Том 4. Пробуждение. Эвелина и ее друзья

Т. Красавченко. Гайто Газданов: традиция и творческая индивидуальность

Тонкому психологу, блистательному рассказчику Гайто Газданову присущ особый, несколько отчужденный, остраненный (и, видимо, поэтому спасительный для него), ироничный, усталый взгляд на беспощадную реальность – с позиций вечности, в метафизической перспективе: он чувствовал «необыкновенную хрупкость жизни», «ледяное дыхание и постоянное присутствие смерти», но это не охлаждает его прозу, а придает ей особую чувственную выразительность и интенсивность, пронизывает ощущением ценности каждого мига жизни, ее тепла, пониманием того, что «каждая человеческая жизнь содержит в себе, в своей временной и случайной оболочке, какую-то огромную вселенную»[35].

Г. Адамович в 1934 г. назвал Газданова последователем И. Бунина, «единственным его учеником»[36], да и Бунин, как вспоминал тот же Адамович в некрологе о Газданове, высоко оценил стилистическое мастерство писателя, легкий поток языка, неожиданные точные эпитеты. «Вечер у Клэр» действительно поражает читателя прозрачным языком, пластичностью стиля, магией полулирического, полуиронического изображения «странствий души» героя, развитием мотива «темных аллей». Но сам Газданов в интервью за месяц до смерти говорил о том, что мир Бунина чужд ему, ибо принадлежит – по сути и форме – XIX веку, тогда как его, газдановское мироощущение, несмотря на значительные наслоения романтизма и идеализма, мир, отражающий дробный, лишенный цельности духовный опыт человека XX века.

Отказ Газданова от столь, казалось бы, лестной для него ассоциации понятен. Несмотря на явную связь с Буниным, а еще более с Толстым, Чеховым, он ощущал себя «другим» – человеком и писателем «некалендарного», настоящего XX века, определившего его мироощущение, жизненное кредо, эстетику и поэтику. Глубина, ясность его миросозерцания определены ничем не замутненным пониманием ценностей бытия человека, прошедшего ад.

На рубеже 1930-х годов русская эмигрантская критика отзывалась о Газданове и о Сирине (В. Набокове) как о самых талантливых молодых писателях Русского зарубежья (Г. Адамович, В. Ходасевич и др.). По мнению В. Вейдле, одаренностью Газданов превосходил Набокова[37]. М. Осоргин в письме Горькому из Парижа в Сорренто 9 февраля 1930 г. назвал Газданова «первым в зарубежье» и писал, что ждет от него больше, чем от Сирина.

И ныне литературоведы, разрабатывая оппозицию «теплый, лиричный, обаятельный» Газданов и «холодный, головной, надменный» Набоков, нередко мучаются вопросом, как же так получилось, что Газданов незаслуженно оказался в тени, как бы на втором плане? Американский исследователь Л. Диенеш видит в недостаточном признании Газданова некое роковое стечение неблагоприятных исторических обстоятельств: появись его романы «Ночные дороги» и «Полет» не перед самой войной или в ее начале, когда мир был уже в глубоком кошмаре, а «где-нибудь в середине тридцатых», Газданова бы, «конечно, признали подлинным соперником Набокова»[38].

Сопоставление Газданова и Набокова как современников, как представителей литературы русского экзистенциализма, вполне правомерно, но только не в понятиях соперничества: они принадлежат разным культурным мирам, представляют два разных типа художественного сознания.

Набоков уехал из России, будучи вполне сложившимся двадцатилетним молодым человеком, успевшим заявить о себе как поэт в русле русской классической традиции. Он «увез с собой» русскую культуру и, находясь в изгнании, как мог и сколько мог, сохранял ее, развивая ее традиции. Всем своим творчеством, деятельностью, он культивировал «пушкинский миф», став «солистом» в эмигрантской пушкиниане XX века, и претендовал на титул главного, легитимного наследника Пушкина и традиций русской классической прозы в литературе XX столетия.

Шестнадцатилетний Газданов вступил в Добровольческую армию Врангеля, не успев закончить гимназию, а в 1920 г. в семнадцать лет оказался в эмиграции и лишь там закончил Шумен скую русскую гимназию в Болгарии. Почти подростком он получил образование в «университете жизни», на личном опыте понял, что значит культура, и в конце 1920-х годов в Париже не без труда добился права учиться на историко-филологическом факультете Сорбонны, по ночам работая таксистом. Его формирование как личности и писателя (он начал печататься через шесть лет после отъезда из России) происходило и завершилось в эмиграции, где он не истощал, как многие русские писатели-эмигранты, а мучительно нарабатывал «культурный ресурс», создавая из разных источников свой универсум, экспрессивно описанный им в романе «Ночные дороги»:

«В силу какого невероятного стечения обстоятельств мои юношеские блуждания – зима, Россия, огромное красное солнце над снегом, Кавказ, Босфор, Диккенс, Гауптман, Эдгар По, Офелия, Медный Всадник, Леди Гамильтон, трехдюймовая пушка… и, наконец, ужасное месиво человеческих лиц… Шекспир, Великий Инквизитор, смерть князя Андрея, Будапешт и мосты над Дунаем, Вена, Севастополь, Ницца, пожары в Галате, выстрелы, море, города и беззвучно струящееся время… в силу какого невероятного стечения обстоятельств все это множество чужих и великолепных существований, весь этот бесконечный мир, в котором я прожил столько далеких и чудесных жизней, свелся к тому, что я очутился здесь, в Париже, за рулем автомобиля, в безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления?»[39]. Перед нами характерное для Газданова смешение явлений разных рядов: круга чтения и жизненных впечатлений, авторов и персонажей, определившее быт и бытие писателя, его философию жизни, мир его прозы.

