Том 5. Произведения разных лет

Комментарии

Записка о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах^*

Печатается по рукописи с правкой (7 л. большого формата разграфленной в клетку бумаги, черные чернила). Архив ФХЧ.

Нумерация авторская, арабскими цифрами посредине наверху листов.

Слева вверху карандашом рукой Н. И. Харджиева проставлено: «<1916?>».

Текст автором не завершен, седьмой лист заполнен до половины и прерывается на полуфразе.

Составитель выражает искреннюю благодарность за консультации А. Е. Парнису.

Название дано составителем по содержанию работы.

Датируется летом 1916 года. Публикуется впервые.

(1) «Не знаю, уменьшилась ли земля…» — визионерский образ-рефрен, проходящий через ряд сочинений Малевича этого периода. См. также произведения: «Не знаю уменьшилась ли земля…», «Уста Земли и Художник» в наст. изд.

(2) «Расширение сознания» — одно из ключевых понятий в сочинениях философа-оккультиста П. Д. Успенского, развитое впоследствии М. В. Матюшиным в теорию «расширенного смотрения». См.: Повелихина А. Антропологизм Матюшина: система «ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. М.: RА, 2000. С. 43–49.

(3) О генезисе понятия «распыление», одном из определяющих терминов супрематического дискурса Малевича, см.: Шатских А. Теоретическое и литературное наследие Казимира Малевича // Сарабьянов Д., Шатских А. С. 180.

(4) Малевич здесь и далее говорит о сборнике, на обложке которого значится: «Издательство „Очарованный странник“. Альманах весенний. 1916 г.» (в нижеследующих примеч. — Альманах). Редактором и составителем данных периодических изданий, имевших развернутое название «Альманахи интуитивной критики и поэзии», был поэт Виктор Ховин.

В «Альманахе весеннем» 1916 года была помещена статья-рецензия М. В. Матюшина «О выставке „Последних футуристов“» (Альманах, с. 16–18), многие строки которой были посвящены анализу работ Малевича. В письме к Матюшину от 23 июня 1916 года Малевич просит: «Пришлите, пожалуйста, 2 экземпляра „Очаров<ванного> стр<анника>“ с Вашей статьей. Очень нужно» (Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 195).

Все нижеследующие цитаты из поэтических произведений Малевич извлекает именно из этого выпуска; в дальнейших примечаниях цитаты приводятся по Альманаху лишь в случае разночтений.

(5) Эта и нижеследующая в основном тексте цитата взяты из стихотворения Ады Владимировой (Альманах, с. 3). Малевич цитирует первую строку, а затем произвольно присоединяет к ней восьмую; в цитате есть разночтения с оригиналом:

(6) Цитата из стихотворения Ады Владимировой «В трамвае» (там же).

(7) Цитата из стихотворения Рюрика Ивнева (Альманах, с. 4):

(8) Цитата из стихотворения Михаила Козырева «Король» (Альманах, с. 5).

(9) Малевич вычленяет эти строфы из критической статьи Виктора Ховина «Ветрогоны, сумасброды, летатели…» (Альманах, с. 8–13; в названии Ховиным использована строка из стихотворения Елены Гуро, служащего эпиграфом статьи).

Ховин цитирует строфы, не называя автора и самочинно выделяя курсивом нужные ему слова:

В журнале также не соблюдена пунктуация и ритмико-графическая композиция строф, взятых из поэмы Владимира Маяковского «Облако в штанах», впервые изданной в 1915 году:

Строки цитируются Ховиным в качестве противопоставления мировоззренческих позиций новых творцов — прежде всего, Елены Гуро и Владимира Маяковского — с их любовью к «живой жизни» и поэтов, причисляющих себя к стану символистов, с их презрением к «пошлой действительности».

Малевич, изымая строки из контекста статьи, интерпретирует их в собственном ключе, выводя автора за рамки «творчества в поэзии». Однако нельзя однозначно ответить на вопрос, использовал ли Малевич цитату как произведение неведомого ему «рассказчика, иллюстратора и моралиста» или сознательно целил в Маяковского, чье творчество было ему не близким и отношения с которым знавали разные периоды на протяжении 1910-1920-х годов.

(10) Снимая все вопросительные знаки, Малевич цитирует строки стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» по вышеупомянутой критической статье Ховина (Альманах, с. 8). Ховиным здесь утверждалось, что творчество символистов выводится из поэзии Тютчева: «Замечание Андрея Белого целиком из Тютчева исходит:

Но только все в этом скверном четверостишии неправда».

Малевич использует строки Тютчева в качестве аргументов для собственных утверждений — что есть и что не есть поэзия, мало заботясь о корректности ссылок и примеров. В строках, следующих после цитаты, обращает на себя внимание утверждение Малевичем творческого тождества «старшего» и «младшего» поэтов, то есть Тютчева и Маяковского.

(11) Рукопись обрывается на этой полуфразе.

«Отвечая старому дню…» (первый вариант)^*

Печатается по рукописи с незначительной правкой карандашом (1 л. с оборотом, лист большого формата, бумага разграфлена в клетку, черная тушь). Архив ФХЧ. В архиве ФХЧ находятся два варианта данного текста; второй вариант написан с учетом правки в первом, однако в нем выпущены ряд фраз и положений предыдущего варианта. Ср.; Малевич К. «Отвечая старому дню…» // Малевич К. Поэзия. С. 85–86, 164. В этом сборнике текст датируется предположительно 1917 годом; в настоящем издании датировка уточнена (см. ниже). Образность и стилистика обоих вариантов настоящего текста аналогичны образности и стилистике статьи «Государственникам от искусства» (газета «Анархия», № 53, 4 мая 1918). См.: Малевич, т. 1, с. 86–87. В настоящем издании публикуется первый вариант текста. Название дано составителем по первым словам рукописи. Датируется осенью 1916 года. Публикуется впервые.

«Supremus». Кубизм и футуризм^*

Печатается по рукописи с правкой (19 л. плотной писчей бумаги большого формата с добавочными пятью листами вставок, черная тушь, правка цветными карандашами и тушью). Архив ФХЧ. Авторское название написано в две строки карандашом. Название дает основание утверждать, что работа писалась Малевичем в качестве редакционной статьи журнала «Супремус». Нумерация авторская, в верхнем правом углу листов. На первом листе посредине левого поля нарисован схематический человечек. Положения настоящей работы вошли в статьи, опубликованные в газете «Анархия»: «Путь искусства без творчества» (№ 72–76, 30 мая — 4 июня 1918) и «Перелом» (№ 77, 5 июня 1918). См.: Малевич, т.1, с. 94–107. Датируется ноябрем-декабрем 1916 года (см. ниже примеч. 1). Публикуется впервые.

(12) На полях против этих слов вертикальное примечание-маргиналия: «О Бубново<м> Вал<ете;> подробно остано<виться> на Конч<аловском>, Машкове». Упоминания о выставке «Бубновый валет» и характер этих упоминаний позволяет датировать данный текст Малевича ноябрем-декабрем 1916 года. Выставка «Бубнового валета» открылась 5 ноября и закрылась 11 декабря 1916 года; был издан «Каталог выставки картин и скульптуры общества художников „Бубновый валет“» (Москва, 1916). Малевич, участник выставки, приехал в Москву из расположения своей военной части и находился здесь с конца ноября по 8 декабря 1916 года.

(13) В данных словах содержится аллюзия на приобретение Третьяковской галереей в 1915 году картины «Тыква» (1914) И. И. Машкова (см. след. примеч.).

(14) В 1913 году И. Э. Грабарь возглавил Попечительский совет Третьяковской галереи, в который вошли В. П. Зилоти, старшая дочь П. М. Третьякова, архитектор Р. И. Клейн и московские коллекционеры А. П. Ланговой и кн. С. А. Щербатов. В 1913–1916 годах Грабарь провел полную реорганизацию развески картин в Третьяковской галерее; тогда же галереей были закуплены произведения Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, П. В. Кузнецова, М. С. Сарья-на, Н. П. Крымова. Эти события бурно обсуждались художниками, критиками и обществом, подчас затмевая сообщения с фронтов первой мировой войны.

(15) На выставке «Бубнового валета» (1916) Н. А. Удальцова выставила семь картин, среди них три под общим названием «Живописные построения»; Л. С. Попова — пять картин, среди которых были работы под общим названием «Живописная архитектоника».

(16) Полонизм Малевича, от польского gruz — развалины, руины.

(17) После этих строк, завершающих 14-й лист рукописи, следовал 15-й лист с порядковым номером в правом верхнем углу; затем Малевич расширил положения текста, написав вставные листы с порядковыми номерами — новый лист 15, 15 а, 15 б, 15 в. Первоначальный лист с нумерацией 15, однако, был оставлен; три абзаца на нем (начиная со слов «С шумом и треском ворвался…» и заканчивая«…под шаблоном мещанской мысли») были обведены карандашной рамкой, на полях проставлены пометки: «стр. 18» и два крестика. На листе 18 авторской нумерации никаких указаний на место помещения этих абзацев нет.

Ниже приводится текст первого варианта 15-го листа: «И когда рев пропеллеров, блеск электричества, шум колес моторов касался вашего слуха, вы со злостью бросались на футуризм. Но футуристы говорят, что время наше богаче, сильнее и могуче, и перед небоскребами Америки пирамиды Хеопса кажутся игрушками. С шумом и треском ворвался футуризм на площадь вашей торговли и толпа как антикварные игрушки <так!> разбежалась от грома. Ваше сознание было поражено необычайной бурею, которую вы не слыхали при Рамзесах Египта. Видя замешательство — авторитеты базара начали писать статьи и говорить речи, что, мол, эт<а> буря не что иное, как циклон, он пройдет, и базар по-прежнему будет торговать стилем, вкусом, красотою и эстетикой, <а> всякая такая живопись и непонятные, ничего не говорящие изображения не найдут себе места. Даже Мережковский и Бенуа, приказчики торговых площадей, приняли на себя обязанность упаковки в ваше сознание тех форм Искусства, которые подойдут под шаблон мещанской мысли. Авторитеты — ломбарды, сохраняющие ваше сознание, и в их расчете сохранить <старые формы искусства как можно> дольше, и <новые формы они> возвращают уже тогда, когда жизнь <из них> ушла. Но Футуристы ворвались на ярмарку академизма, сбросили с лотков греческие по<брякушки>, не ушли, как обещали авторитеты». На этой фразе лист заканчивается.

(18) Против этих слов справа на полях помещена приписка: «а мне ненавистны торговцы старьем», она зачеркнута и написано: «см. стр. 18». На листе 18 отсутствуют какие-либо авторские пометки и отсылки.

(19) Малевич контаминирует положения футуристических манифестов Ф. Т Маринетти. Ср.: «Мы боремся… Против наготы в живописи, столь же тошнотворной и несносной, как адюльтер в литературе… Мы требуем на десять лет полного устранения Наготы из живописи!» (Маринетти Ф. Т. Манифест футуристских живописцев // Маринетти. Футуризм. СПб.: Книгоиздательство «Прометей», 1914. С. 129, 130); «…мы желаем уничтожить во что бы то ни стало… романтический сентиментализм, струящийся лунным светом и поднимающийся к женщине-красоте, идеальной и фатальной» (Там же. С. 81).

(20) Данная фраза представляет собой приписку карандашом, сделанную в конце абзаца. На выставке «Бубновый валет» в 1916 году среди двадцати трех произведений, представленных О. В. Розановой, была картина на жести «Пожар в городе» (1913–1914; ныне в Самарском областном художественном музее) и две работы под общим названием «Улица». В наследии художницы известны несколько городских пейзажей, в названии которых варьируется слово «улица»; однако картины, выставленные в 1916 году на «Бубновом валете», из-за скудости сведений не поддаются идентификации.

«Через многовековой путь искусства…»^*

Печатается по рукописи (2 л. писчей бумаги, чернила). Архив ФХЧ. Работа состоит из двух частей, помещенных на двух разноформатных листах, однако их общность отмечена автором двумя одинаковыми значками-крестиками, поставленными в начале текстов. На левом поле первого листа находятся две вертикальные приписки без указания на место помещения; в настоящем издании они приводятся в начале текста в качестве эпиграфа. Многочисленные аллюзии на живописные сюжеты, характерные для картин И. И. Машкова, П. П. Кончаловского, А. В. Куприна, заставляют отнести этот текст ко времени работы выставки «Бубнового валета» (5 ноября — 11 декабря 1916 года). Название дано составителем по первым словам текста. Датируется концом 1916 года. Публикуется впервые.

(21) На этой фразе заканчивается первый лист рукописи данного сочинения.

(22) Полемический выпад в сторону художников «Бубнового валета», в частности, И. И. Машкова, знаменитого своими натюрмортами с гиперболическими тыквами и фруктами. Картина Машкова «Тыква» (1914) была закуплена в 1915 году Попечительским советом Третьяковской галереи, возглавляемым И. Э. Грабарем.

«Мы — печать своего времени…»^*

Печатается по рукописи с незначительной правкой (1 л. с оборотом; писчая бумага большого формата; фиолетовые чернила). Архив ФХЧ. В настоящем издании сохранена авторская графика страницы. В названии, данном составителем, использовано выражение из последнего абзаца текста. Датируется концом 1916 года. Публикуется впервые.

Кубизм^*

Печатается по рукописи (2 л. большого формата разграфленной в клетку бумаги; черные чернила). Архив ФХЧ. Первая страница настоящей статьи — оборот листа с началом сочинения «Уста Земли и Художник»; продолжение статьи — на отдельном листе, заполненном на треть и подписанном автором. Следует подчеркнуть, что данная статья не является составной частью сочинения «Уста Земли и Художник». Вверху над названием «Уста Земли и Художник» стоит номер страницы 1, а на обороте, над началом статьи «Кубизм» проставлен номер 2, однако эта цифра не принадлежит руке Малевича, она проставлена позднее неустановленным лицом, сделавшим пробу чернил тут же на полях. Впервые публикация уцелевших фрагментов работы «Уста Земли и Художник» с подробной аргументацией была осуществлена в изд.: Малевич К. Поэзия. С. 76–80; 162–163; см. также наст, изд., с. 432. Настоящий текст представляет собой один из вариантов статьи с авторским названием «Кубизм», предназначавшийся для первого номера журнала «Супремус» (ср.: Малевич К. С. Кубизм (1918?) // Эксперимент-5. С 94–97. Текстологическая подготовка этого варианта статьи «Кубизм» осуществлена И. Меньшовой; ею же дана предположительная датировка работы). В настоящем издании статья публикуется в соответствии с текстологическими принципами, принятыми составителем при издании всех пяти томов Собрания сочинений. В публикации сохранена авторская графика листов, Название дано составителем. Датируется концом 1916 — началом 1917 года. Публикуется впервые.

(23) В данном пассаже Малевич трактует четвертое измерение как время, в полном соответствии с теорией Альберта Эйнштейна — в противовес декларируемым ранее и затем в более позднее время «многомерным» метафорическим измерениям («пятое измерение — экономия» и т. д.).

Вопросы^*

Печатается по двухсторонней рукописи с умеренной правкой (2 л. — 4 страницы; листы большого формата; черные чернила). Архив ФХЧ. Вверху, перед названием, проставлено чернилами — «2)»; пометка свидетельствует о месте, предназначенном данной статье в журнале «Супремус». Заголовок авторский, слово «Запросы» было исправлено на слово «Вопросы». Датируется мартом 1917 года. Публикуется впервые.

(24) Данный абзац представляет собой две связанные по содержанию вертикальные приписки на левом поле без указания на место их помещения в основном тексте; составитель включил их в основной текст, руководствуясь смыслом высказывания.

(25) С поздней осени 1916 года Н. А. Удальцова была занята устройством в Москве лекции Малевича, находившегося на военной службе. Анонс в журнале «Театр» в феврале 1917 года гласил: «Малый зал Московской консерватории (Б. Никитская). В субботу, 25-го февраля, в 8 часов вечера, публично-популярную лекцию прочтет К. Малевич на тему: „Обрученные кольцом горизонта и новые идеи в искусстве: кубизм, футуризм, супрематизм“» (Театр. 1917. № 1982). В архиве ФХЧ хранится рукопись лекции Малевича, перебеленная его женой С. М. Рафалович. На титульном листе написаны названия: «Новый день Искусства» (чернилами) и «Ответ» (карандаш, рука Малевича). Здесь же Малевич приписал карандашом: «Я буду читать сегодня; для афиши», В дневнике Удальцовой поддатой 26 февраля 1917 года записано: «Лекция прошла. Народ был, убытка нет, но Малевич прочел плохо» (цит. по изд.: Удальцова Н. Жизнь русской кубистки: Дневники, статьи, воспоминания. М.: ЯА, 1994. С. 35). Отмеченная Удальцовой неудача побудила Малевича написать несколько вариантов текста, где трактовались проблемы непонимания и неприятия нового искусства, проявившиеся на этой публичной лекции. Настоящий текст Малевич полагал необходимым включить в журнал «Супремус». В издании, посвященном О. В. Розановой, в «Хронике жизни и творчества» составителями А. Сарабьяновым и В. Терехиной указано: «25 февраля <1917 года> К. С. Малевич прочитал вместо Розановой лекцию» (Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Вступ, ст., публ. писем и коммент. к ним В. Терехиной. М.: НА, 2002. С. 318). Эти сведения не соответствуют действительности.

(26) Малевич вольно цитирует заключительную фразу эпизода с «длиннобородым графом» в книжке А. Крученых «Чорт и речетворцы» (СПб.: Типолитография товарищества «Свет», 1913). У Крученых: «…на чаек бы с ихней милости!». Крученых нигде не называет имени Льва Толстого, и весь эпизод с «чувствительным барином» и мужичками окрашен в сатире уничижительной иронией по отношению к «его сиятельству». Малевич, апеллируя к этому сюжету в книге А. Крученых, придает ему несколько другой смысл.

(27) Речь идет о журнале «Супремус».

(28) Данный абзац представляет собой вертикальную приписку на левом поле без указания на место помещения в тексте; составитель включил данный абзац в основной текст, руководствуясь смыслом высказывания.

(29) В оригинале заключительная фраза имеет следующий вид: «Будучи в своей основе цветопись двумерным Искусством, плоскость явилась самой подходящей формой истинной цветописи». После этой фразы помещен крохотный рисунок: прозрачный контурный квадратик в квадрате.

Цветопись^*

Печатается по рукописи (1 л. с оборотом, писчая бумага большого формата, черные чернила, правка красным и синим карандашом). Архив ФХЧ. Два абзаца на обороте листа отчеркнуты двойной линией графитным карандашом, предположительно Н. И. Харджиевым. Название авторское. Датируется мартом 1917 года. Публикуется впервые.

(30) Речь идет о лекции, прочитанной Малевичем 25 февраля 1917 года в Малом зале Московской консерватории; см. выше примеч. 2 к статье «Вопросы».

(31) См. выше примеч. 3 к статье «Вопросы».

Приветствие супрематистам. Цепь^*

Печатается по рукописи (3 л. линованной бумаги большого формата, черные чернила, правка карандашом). Архив ФХЧ. Вверху на первой странице справа над текстом помещено имя автора — «К. Малевич»; пометки и надписи чернилами слева в углу — «1) — 3 стр»; в центре — Т; пометки карандашом на поле слева вверху — «№ 1», в правом верхнем углу: «Корпус», «Кегель 12». Статья, предназначавшаяся для журнала «Супремус», была переписана женой Малевича С. М. Рафалович; карандашная правка в тексте принадлежит автору. Утверждение о том, что рукопись была переписана «начисто рукой Розановой на линованной бумаге», ошибочно (см.: Гурьянова Н. «Дом-лаборатория» «Супремуса»: к реконструкции журнала // Вопросы искусствознания. Вып. 2. М.: Государственный институт искусствознания, 2001. С. 461). Впервые статья была опубликована под названием «Приветствие супрематистам» в изд.: Эксперимент-5, с. 86–87 (текстологическая подготовка И. Меньшовой). В настоящем издании статья публикуется в соответствии с текстологическими принципами, принятыми составителем при издании всех пяти томов Собрания сочинений. Название авторское. Датировка авторская, проставлена в конце: 1 мая 1917 года.

Что было в феврале 1917 года и марте^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. с оборотом, большой лист писчей бумаги, черные чернила, правка карандашом). Архив ФХЧ. Вверху на первой странице зачеркнутый карандашом заголовок «Хроника» и цифра 7 со скобкой. Характер этих пометок дает основание утверждать, что Малевич предполагал включить текст в журнал «Супремус». В нижеследующих примечаниях все даты, имеющие отношение к отечественным историческим событиям, приведены по новому стилю, а в скобках — по старому; даты, относящиеся к событиям европейской и мировой истории, даны по общепринятому григорианскому календарю. Название авторское. Датируется маем 1917 года. Публикуется впервые.

(32) Временное правительство объявило Заём Свободы для получения средств на ведение войны. На основании постановления от 9 апреля (27 марта ст. ст.) 1917 года выпускались облигации займа различного достоинства на 54 года; они подлежали погашению в течение 49 лет тиражами, проводимыми раз в год в декабре начиная с 1922 года. Подписка была открыта 19 апреля (6 апреля ст. ст.). К началу августа было собрано около 250 миллионов рублей. «Союз деятелей искусств» 7 июня (25 мая ст. ст.) устроил ряд манифестаций на улицах Петрограда в поддержку Заёма Свободы.

(33) «Социал-демократ» — ежедневная газета, орган Московского областного бюро Центрального комитета РСДРП(б), издавалась с 20 марта (7 марта ст. ст.) 1917 по 15 марта 1918 года.

(34) Греция, организатор «Балканского союза 1912 года», в результате 1-й и 2-й Балканских войн (1912–1913) получила обширные территории (Эгейскую Македонию с Салониками, Западную Фракию, Эпир и Крит). В 1914–1917 годах Греция занимала нейтральную позицию, что обусловило ее процветание; вступление 29 июня 1917 года в войну на стороне Антанты привело страну к краху.

(35) После свершения Февральской революции была объявлена амнистия всем политзаключенным; предвиденье Малевича о будущих политзаключенных в исторической перспективе, как известно, оправдалось.

(36) Милюков Павел Николаевич (1859–1943) — политический деятель, историк и публицист; с 1920 года в эмиграции. Один из главных организаторов Конституционно-демократической партии (кадетов) и редактор ее центрального органа печати, газеты «Речь». В годы первой мировой войны Милюков выступал в поддержку экспансионистской политики царского правительства. Во Временном правительстве первого состава занимал пост министра иностранных дел. 3 мая (20 апреля ст. ст.) 1917 года стало известно содержание «ноты Милюкова», с которой министр обратился 1 мая (18 апреля ст. ст.) к союзным державам; в ноте подтверждалась верность тайным договорам Антанты и готовность Временного правительства продолжать войну до победного конца. «Нота Милюкова» вызвала взрыв народного возмущения и положила начало апрельскому кризису 1917 года. Министр подал в отставку 15 мая (2 мая ст. ст.) 1917 года, после чего было образовано коалиционное правительство.

(37) Конституционно-демократическая партия носила официальное название «Партия народной свободы».

(38) Гучков Александр Иванович (1862–1936) — политический деятель, основатель и лидер партии «Союз 17 октября» (октябристов); с 1918 года — в эмиграции. В первом составе Временного правительства занимал пост военного и морского министра; подал в отставку 15 мая (2 мая ст. ст.) 1917 года.

(39) Вильсон Томас Вудро (1856–1924) — государственный деятель США, в 1912–1921 годах — президент США от Демократической партии. После Февральской революции Вильсон посылал специальные миссии в Россию, стремясь удержать ее от выхода из войны, поскольку 6 апреля 1917 года США объявили войну Германии.

(40) Весной 1917 года самыми значимыми были следующие митинги: 25 марта (12 марта ст. ст.) состоялся митинг в Михайловском дворце; 26 марта (13 марта ст. ст.) — митинг в Михайловском театре (оба в Петрограде). В Москве 31 марта (18 марта ст. ст.) состоялся грандиозный митинг в цирке Саламонского.

(41) В Петрограде 17 марта (4 марта ст. ст.) 1917 года была создана Комиссия по делам искусств, избранная деятелями искусств на квартире у А. М. Горького; она получила неофициальное название «Комиссия Горького». На следующей неделе, 23 марта (10 марта ст. ст.) в Петрограде состоялось заседание Комиссии, посвященное учреждению самостоятельного ведомства по делам искусств. На заседании было решено организовать семь специальных комиссий по отдельным отраслям; председателем общей комиссии был избран А. Н. Бенуа. 26 марта (13 марта ст. ст.) в Петрограде было образовано Особое совещание по делам искусств при комиссаре над бывшим Министерством двора и уделов и Комиссия по делам искусств, учрежденная при Исполнительном комитете Совета рабочих и солдатских депутатов. Бенуа играл ведущую роль в этих общественных организациях, предполагая в будущем на основе Особого совещания организовать Министерство искусств, в котором художникам-мирискусникам отводилось центральное место. Особое совещание прекратило свою деятельность 3 мая (20 апреля ст. ст.) 1917 года.

(42) Призывы уничтожить памятники русским царям звучали на страницах газеты «Русская воля», издаваемой А. Амфитеатровым (см.; Амфитеатров А. Идол самодержавия // Русская воля. 1917. № 28.22 марта), газеты «Бич» (см.: Диалог монументов П Трубецкого «Александр III» и заметка П. Клодта «Николай I» [б. п.] // Бич. 1917. № 22), газеты «Биржевые ведомости» (см.: Дмитриев В. Раздумья художника // Биржевые ведомости. 1917. № 16 160.30марта. Утр. вып.).

(43) С апреля 1917 года в Москве начались заседания временного организационного совета Союза художников-живописцев, объединившего художников всех направлений. Учредительное собрание Профессионального союза художников-живописцев Москвы, состоявшееся 9 июня (27 мая ст. ст.), закрепило разделение союза на три федерации — старшую, центральную (среднюю) и молодую. Левые художники вошли в Молодую (левую) федерацию союза.

(44) Речь идет о грандиозных майских демонстрациях в Москве и Петрограде, которыми был отмечен международный праздник труда 1 Мая (18 апреля ст. ст.).

Заметка об универсальности человеческой природы^*

Печатается по рукописи с правкой (3 л. писчей бумаги большого формата, черные чернила, авторские подчеркивания красным карандашом). Архив ФХЧ. Вверху первой страницы авторская пометка: «Печатать». На отдельной обложке-папке, в которую вложены листы рукописи, рукой Малевича написано название: «Заметк<а об> универсал<ьности> человеческой> прир<оды>». Оно приведено в качестве авторского названия со снятыми угловыми скобками. Текст подписан автором. Датируется июнем 1917 года; дата авторская, в конце рукописи. Публикуется впервые.

