Том 9. Пьесы

Условные сокращения

Блок — Последние дни императорской власти. По неизданным документам составил Александр Блок. Пб., «Алконост», 1921.

Бороздина — П. А. Бороздина. А. Н. Толстой и театр. Воронеж, 1974.

ГИЗ — А. Н. Толстой. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М. – Л., ГИЗ, 1927–1931.

Гослитиздат. 1934–1936 — А. Н. Толстой. Собрание сочинений в восьми томах. Л., Гослитиздат, 1934–1936.

Дневник — Дневники А. Н. Толстого разных лет (ИМЛИ).

Зверева — Л. И. Зверева. А. Н. Толстой — мастер исторической драматургии. Львов, «Виша школа», 1982.

ИМЛИ — Отдел рукописей Института мировой литературы АН СССР им. А. М. Горького (Москва).

Ключевский — В. О. Ключевский. Сочинения, т. II. М., Госполитиздат, 1957.

Недра — А. Н. Толстой. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М., «Недра», 1929–1930.

ПСС — А. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в пятнадцати томах. М., Гослитиздат, 1946–1953.

Пьесы — А. Н. Толстой. Пьесы. М. – Л., «Искусство», 1940.

Скрынников — Р. Г. Скрынников. Иван Грозный. М., «Наука», 1983.

СС — А. Н. Толстой. Собрание сочинений в десяти томах. М, Гослитиздат, 1958–1961.

Драматургия А. Н. Толстого[251]

А. Н. Толстой создал свыше сорока пьес — параллельно стихам и художественной прозе, статьям и очеркам. Для театра он работал всю жизнь. А. Н. Толстой дореволюционных и первых послереволюционных лет — это прежде всего комедиограф (не случайно однотомник вышедших в 1918 году пьес так и назывался: «Комедии о любви»). Возьмем ли мы одноактный водевиль «из эпохи крепостного права» «Нечаянная удача» (1911), «арлекинаду в одном действии» «Молодой писатель» (1913) или «Насильники» (1913), первую из поставленных на сцене профессионального театра пьес А. Н. Толстого, а также и последовавшие затем «Выстрел» («Кукушкины слезы») (1914), «Нечистую силу» (1915), «Ракету» (1916), «Касатку» (1916), «Горький цвет» («Мракобесы») (1917), – все они сходятся, во-первых, в том, что конфликты и нравственно-психологическая окраска комически заострены, и, во-вторых, в том, что написаны они на основе крепкой реалистической традиции.

Известно, что Толстой вошел в русскую литературу прежде всего как автор заволжского цикла рассказов и повестей, которые получили высокую оценку М. Горького. Известно и то, что путь к реализму заволжского цикла не был легким: начинающий прозаик прошел школу упорного ученичества. Нечто подобное произошло и с Толстым-драматургом: в первых драматургических опытах отчетливо напоминает о себе влияние театра символистов, слышны отзвуки споров о путях драматургии и театра, характерные для девятисотых и начала девятьсот десятых годов.

Все это чрезвычайно заметно в одноактной пьесе-сказке «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (1908–1909), – первом напечатанном драматургическом произведении писателя. Тут и экзотика театра в театре, где действует кукольный мастер, превращающийся по ходу спектакля в злого колдуна, и кукла-кокетка, и кукла — влюбленный кавалер, и король со свитой, которые, с одной стороны, наглядно мотивируют театр в театре, а с другой стороны, имеют свою, параллельную кукольному мастеру и куклам-актерам, сюжетную линию.

Король влюбляется в куклу-актрису, влюбленный кавалер ревнует, пытается заколоть ветреную подругу. Но и король слишком стар, и кинжал безвреден для деревянной куклы, и представление кончается, и все становится на свои места: король возвращается во дворец, а кукол засовывают в ящик — до следующего спектакля. Этот ящик — сама жизнь, а от законов жизни — не уйти.

Однако тот путь, который намечала пьеса-сказка «Дочь колдуна и заколдованный королевич», оказался чужд веселому, озорному и жизнелюбивому реализму писателя. Драматург обратился к комедии.

В комедии ни один из героев, положительный он или отрицательный, не имеет права, не может страдать настолько, чтобы, овладев воображением читателя и зрителя, заставить поддаться жалости и состраданию. Уже в первых одноактных водевилях «Нечаянная удача» и «Молодой писатель», и позднее — в «Насильниках», и во всех последующих «комедиях о любви» Толстой не позволяет страдать долго и мучительно ни одному из своих персонажей. Обстоятельства непременно складываются так, чтобы счастье повернуло в сторону симпатичных людей — тех, кому отдано ласковое внимание драматурга. Путь этих персонажей — от колебаний к устойчивости, от сумрака — к свету, от неудач и несчастий — к удаче и счастью. Начинаются «комедии о любви» с унылой будничности, с печали, а приходят обязательно к радости счастливого финала, где компенсируются незаслуженные обиды, вознаграждаются добрые усилия, осуществляются светлые надежды. Путь к финалу — путь освобождения от тяжелого, печального, которое истолковывается как наносное, преходящее.

В этом отношении показательна пьеса «Насильники». Общеизвестен резонанс, вызванный постановкой этой пьесы на сцене Малого театра в 1913 году. Срединной позиции не было — оставались только враги и друзья. Неудивительно, что, как вспоминал Толстой в 30-е годы, «несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи» (ПСС, 13, с. 557). Однако сатирические выпады против помещиков-«зубров» воплощались не в глубинных первоосновах драматургического конфликта, а в обличительном слове, сопровождающем развитие конфликта. «Комедию нравов» теснили водевильно-фарсовая и лирическая тенденции.

Уездный мечтатель Клавдий Коровин, влюбленно взирающий в течение долгого времени на старинный женский портрет, встречает, наконец, женщину, как две капли воды на этот портрет похожую. Но для того, чтобы Клавдий и Нина соединились, им нужно преодолеть препятствия, вызванные шумной и суетливой деятельностью Квашне-вой, которая в попытках устроить семейное счастье дочери выступает как типичный водевильно-фарсовый персонаж. Веселая суета, водевильно-фарсовая путаница и лирическая устремленность при создании характеров центральных действующих лиц способствовали выявлению признаков лирической комедии.

Эта художественная установка оказалась плодотворной для драматургии Толстого дореволюционных лет. «Касатка» — едва ли не самое наглядное тому подтверждение. Сатирические выпады «Насильников» получают здесь поддержку в насмешке над сословной дворянской гордостью пропившегося, промотавшегося Желтухина, готового спрятать эту свою гордость и стать на старости лет приживалом. Да и социальная неустроенность Нины напоминает о себе в истории жизни главной героини комедии: Маша, по ее словам, «деревенская, псковская», она «и прачкой была», «и горничной, и в магазине служила», и романсы пела в летнем театре — словом, навидалась и натерпелась всякого. Но все это — прошлое, предыстория. Что же касается непосредственного действия комедии, то в нем преобладают лирическое и водевильно-фарсовое начала с использованием как своего рода напоминаний элементов знакомых литературных фабульных схем и ситуаций, героев и т. п. Драматург не только не боится прямой переклички с первоисточниками, но и откровенно намекает на них, обнажая прием.

В образе Маши — главной героини — присутствует память о героинях Достоевского — о таких, как Настасья Филипповна («Идиот») или Грушенька («Братья Карамазовы»). Маша тоже резкая, тоже способна в исступлении гнева и обиды на злое слово, на жестокое самобичевание, вплоть до истерического признания и самооговаривания. В «Касатке» происходит перекрестный обмен женихом и невестой: в финале Маша собирается замуж за Илью, а князь — жениться на Раисе; возникает явная перекличка с центральной ситуацией гетевского «Избирательного сродства». Бегство Ильи из-под венца легко ассоциируется с гоголевской «Женитьбой». Когда в финале третьего акта с колокольни сельской церкви раздается набат, он звучит не как знак стихийного бедствия, не как голос мужицкой мести (в произведениях русской литературы начала XX века он не раз был воплощением социального неблагополучия и гнева), а как веселый аккомпанемент семейной суеты и водевильной тревоги: пора к венцу в церковь, а жених бежал с другой женщиной, и все бросаются вдогонку.

В «Касатке», как, впрочем, и в остальных «комедиях о любви», персонажи сходятся и расходятся, заключают соглашения, более или менее длительные, вступают в союзы, оказывающиеся непрочными. Действующие лица переживают всерьез, но автор относится к ним с ласковой усмешкой, поскольку их суета и беспокойство несоизмеримо больше вызвавших эту суету и это беспокойство трудностей. Тем самым создается атмосфера не страшной для героев, забавной для читателя и зрителя суматохи — суматохи, ведущей к обязательному счастливому концу.

В «Касатке» все складывается, как в сказке с благополучным исходом. Сказка эта — непременно веселая и добрая, и все в ней, как и положено, осуществляется по принципу: сказано — сделано. Проигрались питерские гуляки в пух и прах, пропились до последнего предела, заодно переругались между собой до скандала, и один из них, Желтухин, самый легкомысленный и предприимчивый, предлагает всей компанией ехать в родовое имение князя — на Волгу. И, конечно, они едут туда, чтобы каждый нашел то, что ему больше всего подходит: Желтухин становится приживалом, княэя полюбила чистая, доверчивая девушка, возрождающая любимого к жизни, а что касается Маши — как принято было тогда говорить, женщины «с прошлым», – то к ней приходит выстраданное, ею давно заслуженное счастье.

Художническое мироотношение, как оно проявилось в поэтике «комедий о любви», выражало существенную сторону таланта Толстого. Радостному мироощущению писатель остался верен, даже пройдя через тяжкие испытания революции, гражданской войны и особенно эмиграции. Тому доказательство — повести «Детство Никиты» (1920), «Граф Калиостро» (1921), комедия «Чудеса в решете» (1926). Перед нами — история о том, как на выигрышный билет «девушки из провинции» Любы Кольцовой пал крупный выигрыш, а она долгое время про это, разумеется, не знает. Конечно, и здесь, как и в комедиях, написанных до революции, Толстой отчетливо видит социальные конфликты и проблемы времени: тут и безработица, которая в эпоху нэпа представляла собой серьезную трудность для советского общества, тут и персонажи — порождение нэпа, тут и нелегкая жизнь вузовцев.

Однако здесь, как и в дореволюционных комедиях писателя, господствует не «комедия нравов», а приемы фарса в соединении с традициями лирической комедии. Борьба вокруг выигрышного билета ведется средствами неприглядными, неловкими и нелепыми: охваченные жаждой наживы обыватели терпят поражение столько же смешное, сколько и заслуженное. И победа, разумеется, принадлежит тем, кому писатель отдает свои безоговорочные симпатии: вузовцу Алеше и бесхитростной «девушке из провинции» Любе. Иначе и быть не могло.

В первом акте Алеша говорит Любе: «Надо спокойно относиться к временным затруднениям…» И в самом деле — трудности Любы сугубо временные, преходящие: выигранные по лотерее деньги будут использованы для помощи нуждающимся студентам, а в финале счастливая Люба говорит Алеше: «На взморье, на весь день. Да?» В контексте комедии, в контексте счастливого финала «весь день» на взморье становится символом целой жизни. Не зря Журжина, «домашняя портниха, средних лет», произносит в финале слова, которые завершают пьесу, – те слова, которые еще не успел Алеша сказать любимой девушке: «И поцеловал и говорит ей: невеста моя, жена моя драгоценная… Любовь моя — до гробовой доски…» Здесь снова заявляет о себе счастливый итог, поддержанный движением фабулы и лирическим сюжетом.[252]

«Чудеса в решете» — последняя из пьес А. Н. Толстого, написанных в традиции «комедий о любви». За несколько лет до комедии «Чудеса в решете», в годы революции и гражданской войны, начинается новый этап в жизни А. Н. Толстого-драматурга. Великие социальные потрясения оказывают на него мощное воздействие. Именно в это время активизируются размышления художника над проблемами истории, над вопросом о судьбе отдельного человека и целых народов в процессе исторического развития: появляется рассказ «День Петра», начинается работа над «Хождением по мукам». На человеке и истории сосредоточивается внимание писателя. Именно в годы революции и гражданской войны он пишет трагедию «Смерть Дантона» и комедию «Любовь — книга золотая».

И в этих произведениях автор не минует тему любви: название «Любовь — книга золотая» говорит само за себя. Однако и в комедии, и в «Смерти Дантона» действительность, ее движение противостоит любви. Любовь здесь не в силах даже поддержать человека, не то что спасти. Толстой задается в обеих пьесах, по сути дела, одним и тем же вопросом: каковы возможности индивидуальной активности человека, его личного воздействия на развитие истории? каковы реальные, практически ощутимые последствия этого воздействия, этой активности?

В трагедии «Смерть Дантона» (1918), которая представляет собой переделку одноименной пьесы немецкого драматурга XIX века Г. Бюхнера, для Толстого, как и для его предшественника, существенное значение имеет действие неотвратимых законов истории. Дантон был у истоков первой волны террора — теперь он его жертва. Робеспьер, только что расправившийся с гебертистами, готовится к уничтожению своих вчерашних товарищей по борьбе. Действие строится таким образом, что обреченность побежденного (Дантон) перекликается с одиночеством победителя (Робеспьер). Тем самым дается намек на трагический исход судьбы государственного деятеля, который готов повторить судьбу своего предшественника: оказаться в политической изоляции, вступить в противоречие с развитием социальных обстоятельств и тоже стать жертвой истории.

Но в переделке бюхнеровской пьесы есть нечто, принадлежащее именно А. Н. Толстому, – поэтизация любви. Он сосредоточивает внимание на счастье двух супружеских пар: Дантон — Луиза, Камилл Демулен — Люси. И в дореволюционных произведениях писателя (например, в романе «Хромой барин»), и в первой части «Хождения по мукам» (а она создавалась в годы гражданской войны, вскоре после трагедии «Смерть Дантона») любовь — это прежде всего сила жизни и спасения. Между тем в «Смерти Дантона» любовь предстает как жертва. Показательно, что именно в финале мы видим прижавшихся друг к другу Луизу и Люси, которым через несколько минут суждено стать вдовами.

Одна из первых реплик трагедии — слова Луизы, жены Дантона, исполнены предупреждающей многозначительности: «…многие ночью в парке слышали конский топот и звук рогов, – видели призрак короля». В финале Дантон — на эшафоте: тот, кто был активным сторонником казни короля, сам, в свою очередь, попадает на гильотину. Круг замыкается, и кольцевая композиция подчеркивает это.

