Творчество Гоголя в мифологическом и литературном контексте

3.1. О синтезе европейских и славянских культурных традиций в поэтике Гоголя (Шарманка Ноздрева)

В гоголевском описании шарманки Ноздрева есть одна деталь, резко нарушающая ее мелодический регистр: «Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось: ибо мазурка оканчивалась песнею, “Мальбруг в поход поехал”; а “Мальбруг в поход поехал” неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом. Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна» (VI, 75).

Так почему же свистит дудка в шарманке Ноздрева? Можно было бы ограничиться отнесением этого музыкального диссонанса к разряду «странного в поведении вещей» и увидеть в нем проявление алогизма и «беспорядка природы» как одной из форм «нефантастической фантастики» Гоголя (Ю.В. Манн). Но здесь перед нами более сложный случай, требующий развернутого культурно-исторического комментария.

Дважды упомянутая Гоголем песня - это переложение французской солдатской песенки времен Людовика XIV «Malborough s’en va-t-en guerre», созданной около 1709 года на основе ложных слухов о гибели английского военачальника герцога Мальборо (1650-1722) после неудачного похода англичан против французов. В ней поется о том, что напрасно англичане ожидают возвращения герцога с войны. Прошла Пасха, затем Троица, а Мальбрука (так именовали герцога на свой лад французы) все нет и нет. Наконец является паж, который и рассказывает герцогине о гибели мужа и его погребении - о том, как провожали полководца в последний путь его верные офицеры: один нес его латы, другой - его щит, третий - его большую саблю, а четвертый ничего не нес.

Потом песенка забылась и вновь всплыла в 1781 году в Версале -согласно легенде, ее напевала новорожденному наследнику французского престола привезенная из глухой провинции кормилица дофина. Вслед за ней песню запела королева Мария Антуанетта, затем Людовик XVI, потом весь двор и вся Франция. Появился даже костюм a la Malbrough, который носили при дворе и в городе: «сюртук цвета индиго с черными отворотами, черный жилет, белые панталоны, черные чулки, на башмаках - траурные черные пряжки» [Kopp 1899: 279].

Шутливая песня, в которой бравурный мотив военного похода причудливо сочетался с лирической темой ожидания героя и пародийным описанием похорон, распространилась по всей Европе. В качестве странствующего фольклорного сюжета она была зафиксирована в конце XVIII века в Германии, Дании, Голландии, Англии, Каталонии, Пьемонте [Жирмунский 1979: 356-361]. Гете писал в дневнике своего итальянского путешествия 1786 г.: «Ночью пение и шум поднимаются не на шутку, на всех улицах раздается песенка о Мальбруке» (Верона, 17 сентября) [Гете 1935: XI, 61]. Популярную мелодию использовал Бомарше в романсе пажа из «Женитьбы Фигаро» (II д., сц. 4). Новую жизнь она получила в эпоху наполеоновских войн среди французских солдат. Да и сам император, по свидетельству современников, любил напевать ее, отправляясь в поход.

Бетховен воспользовался песенным мотивом для музыкальной характеристики французов в симфонической поэме «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» (1813). В её начале англичане строятся под мелодию марша «Правь, Британия»; французы - под тему «Маль-брука», поначалу не имеющую в себе ничего карикатурного и отмеченную разве что некоторым хвастливым легкомыслием. Затем следует вызов на бой и начинается само сражение, в котором, помимо оркестровых средств, используются шумы - пушечная и ружейная батареи. Англичане одерживают победу, французы бегут. Мелодия «Мальбрука» появляется в миноре и с некоторым «прихрамыванием». Композитор писал «Битву» по заказу венского пианиста и выдающегося изобретателя-самоучки Иоганна Мельцеля. Среди изобретенных им механических музыкальных аппаратов был пангармоникон, для которого и предназначалось сочинение Бетховена. Аппарат представлял собой красиво отделанный механический орган, устроенный наподобие шарманки. Тут кстати вспомнить слова Ноздрева о своей шарманке: «Да ведь это не такая шарманка, как носят немцы. Это орган; посмотри нарочно: вся из красного дерева» (VI, 80).

Чтобы продвинуть свое изобретение, Мельцель попросил композитора сделать переложение для симфонического оркестра, которое стало для Бетховена настоящим триумфом. Для исполнения в крупнейших музыкальных залах Вены были приглашены самые знаменитые музыканты, Бетховен выступил в роли дирижера. Эта батальная симфония не раз исполнялась с необычайным успехом во время Венского конгресса 1814 г. и принесла ее автору «больше славы и денег, чем любое другое его произведение» [Альшванг 1977: 297-298].

Русские газеты и журналы подробно освещали не только сам ход Венского конгресса, который, по словам современника, «не идет, а танцует», но и балы, рауты, маскарады, шумные концертные премьеры. Культурно-исторический фон этого события нашел отражение в черновых «<Заметках > к 1-й части» гоголевской поэмы: «Дама приятная во всех отношениях любила читать всякие описания балов. Описание венского конгресса ее очень занимает» (VI, 693).

В.Ф. Одоевский в новелле «Последний квартет Бетховена» (опубликованной в том же выпуске альманаха «“Северные цветы” на 1831 год», что и «Глава из исторического романа» Гоголя) вкладывает в уста композитора воспоминание о знаменательном для него концерте: «Помнишь ли ты, когда в Вене, в присутствии всех венчанных глав света, я управлял оркестром моей ватерлооской баталии? Тысячи музыкантов, покорные моему взмаху, двенадцать капельмейстеров, а кругом батальный огонь, пушечные выстрелы... О! это до сих пор лучшее мое произведение, несмотря на этого педанта Вебера» [Одоевский 1975: 81]. Композитор Готфрид Вебер пенял Бетховену не только на «антихудожественное» использование настоящих ружейных и пушечных выстрелов, но и на кощунственное, по его мнению, трагикомическое проведение в миноре песенки «Мальбрук в поход собрался», в котором он видел глумление над побежденным врагом.

Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий песня о Мальбруке была актуальным явлением высокой и низовой европейской культуры. В России эта песня также была хорошо известна. Первый безымянный русский перевод ее французского текста появился в 1792 г. в альманахе «Русская эрата»:

Особую популярность песня приобрела в годы войн с Наполеоном. Старый князь Болконский в «Войне и мире» насмешливо напевает ее, провожая Андрея в первый поход против Наполеона (Ч. 1, гл. XXIV) [Толстой 1961: 4, 142]. В период Отечественной войны 1812 г. песня стала восприниматься как иронический комментарий к планам Наполеона завоевать Россию. При этом французский текст и его русский перевод подверглись переосмыслению и редукции. Песенку про незадачливого Мальбрука запели в армии, где она обросла комическими и, как правило, малопристойными деталями, среди которых центральное место заняли манипуляции со штанами герцога. Русские солдаты переделали слова на менее приличные, придав описанию похода Мальбрука пикантные подробности: Мальбрук в поход собрался /Наелся кислых щей... В одном из самых распространенных вариантов песни, дошедших до наших дней, говорилось о том, что в походе с герцогом произошел некий конфуз: он погиб не в сражении, а умер от страха «смертию поносною»:

Тема Мальбрука, наложившего от страха в штаны, находит отражение и в русских карикатурах на Наполеона, широко распространявшихся в лубочных листах. Самый известный карикатурист этой эпохи Иван Теребенев назвал свою картинку «Обратный путь, или действие русского слабительного порошка». На ней Наполеон поправляет штаны, в которые он сильно наложил русской контрибуции. Казак подстегивает его нагайкой, а крестьянин напяливает на него треугольную шляпу, и оба приговаривают: казак - «ступай, неси скорее по старой дороге домой, и скажи своим, что насилу мог донести собранную с Русских контрибуцию», крестьянин - «а чего в штанах не унесешь, так ин в шляпу покладешь» [Ровинский 1900: 440-441, Ил. XXXVIII].

Такой поворот сюжета русского Мальбрука не мог не привлечь внимание Гоголя. Конфузная ситуация, в которую попадают его герои, - один из любимых приемов поэтики писателя, представленный во многих его текстах: от «Коляски» до «Женитьбы» и «Ревизора». Для предприятия Чичикова история с Ноздревым - уже вторая сюжетная катастрофа, если считать первой встречу с Коробочкой, имевшую фатальные последствия. Поход за мертвыми душами едва не закончился для героя поэмы так же, как для песенного Мальбрука, - смертью от страха. Испуг Чичикова становится в четвертой главе ее кульминационным моментом и акцентируется автором с помощью травестийного переключения лексики в высокий стилистический регистр. В момент появления капитана-исправника «Чичиков не успел еще опомниться от своего страха и был в самом жалком положении, в каком когда-либо находился смертный» (VI, 87).

Тема грядущего поражения героя с текстом песни связана и метонимически, на уровне деталей. Но вводится она исподволь в самом начале поэмы упоминанием бутылки кислых щей, которыми был завершен первый день пребывания Чичикова в губернском городе (VI, 12).

В главе о Ноздреве отсутствующий, но хорошо известный русскому читателю песенный текст становится источником важнейших мифопорождающих мотивов, сопровождающих Чичикова на всем протяжении поэмы. Первый из них - Чичиков как переодетый Наполеон, пробирающийся в Россию с целью ее завоевания, - будет широко развернут в мифологизированном сознании чиновников, пытающихся разгадать после визита Коробочки в город тайну «мертвых душ». В четвертой главе намечены некоторые его атрибуты. Наполеоновский миф здесь поначалу двоится. Чертами покорителя мира наделяется автором во второй черновой редакции главы хозяин шарманки, в поступках которого «много было завоевательного» (VI, 375). Травестийные наполеоновские аллюзии проступают и в совместном с Чичиковым обходе ноздревских владений: «“Вот граница!” сказал Ноздрев: “Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону... все мое”» (VI, 74). Но более существенным представляется всячески подчеркиваемое автором родство Ноздрева со своими собаками, среди которых он был, «совершенно как отец среди семейства» (VI, 73).

В десятой главе собачья тема станет предметом лубочного экфраси-са в «сметливых предположениях» чиновников о Чичикове-Наполеоне: «англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна, что даже несколько раз выходили и карикатуры, где русский изображен разговаривающим с англичанином. Англичанин стоит и держит на веревке собаку, и под собакой разумеется Наполеон. “Смотри, мол, - говорит, - если что не так, то я на тебя выпущу эту собаку!”. И вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков» (VI, 205-206).

Изображать Наполеона в образе собаки первыми стали английские карикатуристы, у которых русские художники заимствовали многие антинаполеоновские сюжеты. Так, на основе карикатуры Томаса Роулендсона (Rowlandson) «Блюхер, поймавший корсиканскую собаку» Иван Теребенев создал ее русский вариант «Пастух и волк» [Отечественная война... 1912: 5, 199; 216]. Русские карикатуры на Наполеона получили широкое распространение в эпоху Отечественной войны 1812 года благодаря лубочным изданиям.

В «Мертвых душах», по верному замечанию В.Ш. Кривоноса, «отождествление с собакой актуализирует представление об отсутствии у инородца, кем и является Наполеон, души. Согласно логике мифомагического мышления, прикинувшийся Чичиковым Наполеон потому и способен приобретать несуществующие души, что у него самого отсутствует душа, то есть он принадлежит к сфере нечеловеческого» [Кривонос 2003: 67].

Вернемся, однако, к шарманке. На предложение Ноздрева купить ее или поменять на мертвые души, Чичиков обиженно отвечает: «Ведь я не немец, чтобы, тащася с нею по дорогам, выпрашивать деньги» (VI, 80). Иными словами, гоголевский герой отрицает свою принадлежность не только к инородцам, но и к людям бродячих профессий, с которыми в фольклорном сознании связывались представления об ином мире. В этом мифологическом контексте находят свое объяснение бранные клички Ноздрева по его адресу: «Такой шильник, печник гадкой» (VI, 82). Если шильник в народном языке означает плут, мошенник, бродяга и даже разбойник [Даль 1955: 4, 633], то именование героя печником осложняет его образ новыми коннотациями. Печник в фольклоре - один из самых мифологизированных персонажей, поскольку печь принадлежит к числу наиболее значимых символических объектов: «...через печную трубу осуществляется связь с внешним миром, в том числе и с “тем светом” <.> Если в свадебном и родин-ном обрядах она (печь - А. Г.) символизировала рождающее женское лоно, то в похоронном - дорогу в загробный мир или даже само царство смерти» [Топорков 2002: 364]. Напомним, что смысловым ядром песни «Мальбрук» является описание похорон, воскрешающее в гоголевском тексте эти фольклорные архетипы. Показательна судьба песни в русском фольклоре, где она стала частью народной зрелищной культуры. «Мальбрук» не только вошел в репертуар шарманщиков, но и лег в основу сатирической народной драмы «Маврух», в которой святочная игра в покойника сочеталась с инсценировкой песни, изображающей ряженые похороны [Чичеров 1957: 205].