(45) Полонизм Малевича; от польского jednolity — однородный, цельный.

Театр^*

Печатается по рукописи с правкой (5 л. писчей бумаги большого формата, черные чернила, правка чернилами). Архив ФХЧ, Наверху первой страницы в левом углу авторская подпись «К. Малевич», под ней неустановленной рукой сделана надпись «Гакъ»; посредине рукой Малевича написан заголовок «8) Театр — 5 стр.», синим карандашомпроставлена цифра 16, графитным карандашом сделана пометка «Кегель 10». Номер перед названием свидетельствует о месте, которое отводилось статье в журнале «Супремус». Нумерация листов авторская; на втором листе сверху посредине авторская надпись «2-я театр», затем на каждом следующем листе сверху посредине авторский колонтитул «театр», а номера листов указаны в правом верхнем углу. В конце статьи стоит авторская подпись. Данный текст представляет собой окончательный вариант статьи «Театр», предназначавшийся для журнала «Супремус». В архиве ФХЧ хранятся несколько вариантов текста с авторскими заголовками «Театр», варьирующими положения настоящей статьи, однако по объему они меньше. См. публикацию: «Театр <1> (1918?)» и «Театр <2> (1918?)» в изд.: Эксперимент-5, с. 98–104. Текстологическая подготовка текстов в «Эксперименте-5» осуществлена И. Меньшовой, ей же принадлежит предположительная датировка работ. Краткий фрагмент настоящей статьи был процитирован без ссылки на местонахождение источника в изд.: Дуганов Р. В. «Мир погибнет, а нам нет конца!», или театр наизнанку [вступ. ст.] // Крученых А. Победа над Солнцем. Опера в двух деймах, шести картинах. М.; Вена: Общество Велимира Хлебникова, 1993. С. 3–4. Название авторское. Датируется июнем-июлем 1917 года. Публикуется впервые.

(46) Слово «интуиция» было написано Малевичем поверх зачеркнутых слов «сошествие духа».

(47) А. А. Экстер была приглашена режиссером Камерного театра А. Я. Таировым для постановки драмы Иннокентия Анненского «Фамира Кифаред». Премьера спектакля состоялась 2 ноября 1916 года, то есть приблизительно месяцев за 7–8 до появления данной статьи, а не «года два назад», как пишет Малевич.

(48) Помимо создания сценографии спектакля «Фамира Кифаред» Экстер расписала фойе и лестницу Камерного театра.

Что было в июне, июле 1917 года^*

Печатается по рукописи (1 л. с оборотом, писчая бумага большого формата, текст написан химическим карандашом). Архив ФХЧ. Наверху листа в угловых скобках помещена карандашная надпись <1918>, принадлежащая Н. И. Харджиеву. На обороте листа, где заканчивается основной текст, находится также фрагмент записи, которую Малевич начал писать, перевернув лист вверх ногами; этот текст в настоящем издании не воспроизводится. Название «Что было июне, июле» дано в начале первой страницы; в настоящем издании авторский заголовок со вставленным предлогом и уточнением года приведен без угловых скобок. Датируется концом лета 1917 года. Публикуется впервые.

(49) Малевич конспективно излагает события, получившие в истории название Июньского кризиса 1917 года и Июльских дней 1917 года. В результате народных волнений в июне и июле на пост премьер-министра в коалиционном Временном правительстве 21 июля (8 июля ст. ст.) был назначен А. Ф. Керенский. Всероссийский центральный исполнительный комитет Советов рабочих и солдатских депутатов признал за Временным правительством всю полноту власти, что положило конец периоду двоевластия; с этим решением ВЦИК не согласились большевики. Временное правительство попыталось репрессивными методами подавить деятельность большевистской фракции РСДРП. Была разгромлена редакция газеты «Правда», а 19 июля (6 июля ст. ст.) издан приказ об аресте лидера большевиков В. И. Ульянова (Ленина).

(50) На Юго-Западном фронте 1 июля (18 июня ст. ст) началось наступление русских войск; борьба происходила с переменным успехом, однако 27 июля (14 июля ст. ст.) Верховный главнокомандующий А. Ф. Керенский приказал остановить наступление. В результате была оставлена Галиция и русские войска потеряли около 150 тысяч человек. Военные неудачи вызвали еще большие революционные волнения в столицах и некоторых провинциальных городах.

(51) Закон о введении смертной казни на фронте был издан 25 июля (12 июля ст. ст.) 1917 года.

(52) Имеется в виду созыв в Москве Государственного совещания 25–28 августа (12–15 августа ст. ст.) 1917 года, на котором Временное правительство попыталось достичь согласия всех политических сил; попытка окончилась неудачей.

(53) В оригинале эта фраза имеет следующий вид: «Супрем. каждая форма <слв. нрзб.> ни цвет ни формой и направлен, не связана и не зависима друг от друга».

Проект Дома Искусств^*

Печатается по машинописи с авторской правкой (5 л. большого формата, второй экземпляр, черная копировальная бумага; правка чернилами и фиолетовым карандашом). Архив ФХЧ. Вверху на первом листе карандашная пометка Н. И. Харджиева: <1917>. На предпоследнем листе помещен внутренний авторский заголовок раздела, написанный пером и чернилами. Текст написан в бытность Малевича председателем Художественной секции Совета солдатских депутатов. Название дано составителем по содержанию. Датируется осенью 1917 года. Публикуется впервые.

«Идите скорее, ибо завтра мы уйдем далеко»^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. с оборотом, писчая бумага большого формата, фиолетовые чернила, правка синим и красным карандашом). Архив ФХЧ. Название дано составителем по последней фразе текста. Датируется 1917 годом. Публикуется впервые.

«Ваши вопросы…»^*

Печатается по рукописи с незначительной правкой (1 л., писчая бумага большого формата, чернила; карандашные отчеркивания на полях принадлежат предположительно Н. И. Харджиеву). Архив ФХЧ. Размышления Малевича, изложенные в данном тексте, имеют отношение к темам общения с М. О. Гершензоном и представляют, скорее всего, ответы на вопросы последнего (о взаимоотношениях Малевича с Гершензоном см.: Малевич, т. 3, с. 38–45, 327–353). Текст написан по старой орфографии, что дает основания датировать его до середины 1918 года: в этот период Малевич еще не полностью перешел на новую орфографию. Небольшой фрагмент данного текста — без ссылок на местонахождение и каких бы то ни было комментариев — использован в качестве дизайнерского оформления в изд. «0,10 (Ноль-десять)»: Научно-аналитический информационный бюллетень Фонда К. С. Малевича. М., 2001. С. 1. В настоящем издании сохранена авторская графика страницы. Датируется весной 1918 года. Публикуется впервые.

(1) Очевидно, данные выписки были посланы М. О. Гершензону в письме. В архиве ФХЧ хранится рукопись «Заметка о церкви» (публикуется ниже в наст, изд.), темы и суждения которой во многом совпадают с характером размышлений Малевича, излагаемых в письмах к Гершензону.

Заметка о церкви^*

Печатается по рукописи с правкой (4 л. писчей бумаги в восьмую долю листа в бумажной папке-обложке, чернила). Архив ФХЧ. На папке-обложке авторское название, написанное карандашом «Заметк<а> о церкви». Нумерация листов авторская, вверху посредине листов. В конце рукописи — авторская подпись. В тексте «Ваши вопросы…» (см. выше), скорее всего, фрагменте письменных ответов на вопросы М. О. Гершензона, Малевич пишет о «некоторых выдержках из моих старых записок», которые он собирается послать собеседнику. Предположительно настоящая рукопись имеет отношение к упомянутым «старым запискам», поскольку размышления художника о церкви и религии были во многом инспирированы общением с Гершензоном, который просил Малевича излагать свои мысли на бумаге. Рукопись написана по старой орфографии, также как и текст «Ваши вопросы…». В течение многих месяцев 1918 года Малевич писал преимущественно по смешанной орфографии. Название работы авторское; составитель, раскрывая окончание первого слова, избрал единственный род женского существительного «заметка», руководствуясь тем, что аналогичную грамматическую форму слова «заметка» Малевич использовал в названиях других текстов. Датируется первой половиной 1918 года. Публикуется впервые.

(2) Малевич густо вымарал слова в этом абзаце; незачеркнутые слова не складываются в сколь-нибудь связную фразу; восстановленные слова помещены в квадратных скобках.

(3) Данная фраза в оригинале имеет следующий вид: «Непохож с теми изображения напудренного румянами телом икон».

(4) Не представляется возможным однозначно определить, о каком произведении на сюжет «Тайной вечери» идет речь, однако следует упомянуть, что в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи одной из самых выразительных черт композиции было изображение жестикуляции учеников Христа, за которым в искусствоведении закрепилось специальное определение — «танец рук».

(5) Фраза в оригинале имеет вид; «Вымыть Христа с грима и рыбаков».

Манифест супрематистов^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. с оборотом, писчая бумага большого формата, фиолетовые чернила). Архив ФХЧ. Название авторское. Датируется первой половиной 1918 года. Публикуется впервые.

Дом Современного Искусства^*

Печатается по газете «Анархия», 1918,27 марта, № 28. В газете статья опубликована без указания автора, в конце помещено обозначение «коллективного автора» — «Ин. гр. своб, ассоц. худ.», которое предположительно можно раскрыть как «Инициативная группа свободной ассоциации худ<ожников? ожеств?>». В архиве ФХЧ хранится машинописная копия данной статьи; рукой Н. И. Харджиева в конце машинописного текста написано: «Инициативная группа свободной ассоциации художеств. Малевич?» Авторство Малевича подтверждается стилистикой, аналогичной стилистике его подписных статей в «Анархии». Призыв к устройству «Дома современного искусства» находит опору в разработанном Малевичем ранее проекте Дома искусств (см. «Проект Дома Искусств» в наст. изд.). В данном случае Малевич стремился создать представление о наличии группы единомышленников, объединенных в некую «инициативную группу». Название данного объединения нигде больше не фигурировало. Переиздается впервые.

(6) Пабло Пикассо (1881–1973), переживший Малевича на несколько десятилетий, явно выпадает из обоймы вышеперечисленных художников; жизнь Пикассо сложилась, как известно, не столь романтично — грандиозная слава и богатство сопутствовали ему начиная с 1910-х годов.

(7) Аллюзия на историю Третьяковской галереи, основанной в 1856 году как частный музей и принесенной в дар Москве купцом П. М. Третьяковым в 1892 году.

Проекты «Декларации прав человека»^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. с оборотом, лист большого формата, черные чернила, правка черными чернилами). Архив ФХЧ. На листе помещены два проекта декларации; текст первой декларации не имеет заголовка, над второй написано название «Порядок дня». В газете «Анархия» 23 июня 1918 года была помещена представленная Малевичем «Декларация прав художника», часть положений которой совпадает с пунктами настоящих проектов (см.: Малевич, т. 1, с. 124–125). Название «Проекты „Декларации прав человека“», объединившее оба варианта, дано составителем. Датируется весной 1918 года. Публикуется впервые.

(8) Данный абзац с открывающим его порядковым номером «3)» был помещен Малевичем после пункта 4. Сообразуясь с содержанием и номером, поставленным автором, составитель присоединил этот абзац к пункту 3 Декларации.

Декларация 1^*

Печатается по машинописи с правкой чернилами (3 л. большого формата плюс добавочный лист 3 с вариантом завершения статьи; первый лист и добавочный лист 3 — второй экземпляр машинописи, второй и третий листы — первый). Архив ФХЧ. Название и эпиграф написаны чернилами рукой Малевича. Нумерация листов авторская, вверху листов посредине чернилами; оба варианта 3-го листа пронумерованы цифрой 3. На первом варианте 3-го листа — авторские дата и подпись. На втором варианте, с дописками и исправлениями чернилами, поставлена только авторская подпись. В настоящем издании публикуется второй вариант 3-го листа в силу большего числа авторских дополнений; дата приведена по первому варианту. Впервые данная машинопись под названием «Декларация (1918)» была опубликована в сб.: Эксперимент-5, с. 88–90. Текстологическая подготовка в сборнике осуществлена И. Меньшовой; правка на втором варианте 3-го листа приведена Меньшовой в примечаниях. Декларация была помещена в Альманахе Уновис № 1 (Витебск, 1920, без пагинации). Однако в витебской публикации наличествуют разночтения, а также не учтена правка Малевича, сделанная на машинописи из архива ФХЧ. В названии Декларации нет римской цифры I; завершение Декларации дано в альманахе по первому варианту. Ср.: Уновис № 1. Витебск, 1920: Факсим. изд.; Приложение к факсимильному изданию / Публ., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. Т. Горячевой. М.: Сканрус, 2003. С. 58–60. Разночтения возникли как при перепечатке текста Малевича на машинке в Витебске в 1920 году, так и при публикации «Декларации» из Альманаха Уновис № 1, осуществленной в 2003 году. Ниже будут оговорены только наиболее существенные разночтения. «Декларация» из Альманаха Уновис № 1 была впервые опубликована в переводе на немецкий язык в изд.: Zadowa L Zuche und Experiment. Dresden: Verlag Der Kunst, 1978. S. 303–305 (с ошибочной датой 16 июня 1918). В настоящем издании статья публикуется в соответствии с текстологическими принципами, принятыми составителем при издании всех пяти томов Собрания сочинений. Название авторское. Дата авторская, 15 июня 1918 года.

(9) Римская цифра I и эпиграф, закавыченный автором, отсутствуют в «Декларации» из Альманаха Уновис № 1.

(10) На левом поле против всех предыдущих абзацев вертикально чернилами написана незаконченная фраза без указания на место помещения. «Художники хвастающиеся атлеты подъемом <слв. нрзб.> чемоданов утвари мещанской обстановки».

(11) В Альманахе Уновис № 1 опубликовано иное завершение этой фразы: «… исчисления всех сумм веков распилили 20 в. — время века нашего дня».

(12) В Альманахе Уновис № 1 слово «ваших» заменено на «наших».

(13) В публикации Альманаха Уновис № 1 — «врезаются».

(14) В Альманахе Уновис № 1 отсутствует слово «сумм».

(15) В Альманахе Уновис № 1 отсутствуют слова «чистого действа».

(16) В первом варианте 3-го листа: «… сделано разумом старой культуры».

(17) В первом варианте 3-го листа: «[Здесь] уход в беспредметный Супрематизм начертит его изображения».

(18) В первом варианте 3-го листа: «…за пределы новых очертаний бесцветия».

(19) В первом варианте 3-го листа отсутствует слово «бесцветия».

2-я декларация супрематистов^*

Печатается по машинописи с правкой (2 л. большого формата, второй экземпляр, черная копировальная бумага, правка синими и фиолетовыми чернилами). Архив ФХЧ. Машинопись правлена автором, однако в ней остался ряд незамеченных опечаток. Название авторское, написано чернилами. Порядковый номер свидетельствует, что настоящая декларация следовала за «Декларацией I», датированной 15 июня 1918 года. Датируется второй половиной июня 1918 года, временем выхода Малевича в «белый супрематизм». Публикуется впервые.

(20) Слово «спины» не было понято переписчиком текста на печатной машинке; в оставленный пропуск Малевич чернилами вписал «спины»; этот специфический образ повторен ниже, через три абзаца.

(21) В этих словах нашла отзвук разгоравшаяся полемика между Малевичем, с одной стороны, и А. М. Родченко с единомышленниками — с другой. Последние через несколько месяцев объявили «беспредметное искусство» оппонентом-ниспровергателем супрематизма. На X Государственной выставке (апрель 1919) это размежевание было закреплено и в названии, и в текстах каталога; см.: Каталог Десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм // ВЦВБ <Всероссийское центральное выставочное бюро>. Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению. М., 1919. См. также: Малевич, т. 1, с. 150–152, 354–355.

(22) Полемический выпад в сторону Родченко. Малевич точно определил вектор будущих устремлений своего оппонента — цикл «Линиизм» Родченко начал создавать лишь в 1919году, а его декларация «Линия» датирована 23 мая 1921 года.

(23) В машинописном оригинале фраза имеет следующий вид: «За нами слышен топот бега ступо ступых ног рты художников облипая упругою систему новых супремативных конструкций». Как опечатки, так и вся фраза в целом автором поправлены не были.

(24) В машинописном исполнении фраза имела следующий вид: «Смерть нам и вещам вбиты в материю вбиты в <слв. нрзб.> клинописаний». Малевичем она была исправлена путем дописок и вычеркиваний; после авторской правки фраза имела вид: «Смерть нам и вещам едины в материю клинописаний».

Заметки («По мере упорядочения Социалистического уклада жизни…»)^*

Печатается по рукописи с правкой (5 л. писчей бумаги большого формата, вложенные в бумажную папку-бандаж; рукопись написана карандашом по смешанной орфографии). Архив ФХЧ. На обложке-бандаже карандашом написаны авторское название «Заметки» и пометка «пересмотрено». На обороте 4-го и 5-го листов — авторские рисунки-наброски. Нумерация страниц авторская, арабские цифры проставлены в левом верхнем углу. В конце текста авторская подпись. Статья, написанная в бытность Малевича в Петрограде, полемически направлена против художественной политики деятелей раннесоветского государства, членов Российской социал-демократической партии (большевиков) — отсюда обобщенное название «социалисты», «социалист», которое автор часто пишет с большой буквы. Основная, но не называемая по имени мишень критики — А. В. Луначарский, глава Комиссариата Народного просвещения. С 5 мая 1918 года, первого советского Дня печати, в Петрограде выходило периодическое издание: «Пламя: Еженедельный общедоступный научно-литературный и художественно-иллюстрированный журнал под редакцией А. В. Луначарского». В репрезентационной политике советского органа печати Малевич усматривал продолжение традиций дореволюционных газет и журналов: на страницах «Пламени» воспроизводились традиционные реалистические картины и рисунки, а представителям радикальных направлений в еженедельнике места не находилось. Ответственность за дискриминацию новаторского искусства Малевич возлагал прежде всего на редактора, а также на других «социалистов», без труда находивших доступ к печати и громивших «футуризм» (см. ниже «Ответ двум Социалистам»). Примечательно, что ни один из критических откликов Малевича на злободневную полемику вокруг «футуризма» и «футуристов» опубликован не был. Авторское название дополнено составителем первыми словами статьи, взятыми в круглые скобки. Датируется концом 1918 года. Публикуется впервые.

(1) В журнале «Пламя» публиковались работы самодеятельных художников, рабочих и красноармейцев, учеников различных студий и курсов, повсеместно организуемых Отделом Изо Наркомпроса и деятелями Пролеткульта. К примеру, три иллюстрации к заметке «Пролетарские курсы рисования» имели подписи: «1) Набросок ученика Виноградова, рабочего 12 лет. 2) Рисунок ученика Сорокина, взрослого рабочего. 3) Рисунок ученика Филиппова, взрослого» (Пламя. 1918. № 19. С. 15).

(2) На обложке журнала «Пламя» (1918. № 14) была помещена картина П. Сезанна «Курильщик», а внутри номера были воспроизведены работы Э. Делакруа «Молодая женщина» (с. 5), П. Пикассо «Голова женщины» (с. 7) под колонтитулами «Французская живопись».

(3) Рисунок И. И. Бродского, где на фоне многолюдных демонстраций и заводских пейзажей была изображена фигура рабочего с развевающимся знаменем в руках, был напечатан в две краски (красную и черную) на обложке праздничного номера журнала «Пламя» за 7 ноября 1918 года (№ 27).

(4) В номере журнала (Пламя, 1918. № 28), посвященном творчеству И. С. Тургенева, были помещены иллюстрации П. П. Соколова к произведениям писателя. Одна из них — «„Доля ты моя, доля!“ Хорь и Калиныч» — изображает заглавных героев тургеневского рассказа из цикла «Записки охотника», пригорюнившихся у стола с опорожненными бутылками. Очевидно, сюжет и исполнение этой работы инспирировали слова Малевича: «…а через неделю <там появился> Горюшкин-Сорокопудов»; однако картины художника-реалиста Ивана Силыча (Силовима) Горюшкина-Сорокопудова (1873–1954) в журнале «Пламя» в 1918 году не воспроизводились.

(5) И. Ежекевич был одним из сотрудников дореволюционного журнала «Нива», где публиковал статьи научно-популярного характера. В качестве автора научно-популярных очерков он был привлечен и к сотрудничеству в журнале «Пламя»; в 1918 году здесь появились его статьи «Очерки по истории первобытной культуры» (№ 6, 7), «Роль Солнца в природе» (№ 9 12), «Есть ли жизнь на планетах» (№ 30). Примечательно, что очерки были подписаны не полным именем бывшего автора «Нивы», а сокращенным — «I. Е-ичъ».

(6) Под «импрессионистами» в данном случае Малевич имеет в виду художников, специализировавшихся на пейзажной живописи и входивших в большинстве своем в Общество им. А. И. Куинджи. Следует также отметить, что в конце 1918 года в Петрограде проходила выставка «Русский пейзаж» (Художественное бюро Н. Е. Добычиной, 8 декабря 1918 — 8 января 1919 года).

(7) Проводя аналогию с политическим процессом разделения РСДРП на фракцию большевиков и меньшевиков, автор стремится сделать понятным для «социалистов» размежевание в «Бубновом валете» — во времена лидерства Малевича в этом обществе (1916–1917) некоторые члены из прежнего состава не участвовали в выставках.

(8) Малевич в начале января 1919 года приглашал текстильщиков и металлистов работать в своей мастерской в Государственных Свободных художественных мастерских (ГСХМ); в профессиях текстильщика и металлиста он усматривал новаторское начало по сравнению с архаическими профессиями столяра, плотника, маляра и т. д. См.: «Извещение главного мастера Свободных Государственных Художественных мастерских, Мясницкая 21 (бывш. Училище Живописи, Ваяния и Зодчества) и Рождественка 11 (бывш. Строгановское учил<ище>), К. Малевича» // Малевич, т.1, с. 128. Примечательно, однако, что уже через несколько месяцев, в мае 1919 года, наряду с текстильщиками и металлистами Малевич призывает представителей других профессий — каменщиков, портных, маляров — принять участие в создании новой жизни через усвоение достижений нового искусства; см. в наст, изд. статью «Супрематизм (Квадрат, круг, семафор современности)».

Супрематизм (Квадрат, круг, семафор современности)^*

Печатается по гранкам статьи с корректорской правкой синими чернилами (1 л., склеенный из двух фрагментов; оборот — гранки фрагментов статей других авторов). Архив ФХЧ. На обороте гранок малевичевской статьи на верхнем склеенном листе — фрагмент гранок статьи «Футуризм»; на нижнем склеенном листе — номер страницы 6 и колонтитул «Революционное искусство» над концовкой статьи, подписанной «Ив. П.» (Иван Пуни). После нее — начальных два абзаца следующей статьи с названием «Вывески и искусство на улицах» (автором этой статьи была Вера Ермолаева). Сборник «Революционное искусство» увидел свет в Витебске не ранее конца весны — начала лета 1919 года; ни одного экземпляра данного издания до настоящего времени не выявлено. Сборник был выпущен при непосредственном участии Л. М. Лисицкого, переехавшего в Витебск 1 мая 1919 года. Материалы для помещения в сборнике передавались Малевичем именно ему. В архиве ФХЧ хранится несколько рукописей, на которых Малевичем помечено, что они были посланы в журнал «Революционное искусство» в мае 1919 года в Витебск (см. в наст. изд. «Ответ двум Социалистам», «18 951 „Евгений Онегин“»). Судя по всему, из всех материалов Малевича в этом сборнике была опубликована лишь настоящая статья. Правка осуществлена в гранках предположительно Лисицким — синими чернилами исправлены ошибки наборщика. В архиве ФХЧ хранится рукописный оригинал статьи на двух листах бумаги верже в восьмую долю, написанный черными чернилами; авторское название здесь «Супрематизм (Квадрат, круг, эмблема современности)». На полях оригинала помещено указание «напечата<ть> крупнее» против обращения «к товарищам текстильщикам, металлистам…», соблюденное в типографском воспроизведении статьи. Под статьей стоит авторская дата — 12 февраля 1919 года; многие положения данного текста вошли в декларационную статью «Супрематизм», написанную Малевичем для «Каталога Десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм»; выставка открылась в апреле 1919 года (см.: Малевич, т. 1, 150–151,354-355). Название дано по названию статьи в гранках из архива ФХЧ. Дата авторская, 12 февраля 1919 года.

(9) В эпиграфе Малевич вольно цитирует строки статьи Н. Пунина: «Супрематизм высосал из мировой истории искусства всю живопись, какая только в ней была <…> от супрематизма нет хода — это замкнутый концентр, к которому сошлись все пути мировой живописи, чтобы здесь умереть» (Пунин Н, В Москве (Письмо) // Искусство коммуны. Пг., 1919.9 февраля).

(10) Данное слово исправлено в гранках на «совершеннее».

Ответ двум социалистам^*

Печатается по рукописи с правкой (4 л., вложенные в бумажную папку-бандаж, полупрозрачная бумага-калька большого формата, черные чернила). Архив ФХЧ. На обложке красным карандашом рукой Малевича написано: «перепеча<тано>»; Н. Харджиев карандашом возле этой надписи пометил: «рукой Малевича, <1919>». Нумерация листов авторская, сверху справа. На последнем листе на обороте рукой Малевича карандашом сделана надпись: «Отдано в журн<ал> Революционное искусство. 20/1\/ [Май] 1919 Витебск». Число «20/1У» было вписано сверху над зачеркнутым названием месяца; о действительной дате создания текста см. ниже примеч. 11. Авторское название на первом листе написано сверху карандашом. Датируется второй декадой мая 1919 года. Публикуется впервые.

(11) Устинов Георгий Феофанович (1888–1932) — писатель, критик, член РСДРП(б). В раннесоветские годы выступал со статьями, посвященными вопросам бытования литературы и искусства при новом строе. Его статья «Коммунизм и искусство» была опубликована в газете «Известия Всероссийского центрального исполнительного комитета советов рабочих, крестьянских, казачьих и красноармейских депутатов и Московского совета рабочих и красноармейских депутатов» в № 84 от 18 апреля 1919 года.

