Творец, субъект, женщина

1

Обобщение основывается на следующих источниках: Mirsky (1968), Terras (1985), Terras (1991), Литературная энциклопедия (1929–1939), Краткая литературная энциклопедия, Русские писатели 1800–1917, The Cambridge History of Russian Literature (1999), Lauer (2000), Peterson (1993), Пайман (1998), Тух (2002).

2

Об авторах-женщинах в истории литературы вообще см., напр., отдельное исследование П. Лаутера (Paul Lauter) «Canons and Contexts» (1991) и особенно главу «Race and Gender in the Shaping of the American Literary Canon: A Case study from the Twenties». Хотя исследование проводится на материале канона американской литературы, замечания автора приемлемы для исследования других национальных культур. П. Лаутер (Lauter 1991, 27 ff) говорит о трех факторах, полях битвы, которые влияли на формирование канона американской литературы начиная с 20-х годов XX века. Это: профессионализация обучения литературы, эстетическая теория и историография (и особенно ее способы периодизации и тематизации). В данной работе фокус сосредоточен именно на эстетической теории.

3

См.: Binswanger 2002.

4

До сих пор в истории литературы год рождения Петровской указывался ошибочно. Она родилась не в 1884-м, а в 1879 году (Брюсов и Петровская 2004, 8).

5

Я имею в виду такие исследования, как, например: Sexuality and the Body 1993, Engendering 1996, Gender and Russian Literature 1996, Matich 2005, Engelstein 1992, Дискурсы телесности 2008. Можно было указать также ряд исследований, посвященных отдельным авторам, но я вернусь к ним в следующих главах. Во многом эти исследования инспирированы появлением «Истории сексуальности» (1976–1984) М. Фуко, которая предлагала новые точки зрения на значение сексуальности в истории культуры и общества.

6

Тут можно указать на большое количество книг под названием «Женщина в…» или «Женщина и…», которые вышли в конце XIX — начале XX века, в том числе в России.

7

В дискуссии о будущем России повторяется образ родины в женском роде и образ Матери-России. См.: Рябов 2001. См. также: Hubbs 1988. Наглядным примером использования гендерной символики в дискуссиях о положении России во времена Первой мировой войны служат статьи Н. Бердяева «О вечно бабьем в русской душе» и отклик В. Эрна «Налет Валькирий» (в кн.: Меч и крест, М., 1915).

8

Книга О. Рябова «Женщина и женственность в философии Серебряного века» (1997) содержит множество примеров на эту тему.

9

Ср. кн.: Lakoff and Johnson 1980.

10

Другими основными составляющими являются, например, высокая оценка творческого субъекта, сравнение искусства с религией, интерес к стихотворной форме и идеал самоценного искусства.

11

Для постановки вопроса данной работы положения Фуко о сексуальности (в первую очередь его «Histoire de la sexualité», 1976–1984) не оказались продуктивными, так как он мало обращает внимания на область эстетики и гендерной метафорики.

12

Foucault 1997 First published in French in 1969. Для изложения теории Фуко на русском языке я пользовалась переводом Бр. Левченко (www.elenaromek.ru/leaming/fuko.htm.). Источником для понимания работ Фуко служила также статья С. Холла (Hall 1999).

13

Систематическое исследование биографического материала потребовало бы обширной работы не только в России и не только в архивах тех пяти авторов, которые являются героинями данного исследования, но также в архивах т. н. «крупных» авторов-символ истов.

14

Более подробно о различных определениях понятия см. «Словарь гендерных терминов» на сайте http://www.owl.ru/gender/206.htm (портал Женщина и общество / Open Women Line).

15

Келли не показывает, на каких источниках основываются ее обобщения, например о трех стадиях женской литературы. Создается впечатление, что она вписывает женскую литературу в установившуюся систему периодизации русского модернизма (Kelly 1994, 154 и след.). Она, например, не доказывает, почему именно Башкирцева сыграла такую важную роль в становлении женской литературы (Kelly 1994, 156–157). Концептуально Келли сталкивается со сложностями там, где использует понятия «женщины», «женственность» и «фемининность» как синонимы. Она не обосновывает свое утверждение, что пост-символистский эстетический и идеологический климат был для женщин более неблагоприятным, чем символистский (подчеркивающий «женственность»), или что (и почему) именно после 1910 года поднимается волна женского творчества (см.: Kelly 1994, 171).

16

По утверждению Д. Грин (Greene 1995, 43–57), слово «поэтесса» вошло в критический обиход в 20-е и 30-е годы XIX века, то есть в эпоху романтизма и активизации женского письма в русской литературе. По Грин, слово не только обозначало женщину-поэта, но и заключало в себе оценку ее творчества как второстепенного по отношению к мужскому. Л. Дорфман (Дорфман 1996, 46–53) рассматривает использование слова «поэтесса» в литературной критике начала XX века. Решение авторов-женщин, в том числе Анны Ахматовой, представить себя как поэта, а не поэтессу также показывает оценочные коннотации асимметричной пары поэт — поэтесса. Об историко-литературном генезисе образа автора-«художника» см., например: Руссова 2005, 47–55. См. также обсуждение «женской поэзии» в 10-е годы XX века в книге (Шевеленко 2002, 64–74).

17

В тех редких случаях, когда символисты высказывали свои мнения о творческом потенциале женщин, они относятся к нему отрицательно и скептически (Белый 1911, Бердяев 1907, Блок 1962). Их высказывания, пусть и негативные по отношению к женскому творчеству, все же отличаются от того, что можно читать у таких авторов, как, например, Н. Я. Абрамович и П. Краснов. В книге «Женщина в мире мужской культуры» Абрамович рассматривает женские образы и женское творчество в мировом масштабе. Подобно Вейнингеру, он приходит к выводу, что в «интеллектуальной жизни мира участие женщины — ничтожно. Творческое идейное движение совершается вне ее. Этот итог бесстрашен, точен и выявлен самой жизнью» (Абрамович 1913, 113). Схожая позиция высказана в книге М. В. Шевлякова «Женщина: мысли о ней русских писателей» (Шевляков 1908). В этой книге собраны высказывания русских авторов-мужчин XIX века (с некоторыми исключениями) о женщинах в различных сферах жизни и культуры. П. Краснов (Краснов 1905, 355–362) в диалоге с Писаревым говорит о духовном различии полов. На вопрос о том, существует ли специально женская душа, непохожая на мужскую, и состоит ли эта женственность (как утверждал Писарев) только в комбинации слабости, глупости и кокетства, или же есть еще какие-нибудь специфически женские свойства, Краснов отвечает утвердительно: этими специфически женскими свойствами являются чувство, пассивность и кокетство (см. по этому поводу: Presto 1998 60–61).

18

Среди работ по гендерному порядку западноевропейской культуры можно упомянуть в первую очередь книгу Р. Фельски (Rita Felski) «The Gender of Modernity» (Felsky 1995), в которой автор широко обсуждает гендерную тематику в европейском обществе и культуре tin de siècle, хотя не рассматривает ее с точки зрения женского авторства. Богатым источником к европейской культурной истории конца XIX — начала XX века является книга: The Fin de Siècle 2000. Переизданные в ней статьи по теме «новой женщины» или по гендерным и сексуальным вопросам освещают также дискуссии в России в тот период.

19

Строгое разделение между словами и действиями стирается — слова становятся действиями (ср.: Foucalut 1997, 208–209, см. также: Hall 1999, 99–102).

20

Ср., например: Cixous и Clement 1986, Battersby 1989, Felsky 1995. Б. Вартман (Wartmann 1980) рассматривает в истории культуры связь женщины с природой, телесностью и сексуальностью. Вартман также показывает, какие последствия эта связь имела для женщин как субъекта и для женщин в сфере работы.

21

По этой теме см. также: Stoller 2005.

22

Обсуждение проблематики чуждости в русской культуре см.: Obermayr Birgitte. Russland. Konzept. Frau: Kulturtheoretische Anmerkungen zur Genderforschung in der Slawistik (Frauen in der Kultur 2000, 141–157).

23

M/F. 1976. № 1.

24

В «любви» Андрея Белого к Морозовой заметен, кроме опосредованного характера объекта любви, также модернистский солипсизм. Андрей Белый сам признается: «Я не с небом и не с Вами, я с собой, с собой говорю; я зову себя, я влюблен в себя самого…» (Лавров 1995, 142). Солипсис модернистского творческого субъекта становится, кстати, постоянно повторяющейся темой в данной работе.

25

Оторванность репрезентаций женщин и понятия фемининного от эмпирических женщин замечена многими теоретиками и историками гендерной проблематики. Например, Рита Фельски (Felski 1995, 37–38) показывает, как категория фемининного связана со стремлениями к недробной и аутентичной идентичности. Фельски говорит также об образе женщины, который в культуре fin de siècle становится ярким символом надежд и опасностей тогдашнего времени (Felski 1995, 2). Об этом же пишет М. Цимборска-Лебода (Цимборска-Лебола 2000, 182), утверждая, что взгляды А. Белого и В. Иванова на женщин (фемининность) выражают тоску по цельности мира, потому они пытались воссоздать культ женщины как экзистенциального субъекта, носителя культурных ценностей.

26

Кеllу (1994, 34) и Савкина (Савкина 2002, 97) говорят о том, как «женский принцип» романтической эстетики оказывается воплощением мистических и непостижимых сил другого мира.

27

Интересным вкладом в теоретическую дискуссию о репрезентации женщин являются статьи Г. Полок. Предпринятый ею пересмотр собственных более ранних идей (Pollock 1990) особенно наглядно доказывает непродуктивность изучения «женских образов».

28

В этом недостаток, по моему мнению, статьи А. Виноградовой (Vinogradova 2002) о репрезентациях фемининного принципа в русской поэзии эпохи fin de siècle.

29

Лe Дефф говорит о философском дискурсе, который определяет себя именно через противопоставление образности. А ведь символисты считали, что образный и метафоричный язык более «верно» передает мысль. Такое символистское и вообще модернистское понимание языка и реальности (и их взаимоотношения) является, по мнению Лe Дефф, другим философского (научного) самоопределения.

30

«Philosophical discourse is inscribed and declares its status as philosophy through a break with myth, fable, the poetic, the domain of the image», — пишет Лe Дефф (Le Doeuff 2002, 1). А символистский эстетический дискурс пользуется именно этими средствами в самоконструировании.

31

Пословица в названии главы книги Лe Дефф известна также в русском варианте «Волос долог, да ум короток» (Америго 1908, 5).

32

Ср.: «If we think of myth as a structure for dealing with shared crises of selfdefiniton in the face of the unknown, we need only locate mythic stories creatied by women in order to know which of our experiences have been most critical of enduring» (Lauter 1984, 8).

33

О значении Гете и, в частности, о его идее вечноженственного см., например: Peterson 1993. См. также: Булгаков 1991 (ориг. 1918).

34

К. Хайдер и А. Розенгольм (Heyder and Rosenholm 2003, 57), обсуждая использование понятия «милая» в сентименталистском дискурсе, отмечают, что данное понятие становится знаком новой эстетики.

35

С другой стороны, Меллор показывает, что категория фемининного представляет собой другое и наделяется нежелательными качествами (Mellor 1993, 27).

36

Вершиной философии полярных категорий Меллор (Mellor 1993, 3) считает философию Гегеля, важную для формирования идей Соловьева и для мыслителей эпохи символизма.

37

О фемининности природы и природности женщины говорит также М. Хоманс (Homans 1986, 1-я глава). С помощью лакановских терминов она показывает, каким образом мифологема фемининной природы препятствует приятию женщин в символический порядок — в язык и в субъектность.

38

О философии Соловьева см.: Лосев 2000 и de Courten 2003, Кравченко 1997.

39

Например, в одном из самых последних исследований, посвященном рассмотрению традиций Соловьева в культуре модернизма, в сборнике статей «Владимир Соловьев и культура Серебряного века» (2005), ни одна из 60 статей не посвящена гендерным вопросам. В то же время женские образы картины М. В. Васнецова «Сирин и Алконост» на обложке данного сборника указывают на центральность гендерной тематики в творческом сознании Соловьева и Серебряного века, но которой в данной книге отведено место декоративного материала.

40

И. Г. Минералова в книге «Русская литература Серебряного века» (2003) широко обсуждает тему синтеза в идеологическом плане, а также в плане художественной практики символистов. См. особенно раздел «Новый синтез, Символ, Новая стилизация» (Минералова 2003, 17–174).

41

Игорь Богин определяет соловьевскую категорию фемининного так: «Вечная Женственность есть всеобщая связь, вечная связность Всего со всем — это связь Бога и мира, Бога и человека, Духа и природы» (Богин 2003, 402). Мировая душа, по мнению Богина, является связью отдельных вещей, предметов, личностей.

42

Само понятие вдохновения — подобно категории музы — является широким и неоднозначным. В данной работе под ним я имею в виду силу, активизирующую творческий процесс независимо от того, является ли ее истоком некое духовное (сублимное) качество или телесная сексуальность. В этом мой взгляд отличается от Н. Богомолова, который не считает страсть (Брюсова к женщине) вдохновением (Богомолов 1999, 227).

43

Значение западной традиции исследуется, например, в книгах: Peterson 1993 и Литературно-эстетические концепции 1975.

44

Первая часть книги Л. Энгельштейн «Ключи счастья» (Энгельштейн 1996, 27–218) посвящена этой теме.

45

В качестве примера можно указать на Р. Краффт-Эбинга, Ч. Ломброзо и др (см.: Matich 2005, 51–54).

46

Это показано, например, в исследовании: Praz 1970. Результаты его исследования можно применить также к вопросам русской культуры. К схожим выводам приходит также О. Матич в своем исследовании «Erotic Utopia» (Matich 2005), где рассматривает отражение полового дискурса в творчестве авторов русского fin de siècle.

47

До первой публикации всей книги в 1908 году Ф. И. Булгаков (издатель «Нового журнала иностранной литературы») опубликовал обширные отрывки из «Пола и характера». Е. Берштейн (Берштейн 2004, 64–65 и Bershtein 1998, 127) подробно излагает историю переводов и различных изданий книги Вейнингера на русском языке.

48

И. Юкина в книге «Русский феминизм» делает обзор той дискуссии, которую вызвала книга Вейнингера в русском обществе. Кроме того, она обсуждает гендерную идеологию А. Шопенгауэра, чьи важные в этом отношении произведения перевели на русский язык в первые годы XX века. С именами Вейнингера, Шопенгауэра и Ницше связано, по ее утверждению, появление такой тенденции мизогинизма, которой в России до этого не наблюдалось (Юкина 2007, 233–242).

49

Обзор русской дискуссии по поводу «Пола и характера» см.: Берштейн 2004. См. также главу «Otto Weininger in Russia» в неопубликованной диссертации того же автора (Bershtein 1998, 111–158).

50

Статья Лy Андреас Саломе «Фридрих Ницше в своих произведениях: очерк» (ориг.: Lou Andreas Salomé: Friedrich Nietzsche in seinen Werken, Wien, 1894), которая вышла в «Северном вестнике» (1896. № 3–5) в переводе З. Венгеровой, впервые представила идеи Ницше для русского читателя.

51

Говоря о значении западноевропейской литературы для формирования концепции фемининного, следует упомянуть также имена таких авторов, как М. Метерлинк, О. Уайльд, А. Жид, С. Малларме. Все перечисленные авторы, как и многие другие, стали органической частью русского символистского дискурса. О тесных культурных связях между Западом и Россией свидетельствуют, например, печатавшиеся в символистских журналах переводы, рецензии на зарубежные новинки, эссе и т. д. Близкими были также личные отношения авторов-символистов с западными коллегами. Роль Зинаиды Венгеровой как «а literary ambassador between East and West» (Neginsky 2006) трудно преувеличить.

52

См., напр., изложенные в книге DeKoven «Rich and Strange» типичные для романтизма черты модернизма. См. также книгу: Европейский символизм 2006.

53

Отличие западноевропейского и соловьевско-символистского дискурсов в области пола показано, например, в статье Е. Берштейна «„Psychopathia sexualis“ в России начала века: политика и жанр» (Btrshtein 1999).

54

Об истории женского движения см.: Edmondson 1984, Стайте 2002 / Stites 1978; особенно о ситуации конца XIX — начала XX века см.: Юкина 2007.