Фабула комедии «Любовь — книга золотая» (1918) тоже строится по принципу кольцевой композиции: действие начинается с приезда Екатерины II в имение князя и княгини Серпуховских, а завершается вскоре после ее отъезда. Веселая суматоха, заполняющая пространство внутри этой кольцевой композиции, позволяет рассматривать комедию как «театрализованный анекдот»,[253] как произведение, основанное на «анекдотическом происшествии»,[254] где «…любовь носит анекдотический характер».[255]

Однако за анекдотически-водевильной ситуацией проглядывает нечто отнюдь не водевильное. По приказанию юной княгини деревенские девки изображают нимф, парень Никита, конечно, сатир, а пожилому хозяйственному мужику в самый разгар полевых работ велено быть лешим. Домашние чудачества княгини — основа не только анекдотических ситуаций, но и повод для авторских раздумий о жизни. Не случайно выдумки молодой барыни получают комедийный простор на фоне самодержавно-крепостнической государственности. Заметим, что отношения начальника и подчиненного пронизывают сюжетные связи всех без исключения действующих лиц. Княгиня распоряжается судьбой своих крепостных, Екатерина II — судьбой своих верноподданных. Как в том, так и в другом случае проявляемая обеими воля к власти капризная, по-женски пристрастная, но все равно это власть со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В комедии «Любовь — книга золотая» императрица попирает интересы княгини и своего адъютанта, в княгиню влюбленного, поскольку сообразуется с собственными интересами и пользуется той властью, которой располагает. «Разрешаю считать меня тиранкой», – говорит Екатерина II княгине незадолго до финала. Княгиня дарует вольную крепостным девушкам, изображавшим по ее прихоти нимф, но это лишь подчеркивает размах данной ей власти: может покарать, а может и наградить. Более того. В ее решении дать вольную обнаруживается и хозяйственный резон — «нимфы» избаловались, отвыкли от деревенской работы. Завалишин так и говорит: «Сие разумно. Девки все равно порченые». Таким образом, и в решениях княгини столько же чувствуется твердая рука, сколько и соображения хозяйственной целесообразности.

В первой редакции комедии Екатерина произносила, имея в виду княгиню: «…такая вот сорока оказывается посильнее короны Российской империи».[256] В окончательной редакции (30-е годы) этой реплики нет, однако эти слова и в первой редакции вряд ли что меняли в логике действия. Царица признавалась в своем поражении, но Завалишин все равно оставался, в конечном счете, при ней: ускоренное продвижение по службе, непосредственно зависящее от матушки-императрицы, оказывается сильнее любви, как, впрочем, и все, что зависит от государственной власти. Жизнь, конечно, становится краше, если в ней поселяется любовь, но жизнь сурова, и любовь, приходя в эту жизнь, терпит ущерб.

Таким образом, и «Смерть Дантона», и «Любовь — книга золотая» при всем различии их жанровых форм выдвигают на передний план тотальную силу власти, неотменяемую логику суровых по отношению к человеку социальных закономерностей. Обе пьесы сближаются и в круговом движении изображаемой в них жизни. Действующие лица могут суетиться, бороться, проявлять активность, однако ничто не меняется в сложившихся отношениях: все и вся возвращается «на круги своя».

Как известно, А. Н. Толстой в эти годы испытывает сомнения в поступательном смысле исторического развития: «Смерть Дантона» и «Любовь — книга золотая» подтверждают справедливость этого неоднократно высказывавшегося исследователями положения. Однако в определенном смысле «Любовь — книга золотая» стремится противостоять «Смерти Дантона» атмосферой раскованной веселости и комических перемещений. В новых произведениях, написанных после разрыва с эмиграцией и возвращения на родину, концепция человека и государства, человека и истории получит диалектически неоднозначное художественное воплощение. Тому подтверждение, конечно, знаменитый роман «Петр Первый» и исторические драмы.

«Заговор императрицы» (1925) свидетельствует о поиске писателем художественных путей исторического мышления. Историзм пьесы, пожалуй, меньше всего сказывается в сенсационном материале, легшем в основу фабулы (хотя, конечно, сенсационные факты последних лет царствования дома Романовых привлекали и привлекают читателя и зрителя). Историзм не только в том, что А. Н. Толстой и П. Е. Щеголев стремились быть документально точными. Существенней, разумеется, то, что «картина разложения самодержавного строя, сатирические образы членов царской семьи и их приспешников красноречиво говорят об обреченности монархии, о неизбежности революции».[257]

Но не менее важно и другое — сам характер развития драматического действия, особенности его сюжетно-композиционной организации. Действие строится таким образом, что все метания людей из ближайшего царского окружения, их планы «спасения России», их взаимные интриги, споры, борьба за карьеру, за власть, наконец, – все это приведено к общему знаменателю неотвратимого движения истории, активного участия народа в этом движении. Царь, царица, их ближайшее окружение могут в чем-то терпеть неудачу, в чем-то добиваться успеха (удалось же заговорщикам физически уничтожить Распутина и предотвратить передачу всей полноты власти царице), однако эти победы и поражения — иллюзорны.

Царь, не зная о зреющем за его спиной заговоре, не разбираясь в положении дел на фронте, полон решимости продолжать войну до победного конца («Покуда мои войска не войдут в Берлин…»), а в то самое время, когда царь полон честолюбивых планов, германский цеппелин начинает бомбардировать ставку. Показательно: царь слышит грохот и уверен, что это учебные стрельбы на полигоне, между тем как на самом-то деле это воздушный налет противника. В начале пьесы звучит фраза Вырубовой — отклик на разговоры о развале железнодорожного транспорта: «Нужно прикрикнуть, и транспорт будет…» В финале царица говорит: «Они увидят меня, и они испугаются». Но железные дороги от окриков лучше не работают, и царицын гнев отнюдь не пугает рабочих, которые пришли арестовывать царскую семью.

С этой точки зрения знаменателен финал первой картины третьего действия. За окном штабного помещения, где царь разговаривает с одним из сановников, раздается песня солдат: как гласит ремарка, в песне звучит «…что-то настолько тревожное и странное…», что собеседники замолкают. Это — один из предупредительных сигналов: солдаты пока еще выполняют приказы царского командования, но это — неведомая и грозная сила. И смутная тревога оказывается обоснованной: в финале войска перестают подчиняться царской власти — начинается революция.

В пьесе «Заговор императрицы» народ хотя и выступает по преимуществу как внесценический персонаж, последнее слово остается именно за ним. На авансцене лилипуты, а где-то за сценой действует Гулливер. Лилипуты мечутся, оглядываются за кулисы: ведь именно там, за пределами сцены, вершится история, оттуда слышны тяжелые шаги другой жизни, и сурова участь тех, кто окажется под ее подошвами.

Закономерно то обстоятельство, что, работая в 20—40-е годы над романами «Хождение по мукам» и «Петр Первый», писатель много энергии отдает созданию исторических драм: «На дыбе» (1929), два варианта пьесы «Петр Первый» (1935 и 1938), драматическая дилогия об Иване Грозном (1943). В 20-е годы Толстой утверждал: «Мы не должны бояться широких жестов и больших слов»; «Вот общая цель литературы: чувственное познание Большого Человекам (ПСС, 13, с. 288, 282). Создавая крупномасштабные образы Петра I и Ивана Грозного, автор стремится найти положительное, исторически перспективное решение проблемы народа и государства.

Ведущий конфликт объединяет эти произведения, позволяя анализировать их вместе: царь-преобразователь, радея о судьбах государства, беспощадно ломает сопротивление ревнителей старины. Ключевые реплики главного героя и его противников достаточно показательны, какую бы пьесу ни взять, начиная с пьесы «На дыбе» и кончая драматической дилогией.

Петр в пьесе «На дыбе»: «Стрельцы, стрельцы, гидры отечества… Какой же им еще крови нужно, чтобы в разум вошли?..» (ПСС, 10, с. 588); «Не служат, не работают — кормятся. Русские мне шведа страшнее…» (ПСС, 10, с. 602); «Сообщниками его (царевича Алексея. — В. С.) — бородачи, попы, боярство недоломанное… Русские люди… Ради тунеядства своего любому черту готовы государство продать…» (ПСС, 10, с. 626). Иван Грозный: «Думные бояре уперлись брадами в пупы, засопели сердито… Собацкое собранье!»; «Ныне на меня легла вся тяга русской земли. Ее собрать и вместо скудости богатство размыслить»; «Не короли мне страшны — Москва. Толща боярская. Им на разорении земли — богатеть да лениветь! Им государство — адова твердыня!»; «Стонут княжата! Служба им — неволя! Неохота в кольчугу влезать — брюхо толсто…»

С одних и тех же позиций защиты старины выступают противники Петра и Ивана. Митрополит Филипп: «Мало ему (царю Ивану. — В. С.) вдов горемычных, мало ему сирот… (…) Жить надо тихо. Пчела ли зазвенит или птица пропела — вот и весь шум. Да бей себя в перси, не переставая, – кайся… Вот как жить надо». Аналогичная позиция у царевича Алексея («На дыбе»): «Буду жить на Москве, летом — в Ярославле буду жить… Кораблей держать не буду… Войско — самое мало число… Тихо, в радости, без страха…» (ПСС, 10, с. 615). В пьесе «Петр Первый» один из сподвижников Алексея тоже выступает в защиту патриархальности: «Тем и сильна была Россия, что, прикрыв срам лица брадой, аки голубь в святом неведении возносила молитвы…»

Но дело, разумеется, не только в прямом совпадении смысла реплик — драматические произведения о Петре и Иване Грозном сближаются между собой и в особенностях центрального конфликта: и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской — прежде всего! — оппозицией. Бояре противопоставляют сильной личности царя-самодержца безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем воли тех, кто его подталкивает к трону (таковы царевич Алексей и князь Владимир Старицкий). В борьбе против боярства, в великодержавных устремлениях оба царя в пьесах А. Н. Толстого опираются на купечество, на посадских людей и на мужиков. Тут и там царь предстает как суровый и справедливый отец своих подданных. «Русская земля — моя единая вотчина», – так утверждает Иван Грозный; «Суров я был с вами, дети мои», – признается Петр, обращаясь к народу в финале пьесы «Петр Первый». Как тот, так и другой обосновывают свою жестокую самодержавную волю интересами государства: «Быть Третьему Риму в Москве» (Иван); «Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия» (Петр).

В драматических произведениях 20—40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана IV и Петра I, писатель, таким образом, сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом для А. Н. Толстого было важно показать, что усилия обоих самодержцев получили поддержку со стороны демократических слоев. В пьесе «Петр Первый» во время полтавского сражения Федька в ответ на призыв главного героя: «Порадейте, товарищи» восклицает: «Порадеем…» И его символически значимый ответ, разумеется, услышан, как слышит царь Иван народное многоголосие в поддержку своим державным начинаниям: тут и юродивый, принесший царю денежку на военные приготовления, тут и мужик из толпы, который кричит царю: «Батюшка, не тужи, надо будет, – мы подможем».

Но при всех достоинствах рассматриваемых пьес (живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины) есть в них один общий — и весьма существенный — недостаток: ослабленность, сглаженность драматургического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе «Петр Первый» эти отношения представлены идиллически, о чем исследователи разных лет писали достаточно аргументированно. Следует согласиться: «Классовая направленность петровских реформ, их крепостнический характер оказались затушеванными» (Сокольская А. Л. – СС, 9, с. 772); «Писатель совершенно снимает противоречия между государством и народом, в пьесе нет даже намека на какой-либо антагонизм между ними» (Бороздина, с. 156). Закономерен вывод исследователей, высказывания которых только что процитированы: «Попытки воссоздать в драматургических образах эпоху Петра остались в какой-то мере незавершенными» (Сокольская А. Л. – с. 774); «Забвение важного момента классовой борьбы и односторонний показ событий нельзя не считать шагом назад в творческой жизни писателя» (Бороздина, с. 156).

Еще более идиллически показана деятельность Ивана Грозного. Драматург попытался показать через сюжетную реализацию основного конфликта обоснованность тех репрессий, которые самодержец обрушивал на своих подданных. Автор потерпел в этом неудачу. Справедливо замечено современным исследователем: «Писатель не смог в должной мере раскрыть противоречия в начинаниях монарха, отсутствие у него стремления соотносить цель с теми жертвами, которые он приносил ей. Отступлением от исторической истины выглядят и не лишенные идилличности сцены, где показано единство царя и народа».

Следует напомнить, что над драматической дилогией писатель работал долго и упорно, однако «правка… вела к большей, по сравнению с первыми вариантами, апологизации личности Ивана IV» г. Соответственно — печать наивного упрощенчества и схематизма лежит на образах крымцев и пленных ливонских рыцарей: чем более приподнимал автор своего главного героя, тем более мелкими становились его враги. Тем самым ослаблялся конфликт, уменьшалась острота противоречия — на такого противника нет нужды тратить силу.

Над драматической дилогией А. Н. Толстой, как уже сказано, работал долго и нелегко: в комментариях А. В. Алпатова к пятнадцатитомному и А. Л. Сокольской к десятитомному[258] Собранию сочинений писателя, а также в монографиях Ю. А. Крестинского и П. А. Бороздиной дан богатый и поучительный материал о творческой истории пьес об Иване Грозном.[259] А. Н. Толстой попытался — в духе веяний 40-х годов — идеализировать своего героя, однако факты противились такого рода идеализации.

Сейчас, когда путь писателя завершился, когда дистанция времени, отделяющая художника от нашей живой современности, стала достаточно велика, на передний план естественным образом выдвигаются не ошибки, не заблуждения, не художественные промахи, а то реально ценное, художественно весомое, что сделано А. Н. Толстым для драматургии и театра.

Дочь колдуна и заколдованный королевич

Впервые — «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6, с подзаголовком — «Сказка» и с примечанием от редакции: «Одна из пьес театрального кабаре «Лукоморье», приготовленная к постановке В. Э. Мейерхольдом».

Эта пьеса-сказка при жизни автора печаталась единственный раз.

Столь необычная форма первого драматического опыта Толстого была вызвана его увлечением эстетикой символизма. Один из эстетических принципов европейской символистской драмы — замена актера-человека куклой, марионеткой, повинующейся одной творческой режиссерской воле (у Толстого этот демиург — кукольный мастер), – был весьма популярен и у русских символистов.

В критике не было единого мнения об этой пьесе-сказке. В ней видели подражание символистам, отдающим предпочтение режиссерскому театру (С. Н. Дурылин. — ПСС, 13) и наоборот — утверждали, что это — тонкая пародия на режиссерский театр марионеток. Находили также параллель с лирической драмой А. Блока «Король на площади», отмечая, что «тревожное настроение, щемящая душу неизвестность блоковских лирических драм заменяются у А. Толстого иронией и насмешкой» (Бороздина, с. 14).

Печатается по тексту: «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6.

Молодой писатель

Впервые — альм. «Гриф. 1903–1913» (М., «издание напечатано в 1914 году, в типографии В. М. Саблина, в количестве 570 нумерованных экземпляров»).

Эта маленькая комедия не привлекла внимания критиков. Советские исследователи также уделяют ей немного внимания. Обычно сходятся на том, что эта маленькая пьеса-шутка посвящена развенчанию декадентского искусства. Но если учесть, что в альманахе «Гриф» — символистском сборнике — рядом с комедией Толстого напечатаны стихи Белого, Брюсова, Чулкова и других символистов и «мистических анархистов», то вряд ли можно воспринимать пьесу как насмешку над символистским искусством. Начинаясь как мелодрама, пьеса стремительно переходит в комедию характеров и далее — в комедию масок. Мелодраматическая интрига поглощается интригой фарсовой, жизнь превращается в игру.

