий никаких антисоветских демонстраций не было. Но дело не в этом. Когда так действует французская компартия, которую никак нельзя назвать умственной элитой Франции, удивляться этому не приходится, что с нее требовать? Но когда Сартр устраивает трибунал, чтобы судить американцев за их поведение во Вьетнаме, то есть вещь столь же бесцельную, как коммунистическая демонстрация в Париже, то это производит тягостное и жалкое впечатление. Сартр – это все-таки не Жорж Маршэ и не Жак Дюкло.

Когда мы читаем в советских газетах высказывания того или иного писателя о мудрой политике партии и правительства под руководством очередного секретаря партии, удивляться этому не приходится, – при существующем порядке вещей это иначе быть не может. Но когда такие же заявления делаются за границей, в свободных демократических странах, мы поневоле ставим себе вопрос: какими соображениями они вызваны? Соображения эти могут быть разными: слепая вера в непогрешимость КПСС, лишающая верующих возможности аналитического подхода к этому вопросу, личный интерес корыстного порядка, карьеризм в местном масштабе, априорное одобрение всего, что направлено против так называемого капитализма, наконец, убеждение в превосходстве коммунизма над всеми другими теориями. Когда речь идет о Сартре, то ни одно из этих соображений применено быть не может. Прежде всего, Сартр вряд ли верит в мудрость какого бы то ни было правительства, и в частности коммунистического. Ни личный интерес, ни соображения карьеры тоже роли играть не могут, точно так же, как убеждение в превосходстве коммунизма: Сартр лучше, чем кто-то другой, знает цену политическим теориям, претендующим на универсальность и философское значение. Что же остается? Все то же патологическое желание непременно обратить на себя внимание: в Париже живет писатель и философ Сартр, пожалуйста, не забывайте о нем. Не забывайте Сартра! Не забывайте о Сартре! Это простодушное и непреодолимое желание самоутверждения настолько сильно, что рациональные доводы тут перестают играть роль, а философские тем более. Все это настолько примитивно, что со стороны становится неловко. В конце концов, может быть, недалеки от истины те, кто сравнивает Сартра с Геростратом, который сжег храм Дианы в Эфесе, чтобы прославиться и быть уверенным, что его имя не будет забыто. Конечно, доводить эту аналогию до конца несколько рискованно, и нельзя быть уверенным в том, что Сартр не поколебался бы поджечь собор Парижской Богоматери. Но то, что его обуревает патологическое желание непременно о себе напоминать и что он боится кануть в Лету, как говорили в прежнее время, – подобно очередному лауреату Гонкуровской премии, это несомненно.

В пятидесятых годах Сартр был властителем умов в Париже. Потом как-то незаметно он перестал им быть, и его стали забывать. Рассчитывать на то, что экзистенциалистские теории будут всегда привлекать к себе очень многих, в частности молодежь, – рассчитывать на это было трудно. Это требует известных познаний в области философии, известной культуры, это все-таки не упрощенные идеи коммунизма. Что оставалось? Литература? Но и сартровская литература слишком сложна для массового читателя.