(12) Фриче Владимир Максимович (1870–1929) — литературовед и искусствовед, большевистский партийный деятель, в ран несоветские годы возглавлял секцию изобразительных искусств и народных празднеств Отдела народного образования Моссовета. Инициатор применения марксистской методологии классовой борьбы к истории мировой литературы и искусства, Фриче был одним из создателей вульгарно-социологических теорий развития искусства. Автор многочисленных статей в печатных органах Моссовета, в феврале-марте 1919 года он опубликовал цикл «Критических заметок» в «Вечерних известиях Московского совета рабочих и красноармейских депутатов», громивших с «пролетарских классовых позиций» новое искусство под огульным определением «футуризм».

(13) Первый номер газеты Отдела Изо Наркомпроса «Искусство коммуны» вышел в декабре 1918 года; всего было выпущено 19 номеров. В марте 1919-го газета подверглась особенно уничтожающей критике Фриче (см.: Фриче В. Критические заметки. IV. Еще о пролетарском искусстве // Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1919. № 1. 10 марта. С. 3). В апреле 1919 года «из-за нехватки бумаги» издание газеты было прекращено.

(14) В данной статье слова «шарлатан», «шарлатанство» и «шарлатанский» публикуются со строчной буквы — в оригинале эти слова написаны Малевичем и со строчной, и с заглавной буквы.

(15) В вышеупомянутой статье Г. Устинова поэзия Розановой была квалифицирована как «буржуазно-опиумическая литература» и «шарлатанская тарабарщина».

(16) Имеются в виду принятые в средних учебных заведениях Российской империи учебники по всеобщей и русской истории, написанные известным русским историком Д. И. Иловайским (1832–1920).

(17) Лебедев-Полянский Павел Иванович (1881–1948) — критик, литературовед, член РСДРП(б) с 1902 года; живя в эмиграции, входил в группу «Вперед» (1908–1917). В раннесоветские годы был правительственным комиссаром Литературно-издательского отдела Наркомпроса (1917–1919); главным редактором журнала «Пролетарская культура» (1918–1921), председателем Всероссийского совета Пролеткульта (1918–1920).

(18) «Учредиловка», ниже в тексте «учредилка» — на разговорно-бытовом жаргоне название Учредительного собрания, детища Февральской революции, разогнанного большевиками во время Октябрьского переворота в ночь с 25 на 26 октября 1917 года. По мысли Малевича, партийные деятели, привлекая к сотрудничеству художников всех направлений, стремились к тому же консенсусу в области искусства, что и организаторы «учредилки» в сфере общественной.

(19) В проломе полуразрушенной ограды Зимнего дворца в 1918 году был установлен первый памятник по плану монументальной пропаганды — бюст АН.Радищева, созданный Л. В. Шервудом (1918, гипс). Вскоре барочная ограда, составлявшая одно целое с дворцовым ансамблем, была целиком демонтирована.

(20) Румянцевский музей — один из наиболее популярных музеев дореволюционной Москвы, в составе картинной галереи которого было собрание произведений западноевропейских художников; расформирован в 1921–1927 годах, коллекции переданы другим музеям и картинным галереям Москвы, а библиотека и отдел рукописей в 1925 году преобразованы в Государственную библиотеку СССР им. В. И. Ленина (ныне Российская государственная библиотека).

(21) Ироническая фраза Малевича«…Социалисты уже вылазят и вылезут из несуразного поведения буржуазных выходцев…» содержит скрытую цитату из широко пропагандировавшихся в те дни выступлений В. И. Ленина на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию, проходившем в Москве с 6 по 19 мая 1919 года. Вождь большевиков подверг уничтожающей критике «субъективизм буржуазно-нелепейших выдумок и кривляний в области философии и культуры» и выразил надежду, «что мы все-таки, в конце концов, из этого вылезаем и вылезем» (см.; Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 330). В нижеследующих абзацах Малевич еще более жестко иронизирует над «вылезанием социалистов из безобразия кривляк»; впоследствии он не раз использовал ленинское выражение в полемических целях. Критиковать слова и установки главного «Социалиста» в стране уже тогда было небезопасным делом, именно этим и было вызвано изменение даты текста с мая (предположительно 20-го числа) на 20 апреля 1919 года, предпринятое Малевичем.

(22) Определение числа новаторов связано с общественной деятельностью Малевича весной 1919 года. Он принимал активное участие в работе редакционной коллегии журнала «Интернационал искусства», созданного для консолидация «передовых бойцов искусства во имя новой всемирной художественной культуры». Заседания коллегии происходили в марте и апреле 1919 года в Москве; 24 марта Малевичу, В. Е. Татлину и А. А. Моргунову поручили написать воззвания к передовым художникам Западной Европы, которые в конце апреля были включены в состав первого номера журнала. На заседании 10 апреля 1919 года с новыми предложениями выступил Велимир Хлебников, неожиданно приехавший в Москву. Под «четырьмя мечами» новаторов Малевич, скорее всего, и имеет в виду авторов воззваний, то есть себя, Татлина, Моргунова, а также Хлебникова. «Пятый меч» новаторов — Алексей Крученых, пребывавший в тот период на Кавказе и отрезанный от центра фронтами гражданской войны, обобщенно определенными Малевичем как «турецкий фронт». По официальным объяснениям, журнал «Интернационал искусства» не увидел света из-за нехватки бумаги в стране.

(23) Посмертная публикация стихотворений Ольги Розановой в газете «Искусство коммуны» (Пп, 1918. № 1) подверглась критике В. фриче (см.: Фриче В. Литературные заметки. III. Цитадель «свободного творчества» // Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1919. № 183. 28 февраля. С. 1).

(24) В ответ на критику Фриче стихотворений Розановой была опубликована заметка анонимного автора, где, в частности, отмечалось: «Когда появились стихи А. Крученых на заумном языке (их ведь читал Фриче), критик „Московского листка“ писал в 1914 году: „Я их не понимаю, но ясно чувствую, что здесь инородцы явно намеренно подкапываются под родной язык. А этот самый Крученых едва ли не один из врагов нашей родины. Я ничуть не удивлюсь, если узнаю, что господин, написавший такое, может быть социалистом“» («Не зная броду…» // Искусство. М., 1919. № 5. С. 4).

«В царское время…»^*

Печатается по рукописи с правкой (16 л. большого формата, черные чернила, зеленые чернила, правка красным карандашом, черными и зелеными чернилами). Архив ФХЧ. Нумерация авторская, слева вверху листов. Листы 1-13 — писчая бумага, листы 14–16 — полупрозрачная бумага. С нижней трети 13-го листа рукопись написана зелеными чернилами. Окончание рукописи отсутствует. На первом листе внизу на левом поле — подсчеты букв в карандаше; количество букв на одном листе (2193) умножено на 17. Это означает, что в рукописи было 17 листов, то есть последний лист утерян. Судя по производимому подсчету буквенного объема рукописи, Малевич предполагал опубликовать данный текст. По кругу тем и характеру высказываний данная статья примыкает к «Ответу двум Социалистам» (см. выше наст, изд.), что дает основания датировать ее тем же хронологическим периодом. Название дано составителем по первым словам текста. Датируется весной 1919 года. Публикуется впервые.

(25) Малевич вольно цитирует следующие пассажи из статьи Д. Мережковского: «Футуризм — новый шаг Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики, культурники. Вам от него не уйти никуда. Вы сами родили его, он вышел из вас, как Ева из ребра Адама. И не спасет вас от него никакая культура. Для кого Хам, а для вас Царь. Что он захочет, то с вами и сделает: наплюет вам в глаза, а вы скажете: „Божья роса“. Кидайтесь же под ноги Хаму Грядущему! Что такое „хам“? Раб на царстве. Без Царя Христа не победить Хама. Только с Царем истинным можно сказать рабу на царстве: ты не Царь, а Хам» (Мережковский Д. Еще шаг грядущего хама // Русское слово. 1914, 29 июня).

(26) Трепов Дмитрий Федорович (1855–1906) — государственный деятель Российской империи; в 1896–1905 годы был московским обер-полицмейстером, в январе 1905-го назначен петербургским генерал-губернатором; вдохновитель черносотенных погромов.

(27) Малевич вольно перефразирует следующие пассажи из статьи А. Бенуа: «Как тут не почувствовать скуку, особенно, если утрачен секрет тех заклятий, после которых это наваждение и беснование может рассеяться, переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской? Откуда бы, откуда бы достать эти слова заклятия? Как бы произнести тот заговор, который вызовет на фоне черного квадрата снова милые любовные образы жизни?» (Бенуа А. «Последняя футуристская выставка» // Речь. 1916. 9 января).

(28) С газетой «Русское слово» сотрудничали художественный критик С. Яблоновский (С. В. Потресов; 1870–1953) и И. И. Ясинский (1850–1931), писатель и журналист; после революций Ясинский был активным деятелем Пролеткульта, редактировал журналы «Красный огонек» (1918), «Пламя» (1919).

(29) Речь идет о газете «Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов», ставшей трибуной для деятелей секции изобразительных искусств и народных празднеств Отдела народного образования Моссовета, возглавляемой В. Фриче; Фриче и его единомышленниками в 1919 году была инициирована громкая антифутуристическая кампания (см. примеч. 2 к статье «Ответ двум Социалистам»).

(30) Малевич перефразирует положения статьи: Фриче В. Литературные заметки. III. Цитадель «свободного творчества» // Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1919. № 183. 28 февраля. С. 1. У Фриче: «Подчиняться директивам людей умных и авторитетных — дело не просто приятное, а приятное во всех отношениях. Но если суверенными правами, хотя бы в области искусства, облечены люди, обнаруживающие признаки, — как бы это выразиться деликатно, — ну, словом, признаки…»

(31) Там же. У Фриче во фразе о Розановой написано: «…когда ее мозг был окутан пеленою нездоровья, в самом деле создала этот явный бред души».

(32) Малевич имеет в виду директивные оценки новейшего искусства в рецензии Б. Гимельфарба на монографию В. В. Кандинского «Ступени. Текст художника», выпущенную Московским отделом Изо Наркомпроса в 1918 году (Гимельфарб Б. <рец. на кн.:> В. В. Кандинский. Текст художника <…> // Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1919. № 172. 15 февраля. С. 1). Малевич вольно цитирует рецензию; у Гимельфарба: «Футуристы мнят себя большими революционерами, но они последняя скверная отрыжка буржуазно-капиталистической культуры, являя собой голое отрицание и „разрушение“, заменяя живописные формы анархическим беспорядком, лишены начала творческого созидающего <так!>. <…> Футуризм же — пустое место».

(33) Автор множества передовиц газеты «Вечерние известия Московского совета…», большевик Н. Норов посвящал свои обзоры политической ситуации в стране и мире. Подключившись к обличениям футуризма и футуристов, в доно-сительской заметке «Необходимая справка» (Вечерние известия Московского совета<…>. 1919. № 183. 28 февраля. С. 1) Н. Норов писал: «Для характеристики той буржуазно-футуристической компании, которая, пользуясь именем Луначарского, примазалась к Комиссариату Народного Просвещения, полезно припомнить хотя бы следующее <…>. Итак, в качестве советских лекторов в провинцию едут не только кривляющиеся футуристы, но и бывшие белогвардейцы и идеологи буржуазии. Позор!» В самой заметке в качестве «белогвардейца» Н. Норов обличал художника Г. Б. Якулова, в качестве «идеолога буржуазии» — поэта В. В. Шершеневича.

(34) Малевич вольно цитирует статью Михаила Осоргина из газеты «Русские ведомости» за 13 ноября 1916 года (ошибочно указывая дату 8 ноября). У Осоргина: «На какой-то публичной лекции я с удивлением услыхал, что русская жизнь, упершаяся в тупик, может быть спасена только возвратом к романтизму сценического изображения. И еще прочел, что и кубисты обладают рецептом спасения не только гибнущего искусства, но и гибнущего человеческого бытия <…> они мне представляются маленькими человеками, лысенькими, чернозубыми, с юных лет подагриками, истекающими слюной» (Осоргин М. А. О пляске вакханок // Русские ведомости. 1916. 13 ноября).

(35) В газете «Биржевые ведомости» за 5 апреля 1913 года и в утреннем, и в вечернем выпуске была помещена рецензия И. Ясинского на выставку «Бубнового валета» в Москве; тон ее отличался критическим запалом, однако прямой брани там не было вовсе. Следует сказать, что в работе «Ответ Л. С. Сосновскому», написанной в 1927 году (см. наст, изд.), Малевич повторяет эту «цитату» в несколько измененном виде: «А „Биржевые ведомости“, те прямо от критики к решительным мерам <призывали>, правда, лишенным лирики и поэзии, но зато радикальн<ым>: „Бей эту сволочь, коли копьями, толкай ногами в подвал, чтобы они не показывали свою вонючую голову и не отравляли нам воздух“». Под псевдонимом «Зигфрид» с начала 20 века писал известный критик и историк театра Эдуард Александрович Старк (1874–1942); с газетой «Биржевые ведомости» Старк не сотрудничал. Ни в статьях, подписанных псевдонимом «Зигфрид» (в газетах «Петроградские ведомости» за 1915 год и «Петербургский курьер» за 1914–1915 годы — времени сотрудничества Старка с этими изданиями), ни в газете «Биржевые ведомости» 1913–1915 годов в статьях других авторов, посвященных выставкам левых художников и футуризму, не удалось обнаружить строк, цитированных Малевичем. В архиве Малевича в СМА имеется фонд газетных вырезок, которые художник заказывал и получал через Бюро газетных вырезок в Петрограде в 1915–1916 годах. Среди них находится и вырезка из газеты «Биржевые ведомости» за 4 марта 1915 года с фельетоном «Бесстыжие… (На выставке футуристов)», подписанным псевдонимом «Любитель» (расшифровки данного псевдонима нет в изд.: Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. Т. 1–4. М.: Всероссийская книжная палата, 1957). Некоторые положения фельетона отдаленно напоминают строки, представленные Малевичем в качестве якобы цитаты из газетной публикации в «Биржевых ведомостях». В частности, Любитель писал: «Любопытно, какое назначение этого молоточка? Не для того ли повешен, чтоб всякий приходящий мог, сняв его с гвоздя, хватить автора по твердому черепу, приговаривая: — Вот тебе, вот тебе, бесстыжий, не кривляйся!..»

(36) Казанский вокзал в Москве построен в 1914–1926 годах по проекту А. В. Щусева.

(37) Музей Изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) построен в 1898–1912 годах по проекту архитектора Р. И. Клейна при участии архитектора И. И. Рерберга и других.

(38) Малевич образует множественное число от названия колокольни Ивана Великого в Кремле (16 век, архитектор Бон Фрязин).

(39) Башни готического собора Нотр-Дам в Реймсе (1211–1311) были повреждены в результате артиллерийского обстрела германскими войсками во время первой мировой войны; фотографии Реймского собора с разрушенными башнями обошли всю мировую прессу.

(40) Очевидно, Малевич имел в виду лучи радия, то есть рентгеновские лучи.

(41) См.: Маринетти. Футуризм. М.: Книгоиздательство «Прометей», 1914. (Пассаж на с. 87: «Блерио был прав, восклицая: „Прогрессу нужно еще много трупов!“ По моему мнению, их нужно столько, что ими можно бы было засыпать Атлантический океан…» и т. д.)

(42) См. выше примеч. 9 к статье «Ответ двум Социалистам».

(43) См. выше примеч. 11 к статье «Ответ двум Социалистам».

(44) На этом заканчивается лист 16 рукописи.

18 951-ый «Евгений Онегин»^*

Печатается по рукописи (3 л. писчей бумаги большого формата, черные чернила; авторская правка зелеными чернилами). Архив ФХЧ. Название авторское, в конце рукописи авторские подпись и дата. В названии первоначальная цифра 1859 была исправлена Малевичем на 18 951. Вверху на первом листе справа авторская надпись; «Послано для Журнала Революционное Искусство в г. Витебск. 19/V. 19 <г>». Нумерация листов авторская, вверху посреди страниц. Некоторые положения данной статьи совпадают с положениями статьи «Театр», написанной для журнала «Супремус» (см. наст. изд.). Осенью 1919 года статья была помещена в рукописном журнале, выпущенном подмастерьями Малевича во 2-х ГСХМ под руководством С. Я. Сенькина; «Во 2-х свободных Государствен<ных> художественных мастерских коллективом мастерской К. С. Малевича издается рукописный журнал, наметивший отделы; искусство, политика, техника, философия, хроника. Одной из целей журнала является пробуждение инертной массы подмастерьев. В художественном отношении журнал ставит себе задачей энергичную пропаганду нового искусства — „Берегитесь сидящие на нутре и настроении, пока не переплавили всей меди лбов, не кончим“, говорится в статье от редакции. 1-й номер содержит статьи исключительно об искусстве и жизни мастерских. С. Сенькин („Стройте коллективы“ и „Наши задачи“) затрагивает вопрос внутреннего строительства, выдвинутый временем. Дана статья и о театре — К. С. Малевич „19 851-ый <так> 'Евгений Онегин'“. Как видно из названия, статья направлена против старого театра. Автор указывает, что театр должен порвать со всеми традициями и перейти к новым формам — к театру беспредметному, элементами которого являются звук, цвет, движение, объем <…>» (Вестник театра. М. 1919. № 39. 28 октября — 2 ноября. С. 14). Примечательный отзвук получил пафос данной статьи во время встречи В. И. Ленина с подмастерьями Вхутемаса 25 февраля 1921 года. С. Сенькин вспоминал: «Я делаю над собой большое усилие и залпом выпаливаю: «Конечно, Владимир Ильич, нового еще мало, но мы учимся, будем работать, по-разному и понимаем это новое, но зато все мы единодушно против „Евгения Онегина“, „Евгении Онегины“ нам в зубах навязли». Ребята дружно подхватили: «Конечно, мы против „Евгения Онегина“». Владимир Ильич прямо покатывается со смеху: «Вот как, вы, значит, против „Евгения Онегина“? Ну, уж мне придется тогда быть „за“, я ведь старый человек»» (цит. по: Из воспоминаний С. Сенькина // В. И. Ленин и изобразительное искусство: Документы. Письма. Воспоминания. М.: Изобразительное искусство, 1977. С. 428). Дата авторская, 10 мая 1919 года. Публикуется впервые.

(45) В оригинале фраза имеет следующий вид: «…прекрасное лицо гримируется [в] мертвым не присущим телом покойников паклями краску и друг.».

(46) В формулировке Малевичем функции «непонимания» содержится его собственное определение приема «Устранения», разрабатываемого в эти годы создателями формальной школы в литературоведении. Виктор Шкловский впервые проанализировал прием «остранения» в своей известной статье «Искусство как прием», опубликованной в изд.: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. Пг, 1917.

(47) По мнению исследователей, определение «авангард» в смысле «авангард искусства» не имело хождения среди представителей русского авангарда в качестве самоопределения. Данный пассаж опровергает это положение: Малевич употребляет здесь определение «авангарды других искусств» в том смысле, который установился за термином «авангард в искусстве» во второй половине 20 века.

(48) В оригинале данный абзац имеет следующий вид: «Новый театр живой и в этом конец театру как таковому, Создается новая трибуна творческого духа, будучи живым не требует репетиций, ибо оно действо находящееся в сверх Разумном Интуитивном творчестве, выходя по за пределы сознания как понятности, так как реагирование действа не влучается в разум понимания, а касается Интуитивного внутреннего [состояния]». «Не влучается» — украинизм Малевича, от укр. глагола «влучатись», рус. «умещаться, помещаться (уместиться, поместиться)», «попасть (попадать)». Фраза в целом имеет выразительный польско-украинский акцент: смысл выражения «реагирование действа не влучается» можно передать в пересказе словами «жизнедеятельность, процессы действия не вмещаются, не попадают в сферу понимания разума».

(49) Положение Малевича предвосхищает эстетику перформанса, получившего развитие в последней трети 20 века.

(50) Речь идет о горельефе «Волна» («Пловец», 1901, гипс) Анны Голубкиной, помещенном над входным порталом Московского Художественного театра.

(51) Спектакль «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда был показан во время гастролей Камерного театра в Петрограде 11 марта — 27 апреля 1919 года.

(52) Данные строчки свидетельствуют о том, что Малевич был на премьере «Саломеи» О. Уайльда в Камерном театре 9 октября 1917 года.

(53) «Прекрасу» — украинизм Малевича, от укр. «прикраса», рус. «украшение».

Новаторам всего мира^*

Печатается по машинописи (1 л. писчей бумаги большого формата). РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, ед. хр. 32, л. 3. Название авторское. Манифест подписан Малевичем карандашом в левом верхнем углу. Входит в состав материалов, подготовленных членами Международного художественного бюро Наркомпроса для сборника статей «Интернационал искусства» весной-летом 1919 года (см.: Крусанов А. Русский авангард. Т. II, кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 207–209). Сборник именовался также журналом, поскольку поначалу задумывался как периодическое издание. В современных ему документах и прессе, а также в исследовательских работах сборник называется двояко: «Интернационал искусства» и «Интернационал искусств». Поскольку сохранились свидетельства, что название «Интернационал искусства» было придумано Малевичем, в настоящем Собрании сочинений используется именно оно. Об истории создания сборника и участии в нем Малевича см.: Харджиев Н. И. «Интернационал искусства»: Из материалов по истории советского искусства // Russian Literature. <1974>. 6. Р. 55–57; переиздано в кн.: Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. Т. 1. М.: RA, 1997. С. 257–259. В данной статье полностью приведен еще один манифест Малевича, «Воззвание к передовым художникам Италии», написанный для журнала «Интернационал искусства»; Харджиев опубликовал это воззвание без ссылки на местонахождение оригинала. Настоящий манифест впервые опубликован Тр. Андерсеном в переводе на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 36–37. Датируется апрелем-маем 1919 года.

Тезисы к статье К. Малевича^*

Печатаются по машинописи (1 л. писчей бумаги большого формата). РГАЛИ, ф. 665, оп.1, ед. хр. 32, л. 4. Входят в состав материалов, подготовленных для сборника статей «Интернационал искусства» весной-летом 1919 года. Данные «Тезисы к статье К. Малевича» хранятся среди тезисов других авторов предполагаемого сборника: Велимира Хлебникова, В. Е. Татлина, С. И. Дымшиц-Толстой, А. Топоркова и других. Название дано составителями сборника «Интернационал искусства». Датируются апрелем-маем 1919 года.

«Первым началом всего была бесконечность…»^*

Печатается по машинописи с правкой (6 л. писчей бумаги большого формата, первый экземпляр, лиловая лента; правка карандашом и красными чернилами). Архив ФХЧ. В том же архиве хранится еще один экземпляр данной машинописи, напечатанный под синюю копирку; на обороте последнего листа этого экземпляра сделана надпись карандашом неустановленной рукой: «Отдана 9/V. 19 г.», затем идут три строки, густо зачеркнутые и не поддающиеся прочтению; после них красным карандашом поставлена подпись «Малевич» (предположительно авторская). Первый экземпляр данной статьи пронумерован римскими цифрами (I–VI), проставленными фиолетовым карандашом в правом верхнем углу листов. Название в обоих экземплярах отсутствует. Правка карандашом текста статьи принадлежит Малевичу, правка красными чернилами сделана почерком С. И. Дымшиц-Толстой, заведующей Международным художественным бюро Наркомпроса, являвшейся ответственным секретарем сборника «Интернационал искусства». В РГАЛИ в фонде материалов, подготовленных для сборника, хранится еще один напечатанный под копирку экземпляр машинописи; вверху на первом листе посредине сделана надпись «К. Малевич» рукой Дымшиц-Толстой (РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, ед. хр. 32). Утверждение Н. И. Харджиева о том, что статья Малевича не сохранилась, а уцелели лишь тезисы, лишено оснований (см.: Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 257). Сжатые «Тезисы к статье Малевича», хранящиеся вместе со статьей в РГАЛИ, занимают один машинописный лист, равно как и тезисы других авторов; сама же статья Малевича намного превосходит их по объему. Сличение тезисов и развернутого текста позволяет аргументированно утверждать, что последний и является статьей, написанной для сборника «Интернационал искусства». Аргументация эта подкрепляется также характером авторской правки на публикуемой ныне машинописи: Малевич обвел карандашной рамкой параграфы 1,4, 5,6, 8, а также два абзаца из середины парафа-фа 9, которые и представил в качестве сжатых тезисов своей статьи. Правка, произведенная Малевичем в ныне публикуемой машинописи, отсутствует в экземпляре из РГАЛИ (правка Дымшиц-Толстой повторена). Вариант из РГАЛИ был впервые опубликован Тр. Андерсеном в переводе на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, р, 38–53 под названием «Infinity…» («Бесконечность…»), данным публикатором. В упомянутой статье Харджиева перечислены названия статей в «Интернационале искусства» со ссылкой: «Искусство, Москва, 1919, № 8. Краткие хроникальные сообщения дополнены сведениями из найденных мною протоколов Международного Бюро» (Харджиев Н. И. Указ соч. С. 259). Название статьи Малевича приводится здесь как «Точные начала в искусстве». В публикуемом ныне варианте первое слово «Точным…» в начальной фразе зачеркнуто и заменено автором на «Первым…» (см. ниже примеч. 1). Название дано составителем по первым словам текста. Датируется апрелем-маем 1919 года. Статья в настоящей редакции публикуется впервые.

(54) В сжатых тезисах, равно как и в машинописных экземплярах, текст начинался со слов «Точным Началом…». Малевич зачеркнул слово «Точным», написал над ним «Первым» и, подчеркивая принципиальность правки, в круглых скобках проставил свои инициалы: (K.M.). Авторская правка первого слова дает возможность реконструировать последовательность работы: вначале Малевич выделил определенные параграфы в качестве сжатых тезисов своей статьи, которые и были набраны на отдельном листе, и лишь затем откорректировал исходную машинопись.

(55) В данном месте в машинописи стояла цифра 4000, которую Малевич зачеркнул, написал сверху слово «тысячи» и в скобках поставил: (K.M.).