55

Э. Шоуолтер (Showalter 1992, особенно главы 1 и 9) противопоставляет культурные типы декадентского эстета и новой женщины как гендерную оппозиционную пару модернизма. А. Ардис в книге «New Women, New Novels» (Ardis 1990) утверждает, что не столько массовая культура, сколько женский тип противостоит «высокому» модернизму. Проблема соотношения «новой женщины» и разделения культур на высокую и низкую затрагивается также в сборнике статей «The New Woman and the Aesthetic Opening» (2004, 2), особенно во вступительной статье Э. Витт-Братгстрем (Witt-Brattsrum). С этим связана гипотеза о том, что на возникновение модернизма влияли изменения в отношениях к сексуальности и борьба за власть между полами (Rojola 1989, 105–106).

56

См. вступительную статью сборника: The New Woman in Fiction and in Fact, 2001, 1–38.

57

См., например, исследование Э. Витт-Братстрем (Witt-Brattstrnm 1997), в котором выявляется значение философии Ницше для конструирования авторства шведоязычной финской поэтессы Эдит Сёдергран (Edith Södergran). См. также работу К. Линден (Lindén 2002, 153–165) о значении философии Ницше для формулировки феминистских взглядов Эллен Кей (1849–1926).

58

См., например: Felski 1995, 146–147; Ardis 1990; The New Woman and the Aesthetic Opening 2004.

59

Обсуждение новой женщины как социального типа и как культурной репрезентации в России в 1860-е годы см.: Rosenholm 1999, 209–323. Т. Никольская (Nikolskaya 1987 и Никольская 1991) описывает новый женский тип в России, обсуждая ее литературные репрезентации в начале XX века. В статье «Русское ницшеанство и женский роман начала XX века» А. Грачева рассматривает романы «Ключи счастья» А. Вербицкой и «Гнев Диониса» Е. Нагродской в свете «массового» ницшеанства (Грачева 1993). Кое-что о соотношении новой женщины с женщинами символизма можно почерпнуть из статьи О. Матич «Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’ Personal Myth» (Matich 1992, 60–61). Однако генеалогия новой женщины в русской культуре пока не изучена в достаточной степени.

60

О значении Чернышевского для Гиппиус и Мережковского см. также в гл. 5.

61

К вопросу о категории новой женщины и гендерной философии Гиппиус я вернусь в следующей главе, где обсуждаю жизнетворчество Гиппиус и значение категории «новых людей» для ее творчества.

62

Ср. рецензию А. Блока (Блок 1962) на роман Рашильд, где показано, как сложно критику оценивать произведение, которое было популярно среди «дам» и которое нельзя было квалифицировать как «бульварное».

63

Имеется в виду образ, который анализируется, например, в книге: Hilmes 1990. Выделяемые К. Хилмес женские образы в творчестве таких авторов, как, например, Уайльд, Гейне, Малларме, были широко представлены и в русской культуре.

64

Д. Бургин (Бургин 2004, 99) обращает внимание на то, что в «Людях лунного света» В. Розанова половые вопросы рассматриваются в свете христианской метафизики.

65

Своеобразием дискурсивных практик русского символизма, вытекающим из разных культурных контекстов развития символизма, объясняется то, что исследования по западноевропейским репрезентациям женщин эпохи fin de siècle лишь отчасти подходят к разбору материала русской культуры той же эпохи. Это видно, например, в книге Б. Дикстра «Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture» (Dijkstra 1986).

66

На эту тему см. статью И. Савкиной «Образ Богоматери и проблема женского в русской женской поэзии XX века» (Савкина 1995).

67

Как показывает Olga Matich (Матич 2004), образы Саломеи и Клеопатры взаимосвязаны с конструкцией авторства у Блока. Она считает, что «Blok’s veiled woman represents the sphere of language that opened for him a symbolic window into poetry. The erotic body — which is beyond castration — and writing become one» (Matich 2006, 161).

68

О теме зеркальности в русском символизме см.: Минц и Обатнин 1988, Vinogradova 2002, 154.

69

Зеркало как средство конструирования субъектности (или идентичности) встречается в различных теориях. В теории Лакана зеркало является основной метафорой в процессе конструирования субъектности. Тема отражения появляется также в известной книге Э. Саида «Ориентализм», где Восток интерпретируется как зеркало, помогающее конструированию идентичности западных культур (Said 1985, 3). На основе изучения русской литературы Барбара Хельдт утверждает, что в «исключительно мужской традиции» русской литературы персонажи служат целям мужского самоопределения писателей (Heldt 1987, 1–2).

70

Клинг (Клинг 2005, 179–180) рассматривает также роль М. К. Морозовой в конструировании авторства Андрея Белого.

71

См.: Rich 1978 и 1980, Daly 1978, а также: Cameron 1996, 160.

72

О популярности мифа о Нарциссе в культуре fin de siècle см., например: Lyytikninen 1997. О символике воды ем., например: Dijkstra 1986.

73

Раздвоенность и нарциссизм творческого субъекта являются важными темами в данном обсуждении. К тому же, как утверждает Р. Фельски, фемининность в этом диалектическом процессе имеет значение идеальной целостности:

Мысли Фельски особенно интересны при сравнении с размышлениями Андрея Белого, который видел кризис современного ему мира в раздробленности (см., например, его статью «Обломки миров»).

74

В поэзии Соловьева, например, вечноженственное представлено как безымянная, темная, мистическая и потусторонняя сила.

75

Раздвоенность и бинарность являются нередко характеристикой символистской поэзии. О теме раздвоенности в поэзии Иванова пишет, например, Ханзен-Лёве (Ханзен-Лёве 2003, 60).

76

Фемининность подсознания можно обнаружить также в самопонимании русской интеллигенции и в ее восприятии России и особенно русского народа как хаотической и инстинктивной силы. Бердяев утверждал, что «бог Аполлон, бог мужественной формы, не сходил в дионисическую Россию» (цит. по тексту М. Безродного, воспроизведенному в работе: Баркер 2003, 18). См. также статьи Блока и Иванова о народе и интеллигенции и сопоставление революционной России с бабой у З. Гиппиус и Н. Бердяева.

77

В западноевропейской культуре о роли подсознания для художественного творчества писали, например, А. Бергсон, У. Джеймс, К. Юнг, Б. Кроче и Ж. Маритен. Все названные авторы определяют функционирование подсознания как положительное и фемининное действие на протяжении всего творческого процесса.

78

О революционности в «Петербурге» А. Белого см.: Pesonen 1989.

79

Кристева относит семиотическое к фемининному и к детскому. Русские символисты выделяли категорию фемининного. К категории инфантильного прибегали несколько позже те модернисты-футуристы, которые делали попытки усваивания инфантильного (Гуро) и заумного (Хлебников) языка. По верной формулировке В. Гречко (Русская литература рубежа веков 2000, 27), «поэтическая речь не генетически восходит к детской, а обращается к тем же механизмам моделирования реальности, которые являются ведущими в детском возрасте» (Русская литература рубежа веков 2000, 27).

К теме революционности Кристева вернется еще раз в книге «La révolte intime (discours direct)». Paris, 1997. О сходствах мышления Кристевой с эстетической теорией см.: Ekonen 2009, 155–169.

80

Тут Иванов (Иванов 1979, т. 3, 139) говорит о мужской и женской сексуальности. Подобно Бердяеву, он считает, что женщина всегда и полностью является «половым существом», «пол en permanence». Иванов считает, что это различие между полами заключено в физиологии и отражается в психике и в творческом потенциале.

81

Тут явная отсылка к драме Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (1904).

82

Мария Цимборска-Лебода в своей книге «Эрос в творчестве Вячеслава Иванова: на пути к философии любви» (Цимборска-Лебода 2004) считает, что Иванов положительно относится к женскому творчеству. Если оценивать отношения авторов-мужчин к женскому творчеству, то наиболее доброжелательным является все же отношение не Иванова, а Вл. В. Гиппиуса. Его статья «Женский вызов», явно представляющая собой отклик на мизогиническую книгу Н. Я. Абрамовича «Женщина и мир мужской культуры» (1913), содержит мысли об отрицательном влиянии на женщин гендерного дискурса своего времени. В действительности Иванов относится к представителям как раз того дискурса, что стал предметом критики Вл. Гиппиуса (Гиппиус Вл. 2006, 308–313).

83

Ср. о пророчестве и апокалипсисе в западной культуре: Lauter 1991, 273.

84

Помимо известной статьи «Ключи тайн», важной является менее известная статья «Страсть», также вышедшая в «Весах» (1904: 1, 3–21); см. о ней: Delaney Grossman 1994, 262.

85

Модель сублимации страстей (и особенно сексуальности) в искусство нередко встречается как метод творчества у русских символистов. Например, в стихотворении А. Блока «В дюнах» показано, как встреча с красивой женщиной и проведенная с ней ночь на следующее утро превращаются в песню:

86

П. Девидсон описывает следующим образом функцию женщины в ницшеанской философии: «According to the Nietzschean Dionysian ideal, the sacrificial ecstatic character of the woman can serve as a medium of inspiration, providing an essential preliminary stage of the dark and sacred chaos through which man must pass to create Apollonian form» (Davidson 1996, 157–158).

87

Эти события можно также увидеть в качестве средств создания нарратива, посвященного истории символизма. Среди первых, кто ввел эти события в историю русского символизма, — В. Ходасевич (эссе «Конец Ренаты» и «Брюсов»). Затем любовные истории превратились в постоянные элементы наррации истории символизма, и поэтому на сегодняшний день строгого разделения между дискурсивными практиками и жизненными (социальными) практиками провести невозможно. К этому вопросу, как и к случаю Петровская — «Огненный ангел», я вернусь в 5-й главе.

88

Подобная точка зрения представлена, например, в статье Цветаевой «Герой труда» от 1925 года и в посвященной разбору статьи работе О. Хейсти «Valerij Bijusov as Marina Tsvetaeva’s Anti-Muse» (Hasty 2002).

89

Брюсов в это время выпустил сборник стихов «Stephanos» и роман «Огненный ангел». Он сам вспоминает:

По точному замечанию И. Паперно (Паперно 1999, 56–57), отношения Брюсова и Петровской были сконструированы то по модели Орфея и Эвридики, то по модели Антония и Клеопатры. В образе Клеопатры (Петровской), описанной Брюсовым-поэтом «страстной, экзальтированной и не умеющей владеть своими страстями» женщиной (Паперно 1999, 57), воплощено понимание женщины как выразителя бессознательных, хаотических и сексуальных сил.

90

Здесь она вступает в оппозицию О. Вейнингеру, который несколько лет назад критиковал современную ему культуру за излишнюю фемининность.

91

Прекрасным примером интереса символистов к «женскому языку» является статья И. Анненского «О современном лиризме» (Аполлон 1909: 3, 5–29), в которой автор рассматривает женское творчество, а также характеризует язык авторов-женщин как магический, потусторонний, сильный и мистический. Анненский не ставит под вопрос возможность женщин выражать мысли и чувства своим языком, отвечающим эстетическим требованиям символистского поэтического языка.

92

На эту тему пишет также де Лауретис: De Lauretis 1984, 18–20.

93

Светлана Бойм исследует вопрос о гениальности, талантливости и о женском авторстве, приводя пример Мандельштама, который считал невозможным воплощение гениальности в женском теле: «The major lack of the poetess, ciphered in Mandelstam’s expression „man’s force and truth“, the lack that she hides behind the manneristic folds of her dress, can be defined in literary terms as a lack of genius (…) The poetess is by definition not a genius; she is a sort of literary nouveau riche who lacks the genetic blue blood of the artistic aristocracy. Genius is a sign of genetic artistic superiority, crucial to the genesis of „true“ poetry and available to one gender only» (Boym 1991, 195).

94

См. ст.: Nochlin 1993, а также: Beaudoin: 1999, 42–43.

95

«…[П]роизведение искусства — чудо брака, в страстной взаимной любви совершающегося между человеческим духом и мировой Душою…» — цитата из переписки В. Иванова и Э. Метнера (Переписка из двух миров // Вопросы литературы 1994. № 3. С. 315) выявляет многогранность комплементарной метафоры.

96

В рассмотренных выше статьях В. Иванова «О существе трагедии» и «О достоинстве женщины» женщина представлена как источники обладательница «стихийной», дионисийской силы, которая необходима для человечества и культуры (которые Иванов понимает как маскулинные и мужские занятия). С другой стороны, Иванов, говоря о раздвоении первоначального единства и мужеженствснном характере Диониса, указывает на идеал андрогинности (Иванов 1995, 95).

97

Эротическое чувство считалось важным не только для достижения художественных, но и для достижения религиозных целей. Например, З. Гиппиус считала, что физическая любовь способствовала контакту с духовной трансцендентальностью; см. рассказ «Сумерки духа» (см. об этом: Пахмусс 2002, 46).

98

См., например: Praz 1970 и Heilbrun 1973. См. также материалы, вошедшие в книгу: Fin de Siècle 2000, особенно переиздание статьи: Carpenter Edward. «The Intermediate Sex» (1894).

99

Кроме основополагающих статей О. Матич (Matich 1974/75, 1979-а и 1979-b), проблематика андрогинности в раннем русском модернизме поднимается также в исследовании: Rippl 1999, использующем понятие «Кип-stlergeschlecht», говоря об андрогинности и о третьем поле (см.: Rippl 1999, 28). Эта же тема исследуется в книге К. Бинсвангер, посвященной творчеству Поликсены Соловьевой (Binswanger 2002).

100

Андрогинность была не только средством достижения гармонии и синтеза противоречивостей, но и содержит также их столкновение. Как отмечает Ханзен-Лёве, центральная тема символистской поэзии — самоизображение мифопоэта как рационально-иррационального двойственного существа, воплощающего в своем лице полярную противоречивость художественного (Ханзен-Лёве 2003, 18).

101

Об андрогинности в русском модернизме см. также: Matich 1979-а, 1979-b, 2005, 71–77. Об андрогинности Гиппиус см., кроме Матич: Kelly 1994, 169; Ebert 1992, 25. Об этом же мотиве у В. Вульф см.: Showalter 1984, 263–297.

102

См. также обсуждение (Parente-Capkova 2001, 226) темы андрогинности на материале финской и западноевропейской культуры начала XX века. Автор приходит к выводу, что позицию творческого субъекта занимает именно эмпирический мужчина.

103

Подобным образом, как показывает А. Меллор, феминизированное письмо романтизма стало пространством конструкции гендера: «the feminized novel was in fact the site of a powerful struggle over the very consturction of gender» (Mellor 1993, 10).

104

Дендизм стал популяренв России лишь в 1910-е годы. Появился, например, журнал «Денди» (1910), в 1912 году вышел перевод книги Барбе д’Оревильи о дендизме — «Дендизм и Джордж Брэммель» — со вступительной статьей М. Кузмина. Во Франции книга прадекадента д’Оревильи представляла собой мистификацию жизненной истории первого денди — Джорджа Брэммеля (Браммеля), — важную для культуры fin de siècle.

105

Р. Фельски (Felski 1995, 92–93) утверждает, что феминизированный мужчина не является субверсивным по отношению к патриархатному гендерному порядку, а, наоборот, укрепляет те гендерные иерархии, которые якобы ставит под сомнение.

106

Например, А. Блок относился к дендизму отрицательно. В статье «Русские денди» (1918) он рассматривал Валентина Стенича как символ дендизма. Само явление дендизма он считал профанацией символистских идеалов. За резко отрицательным отношением Блока к дендизму, как показывает Вайнштейн (Вайнштейн 2005, 524), кроется утрирование и доведение до абсурда ранних идеалов самого автора. Можно полагать, что Блок так резко реагировал на Стенича именно потому, что обнаружил в нем отрицательные стороны своих собственных идеалов.

107

Отношение символистов к репродукции и к одухотворению «плотского» является весьма амбивалентным. Особенно это относится к Мережковскому и Гиппиус, которые искали соединения духа и плоти в своей философии «третьего завета», но в то же время высказывали аналогичные Бердяеву (и Платону!) идеи возвышения плотского до идеального.

108

Не все представители раннего модернизма поддерживали платоновскую идею. Против платоновского взгляда о сублимации выступил, например, М. Волошин в статье «Пути Эроса» (опубликована в его кн.: Из литературного наследия. СПб.: Алетейя, 1999. С. 13–38), представляя «платоновскую лестницу» двусторонней в качестве средства одухотворения плоти (сексуальности) и воплощения трансцендентального.