Мы слышим в творчестве Газданова голоса многих – это и русские, и французские писатели – М. Пруст (о чем так любила писать эмигрантская критика), Ги де Мопассан, Л.-Ф. Селин, Ф. Мориак, РМ. Рильке… Но при этом нужно помнить, что изначально как личность он формировался не собственно русским, а российским культурным пространством, на культурных перекрестках, нужно постичь роль Кавказа как его прародины, глубинный слой культурно-этнических дефиниций. Хотя родился Газданов в Петербурге, по-осетински не говорил, тем не менее осетинский язык знали его родители, основополагающая часть его жизни – детство прошло в осетинской семье, летом он часто гостил во Владикавказе у деда, знаменитого своей удалью (дом его до сих пор сохранился). Генетический код Газданова как личности – осетинский (недаром 29 апреля 1930 г. в письме осетинскому общественному деятелю, писателю, бывшему владикавказскому главе Г. Баеву, жившему в ту пору в Берлине, он назвал себя «чистокровным осетином»). Его творческую индивидуальность во многом определили глубинные интимные национальные коды, генетически усвоенные им у осетинской культуры.

В целом же мы слышим в творчестве Газданова многоголосицу разных культурных кодов, разных культур. Но в результате, – и это главное – мы слышим – его уникальный голос.

Первый же роман Газданова «Вечер у Клэр» (1930) принес ему известность; этот роман, за которым стоит Россия, по своему эпическому дыханию напоминает «Степь» Чехова. Русская эмигрантская критика, реагируя на поэтику «потока сознания», слышала там более всего голос Пруста. Пожалуй, гораздо очевиднее в романе присутствие принципиально важных для эстетики писателя традиций лермонтовского романтизма и толстовски-остраненного взгляда на мир. Но в целом эта вещь уникальна: у Газданова здесь нет непосредственных предшественников, он создал свой мир, выступил как самобытный писатель. Какой русский писатель, после А. Белого, В. Розанова, Ф. Сологуба, мог без иронической ухмылки написать в то время лирическую, романтическую драму юной любви на фоне жестокой жизни, драму погони за призраком любви и, в конце концов, ее крахе?

Примечательно, что 1929 г., когда был завершен роман «Вечер у Клэр», Газданов написал эссе «Миф о Розанове». Прошедший Гражданскую войну, страдающий, как и все молодые писатели – младо-эмигранты танатологическим комплексом, чувствующий присутствие в жизни смерти, как ощущает наркотики собака, натренированная на их поиск, он видит в Розанове человека, который всю жизнь умирал. И создает свой «миф» о нем как о писателе-метафизике, всю жизнь творившем в «предельной ситуации», жившем с постоянным ощущением «порога смерти». Газданов находит у Розанова предельную, невыносимую концентрацию экзистенциального мироощущения, «существование в смерти» тогда, как нужно было жить, и отторгает его, обосновывая необходимость этого отторжения ссылками на Толстого (напоминая уникальную в русской литературе сцену отречения Пьера от умирающего Каратаева в «Войне и мире») и ссылками на освященный Евангелием закон об отречении живого оттого, кто должен умереть: «Петр три раза отрекался от Христа уже в то время, когда для Царя Иудейского был сколочен деревянный крест, на котором Его распяли. И в тот момент, когда это происходило, прав был Петр, а не Иисус, потому что Петр остался жить, а Иисус умер».

Эссе Газданова было написано «против течения» эмигрантского общественно-литературного мнения, в рамках которого как раз сложился своеобразный культ Розанова. Конечно, прежде всего Газданов полемизировал с Мережковским и Гиппиус, которых не любил, а также и с А. Ремизовым, П. Сувчинским, Д. Святополк-Мирским; его эссе – отклик на книги (1927) В. Зеньковского, на переиздание в Берлине первого короба «Опавших листьев», о чем писал Г. П. Федотов в 1930 г. в первом номере младоэмигрантского журнала «Числа»[40]. Эмигрантская апология Розанову побудила Газданова написать эссе, однако он так и не решился опубликовать его (оно увидело свет лишь в 1994 г.). И дело было, конечно, не в его «боязни» перед общественным мнением. Храбрости ему не занимать: его шокирующее эссе «О молодой эмигрантской литературе» (1936) вызвало целую дискуссию и отповедь «старших» эмигрантов; вспомним и его нетрадиционные эссе о Гоголе и Чехове, и его столкновение с «мэтром» Мережковским. Известно знаменитое суждение Г. Адамовича о том, что он всегда держался независимо.

Газданов не стал публиковать «Миф о Розанове», возможно, ощущая зыбкость своей позиции «отречения от умирающих». А скорее всего по другим причинам. Тут вновь возникает оппозиция Газданов – Набоков.

Набоков отзывается о Розанове как о «замечательном писателе, сочетавшем блестки необыкновенного таланта с моментами поразительной наивности»[41]. Делает он это в лекции о Достоевском, рассказывая своим американским студентам о роли Аполлинарии Сусловой в жизни писателя, позднее вышедшей замуж за Розанова. «Я знал Розанова, когда он уже был женат на другой», – замечает Набоков. Вот тут-то и сказались четыре года разницы в возрасте. Формирование Газданова как личности и писателя (он начал печататься через шесть лет после отъезда из России) происходило и завершилось в эмиграции, он в сущности «пропустил» Серебряный век и Розанова, яркого его представителя.