Декаларация У эл эль эл ул те ка^*

Пять деклараций на шести рукописных листах объединены Малевичем отдельным общим листом с авторским названием: «У ЭЛ ИЗМ. Maтepiaлы к манифесту Декларцiи». Архив ФХЧ. Слово «У ЭЛ ИЗМ» написано карандашом, последующие слова — чернилами. На этом же листе карандашная пометка Н. И. Харджиева: <1919>. К данным листам был присоединен еще один лист, написанный карандашом, текст которого не имеет отношения к декларациям (публикуется под названием «Искусство не требует баронесс и покровительниц» в наст. изд.). Слово «У эл изм», равно как и производные от него существительные в родительном падеже «у элистов» и «у эл истов» написаны Малевичем по слогам, без дефисов. Декларации печатаются по рукописям, сгруппированным автором; начальная датируется январем 1919 года, завершающая — 16 июля 1919 года. Дата последней декларации обусловила помещение всего блока «Материалов к манифесту» в конце данного раздела настоящего тома. Декларация У эл эль эл ул те ка, Декларация У эл-эль-эл-ул тека печатаются по рукописи (2 л. большого формата писчей бумаги, карандаш). Архив ФХЧ. На первом листе слева на поле вертикальная приписка. На втором листе, после окончания первой декларации, прочерчена черта, после нее следует вторая декларация; оба названия написаны в две строчки. Следует отметить полное совпадение качества бумаги и размеров листов двух ниже опубликованных деклараций и двух настоящих, равно как и использование карандаша для написания всех четырех. Авторские названия деклараций: первой — «Декларация У эл эль эл ул те ка», второй — «Декларация У эл-эль-эл-ул тека». Слово «декларация» написано по новой орфографии; в текстах обеих деклараций есть крайне немногочисленные слова с буквой «Г», а также слова, где первоначально написанная буква i изменялась автором на «и». Написание заумного неологизма в названиях и текстах этих деклараций дано строго по оригиналу. Датируются первой половиной (концом января?) 1919 года. Публикуются впервые.

(56) Данная фраза написана вертикально на левом поле, без указания на место помещения; помещена в основной текст составителем сообразно содержанию.

(57) Далее и ниже заумный неологизм Малевича публикуется с сохранением всех особенностей авторского написания: с прихотливым употреблением заглавных и прописных букв, отсутствием и наличием дефисов, склонением отдельных слогов.

Декаларация У эл истов^*

Декларация У-элистов, Декларация У-эли-стов печатается по рукописи с небольшой правкой (3 л. писчей бумаги большого формата, карандаш). Архив ФХЧ. В обоих заголовках, написанных в две строчки, слово «Декларация» написано по старой орфографии, «Декларація». Неологизм в названиях деклараций Малевич пишет по слогам, «Декларация У элистов» — в первой, «Декларация У эли став» — во второй. В настоящей публикации для цельности слова-неологизма между слогами в названии поставлены дефисы. Первая декларация заканчивается на втором листе, после нее поставлена дата и место создания. Затем ниже, отделенный графической линией-интерлиньяжем, начинается текст второй декларации, завершающийся на третьем листе последней строчкой текста, после которой помещен столбец с подписями. Тексты написаны по новой орфографии, лишь в немногих словах вместо «и» присутствует «І». Первый лист первой декларации был воспроизведен факсимильно в качестве иллюстрации в изд.: Уновис № 1. Витебск, 1920. Прилож. к факсим. изд. / Публ., подгот. текстов, вступ, ст. и коммент. Т. Горячевой. М.: Сканрус, 2003. С. 31. Публикатор относит создание декларации к периоду пребывания Малевича в Витебске и датирует текст «1920(?)». В конце первой декларации поставлена авторская дата: «28 янв<аря> <19>19 го<да>», а также помечено: «Вагон Междунар<одного> общ<ества>». Малевич в сезон 1918/19 года активно передвигался между Петроградом и Москвой; предположительно, под названием «Международное общество» имелось в виду Международное бюро для связей с заграницей Отдела Изо Наркомпроса, организованное в самом начале 1919 года; к деятельности бюро художник имел непосредственное отношение, хотя формально его сотрудником не числился. Вторая декларация, следующая непосредственно за первой, была написана в тот же период времени. Дата первой декларации авторская, 28 января 1919 года. Дата второй декларации — конец января 1919 года. Публикуются впервые.

(58) В рукописи фраза имеет следующий вид: «Обогащенное бывшее общество ценностью сбережений Культуры».

У-эл-эль-эл-ул-те-ка. Нота людям 16 июля^*

Печатается по рукописи (1л. писчей бумаги большого формата, зеленые чернила). Вверху листа в три строчки надпись-заголовок: «У-эл-эль-эл-ул-те-ка. Новый мой путь! Манифе<с>т которым минуло 5 лет отроду». На уровне первой строки справа в две линейки заголовок: «Нота людям 16 июля». Рукопись «О новых системах в искусстве», хранящаяся в архиве ФХЧ и опубликованная в Витебске в декабре 1919 года, датирована автором: «1919 года, 15 июля. Немчиновка». Эпиграфом к вступлению в книге «О новых системах в искусстве», собственноручно написанном Малевичем на литографском камне, послужили строки: «Я иду // У-эл-эль-ул-эл-те-ка // Новый мой путь». Витебскую книгу завершает собственноручно написанное Малевичем «Установление А в Искусстве», состоящее из 18-ти пунктов и в определенной степени варьирующее некоторые положения настоящего манифеста. В период жизнедеятельности Уновиса правописание заумной строчки в названии данного манифеста стало каноническим. В отличие от предшествующих четырех деклараций, настоящий текст написан чернилами; лист использованной бумаги также отличается по размерам от пяти предыдущих — он на сантиметр больше по высоте. Название авторское. Дата авторская, 16 июля 1919 года. Публикуется впервые.

(59) Первый пункт настоящего манифеста стал впоследствии лозунгом Уновиса; он был помещен на обложке книжки «О новых системах в искусстве» (Витебск, 1919).

(60) Пункты 1–3 составили вступление к литографированной книге «О новых системах в искусстве», написанное собственноручно Малевичем. См.: Малевич, т. 1, с. 153.

Устав государственной творческой артели^*

Печатается по рукописи (1 л. с оборотом писчей бумаги большого формата, зеленые чернила). Архив ФХЧ. Название авторское; в конце лицевой стороны листа авторская подпись, сделанная карандашом. На обороте текст написан вначале фиолетовым карандашом, раздел «Состав творческой артели» — зелеными чернилами. Вверху справа пометка Н. И. Харджиева: <1919?>. В том же архиве хранится незаконченный черновик устава, написанный Малевичем (1 л. писчей бумаги в восьмую долю, чернила, карандашом перечеркнут автором; см. ниже примеч. 1). Устав создан в первые недели по приезде в Витебск, куда Малевич прибыл 5 ноября 1919 года. Организация «Государственной Творческой Артели» была связана с выполнением заказа на декоративное оформление празднества по поводу двухлетнего юбилея витебского Комитета по борьбе с безработицей (4 декабря 1919 года). Следует отметить, что издание книги Малевича «О новых системах в искусстве» в декабре 1919 года было осуществлено «Артелью художественного труда при Витсвомасе». Датируется ноябрем 1919 года. Публикуется впервые.

(1) На этом рукопись обрывается. Черновик устава проливает дополнительный свет на формирование союза единомышленников Малевича: «Комиссия по выработке устава Государственной творческой артели в составе т. Шагала, Лисицкого, Малевича, Векслера, Якерсона и кооптированного тов. Ермолаева <так!> при обсуждении общего положения, целей и задач творческой артели и ее состава нашла, что организация таковой артели является весьма серьезной по проведению в жизнь творческих планов. Перед творческой артелью стоит огромная государственная задача и цель создания и проведения в жизнь новых творческих форм Искусства и организация таковых сил в единоликий аппарат, дабы через его организацию противопоставить все свои творческие изобретения работам белой Европы, могущ<ей> хлынуть после открытия границ; видя перед собой неизбежный наплыв и необходимость противопоставить <Европе> новую силу творческих форм и создания таковых в нашей новой форме жизни, Комиссия постановила предложить собранию, что организация и основание [творческой артели ее намеча<ет> (возможно) тройка в лице тов. Шагала, Лисицкого и Малевича] и развитие творческой артели…» (на этом рукопись черновика обрывается).

Страница 27^*

Печатается по рукописи (1л. писчей бумаги большого формата, синие и коричневые чернила, разбавленные чернила, перо; цветные карандаши). Государственный музей современного искусства: Коллекция Г. Костакиса, Салоники, Греция. В правом верхнем углу листа разбавленными чернилами проставлено: «стр. 27». Лист изначально заполнялся отдельными абзацами-высказываниями, написанными разными чернилами; затем чернила были разбавлены для имитации выцветания их от времени; внизу листа Малевичем была поставлена мистифицированная дата, 1 июля 1916 года. Примечательно, что название месяца, «ноль», дано по старой орфографии, все же тексты на странице написаны по новой орфографии. Авторская дата создания «Страницы 27» была некритически воспринята комментаторами и исследователями; во внимание не было принято даже использование новой орфографии в текстах якобы 1916 года. Авторская дата как подлинная дата фигурирует в изд.: Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection / General Editor Angelica Zander Rudenstein. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1981. P. 258 (№ 493), а также в издании: Russian Avant-Garde 1910–1930. The George Costakis Collection. (Vol.II) Theory — Criticism / Ed. Anna Kafetsi. Athens, 1995. P. 537 (в этом издании текст опубликован также в пер. на англ. яз.). Датировка рукописи 1916 годом была повторена в изд.: Уновис № 1. Витебск, 1920. Прилож. к факсим. изд. / Публ., подгот. текстов, вступ. ст. и ком-мент. Т. Горячевой. М.: Сканрус, 2003. Некритическое восприятие авторской даты обусловило ошибочный вывод Т. Горячевой: «Впервые утверждение принципа экономии как основы художественной системы обнаруживается в черновой записи Малевича 1 июля 1916 года: „Система и ее экономическое <начало?> путь нового искусства“ (факсимиле страницы с черновыми записями Малевича приводится в кн.: Russian Avant-Garde 1995. С. 537), однако до 1919 года эта мысль не получает в его статьях последовательного развития» (указ. соч., примеч. 4 на с. 57; дополнение в угловых скобках принадлежит Т. Горячевой). Настоящая «Страница 27» была создана Малевичем в Витебске в конце 1919 года. Это был далеко не черновик: вид и форма листа сознательно продуцировались супрематистом — харизматический лидер мыслил бумажную плоскость с письменами своеобразной «скрижалью завета» для своих последователей. Обозначение с порядковым номером, «стр. 27», было проставлено разбавленными чернилами уже после заполнения листа, по крайней мере, наполовину. «Мудрейшая страница» (выражение Малевича) была создана как самостоятельное произведение; в качестве такового она входит отдельной строкой в список сочинений, составленный предположительно Мечиславом Малевичем, братом художника, в начале 1920-х годов (хранится в архиве ФХЧ). Малевич строит плоскость рукописного листа как своеобразную беспредметную композицию. Введение цветных брусков имеет, с одной стороны, функциональное назначение смысловой правки, элиминирования ненужных слов, с другой — играет роль геометрических цветовых элементов в супрематическом целом, что поддерживается графическими интерлиньяжами в виде миниатюрных абстрактных рисунков. Содержание самих абзацев — контаминация многих положений Малевича, развитых в его статьях и высказываниях предыдущих лет. «Страница 27» являет собой пластически-словесный монтаж; это концептуальное произведение, «скрижаль завета», изначально мыслилось именно в таком виде. В музее в Салониках оно справедливо экспонируется как станковое произведение. Следует подчеркнуть, что в зрелой форме данный подход к дизайну листов с письменными знаками проявился также при создании книги «О новых системах в искусстве». Сходную графику зеркала листа с применением миниатюрных рисунков-интерлиньяжей имеет также многостраничное витебское письмо Малевича к М. О. Гершензону, написанное 21 декабря 1919 года и хранящееся в архиве ФХЧ (публикацию письма см.: Малевич, т. 3, с. 333–338). «Страница 27» впервые была факсимильно воспроизведена в изд.: Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection / General Editor Angelica Zander Rudenstein. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1981. P. 258 (N493). Название настоящей публикации дано по авторскому обозначению произведения (при раскрытии слова угловые скобки сняты). В настоящем издании работа публикуется в соответствии с текстологическими принципами, принятыми составителем при издании всех пяти томов Собрания сочинений. В типографском воспроизведении на русском языке публикуется впервые. Датируется концом 1919 года.

(2) Малевич приписывает к ранее написанным строчкам слово «ему» разбавленными чернилами, тем самым невольно разоблачая свое мистификаторство и подлинную последовательность работы.

(3) Малевич неточно цитирует собственный текст из листовки и брошюры «От кубизма к супрематизму», распространяемых в декабре 1915 года на выставке «0,10», однако датирует их 1914 годом.

О необходимости коммуны экономистов-супрематистов^*

Печатается по рукописи с правкой (8 л. писчей бумаги в восьмую долю листа, зеленые чернила, авторская правка красным карандашом). Архив ФХЧ. Текст без названия, вверху справа — эпиграф, аналогичный по смыслу и форме эпиграфу на книжке «О новых системах в искусстве», вышедшей в том же декабре 1919 года. Данная фраза стала лозунгом, катализирующим сложение будущей «партии в искусстве», Уновиса. Нумерация листов авторская, арабскими цифрами вверху посреди страниц. На обороте последнего листа — рисунки и наброски; здесь же — вертикально ориентированная надпись «В Журнал». Это позволяет предположить, что Малевич рассчитывал на публикацию данной работы в неустановленном периодическом издании. Текст подписан и датирован Малевичем; к дате «15 декабря» позднее сделана приписка «20 г.», что не соответствует действительности. Текст был написан в декабре 1919 года — вышеупомянутые рисунки и наброски на обороте последнего листа представляют собой эскизы оформления сцены Городского театра и здания Белых казарм, декорированных к празднованию двухлетнего юбилея витебского Комитета по борьбе с безработицей, состоявшегося 4 декабря (17 по ст. ст.) 1919 года в Витебске. Следует отметить, что выявленный эскиз оформления сцены Городского театра позволяет более определенно говорить о ведущей роли Малевича в создании этой декорации: авторами завершенного проекта, воплощенного в гуаши, традиционно числятся Малевич и Лисицкий (К. Малевич, Л. Лисицкий. Супрематизм; Эскиз занавеса. 1919. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш. 45 х 62,5 см. Государственная Третьяковская галерея). Название дано составителем по содержанию. Датируется декабрем 1919 года. Публикуется впервые.

(4) Призыв консолидироваться под флагом «экономистов Супрематистов» получил развитие в названии будущей «партии в искусстве», к организации которой приступил Малевич в Витебске. Лидер определял это объединение как «партию Супрематистов-экономистов» — в письме к М. В. Матюшину, отосланному из Витебска 21 января 1920 года, Малевич делает приписку: «Объявляю партию Супрематистов-экономистов в Искусстве» (цит. по: Шатских А. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. № 11. С. 40). Как известно, группа Молпосновис (Молодые последователи нового искусства) просуществовала в витебской школе с 19 по 28 января 1920 года; группа Посновис (Последователи нового искусства), объединившая и профессоров, и подмастерьев Витебского Народного художественного училища, продержалась с 28 января по 14 февраля 1920, которое стало днем рождения Уновиса. Таким образом, название «партия экономистов-супрематистов», возникшее в середине декабря 1919, было самым долговременным среди сменявшихся названий последовательно существовавших объединений, предшествующих Уновису.

(5) Обозначение «20-го» в дате явственно приписано позднее.

Разум и природоестество^*

Печатается по фотокопии рукописи с обильной правкой (10 л., чернила). Частный архив. Нумерация авторская, посредине листов наверху, с «а 1» по «а 14»; на двух листах со связным последовательным текстом ошибочно на обоих проставлено «а 3»; отсутствуют листы с «а 8» по «а 12». Первый лист начинается с трех густо вымаранных строк, не поддающихся прочтению. Судя по нумерации, текст создавался Малевичем как вставка к сочинению, идентифицировать которое к настоящему моменту не удалось. Круг тем и характер высказываний в данном тексте соотносится с дискурсом витебских писем Малевича к М. О. Гершензону в 1920 году, что позволяет датировать рукопись тем же временем. На втором листе с авторской нумерацией «а 3» и на листе «а 13» Малевичем сделаны вертикальные приписки на левом поле без указания на место помещения; составитель включил их в основной текст в качестве авторской сноски, руководствуясь смыслом фраз. Название дано составителем по содержанию работы. Датируется 1920 годом. Публикуется впервые.

(6) Начало фразы после первых трех густо вымаранных строк на листе «а 1» в оригинале: «О том Разуме, о котором говорит общежитие…»

(7) Данный фрагмент фразы в оригинале был правлен автором, в результате чего появилось следующее высказывание; «…и теперешняя усилие к букве, цифре и разных других выкладках, основанных на логике разумных смысловых выводов…» Составителем было принято решение дать в основном тексте первоначальную авторскую редакции фразы.

(8) Далее в оригинале из четырех вымаранных Малевичем строк две последние поддаются прочтению: «…и разными другими {металлами}, но все они только маленькое средство передать звук моего существа другому».

(9) С одной стороны, природа забронировала недоступность планет планетами, с другой — оставила разум для преодоления.

(10) После этих слов, заканчивающих страницу «а 7», следовали утраченные листы.

(11) Первые слова на листе «а 13» после лакуны.

(12) Человек, включив себя в природоестество, смог бы достигнуть величайшей быстроты движения, ибо участвовал <бы> всем человечеством в стихийной работе, <и,> принима<я> опыт за науку действа, увидел бы настоящее — свое чистое действо, заслоненное пустотой бумажек-кредиток.

Интуиция и разум^*

Печатается по рукописи с незначительной правкой (3 л. писчей бумаги большого формата, черные чернила). Архив ФХЧ. Название авторское. Все листы пронумерованы автором арабскими цифрами вверху посреди листов, начиная с первого. В 1920 году в Альманахе Уновис № 1 был помещен трактат Малевича «О „Я“ и коллективе». Общность дискурса трактата и настоящей статьи позволяет отнести ее к тому же хронологическому периоду. Датируется первой половиной 1920 года. Публикуется впервые.

Лень как действительная истина человечества^*

Печатается по рукописи (5 л. узкого длинного формата, полупрозрачная бумага, зеленые и черные чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 10. Название авторское, в три правленные фразы, написанные каждая с отдельной строки. Нумерация авторская, вверху посреди листов. В конце авторские подпись, дата, место создания. Впервые опубликована Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 73–85. На рус. яз. впервые опубликована в изд.: Малевич К. Лень как действительная истина человечества; с прилож. ст. Ф. Ф. Ингольда «Реабилитация праздности» / Предисл. и примеч. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1994 (тираж 150 экземпляров). В настоящем издании текст публикуется на основании текстологических принципов, общих для всех пяти томов Собрания сочинений. Датируется 15 февраля 1921 года.

(13) Малевич имеет в виду сочинение «Мысль» («Белая мысль»), рукопись которого хранится в архиве Стеделийк Музеум, Амстердам (инв. № 3). На первом листе рукописи помещено название «Мысль», два других — «Белая мысль» и «Бог не скинут» — зачеркнуты автором. Однако, нумеруя листы этой работы, Малевич вместе с арабскими цифрами проставлял «бел<ая> м<ысль>» и «б<елая> м<ысль>». Рукопись «Мысль» («Белая мысль») написана, как и настоящая работа, практически без правки; оба текста создавались в качестве письменного варианта лекций Малевича в Витебском художественно-практическом институте. «Белая мысль», помимо того, представляет собой вариант текста, ставшего впоследствии «гершензоновской» главой в сочинении «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (Витебск, 1922). Выделенные из «гершензоновской» главы параграфы составили затем текст книги «Бог не скинут» (Витебск, 1922). См.: Малевич, т. 1, с. 236–265; т. 3,с. 56, 282–324, 379.

В жизни по отношению к лени совершенно другое отношение, чем отношусь я к ней в своих рассуждениях, и странное, я бы сказал, к ней отношение. Ясно для каждого, что всякий стремится избавиться от труда и стремится к блаженству, к отдыху или другому состоянию, чтобы не только не трудиться, но чтобы вся мысль не затруднялась в работе над проникновением в таинство природы явлений, чтобы и эта вторая область жизни человека была настолько совершенна, что смогла бы проникать всюду, и тем самым все явления природы сделались прозрачными. Такое великое совершенство должно наступить в человеческом состоянии, и этот человек употребить должен все силы, чтобы прийти к этой своей великой предначертанной силе ясновидения и знания. Но как странно: это великое его состояние и может стать для него вечным состоянием, и как бы в нем будет прекращена жизнь, ибо не будет борьбы, а жизнь — это есть преодоление. Но ведь, может быть, жизнь — то, что мы называем счастьем и несчастьем, — и есть только уродство, и, достигая вечного состояния ясновидения и знания, человек выведет себя из жизни в высшее начало, когда вселенное вращение тайн станет полнотою его завершения, и ко всему этому ведет лень, которую поносят и клеймят.

И мне кажется, что клеймение позором лени произошло потому, что мудрец, проклявший ее и наложивший на чело ее клеймо позора, видел ясно, что она совсем не то, что нужно под ней подразумевать, и, вернее клеймя ее позором, он клеймил народ ложью, из трусости он боялся показать ее действительное, боялся сказать, что только в ней то сокровенное, о чем мечтает человек. Странность в том, что почему бы быстрыми шагами не двинуться к этой великой человеческой мечте вместо проклятия и стремления уйти от нее и даже всякое ее появление пресекать, и даже как пресекать — через голодную смерть.

Такова система борьбы с ленью, и эта же система употребляет все усилия прийти к ней. Конечно<, верно>, что достижение всякого блаженства должно быть обставлено разными предосторожностями, иначе блаженство может стать гибелью, и в данный момент происходит то же с ленью, она — мечта, и она — гибель, и если бы все человечество захотело использовать «лень», то оно <было бы> обречено гибели, ибо еще ничего не может двигаться само собою, еще его производство требует его рук, еще оно не включено в природоестество движения. Правда, многие люди достигли этого состояния наполовину — капиталист, обеспеченный знаками лени, получал ее только в освобождении его мускулов от труда и удовлетворялся созерцанием и изменением своего мира производства через повеление мысли, но и последнее тоже не было совершаемо беспечно. Перед каждым изменением мысли стоял страх — не потеряю ли последнего

Итак, система капитализма несовершенна. Социализм бескапиталистической системы ближе стоит к цели, но самое близкое — это система совершенстводелания, включения проводов вечной силы в движение всего существующего человеческого производства как самопроизводства. Опасность лени велика, ибо она является силою, могущей превратить все в небытие, т. е. человека победит небытие, против чего он борется своим бытием, т. е. производством, так что небытие есть угроза лишения всех благ, и в том числе и лени, поэтому мыслитель человечества мобилизует все силы людей и животных на борьбус небытием, утверждая свое бытие, а бытие ему нужно для того, чтобы достигнуть блаженства лени. Таковое блаженство или лень <как идея> всегда появляется в одном человеке, который носит в себе мысль благоустройства человека; обыкновенно все благоустройство человека бывает в его новой системе производства харчевого и духовно-культурных состояний.

Конечно, сам мыслитель, может быть, в то же время, когда творит новое благо для человека, думает о системе благополучия и не подозревает, что думает именно о лени и что вся его благосистема и выражает путь, приближающий к лени. Зачастую этот мыслитель блага человеческого несет систему новой жизни, омывает ее кровью народа, принося ад на земли. Но так рождается вечная новая мысль, и я не знаю, будет ли когда-либо встречен мыслитель народом как новый идеедатель, увидит ли народ в лице его себя же или свое блаженство, или же он всегда будет бросать в него камни <и>, не веря в <воочию> видимую свою мечту, станет убивать ее. Такой мыслитель, однако, никогда не остается <не бывает> один, и потому только ни одно государственное правительство не может его убить как нарушителя и преступника, стремящегося изменить строй, установленный предыдущей истиной.

Каждая истина несет <в себе мысль о необходимости труда>, и <смысл ее —> труд как средство достижения лени; это не ясно ни народу, ни государству, и потому устроившаяся одна истина стремится уничтожить новую. Но последнюю трудно изловить, ибо трудно поймать каплю воды в море. Если бы все море было бы новою идеей или народ сразу обнаружил идею, ее легче было бы обнаружить и истребить, но, так как идея всегда есть капля, ее трудно и невозможно изловить. Вся история говорит за это чудное явление, но почему-то никогда государственные правители не принимают это к сведению, а всегда собираются победить новую истину и каждый раз проваливаются. <По>то<му> же происходит и борьба с ленью, с величайшим образом человечества, с его истиной представления. Вся философия труда заключается в освобождении лени но все думают, что труд служит для какого<-то> друго<го> блаженства.

Итак, может быть, впервые имя лени, или «матери пороков», мною выводится на площадь человечества, на ту самую площадь, на которой ее заклеймили позором. И может быть, впервые я коснулся чела ее мудрости, или мудрости человечества в ней, и снимаю клеймо. Пусть прочтут на челе ее, что она — начало всему труду, без нее не было труда. Она была в самом начале и через проклятие трудом должна восстановить свой новый рай. Ленью перепуганы народы и преследуемы те, кто приемлет ее, и все происходит потому, что никто не понял ее как истину, заклеймив «матерью пороков», когда она — мать жизни. Социализм несет освобождение в бессознательном, клеймя <ее>, не зная того, что лень породила его. И этот сын в безумии клеймит ее как мать пороков, но это еще не тот сын, который снимет <клеймо>, и потому я этой небольшой запискою хочу снять с <ее> чела клеймо позора и сделать ее не матерью пороков, а Матерью Совершенства.

К. Малевич

1921.15 ф<евраля>.

Витебск

Уновис («Два года назад зародилось небольшое ядро…»)^*

Печатается по рукописи, принадлежащей руке Н. О. Коган (2 л., 3 страницы — второй лист с оборотом — писчей бумаги большого формата; черные чернила, правка карандашом). Архив ФХЧ. На первом листе в левом верхнем углу пометка Н. О. Коган: «Копия». Коган копировала статью Малевича, который затем авторизовал рукопись, внеся в нее свои карандашные исправления и дополнения. Строка-заголовок «Да здравствует Новый» зачеркнута, рядом с ней название статьи «Уновис». В левом нижнем углу страницы карандашом проставлена цифра 47 — количество строк на листе. На втором листе внизу — цифровые подсчеты количества букв, на обороте второго листа, после окончания всей статьи проставлен окончательный итог подсчетов, «всего 3843 буквы». Эти пометки дают знать, что данная статья предназначалась для публикации; предположительно Нина Коган пыталась опубликовать ее в каком-либо столичном органе во время своих визитов в Москву весной и летом 1921 года. Авторское название дополнено составителем первыми словами статьи, взятыми в круглые скобки. Датируется 1921 годом. Публикуется впервые.