Под новый 1912 год Толстой и ряд других писателей, художников, артистов и музыкантов открыли в подвале старинного дома Дашковых в Петербурге кафе, названное «Бродячая собака» (А. А. Мгебров. Жизнь в театре, т. 2. М. – Л., Academia, 1932, с. 181–187). «Как раз тогда в «Собаке» В. Мейерхольд пропагандировал господство «чистой театральности», никак не связанной с общественными страстями и порывами (…). Одно время Мейерхольд увлекался театром дель арте (комедией масок. — А. М.) настолько фанатично, что все люди в его восприятии разделились на Арлекинов, Коломбин и Пьеро (…) Но слишком деланный, какой-то наджизненный характер приобретало веселье в «Бродячей собаке», словно люди боялись выйти из той роли, которую взяли на себя, и столкнуться с тревожной прозой повседневности» (В. Баранов. Революция и судьба художника. А. Толстой и его путь к социалистическому реализму. М., «Советский писатель», 1983, с. 72–74). Живые наблюдения над той жизнью легли в основу пьесы-арлекинады.

Пьеса «Молодой писатель» обычно датируется 1913 годом — по времени первой публикации в 1914 году в альманахе «Гриф». Но, учитывая, что весной 1912 года Толстой ушел из «Бродячей собаки» и во второй половине 1912 года изменилось направление его драматического творчества (пьесы «День Раполовского», «Насильники»), создание пьесы следует, по-видимому, отнести к 1912 году.

Печатается по тексту: Алексей Н. Толстой. Молодой писатель. Арлекинада в одном действии. Издал Валентин Португалов в Москве в 1914 г.

Насильники

Написана в 1912 году, тесно связана с ранними рассказами и повестями А. Н. Толстого из цикла «Заволжье».

«Это была старая тема о дворянском развале, с тем только добавлением, что в нее проникла струйка современности», — отмечал впоследствии автор в статье «Мой путь».

Из рассказа «Мечтатель» («Агей Коровин») вырос образ героя пьесы, Клавдия Коровина, добродушного и ленивого. Первоначально пьеса называлась «Лентяй», а основной темой ее сам автор считал любовь — земную, чистую, радостную любовь, которая пробуждает Клавдия к жизни от долгого, томительно-ленивого сна. «…главное лицо пьесы — Клавдий, а идея пьесы — торжество любви, и любви такой, которая утверждена сущим объектом — Нина», — писал А. Н. Толстой. (Письмо А. А. Бост-рому, 9 марта 1913 г.)

После того как пьеса была принята к постановке Малым театром, А. Н. Толстой по совету директора театра А. И. Сумба-това-Южина изменил название «Лентяй» на «Насильники», перенеся тем самым акцент на разоблачение современных Простаковых и Собакевичей. Находя новое название нежелательным, царская цензура старалась под разными предлогами оттянуть его утверждение, «…драматическая цензура до сих пор не хочет утвердить этого названия», — сообщал А. Толстой в одном из писем 1913 года. Через много лет он вспоминал: «Со стороны Александра Ивановича Южина принять эту пьесу было большим мужеством, как это и выяснилось впоследствии. В «Насильниках» выводились дикие помещики, зубры, драчуны, пьяницы, невзнузданные насильники, — дичь и глушь, отчаяние. В те времена директор императорского театра мог жестоко поплатиться за такую пропаганду». («Моя первая пьеса», Поли. собр. соч., т. 15.)

«Насильники» — первая пьеса А. Н. Толстого, поставленная на сцене. Премьера комедии в Московском Малом театре состоялась 30 сентября 1913 года. В спектакле выступила в роли Квашневой Ольга Осиповна Садовская — замечательная актриса, реалистическим, глубоко народным искусством которой восхищались Островский и Лев Толстой.

В исполнении О. О. Садовской роль Квашневой стала центральной в спектакле. И благодаря ей особенно сильно зазвучала тема насилия и произвола титулованных самоуправцев, которую автор подчеркнул в названии пьесы. Успеху спектакля во многом способствовала также превосходная игра В. Н. Пашенной в роли Нины Степановой, В. О. Массалитиновой (Катерина), Н. К. Яковлева (Клавдий Коровин) и В. Ф. Лебедева (Нил Пе-регноев).

Постановка «Насильников» вызвала широкий общественный резонанс. «Отношение критики и публики страстное, многие с яростью набрасываются на это полубеллетристическое произведение», — вспоминал писатель в неопубликованной автобиографии 1916 года.

Действительно, зрители отчетливо разделились на две группы. Прогрессивная часть публики выражала свое одобрение шумными аплодисментами, реакционеры бурно возмущались. На одном из первых представлений разыгрался скандал. «Несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи. По-еле десятого представления пьесу запретили на императорской сцене», — писал Толстой. («О себе», Поли. собр. соч., т. 13.)

Столь же различными, подчас взаимоисключающими, были отзывы критики. «Воскресли звероподобные Скотинины, Митрофанушки и их присные», — писал рецензент журнала «Маски» А. Вознесенский, недовольный тем, что «прежде всего бросаются в глаза в пьесе сугубо и ярко подчеркнутые «жестокие» нравы эпохи… Персонажи, которым место в комедиях Фонвизина, говорят о конституции, о событиях действительно наших дней, и действие переходит в резкий крикливый памфлет, заставляя политиканствующего зрителя видеть здесь сатиру на зубров».

По-иному отнесся к пьесе критик газеты «Русские ведомости»: «Насильники» — изображение одичания, дошедшего до зверства… Драки, крики, ругань тяжело и трудно переносимы для зрителя, но как же представить «насильника» без драки, как изобразить животное без схватки? Главный же повод для становления мнений заключается в отношении автора к зоологии зубров. Здесь и художественные соображения, и достоинства или недостатки техники отступают в сторону, и представляется простор общественным симпатиям или антипатиям». («Русские ведомости», 5 октября 1913 г.)

Общественное значение комедии Толстого признавали и сторонники и противники спектакля. Критики единодушно отмечали, что «Насильники» резко отличаются от всего, поставленного в последнее время на сцене Малого театра. Действительно, пьеса Толстого не имела ничего общего ни с натуралистическими произведениями «благонамеренных» эпигонов Островского (Неве-жин, Шпажинский и др.), ни с бульварно-обывательской драматургией Рышкова, Сургучева, Урванцова, заполнившей в годы реакции казенную сцену. В эпоху «дворянского оскудения», когда в литературе и искусстве процветал декаданс, модной стала эстетическая стилизация прошлого, любование «красивой жизнью» дворянских усадеб. Естественно, что в этой обстановке комедия Толстого, продолжавшая традиции русского критического реализма, прозвучала как острая и непозволительная сатира на правящий класс российской монархии и была снята с репертуара.

Пьеса «Насильники» была впервые напечатана в журнале «Заветы», 1913, № 1, с посвящением О. О. Садовской. В театрах комедию играли по тексту: «Насильники». Комедия в 5-ти актах, 6-ти картинах. Издание журнала «Театр и искусство», СПб. 1913 (литография, 2-е издание). В 1914 году пьеса «Насильники» е подзаголовком: «Лентяй». Комедия в 5 актах. Текст постановки в Императорском Малом театре в Москве 30 сентября 1913 года» — была напечатана в «Первом драматическом альманахе», издание журнала «Новая жизнь», СПб. 1914.

Печатается по тексту альманаха.

Кукушкины слезы

В первой редакции называлась «Выстрел».

Написана в 1913 году на материале рассказа «Два друга» (в более позднем варианте «Актриса», см. наст. Собр. соч., т. 2).

Комедию «Выстрел» А. Н. Толстой написал по предложению В. И. Немировича-Данченко для Московского Художественного театра. Зная высокие требования этого коллектива, драматург отделывал пьесу особенно тщательно, «…я пять месяцев работал над «Выстрелом» и ничего другого не писал», — сообщал он Немировичу-Данченко в одном из писем 1913 года. (Архив музея МХАТ.) Однако в Художественном театре пьеса поставлена не была. 20 октября 1914 года состоялась ее премьера в другом московском театре — К. Н. Незлобина. Особого успеха спектакль не имел, хотя критика отмечала своеобразие пьесы, сочные краски, интересный образ «современной актрисы, изломанной, кривляющейся, несчастной». («Театральная газета», 1914, № 41.)

Сам драматург не был удовлетворен пьесой и отказался от ее публикации. «Выстрел» был напечатан только для театра — литографским способом (издание «Театральной газеты», типолитография И. Ф. Смирнова, М. 1914).

В 1917 году А. Н. Толстой переработал комедию. В новой редакции она получила название «Кукушкины слезы». Сохранив старый сюжет, автор во многом изменил характеры героев. Иным стал прежде всего образ Огневой. Драматург наделил ее умом и талантом, превратив из жалкой и взбалмошной «кукушки без гнезда» в женщину, измученную жизнью, но способную нежно любить и отстаивать свое счастье. Более цельным и решительным человеком стал Хомутов. Изменились и другие персонажи пьесы: Бабин, Наташа; поэтичнее стала история их любви.

Переделывая комедию, драматург отказался от многих эпизодов, замедлявших развитие действия. Исчезла сцена ревности, которую устраивала Наташе воцарившаяся в ее доме Огнева. Всего несколько реплик осталось от большой роли Анютки. Автор снял ее разговор с Наташей о любви и картину «мести» Бабину, которого по просьбе Анютки избивали три мужика.

Текст новой пьесы значительно экономнее. Драматург вычеркнул лишние реплики, сократил пространные монологи. Живее, образнее, реалистичнее стал язык героев комедии.

Несколько изменился конец пьесы. «Выстрел» заканчивался решением Хомутова стать управляющим графским имением.

Впервые пьеса «Кукушкины слезы» была напечатана в сборнике Клуба московских писателей «Ветвь», М. 1917. Вошла в Собрания сочинений А. Н. Толстого, «Книгоиздательство писателей в Москве», 1918 (том X, «Комедии о любви») и Гиз, т. XIII, 1929.

В 1929 году, включая пьесу в Собрание сочинений (ГИЗ), драматург заново отредактировал ее. Особенно большой правке подверглись диалог Наташи и Бабина во втором действии и конец пьесы. Финальную реплику Огневой: «Постойте… постойте. (Кукует кукушка.) Шесть… семь… восемь. (Упала головой на руки. Заплакала.)» — Толстой снял, заменив ее появлением почтмейстера с телеграммой.

В январе 1918 года «Кукушкины слезы» были поставлены в Петрограде, в Александрийском театре. Почти одновременно состоялась премьера комедии в московском театре К. Н. Незлобива.

Критика встретила пьесу Толстого и ее постановки крайне недружелюбно. В большинстве случаев рецензенты даже не замечали отличия новой пьесы от «Выстрела». Возражая критикам, отрицавшим достоинства комедии, Ю. Соболев писал в журнале «Рампа и жизнь» (1918, № 5): «Только лишенные малейшей наблюдательности и обиженные памятью могут говорить, что эти две вещи «одно и то же». Да, содержание их общее… Но насколько была неуклюжей внешняя форма «Выстрела», настолько же четкой, компактной и прозрачной стала она в «Кукушкиных слезах». Как же не заметить этой коренной переработки двух последних актов? И как не оценить такой огромный авторский труд? Говорят, что и «Кукушкины слезы» только «скользят по жизни», не задевая ее глубин, — не знаю, верно ли это, но вот чувствую, как глубоко волнует меня эта смешная история о бедной провинциальной актрисе, одинокой, как кукушка. И, кажется мне, я понимаю авторское пристрастие к сюжету, уже дважды подвергшемуся переделке».

Комедия «Кукушкины слезы» ставилась и на периферии — в 1919 году в Старой Руссе, в 1924 году — в Одесском театре имени Шевченко.

Печатается по тексту XIII тома, ГИЗ, Л. 1929.

Ракета

Написана весной 1916 года для Московского Драматического театра. Однако труппе она не понравилась. «А. Н. Толстой читал нам у себя дома «Ракету». Нам она не очень понравилась. Нашу оценку автор принял без малейшего неудовольствия», — вспоминал артист М. С. Нароков. «Я вам напишу пьесу получше этой», — сказал драматург. Впоследствии он утверждал, что неудачная, по его мнению, «Ракета» была разбегом для написания «Касатки», (Архив А. Н. Толстого.)

Впервые поставлена в Петрограде, в театре Сабурова, 18 октября 1916 года. Спектакль не имел успеха. Театру не удалось передать драматическую напряженность пьесы, ощущение предгрозовой атмосферы, которым, по замыслу автора, должна быть пронизана «Ракета». Поставленный в чисто комедийном стиле, спектакль обнажил и подчеркнул недостатки этого произведения Толстого. «Ни Грановская в главной роли, ни режиссер Арбатов, ни роскошная постановка — не спасли пьесы», — писала в своих «Воспоминаниях» Н. В. Крандиевская-Толстая. (Архив А. Н. Толстого.)

В начале 1917 года «Ракета» была показана на сцене Малого театра. Премьера состоялась 16 января. Толстой, находившийся в это время в Москве, ожидал ее с большим волнением.

«Ракета» провалится, я уверен», — писал он жене. Действительно, отзывы критики были резко отрицательными. Но у зрителей пьеса имела несомненный успех. Спектакль делал полные сборы, и демократически настроенная часть зрителей бурно аплодировала исполнительнице главной роли

Е. Т. Жихаревой, горячо передававшей протест Даши против буржуазной морали, ее стремление к новой, чистой и радостной жизни. «…Вы так играли финал пьесы, что было ясно, что Даша, вся обращенная к будущему, уйдет в эту новую жизнь, как в революцию», — писал Жихаревой один из зрителей спектакля.

Интересно, что в первоначальном неопубликованном варианте пьесы (Архив А. Н. Толстого) прямо говорилось о революционных настроениях героини. «Никита, нам нужно сделать что-то огромное для людей, для всей России», — восклицала Даша в последнем акте. «Если в России случится такое, для чего нам нужно умереть? Ты готов? Но не так, чтобы с надрывом и жертвой, а радостно…» — спрашивала она.

Иным был финал пьесы:.

В окончательной редакции пьесы призывы героини звучат менее определенно. Драматург почувствовал, что та Даша, которую он нарисовал в первых актах, еще не готова, не может быть готова к революционной борьбе, и ограничил протесты и стремления своих героев кругом моральных проблем. При этом Толстой старался сохранить в пьесе атмосферу предгрозья, предчувствие близкого перелома, которое зрители так ясно ощутили впоследствии в спектаклях Малого театра.

Впервые напечатана в книге «Комедии о любви» — в X томе Собрания сочинений А. Н. Толстого, «Книгоиздательство писателей в Москве», 1918. В последующие собрания сочинений не входила.

Печатается по тексту книги «Комедии о любви».

Касатка

Написана в 1916 году (дата окончания — 16 ноября), тематически тесно связана с «семейными хрониками», которыми Толстой начинал свой писательский путь, и особенно — с одной из ранних повестей «Заволжского цикла» — «Неделя в Туреневе» (более позднее название «Петушок». См. наст. Собр. соч., т. 1).