Здесь следует, впрочем, сказать, мне кажется, несколько слов о том, что Андре Жид, в свое время определил непереводимым выражением litterature engagee. В самом приблизительном и далеко не точном переводе это значит литература определенной политической направленности. Имеется в виду, конечно, направленность главным образом коммунистическая. Несчастье здесь заключается в том, что литературное произведение, отвечающее требованиям этой направленности, не может быть и не должно быть слишком сложным или углубляющимся в психологический анализ. Писателю известного литературного уровня эта задача – упрощения, мягко говоря, – часто не под силу. Кроме того, не следует забывать, что это происходит на Западе, в условиях свободы печати, где читатель сам выбирает то, что он будет читать. При этих обстоятельствах количество читателей коммунистических авторов всегда одно и то же, как число избирателей, голосующих за коммунистическую партию на выборах, – к тому же речь идет об одной и той же категории людей. Их, собственно, ни в чем убеждать и не нужно: когда человек твердо верит, что Советский Союз демократическое государство, что Брежнев – один из выдающихся современных мыслителей и теоретиков марксизма и что культура процветает в первой социалистической стране мира, в частности, благодаря усилиям Фурцевой, – то зачем еще такому человеку лишний роман Эренбурга, или Сидорова, или Дюпона? Наивность советских руководителей в их представлениях о Западе просто анекдотична. Когда Косыгина спросили в Париже во время его пресс-конференции, почему в Москве из всех французских газет продается только «L'Humanite», он ответил: потому, что она нравится советским читателям; если бы другие газеты им нравились, то они тоже продавались бы в газетных киосках Советского Союза. Вместе с тем Косыгин знал, что он говорит не с азербайджанскими колхозниками, а с журналистами международной печати, которые в вопросах международной политики разбираются уж наверное лучше советских министров. Когда Фурцеву в том же Париже спросили, почему Солженицына не издают в России, она не нашла ничего другого, кроме такого ответа: пусть пишет хорошие книги, мы будем их печатать. Все-таки Ленин был далек от реальности, когда мечтал о том, чтобы каждая кухарка могла управлять государством.

Свобода – свобода высказывания, выбора, свобода печати – это самая страшная угроза для советских руководителей и беспощадный враг для их сторонников на Западе. Потому что в условиях свободы нельзя уклониться от ответа на некоторые вопросы, а уклонение от ответа влечет за собой прекращение доверия со стороны читателя или слушателя. «Мы осуждаем американский империализм». Очень хорошо. А что сказать о советском империализме и Чехословакии? И так далее. Не будь свободы высказывания, как в Советском Союзе, эти вопросы не могли бы быть поставлены. И вот авторы, идеологическая направленность которых заставляет их неизменно осуждать все, что делают Соединенные Штаты, и неизменно восторгаться всем, что делает Советский Союз, попадают в трудное положение.

Это вообще одно из парадоксальных явлений нашего времени – коммунизм в западных странах – все равно какой, идеологический, литературный, политический. Французская компартия, например, много лет повторяла, что капитализм ведет к обнищанию пролетариата, хотя жизненный уровень рабочих неизменно повышался. Только в последнее время руководители партии все-таки поняли, что это звучит уж слишком неубедительно, и «обнищание пролетариата» исчезло из арсенала коммунистической печати. А главное, это неизбежный примитивизм всей системы коммунистических понятий и коммунистических доводов – и действительно, как можно ожидать диалектической изощренности от Вальдека Роше или Жака Дюкло?

Парадоксальна также литературная биография Сартра. Лучшее, что он написал, это его короткие рассказы, в частности рассказ «Стена». Его трилогия «Пути свободы» гораздо менее удачна и по построению, где он часто пользуется «монтажом», который так любил Дос Пассос, и по содержанию. Его философский труд «Бытие и небытие» доступен сравнительно узкому кругу читателей. Остаются его пьесы – чаще всего удачные – и его статьи. Но это уже не литература, а театр публициста.

Если бы он продолжал писать так, как он это начинал до войны, он мог бы стать одним из выдающихся современных писателей и действительно по заслугам получить Нобелевскую премию, которая была ему присуждена – с недостаточными основаниями – и от которой он отказался. Но литературная биография Сартра была искажена и исковеркана его болезненной любовью к рекламе и боязнью, что его забудут. И, странным образом, то, что он делает, прибегая ко всем средствам, чтобы напомнить о себе, отнюдь не способствует его славе. Над Сартром смеются, – а это очень тревожный признак. И есть основания предполагать, что его литературная участь – это скорое забвение, несмотря на его несомненный ум и талант.