Отношение к Розанову еще раз выявляет принадлежность Набокова и Газданова разным культурным пространствам. Они представляют два разных типа художественного сознания, порожденных российской культурой. Набоков – последний в русской литературе выходец из дворянской усадьбы и «поскребыш» Серебряного века, когда литература дошла до невероятной степени тонкости, можно сказать истонченносги, он оценивает литературу с сугубо эстетических позиций, отсюда его приятие Розанова, и смотрит на человека холодным взглядом энтомолога («Приглашение на казнь», «Камера обскура» и пр.). Газданов, светлая романтическая душа, не искушен играми и перверсиями Серебряного века. У него преобладает этический подход к литературе в духе классической русской традиции или традиций российской разночинной интеллигенции, выходцем из которой он был.

Но вместе с тем все и гораздо сложнее, о чем свидетельствует, в частности, раннее эссе Газданова «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929), где он объединяет Гоголя, По и Мопассана как писателей, чье искусство «находится вне классически рационального восприятия»: Гоголь снедаем духовным недугом, доведшим его до безумия; «Орля» Мопассана – это по сути записки сумасшедшего и дневник болезни писателя; Эдгар Алан По жил точно в бреду.

Объединяет писателей, по Газданову, и их трагический конец – смерть (а до того жизнь) в полном одиночестве – таковой была, на взгляд писателя, их расплата за особый творческий дар, то есть дар создания «искусства фантастического»; чтобы пройти расстояние, отделяющее его от мира фактической реальности, нужно особое обострение духовного зрения.

Тут явна перекличка с Набоковым: Газданов пишет о фантастическом, лишь несколькими буквами отличающемся от фактического, у Набокова – комическое отделяет от космического всего лишь одна свистящая. Признавая присутствие «за пределами обычной действительности» феноменов иного измерения, Газданов признает невозможность объяснения «ни что такое страх, ни что такое смерть, ни что такое предчувствие».

Пожалуй, еще более явно, чем Набоков, Газданов в характерной для него манере вводит мотив смерти: «фантастическое искусство существует как бы в тени смерти», почти «все герои фантастической литературы и, уж конечно, все ее авторы всегда ощущают рядом с собой чье-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойниках»[42].

В «Заметках», а именно так можно определить жанр эссе Газданова (вспомним определение Г. Федотовым жанра книги Набокова «Николай Гоголь» – «заметки на полях…»), писателю важна значительность «иррационального начала в искусстве», ощущение «иной реальности»: таковы основные мотивы его рассказов конца 1920-х – начала 1930-х годов.

Газданов, как и Набоков, оспаривает в своем эссе и творчестве правомерность вульгарного представления об искусстве как социальной категории, как составном элементе общественной жизни, а именно так, на его взгляд, понимается его роль в России. «Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил – исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка – или беспорядка – вещей»[43].

Очевидно, что Газданов в своем толковании Гоголя и природы искусства движется в одном с Набоковым русле, но независимо от него, параллельно ему и даже с некоторым опережением.

В творчестве Набокова и Газданова в 1920-1930-е годы действительно очевидны элементы общности, недаром эмигрантская критика предъявляла им сходные обвинения в «нерусскости», в том, что им нечего сказать, в отсутствии позитивных героев и любви к человеку, в маскировке внутренней пустоты словесным фейерверком. Список негативных отзывов критики можно дополнить и «чрезмерной» склонностью писателей к иррациональному, темам безумия, смерти.

На самом деле это была новая проза (о чем уже много написано в нашем и зарубежном литературоведении), адекватная мировосприятию и экзистенциальному опыту человека XX века. Для обоих писателей мир бесконечно таинствен, непостижим. Оба познали «ужас Арзамаса». У обоих проза насыщена размышлениями об искусстве и литературе, интертекстуальными перекличками в пределах их собственного творчества и в более широком литературном контексте. Оба принадлежат к «молодому поколению» русских литераторов-эмигрантов, лишенному социальной миссии, и оба – представители литературы русского экзистенциализма, одиночки по своему экзистенциальному положению, однако Набоков – индивидуалист и по типу личности, тогда как Газданов по типу личности одиночкой не был. Оба – утописты, каждый – на свой лад.

Черты сходства лишь оттеняют коренное различие этих писателей. Оно проявляется в данном случае в том, что, в отличие от Набокова, Газданов пишет о Гоголе не самом по себе, а объединяет его с Э. По и Мопассаном – его эстетический вектор отличен от Набокова.

Если Набоков одержим «русскими вопросами», памятью о России, о своем русском детстве как о рае и в своих лучших вещах ведет целенаправленный диалог с русской традицией, Газданов не «зациклен» на русской теме. Он задается вопросами, которые диктует ему внутренний опыт человека, рожденного российским культурным пространством, но осознавшего себя как личность и писатель в другом, чужом мире, в мире культурного пограничья, где он остро ощущает свое одиночество. И как писатель он ведет диалог со всем доступным ему пространством культуры. И осознанно или нет основывается на модернистском представлении о традиции как о «единовременном ряде», но толкует его расширительно, чувствуя себя на семи ветрах мировой литературы. Поэтому Гоголь и оказывается у него в одном ряду с Э. По и Мопассаном. Правда, при этом Мопассана он делает «гоголеподобным» и находит у него совсем не то, к чему привык «средний российский читатель», т. е. не реалистические, типа «Милого друга», сочинения о «французских нравах», а совершенно другое: Мопассана, автора «Орля», фантастического повествования о страхе и безумии. А Эдгар По в рассказе «Авантюрист» становится похожим на некий гоголевский персонаж (причем из ранней гоголевской прозы) и к тому же оказывается в Петербурге, где никогда не был.