Шарманка в русскую культуру пришла из Европы. В физиологическом очерке Д.В. Григоровича «Петербургские шарманщики» (1843) объектами описания стали итальянские, немецкие и русские шарманщики. «Итальянцы, - писал Григорович, - занимают первое место. Они неоспоримые основатели промысла, составляющего у них самобытную отрасль ремесленности, тогда как русские и немцы не более как последователи, которые хватаются за шарманку как за якорь спасения от голодной смерти.» [Григорович 1955: 5]. Это ремесло было тесно связано с народной кукольной комедией. Среди кукольных фигур шарманщиков Григорович отмечает «Наполеона, окрашенного розовой краской, всех возможных форм, видов и несходств». Он описывает «презанимательное зрелище Наполеона в синем фраке и треугольной шляпе, вертящегося вокруг безносых дам с ног до головы облепленных фольгою. Если владелец этого сокровища итальянец, то он непременно вступит с вами в разговор и, объясняя значение каждой куклы порознь, не утерпит, чтобы не выбранить хорошенько Наполеона и бог весть почему кружащихся с ним австрийских дам» [Там же: 6]. Упоминаются Григоровичем и «ученые собаки, прыгающие на задних лапах под музыку знаменитой поездки Мальбруга в поход.» [Там же: 12]. Популярность в репертуаре шарманщиков сюжетов о Наполеоне отмечают и другие современники Гоголя: до конца 1850-х годов шарманки «имели спереди открывавшуюся маленькую площадку, на которой под музыку танцевали миниатюрные фигурки и часто изображался умиравший в постели Наполеон и плакавшие вокруг него генералы» [Кони 1922: 76].

Но главным героем кукольной комедии петербургских шарманщиков был Пульчинелла, породнившийся в России с Петрушкой, по прозвищу Ванька Рататуй [См.: Алферов 1905; Некрылова 1979]. Свое сценическое имя и традиционный облик куклы в колпаке с большим носом и горбом русский персонаж получил из настенного народного театра - лубочных картинок. Среди них рано появилось изображение шута и балагура Петрухи-Фарноса, одетого в иноземную одежду. По мнению историков народного искусства, его прототипом был популярный в широких массах придворный шут императрицы Анны Иоанновны неаполитанец Пиетро Миро, Петрилло, или Педрилло. Он появлялся в лубке то в облике Пульчинеллы, назывался Фарносом и имел жену, то в виде холостого безымянного Арлекина, а мог превращаться в непонятное существо: не то в Бригеллу, не то в Скарамучча, сохраняя имя и словесный «парад» Петрухи-Фарноса [Сакович 1983: 46]. В картинках произошел отрыв маски от амплуа, изображения от слова. Сохраняя лицо, лубочный персонаж менял костюм и имя, либо, сохраняя имя, менял лицо. Главное отличие от комедии дель арте заключалось в том, что он был не слугой, дзанни, а веселым вольным человеком, «отнюдь не меняя своего собственного постоянного амплуа ради надеваемых масок комедии дель арте». «В дальнейшем, - полагает исследователь жанра лубочных картинок, - он как бы раздвоился, отдав свое имя и облик Пульчинеллы кукольному театру и став там Петрушкой» [Там же].

Театр Петрушки в том виде, в каком он известен по аутентичным записям, сложился в начале XIX века под влиянием двух сильных зрелищных традиций. В южнорусских губерниях это был вертеп, на севере, в Петербурге - многовековая традиция итальянского театра марионеток. «Главный промысел итальянцев, - замечает Григорович, - кукольная комедия <,...> Обрусевший итальянец перевел ее, как мог, на словах русскому своему работнику, какому-нибудь забулдыге, прошедшему сквозь огонь и воду, обладающему необыкновенной способностью врать не запинаясь (вспомним опять Ноздрева! - А.Г.) и приправлять вранье свое прибаутками, - и тот уже переобразовал ее по-своему.» [Григорович 1955: 9].

Некоторые сцены и персонажи вертепных интермедий перешли в петрушечный театр. Преобразование же итальянского оригинала, в котором ведущим конструктивным принципом была парность персонажей-слуг, выразилось в том, что Пульчинелла, а потом и Петрушка оказались единственными главными героями народной комедии. Иногда в петербургских кукольных комедиях одновременно действовали Пульчинелла и Петрушка. Зрителем именно такого варианта комедии, сюжет которой строился на характерном для комедии dell'arte противопоставлении двух персонажей, активного и пассивного, в середине 1870-х годов был Достоевский. В спектакле же, описанном Григоровичем, Петрушка - для автора очерка «лицо неразгаданное, мифическое» - появлялся в самом конце, безуспешно пытаясь спасти главного героя Пучинеллу (так он именуется у Григоровича) - «буяна, сумасброда и безбожника» - от чорта и преисподней [Там же: 20]. У Гоголя не меньшим «буяном и сумасбродом» предстает «исторический человек» Ноздрев, замешанный, по словам капитана-исправника, «в историю по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде» (VI, 87). Розги - это прямой аналог палки, с помощью которой Пульчинелла, а затем и Петрушка разрешают все сюжетные конфликты.

Театр Петрушки разыгрывался в разных условиях. Самым распространенным был так называемый «ходячий» Петрушка, владелец которого передвигался вместе с шарманкой от ярмарки к ярмарке. Петрушку показывали и в балаганах. Именно по дороге с «отличнейшей» ярмарки, на которой, по словам героя, «одних балаганов ... было пятьдесят» (VI, 68), Ноздрев встречается с Чичиковым. Шарманка его, скорее всего, тоже имеет ярмарочное происхождение и стоит в одном ряду с теми бесчисленными разнородными предметами, «кучу» которых он накупал в случае удачного карточного выигрыша, а потом спускал в тот же день «другому, счастливейшему игроку» (VI, 72). Недаром она становится объектом мены в разговоре с Чичиковым. «Ружье, собака, лошадь - все было предметом мены, но вовсе не с тем, чтобы выиграть, это происходило от какой-то неугомонной юркости и бойкости его характера» (VI, 71). Олицетворением этого характера становится в мелодическом регистре ноздревской шарманки дудка, «очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна» (VI, 75 - здесь и далее курсив наш).

В театре кукол длинный пронзительный свист означал начало петрушечного представления [См.: Симонович-Ефимова 1980: 149].

