Том 5. Пьесы и радиопьесы

Комментарии

В пятый том вошли драматические произведения, написанные после «Визита старой дамы», т. е. во второй (1955–1966) и третий (1966–1990) периоды творчества.

Франк Пятый

Комедия «Франк Пятый. Опера частного банка» написана в 1958 г. и впервые поставлена в цюрихском Шаушпильхаусе в марте 1959 г. Опубликована в издательстве «Архе» в 1960 г. После грандиозного успеха «Визита старой дамы» постановку «Франка Пятого» можно было считать провалом: публика не приняла «полуразговорной оперы» (музыку к пьесе написал композитор Пауль Буркхарт), в которой столь прочная, процветающая в Швейцарии банковская система изображалась как грабительский концерн, выкачивающий из клиентов деньги ради обогащения директора банка и его супруги. Зрителей отпугнули обилие крови, трупов, преступлений, разгул гангстеризма в системе финансовых отношений и общая безысходность ситуации: в пьесе не найти ни одного персонажа, который бы вызывал сочувствие зрителя.

Критика сразу увидела параллели с «Трехгрошовой оперой» Брехта: та же главная мысль (миром управляют грабители и убийцы), тот же пугающий воинствующим аморализмом состав действующих лиц, та же насыщенность текста зонгами, куплетами, призванными «отстранить» и донести до сознания зрителя центральную идею о несообразности и противоестественности мира, в котором любая попытка достижения свободы и справедливости оказывается призрачной. Сам Дюрренматт упорно отрицал какую-либо связь с Брехтом, с поэтикой «эпического театра», которая ему была хорошо знакома. Он утверждал, что замысел «Франка Пятого» возник у него в 1958 г., когда он в Париже увидел постановку шекспировского «Тита Андроника» — ранней трагедии, в которой концентрация жутких преступлений достигает чудовищных размеров.

Несмотря на неудачу с постановкой, Дюрренматт до конца жизни считал эту пьесу одним из лучших своих произведений. Он неоднократно переделывал ее, сокращал, уточнял основную мысль, но не поступался главным — решительным неприятием чудовищных процессов в мире, где человеческие отношения коммерциализованы до предела. Чтобы не возникало параллелей с Брехтом, он в одной из переработок (для так и не состоявшейся постановки в Бохуме) убрал из заглавия слово «опера», обозначив жанр пьесы как «комедия». Неуспех своих особо «кровавых» комедий он еще в «Проблемах театра» объяснял тем, что публика не любит, когда ей говорят жестокую правду в лицо: «В минуту, когда комическое осознается как опасное, изобличающее, требовательное, моральное, от него отшатываются, как от каленого железа».

На русский язык комедия переведена впервые.

Физики

Пьеса написана в 1961 г., впервые поставлена в цюрихском Шаушпильхаусе в феврале 1962 г. Режиссер — Курт Хорвиц, художник — Тео Отто. В ролях: доктор фон Цанд — Тереза Гизе, Мёбиус — Ганс Кристиан Блех, Ньютон — Густав Кнут, Эйнштейн — Тео Линген, инспектор Фосс — Фред Таннер.

В этом же году премьеры пьесы прошли в Сантьяго, Мехико, Лиме. В последующие годы пьеса занимала одно из первых мест по количеству постановок в немецкоязычных странах и в других странах мира, включая Америку. В лондонском Королевском Шекспировском театре «Физиков» в 1963 г. поставил режиссер Питер Брук. Первым из российских театров пьесу в 1962 г. поставил Ленинградский театр комедии (режиссер — Н. Лифшиц). В Москве комедия Дюрренматта неоднократно ставилась на подмостках театра Советской Армии.

На русском языке впервые опубликована в 1969 г. (издательство «Искусство», перевод Н. Оттена).

Очевидно, сомневаясь в том, что критика и публика сумеют дать адекватную трактовку проблем, затронутых в «Физиках», Дюрренматт первое время снабжал публикацию текста комедии своими «Тезисами к пьесе “Физики”»:

1. Я отталкиваюсь не от тезиса, а от сюжета.

2. Когда исходишь от сюжета, следует додумать его до конца.

3. Сюжет тогда додуман до конца, когда взят наихудший из оборотов.

4. О наихудшем обороте нельзя узнать заранее; он возникает неожиданно.

5. Искусство драматурга в том и состоит, чтобы как можно действеннее использовать в сюжете эту неожиданность.