И хотя корни Газданова в России, а в его творчестве несомненно сильнейшее присутствие русской культуры, возможно, именно он, а не Набоков, и есть «наименее русский из всех русских писателей», что ни в коей мере не умаляет его таланта, значимости того, что он сделал, и свидетельствует лишь о многообразии типов творческой личности, порождаемых российской культурой.

Сбежав от ада тоталитаризма в России, Газданов в эмиграции прошел круги «ночных дорог», ад отчуждения и одиночества, и почувствовал себя человеком – между Сциллой и Харибдой. Именно одинокий человек, волею судьбы попавший в чуждый ему мир – его главная тема, как и тема рока, судьбы. Он задается вопросами экзистанса.

Потому-то он одним из первых в русской эмигрантской литературе (рассказ «Биография» написан в 1928 г.) начал изображать иностранцев – французов, ибо в каком-то смысле ему все равно, кто по национальности его персонажи – ему важны прежде всего глубинные проблемы человеческого бытия – смысла жизни, что такое душа, счастье, поэтому его французы порой так похожи на русских («Нищий», «Пробуждение», «Счастье»). Как заметил писатель-эмигрант Яков Горбов, Газданов склонен к «пересаживанию» русской души во французское тело, его персонажи «заболевают» проклятыми русскими вопросами о смысле жизни своей и других людей[44], но тут следует отметить близость экзистенциальной проблематики русскому складу ума, российской ментальности.

Каковы главные компоненты художественного сознания Газданова? Это порожденная в значительной мере личным опытом писателя экзистенциальная культурфилософия, традиции русской классической и западной литературы, культурно-этнический (осетинский) субстрат, этико-философское воздействие масонства. Как сочетались в его рамках эти, казалось бы, разновекторные явления?

В творчестве Газданова присутствуют многие архетипные черты экзистенциализма: признание одиночества человека в этом мире, алогичности и трагизма его бытия, ориентация на существование и глубоко личностную истину, стоицизм, сопротивление разложению, мраку, небытию.

Можно выявить эстетико-философские связи Газданова с западноевропейскими философами (С. Кьеркегором, Э. Гуссерлем, М. Хайдеггером, Г. Марселем и т. д.), всей классикой философского и эстетико-философского экзистенциализма. Такого рода попытки изучения творчества Газданова, уже предпринимавшиеся, свидетельствуют о том, что он органично вписывается в европейский культурно-философский и литературный контекст.

Газданова (Л. Диенеш и др.) сближают с Альбером Камю, хотя, учитывая хронологию, речь, естественно, идет о типологическом сходстве: к началу 1940-х годов, когда Камю появился на авансцене, Газданов – уже зрелый писатель, автор романов «Вечер у Клэр», «История одного путешествия» (1934–1935)t «Ночные дороги» (1939–1940), многих рассказов, в которых в значительной мере нашла выражение его философия жизни.

Существенную, еще не оцененную по достоинству роль в его формировании сыграли русские философы (книги НА Бердяева были в его библиотеке. Л. Шестов с 1921 г. читал лекции по философии на историко-филологическом факультете в Париже, где с конца 1920-х годов учился Газданов). Пожалуй, можно сказать, что для Газданова органично единство философии и жизни, жизни и эти ко-эстетической установки, рассматривавшееся русскими философами начала века (Л. Шестов, В. В. Розанов, хотя эту линию философской прозы представляют также С. Кьеркегор, М. Унамуно) как идеал бытия человека. Творчество Газданова (и это не редкость в российской литературе) подвергалось жестоким испытаниям жизни, оно имело не только и не столько литературные, теоретико-философские источники, оно было выстрадано жизнью. И. Бабель в разговоре с Ю. Анненковым в Париже очень точно заметил: «…героический Гайто Газданов»[45].

Газданов производит впечатление последовательного экзистенциалиста практически во всем своем творчестве. Повествователей в его имеющих автобиографическую основу романах «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги» можно рассматривать как типично «экзистенциальных героев», постигающих и преподающих читателю науку выживания. Его персонажи – странники, они совершают – с остановками – свои, чреватые непредсказуемыми поворотами и метаморфозами души, реальные и метафорические путешествия и полеты к конечному пункту назначения – смерти. По Газданову, сущность человека часто не видна окружающим и не всегда ясна ему самому, нужна экстремальная ситуация, чтобы обнажить скрытое (роман «Пробуждение», рассказы «Судьба Саломеи», «Панихида», «Ошибка», «Нищий», «Письма Иванова», «Счастье» и др.). Его персонажи (Артур в «Истории одного путешествия», повествователь в «Призраке Александра Вольфа» и др.) попадают в предельные ситуации и смело берут на себя то, что в литературе XIX века было бы воспринято как грех, а именно тяжкий груз убийства, для них грехом не являющийся. Понятие «греха» исчезает из этого мира, ибо нет веры как религиозного феномена, хотя христианские нравственные императивы сохраняются: любовь к ближнему, идеал человеческого братства – верность дружбе, неприятие животно-плотского, бездуховного начала, корысти.