Историки театра Петрушки отмечают в нем смешение итальянской и славянской кукольных традиций [Некрылова 1988: 88]. В ролевом поведении Ноздрева проявляются черты разных кукольных персонажей. Во-первых, это имеющий вертепную родословную Цыган, который ведет с Петрушкой лошадиный торг. Фиктивные достоинства лошадей он расхваливает не менее изобретательно, чем Ноздрев, показывающий Чичикову «двух кобыл, одну серую в яблоках, другую каурую, потом гнедого жеребца, на вид и неказистого, но за которого Ноздрев божился, что заплатил десять тысяч» (VI, 72). Цыган говорит Петрушке: «Кони самы хороши! Первый пегий, который со двора не бегает, второй чалый, который головой качает, третий - грива густа, голова пуста, четвертый под гору скачет, а на гору плачет.» [Фольклорный театр: 1988: 288] Черные густые волосы и бакенбарды, румяные щеки Ноздрева корреспондируют с традиционным обликом кукольного Цыгана. А вот бойкость владельца шарманки и гиперболический характер его неудержимого вранья отсылают, скорее, к образу русского Пульчинеллы. Представляясь зрителям, Петрушка говорит: «Я Петрушка, Петрушка, / Веселый мальчуган!/ Без меры вино пью, / Всегда весел и пою.» [Там же: 261]. Рассказывая про обед с драгунскими офицерами на ярмарке, Ноздрев хвастает перед Чичиковым, что «один выпил семнадцать бутылок шампанского» (VI, 65). Среди персонажей петрушечной комедии, описанной Григоровичем, с которыми ее главный герой вступает в конфликт, есть и капитан-исправник, сыгравший, как мы помним, роль спасителя Чичикова [Григорович 1955: 19].

Е.А. Смирнова обратила внимание на то, что диалоги Ноздрева и Чичикова обнаруживают типологическую связь с поэтикой театра Петрушки [Смирнова 1987: 46-47]. Между тем, в гоголевской поэме есть и прямые реминисценции из петрушечных текстов. Большинство записей комедии Петрушки начинаются с сообщения о его предстоящей женитьбе. «Я задумал, брат, жениться, - говорит он музыканту или шарманщику, - Что за жизнь холостого! Все тебя обижают. А вот когда женюсь, приданое возьму. Ой, ой, ой, как заживу!..» [Фольклорный театр 1988: 261]. Тема женитьбы Чичикова спровоцирована в поэме самим героем, который в разговоре с Ноздревым для объяснения причин покупки мертвых душ использует те же свадебные мотивы: «Я задумал жениться; но нужно тебе знать, что отец и мать невесты. хотят непременно, чтобы у жениха было никак не меньше трех сот душ.» (VI, 78). После дорожной встречи с губернаторской дочкой получает развитие и мотив приданого: «Ведь если, положим, этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее бы мог выдти очень, очень лакомый кусочек. Это бы могло составить, так сказать, счастье порядочного человека» (VI, 93). И если Ноздрев унаследовал от образа русского Пульчинеллы амплуа «буяна и сумасброда», то Чичикова с кукольным «плутом и пройдохой» роднит его многоликость. Перечень мотивов кукольного народного театра, нашедших художественное преломление в гоголевской поэме, может быть продолжен [См. напр.: Смирнова 1987: 44-47]. Но и сказанного, полагаем, достаточно, чтобы утверждать их значимость для поэтики писателя.

Ф.М. Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 г. назвал театр Петрушки «бессмертной народной комедией» [Достоевский 1981: 180]. Петрушечные мотивы звучат и во многих его художественных текстах [См.: Гусев 1983; Солянкина 2008; Якубова 2000, 2013]. В пронзительной сцене из романа «Преступление и наказании», когда несчастная Катерина Ивановна отправляет детей петь на улицу, она противопоставляет «низкий» жанр Петрушки («не “Петрушку” же мы какого-нибудь представляем на улицах») высокому, по ее мнению, стилю Мальбрука: «это совершенно детская песенка и употребляется во всех аристократических домах, когда убаюкивают детей» [Достоевский 1973: 330]. На первый взгляд, Достоевский, в отличие от Гоголя, отсылает читателя к истории оригинального французского текста песни. Однако, как показал в своем комментарии к роману Б.Н. Тихомиров, значение песенной аллюзии гораздо шире. Вопреки намерениям Катерины Ивановны, ее уличное пение в окружении «публики» из городских низов вызывает в памяти вовсе не аристократическую, а простонародную солдатскую версию, подразумевающую под Мальбруком Наполеона. Таким образом, песня «оказывается на генеральном направлении проблематики» романа и проецируется на наполеоновскую тему в теории Раскольникова [Тихомиров 1997: 242].

Другой исследователь Достоевского полагает, что для замысла писателя важнее был не русский, а французский текст песни, в финале которого звучал мотив воскресения, победы над смертью (полет души Мальбрука виден сквозь ветви лавра и сопровождается пением соловья) [Тоичкина 2005: 246]. Тем самым, в контексте всего романа песня включена в сюжет моральной гибели главного героя и его будущего духовного «воскресения». Кто бы ни был прав в этом споре, ясно одно: то, о чем пела у Гоголя шарманка Ноздрева, стало одной из магистральных тем русской классической литературы.

Песня о Мальбруке, несущая целый спектр мифологических и культурно-исторических ассоциаций, воскрешает в литературных текстах архетипические образы славянского и западноевропейского народного театра. Синтез этих культурных традиций стал одним из истоков театральности прозы Гоголя и оставил заметный след в поэтике писателя.

Литература

Алферов А. Петрушка и его предки (Очерк из истории народной кукольной комедии). - М.,1905.

Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. - М., 1977.

Гете И.-В. Собр. соч.: В 13 т. - Т. XI. - М., 1935.

Григорович Д.В. Избранные сочинения.- М., 1955.

Гусев В.Е. Достоевский и народный театр // Достоевский и театр. - Л., 1983. - С. 103-117.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. - Т. 4. - М., 1955.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Т. 6. - Л., 1973.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. - Т. 22. - Л., 1981.

Жирмунский В.М. К вопросу о странствующих сюжетах. Литературные отношения Франции и Германии в области песенного фольклора // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. - Л., 1979. -С. 344-374.

Исторические песни. Баллады / Сост., подг текстов, вступ. ст. и примеч. С.Н. Азбелева. - М., 1986.

Кони А.Ф. Петербург. Воспоминания старожила. - Пг., 1922.

Кривонос В. Наполеоновский миф у Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы. - М., 2003. - С. 67-72.

Некрылова А.Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника. - Вып. 1.- Л., 1979. - С. 137-147.

Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XX века. - Л., 1988.

Одоевский В.Ф. Русские ночи. - Л., 1975.

Отечественная война и русское общество: юбилейное издание, 18121912. - Т. 5. - М., 1912.

Песни русских поэтов: В 2-х т. / Вступ. ст., биогр. справки, сост., подгот. текстов и примеч. В.Е. Гусева. - Т. 1. - Л, 1988.

Ровинский Д. Русские народные картинки. - СПб., 1900.