6. Носителями драматического действия выступают люди.

7. Неожиданность действия проявляется в том, кто, где, когда и кого случайно встретил.

8. Чем логичнее поступки людей, тем сильнее они зависят от случайности.

9. Люди, действующие в соответствии с логикой, хотят достичь определенной цели. Случайность менее всего благоприятна для них тогда, когда приводит к цели, противоположной той, которую они перед собой поставили, то есть к тому, чего они боялись или пытались избежать (например, Эдип).

10. Такого рода фабула гротескна, но не абсурдна (то есть не бессмысленна).

11. Она парадоксальна.

12. Драматурги, как и логики, не могут избежать парадоксального.

13. Физики, как и логики, не могут избежать парадоксального.

14. Драма о физиках не может не быть парадоксальной.

15. Цель драмы — не содержание физики, а ее результаты.

16. Содержание физики касается физиков, ее результаты — всех людей.

17. То, что касается всех, могут решать только все.

18. Любая попытка одиночки решить для себя то, что касается всех, неизбежно кончается провалом.

19. В парадоксальном проявляется действительность.

20. Кто имеет дело с парадоксом, сталкивается с жизнью.

21. Драматург может перехитрить зрителя, окунув его в проблемы действительности, но он не может заставить зрителя выстоять перед действительностью, а тем более преодолеть ее.

Тезисы, призванные помочь интерпретаторам комедии, представляют собой лапидарное изложение драматургических принципов Дюрренматта и приложимы ко всему творчеству писателя. Однако то, что он присовокупил их именно к «Физикам», отнюдь не случайно. «Физики» — одна из наиболее удачных, классически строгих и ясных в своих очертаниях пьес Дюрренматта, с четко прописанной фабулой, ограниченным числом действующих лиц, большинство которых еще обладает индивидуальными приметами, стремительным нарастанием драматического напряжения и неожиданным — в духе хорошо выстроенного детектива — финалом. В комедии даже соблюдены три классических единства — времени (менее суток), места (сумасшедший дом) и действия (цельность захватывающей интриги).

Пьеса создавалась в годы, когда в условиях усиливающейся гонки вооружений и накопления средств массового уничтожения участились дискуссии о нравственной ответственности ученых-физиков за возможные последствия их ошеломляющих открытий. Дюрренматт выдвигает парадоксальный тезис о том, что человечество просто не в состоянии употребить без вреда для себя научные открытия, сделанные опередившими свое время гениями. В мире, который у Дюрренматта ассоциируется с сумасшедшим домом, нравственные терзания осознавшего губительность для человечества своих «озарений» ученого лишены смысла. Безумные устремления к господству над миром и логика выживания несовместимы. В одиночку с надвигающейся катастрофой не справиться. Значит, человечеству не остается ничего другого, как преодолеть идеологические, политические, этнические и прочие разногласия и объединиться в борьбе за выживание. Такой вывод напрашивается из «Тезисов», но он не вытекает из пьесы, в которой преобладают мотивы безысходности. Таким образом, «Тезисы» как бы выполняли функцию брехтовского «приема очуждения», помогая домысливать в нужном направлении то, что в пьесе доведено до «наихудшего конца».

Скрытая полемика с Брехтом ощущается и в этой пьесе, появившейся через два года после неудачи с «Франком Пятым». В драме «Жизнь Галилея», написанной в конце 30-х годов в эмиграции, когда до Брехта дошла весть о расщеплении немецкими физиками атома, главным действующим лицом выступает великий ученый. В первом варианте Брехт оправдывает своего героя за отречение от научной истины (главное — выжить, наукой можно заняться потом, втайне от властей), но в последующих решительно его осуждает. Писателя до конца жизни не покидала надежда, что с помощью искусства можно предостеречь человечество от необдуманных шагов и таким образом содействовать «изменению мира». У Дюрренматта такой надежды нет, он считает себя не терапевтом, а диагностом. Он знает, что писателям не дано спасти мир, они могут только запечатлеть его агонию.

Разные политические и эстетические взгляды, разные подходы, но проблема одна и «сверхзадача» тоже одна — предостеречь, научить заглядывать в будущее и не повторять ошибок прошлого. Брехт подвергал критике вполне определенное общественное устройство, Дюрренматт же выискивал изъяны в устройстве всего мироздания, не претендуя при этом на истину в последней инстанции. «Я никогда не повторял его (Брехта) ошибок, — писал Дюрренматт, — я ошибаюсь по-другому».

