Улица

Жизнь и творчество (краткий обзор)

Исроэл Рабон, один из самых заметных авторов, писавших на идише в период между двумя мировыми войнами, прожил всю жизнь в Польше и был убит немцами в возрасте сорока двух лет. Современники вспоминают о нем как о талантливом поэте с ярким и самобытным голосом, как о даровитом прозаике-новаторе, как о литературном критике, известном своими необычными оценками и мнениями, как о внимательном редакторе значительного литературного журнала и как о мужественном человеке, хранившем верность своим идеям даже тогда, когда высказывать их вслух было чрезвычайно опасно.

Исроэл Рубин, известный под своим главным псевдонимом Исроэл Рабон, родился в 1900 году в Говаржове, местечке Радомской губернии, в бедной, но прославленной семье — в их роду были знаменитые вожди польских хасидов[47]. В 1902 году семья переехала в Лодзь, а точнее, в предместье Лодзи Балут, где обитала еврейская беднота. В Балуте Рабон и вырос.

Еврейское образование он получил в хедере, а общее — самостоятельно, в том числе выучил несколько языков. У Рабона рано проявились способности к стихосложению и рисованию. Некоторое время он зарабатывал тем, что рисовал афиши, а примерно в 14–15 лет начал публиковать в одной из местных газет «юмористические стихотворения»[48]. В 20 лет был призван в польскую армию, которая тогда сражалась с большевиками в Восточной Польше. После демобилизации вернулся в Лодзь, где и прожил, с небольшими перерывами, до Второй мировой войны. В начале войны бежал из Лодзи в Вильну и погиб в Понарах, под Вильной, летом 1941 года[49].

Исчерпывающей библиографии творческого наследия Исроэла Рабона не существует до сих пор. Большая часть его произведений разбросана по газетам и журналам, но их полные подшивки не сохранились даже в тех библиотеках, которые трепетно хранят периодические издания на идише. Книги его также являются библиографической редкостью. Время от времени появлялись критические заметки об Исроэле Рабоне, как правило, основанные лишь на одной или, в лучшем случае, на нескольких его книгах. В свете ограниченности имеющихся сведений наш обзор можно считать лишь первой попыткой обрисовать творческое наследие Рабона; мы надеемся, что этот обзор послужит толчком для новых, более подробных исследований этого забытого писателя и его творчества.

При жизни Рабон собрал свои поэтические произведения, хотя и не все[50], в три сборника:

1. Унтерн[51] плойт фун дер велт («Под изгородью мироздания»), Издательство Л. Голдфарба, Варшава, 1928; 72 с.

2. Гроер фрилинг («Серая весна»), опубликовано при содействии Литературного фонда общества журналистов и писателей, Варшава, 1933; 48 с.

3. Лидер (Стихи), Библиотека идиш-ПЕН-клуба, Варшава, 1937; 41 с.[52]

В стихотворениях Исроэла Рабона, даже в тех, где сюжет выглядит банальным и незамысловатым, звучит совершенно самобытный, неповторимый поэтический голос. Темы, которые снова и снова возникают в стихах Рабона, — грусть, одиночество и смерть, получают в них особое освещение, так как в его поэтике явственно преобладают элементы гротеска.

Элементы гротеска, которые были присущи творчеству Рабона с самого первого сборника, отмечены чрезвычайным разнообразием и предстают в разных обличиях. В первом сборнике они особенно ярко проявляются в фантастическом построении поэтического нарратива и в неожиданных поворотах сюжета, что чувствуется даже в названиях стихотворений, таких как Баладе фун уметикн кейсер вос гот гетанцт митн винт («Баллада о грустном императоре, который танцевал с ветром») и Дос лид фун фаршолтене кортн («Стихи о проклятых игральных картах»)[53]. Впрочем, странное и необычное, гипербола и гротеск в поэзии Рабона по большей части лишь выявляют скрытую сторону того, что принято считать обыденным и банальным, как в повседневности, так и в избитой идиоме. Стихотворение Йиднфресерс («Жидоеды») из третьего сборника служит ярким примером того, какие поэтические приемы постоянно использует поэт:

Эта сцена, шокирующая своей макаберностью, выстроена на гротескном осмыслении буквального значения метафоры «Жидоеды». Гротескная абсурдность ситуации создает эффект черного юмора. Особенно отчетливо он прочитывался в момент публикации. Стихотворение было написано в 1930-е годы, после прихода к власти Гитлера, в период разгула антисемитизма в Польше[56]. В этом контексте нельзя не отметить, что воображение Рабона, при всем его буйстве и красочности, не смогло полностью предвосхитить весь ужас Холокоста.