Сакович А.Г Русский настенный лубочный театр // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. - М., 1983. - С. 44-62.

Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. - Л., 1980.

Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». - Л., 1987.

Солянкина О.Н. Переосмысление образов кукольного театра в романе «Братья Карамазовы» // Грехнёвские чтения: Сб. науч. тр. - Вып. 5. - Нижний Новгород, 2008. - С. 93-103.

Тихомиров Б.Н. Издание, открывающее новые возможности в изучении романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский и мировая культура. Альманах. - № 8. - М., 1997. - С. 233-248.

Тоичкина А.В. Malborough s’en va-t-en guerre... (Тема воскресения в «Преступлении и наказании») // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 17. -СПб., 2005. - С. 240-248.

Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. - Т. 4. - М., 1961.

Топорков А.Л. Печь // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд. 2-е. - М., 2002. - С. 364-365.

Фольклорный театр / Сост., вступ. статья, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. - М., 1988.

Чичеров В.И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI-XIX вв. Очерки по истории народных верований. - М., 1957.

Якубова Р.Х. Литературная трансформация балаганного кукольного театра в повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон» // Фольклор народов России. Фольклор и фольклорно-литературные взаимосвязи. - Уфа, 2000. - С. 130-140.

Якубова Р.Х. Балаганный контекст разговора Ивана с чертом в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2013. № 11 (29): в 2-х ч. - Ч. I. -C. 220-223.

Kopp A. Der Gassenhauer von Malbrough // Euphorion. Zeitschriftfu’r Lit-teraturgeschichte, 1899. - VI. - S. 279-289.

3.2. Итальянский контекст у Гоголя и традиция европейского разбойничьего романа (Гоголь и Вульпиус)

Италия и ее образы - одна из ключевых тем творческой биографии Гоголя. Судя по материалам рукописной «Книги всякой всячины», будущий писатель еще в Нежине готовился к знакомству с Римом. Итальянский контекст занимает в творениях Гоголя обширное художественное пространство, начиная с первых поэтических опытов - стихотворения «Италия» до отрывка «Ночи на вилле» и повести «Рим». Итальянские сцены «Ганца Кюхельгартена», упоминания об Италии в фантастических видениях несчастного героя «Записок сумасшедшего» («с одной стороны море, с другой Италия»), рассказ Жевакина о Сицилии в «Женитьбе», тема итальянской живописи в «Тарасе Бульбе», «Невском проспекте», «Портрете», статьях «Арабесок», главе «Исторический живописец Иванов» из «Выбранных мест», римские письма писателя и еще целый ряд прямых и косвенных реминисценций образуют итальянский текст Гоголя. Русский мир находится внутри этого художественного круга, отражаясь всеми своими гранями. В нем находят место и общеромантические представления об Италии как «родине души» художника, и разные уровни ее восприятия в русской культуре. Об этом, впрочем, уже немало написано и сказано [См.: Манн 2000; Гоголь и Италия 2004; Хлодовский 2008; Джулиани 2009].

Мы остановимся на одной европейской литературной традиции, нашедшей свое преломление в творчестве Гоголя и его поэтике. Речь пойдет о т.н. «разбойничьем романе», ставшем на рубеже XVIII - XIX вв. одним из самых популярных жанров массовой литературы. Ошеломляющий успех немецких романов «Абеллино» (1793) Хейнриха Цшокке и «Ринальдо Ринальдини» (1798) Христиана Августа Вульпиуса, двух его вершинных образцов, привел к расцвету жанра в большинстве европейских литератур.

Действие этих романов происходит в Италии, а их героями являются знаменитые итальянские разбойники. Однозначно ответить на вопрос, почему европейских авторов привлекали образы именно итальянских разбойников, затруднительно. Так, по заключению современного исследователя, «в сознании писавших об Италии французов гипертрофированность растительности неотделима от гипертрофированно-сти пороков. Не потому ли и злодеев здесь путешественникам видится больше, чем в других странах?» [Чекалов 2015: 144]. Сходную картину мы наблюдаем и в английской литературе: достаточно назвать главных злодеев готических романов Анны Радклиф - кондотьера Монтони («Удольфские тайны», 1792) и монаха-убийцу Скедони («Итальянец», 1797). От них берет начало образ «героического злодея», получивший углубление и развитие в разбойничьем романе [Жирмунский, Сигал 1967: 259-260].

Стендаль, положивший в основу сюжета своей новеллы «Аббатиса из Кастро» (1839), которая вошла в цикл «Итальянские хроники», историю любви главной героини к разбойнику, объяснял литературную привлекательность итальянских разбойников особенностями национальной истории этой страны: «В мелодрамах так часто изображались итальянские разбойники XVI века и так много писали об этих разбойниках люди, не имевшие о них никакого понятия, что у нас теперь существуют на этот счет совершенно ложные представления. Вообще можно сказать, что разбойники представляли собою оппозицию тем жестоким правительствам, которые в Италии пришли на смену средневековым республикам <...>.

Разбойников ненавидели, когда они крали лошадей, хлеб, деньги -словом, то, что необходимо для жизни; но в глубине души народ был на их стороне, и деревенские красавицы из всех претендентов отдавали предпочтение тому молодцу, который хоть раз в жизни принужден был andar alla macchia, то есть бежать в леса и скрываться у разбойников в результате какого-нибудь слишком неосторожного поступка. И в наши дни все, конечно, боятся встречи с рыцарями большой дороги, но когда разбойников постигает кара, их жалеют. Объясняется это тем, что тонко чувствующий, насмешливый итальянский народ, издевающийся над всем, что печатается с разрешения властей, охотно читает небольшие поэмы, воспевающие жизнь знаменитых разбойников» [Стендаль 1978: 277-279].

Именно в таком ключе начинает свой роман Вульпиус: «Вся Италия говорит о нем; в Апеннинах и долинах Сицилии эхо разносит имя Ринальдини. Он живет в песнях флорентийцев, в балладах калабрийцев и в романсах сицилианцев. Он - герой всех сказаний Калабрии и Сицилии» [Вульпиус 1995: 13]¹¹.

Главный герой романа Цшокке - итальянец благородного происхождения, утративший из-за клеветы и происков врагов свое имение. Он становится предводителем кровожадных разбойников и попеременно предстает перед читателем в двух ипостасях: как безобразный бандит Абеллино и как Флодоардо, самый прекрасный кавалер Венеции, возлюбленный племянницы дожа. Ему удается раскрыть заговор венецианской знати, отомстить своим обидчикам и восстановить в финале романа попранную справедливость.