Геркулес и Авгиевы конюшни

Сюжет об одном из подвигов Геркулеса Дюрренматт использовал сначала в радиопьесе (написана, поставлена и опубликована отдельной книжкой с иллюстрациями автора в 1954 г.). В 1962 г. Дюрренматт переделал радиопьесу в комедию для театра, премьера которой состоялась в марте следующего года в цюрихском Шаушпильхаусе. Режиссер — Леонард Штеккель, художник — Тео Отто, композитор — Рольф Лангнезе. В ролях: Геркулес — Густав Кнут, Деянира — Яне Тильден, Авгий — Эрнст Шредер, Иола — Криста Вич. Постановка успеха не имела. В образе Элиды, погрязшей под толстым слоем навоза, швейцарцы — и не без оснований — увидели пародию на свою собственную страну. Речь в комедии идет о молоке, сыре и животноводстве, а «навоз» можно истолковать как коррупцию, косность и бюрократизм. Правда, пьеса дает основания и для более широких обобщений. Но цюрихским зрителям показалось, что картина действительности чересчур искажена. Неудачей закончилась и еще одна попытка спасти пьесу, предпринятая в 1980 г. Лучшим вариантом осталась все же радиопьеса.

На русском языке комедия впервые опубликована в 1969 г.

В откликах на постановки критики указывали на резкий диссонанс между насмешливо-фривольным тоном комедии и неожиданно серьезным, без тени иронии финалом, прославляющим радости созидательного труда. Спасение от «навоза», утверждается в финале, — не в подвигах «национальных героев», а в незаметном повседневном труде на земле. Только так навоз превратится в жирную почву и начнет плодоносить. Многие посчитали эту концовку просчетом. Но Дюрренматт — слишком опытный автор, чтобы допускать подобные промахи, скорее всего, это сделано им сознательно, хотя и не без элемента шутливой игры (вспомним немотивированный «счастливый» финал мольеровского «Тартюфа»).

Метеор

Работа над комедией о смерти и воскрешении шла на протяжении двух лет — с 1964 по начало 1966 г. когда в цюрихском Шаушпильхаусе состоялась премьера. Режиссер — Леопольд Линдтберг, художник — Тео Отто. Главную роль сыграл Леонард Штеккель. Постановка имела успех. Критика в многочисленных откликах нашла пьесу трудной для истолкования, но чрезвычайно интересной для сценического воплощения. Лишь религиозные издания однозначно осудили комедию за «богохульство».

Дюрренматт назвал «Метеор» самой личной своей комедией, но не соглашался с теми, кто в образе Швиттера искал черты биографии его создателя. Выступая на публичном обсуждении «Метеора» в Цюрихе, Дюрренматт познакомил слушателей со своими тезисами к пьесе. Свою задачу драматург видел в том, чтобы показать человека в «ничейном пространстве» между жизнью и смертью, когда становятся ненужными и рвутся связи индивида с окружением, с условностями жизни в обществе. Отбрасывая эти основанные на приспособленчестве и лжи связи, человек как бы обретает новые, необъяснимые рациональным путем силы, которые позволяют ему, сверкнув напоследок, точно метеор на небосводе, ярко и яростно выразить себя, свою неповторимость. Но они же не дают ему обрести желанный покой, вынуждают мучиться своим неприкаянным одиночеством и даже заставляют умирать других. Воскрешение Швиттера, или его неспособность умереть окончательно, воспринимается как нарушение общественного равновесия, как «скандал».

На русском языке пьеса впервые опубликована в 1967 г.

Анабаптисты

Комедией «Анабаптисты» открывается третий, и последний, период творчества Дюрренматта. В это время преобладают переделки и обработки драматургом уже существующих произведений — своих и чужих. Но и в оригинальных пьесах («Подельник», «Срок», «Ахтерлоо») бросается в глаза трансформация мировоззренческих и художественных принципов Дюрренматта. Из склонного к философствованию комедиографа он превращается в философа, использующего театральные подмостки для популяризации своих воззрений на мир и человека.