В известной мере Газданов наметил свою этико-эстетическую матрицу уже в одном из первых рассказов – «Биография», – не замеченном ни эмигрантской, ни более поздней критикой. Там рутину повседневного существования французской проститутки, вызывающего у читателя отвращение своим безвоздушием, беспросветностью и физическим распадом, «взрывает» предельная ситуация – неожиданная смертельная болезнь. И вдруг в этом телесном, темном, «глухом», существе, всеми (кроме хозяйки гостиницы) покинутом, съедаемом чахоткой, мучающемся от боли и страха смерти, в этой жуткой тьме человеческого существования происходит что-то, вроде вспышки света:

«И однажды, когда к ней пришла хозяйка, она прохрипела:

– Вы знаете, мадам, я понимаю, что такое душа… Душа, это такая маленькая вещь, которая не болит, но страдает…»

Несмотря на весь антураж нейтрального, натуралистического повествования, едва ли не в духе Золя, а еще более в духе литературы экзистенциализма, этот рассказ без прикрас, о жизни унылой, грубой, с сутенером, кровавыми плевками, возможно, и был написан ради этих слов, а в авторе его явно ощущается наследник Достоевского. Через много лет этот ранний рассказ эхом отзовется в более зрелом рассказе «Панихида» (1960) – о том, как жизнь унижает человека, он и сам унижает себя, но никому не закрыта дверь к блаженству, душа и дух, порой, казалось бы, превращенные существованием в почти ничто, а на самом деле лишь загнанные вглубь, способны воспарить даже у самых падших.

Таким образом, если в западном экзистенциализме человек загнан в угол, обречен на одиночество, бессилен и ему, в сущности, приходит конец, а уж во французском «новом романе» от человека остались лишь одни «всхлипы», Газданов, несмотря на все внешние признаки писателя-экзистенциалиста, в сущности, движется против траектории западного экзистенциализма и остается в рамках гуманистической традиции, пытаясь найти для человека выход, спасение, проскользнуть между Сциллой и Харибдой.

Начиная с «Истории одного путешествия», романа, воспроизводящего картину идеальной жизни русского человека в эмиграции и воплощающего стремление писателя гармонизировать мир изображением романтизированных, почти идеальных образов мужчин и женщин, в творчестве Газданова явно намечается и далее все более усиливается утопическое начало. Каковы его источники?

Тут могут быть разные мнения. Т. С. Элиот справедливо заметил, что «человек не может вынести слишком много реальности». Обращение к идеальному, утопии коренится в самой природе человека, не выдерживающего жестокости жизни и жаждущего идеала.

Для Газданова идея братства, утопический вектор мировосприятия органичны. Тут сыграли свою роль изначальные этнические истоки его мировосприятия. И в данном случае неважно, любил он или не любил, допустим, классика осетинской литературы – романтика Косту Хетагурова, но если сравнить их творчество, несмотря на все различия, – там одни те же этико-психологические стереотипы, определенные осетинской культурой. Обоим присущ феномен рыцарства, входящий в культурное подсознательное. В жизни и творчестве Газданова мы наблюдаем универсализацию понятий кланового братства и рыцарской корпорации, основанных на принципах взаимопомощи, благородства. И это этническое начало придает творчеству Газданова особый колорит, особую тональность, пряность.

Другой важный источник утопизма Газданова – этико-философское кредо масонства (как известно, Газданов был масоном в течение тридцати девяти лет своей шестидесятивосьмилетней жизни, т. е. большую ее часть.

Что привлекло его в масонстве, этой тайной квазирелигиозной организации с универсалистскими целями и мистико-просветительской ориентацией? Не питающий иллюзий по поводу признанных социально-политических форм жизни, наученный горьким опытом сначала войны против «русской утопии», а потом не менее горьким опытом французской демократии, показавшей ему «дно жизни», Газданов, одиночка по своему экзистенциальному положению, но не по типу личности, хотел найти выход из одиночества в нетрадиционных формах братского объединения, вне и вразрез с существующими партиями, группировками. После того, что произошло в России, у него возникла идиосинкразия на революции, политические партии, группировки – общественные формы спасения. Своеобразие его экзистенциального положения и в том, что он принадлежал к «незамеченному» (термин В. Варшавского), или, по его определению, «несвоевременному» поколению, лишенному социальной миссии. Масонство привлекло его верой в необходимость и возможность личного совершенствования человека, противопоставляемого глобальным общественным утопиям. В отличие от более или менее «политизированных» русских масонских лож («Свободная Россия», «Юпитер»), ложи Газданова – «Северная звезда» и «Северные братья» – были мистико-просветительскими. А. И. Серков приводит перечень докладов, прочитанных членами ложи «Северные братья» на 150 ее заседаниях – с 9 октября 1933 г. по 24 апреля 1939 г.; это интересные для Газданова, судя по его творчеству и складу художественного сознания, темы: связь символов и ритуалов, символы в математике, «внутренний храм», халдейская религия, терпимость и примирительная роль масонского Братства, соборность в масонстве, национализм и масонство, счастье и понятие «благородный человек» и т. д. Сам Газданов выступил с докладами: «О юбилеях и безвременности масонства» (2.3.1936), «Об „опустошенной душе“» (6.4.1936)[46].