109

К. Баттерсбай (1989, 63) показывает, что идея гениальности воплощает последовательную связь дедушек, отцов и сынов.

110

Ориг.: Вл. Соловьев, ст. «Женский вопрос» (1897).

111

Тут возникает связь с категорией фемининного как подсознания, как «семиотического».

112

См. также: Showalter 1990, 77–78; Naiman 1993.

113

Идея преодоления природы и сексуальности широко и разносторонне исследуется в книге О. Матич «Erotic Utopia» (Matich 2005).

114

С. Стэнфорд Фридман приводит также примеры субверсивного использования репродуктивной метафорики. По ее утверждению, «women’s use of the childbirth metaphor demonstrates not only a „marked“ discourse distinct from phallogocentric male use of the same metaphor but also a subversive inscription of women’s (pro)creativity that has existed for centuries» (Sranford Friedman 1989, 74).

115

В этом точка соприкосновения с гностицизмом. См.: Koivunen 1993 82–83.

116

Идеал преодоления природы и репродукции отразился также в конкретном жизненном выборе авторов-женщин символизма: за исключением Зиновьевой-Аннибал, они предпочитали бездетность. Традиционный брак также был поставлен под сомнение, и вместо семьи авторы-женщины нередко предпочитали любовные или псевдоэротические отношения с представителями обоих полов. С другой стороны, среди авторов-женщин символизма можно обнаружить интерес к детям, проявляющий себя в традиционной женской области — в детской литературе. Яркий пример — деятельность П. Соловьевой и Н. Манасеиной. Они издавали детский журнал «Тропинка», в котором принимали участие чуть ли не все авторы символизма.

117

Несколько позже этот вопрос возникнет в женской литературе. Самыми известными примерами здесь являются Мария Шкапская и Марина Цветаева, писатели другого культурного климата, но при этом имевшие опыт символистского антирепродуктивного дискурса. О сложном для авторов-женщин образе Прекрасной Дамы в творчестве М. Шкапской пишет Б. Хельдт (Barbara Heldt) в статье «Motherhood in a Cold Climate» (Sexuality and the Body in Russian Culture 1993, 237–254). Отношение Цветаевой к «антипрокреативному пафосу» символизма рассматривает Т. Шевеленко в книге «Литературный путь Цветаевой» (Шевеленко 2002, 376–377). Интересным является замечание М. Цимборской-Лебодой (2000, 185) о взаимосвязи темы материнства и концепции авторства у Е. Гуро.

118

Схожая тема исследуется, например, в книгах: Weigel, 1990 (напр., с. 261) и Dijkstra 1986 на материале западноевропейской культуры.

119

Лосев, формулируя десять аспектов Софии Соловьева, утверждает, что один из них представляет Софию как материю: «София есть материя Бога, его тело» (Лосев 2000, 201).

120

Шоуолтер (Showalter 1992, 145) показывает связь женского тела с природой в научном дискурсе: подобно женскому телу, природа как объект исследования должна быть обнажена («раздета», раскрыта) перед внимательным взглядом исследователя (или, по выражению Шоуолтер, перед «а fully clothed man, whose gaze was bold, direct, and keen, the penetrating gaze of intellectual and sexual mastery»).

121

В оригинальном мифе Пигмалион, влюбленный в Афродиту, творит произведение искусства. По его просьбе богиня оживила мраморную статую, которая затем стала его женой по имени Галатея. В русской литературе этот миф встречается, например, у Мережковского и Сологуба. Важным посредником в восприятии античного мифа русским модернизмом был роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». О мифе Пигмалиона в русском символизме см. статью И. Масинг (Masing 1994).

122

В качестве еще одного примера можно привести неизданные рассказы Брюсова (см.: Михайлова 2003). См. также: Новополин 1908 и Богомолов 1991.

123

О восприятии литературы как плоти ср. также высказывание Гиппиус в письме к Философову (20 апреля 1906 г.; цит. по: Пахмусс 2002, 12): «Не смотри на слова во мне как „литературу“, — никогда. Это было бы просто неверно. Слова мои, когда я в них, такая же плоть моя, как и та, которая больна и умирает, если больна и умирает душа».

124

Подобно современникам Блока, некоторые исследователи интерпретируют изменение женского образа в поэзии Блока как знак перемены его мировоззрения. Например, в статье «Blok Between Nietzsche and Soloviev» Evelyn Bristol (Nietzsche in Russia 1986, 149–159) рассматривает столкновение философии Соловьева и Ницше в художественном сознании Блока в символах Прекрасной Дамы и сменяющей ее Незнакомки.

125

Ср. высказывание Фельски: «…[R]epresentations of the modern have repeatedly positioned women in a zone of ahistorical otherness and have thereby sought to minimize their agency, contemporaneity, and humanity» (Felski 1995, 210).

126

Тем самым поставлено под вопрос мнение М. Цимборской-Лебоды (Цимборска-Лебода 2000, 182) о положительном отношении символистской культуры к женщинам. Фемининный тип мышления символистского дискурса и связь «Женственного» с «Творческим» — в отличие от маскулинизированного сознания футуризма — не обозначали положительного отношения символистов (символистской эстетики) к женскому творчеству.

127

Андрей Белый, например, говорит о жизненном творчестве и о творчестве жизни в статьях «Театр и современная драма» (1908) и «Искусство» (1911). Для него творчество жизни было эстетическим и мировоззренческим понятием (см. ниже). В таком же смысле слово «жизнетворчество» встречается также в докладе В. Иванова «Заветы символизма», прочитанном в 1910 году (опубликован в сборнике «Борозды и межи», 1916). Слово «жизнетворчество» встречается также в «Воспоминаниях о А. А. Блоке» Андрея Белого (ориг. изд. в 1922–1923, репр.: München 1969; см.: Белый 1969, 275). См. также: Paperno 1994, 231.

128

Важнейшим научным источником исследования явления жизнетворчества является сборник статей: Creating Life 1994. Различные аспекты театральности жизни обсуждаются в книге А. В. Висловой «Серебряный век как театр: феномен театральности в культуре рубежа XIX–XX вв.» (Вислова 2000).

129

Идея о преобладании любовного сюжета в оценке авторов-женщин и их творчества не раз высказывалась представителями феминистской критики. См., напр.: Du Plessis 1985.

130

В предыдущей главе речь шла о понятии жертвы в эстетических взглядах В. Иванова и В. Брюсова. Эта же тема затрагивается в главе о Л. Зиновьевой-Аннибал. О фемининности жертвы в европейской культуре см. книгу: Schrift der Flammen 1991.

131

Б. Томашевский (Томашевский 1923, 7–8) в статье «Литература и биография» говорит о роли авторской биографии в различные периоды. Он показывает, как «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, осмыслением, необходимым как ощутимый фон литературного произведения, как та предпосылка, которую учитывал сам автор, создавая свои произведения». В статье Томашевского биография автора становится «идеальной биографической легендой» автора. Говоря о «читательском спросе», Томашевский не упоминает о том, что не только авторы сами строят свою биографию, но биография возникает также в критическом и читательском восприятии, в мемуарах, в литературоведческих исследованиях и т. д. Особенно хорошо влияние критиков и современников на «репутацию» биографии будет видно при рассмотрении конструирования биографий авторов-женщин.

132

Взгляды Андрея Белого и Брюсова различаются тем, что Брюсову ближе понимание жизнетворчества как эстетизации собственной жизни, в то время как Андрей Белый ратовал за религиозно-общественное обновление жизни с помощью искусства.

133

Идеологическое различие в понимании сути жизнетворчества становится наглядным, например, в сравнении театральных взглядов В. Иванова и И. Евреинова. Оба говорят о театре, но для Иванова театр (театр как мистерия, как всенародное «действо») является мистическим орудием изменения жизни и преодоления индивидуальности, а Евреинов говорит о театрализации жизни (см.: Евреинов: Театр для себя, 1915 и 1916; Театр как таковой, 1923).

134

Марион Шмаус в книге «Die poetische Konstruktion des Selbst» сравнивает романтическое жизнетворчество с философией Фуко, а также с теорией перформативности Дж. Батлер (Schmaus 2000, 262–275, 346–359).

135

О понятии «self-fashioning», восходящем к С. Гринблату и Фуко, см.: Presto 1998.

136

О целостной личности в эпоху романтизма см.: Гинзбург 1999, 26.

137

Причиной принудительной актерской игры женщин Ницше видит в подчиненном общественном положении женщин (как бедных и евреев).

138

См., например, театральные воспоминания актрис блоковского окружения В. П. Веригиной и Н. Н. Волоховой в кн.: Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised. 104 (Труды по русской и славянской филологии. Вып. 4. Тарту, 1962. С. 304–378). См. также: Schuler 1996.

139

См.: Fuss D. Identification Papers. N.Y.: Routledge, 1995, ссылки в кн.: Potolsky 2006, 128–135. См. также: Fetski 2003, 71–79 и Bhabha 2004, 121–131 (гл. «On Mimicry and Man»).

140

Ср., например: Diamond 1989, 58–72.

141

Как показывает У. Филлипс (Phillips 2008, 81), маскарад является важнейшей техникой мимикрии.

142

См. также: Литературное наследство 1976, Минц 1988 и Delaney Grossman 1994. Хотя жизнетворчество Петровской изучено в деталях, заметим, что ее история интересует исследователей (за некоторыми исключениями) лишь как контекст к изучению творчества Андрея Белого и В. Брюсова.

143

«Огненный Ангел» печатался в «Весах» с января 1907 по август 1908 года. Отдельной книгой роман вышел в Москве в 1909 году. Одноименная опера С. Прокофьева берет в основу сюжета этот роман. Опера исследуется в книге С. Моррисона, посвященной проблемам русской оперы и символизма (Morrison 2002, 242–307).

144

Статья написана в 1928 году и включена в «Некрополь», книгу воспоминаний Ходасевича, вышедшую в 1939 году в Брюсселе.

145

Во всех биографических справках значился 1884 год. Однако А. Лавров в предисловии к переписке (Брюсов и Петровская 2004, 8) приходит к выводу, что на самом деле Петровская родилась в 1879 году.

146

Формирование истории (нарратива) русского символизма с учетом гендерных аспектов требует отдельного исследования. В этой главе вопрос рассматривается лишь в аспекте жизнетворчества.

147

Ср.: высказывания Романа Гуля, который, заканчивая личные воспоминания о Петровской, констатирует ее самоубийство следующим образом: «Таков был конец жизни-„поэмы“ Ренаты из „Огненного Ангела“. Это было 23 февраля 1928 года» (Гуль 1979, 85).

148

М. Михайлова (Михайлова 1999-б, 227) замечает, что в восприятии Ходасевича сближаются житейский образ Петровской и литературный образ Ренаты из романа Брюсова. Е. Тырышкина (Тырышкина 2002-б, 133–134) говорит о стереотипном восприятии Петровской как жертвы декаданса. Н. Примочкина замечает «художественное искажение» в созданной Ходасевичем легенде о Петровской: «Ее образ подвергся художественному искажению в угоду создаваемой автором легенде, которой будут затем следовать и другие мемуаристы. Легенда красивая, эстетически целостная и законченная, но несправедливая и жестокая по отношению к Петровской-человеку» (Примочкина 2003, 222).

Как пример другой точки зрения Примочкина приводит воспоминания берлинской приятельницы Петровской Е. В. Галлоп-Ремпель, где Петровская предстает в совсем ином свете.

149

Моделирование жизни Гиппиус неоднократно рассматривалось исследователями ее творчества (см., например: Matich 1992, 1994; Presto 1998, 2000). Литературоведами также изучены ее маскулинные псевдонимы и ее маскулинный лирический субъект.

150

Дж. Престо (Presto 2000, 92–93, 109) интерпретирует образ Гиппиус как денди и с этой точки зрения рассматривает использование ею лорнетки.

151

Дж. Престо формулирует идею так: «… she (Гиппиус. — К.Э.) created а series of contradictory images of the self in her life and art that ultimately served to make her a virtually unreadable text» (Presto 2002, 144).

152

См. гл. 6.

153

Кроме Гиппиус и Мережковского, можно указать на Зиновьеву-Аннибал и Иванова, Вилькину и Минского.

154

О Чернышевском и об идее «новых людей» у Гиппиус см. также: Ebert 2002, 51–53.

155

См.: Mikhailova 1996 и Taubman 1994, 172–173. Феминизм Гиппиус обсуждается в статьях: Ebert 1992 и Schuler 1995. К этому вопросу я вернусь еще в главе о Гиппиус.

156

Т. Пахмусс (Пахмусс 2002), однако, утверждает, что асексуальность супружеской жизни Гиппиус и Мережковского не соответствует действительности.

157

Кажется, что скорее мужчины подчиняются Гиппиус. Особенно хорошо это видно в ее отношении к молодым поэтам, когда Гиппиус выступала в роли наставницы (мэтра), в позиции, нетипичной для женщины.

158

См.: Binswanger 2002, 185–188. См. также: Гиппиус 1999-b, т. 2, 364.

159

В жизнетворчестве символистов высокий статус гомоэротизма актуализируется прежде всего в обществе «Гафиз» В. Иванова (о нем в гл. 10), причем лесбиянство репрезентировано, например, в некоторых произведениях Брюсова (см.: Михайлова 2003) в бодлеровском ключе, где лесбиянки становятся объектами вуайеристского взгляда и символами упадка (Healey 2001, 59). Гиппиус, согласно этим идеям, в «Contes d’amour» положительно высказалась о любви между людьми независимо от их пола, но отрицательно — о сексуальном акте (Гиппиус 1999-b, т. 1, 60–61).

160

Пользуясь различными стратегиями преодоления пола и гендера, Гиппиус во многом приходит к идеям, близким В. Вульф. Их соединяет позиция исключительности в преимущественно маскулинной традиции модернизма, а также идеал андрогинности. К этим сходствам я вернусь в отдельной главе о З. Гиппиус, где анализируется гендерная теория Гиппиус, исходя из ее статей и стихотворений.

161

О Рашильд см., напр.: Finch Alison. Women’s Writing in Nineteenth-Century France. Cambridge U P, 2000; Holmes Diana. 1). French Women’s Writing 1848–1994. London and Atlantic Highlands, NJ: Athlone, 1996; 2). Rachilde: Decadence, Gender and the Woman Writer. Oxford, N. Y.: Berg, 2001.

162

В 1904 году в «Новом пути» вышла пьеса Рашильд «Продавец солнца» в переводе А. М. Ремизова (см. об этом: Блок 1962, т. 5, 560).

163

В записной книжке Гиппиус во вторник 8 (21) января 1908 года отмечено: «Они ходили к Vallette. Я хотела было выйти — но осталась дома» (Гиппиус 1999-b, т. 2, 517).

164

Книга «Le Tsar et la Révolution» вышла в издательстве «Société Mercure de France» в 1907 году. Сотрудничество Гиппиус с журналом продолжалось в эмиграции (Livak 2007, 26).

165

Статья «Confessions d’une jeune fille russe à son amie francaise» вышла в 1922 году (номер CLVII), когда Гиппиус уже жила в эмиграции.

166

Она, например, является автором памфлета «Pourquoi je ne suis pas féministe» («Почему я не являюсь феминисткой»).

167

Рецензия А. Блока на роман Рашильд «Подпочвенные воды» («Lе Dessous») является в этом отношении показательной. Блок, с одной стороны, выделяет положительные черты романа, с другой стороны, воспринимает его как «бульварный роман», который «русские дамы предпочитают читать в подлиннике, следя главным образом за двусмысленными (а иногда откровенными) выражениями, смазанными в переводе». Критик относит Рашильд к группе тех авторов-французов, которых читают «русские дамы, понося русских декадентов» и на которых «не без тайной почтительности указывают» (Блок 1962, т. 5, 559, 560).

168

Согласно К. Боровец, Гиппиус «liberated women’s writing in Russia from these narrow expectations of female devotion to the themes of domestic life and amorous encounters as she turned to serious cultural and philosophical ideas» (Borowee 1999, 681).

169

Ср., например, следующую характеристику: «… жизнетворческая практика была важнейшей составной частью опыта любого символиста, и Гиппиус не была тут исключением. Но особенности ее психологии и (вероятно) физиологии, несомненно, сказались и на той метафизике любви, которая запечатлелась и в теориях, и в художественном творчестве» (Русская литература рубежа веков 2000, 867).