(14) В 1921 году представители производственного искусства, будущие конструктивисты, объявили «смерть искусства»; объявление «смерти художника-живописца», провозглашенное Малевичем и членами Уновиса, имело в виду иное — не уничтожение «чистого» искусства в угоду «производственному», а возведение художника в ранг «идеедателей», концептуальных творцов новой жизни.

(15) Три последних слова вписаны Малевичем над зачеркнутыми словами «капиталистического труда».

Записка о границах реальности^*

Печатается по рукописи (2 л. плотной бумаги небольшого формата, согнутые пополам, образовали восьмистраничную узкую «тетрадку»; зеленые чернила). Архив ФХЧ. Рукопись с минимальной правкой занимает 6 страниц; 7-я страница пустая, на 8-й черными чернилами наверху листа сделана запись-заметка о содержании будущей лекции: «3-я часть записки будет продол<жением> разгов<ора> о свете, о Супрема<тизме>, Кубизм<е>, о линии цветного движения через цент<ры>». Рукопись представляет собой текст лекции, прочитанной Малевичем в Витебске членам Уновиса. Как явствует из содержания, данная лекция входила в лекционный цикл. В Государственном архиве Витебской области сохранилось заявление Малевича, поданное в апреле 1921 года в дирекцию Витебского Художественно-практического института, где он просил произвести оплату «за прочитанные мною лекции на тему „Теория и история живописи“ в марте месяце 1921 года 16 лекций по 3 часа каждая (считая час 40 минут)» (цит. по изд.: Шатских А. Витебск: Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 128). Название дано составителем по содержанию. Датируется 1921 годом. Публикуется впервые.

Супрематизм как уновисское доказательство^*

Печатается по фотокопии рукописи с незначительной правкой (4 л. писчей бумаги длинного узкого формата, чернила). Частный архив. Название авторское, написано наверху первого листа. Нумерация авторская, арабскими цифрами слева вверху листов, начиная со второго. Текст представляет собой развернутый отклик на тему дискуссии «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения», развернутой в Институте художественной культуры в Москве с января по апрель 1921 года (см.: Хан-Магомедов СО. Инхук и ранний конструктивизм. М.: Architechtura, 1994). По материалам этой дискуссии, в сокращении именовавшейся «конструкция — композиция», с конца 1921 по начало 1922 года готовился сборник «От изображения — к конструкции» (опубликован не был). Малевичу, иногороднему члену-корреспонденту Инхука, равно как и другим деятелям Уновиса (Вере Ермолаевой, Николаю Суетину), было предложено представить свои материалы для этого сборника. Среди подготовленных для сборника работ, сохранившихся в архиве Александра Родченко — Варвары Степановой, материалов витебских уновисцев нет. Контекст настоящего сочинения дает основание предположить, что оно и являлось тем материалом, который Малевич собирался представить для сборника Инхука. Датируется концом 1921 — началом 1922 года.

(16) Алексей Михайлович Ган (1883–1942) был одним из организаторов и идеологом Рабочей группы конструктивистов Инхука, наиболее активный этап творческой деятельности которой пришелся на март-май 1921 года; в декабре 1922 года Ган выпустил книгу «Конструктивизм» (Тверь, 1922). В инициативное ядро Рабочей группы конструктивистов входили также Александр Родченко и Варвара Степанова. Более подробно см.: Хан-Магомедов СО. Указ. соч. С. 89–112.

Формулы супрематизма^*

Печатается по рукописи (1 л. большого формата, извлеченный из гроссбуха, с рисунками; карандаш). Архив ФХЧ. Название и датировка авторские; авторская подпись в конце листа. Вверху справа возле заголовка — схематический рисунок прямоугольника; внизу слева в прямоугольной рамке рисунок серпа с молотом и креста, под которым написано «связи». Впервые опубликован факсимильно на рус. яз. и в пер. на англ. яз. в кн.: A Legacy Regained: Nikolai Khardzhiev and the Russian Avant-Garde / Ed. John E.Bowtt, Mark Konecny. St.Petersburg: Palace Edition, 2002. P. 232. В мае 1923 года был опубликован последний супрематический манифест «Супрематическое зеркало», написанный к открытию «Выставки картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923» (Жизнь искусства. 1923. 22 мая; см.: Малевич, т. 1, с. 273, 366). Судя по манифестационной форме, настоящий текст был одним из вариантов, предшествующих «Супрематическому зеркалу». Дата авторская, 4 марта 1923 года. В типографском воспроизведении по-русски публикуется впервые.

В. Хлебников^*

Печатается по изд.: Малевич К. С. В. Хлебников / Науч, подгот. текста и примеч. А. Е. Парниса // Творчество. М., 1991. № 7 (415). С. 4–5. В настоящем издании статья Малевича печатается с использованием комментариев и примечаний А. Е. Парниса с его любезного разрешения. Публикуемая статья Малевича «В. Хлебников», сохранившаяся в частном архиве, не датирована и написана, вероятно, после постановки «Зангези» в мае 1923 года в Музее художественной культуры, которым руководил Малевич. Она предназначалась для какого-то петроградского журнала или сборника и представляет собой рукописный список, сделанный неизвестной рукой, и с авторской подписью; на списке редакторская помета: «нейдет». Это — последняя редакция статьи Малевича о Хлебникове, которая была ранее опубликована Тр. Андерсеном в пер. на англ яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 93–98. Тр. Андерсен опубликовал первоначальную редакцию статьи из блокнота Малевича, хранившегося y eгo ученицы, художницы А. А. Лепорской. Кроме того, эта первоначальная редакция была также напечатана факсимильно и в пер. на франц. яз. Жан-Клодом Маркаде в изд.: A rebours. III., 1981–1982. P. 37–47.

(1) Здесь сохранено авторское написание псевдонима Хлебникова, правильная общепринятая форма — «Велимир». «Сверхповесть» «Зангези» — последнее произведение Хлебникова, вышло в свет в Москве в конце июня 1922 года (с обложкой работы П. В. Митурича), в дни, когда в деревне Санталово умирал автор этого произведения, скончавшийся 28 июня.

(2) Возможно, реакция на «Выставку памяти Хлебникова» П. В. Митурича, которая состоялась в Москве и Петрограде в 1923 года в Музее Художественной культуры — см. подробнее об этом в публикации А. Е. Парниса статей Н. Н. Пунина и А. В. Туфанова о постановке «Зангези» в монографии о художнике, изданной на нем. яз.: Tatlin / Hrsg. LShadova. Budapest, 1987. S. 424–433.

(3) В последние годы жизни Хлебников работал над циклом статей о при* роде времени под общим названием «Доски судьбы», в которых он «старался разумно оправдать право на провидение» («Свояси»). См.: Хлебников Велимир. Отрывок из «Досок судьбы». Листы 1–3. М., 1922–1923.

(4) Здесь аберрация памяти: термин «будетляне» принадлежит не А. Крученых, а Хлебникову. Ошибка Малевича восходит, возможно, к неверному утверждению поэта А. В. Туфанова в его кн. «К зауми» (Пг., 1916. С. 8) о том, что этот термин введен в оборот Крученых.

(5) Неточные цитаты из «сверхповести» «Зангези».

Из книги о беспредметности^*

Печатается по машинописи (30 л. большого формата плюс 1 титульный лист; первый экземпляр машинописи, авторская правка чернилами). Архив Малевича в СМА. Инв. № 29. Название авторское, в конце текста авторская дата. Впервые трактат был опубликован Тр. Андерсеном в пер. на англ яз. в изд.: Malevich, vol. III, p. 315–360. На русском языке в типографском воспроизведении трактат был впервые опубликован Моймиром Григаром, написавшим также вступительную статью к публикации. См.: Grygar M. Ленинизм и беспредметность: рождение мифа. Малевич К. Из книги о беспредметности // Russian Literature XXV–III. 1 April 1989: Special Issue. The Russian Avant-Garde XXXI. Kazimir Malevich. Amsterdam, 1989. R 383–449. В «Примечании редактора» М. Григар отметил: «Текст печатается по версии, сохраняющейся в архиве Малевича в Амстердаме под пометой 1/49». Данное утверждение не соответствует действительности. На копии в Амстердаме на титульном листе рукой Малевича в две строчки написано «Из книги о бес* предметности. Переписано в 1924 году»; никаких указаний на принадлежность этого трактата к трактатам с дробями нет ни на титульном листе, ни на первом листе машинописи с названием, ни на первом листе первоначального варианта, хранившегося в б. собрании А. А. Лепорской. Другие пометы на рукописном титульном листе варианта из Амстердама не принадлежат руке Малевича (маленькая цифра 29, написанная чернилами и очерченная полукругом, обозначает инвентарный номер 29; карандашные цифры с крестиком — от +1 до +31 — в левом верхнем углу листов, проставленные с рукописного титульного листа до конца машинописи, принадлежат Гансу фон Ризену). Малевич в заглавии точно указал «материнский» текст, откуда были извлечены параграфы настоящего трактата. В «Записной книжке», хранящейся в архиве Малевича в СМА под инвентарным номером 30, имеется рукопись с обильной правкой под названием «К беспредметности. [Материя] как статичность мира». В верхнем углу слева от названия наискось в качестве своеобразного эпиграфа помещена надпись: «0<б> убывающих и прибавочных элементах в материи и живописи». Рукопись начинается приблизительно с половины записной книжки, но у нее своя собственная авторская нумерация арабскими цифрами, проставленными в верхних внешних углах страниц, с 1 по 151. Текст разбит на несколько больших частей, маркированных латинскими литерами А, В, С, На странице 69 авторской нумерации вверху листа были проставлены разделительные три звездочки и возле них написана литера В. Нижеследующий текст и явился началом трактата «Из книги о беспредметности». Следует отметить, что первоначально разбивка на параграфы части В была осуществлена задним числом, уже по написанному тексту; к концу части Малевич перешел к тезисному изложению, последовательно нумеруя параграфы. На странице 87 авторской нумерации после трех звездочек шел параграф 24, продолжающий предыдущий текст. Малевич, редактируя, надписал возле трех звездочек «разд<ел> II», затем зачеркнул римскую цифру и рядом поставил литеру С; параграф 24 получил новую нумерацию, цифру 1, и стал первым параграфом как части С, так и второго раздела трактата «Из книги о беспредметности». Автор перенумеровал новыми цифрами лишь прежние параграфы 24–32 (они стали параграфами 1–6 второй части трактата), затем оставил это занятие, предоставив его переписчику на печатной машинке, который в машинописи придал всем последующим параграфам правильную последовательную нумерацию до заключительного параграфа 22. Однако в «материнской» рукописи после этого параграфа, заканчивающегося на странице 105 и имеющего прежнюю нумерацию 46, текст продолжается на следующей странице параграфом 47 все той же части С; эта часть заканчивается параграфом 56 и завершается на странице 116. После нее в записной книжке идет последний раздел рукописи, маркированный буквой D и состоящий из 20 параграфов. Таким образом, изъяв части текста из более обширного целого и сконструировав из них самостоятельное сочинение, трактат «Из книги о беспредметности», Малевич в очередной раз применил свой метод создания вербальных произведений (см. вступительную статью автора настоящих строк «Органика философского архитектона» в изд.: Малевич, т. 4). Рукопись «К беспредметности» в записной книжке содержит обильную правку; эта правка была учтена при переписке текста на печатной машинке.

Данный трактат существовал во многих копиях; в б. архиве Н. И. Харджиева хранилась собственноручная запись Малевича о том, что экземпляры были посланы Н. И. Бухарину, М. О. Гершензону, Ф. Э. Дзержинскому, Иванову-Разумнику в Вольфилу, П. С. Когану, Н. К. Крупской, А. В. Луначарскому, М. И. Покровскому. Следует предположить, что окончательный вариант текста представлял собой машинопись с учтенной авторской правкой настоящего экземпляра. Малевич считал данный трактат программным; для публикации в Европе он создал сжатый вариант привычным для себя методом, то есть смонтировал в самостоятельный текст отдельные фрагменты и фразы. Сокращенный вариант был послан Эль Лисицкому, который перевел его на немецкий язык и опубликовал под названием «Ленин (Из книги „О беспредметности“)» в журнале «Кунстблатт» («Художественные страницы»). Потсдам, 1924. № 10. С. 289–293 (см.: Малевич, т. 2, с. 26–29, 303–306). Как уже отмечалось, этот текст был первым сочинением Малевича, опубликованным за границей. В б. собрании А. А. Лепорской также хранилась машинопись данного трактата; по свидетельству Тр. Андерсена, в ней было 29 листов и она представляла собой тот же вариант, что и в Амстердаме, но без авторской правки (см.: Malevich, vol. Ill, p. 368).

На первом листе ныне публикуемой машинописи вначале помещен обширный эпиграф, который был написан Малевичем специально для данного текста; после эпиграфа следует название трактата. В настоящем издании этот порядок изменен на традиционный. В конце машинописи стоит дата 25 января 1924 года. Как известно, гроб с телом В. И. Ленина, скончавшегося 21 января 1924 года в Горках, был перевезен в Москву и установлен в Колонном зале Дома Союзов 23 января, куда в течение пяти дней был открыт доступ для прощания с вождем мирового пролетариата. Однако Малевич в конце указывает, что добавления к тексту были сделаны весной, после выхода книги Е. А. Преображенского «О Нем». Эта книга, представлявшая собой брошюру в 14 страниц, вышла в Москве в начале лета 1924 года. Преображенский Евгений Алексеевич (1886–1937) — советский партийный и общественный деятель, литератор, журналист, впоследствии был репрессирован и расстрелян. В настоящем издании текст публикуется на основании текстологических принципов, общих для всех пяти томов Собрания сочинений. Название авторское. Датируется летом 1924 года.

(6) «Сакрамент» — полонизм Малевича, от польского церковного Sakrament, таинство, святыня.

(7) Как известно, в момент захоронения Ленина во временном мавзолее у Кремлевской стены на Красной площади по всей стране по приказу из центра были остановлены все работы, гудели фабричные и заводские гудки, сигналили паровозы и пароходы.

(8) Имеется в виду Собор святого Петра в Риме, возведенный по проекту Микеланджело Буонаротти.

(9) Перед первой фразой параграфа 12 Малевич вписал слова «Начала создаваться», подчеркнув их линией, сверху обогнувшей цифру 12. В настоящем издании они опущены как не имеющие указания на место помещения и не связанные по смыслу ни с одной из начальных строчек параграфа 12 (в публикации М. Григара параграф 12 начинается со слов: «Начала создаются»).

(10) В первые же недели после смерти Ленина на многих фабриках, заводах, в учреждениях, школах, детских садах, клубах стали создаваться «уголки Ленина», где были представлены фотографии и разного рода советские реликвии, связанные с образом и именем почившего вождя — самодеятельные рисунки, поделки, письменные клятвы в верности делу вождя и т. д.

(11) Здесь и ниже Малевич переводит слово «мысль» из женского рода в мужской, грамматической формой объединяя слово «вымысел» и «мысл».

(12) Источник цитирования установить не удалось.

(13) Малевич неточно цитирует строки популярного стихотворения Н. Г. Полетаева «Портретов Ленина не видно…» (1923).

(14) Н. К. Крупская была против мероприятий по увековечиванию памяти Ленина в тех формах, которые были утверждены верхушкой партийной элиты; в газете «Правда» от 30 января 1924 года был опубликован «Ответ тов. Крупской», где говорилось; «Товарищи рабочие и работницы, крестьяне и крестьянки! Большая у меня просьба к вам: не давайте своей печали по Ильичу уходить во внешнее почитание его личности. Не устраивайте ему памятников, дворцов его имени, пышных торжеств в его память и т. д. Всему этому он придавал при жизни так мало значения, так тяготился этим. Помните, как много еще нищеты, неустройства в нашей стране. Хотите почтить имя Владимира Ильича — устраивайте ясли, детские сады, дома, школы, библиотеки, амбулатории, больницы, дома для инвалидов и т. д., и самое главное — давайте во всем проводить в жизнь его заветы».

К статье «Методы»^*

Печатается по рукописи (10 страниц без пагинации из «Записной книжки III. 1924», чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Текст начинается со слов; «К ст<атье> „Методы“». Вторая часть идет непосредственно после первой; она начинается после трех звездочек и имеет свой собственный зачин, аналогичный зачину первой части («К ст<атье> „Методы“»), Название авторское. Датируется 1924 годом. В типографском воспроизведении публикуется впервые.

(15) На площади Казанского собора в Петербурге (тогда Ленинграде) перед фланкирующими колоннаду триумфальными арками стоят памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли (оба бронза, гранит, скульптор Б. И. Орловский, архитектор В. П. Стасов), поставленные в 1837 году. Памятник ПВ.Плеханову по ленинскому плану монументальной пропагандыбыл создан скульптором И. Я. Гинцбургом (1921–1925, бронза). Однако установка этого памятника имела непростую историю. Вначале его предполагали поместить в партере перед Казанским собором: «Место постановки — партер перед собором, почти у тротуара проспекта. Предложение автора памятника скульптора И. Я. Гинцбурга поставить его на углу улицы Перовской отвергнуто Губисполкомом по соображениям исторического порядка, — последняя речь произнесена Плехановым именно там, где теперь разбит партер» (Памятник Плеханову // Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 81.9 апреля. С. 3). Модель памятника в натуральную величину, установленная в отведенном Губисполкомом месте, была открыта для осмотра публики с 12 мая 1924 года; однако комиссия, состоявшая из архитекторов и скульпторов и должная утвердить этот проект, не согласилась с местоположением монумента. После доработки памятник был переведен в бронзу и установлен в мае 1925 года на углу Загородного и Московского проспекта перед зданием Технологического института.

(16) Малевич обобщает смысл газетных публикаций, появившихся после смерти В. И. Ленина; в частности, 27 января 1924 года в дневном выпуске ленинградской «Красной газеты» была напечатана статья «Памяти великого строителя. В. И. Ленин и Волховстрой». В ней говорилось: «Волховская гидро-электрическая силовая установка увековечит собой творческую мощь Ленина. Этой первой крупной силовой установке, рожденной в грозу и бурю, по праву должно быть присвоено имя гения пролетарской революции и хозяйственного возрождения республики».

(17) Положения В. И. Ленина об использовании пропагандистских возможностей массового вида искусства, кино, были впервые широко обнародованы в докладе А. В. Луначарского «О художественной политике Наркомпроса» на IV Всероссийском съезде работников искусства в апреле 1923 года и затем тиражированы в газетных отчетах о съезде.

Удальцова Надежда Андреевна^*

Печатается по рукописи из «Записной книжки III. 1924» (9 страниц, чернила). Архив Малевича в ОМА. Инв. № 32. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 128–133. В архивной книжке содержатся пять эссе Малевича, так называемых «диагнозов», посвященных анализу творческого развития его современников, НАУдальцовой, Л. Я. Зевина, П. П. Кончаловского, Р. Р. Фалька, И. В. Клюна; шестой «диагноз» не был «поставлен» в настоящей книжке, Малевич написал только заголовок, «Лев Александрович Юдин». Среди данных текстов есть страницы со схематическими рисунками. Статьи идут вразброс по всей книжке, первая отделена от второй, а вторая от третьей многими десятками листов; однако три последних следуют одна за другой. В наст. изд. тексты объединены в своеобразный цикл, в котором сохранена последовательность их размещения в записной книжке. Первая запись-«диагноз» была посвящена анализу творческого развития Н. А. Удальцовой с точки зрения разрабатываемой Малевичем теории прибавочного элемента в живописи. Удальцова Надежда Андреевна (1886–1961) — живописец. Обучалась в школе К. Юона, студии К. Киша в Москве (1906–1911); в 1912–1913 годы занималась в Париже в академии La Palette под руководством А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Дюнуайе де Сегонзака. В 1913 году работала в студии В. Татлина на Остоженке в Москве. Участвовала в выставках левых художников; в 1916–1917 годах входила в общество «Супремус». Об Удальцовой см.: Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. М.: RA, 1994. Анализ Малевича имеет авторский заголовок: «Удальцова Надежда Андреевна 1907-<19>24 г<оды>». Ниже идет запись в две строки: «Нужно построить цветной график колебания цветово<й> волны». Эти строчки и даты в названии сняты в наст. изд. Название авторское. Датируется второй половиной 1924 года. В типографском воспроизведении по-русски публикуется впервые.

(18) Прудковская Людмила Андреевна (1889–1918) — художник.

(19) Визит Татлина в мастерскую Пикассо состоялся не в 1913, а в 1914 году. См.: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 2. С. 39–44; № 3. С. 26–31.

(20) Произведение с названием «Цирк» в наследии Удальцовой не числится; не исключено, что картина была уничтожена автором.

(21) Н. Удальцова. Стул в комнате. Нач. 1920-х годов. Частное собрание, Москва.

(22) Н. Удальцова. Автопортрет. 1923. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

(23) Древин (Древиньш) Александр Давидович (1889–1938) — живописец; муж Н. А. Удальцовой.

(24) А. Древин. Красный кувшин. 1915. Государственная Третьяковская галерея.

(25) А. Древин. Беженка. 1917. Государственная Третьяковская галерея.

Лев Яковлевич Зевин^*

Печатается по рукописи из «Записной книжки III. 1924» (2 страницы, чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Запись-«диагноз», посвященная анализу творческого развития Л. Я. Зевина с точки зрения разрабатываемой Малевичем теории прибавочного элемента в живописи. Зевин Лев Яковлевич (1903–1942) — художник, уроженец Витебска. В отрочестве ученик Ю. М. Пэна, затем Марка Шагала, Веры Ермолаевой, Казимира Малевича, Роберта Фалька в Витебском Народном художественном училище (затем Витебском Художественно-практическом институте). По приглашению Фалька поступил во Вхутемас (1921–1925). О Зевине см.: Шатских A.C. Витебск: Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001 (по именному указателю). Название дано составителем по первым словам записи. Датируется второй половиной 1924 года. В типографском воспроизведении публикуется впервые.

(26) Сезанновской мастерской в Витебском институте называли мастерскую, руководимую Р. Р. Фальком.

(27) Кубистическую мастерскую в Витебском институте вели Вера Ермолаева и Нина Коган.

Кончаловский^*

Печатается по рукописи из «Записной книжки III. 1924» (25 страниц без пагинации, чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Фрагмент текста был опубликован Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 110–124. Запись-«диагноз», посвященная анализу творческого развития П. П. Кончаловского с точки зрения разрабатываемой Малевичем теории прибавочного элемента в живописи. Кончаловский Петр Петрович (1876–1956) — живописец. Учился в рисовальной школе в Харькове, затем в Париже (1897–1898) и Академии художеств в Петербурге (1898–1907). Один из основателей общества «Бубновый валет». См.: Кончаловский: Художественное наследие / Вступ. ст. А. Д. Чегодаева. М., 1964. В той же записной книжке на последних страницах имеется конспективная запись, сделанная, судя по всему, во время визита Малевича в мастерскую Кончаловского в Москве: «Кончаловский Петр Петрович. 18 л<ет>. 26 до 30 период исп<ытаний?> и отрицание Врубел<я> Серова при Репи<не?> работал. Работал русски<й> пейзаж. в Париже был <в> 19–20 год <лет?> поступи<л> в Академию и был в ней до 29 год<ов — лет?> потом уезжал в Париже 1908 год кру<г?> за<нятий?> Матисс, Пикассо, Ле Фоконье Сезанн был в поле зрения у всей компании 1910 выставка „Буб<новый> Валет“. 1910 го<д> до 1914 г. Кубист<ический> (Сезанн) подход 1914 год до 24 года 24 А венец — Венера в духе Тициан<а>, достижение всей живописн<ой> Культур<ы>». (В последнем случае Малевич говорит о полотне «Лежащая женщина», 1924, где Кончаловский опирался на иконографию картины Тициана «Даная», около 1554, Прадо, Мадрид.) Эта запись вошла затем в качестве опорных пунктов в обширную статью «Кончаловский», в процессе работы превратившуюся в программное сочинение Малевича. Начальный текст с авторским заголовком «Кончаловский» располагается на десяти страницах записной книжки; в конце автором помещено указание: «см. назад 25 страниц». В указанном месте расположен текст с заголовком «К Кончаловском<му>», занявший пятнадцать страниц записной книжки. Название авторское. Датируется второй половиной 1924 года. Полностью в типографском воспроизведении публикуется впервые.

(28) Два нижеследующих абзаца написаны Малевичем внизу листов на двух разворотах; они отделены от основного текста линией. Поскольку в рукописи отсутствуют указания на место их помещения, составитель счел возможным включить эти абзацы в основной текст, сообразуясь со смыслом изложения.

(29) Здесь заканчивается статья «Кончаловский» в изд.: Malevich, vol. IV.

(30) Научная командировка была связана с созданием на основе Музея художественной культуры института по исследованию художественной культуры, получившего впоследствии название Гинхук. В опубликованном И. H.Караси к письме к Л. А. Юдину от 23 июля 1924 года из Немчиновки в Ленинград Малевич сообщает: «Здесь очень много работы по исследованию и по организации Института худож<ественной> культуры. <…> Здесь я много кое-чего проверил и нашел подтверждение того, что Кончаловский, Фальк вовсе нейдут ни назад, ни вперед, как нейдет земля ни туда, ни обратно, а совершает свой путь по орбите» (Казимир Малевич в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 394). В научной командировке Малевич был два летних месяца; в сентябре 1924 года хроникальная заметка оповестила: «Из Москвы вернулся в Ленинград художник К. С. Малевич, работавший в течение двух месяцев над приведением в порядок московского музея живописной культуры <…>» (Художественные вести // Жизнь искусства. 1924, № 39. 23 сентября. С. 15).

Иван Васильевич Клюн^*

Печатается по рукописи из «Записной книжки III. 1924» (2 страницы, чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 134–135. Запись-«диагноз», посвященная анализу творческого развития И. В. Клюна с точки зрения разрабатываемой Малевичем теории прибавочного элемента в живописи. Клюн (Клюнков) Иван Васильевич (1873–1943) — живописец. Занимался в школе Ф. И. Рерберга (с 1906 года), где познакомился с Малевичем. О Клюне см.: Клюн И. В. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники / Сост., автор вступ. ст. и коммент. А. Сарабьянов. М.: RA, 1999. Даты произведений в нижеследующих примечаниях приводятся составителем в соответствии с современными музейными датировками работ И. В. Клюна. Название авторское. Датируется второй половиной 1924 года. В типографском воспроизведении по-русски публикуется впервые.