Достоевский и Пруст^*

В нашей сегодняшней программе «Дневник писателя» говорится о двух авторах – Достоевском и Прусте. Ничего общего между ними нет. Есть только одно: оба они входят с полным правом в историю мировой литературы, Достоевский в XIX, Пруст в XX столетии. Оба они переросли рамки национальной литературы: Достоевский – русской, Пруст – французской, хотя нельзя себе представить Достоевского вне России и Пруста вне Франции. Но каждый великий писатель отличается тем, что его произведения принадлежат, если так можно сказать, всему человечеству. Достоевского читают во Франции, как Пруста читали бы в России, если бы его книги переводились и издавались на русском языке. Сейчас это не делается, но это, конечно, носит временный характер – рано или поздно весь Пруст будет переведен к изданию по-русски.

Несколько имен все время повторяются в этом году в связи с таким-то количеством лет со дня рождения или со дня смерти того или иного писателя или поэта. Я беру два имени – Достоевский, Пруст. Трудно себе представить более разных писателей с более разной судьбой. Замечательно, однако, то, что можно быть поклонником Достоевского и Пруста одновременно, и в этом нет никакого противоречия.

Если во Франции были писатели, которых можно назвать предшественниками Пруста, то в России у Достоевского предшественников не было. Сам Достоевский, правда, сказал: «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя» – но с этим трудно согласиться: «Шинель» – жестокий, как всегда у Гоголя, рассказ о несчастном маленьком чиновнике, рассказ, написанный гениально, но в котором нет ничего, что было бы характерно для якобы вышедшего из «Шинели» Достоевского. Нет, таких писателей, я хочу сказать, писателей такого строя, как Достоевский, в России не было ни до него, ни после него. Это, собственно, можно сказать почти о каждом крупном писателе, но о Достоевском больше, чем о ком-либо другом.

Есть, конечно, это вечное сопоставление в русской литературе – Толстой и Достоевский. Сопоставление неправильное – как можно их сравнивать? Про Толстого когда-то сказал его страстный почитатель, французский критик Шарль дю Бос: «Если бы жизнь могла писать, она писала бы как Толстой». Это ни в коем случае неприменимо к Достоевскому, у которого все выстрадано, вымучено, все не так, как бывает в действительности, и нужен весь гений Достоевского, чтобы мы могли поверить в существование того мира, который он описывает, мира, в котором Раскольников говорит Сонечке: «Не тебе кланяюсь, страданию человеческому кланяюсь». Что может быть фальшивее, чем Настасья Филипповна? Что может быть неправдоподобнее, чем поездка к старцу Зосиме и кривлянье старого шута Федора Павловича Карамазова, римлянина времен упадка?

Есть, конечно, в том, что написал Достоевский, одна книга, которая стоит особняком и где этого нет: это «Записки из Мертвого дома». Если бы Достоевский не написал ничего, кроме этой книги, место в истории русской литературы ему было бы обеспечено.

В известной части русской интеллигенции Достоевского принято считать пророком – утверждение крайне спорное. Правда, в «Бесах» психология так называемых революционеров описана необыкновенно, и несомненно, Достоевский увидел и понял в них то, чего не увидели и не поняли другие. Но если говорить об его пророчествах об исторической судьбе России, то трудно найти пример суждения, которое было бы в такой степени ошибочным. Достоевский, как известно, был убежден, что безбожная, мещанская и демократическая Европа в неизбежном столкновении с глубоко христианской монархической Россией обречена на поражение. История доказала, однако, что «православная Русь», на которую возлагалось столько надежд, существовала только в воображении русских единомышленников Достоевского, в том числе умнейшего человека и замечательного поэта Тютчева. И исторического испытания Россия не выдержала – та Россия, которую представлял себе Достоевский. Вернее даже, этой России вообще не оказалось, России – оплота православия и монархии. Российская монархия рухнула без того, чтобы кто-либо попытался ее спасти, православие ничему и никому не помогло. Бели говорить о христианстве, то оно сохранилось именно на якобы безбожном Западе, а не в России. И неизбежного столкновения между Западом и Россией тоже не было, было две войны, и каждый раз в одну из союзных коалиций входила Россия, – монархическая в 1914–1918 годах, советская во второй мировой войне.