Ринальдо Вульпиуса, напротив, вырос в крестьянской семье и стал знаменитым атаманом, который держит в страхе всю Италию. Как и его литературный предшественник Карл Моор из драмы Ф. Шиллера «Разбойники» (1781), он тяготится своим жестоким ремеслом, но неумолимая судьба всякий раз возвращает его к новым разбойничьим деяниям. Как и герой Цшокке, он предстает в разных обличьях: решительным и отважным разбойничьим атаманом, любезным чувствительным кавалером, жестоким мстителем, благородным заступником слабых и угнетенных. В конце романа раскрывается тайна рождения Ринальдо, и его закалывает, дабы спасти от правосудия и позорной смерти, настоящий отец и неизменный покровитель - старец из Фронтейи, под именем которого скрывается некий князь Никанор. Обстоятельства гибели Ринальдино также отсылают читателя к финалу «Разбойников» Шиллера.

Роман вышел в 1798 г. и сразу же был переиздан с уточнениями по совету Гете, прочитавшего книгу своего родственника (он был женат на сестре Вульпиуса Кристиане) «с удовольствием» [Вацуро 2002: 320]. Оба издания раскупили мгновенно. Это подвигло Вульпиуса воскресить героя и написать в 1800 г. продолжение романа в трех частях: заколотый отцовским кинжалом Ринальдо чудом выжил, оправился от раны и продолжил свою литературную жизнь под именем «Феррандино».

Роман сразу стал доступен широкой европейской читательской аудитории благодаря переводам на французский, английский, польский, русский и другие языки. Это был, по словам исследователя, «пожалуй, самый известный и самый репрезентативный разбойничий роман в начале XIX столетия» [Вацуро 2002: 320].

Первое русское издание романа, вышедшее в 1802-1803 годах в восьми частях, получило название «Ринальдо Ринальдини, разбойничий атаман». Оно включало в себя и собственно «Ринальдо Ринальдини» (первые пять частей), и его продолжение в трех частях, т е. «Фе-рандино» (таков был русский вариант нового имени героя). Второе русское издание романа вышло в 1818 году. Русскому читателю были знакомы переводы еще двух разбойничьих романов Вульпиуса: «Прекрасная Шарлотта, страшная атаманка» (1809) и «Жена разбойника. Новейший роман» (1818), а также исторические романы о героях современности - «Суворов и казаки в Италии» (1802), «Бонапарте в Египте» (1803), «Бобелина, героиня Греции нашего времени» (1823). О популярности последней в России свидетельствует ее портрет, украшающий гостиную Собакевича.

Разбойничий роман представлял собой разновидность авантюрного романа и строился по типовым повествовательным и сюжетным схемам, развитие которых определялось фигурой центрального героя - «благородного разбойника». Романы Цшокке и Вульпиуса как архетипы жанра породили в русской литературе немало подражаний и переделок, однако идеальной персонификацией этого литературного типа стал для массового русского читателя Ринальдо Ринальдини.

Персонаж по имени Ринальдо - один из главных героев европейской рыцарской литературы. Сын одного из двенадцати пэров Карла Великого, «второй меч христианства» в войне с сарацинами, он становится героем каролингской жесты¹² XII века «Рено Монтобанский» (Renaud de Montauban) и ее итальянской версии «Ринальдо Монталь-банский» (Rinaldo di Montalbano) (1474). Из жесты следует, что Рено / Ринальдо, посвященный Карлом в рыцари, во время игры в шахматы, защищая свою честь, убивает шахматной доской племянника (на самом деле - сына) императора и объявляется им вне закона. Скрываясь от гнева Карла, он и его браться занимаются разбоем на большой дороге.

Популярность этого сюжета у европейского читателя во многом определила народная книга «Четверо сыновей Аймона» (1483-1485, англ. перевод - 1489, нем. - 1535), выдержавшая, начиная с первой половины XVII в., тринадцать переизданий в составе французской «Голубой библиотеки» - первого серийного издания массовой литературы. Народная книга представляет собой адаптированный прозаический пересказ сюжета жесты [См. подр.: Чекалов 2008: 124-125].

В итальянском рыцарском эпосе феодальная ссора была переосмыслена в тему разбойничества. Ринальдо входит в число персонажей первого ряда рыцарских поэм «Моргант» Л. Пульчи (1483), «Влюбленный Орландо» М. Боярдо (1494) и «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (1532), в которых сохраняются рецидивы его репутации разбойника. Если у Пульчи она напрямую связана с сюжетом жесты о ссоре за шахматами, то в поэмах Боярдо и Ариосто, у которых связь с жестой ослаблена, герой сам похваляется своими прежними подвигами на большой дороге, либо ему напоминает о них его противник («О тебе такая молва, / Что ты сам разбойник куда похлеще!» [Ариосто 1993: 37]. Итальянская эпическая традиция адаптирует именно этот аспект образа Рено / Ринальдо [См.: Андреев 1993: 72-73, 121]. Его, по мнению М.Л. Андреева, «можно считать предтечей образа благородного разбойника, популярного в эпигонской по отношению к романтизму развлекательной литературе» [Ариосто 1993: 542].

Образ благородного разбойника весьма широко представлен в европейской литературе романтической эпохи, как, впрочем, и в русской, и в малороссийской. В этот типологический ряд, кроме Абеллино и Ринальдини, входят Карл Моор Ф. Шиллера, Локсли и Роб Рой В. Скотта, Сбогар Ш. Нодье, Дубровский А. Пушкина, Гаркуша В. Нарежно-го, О. Сомова, Г. Квитки-Основьяненко и др. [Николова 2014; Нена-рокова 2015].

В отличие от обычных разбойников их герой становится преступником не по своей воле, а по стечению роковых обстоятельств: обид, нанесенных ему или его близким, клеветнических обвинений и т. п. Он, как правило, грабит только богатых или власть имущих, защищает бедных и униженных. Герой не только храбр и решителен, но и умен, находчив, протеистичен, карнавален, способен менять любые социальные маски и роли и чувствовать себя в них свободно. Важно отметить пограничную и противоречивую природу этого персонажа, существующего в двух антагонистических мирах - социально-нормативном и преступном, и его архетипические корни, восходящие к амбивалентной мифологической фигуре трикстера и отраженные в «жестоких» фольклорных сюжетах о женихе-разбойнике (Ср. их интерпретацию в балладе Пушкина «Жених» и сне Татьяны в «Евгении Онегине»).К типу благородного разбойника близка характерология ранней исторической прозы Гоголя рубежа 1820-30 годов: достаточно указать на образ Остраницы в опубликованных главах из сожженного романа «Гетьман». К этому же типу восходит, как показал Ю.М. Лотман, и образ капитана Копейкина, соотнесенный исследователем с Чичиковым в том плане, что оба персонажа поэмы грабят только казну [Лотман 1988: 248]¹³.