Со временем органичные для писателя и созвучные масонству утопические мотивы в творчестве Газданова все более усиливались. Это прежде всего вера в возможность духовного и нравственного возрождения человека, построения Храма в душе. Очевидно, что общественным утопиям он противопоставлял утопию личную. Он перенес утопическое начало, идеал из сферы социальной мысли – в литературу, в свой художественный мир, что определило сюжеты, типы персонажей, их эволюцию во многих романах, их счастливые концовки, позволило ему ввести идеальных персонажей, типа Николая и Артура в «Истории одного путешествия», Анри в «Пробуждении», Рожэ в «Пилиграмах». В рассказах утопическое начало встречается реже, хотя, например, рассказ «Нищий», при всей реальности его клошарского антуража, по сути, по сюжету – рассказ утопический и толстовский, это личная утопия – освобождение человека от оков суетно-ложного.

Эволюцию Газданова можно определить сначала как зигзагообразное, потом как плавное движение от изображения сущего – экзистенциального бытия человека в «Вечере у Клэр», «Ночных дорогах», «Призраке Александра Вольфа», «Возвращении Будды» (т. е. в его лучших произведениях) – к должному, к идеалу, утопии в «Истории одного путешествия», и особенно в романах о чуде, чудесном – «Пробуждении», «Пилигримах», в «Эвелине и ее друзьях» – в известном смысле идиллическом романе о сохраняющейся на протяжении всей жизни – с университетских лет – дружбе (трансформированная идея братства и вариация идеала лицейской дружбы).

Эта эволюция, в сущности, свидетельствует о постепенно нарастающей творческой и, вероятно, душевной драме Газданова: идет процесс постепенного истощения его творческого ресурса; Л. Диенеш справедливо отмечает явные симптомы творческого кризиса в 1950-е и особенно к концу 1960-х годов. И главное тут не в том, что Газданов стал писать меньше и стремился переиздавать довоенные произведения, как полагает американский литературовед, а в том, что постепенно в его прозе слабеет художественное начало. В романе «Переворот» он выводит на первый план «идейный фасад», игра образов исчезла, точнее поблекла, как негатив. Возможно, тут сыграла свою роль и идеологическая природа его эволюции, в процессе которой он на свой лад «дублирует» эволюцию русской литературы к советской, к романтике и утопии соцреализма, но только код его утопии – не коммунистический, не соцреалистический, а масонский. Возможно, сказалась работа на радио «Свобода», наконец обеспечившая его материально, но, как и любая журналистская деятельность, требовавшая много времени, сил; она истощала его творческий энергетический запас.

Газданов пророчески описал собственную ситуацию еще в 1936 г. в эссе о своем друге и ровеснике – Борисе Поплавском: в последние годы тот писал иначе, чем раньше, «как-то менее уверенно: он чувствовал, как глохнет вокруг него воздух…У него в жизни не было ничего, кроме искусства и холодного невысказываемого понимания того, что это никому не нужно. Но вне искусства он не мог жить. И когда оно стало окончательно бессмысленно и невозможно, он умер».

А в 1960 г. Газданов пишет эссе «О Гоголе», где очевидно изменение его эстетических и жизненных приоритетов: Гоголь перестал быть для него живым источником. Переоценка Гоголя – явное свидетельство пересмотра писателем и своих ценностей, «смены вех».

Он начинает эссе с цитаты (по памяти) из заметки Л. Толстого «О Гоголе» (1909): «Гоголь был человеком с большим талантом, но с узким и темным умом» (у Толстого: «Гоголь – огромный талант, прекрасное сердце и небольшой, несмелый, робкий ум»). Тут важно то, что, во-первых, Газданов начинает эссе о Гоголе с толстовской цитаты; к 1960 г. его главный «ориентир» – Л. Толстой. Во-вторых, замечая, что Толстой своим суждением ставит «диагноз» или выносит «приговор» Гоголю, он неточен. На самом деле это делает он сам, своей, видимо, невольной поправкой: довольно мягкое толстовское определение «небольшой, несмелый, робкий ум» он заменяет на «узкий и темный ум». На раскрытии трагического смысла этого «уравнения» о «таланте и уме» Газданов и строит эссе.

Как и в раннем эссе, скорее всего невольно солидаризируясь с Набоковым (едва ли он читал его «Николая Гоголя», вышедшего в 1944 г. в США на английском языке), Газданов пишет о необходимости отказаться от тех ложных и наивных представлений о Гоголе как писателе – реалисте, изображавшем быт и действительность в России первой половины XIX столетия, от взгляда на него как родоначальника натуралистической школы. Газданов по-прежнему ценит его литературный гений, его несравненный изобразительный дар, словесное великолепие и неудержимый, безошибочный ритм повествования, которого нет ни у кого из русских классиков; даже «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» по сравнению с «Мертвыми душами» кажутся Газданову «ученическими сочинениями» в сравнении с прозой Гоголя. Первый том «Мертвых душ» он считает одним из самых замечательных произведений в мировой литературе.

Однако то, что раньше привлекало и вдохновляло – мир Гоголя, созданный его невероятным воображением, теперь кажется Газданову чудовищным, страшным, а творчество Гоголя каким-то бредом, юмор его ранних повестей тревожным, «видный миру смех сквозь незримые, невидимые ему слезы» странным, похожим на начало безумия.