Но за эти ошибки в исторических прогнозах трудно кого бы то ни было упрекать. Значение Достоевского совсем не в этом, а в его литературном наследстве, в том, что он создал мир, которого до него не знал никто. И почитатели Достоевского должны были бы настаивать именно на этом прежде всего, забыв об исторических пророчествах и «Дневнике писателя», который недостоин автора «Бесов» и «Братьев Карамазовых».

Второе имя, которое все время повторяется в эти дни, это Марсель Пруст, родившийся в 1871 году, сто лет тому назад. Марсель Пруст – самый значительный писатель нашего века; Толстой, правда, умер в 1910 году, но он, в общем, скорее писатель все-таки XIX века.

В противоположность Достоевскому, у Пруста в истории французской литературы были предшественники. Первый из них – герцог Сен-Симон с его несравненным искусством психологического портрета. Но герцог Сен-Симон не был беллетристом и писал только свои воспоминания. Писатели – предшественники Пруста – это Бенжамэн Констан и Фромантэн, с романами «Адольф» и «Доминик». Они пытались делать то, что впоследствии делал Пруст, но у них не было его таланта, и поэтому, быть может, когда говорят о Прусте, то о них забывают. Конечно, ни «Адольфа», ни «Доминик» нельзя сравнивать с эпопеей Пруста «В поисках потерянного времени». О ней в Большой Советской Энциклопедии сказано так: «Печать пассивности, меланхолии лежит на этом произведении, свидетельствующем о разложении буржуазной литературы». Неискушенный читатель может подумать, что вот была, дескать, буржуазная литература, находилась в расцвете, а потом, когда появился Марсель Пруст, стала разлагаться. Буржуазная литература всегда существовала и существует, и это всегда литература третьего сорта, разлагаться ей не нужно, так как она по своей природе, в смысле искусства – мертвечина. Но к этой буржуазной литературе Пруст не имеет отношения, так же как к ней не имеет отношения Толстой. Что же касается литературного искусства, то во всей мировой литературе есть мало имен, которые можно поставить рядом с именем Пруста.

В чем замечательность и гениальность Пруста?

Не в том, что он новатор – да и новатором его можно назвать с натяжкой. В том, что он увидел мир так, как его не видит никто другой. В глубине его психологического анализа, в его понимании, в его переходах из одной жизни в другую – так как каждый из нас ведет несколько жизней – каждый, кроме самых примитивных людей. Его описания событий – вроде того, что происходило с теткой Октавией, которой одни говорили – мадам Октав, вы принимаете слишком много лекарств, вы отравляете ваш организм, дайте ему самому возможность бороться против болезни; а другие говорили – мадам Октав, вы принимаете слишком мало лекарств, вы не помогаете вашему организму бороться против болезни. После этого идут страницы и страницы, на которых ни слова не говорится о тетке. И потом наконец – снова о ней:

«После смерти тетки Октавии, – так как она в конце концов умерла, доказав этим, что были одинаково правы как те, кто говорил, что она принимала слишком мало лекарств, так и те, кто говорил, что она принимала их слишком много».

Все, что пишет Пруст, всегда умно. Кроме того, он отличается еще и тем, чего так не хватает многим авторам нашего времени, – культурой.

Большая Советская Энциклопедия пишет, что Пруст, «опуская все общественно значимые события, сосредоточивает внимание на субъективных ощущениях персонажей – представителей французского буржуазно-аристократического общества начала XX века». Это в значительной степени верно – но что в этом плохого? Князь Андрей, граф Ростов, Безухов в «Войне и мире» Толстого – разве это не представители русской аристократии, так же как Анна Каренина? Это не мешает тому, что «Война и мир» и «Анна Каренина» занимают значительное место в истории мировой литературы. В этом смысле примеров можно привести много – и в конце концов, Гамлет, принц датский, – это тоже не слесарь передового завода и не колхозник, которого, скажем, описала Галина Николаева в связи с общественно значимыми событиями в сельском хозяйстве Советского Союза. И вот, несмотря на то что Гамлет – представитель датской аристократии, погруженный в субъективные переживания, Гамлет Шекспира – это шедевр мировой литературы, а колхозники Галины Николаевой никакого отношения к литературе вообще не имеют. Дело совсем не в том, кого именно описывает автор – аристократа или крестьянина. И тот и другой имеют совершенно одинаковое право на литературное существование. Вопрос только в том, как они описаны и какой интерес они представляют для читателя. Что касается их субъективных переживаний, то именно таким образом выясняется и индивидуальность тех, кто описан, и их отношение к миру.