(31) И. В. Клюн. Кувшин. 1913. Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник.

(32) И. В. Клюн. Граммофон. 1914. Государственный Русский музей.

(33) И. В. Клюн. Голова пильщика (Кубизм). 1913(?). Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. Коваленко.

(34) И. В. Клюн. Автопортрет. 1914. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

(35) И. В. Клюн. Пробегающий пейзаж. Около 1914. Вятский областной художественный музей имени A.M. и В. М. Васнецовых.

(36) И. В. Клюн. Озонатор. 1914. Государственный Русский музей.

(37) В предложениях: «Местные обстоятельства. Точильщик. Аргентинская полька» — речь идет о произведениях самого Малевича. С идентификацией первого произведения трудностей нет — это кубофутуристический «Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, Картинная галерея Польского университета, США. С идентификацией второй работы дело сложнее. Ее название с первого взгляда отсылает к известному произведению «Аргентинская полька» (1911, находилось ранее в собрании Ж. Ж. Абербах, США). Клюн, описывая собственные произведения «кинетического кубизма», также упоминал в связи с ними «Аргентинскую польку» Малевича: «По принципу кинетического кубизма мною написана картина „Пробегающий пейзаж“ — пейзаж из окна вагона быстро движущегося поезда». По этому же принципу Малевич написал свою «Аргентинскую польку». К данному абзацу А. Д. Сарабьяновым, составителем книги И. В. Клюна «Мой путь», сделано примечание: «Клюн ошибочно относит картину „Аргентинская полька“ (1911, частная коллекция, Нью-Йорк) к кинетическому кубизму, тогда как она сделана в традициях неопримитивизма» (Указ. соч., с. 474, примеч. 84). Однако сам Малевич в настоящем эссе объединяет контекстом «кинетика» и картину «Точильщик», написанную по принципу «кинетического кубизма», и картину «Аргентинская полька». Это заставляет предположить, что существовало кубофутуристическое произведение Малевича под названием «Аргентинская полька», о котором пишет как Клюн, так и сам автор.

Фальк^*

Печатается по рукописи из «Записной книжки III. 1924» (2 страницы, чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд/. Malevich, vol. IV, p. 125–127. Запись-«диагноз», посвященная анализу творческого развития Р. Р. Фалька с точки зрения разрабатываемой Малевичем теории прибавочного элемента в живописи. При работе Малевич пользовался сведениями, помещенными в каталоге персональной выставки Фалька в Государственной Третьяковской галерее (см.: Р. Р. Фальк: Каталог выставки картин. Март-апрель 1924 г. М.: Книгоиздательство «Творчество», 1924). Фальк Роберт Рафаилович (1886–1958) — живописец, педагог. О Фальке см.: Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. и примеч. А. В. Щекин-Кротова. М.: Советский художник, 1981. О взаимоотношениях Малевича и Фалька см.: Шатских A.C. Витебск: Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 163–165 (гл. «Фальк и Малевич»). Составитель выражает искреннюю благодарность за консультации научному сотруднику Государственной Третьяковской галереи Ю. В. Диденко, готовящей к изданию каталог-резоне живописных произведений Фалька. Название авторское. Датируется второй половиной 1924 года.

(38) Р. Фальк. Вишневое деревцо. 1907. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург.

(39) Р. Фальк. Автопортрет (Автопортрет на фоне крыш). 1909. Холст на картоне, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург.

(40) Р. Фальк. Пейзаже домиками. 1910. Холст, масло. Под названием «Дворик» ныне в Государственной Третьяковской галерее. В каталоге первой выставки «Бубнового валета», Москва, 1910–1911, числится под номером 208. Р. Фальк. Женщина за столом (Лиза с глиняным кувшином). 1912. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург. Р. Фальк. Старик. 1913. Холст, масло. Государственный Русский музей.

(41) В 1914–1916 годах Фальк исполнил в Крыму ряд пейзажей, портретов, натюрмортов.

(42) Р. Фальк. Девушка с папиросой. 1920. Местонахождение неизвестно.

(43) Предположительно под названием «Девушка в платье» Малевич имеет в виду картину Р. Фалька «Женщина в платке», 1920, местонахождение ныне неизвестно (в вышеупомянутом каталоге персональной выставки 1924 года числится под номером 58).

(44) Р. Фальк. Мужчина в плаще (Автопортрет). 1921. Местонахождение неизвестно.

(45) Р. Фальк. Женщина в красном лифе. 1922. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

(46) Р. Фальк. Фруктовый сад. 1923. Местонахождение неизвестно.

(47) Р. Фальк. Женщина в боа (Портрет матери; Портрет Марии Борисовны Фальк). 1924. Холст, масло. Частное собрание, США.

(48) Р. Фальк. Подруги. Двойной портрет (Н. И. Свешникова и Г. А. Назаревская). 1924. Холот, масло. Государственный музей изобразительных искусств Каракалпакии, Нукус.

«Христиане, победив язычников…»^*

Печатается по рукописи из «Записной книжки III. 1924» (4страницы, чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Рукопись без названия, помещена после трех звездочек; в конце третьей страницы текста указание на конец записи (помещен за пять страниц до ее начала). Название дано составителем. Датируется второй половиной 1924 года. В типографском воспроизведении публикуется впервые.

(49) Перед Казанским собором в Ленинграде была установлена модель памятника Г. В. Плеханову работы скульптора И. Я. Гинцбурга, простоявшая несколько недель весной-летом 1924 года; однако памятник был возведен в другом месте (см. выше примеч. 1 к тексту «К статье „Методы“»).

Кубизм, разрушитель идеи вещи^*

Печатается по машинописи без правки (3 л. большого формата, второй экземпляр машинописи). Архив ФХЧ. После последнего абзаца на листе 3 проставлены звездочки; это указывает, что автор продолжил или предполагал продолжить данный текст. Название дано составителем с использованием авторского выражения из первой фразы. Датируется серединой 1920-х годов. Публикуется впервые.

Живописная конструктивность^*

Печатается по машинописи без правки (5 л. большого формата, второй экземпляр машинописи). Архив ФХЧ. Название дано составителем по первым словам текста. Датируется серединой 1920-х годов. Публикуется впервые.

(50) После слова «Нет» сделана пометка «а вставка»; сама вставка, обозначенная «А. Вставка», напечатана в конце машинописи и занимает приблизительно один лист.

(51) Конец «А. Вставки».

Заметка об архитектуре^*

Печатается по рукописи в «Записной книжке III. 1924» (19 страниц, Чернила). Фонд Малевича в СМА. Инв. № 32. Впервые опубликована Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV p. 99–109. На русском языке опубликована факсимильно помимо микрофиш в изд.: Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам. 1988–1989. С. 112–124 (типографское воспроизведение текста не было осуществлено). В письме к Эль Лисицкому от 8 декабря 1924 года Малевич сообщил о прочитанном им докладе в «Архитектурном обществе» (см.: Малевич, т. 4, с. 307). С большой долей вероятности можно утверждать, что настоящий текст и является этим докладом. Название авторское. Датируется концом 1924 года. В типографском воспроизведении по-русски публикуется впервые.

(52) После этого абзаца Малевич перечеркнул следующий абзац: «Правда, живописные группировки резко разделялись друг с другом не только по внешней форме, но и по существу, начиная с „Голубой розы“, „Золотого руна“, „Венка“; выставка „Бубновый валет“ и „Ослиный хвост“ имели свои различия <с ними> первые были квинтэссенция живописная, вторая <„Бубновый валет“> как бы уходила от живописного, выдвигая более цветной принцип, третья…»

(53) «Голубая роза» — название выставки, организованной по инициативе и на средства владельца журнала «Золотое руно» Н. П. Рябушинского; работала с 18 марта по 29 апреля 1907 года в доме фабриканта М. С. Кузнецова на Мясницкой улице в Москве. В выставке участвовали художники А. А. Арапов, П. И. Бромирский, В. П. Дриттенпрейс, И. А. Кнабе, Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, В. Д. Милиоти, Н. П. Рябушинский, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов и А. В. Фонвизин. Их стали называть «голуборозовцами», хотя группа никогда не имела организационной структуры.

(54) Журнал «Золотое руно» в 1908–1910 годах был устроителем выставок «Салоны „Золотого руна“».

(55) «Бубновый валет» — первоначально название выставки группы художников (декабрь 1910 — январь 1911, Москва); организатор выставки, М. В. Ларионов, стал вожаком новаторски ориентированной художественной молодежи, объединившихся в 1911 году в общество «Бубновый валет». Последняя выставка общества состоялась в конце 1917 года.

(56) Выставка «Ослиный хвост», организованная по инициативе М. В. Ларионова, состоялась весной 1912 года в Москве.

(57) Выставка «Мишень», организованная по инициативе М. В. Ларионова, состоялась весной 1913 года в Москве.

(58) Халле Фаннина Борисовна, в девичестве Рубинштейн, уроженка Одессы (по другим сведениям, Прибалтики), австрийская писательница и общественная деятельница; приехала в СССР в связи с I Всеобщей Германской художественной выставкой (открылась 18 октября 1924 года в залах Исторического музея в Москве; после Москвы работала в Саратове, декабрь 1924 — март 1925; затем в Ленинграде, май-июль 1925). Халле читала доклад в связи с этой выставкой; Малевич писал о докладе и своих переговорах с Халле в письмах к Эль Лисицкому (см.: Малевич, т. 4, с. 307–311, 314, 316).

(59) Единственная выставка под названием «Венок» состоялась весной 1908 года в Петербурге; в ней приняли участие художники-голуборозовцы, московские живописцы, показавшие свои работы на выставке «Стефанос» (Москва, декабрь 1907 — январь 1908), и другие. Под эгидой «Венка» организовалось кратковременное объединение художников, принявшее то же название.

(60) Свой неологизм «палитерщики» Малевич образовал от слова «палитра».

Отклик на статью Л. Сабанеева «Современная музыка»^*

Печатается по машинописи (9 л. большого формата плюс рукописный титульный лист; первый экземпляр машинописи, лиловая лента, авторская правка черными чернилами). Архив ФХЧ. На титульном листе авторское название карандашом «Ответ Рословцу <так!> по поводу статьи Сабанеева». Машинопись датирована и подписана автором. Чернилами на первом листе вверху посредине рукой Малевича написано; «Николаю Андреевичу Рославцу». Рославец Николай Андреевич (1880/81-1944) — композитор, музыкант, друг детства и юности художника; в 1916–1917 годах был включен Малевичем в общество «Супремус». О Рославце см.: Рославец Н. О самом себе и о своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. См. также: Польдяева Е., Старостина Е. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век: Коллективная монография / Ред. — сост. М. Арановский. М.: Государственный институт искусствознания, 1997. С. 589–622. С 1924 года Рославец был ответственным секретарем журнала «Музыкальная культура». В номере 1 за 1924 год в журнале была помещена статья Л. Л. Сабанеева «Современная музыка», вызвавшая сочувственный отклик у Малевича. Этот отклик он, очевидно, предполагал увидеть опубликованным. Судя потому, что среди бумаг Малевича сохранился первый экземпляр машинописи, «ответ Рославцу» остался у автора. К собственному тексту в архиве приложен машинописный лист с цитатами из статьи Леонида Леонидовича Сабанеева (1881–1968), музыковеда, композитора. Пропагандист современной музыки, Сабанеев печатался во многих органах русской, советской и зарубежной печати; в 1926 году он эмигрировал из СССР. Название дано составителем. Датирована автором 24 ноября 1924 года. Публикуется впервые.

(61) В машинописи опечатка: «Критике современности».

(62) Официальное открытие Института художественной культуры состоялось 1 октября 1924 года.

(63) Аллюзия на пропагандированную в статье Луначарского точку зрения влиятельного итальянского критика Нино Барбантини, высказанную последним в обзоре Русского павильона на XIV Венецианской Биеннале. См.: Луначарский А. О русской живописи. По поводу венецианской выставки // Известия. 1924. 1 октября. № 224; 3 октября. № 226. См. также: Малевич, т. 4, с. 307, 341.

(64) У Сабанеева: «Оттого никакая наисовременнейшая идеология, если она не переработалась в самой звуковой стихии и не переорганизовалась по-новому, не может считаться порождающей современную музыку».

(65) Малевич вольно цитирует положения статьи Сабанеева.

Область искусства^*

Печатается по рукописи (4 страницы в «Записной книжке III. 1924»). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Название дано составителем по первым словам текста. Датируется 1924 годом. В типографском воспроизведении публикуется впервые.

(66) Малевич цитирует пассаж из главы «Неоимпрессионизм и теория пуантилизма» книги К. Моклера с минимальными расхождениями: «В принципе верно, что такой прием работы более точен. Но он низводит картину до теоремы, исключая то, что составляет ценность и прелесть произведений искусства, т. е. именно прихоть, фантазию, непосредственность личного вдохновения» (Моклер К. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера: Пер. с франц. / Под ред. худож. Ф. И. Рерберга. 2-е изд. М.: Изд. Ю. И. Лепковского, [1909].

«После великой борьбы коммунистической партии…»^*

Печатается по рукописи (2 л. писчей бумаги большого формата, первый лист с оборотом — 3 страницы; черные чернила). Архив ФХЧ. Упоминание в тексте «революции в искусстве», идущей уже двенадцать лет, дает основание датировать текст приблизительно 1925 годом, поскольку Малевич считал 1913 год временем возникновения супрематизма. Текст написан для выступления перед представителями Советской власти в эпоху борьбы за существование Гинхука. Название дано составителем по первым словам текста. Датируется около 1925 года. Публикуется впервые.

(67) Судя по описанию сюжета, Малевич имеет в виду картину Рембрандта «Женщина, купающаяся в ручье», 1655, дерево, масло, Национальная галерея, Лондон. Однако Рембрандт писал женщину, входящую в воду и высоко поднявшую край одеяния, не со своей покойной к тому времени жены Саскии, урожденной фон Уленбург, а со своей верной спутницы последних лет жизни, Хендрикье Стоффельс.

Проекты оформления премьеры фильма «1905 год» С. Эйзенштейна^*

Печатается по рукописи в «Записной книжке III. 1924». Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Первый набросок, практически без правки, занимает полстраницы в первой трети записной книжки (листы книжки не нумерованы); второй набросок отделен от первого несколькими десятками разворотов. Во втором наброске наличествуют густо вымаранные нечитабельные строки. Авторское название первого наброска — «План оформления 1905 го<да>»; название второго вымарано и поддается лишь предположительной реконструкции. В настоящем издании второй набросок отделен от первого звездочками. В преддверии празднования 20-летнего юбилея первой русской революции Малевич получил заказ на оформление торжественного заседания в Большом театре, где центральным событием должна была стать премьера кинофильма Сергея Эйзенштейна «1905 год» (впоследствии «Броненосец „Потемкин“»). Хроникальная заметка под заголовком «Празднование 20-летия революции 1905 г.» информировала: «Комиссией Президиума ЦИК СССР признано, что в театрах крупных центров Союза центральным спектаклем, посвященным событиям 1905 г., должна быть большая фильма, показанная в особых рамках с ораторским выступлением, музыкальным (сольным и оркестровым) сопровождением. Вопрос о музыкальном оформлении был поручен тт. Красину, Мейерхольду и Плетневу, которые должны были озаботиться подыскиванием композитора и поручить ему написать киносимфонию. В результате обсуждения кандидатуры композиторов совещание признало наилучшим, ввиду краткости срока, поручить составить музыку из произведений Римского- Корсакова, Бородина, Глазунова и проч. Задача эта возложена на Н. С. Голованова, А. Д. Кастальского, Л. Сабанеева и Н. Рославца. Художественную сторону совещание поручило худ. Малевичу (Ленинград). Совещание признало, что намечаемый им торжественный спектакль (кино-фильма в художественном оформлении) в Москве должен быть соединен с центральным торжественным заседанием, посвященным событиям 1905 г Помимо декоративного, светового и музыкального сопровождения, в спектакль этот будут внесены лозунги, оформление которых поручено Бабелю и С. М. Третьякову» (Жизнь искусства. 1925. № 43. 27 октября. С. 20). Торжественное заседание с премьерой кинофильма «1905 год» состоялось в Большом театре 24 декабря 1925 года. Малевич участия в его офрмле-нии не принимал. От первоначального проекта, изложенного в процитированной выше заметке, практически ничего не осталось: «Художественное оформление заседания было поручено художнику Федоровскому, который для этого заседания написал специальный занавес, изображающий разорванное красное знамя и толпы революционеров на фоне этого знамени. В этом первом экране лента иллюстрировалась симфоническим оркестром под руководством Файера, причем музыка была скомпонована из увертюры Литольфа „Робеспьер“, увертюр Бетховена „Эгмонт“ и „Франческа да Римини“ Чайковского» (Парижский вестник. 1926.17 февраля // «Броненосец „Потемкин“»: Сб. / Сост. Н. И. Клейман, К. Б. Левина. М.: Искусство, 1969. С. 192). Об идеях Малевича по художественному оформлению заседания вспоминал позднее сам С. М. Эйзенштейн в главе «О строении вещей» в сочинении «Неравнодушная природа»; см.: Эйзенштейн С. М. Избр. произ.: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 68. См. также; Шатских A.C. Постановки и проекты уновисского «нового театра» // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб.: Государственный институт искусствознания; изд. «Дмитрий Буланин», 2000. С. 131–133. Следует отметить, что наброски проектов оформления премьеры фильма «1905 год», созданные не ранее октября 1925 года, позволяют более точно датировать «Записную книжку III», отодвинув ее верхнюю хронологическую рамку к концу 1925 года. Название дано составителем. Датируются осенью 1925 года. В типографском воспроизведении публикуются впервые.

(68) На этом запись обрывается.

(69) Нино — Агаджанова Нина Фердинандовна (1889–1974) — сценарист кинофильма «1905 год» («Броненосец „Потемкин“»), жена К. И. Шутко, друга Малевича.

Художественно-научный фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы»^*

Печатается по факсимильному воспроизведению рукописи (3 л., чернила, рисунки). Сценарий, представляющий собой рукопись на трех листах со схематическими цветными рисунками, хранится в собрании Чвиклицер, Баден-Баден, Германия. Сценарий был написан Малевичем предположительно в СССР для научно-популярного мультипликационного фильма. Перед отъездом на Запад художник сообщал в письмах жене, Н. А. Манченко, посланных из Москвы в Ленинград, о своих деловых визитах на студию «Союзмультфильм» (эти сведения любезно были предоставлены А. А. Шумовым). В архиве ФХЧ хранится письмо Малевича к своим помощникам-ассистентам Н. М. Суетину и В. Т. Воробьеву с распоряжениями по поводу предполагаемых съемок в б. Гинхуке данного мультипликационного фильма; письмо было послано из Москвы в последнюю неделю февраля, перед отъездом в Варшаву 1 марта 1927 года. Вместе со всем своим архивом Малевич вывез проект в Европу. Встреча в Берлине с одним из родоначальников «беспредметного кинематографа», Гансом Рихтером (1888–1976), и просмотр его лент утвердили художника в мысли, что немецкий кинорежиссер смог бы реализовать этот сценарий. Однако никаких переговоров с Рихтером Малевич не сумел провести из-за языкового барьера и в силу краткости пребывания в Берлине. Получив от советских властей в конце мая отказ на просьбу продлить визу, Малевич приложил к готовому сценарию записку: «Для Ганса Рихтера» (помета эта была сделана на отдельном листке). Сценарий был обнаружен в конце 1950-х годов Вернером Хафтманном при разборе архива Малевича, оставленного в Берлине в 1927 году на попечение семейства фон Ризен. Ганс Рихтер, поставленный в известность об обнаружении данного сценария, не смог припомнить эпизода сотрудничества с Малевичем, о чем откровенно написал в своих мемуарах (см.: Hans Richter. K?pfe und Hinterkopfe. Zurich, 1967. S. 101–109.). Однако и доныне исследователи ошибочно полагают, что данный сценарий возник у Малевича в процессе сотрудничества с Гансом Рихтером.

В конце жизни, в 1970 году, Рихтер приступил к созданию анимационного фильма по сценарию Малевича, однако этот проект осуществлен не был. Разработки Рихтера хранятся ныне в специальной коллекции архива Фонда Гетти в Лос-Анджелесе: среди них — режиссерский сценарий, слайды, негативы и два десятка катушек с 16-миллиметровой пленкой разнообразной длины, на которой засняты отдельные фрагменты фильма. Впервые текст сценария в факсимильном варианте и в переводе на французский язык был опубликован в изд.: Czwiklitzer С. Lettres autographes des peintures et sculptures. Basle, 1976. R 487–488.

На русском языке в типографском варианте сценарий был впервые опубликован в изд.: Малевич К. Художественно-научный фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы» / Публ., подгот. текста и коммент. А. С. Шатских // Малевич. Классический авангард 3. Витебск: Сб. / Сост. Т. В. Котович. Витебск: Областной краеведческий музей, 1999. С. 33–40. Здесь же была изложена история создания сценария, задуманного до поездки в Европу, и откорректировано ошибочное представление о сотрудничестве русского авангардиста и немецкого кинорежиссера. В витебской публикации сценария в силу типографских трудностей и по другим, не зависящим от публикатора обстоятельствам был допущен ряд опечаток и неточностей, В настоящем издании сценарий публикуется в соответствии с текстологическими принципами, принятыми составителем при издании всех пяти томов Собрания сочинений. Графические цветные рисунки из-за технических условий воспроизводятся в черно-белом варианте. Название авторское. Датируется весной 1927 года.

Ответ Л. С. Сосновскому^*

Печатается по рукописи с обильной правкой (4 л. писчей бумаги большого формата, черные чернила). Архив ФХЧ. Рукопись без названия, в конце поставлены авторские подпись и дата. Нумерация наверху листов в правом углу, синим карандашом проставлены римские цифры на листах I, III, IV, чернилами на листе II. Текст написан как отклик на статью Л. С. Сосновского «Художники и революция» в ленинградской «Красной газете. Вечерний выпуск», 1927,30 сентября, № 264 (в рукописи — № 64, ошибка вызвана тем, что в выходных данных газеты практически не пропечатана первая цифра 2 в номере 264 — этот дефект распространился на весь тираж выпуска; Малевич также неточно воспроизвел название статьи). Сосновский Лев Семенович (1886–1937) — советский публицист; с 1904 года член РСДРП. В 1918–1924 годах — главный редактор газеты «Беднота». Автор четырехтомника «Дела и люди», куда вошли его статьи и фельетоны 1924–1927 годов. В 1927 году исключен из партии за принадлежность к троцкистско-зиновьевской оппозиции; впоследствии репрессирован. Статья самого Сосновского появилась как отклик на статью Я. Н. Дробниса (см. ниже примеч. 2) «Художественное отображение Октября» (Красная газета. Вечерний выпуск. 1927. № 240. 7 сентября. С. 2). В статье Дробниса сообщалось: «Постановлением от 21 февраля текущего года СНК решил к 10-й годовщине Октября подытожить все, что нами сделано в области изобразительного искусства. Постановлением этим отпущено 100 000 рублей на приобретение у художников и скульпторов Союза ССР и на заказы им произведений, содержащих художественное отображение Октябрьской революции, и, кроме того, на пополнение хранилищ произведений искусства отпущено 75 000 рублей». Малевич иногда пересказывает, иногда довольно точно цитирует положения статьи Сосновского (в кавычках и без кавычек). В своем отклике художник справедливо подчеркивает материальную подоплеку выступления критика. Следует отметить, что Л. С. Сосновский и Я. Н. Дробнис как активные участники троцкистско-зиновьевского блока были исключены из партии на Пятнадцатом съезде Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков), проходившем 2-19 декабря 1927 года в Москве, т. е. через два месяца после создания текста Малевича. В 1928 году были проведены две выставки, на которых демонстрировались произведения, заказанные и закупленные правительственной комиссией. В январе 1928 года в Москве открылась «Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции», к которой был выпущен одноименный каталог, изданный выставочным комитетом. В связи с этой выставкой А. В. Луначарский опубликовал статью «Итоги выставки государственных заказов к десятилетию Октября (Решение жюри)» (Известия. 1928. № 40. 16 февраля; переизд.: Луначарский A.B. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М.: Советский художник, [1967]). С. 209–217). В том же году в Москве работала «Выставка приобретений Государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1927–1928 гг.»; к ней был издан: «Каталог приобретений Государственной комиссии по приобретениям произведений работников изобразительных искусств». М.: Изд. Главискусства, 1928. Название дано составителем. Датировка авторская, 8 октября 1927 года. Публикуется впервые.

(1) В этом тексте-отклике Малевич перед фамилией Сосновского ставит букву «г.», сокращенное обозначение, которое традиционно раскрывается как «господин». Вместе с тем в одном из обращений данного письма Малевич употребляет сокращенное обозначение «гр.» перед фамилией Сосновского, то есть имеет в виду советское обращение «гражданин». Как представляется, Малевич сознательно редуцирует обращение «гр.» до «г», что вполне соответствует пафосу письма, где уравниваются уничижительные отзывы о новейшем искусстве советского критика Л. Сосновского и дореволюционных критиков, «господ» Д. Мережковского, А. Бенуа и других, полемике с которыми посвящены многие страницы сочинений Малевича.

(2) Дробнис Я. Н. (1891–1937) — партийный деятель, в большевистской партии с 1906 года; в 1924–1927 годах — заместитель председателя Малого Совнаркома (Совета Народных Комиссаров) РСФСР. В статье Сосновского говорилось: «Тов. Дробнис является председателем комиссии Совнаркома по закупке картин государством». Однако сам Я. Дробнис в вышеуказанной статье «Художественное отображение Октября» объявил: «Образована специальная комиссия под председательством т. Луначарского в составе Леплевского, Станиславского, Щусева, Когана и др.». Очевидно, Я. Дробнис был фактическим главой комиссии, отвечая за распределение средств между художниками.

(3) АХР — Малевич, редуцируя АХРР до АХРа, невольно опережает течение событий: Ассоциация художников революционной России (АХРР) возникла в 1922 году и лишь с 1928 года стала именоваться Ассоциацией художников революции, то есть АХР.

(4) ОСТ — Общество художников-станковистов (1925–1931).

(5) «Бытие» — Общество художников «Бытие» (1921–1930).