В 1916 году в доме Толстых гостила тетка писателя, Мария Леонтьевна Тургенева, из рассказов которой Алексей Николаевич не раз черпал сюжеты своих ранних произведений. «Пребывание тети Маши у нас в доме весной и летом 1916 года, несомненно, способствовало написанию пьесы «Касатка», сюжет которой заимствован из бурной жизни любимого племянника тети Маши, Леонтия Комарова. Еще ранее тот же сюжет использован был Толстым в повести «Неделя в Туреневе», — вспоминает Н. В. Крандиевская-Толстая. (Архив А. Н. Толстого.) По ее же свидетельству «Касатка» написана была одним духом, скоропалительно, недели в две…»

«Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как «Касатку», — отмечал А. Н. Толстой. (Архив А. Н. Толстого.)

Сюжет «Касатки» в общих чертах совпадает с сюжетом «Недели в Туреневе», но тема пьесы иная. В повести Толстой рассказывал о духовном вырождении дворянства, о запустении и развале старых усадеб, о насильниках, живущих «под старыми липами».

В пьесе тема насилия совершенно исчезает, сменяясь новой (основной для предреволюционного творчества писателя) темой могучей очищающей силы любви. Так по-разному — в разные периоды творчества — осмысляется и преломляется в произведениях Толстого один и тот же жизненный материал.

Первая постановка «Касатки» была осуществлена Московским Драматическим театром. Премьера состоялась 12 декабря 1916 года. «Пьеса имела огромный успех, — вспоминает Н. В. Крандиевская-Толстая. — Автора и актеров вызывали раз десять. В течение нескольких месяцев «Касатка» шла с аншлагами. Блестящие отзывы прессы сопровождали спектакль и в столице и в провинции…» (Архив А. Н. Толстого.)

Среди актеров, игравших в «Касатке», были крупные мастера: М. Блюменталь-Тамарина, М. Нароков, Н. Радин. Роль тетушки, по свидетельству современников, стала одной из лучших в репертуаре Блюменталь-Тамариной.

В 1923 году «Касатка» была вновь поставлена в Москве, в театре «Комедия» (премьера 21 мая 1923 г.). Играли в ней те же, горячо полюбившие ее актеры. Спектакль пользовался большим успехом у советского зрителя. «Пьеса и исполнители пережили революцию и не увяли… значит, это настоящая человеческая (для человека от человека — сердце к сердцу) пьеса, значит, актеры, игравшие ее, — люди, через старость пришедшие с нами ко второй жизни». (См. рецензию Ю. Слезкина в журнале «Театр и музыка», № 11, 22 мая 1923 г.)

Сам Толстой очень любил эту свою пьесу и даже играл в ней роль Желтухина. Во время первого своего выступления — в январе 1922 года в русском театре в Риге — он исполнял написанный специально для этого спектакля и не вошедший ни в одно издание пьесы «Романс Желтухина»;

Огнями ресторан сиял, Румынская запела скрипка, И ты глядела в дымный зал С печальной, нежною улыбкой.

Я подошел. О, будь со мной, Люби меня. Ты сжала руки. Какою дивною тоской Нам пела скрипка о разлуке.

Забудь. Приди. Люби. Живи…

И билось сердце странно, сладко… О вспомни эту ночь любви, Красавица моя Касатка…

Впоследствии А. Н. Толстой не раз играл эту роль во время летних поездок с театрами по Советскому Союзу.

Особенно интересны два представления «Касатки», устроенные в мае 1933 года Московским отделением Союза писателей в пользу подшефной МТС. Толстой не только выступил в этих спектаклях вместе со своими друзьями-актерами: Н. Радиным, М. Блюменталь-Тамариной, Е. Шатровой, В. Массалитиновой, Н. Белевцевой, но и заново отредактировал текст пьесы. По-новому зазвучали многие реплики Маши, князя, Варвары, Желтухина; более резким стало объяснение Раисы с Ильей перед свадьбой.

Особенно большим изменениям подверглось последнее (четвертое) действие комедии. Усилились тревожные нотки в написанном заново разговоре Ильи и Маши на пристани, после бегства. Беспокойство за будущее, неверие в долговечность счастья зазвучали в новых словах Касатки, обращенных к Варваре: «Если вам дорог Илюша… Я буду ему верной женой… Покуда он сам захочет, — буду любить его… Я скверная, я дурная, у меня ничего нет, у меня ничего нет… Но я буду любить его… Он будет, наверно, недолго со мной, я знаю… Но — пусть, но — пусть…», «Пусть счастье будет мимолетным, но будет счастье…»

В новом варианте финала драматург устами Желтухина так выражал основную идею комедии: «Я говорю, — вот она любовь-то… Необыкновенно грозное явление природы… Я где-то читал, что с ней даже наука отказывается бороться… А нам, конечно, старикам, одно остается — надеяться, что все будет к счастью…» Кстати, в этом варианте будущее самого Желтухина складывалось менее удачно: раздосадованная Варвара уходила, не пригласив его к себе «на хлеба». Комедия заканчивалась словами письма, которым Желтухин надеялся смягчить сердце тетушки: «Жизнь это тяжелая и даже нелепая штука… И неужели вы способны, дорогая тетушка, беспощадно оттолкнуть обиженное этой жизнью существо, ведь несколько недель, проведенных под вашим гостеприимным кровом, вдохнули бы в меня новую жизнь… Ах, тетушка, тетушка…»

В дальнейшем, включая «Касатку» в Собрание сочинений («Художественная литература», т. VIII, М. 1936) и в сборник «Пьесы» («Искусство», М.—Л. 1940), драматург эту правку не учитывал.

«Касатка» — одна из самых популярных пьес А. Н. Толстого. В конце 30-х — начале 40-х годов она ставилась во многих театрах Советского Союза, «…шибко пошли мои пьесы и в особенности «Касатка», — отмечал Толстой в октябре 1940 года. (Архив А. Н. Толстого.).

«Дорогой Алексей Николаевич, вчера большим успехом Владивостокском Крайдрамтеатре имени Горького прошла премьера «Касатки». С радостью осуществили новый постановочный вариант», — телеграфировали автору артисты Владивостока 12 февраля 1941 года. (Архив А. Н. Толстого.) Примерно в этот же период «Касатка» шла в Москве (в театре Драмы и Комедии), Алма-Ате, Семипалатинске, Феодосии и ряде других городов. Сценическая жизнь пьесы не прекращается и сейчас. В 1956 году — спустя 40 лет после написания «Касатки» — ее с успехом поставил Областной драматический театр г. Черкасска. В следующем сезоне постановку комедии осуществил Драматический театр г. Урюпинска, в 1958 году — Московский гастрольный театр.

Напечатана «Касатка» была впервые в 1916 году, в издании «Театральной библиотеки», а затем — в 7-й книге литературно-художественного сборника «Слово» («Книгоиздательство писателей в Москве», 1917). Входила во все собрания сочинений А. Н. Толстого.

Печатается по тексту: Пьесы.

Мракобесы

Впервые под названием «Горький цвет» напечатана литографским способом «Театральной библиотекой М. Соколовой», 1917. Вошла в сборник «Гр. А. Н. Толстой. Горький цвет. Пьесы», Русское универсальное издательство, Берлин, 1922.

«Я отлично помню момент ее написания, — вспоминал драматург в статье «Формализм — идейная пустота художника». — Это был как раз июль — август 1917 года. Я жил под Москвой и бродил по оврагам, заросшим березой, придумывая сюжет».

Момент, с которого должна начаться сценическая жизнь героев комедии, был найден не сразу. Об этом свидетельствуют черновые наброски первого акта, хранящиеся в архиве А. Н. Толстого. Действие начинается в них задолго до появления Лизы у церкви, где венчают Мирру и Драгоменецкого. Черновики раскрывают «предысторию» событий, описанных в окончательной редакции пьесы, знакомят с прошлым Лизы — племянницы дьячка, капризной, романтически настроенной девушки, которая увлекается французскими романами и мечтает о появлении прекрасного графа.

По первоначальному замыслу автора любовная интрига должна была развиваться стремительно. Во всех набросках граф — Драгоменецкий — появляется уже в первой сцене. Он красив, богат, но в городе не напрасно шепчут о его «темном прошлом». В одном из набросков выведен и Вологодов — в этом варианте постоялец дьячка и отвергнутый жених Лизы. Мотив разорения Драгоменецкого вначале отсутствовал. Постепенно изменялись характеры действующих лиц. Проще и строже становилась Лиза, драматичнее ее любовь к Драгоменецкому. «Роковые страсти» сменялись обстоятельствами реальной будничной жизни, и все большее место занимал в пьесе «старец» Акила и весь окружающий его душный мир наживы, мракобесия, изуверства.

Пьеса «Горький цвет» предназначалась автором для Московского Драматического театра. Роль Драгоменецкого А. Н. Толстой писал в расчете на исполнение Н. М. Радина — создателя блестящих сценических образов Бельского и Шилова в пьесах «Касатка» и «Нечистая сила».

2 сентября 1917 года состоялась премьера комедии в Московском Драматическом театре (постановка Ю. Озаровского). Спектакль, в котором участвовали известные актеры — М. Блюменталь-Тамарина, М. Нароков, Н. Радин, Ё. Шатрова, вызвал многочисленные отклики прессы.

По свидетельству современников, в образе Акилы (исполнение Нарокова) публика того времени видела портрет Распутина. Действительно, создавая эту роль, драматург стремился отразить черты Григория Распутина. А. Толстой был хорошо знаком с вышедшей весной 1917 года книгой Сергея Труфанова (бывшего иеромонаха Илиодора) «Святой черт» и почерпнул из нее ряд материалов для характеристики Акилы и его окружения. Однако полностью отождествлять Акилу с Распутиным, конечно, нельзя. «Герой» комедии Толстого проще, примитивнее, он действует в другой среде, круг его возможностей гораздо уже.

Весной 1924 года драматург переработал пьесу. Центральное место в ней заняла отсутствовавшая в первом варианте комедии сцена в скиту, когда Акила «изгоняет» из Драгоменецкого «блудного и пьяного беса». Новый вариант пьесы под названием «Изгнание блудного беса» был поставлен в 1925 году режиссером Н. В. Петровым в Ленинградском государственном академическом театре драмы. Тогда же А. Н. Толстой совместно с П. Е. Щеголевым начал работать над сценарием одноименного фильма. «Трагикомедия суеверия» — так определил драматург «сквозное действие» будущей кинокартины.

Как видно из хранящейся в архиве А. Н. Толстого схемы сценария, автор хотел оставить неизменными основные сюжетные положения комедии. Но действие фильма должно было развиваться уже после революции, в годы нэпа. Лиза становилась дочерью чиновника, погибшего в борьбе за революцию; Драгоменецкий — молодым актером драматической труппы, приехавшей на гастроли в провинциальный городок; Мирра — богатой вдовой, «покупающей» оставшегося без денег актера; Егор Иванович Вологодов и «природный анархист» бродяга Володька объединялись в образе «веселого человека», студента Московского политехникума Володьки, который разоблачает темные махинации Акилы и помогает Лизе освободиться от влияния мракобесов.

Большое место в замысле сценария занимали «народные сцены» и разоблачение «хитро подстроенной механики Акилиного ясновидения и чудотворства».

Иным, чем в пьесе, должен был быть финал:

Работу над сценарием А. Н. Толстой не закончил. Но десять лет спустя он вновь вернулся к этой теме и создал третий вариант пьесы — «Акила». Под этим названием комедия была напечатана в журнале «Молодая гвардия», 1936, № 1. Одновременно начались репетиции «Акилы» в МХАТ II. Спектакль не был показан из-за закрытия театра.

Новая редакция пьесы не вполне удовлетворяла Толстого. Драматург продолжал работать над ней и после опубликования. Уточнялись и углублялись характеристики действующих лиц, все более зловещей и близкой к своему историческому прототипу становилась фигура Акилы. В последнем (четвертом) варианте комедии история несчастной любви Лизаветы Антоновны окончательно отодвинулась на второй план. Центральной стала связанная с образом Акилы сатирическая тема «распутинщины», разоблачение религиозного дурмана, ханжества, мракобесия. Именно эту тему и подчеркнул автор в новом названии — «Мракобесы».

В мае 1938 года, вскоре после завершения писателем четвертого варианта, комедию «Мракобесы» поставил Киевский театр Красной Армии. В дальнейшем к ней не раз обращались периферийные театральные коллективы. В 1939 году пьеса с успехом шла в Вологодской области (спектакль Устюбинского колхозносовхозного театра). Осуществлена была постановка «Мракобесов» в городском театре Комсомольска-на-Амуре (1954) и Бала-шовском Областном передвижном театре (1955 г.).

Печатается по тексту: Пьесы.

Смерть Дантона

Впервые — Гр. Алексей Н Толстой. Смерть Дантона. Трагедия. Одесса, изд. Южнорусского общества печатного дела, 1919. С предисловием автора.

При жизни Толстого пьеса печаталась еще дважды: «Смерть Дантона». Берлин, изд. «Русское творчество», 1923 и ГИЗ, XIV.

В предисловии к первому изданию А. Н. Толстой писал: «При написании этой пьесы я воспользовался, кроме исторического материала, пьесой того же названия — Бюхнера. Из нее был взят мною план первых трех сцен и заключительные слова жены Камилла».

Георг Бюхнер закончил свою драму в начале 1825 года. Первая постановка на немецкой сцене состоялась в 1902 году, но особый интерес вызвала постановка драмы в 1913 году М. Рейнхардтом в Немецком театре в Берлине. С тех пор пьеса приобрела популярность и ставилась во многих зарубежных театрах.

В качестве русских источников текста Толстой мог использовать перевод на русский язык пьесы Бюхнера, появившийся в изданиях: альманах «Знание — польза». СПб., 1908; Г. Бюхнер. Смерть Дантона. 1919.

В 1918 г. к пьесе Толстого обратился театр Корша. О чтении пьесы Толстым актерам театра Корша сообщил еженедельник «Рампа и жизнь» (1918, № 26–30, 15/28 июля): «Вернее было бы приписать авторство этой пьесы гр. Ал. Н. Толстому, которому было поручено переработать тяжеловесное, в 32-х картинах! — произведение немецкого писателя. Ал. Толстой сделал больше: воспользовавшись сюжетом и некоторыми частностями бюхнеровского сценария, – он по этой канве вышил свой собственный рисунок, отмеченный всей присущей его чудесному таланту яркостью и сочностью линий. Трагедия, на которой лежал отпечаток несколько резонерского раздумья (…), в русском издании приобрела всю необходимую выпуклость характеров и всю стремительную действенность (…) И, вероятно, зрители этой трагедии, рисующей один из самых роковых моментов великой революции, – неправый суд трибунала, создавшего явно провокационный процесс, зрители, перед глазами которых пройдут картины человеческого ослепления и человеческого величия, будут взволнованы этим зрелищем событий, столь мощных и столь стремительных». Премьера спектакля на сцене театра Корша состоялась 9 октября 1918 года. На следующий день «Вечерние Известия Московского Совета Рабочих и Красноармейских депутатов» в обозрении «Театральный день» откликнулись на постановку: «От Бюхнера осталось очень мало. Трагедия превратилась в обывательскую пошлятину. Переделыватель надергал фраз и сцен из Бюхнера, исправил их соответственно вкусам буржуазной публики и кое-что присочинил от себя. Не воздержался и от злободневных острот, в том стиле, как это обыкновенно делается при возобновлении старых опереток. Режиссер и артисты углубили Толстого и продолжили приспособление бюхнеровской трагедии к понимаю обывателя». Рецензент отмечал также, что самое ужасное на сцене — толпа, зато все правые персонажи — милы, изящны, благородны. 11 октября резко отрицательная рецензия появилась в «Правде» («Смерть Дантона», или Ниспровержение большевиков и немецкого драматурга Бюхнера»), в которой рецензент отметил стремление Толстого осовременить якобинцев, переделать их под большевиков и таким образом разоблачить. 20 октября 1918 года Театрально-музыкальная секция Московского Совдепа предложила театру Корша снять пьесу с репертуара: «Поддержание или возбуждение в обывательской массе враждебного настроения к напрягающему все силы в борьбе пролетариату является актом контрреволюционным. Контрреволюционной в этом смысле является и пьеса „Смерть Дантона“ в переделке А. Толстого и в постановке коршевского театра» («Известия ВЦИК», 1918, 20 октября).