С эстетических позиций Газданов переходит на этические. Теперь он не находит ни одной подлинно человечной черты – ни у героев, ни у самого Гоголя, демонстрирующего, по его мнению, ледяное презрение к людям. Газданов объясняет невозможность создания второй части «Мертвых душ» тем, что область положительных эмоций для Гоголя «наглухо закрыта». Он находит у Гоголя крайнюю форму мании величия, достигшую апогея в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и в литературной форме проскальзывающую в первой части «Мертвых душ» – в шестой главе, в знаменитом лирическом отступлении о Руси: «Русь, чего же ты хочешь от меня? Что глядишь ты так, и все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?». Это напоминает Газданову о Поприщине, говорившем: «В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я». Газданову кажется, что рукой Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями» «водят» его герои: Манилов, Хлестаков и Поприщин.

И сам Гоголь видится Газданову не похожим на других людей: все в нем странно и необъяснимо – жуткая личная жизнь: ни жены, ни детей, ни дома, ни привязанности, ни любви, ни даже России, из которой его постоянно тянуло в чужие земли; безнадежное одиночество, бедность, смертельный религиозный бред. И, конечно, страшный, нечеловеческий мир, который создало его чудовищное воображение, похожий на видение того раскаленного ада, в котором сгорел сам писатель, «оставивший нам <…> неразрешимую загадку его кратковременного пребывания на земле, и его смерти – столь же непостижимой, как его жизнь».

В этом позднем эссе, казалось бы воздавая должное таланту Гоголя, Газданов на самом деле отчуждается от него, жестко высказываясь о нем как о сумасшедшем, подобном своим персонажам. Это позднее эссе не противоречит раннему, оно – его логическое продолжение, но в нем перевешивает то, что Набоков называл «здравым смыслом». Газданов не просто отрекается от таинственного пугающего гоголевского мира, он отторгает его от себя. В рассказе «Третья жизнь» (1932) – о «другом измерении», ощущаемом автором, Газданов пишет: «Это не было ни обмороком, ни сном, ни секундным забвением; это было как бы бесконечной душевной пропастью, подобной той, которая, наверное, предшествует смерти… Очнувшись, я увидел, что продолжаю идти по тротуару, но все, что окружало меня, и все свои ощущения и мысли я почувствовал с такой необычайной свежестью, с такой ледяной ясностью, с какой должен их видеть человек, внезапно исцелившийся от долгого сумасшествия». Эти слова могли бы послужить эпиграфом к эссе «О Гоголе»: тут лаконично определена эволюция самого Газданова – от метафизики в ранней прозе, от «ирреальной», «фантастической» трагической традиции к «рациональному» позднему творчеству.

Толстой любит своих персонажей, так же любит их и Газданов. Гоголя он теперь жалеет, но чуждается его, как здоровый порой инстинктивно отстраняется от больного, а живой – от умирающего. Ясно, что в 1960 г. Газданов, в течение своей жизни, особенно первых двух ее третей, познавший много страшного, не раз смотревший смерти в лицо, устал и больше не хочет «ужаса», он отрекается от Гоголя, потому что хочет жить.

И однако же в передаче на радио «Свобода» 8/9 января 1971 г., т. е. менее чем за год до смерти, Газданов, говоря в своей рубрике «Дневник писателя» о разных степенях литературного искусства (бульварная литература, литература среднего уровня, настоящая литература), называет «вершины настоящей литературы» в такой последовательности: «Гоголь, Лермонтов, Пушкин, Толстой, Чехов». И эта последовательность имеет глубокий смысл: Гоголь остается для него первым среди равных.

НА Бердяев еще в 1916 г. в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» писал об экстатической утопии творчества. Литература, творчество в XX веке для многих литераторов, особенно эмигрантов, писавших почти в вакууме (на Западе они никому не нужны, в России запрещены), – стали второй, спасительной реальностью. Поэзия заменяет религию. Для Газданова творчество – спасательный круг, поднимавший его со дна жизни на ее поверхность, из мрака ночного Парижа к свету дневной жизни. Ссылки на культуру прошлого в его прозе (частые упоминания художников эпохи Возрождения – Джотто, Тициана, Веронезе, эпиграфы и цитаты, зашифрованные и явные, – из Пушкина, Блока, Бодлера, Рильке, например, «Ты жить обязан по-другому») – не просто проявление эрудиции, а компонент мировоззрения писателя, верящего в связь времен, в реальность и силу искусства. Традиция туг уже не просто компонент метода, она проецируется на реальность. Цель Газданова – не только выжить, но выстоять, противопоставить «низу» человеческой жизни, пропасти падения, воронке, затягивающей человека на дно, – мир культуры, «верха бытия».

Он не писал философских эссе, не создал свою философскую систему, но это и не входило в его задачи, он выполнил миссию писателя – особо, уникально, эстетически неповторимо выразил то, что ощущали многие в его время и что было рождено самой действительностью – жестоким опытом российской революции, Гражданской войны, эмиграции. В основе этого мироощущения – философия жизни как выживания и сопротивления. И творчество в его иерархии ценностей – высшая форма сопротивления и жизни, что придает ему особый накал.

И когда, как показал роман «Переворот» – некой абстрагированностью повествования, поэтикой, философией, перекликающийся с рассказом «Последний день», – его творчество «стало невозможно», он умер, хотя непосредственной причиной смерти был рак легких. Но болезнь и смерть, как правило, одолевают человека тогда, когда иссякают источники его жизни, слабеют его духовные опоры.