(6) В вышеуказанной статье Я. Дробниса писалось: «В первый период АХРР был реакцией, ответом на беспредметную, плакатную, кричащую, заборную мазню кубистов и футуристов, которую мы имели в первые годы великой пролетарской Революции, вылившись в форму фотографического реализма. АХРР в области живописи и скульптуры — это, грубо выражаясь, любитель-фотограф. В этот период все, что появлялось на полотнах АХРР'а, как известно, вовсе не отражало подлинной сути советской действительности и пролетарской революции. И всю эту „фотографию“ АХРР преподносил в грубо примитивных формах, считая, что вкусы советского массового зрителя таковы, что ему можно этот, так называемый „реализм“ подносить как угодно, вовсе не заботясь об удовлетворении истинно художественных запросов нового массового зрителя. Тем не менее первое, весьма короткое время АХРР пользовался даже успехом. Но вскоре с достаточной ясностью определилось, что АХРР застыл в своих незначительных достижениях. И совершенно естественно АХРР распался на отдельные течения и направления. Правительственная комиссия учла в своей работе этот фактор „распада“ и привлекла к отображению нашего советского быта, революции и строительства все „новообразование“ АХРР'а <так!>. Комиссия не оставила вне внимания ни одной группы: и АХРР, и ОСТ, и „Бытие“, и „4 искусства“ и проч. группы привлечены к работе».

(7) Аллюзия на эпатажный призыв футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» (Пощечина общественному вкусу, М., 1912; авторы манифеста Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников).

(8) Малевич вольно цитирует статью Александра Бенуа «Последняя футуристская выставка» (Речь. 1916. 9 января). См. также примеч. 3 к работе «В царское время…» в наст. изд.

(9) Малевич вольно цитирует статью Д. Мережковского «Еще шаг грядущего хама» (Русское слово. 1914. 29 июня). См. также примеч. 1 к работе «В царское время…» в наст. изд.

(10) См. примеч. 11 к работе «В царское время…» в наст. изд.

(11) Малевич имеет в виду статью М. А. Осоргина «О пляске вакханок» (Русские ведомости. 1916.13 ноября). См. также примеч. 10 к работе «В царское время…» в наст. изд.

(12) Малевич вольно цитирует статью М. Богуславского «Политика безубыточности и народное образование» (Правда. 1921. № 224. С. 1). У Богуславского: «Футуристы, имажинисты и прочие нахлебники в большом количестве находили себе приют под теплым крылышком Наркомпроса, и их нужно немедленно сбросить с государственных плеч».

(13) После ликвидации Гинхука в декабре 1926 года часть его отделов была переведена в Государственный институт истории искусства; отдел Малевича в ГИИИ был упразднен в 1930 году.

(14) Леф — Левый фронт искусства: литературная группа, возникшая в 1922 году во главе с В. В. Маяковским. В 1923–1925 годах выходил журнал «ЛЕФ», в 1927–1928 годах — журнал «Новый ЛЕФ». Малевич имеет в виду теорию «социального заказа», пропагандировавшуюся лефовцами.

Кино, граммофон, радио и художественная культура^*

Печатается по факсимильной копии машинописи с авторской правкой, любезно предоставленной Тр. Андерсеном. Статья была послана Малевичем в неустановленное издательство; на первом листе машинописи слева в верхнем углу проставлена рукописная резолюция: «Формальное отношение к искусству, а также развитые автором мысли для издательства являются совершенно неприемлемыми, и потому рукопись не подходит. 16.IV.28»; подпись неразборчива. Впервые статья была опубликована Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 163–176. Название авторское. Датируется началом 1928 года.

(15) «Кинореска» — неологизм, образованный Малевичем при помощи соединения слов «кино» и «фреска».

(16) «Шурум-бурум» — традиционный возглас старьевщиков в дореволюционной России.

Доклад в секции ИЗО Сорабиса^*

Печатается по машинописи без правки (10 л. писчей бумаги большого формата, второй экземпляр машинописи). Архив ФХЧ. Авторское название «Доклад (в секции ИЗО, Союза Сорабиса)» и дата «6/IV-28 г.» написаны черными чернилами наверху первого листа. В конце — авторская подпись синими чернилами. Сорабис — профессиональный союз работников искусства, был организован в 1918 году. Название дано составителем по отредактированному авторскому заголовку. Дата авторская, 6 апреля 1928 года (перенесена в конец текста). Публикуется впервые.

(17) Плешаков Владимир Сергеевич (1891–1942) — живописец-станковист, художник театра, педагог; член АХРР (АХР).

(18) Слободянюк-Подолян Стефан Иванович — живописец, член «Общества им. А. И. Куинджи».

(19) Мерзизм — Малевич образует название художественного «изма» от слова-неологизма «Мегг», изобретенного Куртом Швиттерсом (1887–1948). Первоначально так назывался журнал, выпускаемый Швиттерсом в 1923–1932 годах, затем слово превратилось в терминологическое определение специфического синтетического вида искусства, практикуемого немецким авангардистом.

(20) Малевич цитирует прошение Ивана Николаевича Крамского (1837–1887), поданное им в 1863 году от имени четырнадцати учеников Академии художеств (а не двенадцати, как ниже утверждает Малевич); выпускники демонстративно отказались писать программу на большую золотую медаль на сюжет из скандинавской мифологии. Выйдя из Академии, бунтари под руководством Крамского организовали Артель художников; члены Артели художников стали ядром Товарищества художественных передвижных выставок (ТХПВ, 1870–1923).

(21) Живописец Станислав Юлианович Жуковский (1873–1944) был экспонентом ТХПВ с 1896 года, членом с 1904 года; Малевич ошибочно зачисляет его в учредители общества.

(22) Живописец Константин Егорович Маковский (1839–1915) — член Артели художников, один из учредителей ТХПВ, возглавил Академию художеств после ее реформирования в 1893 году.

(23) «Союз русских художников» (1903–1923) возник по инициативе художников, входивших и в ТХПВ, и в «Мир искусства».

(24) Эссен Эдуард Эдуардович (1879–1931) — художник-архитектор, учился в Академии художеств на архитектурном отделении; активный участник Октябрьской социалистической революции. В 1925–1929 годах был ректором Академии художеств в Ленинграде.

(25) Савинов Александр Иванович (1881–1942) — живописец, педагог.

(26) Имеется в виду Российская (с 1926-го — Государственная) академия истории материальной культуры, созданная в 1919 году на базе дореволюционной Археологической комиссии. В составе Академии было художественно-историческое отделение.

Биографический очерк^*

Печатается по рукописи без правки (29 л. писчей бумаги большого формата, синие чернила). Архив ФХЧ. На первой странице в правом верхнем углу надпись: «стр<аница> 1 биогр<афический> очерк». Нумерация листов авторская, арабскими цифрами в верхнем левом углу, которым сопутствуют буквенные обозначения «б<иографический> оч<ерк>», иногда «б<иографический> очерк». Такой маркировки нет лишь на листе 26 и 30. Лист с авторским номером 29 отсутствует. Конец рукописи отсутствует также — последний лист, с авторским номером 30, обрывается на полуфразе. Название авторское. Датируется около 1930 года. Публикуется впервые.

(27) Жаргонное слово «лягаш» образовано от прилагательного «лягавый» (легавый). Малевич сравнивает чиновника с «провинившимся лягашом», то есть усматривает в его облике сходство с легавой собакой, упустившей дичь и виновато приближающейся к хозяину. Следует отметить, что «лягавыми» в дореволюционной России называли, как известно, также полицейских, ведших слежку.

(28) Канопус — вторая по яркости звезда неба, ее светимость в 7800 раз больше солнечной; расстояние от Солнца — 160 парсек.

(29) Имеется в виду учение русского ученого-физиолога И. П. Павлова (1849–1936) об условных рефлексах.

(30) Конец листа 28. Далее идет лист 30 авторской нумерации.

(31) В рукописи начало фразы имеет следующий вид: «Никто конечно и призадумается на том, чтобы ему показало то, что будущее не что иное, как фетиш…»

(32) На этой последней фразе 30-го листа рукопись обрывается.

Вступление («Причины возникновения моей исследовательской работы…»)^*

Печатается по рукописи без правки (5 л. бумаги верже в восьмую долю листа; чернила). Архив ФХЧ. Название авторское. На первом листе справа вверху карандашная пометка Н. И. Харджиева: <1929?> Авторская нумерация в верхнем правом углу листов; посредине каждого листа вверху в качестве своеобразного колонтитула написано; «Вступление». Упоминание в настоящем времени об исследовательской деятельности, проводимой Малевичем в рамках Государственного института истории искусств, дает основания для датировки текста. Авторское название дополнено составителем первыми словами статьи, взятыми в круглые скобки. Датируется около 1930 года. Публикуется впервые.

(33) «Було» — украинизм Малевича, рус. «было».

(34) После этого абзаца с новой строки написано начало фразы «Живописная культура…», на которой рукопись обрывается; последний лист заполнен лишь на треть.

II. Записи и заметки

В данный раздел включены краткие тексты, в которых Малевич закреплял свои размышления на протяжении почти всей жизни. Его приверженность к немедленной фиксации пришедших на ум соображений нашла отражение в собственном жанровом определении таких записей — среди архивных бумаг сохранился отдельный лист с помещенным на нем словом «Разное». В списке работ, составленных Н. О. Коган (архив ФХЧ), высказывания художника были объединены названиями «Краткие мысли», «Интуитивные записи»; состав их пока не поддается реконструкции. На примере витебской «Страницы 27» (см. наст, изд.) можно видеть, что Малевич создал и автономное произведение, своеобразный коллаж из «кратких мыслей». Свойственный художнику метод, изъятие частей текстов с последующим их монтированием в новый текст, обусловил также осознанное создание Малевичем самостоятельных фрагментов: он сохранял страницы из своих сочинений и писем в качестве отдельных текстов. Сообразуясь с этим, составитель включил некоторые из фрагментов в настоящий раздел. Однако основным источником для публикаций стали четыре записные книжки, хранящиеся в архиве Малевича в СМ А; они имеют инвентарные номера с 30 по 33. В аннотациях и комментариях к этим заметкам записные книжки будут называться так, как они озаглавлены в архивных описях СМА и книгах со ссылками на них, прежде всего в изданиях Тр. Андерсена. Однако датировка этих записных книжек прояснена и уточнена при исследовательской работе публикатора настоящего издания (см. выше комментарии и примечания к текстам из «Записной книжки III. 1924», опубликованным в 5-м разделе I части). В комментариях к текстам настоящего раздела записи будут датироваться согласно времени их создания. Часть заметок из «Записной книжки III. 1924» (инв. № 32) в типографском воспроизведении впервые увидела свет в изд.: Сарабьянов Д., Шатских А. С. 362–363. В настоящем издании это обстоятельство отмечено в примечаниях.

Запись конца 1900-х годов^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. линованной бумаги, тушь; оборот листа Малевич использовал затем для создания рисунка «Лежащая обнаженная с двумя играющими детьми», тушь, перо). Архив ФХЧ. Впервые в факсимильном виде опубликовано в изд.: Kazimir Malevich. 1878–1935. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Foundation. SMA Cahiers 9. Amsterdam, 1997. # 4 (с переводом на голландский и английский языки). Датируется около 1908 года. В типографском воспроизведении на русском языке публикуется впервые.

(1) Затем с новой строки в оригинале идет предложение: «Но думаю, что и оболочка в будуще<м…>», имевшее продолжение далее; в настоящей публикации оно снято.

Запись около 1914 года^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. разграфленного в клетку листа из блокнота, карандаш; на лицевой стороне листа помещен карандашный рисунок «Кубофутуристическая композиция: рыба и пила»; см. с. 274). Архив ФХЧ. Впервые в факсимильном виде опубликовано в изд.: Kazimir Malevich. 1878–1935. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Foundation. SMA Cahiers 9. Amsterdam, 1997. # 12 (с переводом на голландский и английский языки). Рисунок, а следовательно, и текст на обороте датируются здесь 1913 годом. Рисунок «Кубофутуристическая композиция: рыба и пила» близок по характеру алогическим работам Малевича, созданным в 1914 году («Авиатор», 1914, ГРМ; «Англичанин в Москве», 1914, СМА, и др.). Датируется около 1914 года. В типографском воспроизведении на русском языке публикуется впервые.

Первая форма супрематического начала^*

Печатается по рукописи с незначительной правкой (1 л. большого формата, черные чернила). Архив ФХЧ. Рукопись написана по новой орфографии, но иногда Малевич пишет «i» иногда исправляет «i» на «и». Название дано составителем. Датируется 1918 годом. Публикуется впервые.

Афоризмы (около 1918 года)^*

Печатаются по рукописи (1 л. разграфленной в клетку бумаги, черные чернила). Архив ФХЧ. На листе помещено только два кратких высказывания; они разделены значком-интерлиньяжем. Такой же значок предшествует первому афоризму и поставлен после второго, что свидетельствует о предполагаемом вхождении в более обширное собрание «кратких мыслей». По сторонам первого значка помещены также маленькие супрематические рисунки-наброски. На полях слева текст отчеркнут двойной карандашной линией неустановленным лицом (Н. И. Харджиевым?). Афоризмы написаны по смешанной орфографии. Общее название для высказываний дано составителем. Датируются около 1918 года. Публикуются впервые.

«Искусство не требует баронесс и покровительниц»^*

Печатается по рукописи (1 л. писчей бумаги большого формата, черные чернила). Архив ФХЧ. Название дано составителем по последней фразе текста. Датируется мартом 1919 года. Публикуется впервые.

(2) Малевич, скорее всего, имеет в виду О. Д. Каменеву (урожденную Бронштейн; 1883–1941), жену Л. Б. Каменева (Розенфельда), сестру Л. Д. Троцкого, возглавлявшую в 1918–1921 годах Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса. 1 марта 1919 года в газетах «Правда» (№ 47) и «Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов» (№ 184) было опубликовано «Письмо в редакцию» О. Д. Каменевой, где она резко осудила «футуристические плакаты», украсившие Москву 23 февраля 1919 года, в годовщину Красной Армии и «День Красного Подарка». В ТЕО Наркомпроса под руководством Каменевой группировались противники художников-новаторов, активно выступавшие против футуризма и футуристов (см.: Крусанов А. Русский авангард. Т. II, кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 81, 200–201).

Запись 1920 года^*

Печатается по фотокопии рукописи (1 л., чернила). Частное собрание. Высказывание помещено на обороте листа рукописи, написанной в Витебске (см. сочинение «Разум и природоестество» в наст. изд.). Датируется 1920 годом. Публикуется впервые.

(3) Данное высказывание получило дальнейшее развитие в тексте, написанном Малевичем в конце 1920 года для издания «Супрематизм. 34 рисунка». В последней фразе настоящей записи обращает на себя внимание формулировка, предвосхищающая принцип создания будущих архитектонов.

Из записной книжки 1923–1924 годов^*

Печатается по рукописи «Записная книжка В. 1923» (линованная бумага, чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 30. Данная записная книжка заполнялась в 1923 и первой половине 1924 года. Отдельные записи были сделаны Малевичем лишь в начале книжки, на первом развороте и следующей странице. Датируются около 1924 года. В типографском воспроизведении публикуются впервые.

Из записной книжки (около 1924 года)^*

Печатаются по рукописи из «Записной книжки А. 1923» (линованная бумага). Архив Малевича в СМА. Инв. № 31. Записи сделаны и пером, и карандашом; они расположены в самом начале книжки, на первых страницах; два последних высказывания в настоящей публикации представляют собой карандашные записи, помещенные на левой стороне заднего форзаца книжки (на правой стороне — расписка Г. Серого, он же Г. С. Гингер, в получении 15 фотографий от Малевича для Музея политпросвета). Датируются около 1924 года. В типографском воспроизведении публикуются впервые.

Лозунги-афоризмы (около 1924 года)^*

Печатаются по рукописи (2 л. писчей бумаги, оба — отрезанные от листов большего размера; черные чернила). На обороте первого листа — небольшой схематический рисунок головы крестьянина, выполненный карандашом. Лозунги-афоризмы на разных листках варьируют одни и те же положения; предположительно слово «абстрактный» было введено в лозунги первого листка для уточнения смысла высказывания. При написании этих строк Малевич использовал собственный знак, смысл которого не поддается однозначному определению — это и дефис-тире, и своеобразные кавычки, и математический знак равенства (см. ил.). В наст, изд. при типографском воспроизведении эти знаки сняты. Предположительно данные лозунги-афоризмы создавались Малевичем для вывешивания в рабочих комнатах Гинхука. Положения первого и второго листков разделены в наст. изд. звездочкой. Общее название для высказываний дано составителем. Датируются около 1924 года. Публикуются впервые.

Записи и заметки из записной книжки 1924–1925 годов^*

Печатаются по рукописи из «Записной книжки III. 1924». Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Записная книжка состоит из приблизительно 185 листов (около 370 страниц) линованной бумаги. Пагинация отсутствует. В книжке наличествуют незаполненные страницы; оба форзаца покрыты записями. Судя по текстам, книжка заполнялась Малевичем с весны 1924 по осень-начало зимы 1925 года (см. комментарии к «Проектам оформления премьеры фильма „1905 год“ С. Эйзенштейна» в наст. изд.). Однако хронологическая последовательность в записях не соблюдалась, художник начинал новый текст или делал заметку с чистого листа на произвольно открытом развороте; иногда заметка не помещалась на найденном свободном месте, и тогда Малевич переносил продолжение текста вспять, на предыдущие развороты или листы. Все нижеследующие записи и заметки идут вразброс по всей книжке. Иногда они расположены «кустами», на одном или двух разворотах — в этих случаях Малевич то разделял отдельные высказывания звездочками или крестиками, то располагал их с большими цезурами по отношению друг к другу. В настоящей публикации записи и заметки отделены друг от друга звездочками. Кроме оговоренных случаев, их последовательность обусловлена последовательностью размещения в записной книжке.

(4) Кавычки в настоящем высказывании авторские.

(5) Оба высказывания Ленина цитируются Малевичем по широкоизвестной в советские времена работе Луначарского «Ленин и искусство (Воспоминания)», впервые опубликованной в журнале «Художник и зритель», 1924, № 2–3, февраль-март. В статье Луначарского описывается совместное посещение им и Лениным выставки проектов памятников по плану монументальной пропаганды: «Владимир Ильич очень критически осматривал все эти памятники. Ни один из них ему не понравился. С особым удивлением стоял он перед памятником футуристического пошиба (имеется в виду модель памятника М. А. Бакунину, созданная Б. Д. Королевым. — А. Ш.), но, когда спросили о его мнении, он сказал: „Я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского“. На мое заявление, что я не вижу ни одного достойного памятника, он очень обрадовался и сказал мне: „А я думал, что вы поставите какое-нибудь футуристическое чучело“».

(6) В 1924 году вышел сборник А. В. Луначарского «Искусство и революция» (М.: Новая Москва, 1924), куда вошли его статьи и речи 1918–1924 годов (далее: сб. «Искусство и революция»).

(7) Малевич цитирует статью Луначарского «Искусство и его новейшие формы» (сб. «Искусство и революция», с. 199) с расхождениями: «Современный буржуазный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны-деканденты XIX века еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, но потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники которых прямо заявляют „Не желаем быть содержательными, даже поэзия должна быть бессодержательна“, а так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, то есть до сочетания звуков, которое больше не было бы что-либо значащим словом. Заумь — это абсурд, естественно и последовательно вытекающий из постепенного отхода искусства от социального содержания. „Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее“. Моментами говорят даже: „Содержание вредно, его нужно совсем изгнать“ или: „Не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть будет, но лучше, если его совсем нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.“. Это последнее слово особо оригинальных направлений».

(8) Данная запись, вклинившаяся в записи, сопровождавшие чтение Малевичем книги Луначарского «Искусство и революция», сделана, по всей видимости, в другой период времени; она помещена внизу листа и по почерку и оттенку чернил отличается от предшествующей и последующей выписки цитат из книги Луначарского. В письме к М. О. Гершензону от 13 октября 1924 года Малевич развивает мысль, высказанную в данной записи (см.: Малевич, т. 3, с. 352–353).

(9) Кроме начала предложения Малевич верно цитирует пассаж Луначарского (в оригинале это продолжение фразы: «… ибо буржуазия вступила…», далее по тексту). См.: Луначарский A.B. Искусство и его новейшие формы. Доклад, прочитанный 2 декабря 1923 года в I МГУ // Искусство и революция. С. 210.

(10) Данный абзац представляет собой вольный пересказ следующего абзаца из вышеуказанной статьи Луначарского «Искусство и его новейшие формы» (сб. «Искусство и революция», с. 227): «Пролетариат отринул протянутую ему футуристами руку, потребовав, чтобы в ней был сколько-нибудь ценный дар. Пролетариат не признал эстетскую „революцию“ пролетарской культурной революцией и начал перевоспитывать футуристов».

(11) Малевич верно цитирует пассаж из доклада А. В. Луначарского «О художественной политике Наркомпроса» на IV Всероссийском съезде работников искусств (1923); Луначарский включил этот доклад, назвав его «Вопросы художественной политики», в пятый раздел статьи «Советское государство и искусство» (см. «Искусство и революция», с. 70).

(12) В вышеуказанном докладе А. В. Луначарский впервые привел слова В. И. Ленина о кино как о самом важном изо всех видов искусства, высказанные во время их встречи и беседы в феврале 1921 года.

(13) Пролетарского, значит. К. М.

(14) Малевич цитирует статью Луначарского «Искусство в Москве» с небольшими расхождениями. В оригинале: «Да, я протянул руку „левым“, но пролетариат и крестьянство им руки не протянули. Наоборот, даже тогда, когда футуризм густо закроется революционностью, рабочий хватает революционность, но корчит гримасы от примеси футуризма. Футуристы говорят: пролетариат не дорос. Но бывает разный рост. Футуризм есть кривой рост искусства. Это продолжение буржуазного искусства с известным революционным „искривлением“. Пролетариат тоже будет продолжать искусство прошлого, но начнет его с какого-то здорового пласта, — может быть, прямо с искусства Ренессанса, — и поведет его дальше, чем все футуристы, и совсем не в том направлении» (сб.: «Искусство и революция», с. 99).

(15) Малевич комментирует следующее место из воспоминаний Луначарского: «…Владимир Ильич очень нервно относился к Большому театру. <…> я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаз и сказал: „А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет“. Из этого не следует, что Владимир Ильич был вообще враждебен к культуре прошлого. Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы. Вообще же искусство прошлого, в особенности русский реализм (в том числе и передвижники, например), Владимир Ильич высоко ценил» (Луначарский А. Ленин и искусство (Воспоминания) // Художник и зритель. 1924. № 2–3, февраль-март).

(16) Малевич приводит цитату из «Капитала» Карла Маркса с некоторыми расхождениями; у Маркса: «Из фабричной системы, как можно проследить в деталях у Роберта Оуэна, вырос зародыш воспитания эпохи будущего, когда для всех детей свыше известного возраста производительный труд будет соединяться с обучением и гимнастикой не только как одно из средств для увеличения общественного производства, но и как единственное средство для производства всесторонне развитых людей». (Маркс К. Капитал. Т. 1, кн. 1: Процесс производства капитала. Глава XIII: Машины и крупная промышленность // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. М.: Госполитиздат, 1960. С. 495–496).

(17) Знаменитая фраза К. Маркса, ставшая одним из основополагающих лозунгов советской идеологии, в хрестоматийном переводе читается так: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» (Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 3. М.: Госполитиздат, 1955. С. 4).

(18) Осенью 1924 года праздновался 75-летний юбилей выдающегося ученого-физиолога И. П. Павлова (1849–1936); в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» и до юбилея, и после него печаталось немало статей и публикаций, освещавших теории и опыты Павлова и его помощников.

(19) Все выписки сделаны на соседствующих разворотах записной книжки и занимают 4 страницы. Примечательно, что в письме к М. О. Гершензону, написанному 13 октября 1924 года, Малевич цитирует евангельские строки и упоминает евангельские образы, что дает основания датировать настоящие записи в книжке осенью 1924 года (см.: Малевич, т. 3, с. 352–353). Новый Завет, читаемый Малевичем в середине 1920-х годов, издан был, несомненно, до революций, и следовательно, тексты в нем публиковались по старой орфографии; однако все выписки художника сделаны по новой орфографии. Малевич с большой точностью цитирует евангельские тексты, за немногими исключениями приводя верные ссылки, однако он не всегда соблюдает пунктуацию и произвольно меняет заглавные буквы на строчные, и наоборот; имеются также разночтения в некоторых словах. Особенности малевичевского цитирования Евангелия сохранены, но в примечаниях соответствующие строки выверены и приводятся по изданию: Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета: Юбилейное издание, посвященное тысячелетию Крещения Руси. М.: Изд. Московской Патриархии, 1988. В тех случаях, когда в цитатах Малевича нет разночтений с оригиналом, в примечаниях дается только библиографическая ссылка. Стихи евангельских текстов в цитатах основного текста и примечаний маркируются цифрами с круглой скобкой.

(20) Малевич верно цитирует стих 16 главы 2 Послания к Ефесянам Святого апостола Павла.

(21) Первое соборное послание Святого апостола Иоанна Богослова, глава 1, стих 5: «И вот благовестив, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы».

(22) Там же, стих 6 и 7: «6) Если мы говорим, что имеем общение с Ним, а ходим во тьме, то мы лжем и не поступаем по истине; 7) если же ходим во свете, подобно как Он во свете, то имеем общение друг с другом, и Кровь Иисуса Христа, Сына Его, очищает нас от всякого греха».

(23) Послание к Ефесянам Святого апостола Павла, глава 1, стихи 8 и 9: «8) Вы были некогда тьма, а теперь — свет в Господе: 9) поступайте, как чада света, потому что плод Духа состоит во всякой благости, праведности и истине».

(24) Там же, глава 5, стих 13: «Все же обнаруживаемое делается явным от света, ибо все, делающееся явным, свет есть».

(25) Там же, стих 14: «Посему сказано: „встань, спящий, и воскресни из мертвых, и осветит тебя Христос“».

(26) Там же, глава 4, стихи 20–23: «20) Но вы не так познали Христа; 21) потому что вы слышали о Нем и в Нем научились, — так как истина во Иисусе, — 22) отложить прежний образ жизни ветхого человека, истлевающего в обольстительных похотях, 23) а обновиться духом ума вашего».

(27) Послание к Римлянам Святого апостола Павла, глава 12, стих 2, Малевич верно цитирует первую половину данного стиха.

(28) Данная строчка являет собой завершение стиха 13 главы 5 Послания к Римлянам Святого апостола Павла: «13) Ибо и до закона грех был в мире; но грех не вменяется, когда нет закона».