170

См. также: Rippl 1999, 99.

171

См.: Rogers Katharine М. The Troublesome Helpmate: A History of Misogyny in Literature. Seattle 1966. P. 201–207 и Colby Vineta The Singular Anomaly: Women Novelists of the Nineteenth Century. N. Y.: New York UP, 1970.

172

На тему женского авторства в «Двойной жизни» я вернусь в главе о Л. Вилькиной.

173

История пересказана С. Маковским (Маковский 1955), затем о ней писали, например, Бавин (Бавин и Семибратова 1993), Ланда (Ланда 1994) и Престо (Presto 2002). Интересно, что инициатором событий был М. Волошин. Ролевое поведение Дмитриевой, в отличие от Гиппиус, преувеличивало «женственность» и связанные с ней таинственные и эротические коннотации, что привлекло внимание издателей «Аполлона» и читающей публики. Однако такое жизнетворчество не способствовало прочному конструированию авторской позиции. Интерес к писательнице исчез в тот момент, когда обман раскрылся и под маской увидели хромую и не ослепляющую своей красотой Е. Дмитриеву. Далее, жизнетворчество в этом случае не подтвердило субъектной позиции для Дмитриевой как автора в эстетическом дискурсе: в образе Черубины де Габриак проявляется мифологизированное понимание фемининного, но не те признаки, которые необходимы в конструировании творческой субъектности. С точки зрения современности, можно увидеть, что в истории литературы осталась Черубина де Габриак, а автора Е. Дмитриеву и ее творчество при этом чуть не забыли.

174

Дж. Престо (Presto 2002) рассматривает сверхженственный образ авторства М. Лохвицкой как миметическую стратегию конструирования авторства.

175

Или она пользуется понятием Lebenskunst в том значении, как оно встречается в немецкой культуре. Такое широкое значение имеет мало общего с особенностями, свойственными культуре русского символизма.

176

С. Гилберт (Gilbert 1986) усматривает связь или корреляцию между трансвестизмом одежды и поэтической субверсивностью. Примеры Гиппиус и Соловьевой показывают, что правильное на принципиальном уровне утверждение Гилберт нельзя делать слишком прямолинейным, но необходимо учитывать также другие факторы. Одной из таковых является именно жизнетворческая игра со своими внутренними законами. О кросс-дрессинге в культуре русского символизма см.: Forrester 1996, 110.

177

Тырышкина (Тырышкина 2002, 123) считает, что подражание Гиппиус характерно также для творчества Вилькиной. К этому вопросу я вернусь в главе о Вилькиной.

178

Письма В. Розанова к З. Гиппиус, опубликованные под заголовком «Распоясанные письма» с комментариями М. Павловой в «Литературном обозрении» (1991. № 11. С. 67–71), освещают разногласие между Вилькиной и Розановым в вопросе жизнетворчества. Если Розанов (по собственному признанию) писал любовные письма Вилькиной в духе жизнетворческой игры, то Вилькина восприняла их совсем иначе. Ее планы опубликовать эти письма поставили Розанова в неловкое положение, что, по-видимому, и являлось намерением Вилькиной.

179

Вилькина напоминала не только Гиппиус, но и общий женский тип своего времени, который наиболее ярко воплотился во внешности и поведении Сары Бернар.

180

В качестве примера жизнетворчесгва Зиновьевой-Аннибал можно указать, например, на ее неконвенциональную одежду (красный хитон, туники, греческая одежда с сандалиями). «Лидия и в повседневной жизни носила тунику и драпировала свои большие красивые руки тогой», — описывает ее М. Сабашникова (цит. по: Баркер 2003, 34); эта одежда вписывается в такой образ жизни, где античность имела центральное значение. Также обстановка салона и поведение хозяйки (например, обстреливание скучного исполнителя апельсинами или яблоками) можно прочитать как жизнетворческое ролевое поведение (см., например, описания в работах: Баркер 2003, 34 и Шишкин 1998, 315).

181

Девидсон (Davidson 1996, 160–161), сопоставляя женские и мужские воспоминания и высказывания о Зиновьевой-Аннибал, показывает, как мужчины мистифицируют ее, а женщины описывают ее в быту и в ежедневных и профанных ситуациях. Можно заключить, что мужчины ставят ее на пьедестал, а женщины стремятся подчеркнуть ее ординарность, описывая как одну из их числа.

182

О сотрудничестве Иванова и Зиновьевой-Аннибал в сфере литературной критики свидетельствует, например, их совместный псевдоним «The Twins» (Обатнин 1994, 293).

183

Несмотря на то что имя Зиновьевой-Аннибал упоминается в заглавии статьи Обатнина, автор не говорит о ней, а скорее использует образ Зиновьевой-Аннибал как исходную точку для рассуждений о творчестве Иванова, Зиновьева-Аннибал выполняет при этом роль декорации.

184

М. Михайлова (напр., Mikhailova 1996) и Н. Богомолов (1999, 245) усматривают связь тройственных союзов с повестью Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода». К этому вопросу я вернусь ниже в разделе «Тексты».

185

Ф. Гёльдерлин дал имя Диотимы своей возлюбленной С. Гонтард, воспетой в его одах и элегиях, а также в романе в письмах «Гиперион». В эпоху модернизма Диотима — имя героини в «Человеке без свойств» Роберта Музиля.

186

О пушкинском мифе в культуре раннего модернизма см. статью И. Паперно (Паперно 1999) «Пушкин в жизни человека Серебряного века», особенно с. 54–55, где она обсуждает «моего Пушкина» Брюсова и Цветаевой.

187

В этом можно обнаружить сходство с другими авторами-женщинами той же эпохи: Анна Горенко, например, также искала подтверждения авторской позиции, выбирая псевдоним «Ахматова» из родословной своих татарских предков по материнской линии.

188

В первую очередь, говоря о чисто женском окружении Зиновьевой-Аннибал, необходимо отметить первое в истории русской литературы произведение на тему лесбийской любви — повесть «Тридцать три урода». Отдельно повесть будет рассмотрена в главе о Зиновьевой-Аннибал (гл. 10).

189

В отличие от Даутендей, Леблан в последующие годы стала лесбиянкой.

190

О Е. Даутендей и Ж. Леблан речь пойдет еще в главе о Л. Вилькиной.

191

В связи с вышесказанным я считаю, что тему лесбиянства у Зиновьевой-Аннибал следует рассматривать как часть всей атмосферы ее окружения. По моему мнению, сосредоточиться следует не столько на сексуальной ориентации, сколько на тех культурных коннотациях, которые эта тема приобретала для современников. В отличие от большинства исследователей (Zhuk, Burgin, Binswanger, Rippl, Engelstein) мое понимание лесбиянства не как сексуальной, а как культурной категории является исходной точкой при чтении художественного творчества Зиновьевой-Аннибал.

192

См., например: Паолини 2002, Gove 1978, Presto 1998, Янгиров 2007. Конструктами «мужского Я» являются маскулинные псевдонимы и другие способы скрыть женский пол (как, например, грамматическая форма имени З. Гиппиус), маскулинный лирический субъект и маскулинные рассказчики в прозе. В этот список можно добавить еще маскулинную авторскую позицию, которая проявляется в нетипичных для женщин темах стихов.

193

Вопрос о феминизме Гиппиус обсуждается в исследованиях К. Эберт (Ebert 2002 и 2004, 129) и К. Шулер (Schuler 1995). Эта же проблема затрагивается также в статьях Дж. Престо (Presto 1998, 1999, 2000) и К. Эконен (Ekonen 2007). Положительно на вопрос о феминизме Гиппиус отвечает Шулер; обсуждая «Святую кровь», она приходит к следующему выводу: «If we understand Sviataia krov within its historical context, it becomes a radical challenge to the dominant masculinist aesthetic of Symbolism and Romanticism, and Gippius's aesthetic is feminist in the most political sense of the word» (Schuler 1995, 144).

Эберт (Ebert 2002, 41) верно утверждает, что в глазах своих современников Гиппиус не выглядела феминисткой. Форестер (Forrester 1991, 111) считает, что вписывание Гиппиус в маскулинный дискурс (темы и язык поэзии, псевдонимы) может восприниматься в некоторых случаях скорее как ухудшение положения женщины, чем наоборот.

194

Паолини (Паолини 2002, 287) утверждает, что статья была написана в Париже в течение 1905–1907 годов и планировалась к публикации во втором из задуманных, но не вышедших сборников Мережковских. Так как Гиппиус упоминает в статье литературные события 1907 года (восприятие ее стихотворения «Боль»), статья вряд ли написана в 1905–1906 годах.

В начале 20-х годов Гиппиус вернется к гендерной проблематике. Выходят эссе «О любви» (1925), «О женах» (1925) и «Арифметика любви» (1931). В статье «О любви» она вернется к идеям Вейнингера, которые оказываются для нее более важными, чем концепция андрогинности В. Соловьева. Эта же тема встречается затем в рукописи «Женщины и женское» (ср.: Гиппиус 1971, Янгиров 2007).

195

Для рассмотрения я выбрала стихотворения «Женское», «Она», «Она», «Женскость» и «Вечноженственное».

196

Если тенденция отождествления женщины с телом и сексуальностью не была бы настолько сильной не только в символистском дискурсе, но также и в исследовательской литературе, исследователи, вместо спекуляций на тему сексуальности авторов-женщин, обратились бы к самим текстам. Такой подход позволил бы исследователям Гиппиус заметить, что статья «Зверебог» отвечает на те вопросы, которые они пытаются решать, анализируя воспоминания о внешности, психологии и физиологии Гиппиус.

197

Уже М. Янчевская (Янчевская 1909) и С. Заречная (Заречная 1913) обращают внимание на значение идей Вейнингера для Гиппиус. Эти представительницы женского движения, исходя из глубоко эсеенциалистских позиций, воспринимают Гиппиус как мизогина, врага эмансипаторского движения.

198

В 11-м номере журнала «Образование» того же 1908 года вышла рецензия С. Поварина на «Пол и характер».

199

Утверждение К. Келли (Kelly 1994, 172) о влиянии Вейнингера именно на маскулинный характер постсимволистской литературы (имеется в виду акмеизм и футуризм) может быть правильным, но теория Вейнингера во многом согласуется именно с символистскими взглядами на пол и гендер.

200

Андрогинности Гиппиус посвящена кандидатская диссертация М. В. Чистовой «Концепт андрогина в жизнетворчестве З. Н. Гиппиус» (Кострома, 2004).

201

В качестве примера влияния Вейнингера на русскую культуру, помимо символизма, можно назвать книгу Н. Я. Абрамовича «Женщина в мире мужской культуры» (1913). Автор этой книги приходит к следующему выводу: «В интеллектуальной жизни мира участие женщины — ничтожно. Творческое идейное движение совершается вне ее. Этот итог бесстрашен, точен и выявлен самой жизнью» (Абрамович 1913, 113).

202

Нельзя согласиться с мнением Е. Берштейна (Берштейн 2004, 69), что у Зинаиды Гиппиус книга Вейнингера вызвала бы «наибольший энтузиазм» и что Гиппиус должна была выразить «солидарность с вейнингеровской теорией бисексуальности».

203

По замечанию Паолини (Паолини 2002, 289), все наиболее значимые эссе религиозно-философского характера Гиппиус подписаны «Зинаида Гиппиус». Те статьи, которые Паолини относит к «наиболее значимым», посвящены гендерной тематике.

204

Отрицательное отношение Гиппиус к женщинам, помимо высказываний в «Зверебоге», можно обнаружить в отдельных дневниковых записях. Например, в дневнике «Contes d’amour» она пишет: «Как женщины мясисты! И насколько они грубее мужчин! Говорю о большинстве, конечно. И не думаю о себе, искренно» (Гиппиус 1999-б, т. 1, 62).

В часто цитируемом дневниковом отрывке 1933 года Гиппиус включает себя в группу «мужчин»: «Я не могу по совести сказать, чтобы у меня было бы какое-нибудь предубеждение против „женщин“; как ни странно, но самое первое мое чувство ко всякому новому лицу — как к человеку; (…) но главное: мне с женщинами было неинтересно. Просто не интересовало то, что они думают и говорят, и как думают и как говорят. Не интересно и то, что им интересно» (Гиппиус 1999-b, т. 2, 363).

Свое плохое знание женщин и женских дел Гиппиус повторяет в статье «Женщины и женское» (Гиппиус 1971, 167). Так как известны случаи близкой дружбы Гиппиус со многими женщинами (З. Венгеровой, П. Соловьевой и Гретой Герелл — Greta Gerell), ее слова либо к ним не относятся (а относятся к некой «обыкновенной» женщине), либо предназначались для создания впечатления собственной исключительности.

205

О язвительном отношении к Андрею Белому свидетельствует также данная ему характеристика как «нежнейшей и тончайшей душе». Согласно оценочной системе Вейнингера, такую интерпретацию можно объяснить как упрек в «чрезмерной феминизированности» Андрея Белого как автора и мыслителя, т. е. в отсутствии логического и рационального мышления (Гиппиус 1908, 25).

206

О скандале, вызванном первой публикацией «Боли», см.: Гиппиус 1999-а, 487.

207

Статья «Зверебог» (Гиппиус 1908, 26), статья «Братская могила» (Весы. 1907. № 7. С. 57–63), статья «Жизнь и литература» (Новая жизнь. 1912. № 11. С. 116).

208

В предисловии к задуманной книге «Женщины и женское» Гиппиус выражает ту же мысль еще яснее, определяя книгу Вейнингера как «невыдержанную, в которой он (Вейнингер. — К.Э.) сам себя опровергает» (Гиппиус 1971, 167). Данная рукопись, опубликованная и прокомментированная Т. Пахмусс (Гиппиус З. Женщины и женское / Публ. Т. Пахмусс // Melbourne Slavonic Studies. 1971. № 5/6. P. 156–177) и — вторично — Р. Янгировым (Янгиров Р. Тело и отраженный свет:

Заметка об эмигрантской женской прозе и о ненаписанной книге Зинаиды Гиппиус «Женщины и женское» (Новое литературное обозрение. 2007. № 86 (4). С. 183–206) содержит некоторые дополнительные положения, существенные для понимания статьи «Зверебог», поэтому ниже я делаю отсылки к ней.

209

Я благодарна К. Мелкас за информацию о значении О. Вейнингера для философии Р. Майредер. Мелкас (Melkas 2006, 266–267) указывает на важность идей Майредер для феминистской мысли в связи с рассмотрением творчества финско-эстонской писательницы А. Каллас.

210

Позиция Иванова ясно высказана в статье «О достоинстве женщины» (ср. гл. 4). Данная запись публичной лекции вышла в том же 1908 году, что и «Зверебог», в газете «Слово» (1908. № 650 и 652); см.: Иванов 1971–1987, т. 3, примечания, 736. В этой статье Иванов представляет чисто эссенциалистскую точку зрения. Автор положительно оценивает и женщин, и категорию фемининного, но, в отличие от Гиппиус, отождествляет их (Иванов 1971–1987, т. 3, 141).

211

См. у П. Девидсон (Davidson 1989, 76–82) о значении Данте-Беатриче для поэзии Блока и для восприятия его творчества.

212

Статья включена в кн.: Арабески. М., 1911. С. 284–290.

213

См. обсуждение о комплементарной модели творчества в гл. 4 и цитату из работы: Белый 1911 (цитируется в кн.: Русский эрос 1991, 104).

214

К. Баттерсбай (Battersby 1989, 113–117) рассматривает идеи Вейнингера в контексте репрезентации гениальности в западной культуре.

215

Схожая идея появляется в рассуждении Д. Мережковского о Данте и Беатриче в его книге «Жизнь Данте» (1939). Отрывок переиздан в кн.: Русский эрос 1991.

216

Та же тема возникает в творчестве П. Соловьевой. См. ниже обсуждение ее повести «Небывалая».

217

На эту тему в западной культуре см.: Zweig 1968; Lyytikäinen 1997.

218

В контексте размышлений о позиции Данте и Беатриче важным является последнее незаконченное произведение Гиппиус — поэма «Последний круг (и новый Дант в Аду)», впервые опубликованная лишь в 1968 году (Гиппиус 1999-а, 375–444, 558). Т. Пахмусс в комментариях к публикации рукописи Гиппиус «Женщины и женское» (Гиппиус 1971, 158–159) говорит о том, что поэма «Последний круг» содержит множество отсылок к культурному контексту автора. Разъяснение их потребовало бы отдельного исследования.