Резкая критика первой редакции трагедии во многом справедлива. Как пишет современный исследователь: «В драме А. Толстого происходит переакцентировка конфликта. В его основу кладутся не социальные мотивы, а моральные побуждения главных героев. Драматический конфликт в толстовской пьесе сводится к борьбе Дантона и Робеспьера за власть (…) Робеспьер трактуется как персонаж отрицательный. Драматург осуждает якобы исторически неоправданную его жестокость. Положительным становится Дантон, выступающий против террора, за свертывание революции. А. Толстой нарочито снижающими тонами рисует вождя революции Робеспьера и его сторонников, наделяет чертами эгоизма, растерянности и страха за собственную жизнь» (Зверева, с. 20–22).

Как известно, в 1922 году происходит «смена вех» в мировоззрении и творческом сознании А. Толстого. Создание в 1923 году новой редакции трагедии является закономерным актом эволюции его мировоззрения, его идейно-художественных устремлений.

Печатается по тексту: ГИЗ, XIV.

Заговор императрицы

Написана в 1925 году в соавторстве с профессором П. Е. Щеголевым.

Известный историк литературы и общественной мысли Павел Елисеевич Щеголев был членом Чрезвычайной следственной комиссии, назначенной Временным правительством для расследования преступлений царских министров и близких к Николаю II лиц. С 1924 по 1927 год в Ленинграде выходили под редакцией Щеголева стенографические отчеты комиссии под названием «Падение царского режима» (7 томов). В первых трех томах были напечатаны протоколы допросов и показания А. А. Вырубовой, Н. А. Добровольского, А. Д. Протопопова, Б. В. Штюрмера и др. Многие из этих материалов были использованы в пьесе «Заговор императрицы».

Исторические документы, на которых строится пьеса, подобраны П. Е. Щеголевым. Совместно составлен сценарий (план) произведения и определено его содержание. В дальнейшем Толстой работал над пьесой один.

Интерес А. Н. Толстого к теме последних дней самодержавия не случаен. Еще до Великой Октябрьской революции, летом 1917 года, писатель выступил с пьесой «Горький цвет» (см. комментарии к пьесе «Мракобесы»), в которой воссоздал атмосферу «распутинщины». Тематически «Заговор императрицы» связан и с трилогией «Хождение по мукам», в первой части которой (роман «Сестры») изображены события, предшествовавшие Великому Октябрю.

«Заговор императрицы» был впервые показан на сцене Московского театра «Комедия» 12 марта 1925 года (постановка А. Петровского и Б. Вильнера). В целом, отрицательно оценивая этот спектакль, критика отмечала удачное исполнение ролей Распутина (Стефанов), Николая II (Топорков), Протопопова (Леонтьев) и Феликса Юсупова (Кторов).

Неделю спустя — 19 марта 1925 года состоялась премьера «Заговора императрицы» в Большом Драматическом театре в Ленинграде. (Постановка А. Лаврентьева, худож. В. Щуко, муз. оформ. Ю. Шапорина.) Роль Распутина в этом спектакле исполнял Н. Монахов, Николая II — В. Софронов, царицы — Н. Комаровская.

В 1925–1926 годах «Заговор императрицы» был одним из самых популярных спектаклей. Почти в течение двух сезонов он шел одновременно на шести сценах столицы, в том числе — на сцене Государственного Академического Малого театра (премьера 13 июля 1925 г.).

В Большом Драматическом театре в Ленинграде пьеса выдержала 173 представления. Тогда же, в 1925 году, она была поставлена еще в двух ленинградских театрах — Василеостровском и Драмтеатре Госнардома. К осени 1925 года пьеса шла уже в 13, а в следующем, 1926 году, — в 14 городах.

Постановка «Заговора императрицы» в этом театре пользовалась шумным успехом.

«Пьеса «Заговор императрицы» в хорошо продуманном выполнении Большого Драматического театра является одной из лучших постановок этого года», — утверждал один из первых зрителей спектакля.

«Заговор императрицы» как революционную хронику, хорошую политическую сатиру можно только рекомендовать рабочему зрителю…», «…Пьеса необычайно убедительна в театре…», «…Все артисты вполне на высоте своего призвания, особенно Н. Ф. Монахов, дающий на редкость яркую фигуру Распутина, пожалуй, даже более яркую, чем она в действительности была», — говорилось в других отзывах. (См. журнал «Жизнь искусства», 1925, № 12.)

Критика, напротив, оценила и пьесу и ее постановки отрицательно. Преувеличив действительные недостатки произведения, рецензенты безоговорочно причислили «Заговор императрицы» к серии интимных «дворцовых» драм, рассчитанных на дешевую сенсацию.

Несмотря на этот, довольно суровый, приговор критики, пьеса пользовалась такой популярностью, что авторам даже предложили создать на ее основе кинофильм. Содержание будущего киносценария под названием «Заговор Распутина» было опубликовано в журнале «Жизнь искусства» 22 сентября 1925 г., № 38. Одиако работа над сценарием не была доведена до конца.

Пьеса впервые напечатана в 1925 году в Берлине (издание авторов). Первое издание в Советском Союзе: «Заговор императрицы» Историческая пьеса, с 6 снимками с постановки Большого Драматического театра в Ленинграде, Гиз, Л. 1926.

Печатается по тексту: Недра, XIV.

Чудеса в решете

Написана в августе — сентябре 1926 года. Первоначально называлась «Кому достанется». Впервые напечатана в приложении к журналу «30 дней», 1926, № 12. Вошла в собрания сочинений А. Н. Толстого в изданиях Гиз (1929, т. XIII), «Недра» (1930, т. XIII) и «Художественная литература» (1936, т. 8).

Историю создания пьесы драматург рассказал в письме В. В. Вересаеву от 12 января 1927 года: «…В сентябре 1926 года я написал комедию «Чудеса в решете». Материалом для нее послужили обстановка и персонажи дома, где я живу на Ждановской набережной. «Чудеса в решете» — это комедия мещанских нравов сегодняшнего дня. Ее тема — молодая жизнь, пробивающая сквозь дебри еще не изжитого быта двора, улицы, кабака. Когда я обдумывал сюжет пьесы, то есть ту завязку, которая заставляет персонажи группироваться вокруг единого стержня (сквозного действия) и совершать те самые ускоренные, более ускоренные, чем в обычной жизни, действия и поступки, — что и составляет ткань драматического, в особенности комедийного, представления, — когда я искал таковой сюжет, вероятный, жизненный и понятный массам, — в это время началась кампания выигрышного займа. О выигрышных билетах кричали газеты, афиши, рекламы в кино. Сама жизнь давала мне сюжет: выигрышный билет. И когда я приложил его к быту нашего двора, все персонажи ожили, пьеса была готова, я быстро ее написал». (Архив А. Н. Толстого.)

Называя «Чудеса в решете» «бытовой комедией типов и нравов», А. Н. Толстой подчеркивал, что главное в ней — сатирическое изображение современного мещанства. «Природа пьесы идет по гоголевскому родству. Я так и думаю, что ставить ее нужно в гоголевских тонах», — писал он артисту В. А. Подгорному. (Архив А. Н. Толстого.)

29 октября 1926 года «Чудеса в решете» были показаны на сцене Московского Драматического театра. В спектакле выступили М. Блюменталь-Тамарина, Б. Борисов, Н. Радин. Большой успех выпал на долю В. Поповой, создавшей живой и лиричный образ «девушки из Рязани», Любы Кольцовой.

Месяц спустя пьеса была поставлена в Ленинграде. 26 ноября состоялась премьера в театре «Комедия» с Е. М. Грановской в роли Марго (режиссер — К. П. Хохлов, художник — Н. П. Акимов).

В 1926–1927 годах «Чудеса в решете» шли во многих театрах. В декабре 1926 года комедия была поставлена в Ташкенте (театр им. Свердлова) и Ростове-на-Дону (театр им. Луначарского), в 1927 году — в ленинградском «Молодом театре» и Государственном Краснозаводском театре русской драмы (Харьков). В 1928 году пьеса Толстого, переведенная на еврейский язык, шла под названием «Гановим-трест» в еврейском театре Муз-драм комедии.

В многочисленных откликах на спектакли критики отмечали «приятную лиричность» комедии, «умелое использование хотя и не новых, но забавных положений», живописный и свежий язык. Но в целом пьеса в большинстве рецензий оценивалась отрицательно. «Персонажи этой пьесы достаточно трафаретны и нежизненны, — писал в журнале «Новый зритель» (1926, № 46) Як. Апушкин. — Вернее — это даже не персонажи, не живые люди с плотью и кровью, но некие театральные маски, творимые современной нашей драматургией. У каждой из этих масок есть свои предки, свои предшественники и свояки. Они рассеяны но всем нашим театрам, по всем пьесам, написанным за последние три года. Ал. Толстой объединил их в одном спектакле, и они

проходят перед зрителем веселым (нужно отдать должное), но малозначительным парадом».

Многие критики, не заметив «гоголевского родства» пьесы, безоговорочно отнесли ее к числу «комедий о любви». В рецензии на спектакль ленинградского театра «Комедия» К. Тверской писал о «Чудесах в решете» как о пьесе, «ни к кому и никуда не адресующейся, никого не осмеивающей, лишенной какого бы то ни было социального значимого содержания…» («Рабочий и театр», 1926, № 48). Другие, напротив, критиковали комедию за излишнюю «сатиричность». «Здесь быт проходного двора, мещанского болота, взбаламученного революцией… Ни на что большее автор, по-видимому, не претендовал», — писали рабкоры того же журнала «Рабочий и театр» (1926, К» 49).

В 1926 году А. Н. Толстой выступил со статьей о «Чудесах в решете», ответив в ней на многие упреки критики. «Внутренняя, психологическая тема комедии — оптимизм молодой жизни, пробивающейся сквозь уродливые облики и звериные маски окружения, — в сущности, оптимизм всего нашего молодого государства, — писал драматург. — При постановке «Чудес» в Москве печать меня, между прочим, упрекала в том, что я дал трафарет типов. Да, я знаю, что и в других современных пьесах можно найти таких же персонажей, как управдом, вор, проститутка, темный делец, зав, рабочий. Но пользоваться одинаковыми типами и явлениями — я считаю вовсе не недостатком драматургии, а скорее ее заслугой: ведь всегда и везде искусство в каждую данную эпоху отображало одни и те же явления и сюжеты, и из этого выработались бессмертные произведения.

Заговорив о сюжете, не могу не остановиться на обвинении меня критикой в банально благополучном его разрешении. Последнее мне диктовалось, с одной стороны, опитимизмом взятой мною темы, а с другой — волей зрителя, выработавшейся под влиянием его личных наблюдений как жизни, так и отображающего ее спектакля. Конечно, можно было придумать любой самый трагический конец. Но, выработав определенный взгляд на театр, как таковой, я считал это совершенно для себя недопустимым; главная задача драматурга — уловить волю зрителя к добру, злу, счастью, горю и т. д. и преломить ее в себе, как в фокусе коллектива идеальных зрителей, и беда, если он обманет веру зрителя в правду; это с его стороны — великое моральное преступление». («Театры и зрелища», приложение к журналу «Жизнь искусства», 1926, № 48.)

Тот же сюжет — погоню за выигрышным билетом, — только построенный на другом жизненном материале, А. Н. Толстой впоследствии использовал в пьесе «Сто тысяч».

Печатается по тексту: Гослитиздат. 1934–1936, т. 8.

Любовь — книга золотая

Первая редакция комедии написана в Одессе в начале 1919 года, непосредственно перед отъездом писателя за границу, в эмиграцию. «Бегство из Одессы. Кончал 3-й акт пьесы», — записывает А. Н. Толстой 3 апреля 1919 года в своем дневнике.

Впервые вышла отдельным изданием (Берлин, книгоиздательство «Москва», 1922). В дальнейшем входила в Собрания сочинений А. Н. Толстого в изданиях Гиз (т. XIII), «Недра» (т. XIII), «Художественная литература» (т. VIII). Осенью 1936 года А. Н. Толстой переработал пьесу. Вторая ее редакция, публикуемая в настоящем Собрании сочинений, впервые появилась в 1940 году, отдельным изданием («Искусство», М.—Л. 1940), и в сборнике «Пьесы» («Искусство», М.—Л. 1940).

В театральный сезон 1920–1921 года в Париже, в театре Жака Копо «Старая голубятня» была осуществлена первая постановка комедии «Любовь — книга золотая». В 1923 году над пьесой начали работать артисты Первой студии МХАТ. Премьера спектакля «Любовь — книга золотая», поставленного артисткой Первой студии С. Г. Бирман, состоялась 3 января 1924 года. Екатерину II играла Л. Дейкун, княгиню — Е. Корнакова, князя— Л. Волков, Саньку — С. Гиацинтова, Никиту — А. Благонравов, старого шута Решето — В. Попов. Спектакль шел в де «корациях Д. Н. Кардовского.

Критика встретила комедию недоброжелательно.

Суровую оценку получил первый вариант пьесы Толстого в «Правде»: «Любовь — книга золотая» — ненужная пьеса. Это произведение А. Толстого от начала до конца зализано такой сентиментальностью и настолько бессодержательно, что в сравнении с ней пьесы отчасти аналогичные по содержанию и по теме, вроде известной «Псиша», кажутся шедеврами и революционными произведениями» («Правда», 8 января 1924 г.). Интересно, что «Любовь — книга золотая» сопоставлена здесь с пьесой Ю. Беляева «Псиша» (1912), посвященной быту крепостных актеров XVIII века. Упоминанием о тематической близости этих произведений рецензент подчеркивал, что главным в комедии А. Н. Толстого он считает не традиционный любовный сюжет, а изображение крепостных «сатиров» и «нимф». Правильность такой трактовки впоследствии подтвердилась — переделывая пьесу в 1936 году, драматург развил и выдвинул на первый план именно эту тему.

Вторая редакция комедии значительно отличается от той пьесы-шутки, которую Толстой написал в 1919 году. Перерабатывая произведение, драматург старался освободить его от элементов стилизации, перевести в реалистический план.