С точки зрения так называемого социалистического реализма – вся мировая литература не представляет собой никакой ценности, – ни Гомер, ни Сервантес, ни Шекспир, ни Толстой. Зато писатель Василий Сидоров, скажем, выпустил роман, где жизнерадостные колхозники и передовые рабочие, перевыполняя нормы навстречу такому-то съезду партии, создают подлинную социалистическую действительность и вдохновляют на труд миллионы советских читателей. Да, и вот все-таки роман Василия Сидорова – это никому не нужная макулатура, а Шекспир и Толстой – это гении, без которых мировая литература была бы несравненно беднее. Ну, а отсутствие в ней представителей социалистического реализма замечено не будет. И вот в порядке этих соображений следует отметить, что, несмотря на отрицательный отзыв Большой Советской Энциклопедии, Марсель Пруст – писатель мирового значения, и его литературный гений и несравненное литературное мастерство таковы, что в Союзе советских писателей они никому и не снились. Непризнание гения ставит в тягостное положение не его, а того, кто его не признает. Отзывы можно давать какие угодно – но дела это не меняет. Я часто вспоминаю анекдотические слова какого-то советского критика, который сравнивал поэта Уткина с Пушкиным и писал, что если в смысле поэтического дара Пушкин не уступает Уткину, то в смысле политической сознательности Уткина надо поставить на первое место. Возможно, возможно. Однако Уткина, который, кажется, умер во время войны, уже сейчас никто не помнит, а вот Пушкина не забыли. То же самое – это нетрудно предсказать – произойдет и здесь, то есть с Прустом: никто не будет помнить о социалистическом реализме и его авторах, а Пруста и роман «В поисках потерянного времени» будут знать и помнить все. Фразы, где глаголы стоят в будущем времени, когда речь идет о литературных суждениях, – эти фразы – вещь опасная. Но в некоторых случаях риска нет, и, говоря о том, что Пруста не забудут, мы не рискуем ошибиться.

Поль Валери^*

ВЕДУЩИЙ: Переходим к программе «В мире книг». Сегодня мы расскажем о французском писателе и поэте Поле Валери. У микрофона автор передачи Георгий Черкасов.

ЧЕРКАСОВ: Я недавно вспомнил, что в 1871 году родился один из самых оригинальных французских писателей последнего времени Поль Валери. Он умер в 1945 году, окруженный всеми почестями, какие только возможны. Несомненно, Валери был человеком замечательным и замечательным писателем. Вместе с тем, если перевести его произведения на русский язык, я думаю, что они не имели бы успеха. Справедливость требует отметить, впрочем, что во Франции Валери тоже никогда не был и не мог быть очень читаемым автором, для этого он слишком сложен и слишком труден. Характеризовать его метод чрезвычайно трудно. Можно только сказать, что Валери начинается там, где начинается метафизика.

Нельзя себе представить менее конкретного автора. Он весь как бы на полях книги, в стороне от сюжетов. Когда он пишет, например, о методе Леонардо да Винчи, то читатель напрасно стал бы искать в этом труде анализ творчества великого художника. Нет, это соображения о том, что думал, может быть, Леонардо да Винчи о той или иной проблеме творчества. Это не мешает тому, что все это представлено блестяще, и все чрезвычайно интересно. Но средний читатель мог бы с полным правом спросить: при чем здесь Леонардо да Винчи?