В эссе «О Поплавском» Газданов пишет о поэте в этом мире, обо «всех тех несвоевременных людях», которые создают «бесполезные стихи и романы и не умеют ни заниматься коммерцией, ни устраивать собственные дела; ассоциации созерцателей и фантазеров, которым почти не остается места на земле. Мы ведем неравную войну, в которой не можем не проиграть – и вопрос только в том, кто раньше из нас погибнет…».

Жизнь человека полна тайн, и одна из них – час смерти. Эта тема всю жизнь занимала писателя. Человеческая природа и жизнь, по Газданову, непознаваемы и непредсказуемы: столь неожиданны и невероятны метаморфозы жизни, повороты судьбы, столь велика роль случая. Лишь после смерти возможно понять смысл жизни конкретного человека. Реальность бытия – поток, непостигаемый статичными определениями.

НА Струве, директор православного издательства «ИМКА-Пресс», редактор журнала «Вестник русского христианского движения», автор книги «Православие и культура»[47], передавая мне в Париже 28 мая 1999 г. для публикации письмо Газданова к нему, с легкой иронией заметил, что в общем-то Газданов – писатель без метафизики, и сослался на аналогичное мнение друга своей семьи, В. Вейдле. Вероятно, он имел в виду то, что Газданов не был традиционно верующим. Далекий от Церкви, он тем не менее был убежден: «Только полный идиот может не верить в Бога».

Порой он кажется агностиком, не верящим в конечные ответы, но верящим в то, что поиск их имеет смысл. В его творчестве нет пустоты, отчаяния. Его привлекал буддизм, который он назвал «соблазнительной, искусительной религией» (возможно, под влиянием своего друга-буддиста – поэта А. Гингера), но буддистом он не стал. В целом же ему свойственно именно метафизическое уникальное (довольно редкое в современной русской и западной прозе) ощущение присутствия в жизни вечности, знаменуемой смертью, чувство бесконечной тайны бытия, метафизически-созерцательное восприятие жизни.

Газданова обвиняли в жесткости, холодности по отношению к падшим. Действительно, «Ночные дороги» – книга беспощадная, но нельзя забывать, что она написана «не со стороны», а одним из тех, кто сам познал жизнь дна, и эта реальность безнадежья не находит у него отклика, если не считать, конечно, такие рассказы, как «Нищий», где отказ от буржуазно-благообразного существования ведет человека к освобождению от оков условных форм жизни и к познанию и приятию своего «я».

Возможно, лучшие произведения Газданова, определяющие его статус классика и принадлежность к кругу выдающихся писателей XX века, – романы «Вечер у Клэр», «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа» и замечательные рассказы (среди них – «Панихида», «Счастье», «Письма Иванова»).

В «Ночных дорогах» писатель, отрицавший романтическую эстетику «поэзии падения», создал монументальную картину современного чистилища и ада, мертвого мира, места мучений человека. «Призрак Александра Вольфа» – психологический полудетектив, история любви и глубинный мистический роман о прерванном роке, затрагивающий глубинные слои архаики и, в сущности, до сих пор не прочитанный критикой. Газданов, как свидетельствуют архивные находки, напряженно размышлял над финалом романа, написал четыре его варианта (Вольф сходит с ума; Вольф кончает жизнь самоубийством; Вольф даже не помнит о роковом ранении на Гражданской войне; герой, вновь встретив Вольфа, на этот раз убивает его) и выбрал, по сути, единственно возможный – последний. О чем этот роман? О жестоком законе неизбежности судьбы? О «грехе» и муке незавершенной смерти? О живом мертвеце, излучающем смерть? О масонской идее необратимого во времени поступка? О связи Эроса и Танатоса, испокон веков изображаемой литературой (вспомним Шекспира или Достоевского) и столь характерной для прозы Газданова в дальнейшем?

Конечно, «классический канон» Газданова может быть дополнен, скорректирован. Кто-то потребует включения в него последнего завершенного писателем, «радостного» романа – «Эвелина и ее друзья», ознаменовавшего собою «возвращение к дням молодости» с позиций «возраста мудрости» или романа «Полет», с его, по определению Л. Диенеша, «моцартианским сочетанием легкости и трагедии»[48].

Тут принципиально важно иное: Газданов мечтал создать прозу, которая была бы одновременно высоким искусством и захватывающим чтением, прозу, которая вызвала бы интерес у широкого читателя. В романах «Призрак Александра Вольфа» и «Возвращение Будды» он сочетал элементы триллера, детектива с психологизмом и философскими медитациями, характерными для его довоенных романов, но его «горючая смесь» сработала не так, как он надеялся, успех был относительным. Эта инерция «относительного успеха», пожалуй, сохраняется и ныне.

Однако суть в том, что Газданов верил не в теории и системы, а, как заметил его друг Марк Слоним, в то, что все наши предпочтения, страсти возникают не по диктату логики, а из эмоциональных глубин, элементарных движений души и инстинктов – они-то и решающи для нас[49]. Проза его, гениальная по проникновенной, светло-печальной, завораживающей интонации, обладает особой энергетикой, и очевидно, что по природе своего дарования он – писатель именно для широкого читателя в лучшем смысле этого понятия. И ныне, в начале нового века, остро ощущая «беззвучно струящееся время», поверим в то, что оно работает на этого замечательного писателя.