Вернемся, однако, к роману Вульпиуса «Ринальдо Ринальдини», прямо упомянутому в девятой главе «Мертвых душ». Дамы губернского города истолковывают рассказ Коробочки о ночном визите Чичикова сквозь призму романтических литературных ассоциаций, называя его «совершенным романом»: «Коробочка, перепуганная и бледная, как смерть, <...> рассказывает, и как рассказывает, послушайте только, совершенный роман: вдруг, в глухую полночь, когда все уже спало в доме, раздается в ворота стук, ужаснейший, какой только можно себе представить; кричат: “Отворите, отворите, не то будут выломаны ворота!” Каково вам это покажется? Каков после этого прелестник?.. Ну, хорош же после этого вкус наших дам, нашли в кого влюбиться» [VI: 183].

Однако Софья Ивановна опровергает представление Анны Григорьевны о Чичикове как герое любовного романа: «Да ведь нет, Анна Григорьевна, совсем не то, что вы полагаете. Вообразите себе только, что является вооруженный с ног до головы, вроде Ринальда Ринальдина, и требует: продайте, говорит, все души, которые умерли». Коробочка отвечает очень резонно, говорит: “Я не могу продать, потому что они мертвые”. - “Нет, говорит, они не мертвые, это мое дело знать, мертвые ли они, или нет; они не мертвые, не мертвые, кричит, не мертвые!”» (VI: 183).

В комментариях к этому эпизоду обычно ограничиваются простым указанием, что Ринальдо Ринальдини - герой одноименного романа Вульпиуса. Попыток соотнести его с текстом самого романа не предпринималось. Между тем они могли бы обнаружить не только прямые текстуальные реминисценции из русских переводов романа, но и целую систему мотивов, на которую проецируется образ Чичикова как романтического разбойника.

Так, дамское описание ночного визита к Коробочке представляет, по нашему мнению, травестийный пересказ сцены из третьей части романа Вульпиуса, повествующей о штурме Ринальдо потайной части замка графа Мартаньо:

«... Он [Ринальдо] закричал, что силою вломится, естьли ему не отворят. При сих словах ему отвечал тот же голос, спрашивая, какое он право имеет нарушить спокойствие сего подземелья. - Желание мое вас знать побуждает меня к тому, - отвечал Ринальдо.

- Но мы не имеем желания тебя видеть здесь, - присовокупил сей голос.

Ринальдо грозился снова выломить дверь; ему сказали, что ежели ему непременно угодно войти в сие подземельное жилище, то надлежало спросить ключи от двери у графа Мартаньо.

Он отвечал, что ему от графа ничего нельзя получить, ибо уже два года, как он скончался. - “Уже нет его на свете!..”- возразил тот же голос с живостию... Молчание последовало сим словам» [Вульпиус 1802: 3, 133-134].

В.Э. Вацуро, сопоставивший с первоисточником первый русский перевод романа, заметил, что в нем ради заботы об интересах массового читателя, сокращены диалоги, превращающие повествование в драматическую сцену [Вацуро 2002: 333]. У Гоголя, напротив, сцена ночного визита Чичикова в пересказе губернских дам насыщена диалогами, усиливающими ее мелодраматизм. Как усердные читательницы массовой литературы они стремятся к характерной для ее поэтики эмфатизации¹⁴ «эффектов» [См. о ней: Чекалов 2008: 127].

Еще одну параллель к роману Вульпиуса являет собой соперничество губернских дам за внимание Чичикова на балу у губернатора: «Даже из-за него уже начинали несколько ссориться: заметивши, что он становился обыкновенно около дверей, некоторые наперерыв спешили занять стул поближе к дверям, и когда одной посчастливилось сделать это прежде, то едва не произошла пренеприятная история...» [VI: 165-166].

Любовные коллизии являются непременным атрибутом разбойничьего романа. Ринальдино покоряет множество женских сердец. Перед глазами читателей проходит бесконечная вереница женщин, добивающихся его любви. Так, за его симпатию борются между собой на балу в доме барона Денонго его дочь Лаура и Дианора, молодая вдова графа Мартаньо: «Графиня искала одобрения Ринальдо в его глазах, но увидела, что его взгляды устремлены на Лауру. Лаура же опустила очи долу. Это сильно задело графиню. Она вскочила и подала сигнал к танцам <...> Первая, кому Ринальдо подал руку к танцу, была Лаура. Она буквально плыла с ним по залу, вовсю кокетничала. Графиня не осталась праздной наблюдательницей. Она увидела то, чего видеть ей не хотелось бы» [Вульпиус 1995: 124].

Общей типологической чертой образа благородного разбойника является невозможность обрести семейное счастье, о котором он мечтает. Любовь Ринальдо, Лотарио («Сбогар» Ш. Нодье), Дубровского и других героев разбойничьих романов оказывается губительной для их избранниц. Молва о Чичикове как разбойнике, вместе с иными предположениями о нем как об опасном человеке, разрушает не только его негоцию с покупкой мертвых душ, но и план женитьбы на губернаторской дочке.

Разбойничий роман как разновидность авантюрного во многом унаследовал художественные традиции романа готического, в котором, по словам его исследователя, «создается всеобъемлющая атмосфера тайны» [Назиров 2011: 58]. С Ринальдо, как и с Чичиковым, связаны характерные для авантюрных романов мотивы тайны и рока. Судьбой разбойника управляют тайные силы, персонифицированные в образе «старца из Фронтейи». Он стоит во главе масонско-мистического общества, дважды перешагнул человеческий возраст, постиг таинства древних культов и религий, владеет искусством вызывать дух мертвых, может прозревать события, удаленные во времени и пространстве. Старец говорит Ринальдо: «Тебе долженствовало быть героем, а ты стал разбойником, не хотев оставить путь преступлений, по коему не переставал ты ходить» [Вульпиус 1802: Ч. 5, 181]. Он хочет подчинить Ринальдо своей воле и предлагает ему поменять славу великого разбойника на славу исторического героя - стать освободителем Корсики «от спесивых французов».

Однако Ринальдо отказывается быть орудием чьей бы то ни было воли. На острове Лампедуза под именем Феррандино он пытается начать жить заново в качестве обычного человека, мечтая о частной жизни в кругу семьи. Но его узнают и преследуют; Ринальдо вместе со старцем возвращается в большой мир и вновь оказывается во власти своих страстей. Ему не суждено уйти от роковой судьбы с помощью тех средств, которые подсказывает герою покровительствующий ему князь делла Рочелла: «Наше знание, дела, желания, наши силы ограничены, Нами управляет Высочайшая Власть. - Мы не можем противиться Ее хотению. - Молись Богу, будь честным человеком и положись спокойно на произвол Всемогущего...» [Вульпиус 1803: Ч. 6, 136].