219

Оба стихотворения датированы 1905 годом (Петербург) и были опубликованы вместе, в 3–4 номерах «Весов» того же года.

220

«Женскость» вышла в сборнике «Новый корабль» в 1927 году (хотя написано раньше — в 1923-м), «Вечноженственное» спустя год (Гиппиус 1999-а, 518).

221

Стихотворение «Она» (2) посвящено Блоку, но история посвящения отличается от привычного: впервые стихотворение вышло без посвящения. Готовя для печати вторую книгу «Собрания стихов» (1920), Гиппиус сама предложила Блоку выбрать для посвящения ему стихотворения из рукописи (Гиппиус 1999-а, 486). Таким образом, решение о посвящении сделано не Гиппиус, но Блоком.

222

Говоря о лирическом субъекте, о «душе» или о лирическом персонаже, я не имею в виду саму Гиппиус. Я рассматриваю то, какие субъектные конструкции и какие позиции объекта и субъекта представлены в ее поэтическом творчестве.

223

Стихотворения под названием «Песни русалок» вышли впервые в 1901 году в «Северных цветах» в драме «Святая кровь» (Гиппиус 1999-а, 469).

224

Сравнение Гиппиус с русалкой было сделано еще современниками. Е. Курганов (Курганов 1991, 8) цитирует П. Перцова, который, описывая наружность Гиппиус, замечает, что у нее глаза как у русалки.

225

Источником прозвища «белая дьяволица» служит роман Д. Мережковского «Воскресшие боги». Прозвище «декадентская мадонна» восходит либо к поэзии Гиппиус (пример — стихотворение 1894 года «Посвящение», в котором лирический субъект говорит «…люблю я себя, как Бога»), либо к словоупотреблению современников (например, так отзывалась о ней Л. Гуревич в книге «Русская литература XX в.»). Позже прозвище «декадентская мадонна» встречается в качестве заглавия предисловия, написанного Е. Кургановым (1991) к одной из первых публикаций произведений Гиппиус в постсоветское время («Живые лица», 1991). В целом описание Гиппиус в тексте Курганова основывается на се исключительности, здесь собраны различные определения Гиппиус, кроме декадентской мадонны и белой дьяволицы, упомянуты «ведьма», «сатанесса», Зинаида Прекрасная.

226

В этом контексте интересно то, что alter ego Гиппиус в ее последнем (незаконченном и при жизни не опубликованном) произведении «Последний круг» зовется Тенью, разговаривающей, например, с Данте.

227

Статья Софии Заречной в «Женском деле» (Заречная 1913, 18) является примером наивного и эссенциалистского восприятия мыслей Гиппиус о небытии женщины. На материале стихотворения «Женское» и рассказа «Женское» автор отказывается от идеи, что рассказ мог бы быть тонкой иронией по поводу мужского отношения к женщинам. Вместо этого она приходит к выводу, что, за редкими исключениями, Гиппиус как автор — «мужчина, и к тому же злой женоненавистник» (Заречная 1913, 16), и заканчивает статью риторическим вопросом: «Гак зачем же лучшие женщины, зачем Гиппиус отрекается от своей женственности, отгораживается от своих младших сестер — других женщин? Зачем?»

228

Тут можно указать на символику лаврового венка в античной культуре, а также на многочисленные повторы и вариации этого мотива в литературе и культуре вплоть до нашего времени. Программное стихотворение Брюсова «Поэту» заканчивается строками «И помни: от века из терний / Поэта заветный венок». Можно указать также на плетение как на литературоведческую метафору. См. дискуссию Н. Миллер (Miller 1988, 77–101) с Р. Бартом о понятиях текста, смерти автора и положении женского автора в «текстильном» контексте.

229

NB: визуальное сходство паука с буквой «Ж».

230

Гендерная точка зрения на творчество и субъектность возникает, например, в драме «Святая кровь» и во включенной в нее «Песне русалок», в которой русалки, ищущие «души», поют.

231

В качестве примера можно указать, например, на дискуссию о роли искусства и «Поэта»: ответ Андрея Белого на программную статью Брюсова «Священная жертва» называется «Венец лавровый» (Золотое руно. 1906. № 5. С. 4–44). Центральное место в этой дискуссии занимает вопрос о творческом субъекте. Также можно указать на традицию символистов публиковать именно венки стихов, т. е. тематически связанные циклы, как, например, «Stephanos» (Венок) Брюсова 1905 года.

232

К теме природного творчества как соответствия стихосложения Гиппиус вернется в стихотворении «Поэту родины» (1911), которое посвящено А. Меньшову. Стихотворение представляет родину как материал для творчества поэта-творца. Интересно, что поэт родины, кому посвящено стихотворение, — «А. Меньшов» — является женщиной (Поликсеной Соловьевой), прячущейся под этим псевдонимом. В данном стихотворении творческий субъект (женщина под маскулинным псевдонимом) выступает в оппозиции но отношению к природе как фемининная категория. В отличие от стихотворения «Женское», в «Поэту родины» более явно выражена модель, согласно которой фемининное является предпосылкой маскулинного творчества. Тем самым стихотворение «Поэту родины» подчеркивает специфичность и амбивалентность стихотворения «Женское» по отношению к гендерному порядку символистской эстетики.

233

На эту тему см.: Hasty 2002, 199–200.

234

О самоконструировании поэтической идентичности у К. Павловой см. также: Sanler and Vowles 1998. К теме значения К. Павловой для авторов-женщин символизма я вернусь в следующей главе, посвященной Л. Вилькиной.

235

Кристева говорит не об авторе-писателе, но о говорящем субъекте, обозначая этим различие между сознательным стремлением автора («писателя») и письмом как процессом, в котором участвуют различные силы, не всегда осознаваемые самим автором.

236

Кристева поясняет взгляды Лакана в книге «Polylogue» (1977).

237

Дискуссию на эту тему смотрите, например, в книге «Gender Trouble» Дж. Батлер (Butler 1990). В главе о Моник Виттиг (Monique Wittig) Батлер, придерживаясь своей главной темы — лесбиянства, сопоставляет идеи М. Виттиг, С. Бовуар и Л. Иригарэ об онтологии и субъектности женщин. Батлер показывает, как по-разному они понимали дискурсивную власть языка. В то время как Виттиг воспринимает язык (систему языка) как властный, Иригарэ считает его эластичным, хотя и определяет субъектность в качестве маскулинной категории. Общей основой их теорий являются размышления Бовуар, допускающие различные интерпретации.

238

Пользуясь выражением С. Лансер, деятельность Гиппиус можно характеризовать как «acts that may have profited individual writers or texts, but that have surely also reinforced the androcentrism of narrative authority» (Lanser 1992, 16). Ср.: Forrester 1991, 111.

239

Ср. характеристику Симоной де Бовуар сексуальности через андрогинность, хотя для нее основой андрогинности подразумевалась маскулинность. Позднее Каролин Хейлбрун (Heilbrun 1973) показала, что андрогинная теория основана на представлении, что сексуальные роли — это социально обусловленные конструкты, которые могут быть отброшены. Таким образом, идеал андрогинности по-прежнему имеет утопическую природу.

240

Об идеале синтетичности у Гиппиус пишут, например, К. Эберт (Ebert 2002, 40–41) и К. Боровец (Borowec 1999, 685).

241

В этой связи уместно указать на сходность позиции Гиппиус на идеал андрогинности у В. Вульф. Ср.:

Э. Шоуолтер (Showalter 1977) в главе «Virginia Woolf and the Flight into Androgyny» рассматривает эволюцию идеала андрогинности у Вульф.

242

Брайдотти так суммирует мысли Кристевой: «A: cording to Kristeva, in effect, if the feminine wants to be truly revolutionary, it must know how to surmount the limits of femininity, and have the capacity to do so, and become other than woman: the subject of a new individuality. What will occur through feminism is not simply the end of the oppression of women, but a complete revolution of the cultural order, a new, neuter singularity» (Braidotti 1991, 235–236).

243

О философии любви Гиппиус как о революционной программе см. ст.: Hetherington s.а.

244

Позднее в статье «Женщины и женское» Гиппиус (Гиппиус 1971, 174) напишет о физическом изменении человека, которое необходимо для преобразования гендерного порядка. Там же Гиппиус, в отличие от сказанного в «Зверебоге», утверждает, что в женском теле (в реальной женщине, по ее терминологии) преобладает «Ж».

245

Мысли Гиппиус о гендерном порядке раннего русского модернизма заинтересовали Н. Львову, которая, хотя и не упоминает Гиппиус, все же намекает на ее стихотворение «Она» в статье «Холод утра». Название статьи о новой женской поэзии является аллюзией на стихотворение Гиппиус «Она» (2). Можно заключить, что, пусть Гиппиус и не предлагала прямого решения проблем авторов-женщин русского символизма, ее мысли можно было воспринимать в феминистском ключе (ср. обсуждение статьи Львовой в гл. 4).

246

Невеста, мать и сестра являются категориями, значение которых получает адекватное объяснение в статье «Женщины и женское». Тут Гиппиус (Гиппиус 1971, 170) говорит о том, что в позиции невесты, матери или сестры реальная женщина (в отличие от «Ж») является личностью, но теряет личность («теряет существование») в позиции жены или любовницы (ср. с мыслями Иванова в статье «О достоинстве женщин», рассмотренными в 4-й главе, посвященной функциям фемининного).

247

Личные и литературные взаимоотношения Бердяева и Гиппиус всегда были сложными и напряженными, о чем свидетельствуют они сами в книгах «Дмитрий Мережковский» (Гиппиус 1951, 182) и «Самопознание» (Бердяев 1993, 360 прим.).

248

Так как книга «Смысл творчества» вышла до статьи Гиппиус «О любви», я имею в виду не прямую реакцию Бердяева. Проблема пола была в центре внимания обоих мыслителей с самого начала XX века, следовательно, можно предположить, что они знали позиции друг друга в этом вопросе.

249

Схожую мысль можно найти у У. Блейка, который противопоставляет гермафродитизм андрогинности, причем относит последний к творчеству (Battersby 1989, 91).

250

Об уродстве речь шла уже в 5-й главе, тема затрагивается также в главе о Л. Зиновьевой-Аннибал (гл. 10).

251

Описывая Гиппиус, Бердяев ссылается на строку ее стихотворения «Она» («Она холодная, она змея»). Как я показала выше, данное стихотворение является одним из тех, в которых Гиппиус говорит о восприятии фемининности в своей культурной среде (в том числе самим Бердяевым), но тут Бердяев использует это же стихотворение для характеристики самой Гиппиус!

252

Превращение лирического субъекта в мужчину в поэме «Последний круг» можно оценивать как результат всеохватывающего и продолжавшегося всю жизнь практического и теоретического стремления автора. Тут, кстати, еще одна точка совпадения с В. Вульф, особенно с ее произведением «Орландо».

253

Вилькина Л. Мой сад: Сонеты и рассказы. М.: Гриф, 1906. Помимо 30 сонетов, в книгу включены три рассказа: «Пафос жизни», «Умер» и «Ее руки». Некоторые из сонетов публиковались ранее, например, в журнале «Северные цветы» (1903. № 3) под заголовком «Из женских сонетов».

254

А. Белый считал, что в стихах нет «изысканности формы… откровений, новых слов, новых форм» (Перевал. 1907. № 3. Январь. С. 53), В. Брюсов подверг критике скудость и невыразительность художественных средств и устаревшее «декадентское» мировоззрение (Весы. 1907. № 1. С. 73). См.: Лавров А. В. Вилькина Людмила Николаевна (Русские писатели 1989, 442). А. Блок выразил свое отношение к сборнику в письме к Брюсову: «С Вашим отзывом о сонетах Вилькиной я совершенно согласен» (Блок 1962–1969, т. 8, 179). Розанов, автор весьма своеобразного предисловия, также отрицательно отзывается о книге. Он отказывается от «конфетно-приторной» похвалы и предпочитает критику, и критикует сонеты за отвлеченность и символизм, потому что сам «не из сочувствующих этой школе». Об отношении Розанова к Вилькиной в целом можно судить по его письму З. Н. Гиппиус того же 1906 года, коша вышел «Мой сад» (Распоясанные письма 1991, 67–69).

255

О пренебрежительном отношении Гиппиус к Вилькиной см.: Matich 2005, 184–185.

256

Лирическим субъектом я называю «Я» сонетов Вилькиной, то есть их лирическое я. Под творческим субъектом я имею в виду более общую концепцию, предмет обсуждения и конструирования. Иногда они совпадают, так как лирический субъект говорит о себе в качестве творческого субъекта. Личность автора, Л. Вилькиной, не совпадает ни с лирическим, ни с творческим субъектом.

257

Наиболее декларативно это положение высказал В. Брюсов (Брюсов 1903-а) в предисловии к сборнику Urbi et Orbi: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней».

258

Все 30 сонетов цикла Вилькиной являются сонетами английского типа (в другой терминологии — шекспировскими). У Вилькиной есть два сонета-перевода под заглавием «Из Шекспира». По М. Гаспарову (1993, 209), английский тип сонета в России малоупотребителен, и в качестве примера Гаспаров приводит стихотворение Вилькиной.

259

Из XVI века известны сонеты Л. Лабе (Louise Labé), повествующие об эротическом чувстве женщины к мужчине (но не о куртуазной любви). С. Курай (Curran 1986, 30–31) исследует значение сонетов Ш. Смит (Charlotte Smith) для возрождения этого жанра в английской литературе и для развития романтизма в Англии в целом. В России сонеты писала, например, Е. Ростопчина.

260

В духе шекспировских сонетов однополая любовь формирует один важный аспект сонетов Вилькиной. Как и у Шекспира, гендер адресата (у Вилькиной также лирического субъекта) является «гибким».

261

Изабелла Венгерова, сестра матери Л. Вилькиной, была известной пианисткой и музыкальным педагогом в США после эмиграции из России.

262

К. Бальмонт, например, в личном письме обращается к Вилькиной, называя ее Бэла, Бела или Белла (Мы не чужие 2004, 277).

263

Говоря о романтическом контексте сонетов «Моего сада», уместно упомянуть также поэму Пушкина «Руслан и Людмила», в которой Людмила находится в плену, в саду Черномора. Об актуальности сюжета в модернистской культуре рассказывает, например, картина К. Сомова «Людмила в саду Черномора», 1911.

264

В этом отношении лирический субъект напоминает образ молодого поэта из рассказа Н. Петровской «Смерть Артура Линдау», который будет рассмотрен в главе 9. Общим фоном является, естественно, брюсовская идея о значении различных эмоций, в том числе страданий, для творчества (ср. гл. 4 и см., например: Delaney Grossman 1994, 133). В 1904 году Брюсов писал также Вилькиной о счастье страданий (Delaney Grossman 1994, 272).

265

См. также: Топоров 1983.

266

Слово «сад» часто повторяется в названиях произведений, написанных и (или) изданных в тот период. В качестве примера можно назвать следующие произведения: А. Чехов, «Вишневый сад», 1904; Н. Позняков, «Соловьиный сад», 1906; Е. Нагродская, «Волшебный сад», 1913; Маргарита Наваррская, «Сад наслаждений» (издание б.г.); О. Мирбо, «Сад истязаний» (издание б.г.). «Соловьиный сад» А. Блока вышел в 1915 году. Под названием «Мой сад» вышла в 1889 году «беседа о том, как устроить и содержать небольшой сад».

267

Савкина (Савкина 2002, 108) замечает, что сад в русских свадебных девичьих причитаниях символизирует девичество и волю. Сад как определенное пространство сравним со своим домом.

268

Топос Эдемского сада в русской женской поэзии является темой будущего исследования. Он встречается, например, у К. Павловой. Из западной культуры можно указать на явно авторефлексивное стихотворение Э. Дикинсон (Emily Dickinson, 1830–1886) «Come slowly, Eden».

269

Имя художника не указано, но рисунок стилистически напоминает произведения Л. Бакста. Ср., напр., обложку Бакста на кн. В. А. Верещагина «Русский книжный знак», 1902.