Я не знаю ни одного перевода Валери на русский язык. Но я хотел бы привести, как пример его стиля, тот период, который он посвящает в своем этюде о Леонардо да Винчи, – тот период, который он посвящает своим соображениям о построении. Вот он: «Тот, кто никогда не понимал, даже в воображении, цель дела, которое он может бросить, и столь незаконченного построения, когда другие думают, что оно только начинается; тот, кто не знал восторга, пылающего в течение хотя бы минуты, яда зарождения идеи, сомнения, холодности внутренних соображений и этой борьбы мыслей, из которых самая сильная и самая универсальная должна одержать победу, даже над привычкой или над новшеством; тот, кто не увидел на белой странице образа, не тронутого реальностью и сожалением о тех знаках, которые не будут на нем начертаны, кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого нет, тот, кого никогда не мучило головокружение оттого, что он удаляется от цели, беспокойство о средствах ее достигнуть, расчет, медленность и отчаяние постепенных фазисов построения, рассуждения о будущем, в которых есть то, чего в будущем не будет – такой человек, каковы бы ни были его познания и богатства его воображения, такой человек не знает, что значит строить.» Этот период взят из «Метода Леонардо да Винчи».

Для того чтобы сделать его доступным среднему читателю, нужно было бы проделать огромную работу по переводу его на язык конкретных понятий. Валери был выше этого. Он никогда об этом не думал. Его склонность переводить все в область метафизики была такова, что простейшие вещи под его пером превращались в сложные и, надо сказать, не всегда убедительные метафоры. Кроме того, это была область, в которой не существовало вполне определенных понятий, были только проекции понятий, где никакое утверждение не могло быть ни доказано, ни опровергнуто. Валери, по-видимому, склонен считать, что это единственный достойный настоящего писателя способ выражения.

В статье о творчестве Пруста он пишет: «Некоторые находят, что его трудно читать. На это я отвечаю, что в наше время трудные авторы нужнее всего, они оказывают услугу Монтеню, Декарту, Боссюэ, некоторым другим, которых стоит прочесть. Все эти великие писатели говорят абстрактным языком. Они рассуждают. Они углубляют. Они выражают в одной фразе всю идею законченной мысли. Они не боятся читателя. Они не думают ни о тех усилиях, которые делают они, ни о тех, которые делает этот читатель. Еще немного времени, и мы перестанем их понимать». Это очень эффектно, как все у Валери написано. Но против утверждений Валери в данном случае не трудно возражать. Во-первых, Монтень для чтения не труден. Декарт отличался прозрачностью своего удивительного стиля. И, наконец, Боссюэ был красноречив в лучшем смысле слова, но никогда не был ни труден, ни непонятен.

Им всем Валери приписывает особенности Пруста, которых у него тоже не было. Но, вопреки распространенному заблуждению, Пруста читать не трудно. Скажем больше. Все эти авторы обладали в высокой степени даром литературного слова. И для чтения они не трудны. Есть во французской литературе последнего времени писатели или поэты, которых действительно трудно читать. Как, например, поэт Сен-Жон Перс; проще говоря Алекси Леже, лауреат Нобелевской премии по литературе. Его читать трудно, это верно. Его надо расшифровывать. Но когда эта работа сделана, читатель убеждается в том, что тратить времени на это не стоило.

Трудно читать малоизвестного автора – графа Лотреамона, которого воскресил из небытия Андре Бретон и которого звали Изидор Дюкас. Его книга «Les Chants de МаЫогог» тоже действительно трудна, но трудна в том смысле, в каком бывает трудно читать стенографическую запись бреда. Изидор Дюкас писал именно так, что ввело в заблуждение некоторых его современников – он умер в 1870 году, – не многих, впрочем, и некоторых других, поверивших Андре Бретону.