Существенным изменениям подверглись характеры действующих лиц, и прежде всего — характер императрицы; иным стал финал комедии. В новой редакции Екатерина выступает уже не идеальной государыней, кроткой и благородной. Теперь мы видим в ней властную и жестокую самодержицу, привыкшую к беспрекословному подчинению со стороны своих подданных, и в то же времякапризную женщину, увядающую красавицу, которая блеском власти пытается заменить утраченное очарование молодости.

В пьесе 1919 года Екатерина, узнав о любви своего фаворита Завалишина к молоденькой княгине Дарье, подавляла свое чувство, чтобы устроить счастье крестницы. «А все же, Валерьян, вы не испортили мне счастливого дня, — говорит она Завалишину в финале первого варианта комедии —…Мне лишь удалось сделать открытие, что вот такая сорока оказывается посильнее короны Российской империи…» Во второй редакции стареющая императрица беспощадно сметает с пути соперницу.

В редакции 1936 года сильны элементы сатиры, почти отсутствовавшие в первоначальном варианте. Драматург равно высмеивает и домостроевские взгляды старого князя, и поверхностное, однобокое увлечение екатерининского дворянства античной культурой. Причудливо сплетая галлицизмы и искаженные образы греческой мифологии с чисто русскими, простонародными выражениями, Толстой создает яркую пародию на «галантный» язык придворной знати XVIII столетия.

В 1936 году специально для новой пьесы были написаны курьезные «оргические» песни, которые дворовые девушки упорно распевают на русский лад. Пародируя «античные» гимны XVIII века, Толстой широко пользовался народным песенным творчеством. Песни, которые по приказанию княгини исполняет крепостной хор: «Как во греческом лесу, да на Парнасе…», «Молодой козел на речку пошел…», «Как полез Опанас на гору Парнас…», «Нимфа лен брала, нимфа холст ткала…» и др., несомненно, подсказаны драматургу шуточными произведениями русского фольклора.

Значительно глубже и реалистичнее раскрывается во втором варианте комедии тема крепостнических отношений. Исчезает «патриархальная» близость между господами и слугами. Превращение дворовых в «лесных богов» происходит теперь далеко не в столь идиллических тонах, как в первой пьесе. Господская «блажь» вызывает у занятых работой крестьян досаду и озлобление. Княгине то и дело приходится жаловаться на «распустившихся людишек», которые не желают выполнять ее прихотей.

Горькой иронии полна песня девушек о «богатом» урожае лебеды. И уж совсем непочтительно звучат обращенные к императрице слова крепостного «лешего» Федора: «Хохотать-то еще потребуется, что ли? А то я бы пошел. Лошаденка в поле непоеная, это во внимание надо принять…»

Идиллия разрушается, и из-под изящной греческой маски выглядывает подлинное лицо русской деревни XVIII века, со всеми тяготами нищеты и крепостного права.

В редакции 1936 года Толстому удалось преодолеть характерные для первоначального варианта пьесы стилизаторские тенденции и создать веселую, реалистическую комедию с элементами исторической сатиры. Сам автор считал, что общий строй новой пьесы определяется, в первую очередь, сатирическими мотивами. Не случайно он хотел увидеть второй вариант своей комедии именно на сцене театра Сатиры. В сентябре 1940 года А. Н. Толстой передал «Любовь — книгу золотую» этому театру. Постановка осуществлена не была.

Печатаются по тексту: Пьесы.

Петр Первый

Написана в 1937–1938 годах. Впервые напечатана в журнале «Молодая гвардия», 1938, № 3, под заглавием: «Петр I, пьеса в 4-х действиях и 10-ти картинах. Третий вариант». С некоторыми поправками включена в сборник «Пьесы», «Искусство», М.—Л. 1940.

Тема Петра Первого и Петровской эпохи — одна из важнейших в творчестве А. Н. Толстого. Начав ее разработку в 1917 году (рассказы «Первые террористы», «Наваждение», «День Петра»), писатель не переставал возвращаться к ней до конца жизни. На материале петровского времени были написаны не только три книги знаменитого романа, но и сценарий фильма «Петр Первый», три пьесы, рассказ «Марта Рабе».

Первая пьеса А. Н. Толстого об эпохе Петра — трагедия «На дыбе» («Петр Первый») была написана в 1928 году. Пьеса раскрывала историческую прогрессивность смелых начинаний Петра. Вместе с тем с морально-этической точки зрения драматург продолжал сурово осуждать своего героя. Созданный в трагедии образ Петра I очень противоречив. Крупный государственный деятель, патриот, заботящийся о благе отечества, он в то же время страшный деспот, самодержец, ненавидимый всем народом.

Серьезной ошибкой драматурга явилось отрицание ведущей роли народа в борьбе за национальную независимость родины. Построив трагедию на исторически-ложном конфликте между царем-преобразователем и противостоящим ему отсталым народом, А. Толстой преувеличил роль Петра Первого в укреплении и обновлении русского государства. Впоследствии, отрицательно оценивая «На дыбе», автор признавал, что «в первом варианте Петр попахивал Мережковским», а вся пьеса была «сверху и донизу насыщена пессимизмом». (А. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 13, стр. 575.)

Осенью 1934 года, вскоре после выхода в свет второй книги романа «Петр Первый», А. Н. Толстой начал переработку «На дыбе». Обогащенный опытом создания романа, он сумел по-новому подойти к драматургическому воплощению Петровской эпохи. «Вторая редакция пишется в ином, чисто реалистическом стиле, по-новому даются характеры действующих лиц, по-новому дается прежде всего фигура самого Петра. Теперь это человек реального действия, — рассказывал драматург в статье «Роман, пьеса, сценарий». — …В новой пьесе «Петр» дается иная концепция, ставятся и разрешаются новые технические задачи. Очертания характеров действующих лиц даются не в словах, а в поведении».

Действительно, вариант 1934 года коренным образом отличается от пьесы «На дыбе». Прежде всего изменилось решение основной проблемы произведения — проблемы народа и личности в истории. Теперь уже Толстой видит в народных массах не тормоз исторического развития, а главную движущую силу истории, активно участвующую в преобразовании страны.

Центральная тема второго варианта пьесы — героическая борьба русского народа за целостность и независимость России. Петр выступает уже не как герой-одиночка, опередивший свой век, а как «человек реального действия», «огромная фигура, выдвинутая эпохой». Отказавшись от противопоставления Петра народу, драматург снял трагическую окраску произведения, перевел пьесу, как он сам говорил, из пессимистического в оптимистический план.

Изменение концепции пьесы повлекло за собой переработку всего комплекса художественных средств — построения и развития конфликта, композиции, образной системы.

Возникший у писателя замысел народной драмы потребовал широкого показа тех социальных групп, на которые опирался Петр в борьбе с боярством. В то же время драматург сузил круг приверженцев царевича Алексея, подчеркнув этим обреченность реакции.

Значительным изменениям подверглась композиция пьесы. Одним из серьезных художественных недостатков пьесы «На дыбе» было отсутствие четкого композиционного построения. Она представляла собой как бы серию разрозненных картин из жизни Петра I. Во втором варианте отбор и последовательность эпизодов обусловлены внутренней логикой развития основного конфликта.

По мысли автора, пьеса делится на три тематических цикла: первый — «организация победы», второй — «противодействие реакции мероприятиям Петра», третий — «разложение нового общества». (А, Н. Толстой. О пьесе «Петр I». Поли. собр. соч., т. 13, стр. 506.)

В первом варианте пьеса заканчивалась сценой наводнения в Петербурге, как бы символизировавшей крушение всех планов Петра. Отбросив ее, драматург значительно смягчил пессимистическое звучание финала. Но тема одиночества Петра, его общественной и личной трагедии осталась и во втором варианте. Режиссер спектакля «Петр Первый» в Ленинградском государственном академическом театре драмы Б. М. Сушкевич справедливо отмечал, что последняя картина пьесы, рисующая распад «гнезда Петрова» — «это не только эпилог личной, «созидательной» темы Петра, но и пролог ко всему XVIII веку — веку дворцовых переворотов, расцвета дворянского предпринимательства и хищнической борьбы придворных группировок». («Литературный Ленинград», 19 мая 1935 г.)

Такое решение финала пьесы тесно связано с существовавшим тогда у Толстого замыслом довести роман о Петре до середины XVIII столетия. «Третий том будет посвящен послепетровской эпохе вплоть до царствования Екатерины II», — сообщал он в 1933 году. (Поли. собр. соч., т. 13, стр. 572.) Впоследствии планы писателя изменились. Он решил закончить роман годами высшей славы Петра, отказавшись от изображения заката его деятельности. В соответствии с этим в 1938 году, при создании третьего варианта драмы «Петр Первый», заключительная сцена была кардинально переработана.

Третью редакцию пьесы А. Н. Толстой писал одновременно с второй частью киносценария «Петр Первый». Многие картины и эпизоды в этих произведениях совпадают. Из сценария драматург перенес в пьесу разговор царевича с Ефросиньей в неапольском замке «Сент-Эльмо». Полностью совпадает с текстом сценария речь Петра в Сенате. Одинаково решена в обоих произведениях картина Полтавской битвы. В первых двух вариантах пьесы полтавская победа была показана лишь отраженно, в эпизоде переправы разбитых шведов. В 1938 году драматург перенес действие на поле боя, в сердце русской армии, где Петр с командного пункта следит за наступлением своих войск.

В третьем варианте Толстому удалось полнее, чем в прежних пьесах, показать патриотическую устремленность Петра, его большой талант полководца и организатора. Более широкое отражение получила героика народной борьбы за национальную независимость русского государства. Ярко и сильно зазвучала отсутствовавшая ранее тема иностранного вмешательства в дела России.

Правильно показав героическую борьбу народа за укрепление русского государства, Толстой, однако, не сумел с достаточной полнотой раскрыть противоречия Петровской эпохи. Многое из того, что было найдено драматургом в пьесе 1934 года, обеднено и утрачено в последней редакции. Прежде всего это относится к теме крестьянской революции, пусть неполно, но все же достаточно четко раскрытой во втором варианте. В пьесе 1938 года эта тема совершенно отсутствует. Толстой устранил образы «кабального мужика» Воробья и бывшего разинского атамана Лоскута, — а с ними всякое упоминание о восстаниях крестьян в эпоху Петра I и о непосильных тяготах, которые приходилось переносить народу.

В архиве А. Н. Толстого хранится следующий план переработки второго варианта «Петра» в третий:

Как видно из этого плана (почти полностью осуществленного), Толстой стремился максимально развить эпизоды, рисующие военную и политическую деятельность Петра. Вместе с тем все сцены, связанные с изображением народного протеста — казнь стрельцов на Красной площади (картина первая); бунт на канатном заводе купца Жигулина; покушение на Петра на набережной Невы, — оказались исключенными.

В число действующих лиц третьего варианта «Петра» драматург ввел Федьку Умойся-Грязью. В романе он — кабальный мужик князя Буйносова. Голодное житье боярского холопа, служба в царском войске, каторжные работы — такова вкратце его история. Фильм как бы продолжает и развивает ее. На экране мы видим Федьку Умойся-Грязью во главе беглых холопов, его судьба исторически правдиво отражает тяжкую долю крепостного крестьянства и растущий протест народных масс против бесчеловечного угнетения. Ничего этого нет в последнем варианте пьесы. Теперь Федька — солдат преображенец, участник войны со шведами, верный слуга царя.

В третьем варианте «Петра» проявилась свойственная многим произведениям конца 30-х годов тенденция к идеализации исторических личностей (см. образы Петра, Меншикова, Екатерины во втором и третьем варианте).

Не показан в этой редакции и конфликт Петра с его сподвижниками. Исключив сцены, рисовавшие разложение новой знати, Толстой представил путь Петра значительно более легким и гладким, чем он был в действительности. Многообразие исторических противоречий эпохи не нашло отражения в варианте 1938 года. Драматург раскрыл только положительные стороны деятельности Петра I. Классовая направленность петровских реформ, их крепостнический характер оказались затушеванными.

Третий вариант пьесы «Петр Первый» был впервые поставлен в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Премьера состоялась 10 апреля 1938 года. Главную роль исполнял Н. К. Черкасов. Екатерину играла Н. Н. Бромлей, Алексея — А. А. Ян, Меншикова — В. В. Меркурьев, Ефросинью — Е. П. Карякина. В центре спектакля был конфликт между Петром и Алексеем, которого А. А. Ян трактовал как умного и расчетливого врага. В новой постановке была усилена тема социального переустройства России и ярче подчеркнута патриотическая идея борьбы за национальную независимость. Роль Петра, однако, не вполне удалась Н. К. Черкасову. Созданный им образ был слишком рассудочным, спокойным, уравновешенным. Сам актер чувствовал неполноту такой трактовки Петра. Через много лет, вспоминая о своем выступлении в этой роли, он писал в «Записках советского актера»: «Что же касается роли Петра I, которая вначале особенно привлекла меня возможностью раскрыть образ положительного героя, то должен признать, чтр роль не удалась: она не лежала в границах моих данных… И хотя А. Н. Толстой остался удовлетворен моим исполнением, я был далек от того, чтобы разделить его мнение».

Постановка получила восторженные отзывы критики. Правильно отмечая высокую патриотическую идею спектакля, живое и яркое отражение исторической эпохи, превосходный язык, рецензенты, однако, почти не упоминали о существенных недостатках толстовской драмы.

В короткое время третья редакция «Петра I» обошла многие театры Советского Союза. В 1938 году она ставилась в Краснодаре, Сталинграде, Днепропетровске, Ташкенте; в 1939 году — в Иркутске, Барнауле, Иванове, Ярославле; в 1940 году — в Новосибирском театре «Красный факел» и, наконец, в 1948 году — в Грозненском областном драматическом театре имени Лермонтова.

Одной из лучших постановок «Петра Первого» явился спектакль Ярославского театра имени Волкова (режиссер Д. М. Манский). Показанный в 1939 году на гастролях в Москве, этот спектакль получил высокую оценку столичных зрителей.

Характерно, что, несмотря на всеобщее признание и большой успех пьесы, драматург не считал работу над ней завершенной. С просьбой о дальнейшей переделке «Петра» обращались к писателю и коллективы ряда театров. Вдумчиво и увлеченно работавшие над пьесой артисты Ярославского театра предложили автору снять последнюю картину. «Восприятие целостного образа спектакля несколько ослабляется к концу, — писал Толстому в 1939 году художественный руководитель театра имени Волкова Д. М. Манский. — …Минуя 9-ю картину (за исключением монолога Петра), народную сцену и сцену со стариком в 10-й, нам думается, можно достичь большего драматического напряжения и лучшего восприятия всего спектакля в целом». (Письмо от 28 сентября 1939 г. Архив А. Н. Толстого.)

В 1938 году Толстой написал несколько новых сцен для предполагавшейся постановки «Петра Первого» в Малом театре. К сожалению, сейчас невозможно судить о характере этих добавлений, так как спектакль не был выпущен, а рукопись сценического варианта пьесы затерялась во время войны.