270

По замечанию Д. Льюис Бургин (Burgin 1993, 186), две женщины на обложке книги напомнят холст С. Соломона 1864 года «Сапфо и Эринна в саду Мити лены».

271

Ср. также: «Язык похож на сад, где есть цветы и плоды, где есть зеленые листья и листья сухие, опавшие, где рядом с умиранием идет вечная жизнь, рост и развитие» — выражение Гумбольдта, которое Аделаида Герцык (Герцык 2004, 402) приводит по работе А. Потебни.

272

К. Гёльц (Gölz 2000, 197) показывает, как подобный интертекстуальный диалог на тему высокого пространства и фемининности произошел между Анной Ахматовой и А. Блоком.

273

Ср. о языке стихотворения «Песня»: «Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна» (Русская литература 2000, 859).

274

С образом дома, естественно, связан мотив окна, повторяющийся в сонетах: лирический субъект смотрит, сидит у окна, хочет спустить шторы, смотрит «не в самое окно», а через портьеру (Вилькина 1906, 64). В одном ряду с этими образами находится мотив сна — закрытие окна сравнивается с засыпанием. Об этом речь пойдет ниже, когда я сравниваю «Мой сад» с «Двойной жизнью» К. Павловой.

275

Сравнение комнаты с гробом встречается также у Брюсова (ср.: Альманах «Гриф» 1903 г. С. 89).

276

Стихотворение В. Брюсова «Лесная дева», посвященное Л. Н. Вилькиной, впервые опубликовано в альманахе «Гриф» в 1903 году (вместе со стихами «Sancta Agatha» и «Наполеон»).

277

В 1890 году вышел двухтомник Ростопчиной с биографическим очерком. Статья В. Ходасевича «Графиня Е. П. Ростопчина», написанная в 1908-м, вышла лишь в 1916 году в «Русской мысли» и затем в его кн. «Статьи по русской поэзии» (СПб., 1922).

278

Философско-эстетические размышления вокруг «несказанного» были типичны почти для всех символистов. Можно только упомянуть стихотворение «Silentium!» Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), получившее широкий отклик среди символистов.

279

Подобная ситуация (две женщины — самоотражение) возникает в стихах, где лирический субъект, смотря в темное окно ночью, видит не внешний мир, а самого себя на плоскости окна, напоминающей зеркало (ср.: «Я через стекло гляжу на тьму и свет» — Вилькина 1906, 32).

280

В. Брюсов сыграл значительную роль в литературном воскрешении Павловой в начале XX века. Уже в 1903 году он опубликовал обширную статью о биографии поэта. Подготовленный им двухтомник «Собрание сочинений» Павловой вышел в 1915 году. См. также ст.: Гиндин С. Неосуществленный план: замысел Брюсова // Вопросы литературы. 1970. № 9. С. 191–194. О значении Павловой для В. Брюсова, М. Цветаевой и С. Парноком.: Hasty 2002, 192–202.

281

В статье 1903 года Брюсов (Брюсов 1903-б), говоря о «Двойной жизни», упоминает посвящение «немым сестрам души» и «Всем Психеям, лишенным крыльев», указывающее на ту же тему неосуществления поэтического дара или вдохновения.

282

Сходным образом можно объяснить интерес М. Цветаевой и С. Парнок к творчеству Павловой (ср.: Hasty 2002).

283

О мотиве окна Павловой в творчестве М. Цветаевой см.: Hasty 2002, 191–204. О. Матич (2004, 95) говорит о том, что в ницшеанском понимании реальность сравнивается со стекловидной прозрачностью.

284

Об этом говорит также эпиграф к «Двойной жизни» из Байрона: «Наша жизнь двойственна: сон имеет свой мир. Грань между явлениями, которые неправильно называются смертью и жизнью» (Павлова 1964, 231).

285

Исследуя различие произведений Павловой и Вилькиной, важно учитывать также то, насколько отличаются друг от друга их культурные периоды, романтизм и модернизм. В качестве примера такого отличия цитирую М. Риффатерра, который в статье «Decadent Paradoxes» (Perennial Decay 1999, 66) утверждает, что paradox is «… a figure always present in decadent texts but generally absent in romantic style». Рассмотренные в этой главе различия между Павловой и Вилькиной полностью подтверждают эти слова.

286

В этом пункте моя интерпретация отличается от прочтения Савкиной (2002) и Kelly (1994, 106–107), которые считают, что Цецилия нашла свой поэтический язык.

287

Стихотворение «Цифра 2» можно прочитать в контексте философского творчества мужа автора, Н. Минского, и особенно его пьесы «Альма». В эпиграмме на пьесу, которая является стихотворением самого Минского, речь идет о двух правдах и о двух путях, которые являются равными, как бы по ту сторону добра и зла. (О ницшеанстве и о Минском см.: Lane 1976.) По некоторым сведениям, Вилькина была прототипом главной героини, жившей по правилам новой ницшеанской морали — аморальности.

288

Особенно важной тройственная символика была для Гиппиус и Мережковского — идеологов «Третьего завета». Ср., например, стихотворения З. Гиппиус «Тройное» 1907 года и «Три креста» 1915 года (цит. в изд: Пахмусс 2002, 85. Ориг. изд.: Современные записки. Париж, 1927. № 31). Даже с концепцией «тайны двух» З. Гиппиус связывает третий, божественный элемент. Чистая двойственность была для нее неприемлема; ср. ее высказывания в книге «Дмитрий Мережковский» (Гиппиус 1951) или в: Гиппиус 1991, т. 2, 247. О синтезе у символистов в целом см.: Минералова 2003.

289

Ср. «Лебедь» Державина, «Царскосельский лебедь» Жуковского, также лебедь из сказки X. К. Андерсена как самоидентификация писателя и образ его становления.

290

Имена Ж. Леблан, Е. Даутендей и Л. Андреас-Саломе относятся к развитию западноевропейского феминизма в начале XX века. Жоржетта Леблан (Georgette Leblanc, 1875–1941), французская певица, писательница и актриса, является автором книги «Le choix de la vie» («Жизненный выбор»), которая вышла в Париже в 1904 году. В том же году в «Весах» появилась рецензия на книгу, написанная Л. Зиновьевой-Аннибал. Елисабет Даутендей (Elisabeth Dauthendey, 1854, СПб. — 1943, Вюрцбург) была немецкой писательницей, чьи книги вызвали интерес повсюду в Европе в первые десятилетия XX века. Лу Андреас-Саломе (Lou Andréas-Salome, 1861, СПб. — 1937, Гёттинген) — психоаналитик и писательница — была заметной фигурой в западноевропейской культурной среде начала XX века. Имея русское происхождение, работала в основном в Западной Европе (сначала с Ницше, затем в области психоанализа вместе с Фрейдом). Ее статья «Фридрих Ницше в своих произведениях: очерк» в переводе З. Венгеровой (родственницы Л. Вилькиной и второй жены Н. Минского) в «Северном вестнике» (1896. № 3. С. 273–295; № 4. С. 253–272; № 5. С. 225–239) познакомила русских читателей с идеями Ницше.

291

Аделаида Герцык перевела произведения немецкой писательницы-романтика Беттины Бретано фон Арним, в том числе и ее переписку со своей романтической подругой — поэтессой Каролиной фон Гюндероде. Как пишет Диана Левис Бургин (Бургин 2004), «для Герцык и поэтесс ее круга Беттина фор Арним стала культовой фигурой, символом женственности, „амазонским“ гением, в особенности Герцык была восхищена эротизмом этой дружбы».

292

В этом отношении Даутендей имеет много общего с американской писательницей и феминисткой Шарлоттой Перкинс Гилман (Charlotte Perkins Gilman, 1860–1935). В повести «The Forerunner» (1915) она описывает идеальное общество женщин. Об утопичности ее феминистской теории и о ее художественном творчестве см.: Määttä 1997.

293

Cp.:Witt-Brattström 2003, 185–190.

294

Irigaray Luce. Ethique de la différence sexuelle. Paris: Minuit, 1994 (ориг. 1984).

295

Примечательно, что Иригарэ делает это в постмодернистской эпохе, которая не имеет веры в целостный и автономный субъект. Тем не менее, как показывает работа Иригарэ, женская субъектность является проблемой, которая не решается указанием на разрушение субъекта. Как неоднократно утверждали теоретики феминизма, женский субъект невозможно разрушить до его появления.

296

В связи с вопросом женского языка и женской субъектности в дискурсивном пространстве раннего модернизма К. Келли (Kelly 1994, 169) обращает внимание на произведения Анастасии Мирович («Северные цветы», 1902 г.), в которых поднимается тема отсутствия языка (речи) у женщин.

297

В этой связи можно также указать на пленную Людмилу из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила».

298

Тут явное различие со стихотворением Гиппиус «Женское», рассмотренным в предыдущей главе. В нем девочка сидит на обрыве высохшего ручья и, плача, свивает венок и страдает от того, что не существует. Она не имеет отражающей плоскости — средства конструирования субъектности; ручей высох, и мужской персонаж стихотворения не служит «зеркалом», способствующим конструированию субъектности девочки, а, наоборот, утверждает ее небытие.

299

Чтение сонетов Вилькиной как репрезентация лесбийской любви дает скупые результаты, как показывает статья Дианы Льюис Бургин «Laid Out in Lavender: Perceptions of Lesbian Love in Russian Literature and Criticism of the Silver Age, 1893–1917» (Burgin 1993, 186–188). Обсуждение лесбиянства Вилькиной она проводит не на материале творчества Вилькиной, а на его восприятии (И. Анненским, В. Розановым, а также по рисунку обложки «Моего сада»), но вопрос лесбиянства в сонетах остается практически незатронутым. Ольга Жук утверждает (без указания источника), что до 1917 года в России была лесбиянская подкультура, участницами которой были, кроме Вилькиной, Гиппиус, Зиновьева-Аннибал, Нагродская, Чарская, Цветаева и Парнок (Zhuk 1994, 147).

300

См.: Adrienne Rich: Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence. — Signs 4, 1980, p. 631–660. В интерпретации P. Брайдотти (Braidotti 1991, 264), Рич говорит о том, что женщины должны создать «новый символический мир», который отвечает их опыту. Поэтому она подчеркивает телесность в конструировании субъектности.

301

Н. Купер считает прозу Соловьевой полемическим ответом на вопросы, поставленные В. Соловьевым в своей философии любви. Она показывает, что Соловьева соединяет принадлежащее брату понимание трансцендентального с концепцией Вечной Женственности как посредницы между имманентным и трансцендентным мирами (Cooper 1997, 178). По замечанию Купер, в своей поэзии Соловьева разделяет типичные для своего литературного окружения взгляды и понятия: рыцарь (поэт), дама (муза), включая представление о маскулинной творческой активности и фемининной вдохновительной роли (Cooper 1997, 179–180). Также Купер (Cooper 1997, 181) утверждает, что не лирика, а именно рассказы Соловьевой содержат критику философских построений Владимира Соловьева и его идеализации женщин как воплощения Вечной Женственности. На основе анализа рассказов Соловьевой «Небывалая», «Тайная правда», «В темноте» и «Племянница» исследовательница приходит к выводу, что Соловьевой удалось выйти из сферы влияния философии своего брата и сформировать собственную точку зрения и что у Соловьевой — в отличие от В. Соловьева — любовь «incorporates charity and care for children as well as consummated love between man and woman» (Cooper 1997, 190). Купер сравнивает точку зрения Соловьевой с мнением философа любви (персонаж рассказа «Небывалая»), который заключает, что ошибался в своем теоретическом мышлении. Не в теории нуждается теперь герой: «спасти меня может только любовь, любовь простая, горячая, человеческая, женская!» (Соловьева 1912, 138, Cooper 1999).

302

С. Форестер (Forrester 1996, 116) обнаруживает попытки лирического субъекта (автора?) избегать тех гендерных границ, которые формируют основную часть модернистской эстетики. Основываясь на изучении стихов Соловьевой, Форестер считает, что гендерные отношения открыто не показываются либо прямо не указывается на пол говорящего и адресата. В этом она видит желание автора избежать гендерных ограничений в целом (что подтверждает и псевдоним, не подчиняющийся гендерному порядку) либо знак ее лесбийской сексуальной ориентации / идентичности. Форестер подчеркивает значение возможной лесбийской сексуальной идентичности автора. В связи с обсуждением лесбиянства в русской литературе Соловьева упомянута также в исследованиях О. Жук (Жук 1998 и Zhuk 1994) и Д. Бургин.

303

Маскулинизация женщин и феминизация мужчин в то время отмечается также в статье Э. Карпентера, который связывает тенденцию с появлением «новой женщины» (Carpenter 2000, 303).

304

Ср. указание на точку зрения А. Рич в главе о Л. Вилькиной.

305

Диссертация К. Бинсвангер (Binswanger 2002) является единственным монографическим исследованием творчества Соловьевой. Бинсвангер рассматривает творческий путь Соловьевой, в книге собраны многочисленные материалы, посвященные жизни и литературному окружению писательницы. Теоретической основой исследования служит лакановская теория формирования субъекта и понятие желания, которое в случае Соловьевой определено как лесбийское. Вместе с тем для исследования центральной является концепция жизнетворчества (которую автор понимает скорее как связь биографии и творчества в процессе моделирования авторства, иначе, чем в моем исследовании, где это жизнетворчество). Монография Бинсвангер состоит из двух частей. В первой представлены жизненный и идеологический контексты, вторая часть посвящена текстуальному анализу произведений Соловьевой. Все произведения Соловьевой рассмотрены сквозь призму гендера. По замечанию Бинсвангер (Binswanger 2002, 410), женские персонажи Соловьевой меняют позицию: из объекта в субъект. Маскулинные авторские маски служили средством достижения расширения авторской позиции. Бинсвангер (Binswanger 2002, 166, 321–366) также подробно обсуждает вопрос женского творчества в связи с повестью в стихах «Перекресток». Она убедительно показывает, что танец героини можно интерпретировать как представленный через объективирующий мужской взгляд или с женской точки зрения, в последнем случае танец становится знаком художественной самореализации.

306

Пьеса закончена 19 апреля 1900 года и была опубликована в «Вестнике Европы» (октябрь 1900). Она входит в сборник стихов «Иней: Рисунки и стихи» (СПб., 1905). В дальнейшем цитаты даются по этому изданию.

307

Ср. исследование Баттерсбай «Gender and Genius» 1989 года, рассмотренное в главе о функциях фемининного (Battersby 1989).

308

«Слепой» имеет тематические совпадения с рассказом (очерком) «Вера» Н. Д. Хвощинской (Зайончковской, псевд. В. Крестовский). Это рассказ истории Веры, «лишней женщины», которая пытается найти смысл своей жизни в помощи ослепшему художнику (Крестовский В. Собрание сочинений. СПб., 1892. Т. 4. С. 440–458).

309

Например, Вячеслав Иванов отметил превосходство повести над другими сочинениями Соловьевой: Иванов 1916; Ср. также отклики: Чеботаревская Ал. О тайной правде (Речь. 8 окт. 1912); Пущин Л. (З.Г.). П. Соловьева (Allegro). Тайная правда (Новая жизнь. 1912. № 9. С. 258–261). Н. Купер (Cooper 1997, 181) оценивает «Небывалую» как лучшее произведение всего творческого наследия П. Соловьевой.

310

Границын в своей мечте о взаимоотношениях с Софией сравнивает их с горным путем: «Идти этим путем вдвоем, рука с рукою…» Его мечта совпадает с путешествием Ореады и Альдора рука об руку в горах (Соловьева 1912, 114, см. также сон Границына на с. 97). В «Небывалой» повторяется также мотив ослепления: мечтая о светлом будущем вместе с Софией Кунде, Границын «…закрывал глаза, как будто в самом деле боялся ослепнуть» (Соловьева 1912, 119).

311

В данном отрывке, как и в основном нарративе, Ореада описана как муза, способствующая творчеству Адьдора. Зеркальность проявляется в том, что в предыстории она изображена как божественная сила, в драме она получает мистическую силу от природы. В обеих частях центральной является связь жертвенной любви с творчеством. Слепота упомянута в данном mise en abyme также зеркально: Альдора «ослепило» вдохновение.