Поль Валери принадлежит к числу авторов, которых трудно читать, это бесспорно. Но это происходит оттого, что все его рассуждения, нередко блестящие, переведены в ту метафизическую сферу, которая далеко не всем доступна. В частности, его длинный период о строительстве, перевод которого я приводил в начале этой беседы, если его передать языком обьпсновенных понятий, жестоко при этом его сократив, значил бы следующее: «Тот, у кого никогда не возникало сомнений по поводу его работы, ее значения и смысла, тот не имеет представления о том, что такое построение». Конечно, такое упрощение и такое сокращение похоже на насильственную смерть, но смысл того, о чем писал Валери, остался бы – хотя бы в форме памятника на литературной могиле.

Но, конечно, Валери не приходилось приносить таких жертв. У него было достаточное количество читателей, которых не пугали никакие трудности стиля. А широко читаемым автором, повторяю, он не был и не мог быть. Представить его, скажем, теперь в сегодняшней советской литературе в русском переводе невозможно. Переход от примитивного социалистического реализма к Полю Валери кажется совершенно неправдоподобным.

Не будем, однако, обвинять Валери во всех смертных грехах. В частности в том, что для него литература начинала существовать только после определенной границы. То, что было просто, его не интересовало. Это далеко не так. И лучшим доказательством этого служат слова, которые он написал в одной из своих книг. Там он говорит, что в истории мировой культуры было три чуда: Эллада, Возрождение и XIX век русской литературы. Должен признаться, что меня это удивило. Не оттого, что Валери мог бы этого не думать, а потому что это высказывание предполагало такое знакомство с русской литературой, которого мы были не вправе требовать от французского мыслителя. Ведь у Валери в одной из его книг, которая случайно оказалась у меня под рукой, – вариации на одну мысль, что мне вдруг напомнило Пастернака – «Темы и вариации».

Вариации Валери – это по поводу знаменитой фразы Паскаля: «Меня пугает это вечное молчание бесконечных пространств». И вот Валери возражает: «Молчания бесконечных пространств нет, есть постоянная симфония неба. И недаром Бог говорит Иову: „Утренние звезды распускались в торжественном пении“. Во всяком представлении, где все мрак и тишина, есть искажение действительности. Небо не молчит, оно поет. Молчание неба – это мрачность самого Паскаля, это его рок, это его видение мира. Во всем этом нет ничего, что можно было бы, действительно, доказать».

Молчит ли небо, как утверждает Паскаль, или поет, как говорит Валери? Вопрос, совершенно опять-таки недоказуемо, в другом: кто прав? Тот, кто слышит метафизическую симфонию, или тот, кто ее не слышит? Или еще иначе. Должны ли мы ее слышать или нет? Для Валери ответ на этот вопрос ясен: да, должны. Это симфония мира, в котором мы живем. Это смысл религии. Это наша защита против той мрачной безличности, которую мы создаем сами, как безутешный Паскаль.

Паскаль, в свою очередь, повторяет: «Вечное молчание бесконечных пространств». Спора, собственно, нет. Есть два разных мироощущения. Оба одинаково законные, но ни одно из которых не может рассматриваться как очевидная истина. Валери дает этому объяснения. То, что нашел Паскаль, было найдено, потому что он ничего не искал. Он никогда не верил в то, что эти искания могли бы к чему-либо привести. Вечное молчание, его отклик он нашел в самом себе. В действительности его нет, не было.

Вот то, что Валери называет вариациями. Они могли бы продолжаться неопределенное время и не привести ни к какому результату. Но именно в этой области, там, где нет ни фактов, ни доказательств, Валери чувствует себя лучше всего.

Валери – это всегда уход в метафизику, будь это рассуждения о «Методе» Леонардо да Винчи, или анализ того или иного философского положения по поводу той или иной проблемы. Чисто внешний аспект вещей – аспект, так сказать, конкретный, редко привлекает внимание Валери. Материальный мир приобретает интерес тогда, когда он освобождается от своей внешней оболочки и когда мы можем судить о нем как о разрешенной или не разрешенной проблеме.