О намерении драматурга создать четвертый вариант «Петра» свидетельствует и его письмо в редакцию газеты «Правда», относящееся к 1940 году. «Театр Моссовета предложил мне переработку моей пьесы «Петр I», — сообщает Толстой, — это займет время между окончанием романа («Хмурое утро». — А. С.) и началом пьесы об Иване Грозном. Сроки крайне уплотнены. Но ничего не поделаешь, эпоха наша такова, что работать с развальцем не приходится…» (Архив А. Н. Толстого.)

В марте 1941 года А. Н. Толстой заключил с театром имени Моссовета договор на новый вариант пьесы «Петр I». Автор обязался внести в пьесу следующие изменения:

Выполнить этот план Толстому не удалось. Затянувшаяся до начала войны работа над трилогией «Хождение по мукам» помешала ему написать четвертый вариант пьесы «Петр Первый». Попытки воссоздать в драматургических образах эпоху Петра остались в какой-то мере незавершенными.

Печатается по тексту: Пьесы.

Чертов мост

Замысел комедии возник у А. Толстого во время поездок 1936–1937 годов по Европе. Побывав в Германии, Италии и других европейских странах, писатель особенно остро почувствовал, какую огромную опасность несет миру фашизм. «Я достаточно нагляделся на него в Европе и счел себя вправе рассказать в форме искусства свои впечатления и свое отношение к врагам. Я считаю это своевременным и нужным», — писал А. Н. Толстой. (Архив А. Н. Толстого.)

В первой редакции пьеса называлась «Парень тот, что надо» (комедия-фарс в 3-х действиях). Работу над ней драматург начал в сентябре 1938 года и закончил 23 апреля 1939 года, создав за это время шесть последовательных редакций.

11 ноября 1938 года отрывок из второй редакции пьесы, уже получившей название «Чертов мост», был опубликован в ленинградской «Красной газете». Несколькими днями ранее автор передал пьесу Московскому театру сатиры и Камерному театру.

А. Н. Толстой придавал большое общественное и политическое значение постановкам комедии «Чертов мост», подчеркивал «необходимость ее в нашей борьбе с фашизмом», «…меня бесконечно меньше интересуют вопросы качества моей пьесы, как вопросы чисто эстетические, меня почти исключительно интересуют вопросы проблемные, философские, социальные, поднятые в этой пьесе. Не нужно забывать, что так называемая фашистская идеология, расовая теория, ненависть к рабочему классу и к коммунизму вдалбливается в головы миллионов», — писал он в черновом наброске письма в Союз советских писателей. (Архив А. Н. Толстого.)

Утверждая, что художественное качество пьесы в данном случае интересовало его меньше, чем обычно, драматург был, однако, не совсем прав. Многочисленные редакции «Чертова моста», хранящиеся в архиве писателя, свидетельствуют, что Толстой упорно и тщательно работал над художественной отделкой произведения. Шесть раз переделывая комедию, автор добивался не только усиления ее политической актуальности и остроты, но и большей художественной выразительности образов, сочности языка, жизненной достоверности ситуаций. Так, например, в черновых вариантах пьесы долго сохранялись роли японского посла Сукаки и итальянского посла Пиколо. Их разговор с новоявленным «фюрером» Руди в сцене праздника в королевском саду был великолепной пародией на дипломатические ноты фашистских государств-агрессоров. Однако непосредственного участия в развитии действия эти персонажи не принимали, и в окончательной редакции драматург исключил их из числа действующих лиц.

Совершенно новый смысл приобрел в последней редакции эпизод ссоры Руди с германским послом фон дер Рюббе. В первоначальном варианте Руди, защищая честь королевы, набрасывался на посла с кулаками и вызывал этим всеобщее одобрение. После переделки ситуация стала более жизненной: правители маленького государства трепещут перед «всемогущей» фашистской державой, и Хунсблат немедленно пресекает порыв Руди.

Несколько изменилась финальная сцена пьесы. В первых вариантах Хунсблату мешал скрыться от восставших его секретарь Блиц. Услышав, что рабочие, которых он звал, уже близко, Блиц говорил своему бывшему хозяину: «Теперь, господин барон, перед смертью позвольте отчитаться… От всей моей поруганной, испоганенной, охамленной жизни, — примите… (Плюет ему в лицо.)» (Архив А. Н. Толстого.)

Однако поведение Блица в предыдущих сценах не давало оснований для такой развязки, и драматург изменил финал.

«Чертов мост» — острый антифашистский памфлет, «сатира-буфф» — по определению автора.

Развернутое определение жанра пьесы А. Н. Толстой дал в своем выступлении на вечере встречи с сотрудниками Народного комиссариата иностранных дел 15 января 1939 года.

На вопрос слушателей, почему королева сделана «в некотором смысле положительным типом», автор ответил:

Пьеса «Чертов мост» была впервые поставлена в Московском театре Сатиры 9 марта 1939 года. Режиссеры В. Станицын и Л. Крицберг подчеркнули в своей работе комедийный жанр произведения, его сатирическую направленность. В манере острого гротеска были сыграны артистами В. Хенкиным и К. Пугачевой роли депутата парламента Артура Зелкина и его жены Зизи. Инфантильной, глупенькой девушкой изображала свою королеву артистка Н. Слонова. Трусливым и истеричным маньяком выглядел Фома Хунсблат в исполнении Р. Корфа.

По-иному «прочел» пьесу коллектив Камерного театра под руководством А. Я. Таирова (премьера 16 марта 1939 г.). «Новая пьеса Алексея Толстого в трактовке этого театра не только занимательный гротеск; это прежде всего умная и острая, насыщенная философской мыслью пьеса, — писал в статье «Две постановки» В. А. Мануйлов. — В Театре Сатиры зрители смеются, может быть, больше, чем в Камерном, но постановка Камерного театра заставляет над многим задуматься. Это спектакль большой сценической культуры и большого режиссерского такта…» (Архив А. Н. Толстого.)

После вероломного нападения гитлеровских войск на Советский Союз А. Н. Толстой вновь обратился к пьесе «Чертов мост» и на ее основе создал для самодеятельных коллективов одноактный антифашистский памфлет «Фюрер», напечатанный в 1941 году издательством «Искусство».

Комедия «Чертов мост» при жизни автора не издавалась. Впервые она была опубликована в 15-м томе Полного собрания Сочинений А. Н. Толстого, Гослитиздат, М. 1953. Печатается по тексту последней — шестой редакции пьесы (машинопись с авторской правкой), хранящейся в архиве А. Н. Толстого в институте Мировой литературы имени А. М. Горького.

Иван Грозный

Написана в годы Великой Отечественной войны (закончена в 1943 году). Замысел драматической повести относится к значительно более раннему периоду. Еще в 30-х годах, в период работы над романом «Петр Первый», Толстой глубоко заинтересовался личностью и деятельностью Грозного, рассматривая его как политического предшественника Петра. «Алексей Николаевич… очень много посвящает времени истории Иоанна Грозного, собирает материалы — книги, портреты — и говорит, что в его сознании Петр имеет свои истоки в Иоанне Грозном и что Иоанн Грозный для него даже интереснее, чем Петр, колоритнее и разнообразнее. Хочет о нем писать», — сообщал А. М. Горькому в письме от 31 января 1935 года директор Литературного музея В. Д. Бонч-Бруевич.

В 1938 году А. Н. Толстой побывал в бахчисарайском дворце «музее. Он внимательно ознакомился с хранившимися там мате «риалами о дипломатических отношениях Ивана IV с Крымским ханством и записал заинтересовавшие его сведения о пребывании в татарском плену Василия Грязного и выкупе его Годуновым. Впоследствии дополненный документальными данными этот материал нашел отражение в драматической повести.

В декабре 1940 года писатель заключил с Комитетом по де «лам искусств при СНК СССР договор на пьесу «Иван Грозный». «…Подготовляю две работы, к которым приступаю немедленно после окончания романа «Хмурое утро» — это пьеса о начале созидания русского государства из эпохи Ивана Грозного и, на «конец, третья часть романа «Петр I», — сообщал он в марте 1941 года в статье «Над чем я работаю». Предполагалось, что пьеса будет закончена в сентябре — к открытию нового театрального сезона.

Начавшаяся в июне 1941 года война внесла свои поправки в рабочий план писателя. Ведущее место в творчестве А. Н. Толстого заняла публицистика. В его статьях и очерках того периода неизменно звучала тема героического прошлого русской нации. Напоминая советским воинам о славных подвигах наших предков, писатель часто обращался к образу Грозного, раскрывая в нем черты правителя-патриота, полководца, неустанно охранявшего русские рубежи. Время правления Грозного возникает в толстовских статьях как «эпоха русского ренессанса, которая так же, как эпоха Петра Великого, отразила огромный подъем творческих сил русского народа». (Поли. собр. соч., т. 14, стр. 373.)

Толстой утверждал, что Иван Грозный «справедливо считается создателем русского государства». «Многолетняя, победная вначале борьба Ивана Грозного окончилась военной неудачей, но русское государство было создано и широко раскинулось до Каспия и до Байкала. Земля стала единой и отечество единым», — писал он в статье «Стыд хуже смерти».

В публицистике первых военных месяцев уже были намечены в общих чертах и тема и историческая концепция будущих пьес о Грозном. К непосредственной работе над драматической повестью Толстой приступил в октябре 1941 года, в Зименках, недалеко от г. Горького, на берегу Волги. «Она была моим ответом на унижения, которым немцы подвергли мою родину, — вспоминал впоследствии писатель. — Я вызвал из небытия к жизни великую страстную русскую душу — Ивана Грозного, чтобы вооружить свою «рассвирепевшую совесть». (См. наст. Собр. соч., т. 1, стр. 62.)

В Зименках были написаны первые три картины пьесы «Орел и орлица», первоначально называвшейся «Иван Грозный». Работа над последующими картинами шла в Ташкенте, куда Толстой переехал в ноябре 1941 года. В конце февраля 1942 года пьеса была закончена. Отрывок из нее под заглавием «Иван Грозный». Сцены из второй картины» впервые появился на страницах газеты «Литература и жизнь» 21 марта 1942 года. В том же году она была напечатана целиком в издательстве «Искусство» (М.—Л., 1942) на правах рукописи тиражом в 200 экземпляров под названием «Иван Грозный. Пьеса в 9-ти картинах».

Вначале А. Н. Толстой предполагал ограничиться одной пьесой. Решение продолжать разработку темы Грозного было принято позже, после обсуждения пьесы литературной и театральной общественностью Москвы и Ташкента.

В июле 1942 года, в ответ на просьбу внести некоторые исправления в текст «Грозного», драматург телеграфировал директору Малого театра И. Я. Судакову: «Переделки ни к чему не приведут. Ноябре будет новая пьеса». Произведение об эпохе Ивана IV мыслилось в то время как драматическая трилогия. Однако впоследствии изменился и этот замысел. Когда была окончена вторая пьеса — «Трудные годы» (Москва, апрель 1943 г.), драматург понял, что в ней завершается и самый яркий период жизни его героя. «Третью часть писать не буду, — говорил он Б. В. Ромашову после обсуждения «Грозного» в Малом театре. — Это страшно. Это такой мрак. Крушение всех его надежд. Нельзя писать в такое время. Не подниму. После войны как-нибудь». Не желая показывать последние годы царствования и смерть Ивана IV, Толстой отказался от создания трилогии. Пьесы «Орел и орлица» и «Трудные годы» были объединены в драматическую повесть в двух частях «Иван Грозный».

Первые издания пьес А. Н. Толстого о Грозном во многом отличаются от окончательного текста драматической повести. По просьбе автора его произведение широко обсуждали в Институте истории Академии Наук СССР, в литературных и театральных организациях. Чутко прислушиваясь к мнению советской общественности, А. Н. Толстой несколько раз перерабатывал свое произведение.

Наиболее серьезным переделкам подверглась первая пьеса — «Орел и орлица».

В октябре 1943 года Толстой завершил работу над окончательным вариантом драматической повести «Иван Грозный». В новой редакции автор снял комические элементы в изображении бояр и значительно усилил их отрицательную характеристику. Благодаря этому была достигнута большая напряженность в развитии основного конфликта, ярче показана историческая правота Грозного в его борьбе с оппозиционным боярством. Переделывая дилогию, драматург стремился глубже раскрыть формирование характера Ивана IV, психологически более тонко обосновать постепенное превращение порывистого, страстного, доверчивого юноши в грозного государя. В последнем варианте драматической повести резче подчеркнуты абсолютистские устремления Ивана IV, утвердившего на Руси принцип неограниченной самодержавной власти. Более четкое освещение получила и внешняя политика Грозного, в образе которого А. Толстой оттенил теперь черты тонкого и дальновидного дипломата.

Дополнения и изменения, внесенные в образную ткань драматической повести, потребовали некоторой композиционной перестройки. Писателю пришлось перекомпановать отдельные картины, ввести ряд новых сцен и эпизодов.

В первом опубликованном варианте пьеса «Орел и орлица» состояла из девяти картин. При переделке Толстой исключил четвертую картину — «Двор баронской мызы под Ревелем», где было показано, как в беседе с пленным ландмаршалом Филиппом Беллом у Курбского созревает решение перейти на сторону польского короля Сигизмунда Августа. В окончательной редакции эта сцена заменена тремя новыми картинами: «Площадь в Полоцке» (картина четвертая), «Моленная в доме у Ефросиньи Старицкой» (картина пятая) и «Арка крепостных ворот. Бегство Курбского» (картина шестая).

Интересно, что в первоначальном варианте шестой картины Курбский отводил от себя обвинения в сговоре с польскими воеводами. Вот как звучал его диалог с Козловым:

В последней редакции Курбский уже не отрицает того, что он преднамеренно погубил войско Ивана IV. В его речи слышна теперь не оскорбленная гордость опального вельможи, а закоренелая ненависть феодала к посягнувшему на его права царю-самодержцу. Это заострение отрицательной характеристики Курбского связано с общим направлением работы Толстого над образами бояр.

Показу боярства как крупной реакционной силы, пытавшейся парализовать начинания Ивана IV, посвящена и другая картина, введенная драматургом в окончательный текст пьесы — «В моленной у княгини Ефросиньи Старицкой». Раскрывая в ней тайные замыслы врагов Грозного, А. Толстой хотел показать реальное существование боярских заговоров, которые, по утверждению большинства дореволюционных историков, существовали лишь в воспаленном воображении царя.

Сцену в Полоцке Толстой поставил непосредственно после исповеди Ивана перед Марьей Темрюковной. Этим создавалось необходимое нарастание действия — вырвавшаяся на волю мысль Грозного претворялась в дела. Картиной взятия Полоцка автор, кроме того, дополнял образ Грозного-полководца и раскрывал положительную программу его завоеваний.

Введение трех новых картин повлекло за собой и некоторые изменения в составе действующих лиц пьесы. В варианте 1942 года отсутствовали такие персонажи, как Юрий Всеволодович Козлов, воевода Новодворский, слуга Курбского Василий Шибанов, полоцкий воевода Двойна. В то же время при редактуре автор исключил роли Филиппа Белла и князя Ухтомского, а воевода Петр Иванович Шуйский был заменен Юрьевым.