«Анабаптисты» (или «Перекрещенцы») — радикальная переделка самой первой драмы Дюрренматта «В Писании сказано» (1946). Работа над переделкой шла в 1966 г. Премьера состоялась в цюрихском Шаушпильхаусе в марте 1967 г. Режиссер — Вернер Дюггелин, художники — Тео Отто и Рудольф Хайнрих. Главные роли исполнили Густав Кнут (Книппердоллинк), Эрнст Шредер (Бокельзон), Петер Брогле (монах), Курт Бек (император Карл), Вилли Биргель (кардинал и Маттизон). Зрители и театральная критика встретили постановку сдержанно. Сценические воплощения, предпринятые другими театрами Швейцарии и Германии, также не увенчались особым успехом. Виной тому, по мнению критиков, была тенденция к иссушению языка и стиля, к художественной аскезе. Драматург значительно сокращает количество монологических партий, отказывается от исторического колорита: от сочного лютеровского языка и библейских выражений первого варианта в «Анабаптистах» не осталось почти ничего. Зато резко возросла роль пародии. Пародируется все: библейские предания, античная мифология, образы верующих и пророков, сама история. Дюрренматт в сатирическом, гротескно-пародийном свете показывает движение перекрещенцев, возникшее в 1525 г. в Цюрихе, распространившееся по Европе, получившее реальное воплощение в вестфальском городе Мюнстере, где революционеры-анабаптисты, требовавшие отказа от собственности, вторичного крещения в зрелом, сознательном возрасте и многоженства, захватили в 1534 г. власть, и закончившееся разгромом бунтарей против власти и казнью оставшихся в живых зачинщиков. Железные ящики, в которых были выставлены для обозрения их тела, до сих пор хранятся в башне церкви св. Ламберта.

Среди действующих лиц комедии много реальных исторических фигур, таких, например, как Иоганн Бокельзон из Лейдена (1510–1536), радикальный вождь перекрещенцев, или Бернхард Книппердоллинк, бургомистр и богатейший гражданин Мюнстера. Но Дюрренматт не стремится к исторической правде, он воспринимает историю как материал для «сценических историй», которыми можно пользоваться по своему усмотрению. «Надо писать полезные истории для сцены, — утверждал он, — а не устраивать на сцене уроки истории». Поэтому во втором варианте ослаблен религиозно-исторический аспект и усилен аспект социально-политический, подаваемый тоже в гротескном преломлении. Одурманенные обещаниями устроить в их городе «новый Иерусалим», земной рай, жители Мюнстера, оказавшиеся под властью деспотии Бокельзона, предстают жертвами ловких проходимцев, преследующих свои честолюбивые, корыстные цели. Смешон и жалок Книппердоллинк, поверивший демагогу Бокельзону и якобы ради «спасения души» отдавший ему все — состояние, доброе имя, жену, дочь. Сомнительна и фигура престарелого победителя — епископа, огнем и мечом подавившего бунт своих подданных и призывающего в финале «очеловечить» этот бесчеловечный мир.

Играем Стриндберга

С конца 60-х годов Дюрренматт все больше внимания уделяет переделкам чужих произведений. В течение короткого времени им осуществлены обработки «Короля Иоанна» и «Тита Андроника» Шекспира, «Пляски смерти» Стриндберга, «Прафауста» Гёте, «Войцека» Бюхнера. По сути дела, это переводы с одного сценического языка на другой. Классические произведения служат материалом для опытов Дюрренматта, в них он обращается к прошлому, чтобы перевести идеи, мотивы и образы своих предшественников на язык современности. Он сокращает, сжимает чужой текст, переделывая его до такой степени, что становится как бы основным автором пьесы «по Шекспиру», «по Стриндбергу» или «по Бюхнеру». Чтобы иметь возможность свободнее заниматься сценическими экспериментами, Дюрренматт берет на себя (совместно с В. Дюггелином) руководство городским театром Базеля. Отказавшись от поэтического языка и сочных диалогов своих прежних произведений, Дюрренматт тем большее значение стал придавать языку сценическому — декорациям, световым эффектам, музыкальному оформлению, паузам, последовательности картин и т. д. Свои надежды он возлагает теперь не на силу слова, а на возможности актера, которому по ходу действия приходилось придавать выпуклость одномерным характерам и находить способы оживления голой сюжетной схемы, оставшейся после решительного вторжения обработчика. Из названных выше постановок наиболее удачной считается переделка пьесы Августа Стриндберга «Пляска смерти» (1900) — семейной трагедии, в которой безысходная коллизия рождается на фоне тревог, страхов и надежд, вытекающих из иррационализма жизни, ее бесцельности и бессмысленности.