312

В этой связи можно указать на стихотворение Гиппиус «Поэту родины», посвященное Соловьевой (см. гл. 6). Возможно, Гиппиус знала, что для Соловьевой природа не являлась противоположностью личности, а, наоборот, способом ее конструирования (ср. мою трактовку стихотворения Гиппиус «Женское»). В данном стихотворении родина и природа представлены как материал поэзии. Природа и растения являются источником вдохновения для поэтессы и объектом интереса. В конечном же счете лирическим субъектом является сама природа, которая говорит:

313

Заметим, что Соловьева в качестве автора «Небывалой», как уже было указано, сравнивала процесс написания повести с беременностью: не 9 месяцев, а 9 лет она носила ее (Cooper 1997, 181).

314

Как было сказано в гл. 3, В. Соловьев вслед за гностиками, неоплатонистами, Бёме и Шеллингом говорит о Софии как о женской «половине» Бога. По такому представлению. Бог, смотрящий в зеркало, видит Софию (Гайденко 2001, 79–83). О гностической литературной традиции и со связанной с ней нарциссической темой см. также: Zweig 1968, 3–22.

315

О маске и снеге у В. Брюсова см.: Delaney Grossman 1985, 122.

316

Ср. близость идей З. Гиппиус, Ю. Кристевой и сходство мыслей Л. Вилькиной с Л. Иригарэ.

317

См.: Ekonen 2008.

318

В этой связи можно указать на природный мир как собственное «окружение» Ореады, который в свете батлеровской теории обозначает дискурс, где Ореада может занимать субъектную позицию.

319

Тут есть также параллель не только с природным пространством драмы «Слепой», но также с трактовкой природы у Л. Вилькиной, по которой природное — мир растений — выступало пространством, в котором в принципе возможно существование женского субъекта.

320

«Небывалую» можно рассматривать также на фоне идей Вейнингера о том, что положительные качества женщин возникают как результат мужской любви и восхищения. Как замечает К. Келли, «[l]ike all solipsists, Weininger was faced with an impossible burden of proof. If the ‘ennobling’ aspects of femininity were a matter of fantasy, why should its degraded aspect not be an illusion. Did ‘femininity’ really exist at all?» (Kelly 1994, 172).

321

О таком же эксцентрическом субъекте говорит также Де Лауретис в статье «Feminist Studies / Critical Studies» (de Lauretis 1988).

322

М. Михайлова (Михайлова 1999, 239) в статье о Петровской-критике призывает исследователей к изучению ее рассказов и статей. Е. Тырышкина (Тырышкина 2002-б, 135) также подчеркивает важность введения не только биографии, но и произведений Петровской в эстетический контекст своего времени.

323

См. главу «Symbolism or Decadence» в книге Дж. Делани Гроссман «Valery Bryusov and the Riddl of Russian Decadence» (Delaney Grossman 1985, 86–110).

324

Об истории понятия декаданса см. «Introduction» к изд.: Perennial Decay 1999, 1–34 и кн.: Weir 1995, 1–21 (гл. «The Definition of Decadence»).

Как показывает Чарльз Бернхаймер (Charles Bemheimer) в статье «Unknowing Decadence», декадентская культура имеет сложное и амбивалентное отношение к собственному декадансу, то же можно сказать и о восприятии этой культуры. Ср., напр., противоречивое восприятие «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда как канонического примера декаданса (упадочности) и нравственной критики декаданса (Perennial Decay 1999, 50–61).

325

В качестве примера антидекадентского пафоса можно назвать книгу Макса Нордау «Вырождение» или вышедшую во Франции в 1909 году книгу Луи Мегрона «Романтизм и нравы» (рус. пер. 1914 года).

326

В качестве примера можно указать на некоторые прозаические произведения В. Брюсова, которые рассматривает М. Михайлова (Михайлова 2003). По этой же теме см.: 1970, 201 (глава «La Belle Dame Sans Merci»). См. также: Perennial Decay 1999 и Felski 1995. О русской популярной культуре см.: Brooks 1988.

327

Рецензия вышла в газете «Свободные мысли» (31 дек. 1907. № 34. С. 2). Особую признательность хочу выразить О. Кульбакиной за предоставление мне этого текста.

328

О значимости границы между «высоким» и «низким» рассказывает, например, высказывание С. М. Соловьева о восприятии «Незнакомки» Блока (о «Незнакомке» речь пойдет ниже в данной главе). Соловьев, с оттенком неодобрения, вспоминает, как популярность стихотворения вышла далеко за пределы обычного круга ценителей символистской поэзии и как Блок «Незнакомки» «стал любимцем толпы» (Лавров 1991, 182).

329

В годы романа с Брюсовым Петровская не стремилась к собственному литературному творчеству. Лавров утверждает, что Брюсов пытался пробудить в ней творческую активность (Брюсов и Петровская 2004, 17), например предлагая ей писать рецензии в «Весы», а после закрытия «Весов» — в «Русскую мысль». По мнению Лаврова (там же). Петровская растратила свой творческий потенциал на чувства, вызванные Брюсовым. (Возможно, это правда, хотя стоит добавить, что такой вывод оправдан лишь в том случае, если Петровскую изучают только в связи с Брюсовым).

330

В сборник включены рассказы «Она придет», «Ложь», «Раб», «Весной», «Я и собака», «Бродяга», «Северная сказка», «Призраки», «Осень» и «Любовь».

331

«Sanctus amor» был оценен критикой довольно прохладно: Андрей Белый критиковал в рассказах Петровской представление о любви; Брюсов считал сборник средним, оценив его на С+, то есть «cum laude approbatur» (Peterson 1993, 116); Зинаида Гиппиус отрицательно высказалась о сборнике в статье «Зверебог» (Гиппиус 1908).

332

В личном письме Петровская говорит о том, что хотела опубликовать сборник из 20 рассказов в 1914 году, но не смогла вернуться в Москву, где осталась рукопись. После неудачи с публикацией сборника рассказов Петровская в 20-е годы пыталась напечатать большую повесть под тем же названием — «Разбитое зеркало» (Флейшман, Хьюз, Раевская-Хьюз 1983, 230).

333

В сборнике немало отсылок к культурному контексту современности и к обстоятельствам личной жизни автора. Как уже было сказано, книга посвящена Сергею Ауслендеру, которым в то время увлеклась Петровская. Название сборника заимствовано из стихотворения Андрея Белого «Предание», впервые опубликованного как «Sanctus amor» в 1903 году (Delaney Grossman 1994, 264). В изображаемых событиях легко найти намеки на взаимоотношения автора с В. Брюсовым (Delaney Grossman 1994, 145).

334

Делани Гроссман утверждает, что «the work that seems to have crystallized Przybyszewski’s message for Petrovskaja was „Androgyne“ (1900), which appeared in Russian in 1905 as In the Hour of the Miracle (V chas chuda) with its concluding section called „The City of Death“ (Gorod smerti)» (Delaney Grossman 1994, 138).

335

В том числе А. Блок и Андрей Белый. См. след, сноску.

336

Кукла, картонная кукла, манекен, или восковой манекен, входят в словарь рассказов Петровской. В воспоминаниях она называет Брюсова манекеном в черном сюртуке и суммирует «общественное мнение» о нем так: инквизитор от литературы, схема, картонный манекен, начетчик, маг, волхв, звездочет, «одержимый», маньяк честолюбия и величия, в общении человек трудный и тяжелый, ядовитый, колючий как игла (Петровская 1989, 76–77).

См. также: Петровская 1989, 53. Самой известной картонной куклой символистской культурной среды была, естественно, Коломбина из «Балаганчика» Блока. В статье «О современном состоянии русского символизма» (1910) Блок истолковал образ Незнакомки как демонический: «дьявольский сплав из многих миров», «красавицу куклу» (Блок 1962–1969, т. 2, 763).

337

См. эти суждения в более широком контексте: Ваl 1997, 19, 142–160.

338

Я ссылаюсь на Лансер (Lanser 1981) в этом пункте, хотя и не согласна с отождествлением рассказчика и автора в ее понимании.

339

Понятие заимствовано из исследования: Kalin Madeleine. Narrative Transvestism: Rhetoric and Gender in the Eighteenth-Century English Novel. Cornell University Press, 1991, — которое посвящено рассмотрению «Роксаны» Даниэля Дефо и «Клариссы» Семюэля Ричардсона.

340

«Она» вместе с рассказом «Осень» — литературный дебют Петровской. Оба рассказа были опубликованы в альманахе «Гриф» (М., 1903). В том же альманахе «Гриф» после рассказа «Она» напечатано стихотворение Брюсова «Agatha». Образ Агаты будет рассмотрен в главе о Зиновьевой-Аннибал.

341

В некоторых других рассказах Петровской появляются также «сонные лакеи» и описаны «переулки», что встречается и в «Незнакомке» Блока.

342

Те же мотивы, пространство кабачка и «сомнительная женщина», встречаются также в произведении «Голова медузы» Л. Зиновьевой-Аннибал, которое включает прямые вариации на темы блоковской «Незнакомки». См.: Лавров 1991, особенно с. 186–187.

343

Э. Бристол (Bristol 1986, 149–159) предлагает в качестве источников «Незнакомки» идеи Ницше. Дж. Пиро (Pirog 2001) рассматривает «Незнакомку» в сравнении с бодлеровским сонетом «А une passante».

344

Первая возлюбленная является в сознании рассказчика такой: «Та, другая, имя которой Неизбежность, встает из темных бездн души и смотрит суровыми непрощающими глазами» (Петровская 1908, 78).

Ср. «неизбежные глаза» Прекрасной Дамы А. Блока.

345

См. подборку русских стихов на тему Саймы и Иматры в книге: Финский альбом 1998.

346

Более подробно на тему Финляндии у символистов см.: Pesonen 1977.

347

В качестве примера можно указать на то, как финская (народная) культура («Калевала») и финский язык стали предметом интереса поэтов, в том числе Брюсова. Е. Гуро пользовалась фонемами финского языка в своей поэзии. См. также: Финский альбом 1998.

348

В свете этого утверждения персонификация Саймы является, по моему мнению, вопросом второстепенного значения. В стихотворении молодого Мандельштама «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» 1908 года, по замечанию Т. Суни (Суни 1995, 222–223), озеро деперсонифицируется, что якобы можно рассматривать как полемику с символизмом. Я не могу полностью согласиться с Суни. Деперсонифицированное озеро функционирует у Мандельштама — подобно тому как у символистов — в качестве приема конструирования эстетики, пусть и оппозиционной символистам. Таким образом, Мандельштам, полемизируя с символистами (соловьевцами), все же пользуется категорией фемининного, как и они: деперсонифицируемые озеро и красавица у него также оказываются эстетическими категориями.

349

После написания первой рукописи данной главы я получила возможность ознакомиться с неизданной работой О. Кульбакиной, за что выражаю ей особую признательность. Кульбакина рассматривает взаимоотношение «саймских» произведений Петровской и Брюсова. Помимо того что сказано ниже, она обращает внимание на то, что персонажи «Северной сказки» и субъект и объект стихов Брюсова описаны как тени. В обоих произведениях встречается также мотив сна, который в интерпретации Кульбакиной (Кульбакина, 31) становится индикатором развития любовного отношения авторов. Далее, Кульбакина (Кульбакина, 33) замечает, что брюсовское стихотворение «В полночь» диалогично воспроизводит сюжетную ситуацию рассказа «Любовь».

350

Ср. анализ близкого мотива — мотива плетения в главе о З. Гиппиус.

351

В качестве примера можно указать на отзыв Петровской о сборнике «Нечаянная радость» А. Блока. Данная рецензия свидетельствует о том, что автор полностью владел дискурсом мистической трактовки фемининного (концепция Вечной Женственности), «сверх-литературы» и теургического воздействия словом на действительность. Взгляд критика на новую стадию блоковского творчества показывает, что Петровская не читала его в контексте первого сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (подобно Андрею Белому и С. Соловьеву), а рассматривала на фоне т. н. декадентской идеи замкнутого сознания творческого субъекта (Петровская 1907). Также раннее прозаическое творчество Петровской показывает, что она владеет той культурной мифологией, которая изображает женщин как носительниц символического значения. В рассказе Петровской «Осень» (Петровская 1903-б), который лишь повторяет названием рассказ сборника «Sanctus amor» (фактически более поздний одноименный рассказ является совершенно иным по содержанию), появляется героиня, в изображении которой подчеркнуты архетипические женские (негативные, смертельные и хаотические) черты: «Маленькая, сгорбленная, в мокрых лохмотьях…»; «…это темный дух ночи, смерти и разрушения явился из тьмы и воплотил в живом страшном образе то, что незримо еще витало в моей душе» (Петровская 1903-б, 15).

«Sanctus amor» показывает, что Петровская не продолжала традицию символизации женщин в качестве эстетических или философских концептов.

352

Некоторые персонажи (хромой генерал, образ фрау Шварц, высокая женщина и гимназист) саймских рассказов характеризуют данное место не с положительной точки зрения.

353

М. Михайлова (Михайлова 1999-б, 230, 232) говорит об иронии и сарказме рецензий Петровской-критика.

354

См. в работе (Петровский 1979, 233–235) о литературной встрече Петровской и А. Толстого на страницах того же альманаха.

355

Стихотворение «Юному поэту» (Брюсов 1973–1975, т. 1, 99).

356

Совпадение отдельных мыслей Артура Линдау и В. Брюсова видно также в некоторых письмах Брюсова к Петровской, см. коллекцию отрывков в ст. Е. Тырышкиной «Жизнь в пространстве декаданса» (Тырышкина 2002-б, 137).

357

Об этом шла речь в 5-й главе.

358

Вместе с «Певучим ослом» в число сатирических воспроизведений символистских эстетических концепций входит и рассказ «Голова медузы», законченный уже в 1907 году (как полагает А. В. Лавров; см.: Лавров 1991, 188), но увидевший свет лишь в 1918-м в сб. «Нет!». См. ст. А. Лаврова (1991) «Блоковская „Незнакомка“ в рассказе Л. Д. Зиновьевой-Аннибал» (Лавров 1991).

359

Влияние Иванова еще явно заметно в вышедшей в 1904 году драме «Кольца». По сравнению с повестью «Тридцать три урода» драма «Кольца» выделяется как следующая всем символистским канонам. Пародийности и преувеличения в ней нет.

360

В дальнейшем рассказчица обозначается как «она».

361

Текст не дает ответа на вопрос о том, почему художников было именно тридцать три. Можно полагать, что число три — важнейшее для символистов число, как показано в главе о Л. Вилькиной, — утрирует символистскую концепцию о синтетичности и преодолении дуализма. Число 33 ассоциируется с проблематикой Боговоплощения, так как воплощенный в человеческое тело Бог — Христос — дожил, по преданию, до возраста тридцати трех лет. Можно также указать на стихотворение Иванова «Veneris Fumae», напечатанное в первом номере «Весов» 1907 года, которое начинается словами «Триста тридцать три соблазна…». Еще можно заметить, что фонетически из числа 33 образуется каламбур: при многократном повторении числа «тридцать-три-царицы-тридцать-три-ца-ри…» получается слово «царицы» (а не уроды!).

362

Отрицательная критическая оценка повести объясняется тем, что описание эротических отношений двух женщин было для современников «чрезмерным», в то время как для некоторых критиков (литературоведов феминистского направления) нашего времени оно — «слишком мало»: лесбиянство нельзя интерпретировать как женскую стратегию, так как (это показывает Д. Бургин) тема лесбийской любви следует конвенциям французского декаданса (об этом см. ниже в данной главе). Из этого исследовательница делает необоснованный вывод, что повесть является мизогинической и критической по отношению к лесбиянству (Бургин 1993, 183–184).

363

Я благодарна Г. Обатнину, предоставившему мне возможность пользоваться своей неопубликованной работой «Заметки о повести „Тридцать три урода“».

364

Дневниковые записи М. Кузмина (Кузмин 2000, 230, 210, 483) лета и ранней осени 1906 года рассказывают о том, что в период написания повести на «башне» велись дискуссии на тему гомосексуальности и Эроса. Кузмин также отмечает разочарование Зиновьевой-Аннибал в союзе троих в это время. К числу автобиографических факторов возникновения повести относится также организованное автором женское объединение «Фиас» (см. гл. 5). Тема написания портрета в повести имеет отношение к факту биографии автора: в конце 1906 года М Сабашникова начала рисовать портрет Л. Зиновьевой-Аннибал (см.: Сабашникова 1993, 155 и Кузмин 2000, 514).