В конце романа накануне своей окончательной гибели Ринальдо встречается с матерью и узнает от старца-отца и тайну своего рождения, и свое великое предназначение. Столь же характерный для жанра романа «тайн» композиционный прием, раскрывающий перед читателем подлинную биографию героя в конце повествования, использует и Гоголь, излагая биографию Чичикова в заключительной главе первого тома. Однако в отличие от Вульпиуса, за этой раскрытой автором «тайной», скрывается другая, еще более глубокая, связанная с писательским замыслом духовного возрождения героя: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI, 242). Во втором томе завесу этой тайны приоткрывает Муразов, говорящий заточенному в тюрьму Чичикову о том, что его назначение «быть великим человеком», а «вы себя, - укоряет героя добродетельный откупщик, - запропастили и погубили» (VII, 112). Вспомним слова старца из Фонтейи, обращенные к Ринальдо: «Тебе долженствовало быть героем, а ты стал разбойником». Идущий от готического романа романтический мотив избранничества связывает героев Вульпиуса и Гоголя.

Италия в романе Вульпиуса выступает как живописный природный фон приключений героя, причем он носит условно-схематичный характер: «Ринальдо предался созерцанию романтического пейзажа» [Вульпиус, 1995: 220]. Национальный колорит создают в романе «народные» песни, романсы, баллады, он «реализуется во всепроникающей песенной стихии, придающей роману особую лироэпическую стать» [Чекалов 2015: 149]. И это еще одна художественная перекличка с гоголевской поэмой, в обеих томах которой «разливалась беспредельная, как Русь, песня» (VII: 182-183).

Итальянский контекст «Мертвых душ» связан, прежде всего, с образом главного героя, одна из граней которого - рыцарь большой дороги - актуализирует цепь литературных ассоциаций: от итальянских рыцарских поэм до массовой европейской литературы романтической эпохи об итальянских разбойниках.

Образ Чичикова, по замечанию Ю.М. Лотмана, «окружен литературными проекциями, каждая из которых и пародийна, и серьезна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает <...> Он знаменует время, когда порок перестал быть героическим, а зло - величественным» [Лотман 1988: 248]. Однако травестийная проекция образа Ринальдо Ринальдини носит у Гоголя амбивалентный характер. Как справедливо писал В.М. Маркович, «“снижая” высокий или грандиозный полюс сопоставлений (Ринальдо Ринальдини, Копейкин, Наполеон, Антихрист), параллели одновременно укрупняют полюс низменный и комичный («хозяина», «приобретателя»), придавая мелочным формам зла вселенский масштаб и таинственное содержание» [Маркович 1982: 31]. Добавим в этот ряд «высоких» сопоставлений и значимую для будущего преображения гоголевского персонажа параллель с кризисной судьбой апостола Павла [См.: Гольденберг 2014: 134-140].

Вероятнее всего, речь здесь должна идти о сюжетном архетипе «великого грешника», о типологических схождениях, обусловленных многослойной жанровой структурой «Мертвых душ», соединившей традиции европейской пикарески, разбойничьего авантюрного романа и духовно-учительной литературы.

Литература

Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. - М., 1993.

Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд. Песни I - XXV / Перевод М.Л. Г ас-парова, статья и примечания М.Л. Андреева. Серия «Литературные памятники». - М., 1993.

Вацуро В.Э. Готический роман в России. - М., 2002.

Вульпиус Х.Г. Ринальдо Ринальдини, разбойничий атаман: Исторический роман осьмагонадесять столетия. - Ч. 1-5. - М., 1802.

Вульпиус Х.Г. Ринальдо Ринальдини, разбойничий атаман: Исторический роман осьмагонадесять столетия. - Ч. 6-8. - М.,1803.

Вульпиус Х.К. Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников. - М., 1995.

Гоголь и Италия. Материалы Международной научной конференции «Николай Васильевич Гоголь: между Италией и Россией». - М., 2004.

Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. 5-е изд. - М,, 2014.

Джулиани Р Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай. - М., 2009.

Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Серия «Литературные памятники». - Л., 1967. - С. 249-284.

Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. - М., 1988. - С. 235-251.

Манн Ю.В. Грани итальянской темы у Гоголя // Памяти Георгия Пантелеймоновича Макогоненко. Сб. статей, воспоминаний и документов. - СПб., 2000. - С. 127-137.

Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). - Л., 1982.

Назиров Р.Г. Гоголь и английский готический роман // Назировский сборник. Исследования и материалы / под ред. С.С. Шаулова. - Уфа, 2011. - С. 57-61.

Ненарокова М.Р. Европейские прототипы Владимира Дубровского: круг чтения русского дворянства первой половины XIX века // Генезис зарубежной массовой литературы и ее судьба в России. - М., 2015. - С. 206-223.

Николова А.А. Мотив травестии благородного разбойника в русской и украинской литературах I пол. XIX в. // Text. Literary work. Reader: materials of the II international scientific conference on May 20-21, 2014. - Prague, 2014. -С. 199-203.

Стендаль Ф. Собр. соч.: В 12 т. - Т 6. - М., 1978.

Хлодовский Р.И. Гоголь, Пушкин и Рим // Хлодовский Р.П. Италия и художественная классика России. - М., 2008. - С. 104-146.

Чекалов К.А. Формирование массовой литературы во Франции. XVII - первая треть XVIII века. - М., 2008.

Чекалов К.А. Образ демонического итальянца во французской прозе XIX века: от романтизма к массовой литературе // Проблемы итальянистики. Вып. 6. Итальянская идентичность: единство в многообразии. - М., 2015. -С. 143-158.

Шульц С.А. Поэма Гоголя «Мертвые души»: внутренний мир и литературно-философские контексты. - СПб., 2017.

Вопросы для самопроверки

Какой европейский культурный контекст вводит в поэму «Мертвые души» репертуар шарманки Ноздрева?

Какая тема выходит на первый план в русских версиях французской народной песни о Мальбруке и какова ее связь с текстом поэмы Гоголя и судьбой ее главного героя?

Какие жанры и образы народной зрелищной и музыкальной культуры нашли отражение в главе о Ноздреве?

Какие смысловые обертоны получает песня о Мальбруке в контексте русской классической литературы (Гоголь, Л. Толстой, Достоевский)?

Какова роль итальянского контекста в творчестве Гоголя?

Как и почему актуализирован жанровый контекст европейского разбойничьего романа в поэме «Мертвые души»?