Публикации своего варианта «Пляски смерти», озаглавленного «Играем Стриндберга» (по примеру модных тогда джазовых обработок классических музыкальных сочинений — «Играем Баха» и т. п.), Дюрренматт предпослал авторское уведомление:

«1948 год. Смотрю в Базеле «Пляску смерти» Стриндберга с участием Марии Файн и Рудольфа Форстера; в памяти остаются актеры, но не пьеса.

1968 год. Прочитываю первые страницы пьесы, нахожу интересной драматургическую идею, но литературное воплощение (плюш х вечность) отталкивает. Пытаюсь произвести обработку путем вычеркивания, то есть обычную для театра обработку Стриндберга. Бросаю. Причина: общепринятые обработки Стриндберга — путем вычеркивания, перестановок, изменений и дополнений текста — искажают Стриндберга; затея более чем сомнительная, что совершается во имя того, чтобы сыграть «подлинного» Стриндберга. Переделать в корне представляется мне честнее. В ноябре 1968 года начинаю переделку на основе подстрочного перевода.

Я заимствую у Стриндберга фабулу и основную драматургическую идею. После того как я исключил литературную сторону пьесы, стала отчетливее близость стриндберговского театрального видения к современному — близость к Беккету, Ионеско, да и к моему «Метеору». Диалог Стриндберга используется как предпосылка дня антистриндберговского диалога; пьеса становится пьесой для актеров. Актеру не надо больше заниматься исследованием демонической души, ему предстоит исполнять на сцене до предела сконденсированный и краткий текст.

В декабре 1968 года начались репетиции. В процессе работы с актерами текст частично развивался и все время менялся.

Окончательный текст появился, когда были исчерпаны варианты сценических ситуаций. Из трех актеров возникло единство слаженно играющего трио. Из буржуазной трагедии брака — комедия о буржуазной трагедии брака “Играем Стриндберга”».

Премьера прошла в театре Шаушпильхаус в Цюрихе. Режиссеры — Фридрих Дюрренматт и Эрих Холлигер, художник — Ханнес Майер. В ролях были заняты Регина Лутц (Алиса), Хорст Кристиан Бекман (Эдгар) и Клаус Херинг (Курт).

На русском языке впервые поставлена Московским театром имени М. Н. Ермоловой в 1978 г. Режиссер — В. Андреев, художник — А. Окунь, в ролях: О. Фомичева (Алиса), И. Соловьев (Эдгар), В. Андреев (Курт).

На русском языке пьеса впервые опубликована в журнале «Иностранная литература» (1973, № 4) в переводе Б. Закса с послесловием Н. Павловой.

Портрет планеты

Эту пьесу Дюрренматт назвал «учебной пьесой для актеров», но подчеркивал, что предназначена она не только для профессионалов, упражняющихся в актерском мастерстве, но и «для людей, еще не свыкшихся с ситуацией, в которой находится человечество». Это еще одно напоминание о том, что наша планета находится в «скандальном беспорядке» и обречена на гибель — если не по вине бездумного поведения людей, то в результате космического катаклизма. Восемь актеров — четыре мужчины и четыре женщины — в течение полутора часов разыгрывают на сцене всю историю человечества, со времени перехода от каннибализма к животной пище до эпохи космических полетов и международного терроризма. Актеры обмениваются короткими, малозначительными репликами, паузы между которыми, по замыслу автора, должны быть важнее слов.

Пьеса писалась для постановки в городском театре Базеля, но после разногласий с дирекцией Дюрренматт, ушедший со своего поста, перенес премьеру в Дюссельдорф. Она состоялась в ноябре 1970 г. в малом зале местного драматического театра и закончилась если не провалом, то явной неудачей. Постановку осуществил режиссер Эрвин Аксер, художник — Эва Старовейска, композитор — Эдвард Анёл. В ролях выступили Вольфанг Арпс, Карл-Хайнц Мартель, Вольфганг Райнбахер, Эдгар Вальтер (Адам, Каин, Авель, Енох) и Рената Бекер, Эва Бётхер, Кристиана Хаммахер, Мариана Хойка (Ева, Ада, Цилла, Ноэма).

Не стала успехом и постановка обновленного варианта «Портрета планеты» в цюрихском Шаушпильхаусе (март 1971 г.) На этот раз инсценировку взял на себя сам драматург, за шумовое оформление отвечал Вилли Вольгемут, за декорации и костюмы — Ион Гунтер. Мужские роли исполняли Вольфганг Райхман (Адам), Норберт Каппен (Каин), Хельмут Лонер (Авель), Игольд Вильденауэр (Енох); женские — Кристиана Хёрбигер (Ева), Агнес Финк (Ада), Клаудиа Ведекинд (Цилла), Анна-Мария Кустер (Ноэма).