Многочисленные ассоциации повести с биографией автора, создание повести за короткий промежуток времени привели к некой тематической сумбурности повествования. Повесть производит впечатление, будто написана на эмоциональном подъеме без последующего рассудочного, аналитического редактирования текста. В этом смысле история возникновения повести помогает объяснить богатство тем и ассоциаций, которые, однако, не формируют логической и цельной структуры (в плане темы и сюжета).

365

В исследовательской литературе повесть часто рассматривается в свете идей и практических попыток Зиновьевой-Аннибал и Иванова расширить свой брак и сформировать т. н. союз троих, который я рассматривала в главе о жизнетворчестве. М. Михайлова, например, утверждает, что «[a]lthough the plot focuses on a love affair between two women, it was dedicated to Viacheslav Ivanov, and was aimed at him personally; it was an attempt to create a dialogue and explain to him where the efforts to create a ’triple union’ might lead…» (Mihailova 1996, 149). О тройственных союзах см. также: Богомолов 1999, 241–245; Matich 1994, Михайлова 1993, 140; Никольская 1988.

366

Из «башенных» дискуссий о значении однополой любви для творчества можно упомянуть, например, доклад М. Волошина «Пути Эроса» (см.: Лавров 2006).

367

Баркер (Баркер 2003) провела сопоставительный анализ «Крыльев» Кузмина и «Тридцати трех уродов». По ее утверждению, произведения различаются тем, что роман Кузмина, философский трактат в художественной форме, провозглашает превосходство однополой любви, а повесть Зиновьевой-Аннибал представляет лесбийские отношения не как идеальные, а как несовершенные и трагичные. Эстетизму и гедонизму Кузмина Баркер (Баркер 2003, 117) противопоставляет нравственность и «железный аскетизм в духе» Зиновьевой-Аннибал. Она приходит к выводу, что Кузмина и Зиновьеву-Аннибал разделяют не проблематичные личные связи (см.: Никольская 1988, 129–130), а серьезные и содержательные расхождения эстетического и мировоззренческого порядка (Баркер 2003, 124). См. также статью Дж. Малмстада «Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция» (Studies in the Life and Works of Mihail Kuzmin, Wiener Slawistischer Almanach. 1989. Bd. 24), а также работу: Malmtad 1978.

368

Подобно художественному дневнику повести, собственный дневник Зиновьевой-Аннибал содержит краткие записи: их содержание — смена настроений, незначительные повседневные события, которые становятся символами чего-то более значительного. В данном отрывке внимание обращается на зеркало, которое служит средством самоконструирования автора дневника. Ср., например, записи от 7 и 8 октября 1894 года: «Но сегодня мне весело, и я все шепчу: полно, так ли это? Я села причесывать волосы и, встречая свой взгляд в моем маленьком зеркале, я вижу, что он веселый (…) Утро было такое грустное. Что за перемены неожиданные, нелогичные. Я читала „Triomfo della Morte“. Какая правда. Отчего такие ужасные вещи находят такой сильный отклик в моей душе. Разве моя душа больна?» (Зиновьева-Аннибал 2007, 144).

369

Иванов, например, рассматривает повесть в контексте платоновского «Пира», но, как и в рецензии на повесть Соловьевой «Небывалая» (см. гл. 8, см. также: Cooper 1997, 190), не замечает пародической стороны произведения. Рассматривая повесть как речь «новой Диотимы», Иванов говорит об Афродите народной и Афродите небесной. О них в «Пире» говорит не Диотима, а Павзий (Платон 1904, 10–11), и взгляды Диотимы и Павзия отличаются друг от друга. А. Шишкин (Шишкин 1998, 318) повторяет мнение Иванова о том, что в повести говорит «новая Диотима» об Эросе, причем ее учение, как можно полагать, по мнению Шишкина, согласуется с ивановским мнением.

370

Отражение связано также с темой конструирования идентичности. В философии Ж. Лакана фигурирует мотив зеркала как средства становления субъекта. В данной связи нет возможности углубиться в изучение темы зеркального отражения персонажей в глазах друг друга, в повести акцентированной.

371

В связи со стратегией противостояния доминирующему дискурсу можно указать на высказывание Ж. Дерриды (Derrida 1979) о том, что условием знака является повторяемость, причем каждый повтор может его изменить. Повторяя знак, можно вписаться в дискурс, но, повторяя его иначе, можно также отделиться, «выписаться» из него.

372

Е. Баркер (Баркер 2003, 65–108) рассматривает «Тридцать три урода» в свете философии любви В. Соловьева и видит в повести разрушение соловьевской мистико-эротической утопии. Ее исследование основывается во многом на рукописном предисловии В. Иванова, опубликованном Г. Обатниным (Баркер 2003, 72). Поэтому кругозор автора ограничен: указывая на реминисценции и аллюзии на соловьевскую концепцию любви и на софийную символику (Баркер 2003, 74), автор не замечает, что, на самом деле, то, что она читает в соловьевском ключе, является принадлежностью общемодернистского дискурса. Особенно наглядно это проявляется в ее рассуждении о полярности женщин, где она использует понятие двух соловьевских ипостасей Вечной Женственности, Софии и Мировой души, хотя подобная полярность является характерной для репрезентации женщин в модернистском дискурсе в целом.

373

Лестница является важным мотивом в повести. Движение персонажей и особенно рассказчицы вверх и вниз по длинной лестнице тесно связано с развитием сюжета. Сначала рассказчица присоединяется к Вере и вступает в ее мир, а после создания портрета она оставляет Веру, и в повести опять появляется лестница.

374

Изолированность квартиры Веры тесно связана со штампом женского письма того времени. Э. Шоуолтер утверждает, что с начала XX века «dozens of novels from Frances Hodgson Burnett’s „A Secret Garden“ (1911) to May Sinclair’s „The Tree of Heaven“ (1917), the secret room, the attic hideaway, the suffragette cell came to stand for a separate world, a flight from men and from adult sexuality» (Showalter 1977, 33).

375

Это высказывание Веры аналогично словам Андрея Белого о М. Морозовой, который говорил, что он не хочет с ней знакомиться (Creating Life 1994, 114). См. рассмотрение отношения Андрея Белого к Морозовой в гл. 2. В обоих случаях личность адресата не имеет значения, так как важным является его посредническое влияние.

376

Отрицательные стороны лесбийского отношения заключаются в первую очередь в репрессивном отношении Веры к своей любовнице. Отношение двух женщин является типичным отношением «Buch-femme». Любовь Веры, описываемая рассказчицей как прекрасная, с точки зрения нравственной оценки оказывается грубой и эгоистической. Невозможно в повести узнать «а lyrical hymn to lesbian love», о чем пишет Л. Энгельштейн (Engelsteinin 1992, 372). В других сочинениях Зиновьевой-Аннибал — в «Трагическом зверинце», в рассказе «Царевна кентавр» — описание лесбийской любви следует конвенциям описания лесбиянства как тайного, закрытого и постыдного явления.

377

Л. Кекки (Kekki 2004, 18) и К. Фелкестам (Fjelkestam 2002, особенно гл. «Kvinlighetens inversion» — p. 92 ff) пишут о том, что старшая женщина в лесбийском союзе в литературе часто описывается как страстная соблазнительница, которая уничтожает молодую женщину.

378

Ср. мнение Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 227–229) о лесбиянстве как идеологической позиции.

379

О подобных тенденциях в английской литературе пишет Э. Шоуолтер: «During the intensely feminist period from 1880–1910, both British and American women writers explored the theme of an Amazon utopia, a country entirely populated by women and completely isolated from the male world» (Showalter 1977, 4 см. также p. 29).

380

Об идеале андрогинности писал также В. Иванов, характеризуя Диониса в статье «Символика эстетических начал» (1905) как двуполого, мужеженского (Иванов 1971, т. 1, 823–830). В отличие от тех, кто считал Диониса лишь представителем мужского пола, Иванов утверждал, что Дионис не только «мужеженственный», но и всячески антиномичен: и пассивен, и активен, и жертва, и жрец (Иванов 1905, 95, 99) — подобно описываемой в «Тридцати трех уродах» женской паре. «Дионисийство» повести обсуждается ниже в данной работе.

381

Как на тему дальнейшего исследования я указываю на мотив медузы. Зиновьева-Аннибал затрагивает этот типичный для модернистской культуры образ в сатирическом рассказе «Голова Медузы» (см. ст. А. Лаврова Лавров 1991). Рассказ можно рассматривать в свете идей Э. Сиксу (Cixous 1976) о либидинальности письма и о телесности как о противовесе логоцентризму в целом, как о écriture féminine. В статье «The Laugh of the Medusa» она пишет: «I am spacious, singing flesh, on which is grafted no one knows which I, more or less human, but alive because of transformation». В рамках данной работы также нет возможности исследовать интертекстуальный уровень произведения. Одним из подтекстов повести, возможно, является роман «Прекрасные уроды» И. Ясинского. «Тридцать три урода», предположительно, послужили интертекстом для романа Федора Сологуба «Творимая легенда», особенно значима повесть для создания образа Триродова. (Необходимо также отметить сходство Триродова с Эдисоном из романа Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева», 1886.) Об этом см. ст… Токарев Д. Король Георгий Сергеевич Триродов и его «насыщенное бурями» королевство — в сб.: Эротизм без берегов 2004, 168–207. В «Современном мире» (1907. № 5. С. 133) В. П. Кранихфельд, рецензируя роман «Мелкий бес» Федора Сологуба, упоминает романы Кузмина и Зиновьевой-Аннибал.

382

В повести можно найти переклички с «Портретом Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray») Оскара Уайльда, культовой фигуры в среде символистов. (Об Уайльде среди символистов см.: Moeller-Sally Betsy. Oscar Widle and the Culture of Russian Modernism // Slavic and East European Journal. 1990. № 34/35. p. 459–472); См. также: Bershtein 2000, 185 и Берштейн 2004, 47.

383

О мифе Пигмалиона в русском раннем модернизме см.: Masing-Delic 1994.

384

По словам В. Иванова в статье «Поэзия „теургов“ и принцип „верности вещам“», «[с]ущественнейшими проблемами для символизма сразу же стали антиномии жизни и творчества, замысла и воплощения, „восхождения“ и „нисхождения“» (Литературно-эстетические концепции 1975, 187).

385

Данная ситуация обосновывает осмысление того, как окружающая культура, в том числе искусство и особенно репрезентации женщин, влияет на формирование женской субъектности.

386

В данной статье Иванов говорит о тех видах искусства, которые он считал самыми ценными, особенно о театре. В философии В. Иванова, как показывает его статья «Новые маски» 1904 года, обновление театра связано с дионисийским мифом, так как древняя трагедия была «религиозной мистерией», объединяющей людей в «священное действо». Е. Баркер (Баркер 2003, 49–64) подробно рассматривает ивановскую концепцию на широком литературном и культурном фоне эпохи. Она считает, что драма Зиновьевой-Аннибал демонстрирует дионисийские идеи Иванова о надындивидуальной соборной общности людей.

387

Заметим, что связь жертвы с искусством разрабатывалась не только в философии Иванова. Она была актуальна и в контексте модернизма в целом. По Т. С. Элиоту, «[t]he progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality (…). Poetry is not the expression of personality, but an escape from personality» (статья «Традиция и индивидуальный талант», 1919; цит. по изд.: Eliot Tomas. Selected Essays. N. Y: Harcourt, Brace and World, 1950. P. 10).

Один из русских вариантов этой идеи есть у В. Брюсова, писавшего:

388

Концепция Диониса встречается также в некоторых других моментах произведения. Как заметила К. Бинсвангер, время написания дневника (с декабря по апрель) соответствует циклу умирания и нового рождения Диониса (Binswanger 2000, 16). Далее, как она заметила, дионисийские знаки можно обнаружить, например, в описании Вериных глаз: «с пурпуром почти, как черный виноград» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 40). Характер Веры в целом можно охарактеризовать как дионисийский в своей противоречивости, трагичности, страдании и склонности к эйфории.

389

Такое понимание лежит, например, в основе «Толкования сновидений» Фрейда. Важным примером применения психоаналитической теории к интерпретации художественного текста я считаю исследования Биргитты Хольм (Birgitta Holm), посвященные творчеству Сельмы Лагерлёф (Litteratur och psykoanalys 1986).

390

См. также: Ron М. The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise en Abyme // Poetics Today. 1987. Vol. 8. № 2. P. 417–438; Porter L. Internal Reduplication in Lyric Poetry // Proceedings of the 10^th Congress of the International Comparative Literature Association (1982) / Ed. A. Balakian, A N. Y.; London, 1985. P. 192–198.

391

Святая Агата встречается также у Брюсова в стихотворениях «В день святой Агаты» (1897) и «Saneta Agatha» (написано во Флоренции в 1902 году и опубликовано в «Альманахе Гриф» в 1903 году, с. 23–24). У Брюсова Агата, подобно многим другим женским персонажам, связана с темой сексуального садизма. На эту тему см. статью М. Михайловой «В. Я. Брюсов о женщине (анализ гендерной проблематики творчества)» (Михайлова 2003).

У Достоевского Агата, возможно, является прообразом Дуни, а мученичество ассоциируется с задуманным Свидригайловым насилием над ней (Назиров 1974, 207). Я признательна Д. Равинскому (Санкт-Петербург) за этот источник, который навел меня на мысль рассмотреть значение образа Агаты для всей повести.

392

Д. Риппл (Rippl 1999, 108) указывает на сходство образа Агаты у Зиновьевой-Аннибал с хлыстовским ритуалом разрезания груди «Das Abendmahl mit der Brust der Gottesmutter», описываемым К. Грассом (Grass К. Die russischen Sekten. Die Gottesleute oder Chlysten. Bd. 1. Leipzig, 1907. S. 480–484). Маловероятно, чтобы данный ритуал послужил источником для повести Зиновьевой-Аннибал. Во-первых, в описании ритуала отсутствует упомянутая в повести картина, также отсутствует образ Агаты (упомянута лишь Богородица). Если можно говорить о какой-то хлыстовской реминисценции, то житие Агаты могло бы служить общим источником хлыстовского ритуала и повести «Тридцать три урода». Во-вторых, разрезание груди является повторяющимся мотивом в историях о мученичестве и (сексуальном) насилии и никак не ограничивается сектантскими обрядами.

393

Выше речь шла о том, что Дионис жертвует своей цельностью. Прообразом разделения/воссоединения является, как известно, атрибут Диониса — виноград и процесс изготовления вина, в котором из раздробленных виноградных гроздей готовится вино.

394

Келли утверждает, что в повести «Трагический зверинец» «Zinov’eva-Annibal entirely departs from the euphemistic and reductive traditions according to which feminine interiority had customarily been represented in women’s prose writing» (Kelly 1994, 158–159).

395

М. Михайлова (Михайлова 1998) предлагает рассматривать рассказы как образец неореалистической литературы.

396

М. Эпштейн (Эпштейн 1990, 98–100), рассматривая мотив зверя в культуре Серебряного века, утверждает, что у поэтов XX века человек, убив зверя, не становится частью природы, а, напротив, еще больше отчуждается от нее. Мотив зверя, естественно, связан с сексуальностью, а зверинец — с подчинением сексуального желания, но ассоциируется также с творческой энергией.

397

Зверь как символ отчуждения женщины от культуры и творчества фигурирует в женской литературе XIX века. Иногда зверь встречается как символ женщины-автора. Например, в повести Е. Ган «Напрасный дар» (1848) дается следующее описание женщины-поэта: «…Господь послал тебе талант, и ты не должна зарывать его в землю. Знаю, что не розами усеянный путь предлагаю тебе, в особенности здесь, в стороне почти дикой и непросвещенной, где женщина-поэт, женщина-писатель покажутся всем чудным и даже страшным зверем» (Ган 1905, 753. — Выделено мною).

398

Издание в России: Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М.: Согласие, 1996. — Ред.

399

Издание на русском языке: Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем / Пер. с англ. А. Н. Баранова и А. В. Морозовой; под ред. и с предисл. А. Н. Баранова. М.: УРСС, 2004. — Ред.

400

Издание на русском языке: Паперно Ирина. Семиотика поведения. Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. Москва: Новое литературное обозрение, 1995. — Ред.

401

Оригинальное издание на русском языке: Злобин В. Тяжелая душа: Зинаида Гиппиус. Вашингтон, 1970. — Ред.