Мне иногда кажется, что ответ на поставленный вопрос не так важен. Важен подход к вопросу. Мы обязаны эллинской культуре одной из самых удивительных и гармонических наук – геометрией. Все наши научные достижения оттуда. И возникает вопрос. Хорошо или плохо то, что геометрия получает все большее распространение? Хорошо ли то, что все большие и большие массы народа приобщаются к культуре? На этот вопрос Валери ответа не дает. Но предвидеть его не трудно. Распространение культуры как таковой не так важно. Важно качество тех, кому эта культура передается. Важно появление второго Эвклида и второго Пифагора. И тут можно было бы сказать, следуя логике Валери, что эллинская культура осталась непревзойденной, потому что со времени ее появления в мире не было таких гениев, как те, кто ее создал. Вот те несколько слов, которые мне хотелось сказать о Валери.

Я думаю, и современники, и те, кто пришел после него, должны быть благодарны этому неутомимому человеку за то, что он сделал. И в частности за то, что, отбросив анализ очевидных и конкретных вещей, он познакомил нас с миром того метафизического смысла, который в значительной степени определяет движение культуры.

Максим Горький^*

В литературной энциклопедии Горькому посвящен очень пространный очерк, где он, в частности, назван отцом советской литературы и ее социалистического реализма. Вообще говоря, если вообразить себе человека, который ничего не знал бы о Горьком и мог бы судить о нем только на основании очерка в литературной энциклопедии, то надо сказать, что о Горьком у него получилось бы совершенно превратное представление. Горький был изображен как борец против капитализма, как пролетарский писатель, сторонник раскрепощения… и так далее и так далее. Только-только что не сказано то, что говорится обычно в некрологических статьях после смерти такого-то партийного работника: «пламенный борец за дело революции, верный ученик Ленина».

Горький, конечно, такой статьи не заслужил. О его жизни – особенно в последние годы – можно спорить, можно не соглашаться со многими его высказываниями. Но отрицать то, что он был чрезвычайно талантливым писателем, умным и безупречно порядочным человеком, этого отрицать нельзя.

То, что он был якобы начинателем злополучного социалистического реализма, это тоже, мягко говоря, не соответствует действительности: он был Максим Горький и писал так, как писал только он. То, что у него были подражатели, это известно. Но литературной школы он не создал и никогда себе этой цели не ставил, не страдал он также манией величия и считал, например, «Мать» плохим произведением.

Для него характерно то, что он всю жизнь учился писать. Трудно, мне кажется, найти другого писателя, у которого была бы такая разница в качестве между его ранними и поздними произведениями. «Буревестник», «Сокол» и другие его ранние вещи написаны как будто совсем не тем, кто впоследствии стал автором таких книг, как «Детство», «В людях», «Мои университеты», «Заметки из дневника» и последние рассказы. Характерно, что Горький написал о Толстом, пожалуй, лучшее, что было о нем вообще написано.

И хотя Горький прожил последние годы своей жизни в Советском Союзе, и хотя официально признан пролетарским писателем, он, в сущности, принадлежит весь к дореволюционному периоду и непосредственно связан с девятнадцатым веком. Никто не может упрекнуть Горького в отступлении от традиций русской литературы. Горькому, вероятно, не могла бы прийти в голову мысль о возможности переделывать свои произведения в соответствии с партийными указаниями, как это делали многие советские писатели. В отличие от Алексея Толстого, который презирал советскую партийную элиту, хотя и приспосабливал то, что он писал, к ее требованиям, Горький старался ее понять. Но к нему требований не предъявляли, зная, что он их бы не принял.

Его согласие с советской властью представляется, однако, чрезвычайно странным. Купить Горького было нельзя. Почестью и славой соблазнить было тоже нельзя, личной выгоды он никогда не искал. Не было у него и не могло быть того подобострастного раболепия к власти, которое характерно для многих советских писателей. Что же заставило его «принять» советский режим? На этот вопрос ответить трудно. Единственное предположение, которое кажется в какой-то мере правдоподобным, это его политическая наивность. Он был, казалось бы, достаточно умен, чтобы понимать происходящее.

Беседы за круглым столом