Подельник

Сюжет о главаре гангстерской банды и ученом, растворяющем трупы в особом химическом составе, впервые сложился у Дюрренматта в 1959 г., во время его пребывания в Нью-Йорке, но не получил художественного воплощения и на долгие годы остался фрагментом. Писатель вернулся к нему только в 70-е годы, сначала в драме «Подельник» (или «Соучастник»), а затем в рассказе «Смит». То, что в рассказе дается как реалистическая история, случившаяся в раскаленном летней жарой Нью-Йорке, в драме предельно схематизировано, доведено до высшей степени абстракции. «Подельник» был задуман Дюрренматтом как остросюжетная детективная комедия о тотальной коррупции современного мира, лишенного не только высоких идеалов, но и вообще какого бы то ни было смысла. Свойственный драматургу мрачный юмор висельника доведен здесь до крайних пределов. Действие происходит в подземной лаборатории, на фоне груды ящиков с телами убитых гангстерами людей, под неумолкающий шум установки по растворению трупов.

Центральное действующее лицо комедии — ученый Док — выступает в роли соучастника, пассивного исполнителя чужой воли. Подобно физику Мёбиусу, открывшему «формулу мира», Док обнаруживает некую «структуру жизни», но в отличие от Мёбиуса не пытается скрыть свое открытие от людей, а использует его в качестве личного обогащения и в конечном счете превращается в безвольного подельника шайки гангстеров. Сопричастность делам, тайных механизмов которых не знает большинство рядовых исполнителей, в данном случае людей науки, представляется Дюрренматту проблемой не столько нравственной, связанной со свободой выбора, сколько социально-политической. «В известной мере мы всегда готовы соучаствовать в ситуации, когда нам этого совсем не хочется, — писал Дюрренматт. — Под соучастником я имею в виду всех нас». Используя набор стандартных приемов детектива, Дюрренматт хотел показать жестокость общества убийц и слияние государственного аппарата с преступными группировками. Но сценическая модель этого общества получилась чересчур сухой, формализованной: бесплотный остов вместо драматической ситуации, безликие типы вместо живых характеров. В качестве режиссера-постановщика в цюрихский Шаушпильхаус был приглашен поляк Анджей Вайда, но он плохо разбирался в тонкостях немецкого языка, основное внимание уделял оптическим эффектам, не нашел общего языка с автором пьесы и уехал, не доведя дело до конца. Премьера все же состоялась в марте 1973 г. и закончилась скандальным провалом. Публика встретила знаменитого автора свистом и улюлюканьем, отклики прессы были резко отрицательными. Эскизы декораций и костюмов к цюрихской премьере делали Анджей Вайда и Крыстына Захватович, музыку к спектаклю написал Жорж Грунц. В главных ролях выступили Петер Аренс (Док), Курт Бек (Босс), Ханс Випрехтигер (Коп), Андреа Ионассон (Анн), Ингольд Вильденауэр (Билл). В дальнейшем комедия была поставлена в Маннгейме, Варшаве, Афинах, Генуе.

Отзывы театральной критики были благосклоннее, но о сценическом успехе «Подельника» говорить не приходится.

В1976 г. в цюрихском издательстве «Архе» вышла книга «Подельник в комплексе», в которой сама пьеса занимает только одну четверть объема, а все остальное — развернутый авторский комментарий, включающий в себя пояснения к тексту, толкования образов (так, Дока Дюрренматт сравнивает с Фаустом, Босса — с Мефистофелем, а Копа — с Дон Кихотом), режиссерские указания. Пытаясь доказать актуальность и важность воплощенного в пьесе конфликта, Дюрренматт развивает целую теорию «соучастия», согласно которой все люди делятся на «позитивных» и «негативных» соучастников. Негативные отличаются от позитивных тем, что равнодушны к делу, их соучастие — не результат личной заинтересованности в деле, а следствие нравственной неустойчивости. Негативное соучастие по Дюрренматту — судьба интеллигенции, у которой нет иного выбора. Кто рискует протестовать, выдвигать условия, искать смысл, тот неизменно оказывается раздавленным безжалостной анонимной машиной, именуемой обществом.

На русском языке публикуется впервые.