(29) Малевич цитирует главу 3 Послания к Римлянам Святого апостола Павла (стихи 18–20, 27, 28). Незначительное разночтение присутствует лишь в стихе: «19) Но мы знаем, что закон, если что говорит, говорит к состоящим под законом, так что заграждаются всякие уста, и весь мир становится виновен перед Богом».

[#30]. Данная строчка являет собой завершение стиха 1 главы 2 Послания к Римлянам Святого апостола Павла: «2) Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же».

(31) Малевич верно цитирует Первое послание к Коринфянам Святого апостола Павла, за исключением одного слова в первой строчке стиха 27: «27) Но Бог избрал немудрое мира…»; Малевич заменил «немудрое» на «безумное».

(32) Послание к Римлянам Святого апостола Павла, глава 14 (Малевич ошибочно указал 12), стихи 7 и 8.

(33) Послание к Римлянам Святого апостола Павла, глава 13, стих 1 (фрагмент).

(34) Там же, глава 11, стих 36: «Ибо все из Него, Им и к Нему. Ему слава во веки, аминь».

(35) Название этому краткому эссе предпослано Малевичем.

(36) Астон Фрэнсис Вильям (1877–1945) — английский физик, член Лондонского королевского общества (1921); в 1922 году награжден Нобелевской премией. В 1924 году Астон был избран членом-корреспондентом Академии наук СССР. В 1923 году на русском языке вышла книга Астона «Изотопы», переизданная в 1924-м.

(37) Первый из упомянутых ученых, Мите (М1е№е), был берлинским профессором; второй, Х. Нагаока (Н. Nagaoka), действительно, был японским физиком, профессором Токийского университета.

(38) См. выше примеч. 2.

(39) В декабре 1923 года берлинский профессор Мите сделал сообщение на заседании физико-технического общества в Шарлоттенбурге об экспериментах по превращению ртути в золото в вакууме под влиянием высокой температуры. Давнишняя мечта алхимиков, казалось, должна была осуществиться, обретя научное подтверждение. В вечернем выпуске ленинградской «Красной газеты» (1924, № 215, 22 сентября, с. 5) в рубрике «В мире науки» была опубликована статья профессора Я. Френкеля «Получение золота из ртути». Здесь подробно описывалось открытие Мите; в статье результаты опытов Мите сомнению не подвергались. Затем, в апреле 1925-го тема была продолжена; в заметке без подписи «Еще о золоте и ртути» (Красная газета. Вечерний выпуск. 1925. № 80. 6 апреля. С. 5) сообщалось о проведении аналогичных опытов в Нью-Йоркском университете профессором Шелдоном и доктором Нагаока в Токийском университете. В результате исследований Шелдона выводы Мите были подвергнуты критическому анализу, о чем пишет Малевич; мечта алхимиков не сбылась. 36. Круг

(40) Круглые скобки в данном месте введены составителем.

(41) Малевич вольно формулирует один из идеологических постулатов, неоднократно провозглашенный В. И. Лениным в докладах и статьях эпохи борьбы с Пролеткультом (1919–1921). Так, в речи, произнесенной на открытии Третьего Всероссийского съезда Российского коммунистического союза молодежи (2-10 октября 1920 года, Москва), вождем партии было указано: «Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить. <…> Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которое человечество выработало под гнетом капиталистического общества…» (Ленин В. И, Задачи союзов молодежи // Поли. собр. соч. Т. 41. С. 304–305).

(42) Это высказывание, как и четыре нижеследующих, в типографском воспроизведении впервые опубликованы в изд.: Сарабьянов Д., Шатских А. С. 363–364.

Запись середины 1920-х годов^*

Печатается по изд.: Сарабьянов Д., Шатских А. С. 364. Оригинал — рукопись в архиве Малевича в СМ А, инв. № 16.

Фрагмент письма 1926 года^*

Печатается по машинописи (1 л. писчей бумаги большого формата, второй экземпляр). Архив Малевича в СМА. Инв. № 19. Данный фрагмент был изъят самим автором из письма, написанного для неустановленного официального лица, с которым у Малевича были дружественные отношения. В начале листа идет фраза, продолжающая текст на предыдущей странице: «…в его отсталой точке научные дисциплины: историю, анатомию, перспективу». Она снята в настоящем издании. Датируется 1926 годом. В типографском воспроизведении публикуется впервые.

(43) Малевич имеет в виду «Книжку политической грамоты» П. Коваленко, издававшуюся в 1920-е годы миллионными тиражами столичными и провинциальными издательствами по всей стране (к примеру, см.: Коваленко П. Книжка политической грамоты. 15-е просмотр, и доп. изд. М.: Гос. изд-во, 1924).

(44) В январе 1926 года деятельность Гинхука была проверена А. А. Сидоровым, действительным членом Научно-художественной секции Государственного ученого совета при Наркомпросе, откомандированным из Москвы для обследования научно-художественных учреждений Ленинграда.

(45) На этой фразе заканчивается лист.

Из записной книжки (около 1927 года)^*

Печатаются по рукописи из «Записной книжки. Около 1927 года» (линованная бумага, чернила; книжка без пагинации; в ней содержится около 88 страниц). Архив Малевича в СМА. Инв. № 33. Первая запись расположена на первом развороте слева, затем справа начинается цельный текст с авторским названием «Живопись» (опубликован в изд.: Сарабьянов Д., Шатских А. С. 319–347), занявший около трех четвертей книжки. Закончив рукопись «Живопись», написанную без какого-либо членения, Малевич непосредственно после нее поместил несколько самостоятельных текстов-эссе, отделив их друг от друга крестиками. Эссе записывались в разное время, как можно судить по почерку и оттенку чернил. Каждый текст имеет свой собственный самостоятельный характер; они включены составителем в настоящее издание. Вся книжка заполнялась, скорее всего, в конце 1926 — начальные месяцы 1927 года; именно в ней содержатся обиходные фразы на немецком языке, написанные и самим Малевичем, и кем-то из людей, опекавших его в Берлине (предположительно из семейства фон Ризенов), — под ними рукой художника даны их переводы на русский язык. Датируются около 1927 года. В типографском воспроизведении публикуются впервые.

Надпись на рисунке (около 1930 года)^*

Печатается по рукописи (надпись на рисунке «Две женские фигуры и одна мужская на фоне низкого горизонта», 1930, бумага, карандаш).

Архив ФХЧ. Впервые в факсимильном виде опубликована в изд.: Kazimir Malevich. 1878–1935. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Foundation. SMA Cahiers 9. Amsterdam, 1997. # 57 (с переводом на голландский и английский языки).

Датируется около 1930 года.

В типографском воспроизведении на русском языке публикуется впервые.

III. Поэзия (1906 — середина 1920-х годов)

Принципы текстологической подготовки и обозначение примечаний к работам, включенным в раздел «Поэзия», отличаются от принятых во всех остальных разделах. Стихотворные произведения Малевича публикуются с полным сохранением всех особенностей: соблюдается авторское членение строф, графика страниц, употребление знаков препинания, заглавных и строчных букв. Отменено фиксирование арабскими цифрами примечаний публикатора в основном тексте: они приведены в соответствующих местах раздела «Комментарии и примечания» с цитированием комментируемых слов и строк и последующими разъяснениями. Там же приведены зачеркнутые Малевичем слова и строки. Подавляющая часть произведений данного раздела была впервые опубликована в двух изданиях: 1) Сарабьянов Д., Шатских А.; 2) Малевич К. Поэзия. Текстологическая подготовка стихотворных произведения Малевича в данных двух изданиях и настоящем томе совпадают; редкие случаи расхождения отмечены в нижеследующих примечаниях. Комментарии и датировки произведений Малевича в настоящем издании переработаны и уточнены составителем.

«Всякій вечеръ угаснутъ лучи солнца…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 64. Публикуется с соблюдением старой орфографии, существенной для графики стиха. Авторская дата — 1906 год — указана в приписке.

«Скучно попуасы…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 66. Публикуется с соблюдением старой орфографии, существенной для графики стиха. Впервые опубликовано Н. И. Харджиевым в изд.: Литература после живописи /Ученые записки Ейского историко-краеведческого музея, отдела живописи и графики. Вып. 1. Ейск, 1990. С. 8. Текстология настоящей публикации отличается от текстологии Харджиева (не исключено, что в харджиевской публикации были допущены опечатки не по воле публикатора). Датируется 1913–1914 годом.

«I ю мане торъ…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 68. Датируется серединой 1910-х годов.

«Кор ре реж…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 70. Архив Малевича в СМА. Инв. № 14. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в транскрипции латиницей в изд.: Malevich, vol. IV, p. 27. Тр. Андерсен объединил четыре произведения, написанные друг за другом на разграфленных в клетку узких листках с перфорацией, вырванных из блокнота, в одно произведение, сделав чисто заумные строчки настоящего стихотворения эпиграфом к объединенному произведению и сняв авторский заголовок «Природа» перед вторым стихотворением («Кор ре реж…» и три следующих за ним, «Природа», «Почему из склепа средины моей…», «Не найдя себе начало…»). Судя по рукописи, все четыре произведения заносились Малевичем на блокнотные листки в разное время; первое, третье и четвертое написаны чернилами, второе, «Природа», — карандашом. В настоящем издании, как и в вышеуказанном сборнике «Поэзия», все четыре стихотворения, каждое из которых обладает своим кругом тем и образов, печатаются как самостоятельные. Датируется серединой 1910-х годов.

Природа^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 71. Архив Малевича в СМА. Инв. № 14. Название авторское. Стихотворение не закончено. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд. Malevich, vol. IV, p. 27. Датируется серединой 1910-х годов.

«Почему из склепа средины моей…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 72–73. Архив Малевича в СМА. Инв. № 14. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 27–28. Датируется серединой 1910-х годов. Предыдущее стихотворение «Природа», написанное карандашом и незаконченное, обращено, как это подчеркнуто авторским названием, к Природе. Настоящее стихотворение воспроизводит внутренний диалог автора с неким всесильным творцом сущего, т. е. Богом; Малевич нигде не называет его, но в качестве предикатов употребляет притяжательные и имена прилагательные мужского рода.

…ты ли убегающее не смело… — в оригинале дословно:…ты ли убегающий не смело…

«Не найдя себе начало, я воскликнул…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 74–75 Архив Малевича в СМА. Инв. № 14. Написано чернилами почти без помарок; исполнено более тонким пером и чернилами другого оттенка, нежели написанное на том же блокнотном листе предыдущее стихотворение «Почему из склепа средины моей…»; отделено от него графическим значком #; таким же значком автор разделяет затем абзацы-строфы всего стихотворения. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 29–30. Датируется серединой 1910-х годов. Ср. строфы Малевича со строфами Уолта Уитмена из «Песни о себе» сборника «Листья травы»:

(Цит. по кн.: Чуковский К. Мой Уитмен. Его жизнь и творчество. Избранные переводы из «Листьев травы». Проза. 2-е изд., доп. М.: Прогресс, 1969. С. 186, 187).

«Каждый росток на земле…»^*

Печатается по рукописи без правки (1 л. разграфленной в клетку бумаги в восьмую долю листа, черные чернила). Архив ФХЧ. Строфы разделены графическими значками-интерлиньяжами; такой же значок помещен перед первой строфой и после второй, что указывает на фрагментарность произведения. Наверху слева помещена карандашная пометка Н. И. Харджиева: <1916>. Датируется серединой 1910-х годов. Публикуется впервые.

«Меня распяли бранными словами…»^*

Печатается по рукописи (писчая бумага большого формата, черная тушь). Архив ФХЧ. Данное стихотворение помещено в конце одного из неопубликованных вариантов редакционной статьи для первого номера журнала «Супремус». Однако тема и пафос этих строф имеют самостоятельное значение, что и обусловило решение составителя опубликовать их в качестве отдельного произведения. Датируется осенью 1916 года. Публикуется впервые.

«Когда разрывает вашу камеру чувство…»^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. разграфленного в клетку листа из блокнота, карандаш). Архив ФХЧ. Строки помещены под двумя рисунками; на другой стороне листа помещено еще 6 рисунков; рисунки опубликованы под названием «Супрематизм: ощущение страха», данным куратором выставки и составителем каталога Тертом Имансе (см. ниже). Впервые в факсимильном виде опубликовано в изд.: Kazimir Malevich. 1878–1935. Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Foundation. SMA Cahiers 9. Amsterdam, 1997. C. 109, # 51.18 (с переводом на голландский и английский языки). Датируется 1917 годом. В типографском воспроизведении на русском языке публикуется впервые.

«Мертвое пространство породило вращение…»^*

Печатается по рукописи с правкой (1 л. с оборотом, разграфленная в клетку бумага большого формата, черная тушь). Архив ФХЧ. Текст заканчивается на обороте на середине листа, после него поставлен значок #, который указывает на незаконченность произведения. По левым полям против части абзацев прочерчены двойные линии неустановленным лицом. Датируется около 1917 года. Публикуется впервые.

Уста земли и художник^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 76–80. Архив ФХЧ. Заголовок авторский, написанный карандашом позднее. Слева наверху страницы пометка Н. И. Харджиева карандашом <916?>; им же отчеркнуты двойными карандашными линиями на полях некоторые строфы. В архиве ФХЧ было обнаружено лишь два листа с настоящим произведением. Оно начинается на лицевой стороне первого листа; в конце листа — законченное связное предложение. На обороте Малевичем был записан другой текст, посвященный проблемам живописи, преимущественно кубизму; он начинается с новой фразы, по смыслу не связанной с предложением на лицевой части; этот текст находит продолжение на втором листе, заканчиваясь строчкой и авторской подписью: «Вот с этими тремя мирами мы будем выяснять наши новые задачи в последующих книгах „Supremus'а“! Малевич» (данный текст не опубликован). Из этого завершения следует, что текст предназначался для первого номера журнала «Supremus», который отводился, по замыслу Малевича, проблемам кубизма; данный текст не имел отношения к произведению «Уста Земли и Художник». Косвенным свидетельством самостоятельности двух работ, помещенных на лицевой и оборотной стороне первого листа, является следующее обстоятельство: сплошные плотные полоски туши, перекрывающие вымаранные автором слова в тексте для журнала «Supremus», проступили на лицевой стороне листа не очень качественной бумаги — и таким образом были полностью утрачены некоторые слова в произведении «Уста Земли и Художник» (т. е. внимание автора было сосредоточено на тексте о кубизме и поэтому был «забыт» и пострадал ранее написанный текст). Посредине первого листа с началом строф «Уста Земли и Художник» Малевичем была проставлена цифра 1; на обороте этого же листа над текстом о кубизме — цифра 2, не принадлежащая руке художника и написанная позднее (на полях присутствует проба чернил, которыми исполнена цифра 2). На следующей странице с окончанием подписанного Малевичем текста о кубизме нумерации нет — это отдельный лист, заполненный с лицевой стороны лишь наполовину. Вместе с тем отдельно от данных двух листов в архиве ФХЧ находится точно такой же по размерам и качествам лист разграфленной в клетку бумаги, с нумерацией на лицевой стороне 5, на обороте «6-я стр». Характер текста, написанного тем же пером и тушью, что и первая страница работы «Уста Земли и Художник», не вызывает сомнения в том, что это ее продолжение. Данное произведение принадлежит к кругу «литургий», созданных во времена «Супремуса»; в силу его значимости в настоящей публикации воспроизводятся фрагменты на сохранившихся 1, 5, 6-й страницах рукописи. После заключительных строчек 6-й страницы поставлен значок #, свидетельствующий о том, что Малевич продолжил текст — или предполагал его продолжить. Следует также обратить внимание на стилистическую и образную близость данного произведения со статьей «Обрученные кольцом горизонта» из газеты «Анархия» (см.: Малевич, т. 1, с. 115–116). Датируется около 1917 года.

…услышите душу раздирающий крики<спв. утрачены>.. — слова, заканчивающие строку, скрыты полосками туши, проступившей с оборота листа.

…ваш эстетизм ваша интимность… — после лакуны (отсутствуют страницы оригинала со 2-й по 4-ю) первая строка на 5-й странице рукописи.

Дрова привезли^*

Печатается по изд.; Малевич К. Поэзия. С. 81. Название авторское, с авторскими кавычками. Под заголовком «Дрова привезли» Малевичем была сделана более поздняя надпись из слова с предлогом: в печ<ать?>. Рукопись правилась Малевичем, чем, три-четыре раза зачеркивались слова; особо большая правка оговорена ниже в примечании. Датируется около 1917 года. Зарубили пометки на старших… — в оригинале далее идут две строки тщательно вымаранные Малевичем и не поддающиеся реконструкции.

«Мир необъятая целостность…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 82. Архив ФХЧ. В супрематической живописи Малевича с 1917 года появились полотна где геометрические формы были подвергнуты «распылению», растворению в белом пространстве (К. Малевич. Супрематизм. 1917–1918. Холст, масло. (06 x70,5 см. СМА). Датируется около 1917 года.

«Но самым интересным из всего созданного…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 82. Архив ФХЧ. Судя по началу, это фрагмент, предполагавший более обширное, но оставшееся ненаписанным произведение. Датируется около 1917 года.

«Я начало всего…»^*

Печатается по изд.: Сарабьянов Д., Шатских А. С. 373–377. Архив Малевича в СМА. Инв. № 6. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. ад в изд.: Malevich, vol. IV, p. 12–26. На русском языке три фрагмента стихотворений (2, 3 и часть 4-й строфы) были опубликованы Геннадием Айги в библиофильском издании: Малевич К. По лестнице познания: Из неопубликованных стихотворений. М.: Гилея, 1991. Тр. Андерсен датировал стихотворение предположительно 1915 годом; а русской публикации 1993 года стихотворение датировано предположительно началом 1920-х годов из-за неверно прочитанного по микрофишам графического орнаментального значка под первой частью, принятого публикатором за дату «192 1»; ошибка была замечена при ознакомлении с оригиналом рукописи а архиве Малевича в СМА в мае 1996 года. Надпись «1913 год», поставленная Малевичем а начала стихотворения, равно как и строчка «Под Я разумеется человек», судя по начертанию, появились позднее, нежели основной текст. Дату 1913 год Малевич объявлял, как известно, точкой отсчета в возникновении новой художественной системы, супрематизма. Сдвигом дат Малевич предполагал закрепить свой новаторский приоритет. Датируется 1917–1918 годами.

«В природе существует объем и цвет…»^*

Печатается по изд.: Сарабьянов Д., Шатских А. С. 373–377. Архив Малевича в СМА. Инв. n9 7. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.; Malevich, vol. IV, p. р. 31–35. Написано чернилами почти без помарок, по старой орфорафии. В конце стихотворения помещена подпись автора. Стихотворение состоит из 22-х частей, разделенных в рукописи графическими орнаментальными значками супрематического характера. Сбоку на полях первого листа против второй части помещены строки; «За счет вещи в целости Мы построили в одно Целое объем цвет и звук». Тр. Андерсен издал его как прозаический текст, без соблюдения авторского ритмико-графического членения стихотворения. Публикатор датировал произведение предположительно 1916–1917 годом. Однако, судя по кануну «всецвета», эти белые стихи сопутствовали вхождению Малевича в белую стадию супрематизма, занявшее первую половину 1918 года; статьи из «Анархии» также перекликаются в лейтмотивах с данными строфами. Датируется первой половиной 1918 года.

«Не знаю уменьшилась ли земля…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 103. Архив ФХЧ. В строфе варьируется излюбленный лейтмотив «отрыва от земли», находивший выражение во многих произведениях Малевича конца 1910-х годов. Датируется 1918 годом.

«Я нахожусь в 17 верстах от Москвы…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 104–105. Архив ФХЧ. Произведение не закончено, последняя строка на листе заканчивается словами «я вызову», снятыми в данной публикации («Все готовится встретить меня я вызову…»). Датировка авторская, 11 июля 1918 года.

«Улээлелел…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 106. В сборнике «Поэзия» и в наст. изд. заумное стихотворение Малевича публикуется по машинописной копии статьи «Поэзия», подаренной Малевичем М. О. Гершензону, хранящейся в ФХЧ (опубликована в изд.: Малевич К. Поэзия. С. 124–130). Как известно, данные строфы, написанные Малевичем, замыкали статью «0 поэзии», опубликованную в журнале «Изобразительное искусство», 1919, № 1 (см. также: Малевич, т. 1, с. 149). Однако стихотворение в экземпляре Гершензона содержит авторскую правку, не учтенную в журнальной публикации статьи: черными чернилами Малевич переменил семь букв Е на Э. Первое слово четвертой строки также правлено Малевичем: ТИРО было изменено на ТИВО. В журнальной публикации все заумные слова были напечатаны как имена собственные, с большой буквы; в гершензоновском экземпляре, более точно передающим интенции автора, все слова стихотворения набраны на печатной машинке заглавными буквами. Датируется 1918 годом.

«Я иду…»^*

Печатается по факсимильному воспроизведению в литографированной кн. «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А» (Витебск, 1919). Датируется 1919 годом.

Художник^*

Печатается по изд.: Сарабьянов Д., ШатскихА. С. 377–380. Архив Малевича в СМА. Инв. № 7. Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, p. 9–11. Датировано публикатором предположительно 1915 годом. Дата «1913 г. Июнь», поставленная после заголовка стихотворения, использована Малевичем для преднамеренного сдвига времени создания стихотворения на более ранний срок. Характер стихотворения, круг его тем и образов тесно соотнесены с витебскими трактатами Малевича начала 1920-х годов. Датируется началом 1920-х годов.

…увидим как менялся мир в форме // и какие добавки увидели в нем теперь — в этих словах содержится ядро будущей малевичевской «теории прибавочного элемента в живописи». Определение «добавки» использовалось Малевичем на раннем этапе создания теории, в годы преподавания в Витебске.

«Идите по стопам моим…»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 111. Архив Малевича в СМА. Инв. № 15. Написано в период создания трактата «Из книги о беспредметности» (см. наст, изд.) Датируется 1924 годом.

«Цель музыки молчание»^*

Печатается по изд.: Малевич К. Поэзия. С. 112. Архив Малевича в СМА. Инв. № 30 (первый форзац «Записной книжки В. 1923»). Впервые опубликовано Тр. Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. V, р. 8. Тр. Андерсен поместил эту строку как эпиграф ко всему четвертому тому, завершающему его публикацию трудов Казимира Малевича. В 1923 году Малевич опубликовал свой последний манифест, «Супрематическое зеркало» (Жизнь искусств. Пг, 1923. № 20. 22 мая. С. 15–16; см. также: Малевич, т. 1, с. 273), где уравнял все явления мира с огромным Нулем. Иконический аналог этому манифесту составили одно или два пустых полотна, с тем же названием «Супрематическое зеркало», показанные в рамках экспозиции Уновиса на петроградской «Выставке картин художников всех направлений 1918–1923», открывшейся в мае 1923 года. Строфа «Цель музыки молчание», помещенная на пустом листе форзаца, лежит в русле философских взглядов Малевича тех лет. Датируется серединой 1920-х годов.

Письмо редактору «Wasmuth's Monatshefte fur Baukunst»^*

Печатается по машинописи без правки (2 л. большого формата, третий экземпляр машинописи, лиловая копировальная лента). Архив ФХЧ. Неустановленным лицом в правом верхнем углу первого листа чернилами проставлено слово «копия», в конце текста — дата и место: «Ленинград, 27/II.27 г.». В указании года в дате допущена ошибка. Данная машинопись представляет собой оригинал послания Малевича редактору журнала «Wasmuths Monatshefte fur Baukunst» (см. ниже примеч.1) в рамках полемики о проблемах современной архитектуры. Письмо Малевича было опубликовано в «Wasmuths Monatshefte fur Baukunst» (Берлин, 1928. № 4. С. 168–169); ему был предпослан отсутствующий в оригинале эпиграф: «Дитя творит новое и еще раз новое. Рихард Вагнер». Письмо Малевича в обратном переводе с немецкого языка было опубликовано в настоящем пятитомном Собрании сочинений в разделе «Полемика в „Wasmuths Monatshefte fur Baukunst“» (1927–1928), где также был помещен перевод заметки архитектора Вальтера фон Фритшена (см.: Малевич, т. 2, с. 295–299). Машинопись оригинала хранилась в архиве Н. И. Харджиева и стала доступной исследователям лишь в конце 20 века. Название дано составителем. Датируется 27 февраля 1928 года.

(1) Издателем и главным редактором журнала «Wasmuths Monatshefte fur Baukunst» был Вернер Хегеманн, журналист, архитектурный критик. Опубликовав письмо Малевича, В. Хегеманн сделал к нему «Примечание научного редактора» (см.: Малевич, т. 2, с. 299).

(2) Доктор Лео Адлер (1891–1962) — архитектор и теоретик архитектуры. Сотрудничал с данным журналом и владел русским языком, переводил тексты Малевича на немецкий.

(3) Имя и фамилию немецкого архитектора Вальтера фон Фритшена (Walter von Fritschen) Малевич транскрибирует по-русски как «Вальтер Фричен». В данном письме авторское написание оставлено без изменений. Заметка Вальтера фон Фритшена «Еще раз супрематическая архитектура» была помещена в изд.: «Wasmuths Monatshefte fur Baukunst» (Берлин. 1927. № 12. С. 484–485). См.: Малевич, т. 2, с. 295–296.

(4) В машинописи оставлен пропуск, в который, очевидно, была вписана по-немецки цитата из статьи Вальтера фон Фритшена. Данное выражение в статье немецкого архитектора в свою очередь восходило к известному изречению Ф. Ницше: «В настоящем мужчине сокрыто дитя, которое хочет играть» (цитата из главы «О старых и молодых бабенках» в книге «Так говорил Заратустра» в переводе Ю. М. Антоновского).

(5) На этом предложении заканчивается публикация в журнале «Wasmuth`s Monatshefte fur Baukunst» (Берлин. 1928.; 4. С. 168–169; см. также: Малевич, т. 2. с. 297–299).

(6) Речь идет о статье «Живопись в проблеме архитектуры», опубликованной в переводе на украинский язык в журнале «Новая генерация» (Харьков. 1928. № 2. С. 116–124; см.: Малевич, т. 2, с. 129–140).

(7) Александр фон Ризен (1892–1964) — художник, переводчик, член семейства Фон Ризенов, опекавших Малевича в Берлине; Александр фон Ризен был также переводчиком книги «Мир как беспредметность», выпущенной Баухаузом в 1927 году (см.: Малевич, т. 2, с. 55–123, 312–329).