Более глубокое обоснование получило в последней редакции такое важное мероприятие Грозного, как учреждение опричнины. Драматург расширил речь Ивана IV на Лобном месте, дописав новые строки (от слов «хотят жить по-старому»… до «Увы! Рассвирепела совесть моя…»), обличающие предательскую политику бояр-вотчинников. При переделке следующей, девятой картины Толстой также сделал большую вставку, вложив в уста Ивана развернутое определение опричнины как «бранной силы» царя, «великого войска великого государя».

Существенные изменения были внесены в последний диалог царя с Сильвестром и в речь Ивана IV, обращенную к ворвавшимся во дворец вооруженным боярам (картина третья). Усиливая гневные, повелительные интонации, А. Толстой в то же время насыщает монолог Грозного конкретными заявлениями о силе и неограниченности царской власти. Так, слова Ивана: «Вся русская земля наша — единая вотчина, и я ей пастух…» — заменяются более категоричным утверждением: «Русская земля — моя единая вотчина. Я царь, и шапка Мономахова на мне — выше облака…» В обращение Ивана IV к боярам автор вводит новое слово: «Холопы»; к словам «неистовый обычай старины, что я — равный вам, забудьте…» добавляет: «забудьте со страхом».

В первоначальном варианте пьесы причины удаления Сильвестра из Москвы не были до конца ясны читателю. Создавалось впечатление, что Иван IV идет на разрыв со своим наставником необдуманно, в порыве гнева, раздраженный его упрямством. После правки этот эпизод приобрел совершенно другое звучание. Внесенные в окончательный текст слова Грозного: «Я опомнился, поп. И видеть тебя более не хочу… Ты, ты от юности моей держал па узде мою волю. По твоему скаредному разуму мне было и есть, и пить, и с женою жить… Ты, аки бес неистовый, благочестие поколебал и тщился похитить богом данную мне власть… Прочь от меня, — навеки…» — не оставляют сомнений в том, что решение царя непоколебимо. Теперь уже он карает не докучливого советчика, а человека, превысившего свою власть, мешавшего ему самостоятельно управлять государством.

При переработке финальной сцены писатель значительно расширил заключительный монолог Грозного, дополнив его страстной молитвой («Гол и нищ перед тобой, господи…»), выражающей решимость царя беспощадно бороться с изменниками.

Вторая часть драматической повести «Иван Грозный» — пьеса «Трудные годы» — также насчитывает несколько вариантов. Черновые записи писателя свидетельствуют, что по первоначальному замыслу большое место в «Трудных годах» должны были занимать дипломатические переговоры Грозного с английской королевой Елизаветой. Используя сведения о планах военного и торгового союза с Англией, который Иван IV думал закрепить женитьбой на племяннице Елизаветы, драматург хотел показать стремление России к расширению дружественных связей с западными державами. Решив начать пьесу сценой приема русского посла в Лондоне, Толстой предполагал дать затем другую картину, посвященную судьбе длительных англо-русских переговоров. Сохранился набросок этой сцены: «Сцена. Иван и английский посол. Он привез отказ от Елизаветы. Иван говорит ему отповедь. О том, каково стало царство русское. Четыре тысячи и более верст от Урала на восход солнца. Волга стала русской рекой. И Ливонские отчины, и Москва… А Елизавета — пошлая девка и т. д.». (См. А. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 10, стр. 701.) Впоследствии Толстой отказался от этого замысла, перенеся акцент на события Ливонской войны и защиту национальной независимости русского государства.

Многократно варьировал драматург картину вторую («Палата в Опричном дворце, Земский собор»). Особенно серьезной переделке был подвергнут первоначальный текст беседы Грозного с литовским послом Воропаем и концовка картины, которую автор дополнил сценой примирения царя с его ярым врагом — новгородским митрополитом Пименом. В то же время, перерабатывая десятую картину (казни в Новгороде), автор сократил полную ненависти к царю речь Пимена, оставив из нее лишь несколько реплик.

В процессе работы не раз менялся и замысел финала. В одной из черновых рукописей сохранился эпизод у царского шатра, которым Толстой вначале хотел закончить дилогию:

В печатном тексте пьесы эта сцена отсутствует. Писатель исключил ее, чтобы показом личного счастья героев не снижать политического звучания финала.

Пьеса «Трудные годы», так же как «Орел и орлица», была впервые напечатана на правах рукописи («Искусство» М.—Л., 1943). Полностью драматическая повесть «Иван Грозный» опубликована в 11–12 книжке журнала «Октябрь» за 1943 год (вышла в свет в марте 1944 г.), причем при подготовке к следующему— отдельному изданию («Искусство», М. 1944) текст дилогии вновь подвергся некоторой переработке.

Драматическая повесть «Иван Грозный» построена на обширном документальном материале. Помимо трудов дореволюционных историков: Н. М. Карамзина (VIII и IX тома «Истории государства Российского»), С. М. Соловьева (VI том «Истории России с древнейших времен»), В. О. Ключевского («Курс русской истории» и «Боярская дума древней Руси») и книг советских ученых: Р. Ю. Виппера («Иван Грозный», 1922) и С. Ф. Платонова («Иван Грозный» и «Смутное время», 1923), писатель широко привлекал произведения самого Грозного и его современников, мемуары, записки, письма, летописные и фольклорные памятники эпохи. В работе над дилогией А. Н. Толстой использовал переписку Грозного с Курбским, «Послание Ивана Грозного в Кирилло-Белозерский монастырь 1573 г.», письма Ивана IV к плененному татарами воеводе-опричнику Василию Грязному, духовное завещание царя 1572 года, «Историю о великом князе Московском» А. М. Курбского, «О Москве Ивана Грозного» немца-опричника Генриха Штадена, «Сказания» Альберта Шлихтинга, «О государстве русском» Джильса Флетчера, «Псковские летописи», «Степенную книгу», «Домострой», сочинения Ивана Пере-светова и Ермолая Еразма и такие, более поздние трактаты, как «Юродство о Христе и Христа ради юродивые Восточной и Русской церкви» ключаря собора Василия Блаженного Иоанна Ковалевского. В художественной ткани дилогии нашли отражение и фольклорные материалы, взятые драматургом из сборников П. Симони, Кирши Данилова, П. Киреевского, П. Рыбникова, А. Григорьева, А. Гильфердинга, Н. Ончукова и других. Многие из названных книг с пометками писателя хранятся в его библиотеке.

Литературные памятники эпохи и произведения народного творчества подсказали А. Н. Толстому многие черты психологической характеристики Грозного. В мемуарах и письмах драматург находил интересные сведения об отношениях царя с опричниками и теми или иными представителями боярской оппозиции, существенные подробности быта и нравов того времени. Вместе с тем подбор материалов был в известной мере односторонним. Драматург широко использовал те документы, которые подтверждали сложившийся в его сознании образ царя-патриота и оставлял без внимания свидетельства бессмысленной жестокости властителя, болезненной мнительности Грозного.

Драматическая повесть охватывает основные события 1553–1571 годов — от болезни Ивана Грозного до пожара Москвы, подожженной полчищами хана Девлет Гирея. Но в ряде случаев автор допускает значительные хронологические сдвиги. Так, уже в первой картине, воспроизводящей события 1553 года, сообщается о смерти жены Грозного, царицы Анастасии, которая на самом деле умерла в 1560 году. Помолвка датского принца Магнуса с племянницей царя, Евфимией Владимировной Старицкой, состоялась в 1570 году, то есть несколько позже, чем это изображено в драматической повести. В той же сцене помолвки есть упоминания о событиях Варфоломеевской ночи, в действительности происшедших в 1572 году. За хронологические рамки дилогии выходит эпизод с провозглашением Касимовского царевича Симеона Бекбулатовича земским царем (1574), отнесенный писателем ко времени учреждения опричнины. Во второй картине пьесы «Трудные годы» показаны Земский собор 1566 года и приезд литовского посла Воропая, в действительности приезжавшего в Москву в 1572 году.

Не вполне совпадает с летописными свидетельствами изображение бегства Курбского в шестой картине пьесы «Орел и орлица». Существенно изменены драматургом обстоятельства гибели Марьи Темрюковны. В «Трудных годах» целиком вымышлена история любви Грозного к Анне Вяземской.

Все эти отступления от исторических фактов необходимы писателю для того, чтобы сгруппировать в дилогии важнейшие события царствования Ивана Грозного, как можно полнее и глубже раскрыть характер героя.

Чрезвычайно важную роль сыграло изучение документальных материалов в работе писателя над стилем драматической повести. Язык толстовских пьес несет на себе ощутимые влияния летописных памятников и публицистических произведений XVI века. Поэтическая образность и афористичность речи Грозного во многом подсказаны драматургу подлинными эпистолиями царя; в грубоватом, сочном, чисто народном языке Василия Грязного, Буслаева, скоморохов слышны отзвуки русских сказок, песен, былин; строгая торжественность насыщенной библейскими образами речи Сильвестра напоминает о стиле церковнославянских книг.

Драматург заимствовал из документов эпохи наиболее типичные выражения, обороты речи, старые, вышедшие в наше время из обихода словосочетания. В тексте произведения можно обнаружить и «переведенные» на современный язык цитаты из литературных памятников. Так, из сочинений Ивана Пересветова взяты слова, которые Грозный, слегка перефразируя, повторяет в девятой картине пьесы «Орел и орлица»: «Вельможи-то мои выезжают на службу цветно, и конно, и людно, а за отечество крепко пе стоят и лютою против недруга игрой играть не хотят. Бедный-то об отечестве радеет, а богатый — об утробе…» Близко к подлиннику письмо Ваське Грязному, которое Иван IV диктует в седьмой картине пьесы «Трудные годы». Контаминацией цитат из писем Курбского и ответной «эпистолии» Грозного является монолог царя в седьмой картине «Орла и орлицы», построенный в форме заочного спора с бежавшим в Литву Курбским.

Органическое вплетение подлинных текстов в языковую ткань дилогии достигается путем внесения в них синтаксических изменений. Писатель легко переводит старинные, архаические построения в современную речь, сохраняя при этом характерные стилевые особенности и образность языка XVI столетия. Сравним несколько фраз из драматической повести и подлинного послания Ивана Грозного Курбскому:

Текст послания:

Текст драматической повести:

А. Н. Толстой не злоупотреблял использованием цитат. Они вводились в дилогию очень осторожно, только в особенно важных в идейном смысле местах. Обычно же монологи и диалоги действующих лиц, не имея прямых соответствий в исторических памятниках, близки к ним по своим выразительным средствам. В языке персонажей драматической повести все время слышатся то отзвуки летописи, хронографа, «Степенной книги», псалтыря, то отголоски народных песен и сказок. Так, в словах Ивана Грозного: «Мы не беднее царя индийского, бог нас талантами не обидел. О нашей славе золотые трубы вострубят на четыре стороны света…» — образ «Сказания об индийском царстве» тесно сплетается с «золотыми трубами» из псалтыря, насыщая речь царя ароматом старинной книжности.

В библейском стиле выдержана речь католического монаха, возвещающего о падении Полоцка: «Прогневался господь, вострубили трубы Иисуса Навина, пали стены иерихонские…» О поэтических образах «Слова о полку Игореве» заставляют вспомнить призывы Пимена: «Копья изострите, щитами прикройтесь, становитесь крепко в воротах новгородских…» или слова Грозного: «Сабли у них изострены, кони под ними пляшут».

Драматическая повесть «Иван Грозный» вызвала живой интерес театральной общественности. Крупнейшие деятели советского театра — В. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, Н. П. Хмелев, И. М. Москвин, В. Н. Пашенная, К. А. Зубов высоко оценили произведение А. Н. Толстого. «Толстой талант огромный. В исторических картинах по выписанности фигур, по языку, я не боюсь сказать, что не знаю ему равных во всей нашей литературе. Ряд сцен в его пьесе превосходит все, им до сих пор написанное», — утверждал В. И. Немирович-Данченко после прочтения первой части дилогии. (Письмо А. Н. Толстому (июнь 1942 г.). «Ежегодник МХАТ», 1948, т. 1.) Произведением выдающейся талантливости назвал драматическую повесть будущий исполнитель роли Ивана Грозного Н. П. Хмелев. О «червонном золоте русской речи», о «художественно совершенных образах» толстовской дилогии с восхищением говорил К. А. Зубов.

Первая часть дилогии — пьеса «Орел и орлица» — была впервые поставлена в Малом театре (премьера 18 октября 1944 г.). Ставил спектакль И. Я- Судаков. Роль Грозного исполнял Н. А. Соловьев, Марьи Темрюковны — Д. В. Зеркалова, Ефросиньи Старицкой — В. Н. Пашенная, Курбского — Н. А. Анненков, Василия Блаженного — А. П. Грузинский, Малюты Скуратова — А. И. Ржанов. Декорации были выполнены П. П. Соколовым-Скаля.

В дальнейшем спектакль подвергся некоторой переделке. Изменения были внесены не только в сценическую трактовку образов, но и в текст пьесы. По просьбе театра Толстой уменьшил количество картин, снял сцену в Полоцке и объединил вторую и третью картины. Был сделан ряд купюр в монологах. Грозного и Андрея Курбского, сокращены некоторые эпизоды. Усилению темы реакции способствовало введение новых персонажей: Масальского, Ухтомского, Трубецкого, пополнивших лагерь боярской оппозиции.

В новой постановке (режиссеры П. М. Садовский, К. А. Зубов и Б. И. Никольский, художник П. П. Соколов-Скаля) спектакль был впервые показан 3 марта 1945 года.

Вторая часть драматической повести — пьеса «Трудные годы» — была поставлена в Московском Художественном театре. В роли Грозного должен был выступить Н. П. Хмелев, но внезапная смерть оборвала работу артиста. Хмелев умер на репетиции, в костюме и гриме Грозного, 1 ноября 1945 года — за несколько дней до премьеры. Его последняя и лучшая роль осталась не показанной широкому зрителю.

20 июня 1946 года состоялся первый спектакль «Трудные годы» в МХАТ с М. П. Болдуманом в главной роли. Анну Вяземскую играла К- Н. Иванова, Малюту — А. Н. Грибов, Василия Шуйского — Л. А. Волков, митрополита Пимена — С. Блинников, Федора Басманова — Ю. Л. Леонидов, Челяднина — А. И. Чебан. Постановка А. Д. Попова и М. И. Кнебель, декорации П. В. Вильямса.

Несколько позже пьесы А. Н. Толстого о Грозном были поставлены в театрах Новосибирска, Казани, Горького, Риги, Челябинска, Иркутска, Красноярска, Саратова и многих других городов Советского Союза.

Постановки драматической повести получили широкий отклик в печати. Назовем статьи Н. Погодина «Иван Грозный» в Малом театре» («Известия», 30 мая 1945 г.), С. Голубова «Новая постановка пьесы Ал. Толстого на сцене Малого театра» («Правда», 30 мая 1945 г.), Б. Емельянова «Иван Грозный» в Художественном театре» («Литературная газета», 3 августа 1946 г.), Л. Левина «Великая русская душа» («Иван Грозный» в театре «Красный факел»), («Советская Сибирь», 27 ноября 1945 г.).

Печатается по тексту: «А. Толстой, Иван Грозный. Драматическая повесть в двух частях», «Искусство», М. 1944.