Знаменитое гротескное стихотворение Рабона А левайе («Похороны») служит еще одним выдающимся примером его макаберного юмора. В конце стихотворения Рабон воскрешает мертвеца — тот благодарит всех явившихся на его похороны и сам принимает участие в погребении[57].

Элементы гротеска в поэзии Рабона тесно связаны с постоянным использованием животных, как для отдельных сравнений, зачастую передающих основную идею стихотворения, так и в качестве основных персонажей. Например, такого рода сравнения можно обнаружить в «Жидоедах». В третьей строфе еврей показан глазами тех, кто его жарит. Они видят в нем селедку, а его пейсы сравнивают с кошачьими усами. В двух последних строках стихотворения четыре крысы готовят хрен как приправу к людоедскому пиру. В сопоставлении с упомянутыми ранее кошками, они выглядят гротескным и «логичным» дополнением.

Во многих стихотворениях первого и второго сборника используется прием антропоморфизации животных. Яркими примерами из первого сборника являются стихотворения А балладе фун а ферд («Баллада о лошади»), А гинтише гешихте («Собачья история»), Х’гоб либ («Я люблю»,), а из второго — А гелер вогн («Желтая кибитка») и Дер сойхер фун кец («Кототорговец»).

В последнем стихотворении лирический герой воображает свою поездку в местечко Лутомерск, цель которой — накупить котов. Изумленные жители тащат ему котов тысячами. Только в предпоследней строфе читатель, опешив, узнает, в чем была цель этой странной торговли:

Здесь сочетаются несколько характерных элементов поэтики Рабона: одинокая печаль, которая «рвется» из глубин души и находит утоление в согласном громком вое котов — по-иному герою не выразить своего внутреннего состояния. При этом положение персонажа, стоящего в полночь на рыночной площади местечка в окружении тысяч воющих котов, переводит все стихотворение на уровень гротеска. Есть здесь и юмористический план, который порождает неожиданная гипербола и который парадоксальным образом не только не разрушает атмосферы отчаяния и одиночества, но даже усиливает ее.

Надо отметить, что в стихах Рабона есть отчетливые свидетельства того, что он придерживался левых взглядов. Однако в стихах, которые вошли в три вышеупомянутых сборника, прямых указаний на это практически нет[59]. В любом случае, они блекнут рядом с его громкими, бескомпромиссными протестами против любой несправедливости, напрочь лишенными привязки к какой-либо идеологии. Эти протесты сопровождает не имеющее никакой политической подоплеки отвращение к образу жизни и самодовольству мелких буржуа. Как минимум со второй половины 1930-х годов в произведениях Рабона отчетливо проявляется настороженное отношение к левым взглядам во всех их проявлениях.

Судя по всему, в 1930-е годы Рабон почти не публиковал собственных стихов. По всей видимости, в этот период он был занят переводами с разных языков на идиш. Переводы его так и не вышли отдельным сборником и известны по большей части из разрозненных источников. Он перевел с польского стихотворение Яна Каспровича, а также стихотворение Малкиеля Лустерника, поэта из Лодзи, писавшего в основном на иврите, но иногда и по-польски[60]. Нам удалось также обнаружить перевод с русского стихотворения Сергея Городецкого[61]. Кроме того, он переводил с немецкого (Райнера-Марию Рильке, Эльзу Ласкер-Шюлер, Стефана Цвейга, Альфреда Момберта и др.)[62]; с французского (Жана Кокто, Поля Валери и Франсуа Вийона). Цитата из перевода стихотворения Шарля Бодлера включена в текст романа «Улица»[63]. Связь между поэтическим творчеством Рабона и его поэтическими переводами с других языков заслуживает более подробного изучения.

Между прозой и поэзией Рабона много общего. В 1928 году, почти одновременно с первым сборником его стихов, тот же издатель, Л. Голдфарб из Варшавы, опубликовал его роман «Улица». По сути, одиночество рассказчика, от лица которого написан роман, созвучно тем чувствам, которые описаны в стихах. О темах и мотивах, объединяющих первый сборник стихов и роман «Улица», речь пойдет ниже.

По утверждению Залмана Рейзена, которое было повторено и другими авторами, откровенно сенсационный роман Ди клоле фун блут («Проклятие крови»), опубликованный в Варшаве в 1926 году в издательстве Л. Голдфарба и подписанный «Я. Розенталь», также принадлежит перу Рабона. Судя по всему, Рейзен ошибался[64].

Нам пока не удалось точно установить, когда Рабон начал печатать свои романы отдельными выпусками в газетах на идише, выходивших в Польше. В неполной подборке Лодзер тагеблат («Лодзинская ежедневная газета») за 1919–1932 годы не оказалось ни одного романа, подписанного либо именем Рабона, либо одним из его известных псевдонимов. Однако представляется, что он все-таки публиковал романы-фельетоны — без подписи или под неизвестным нам псевдонимом. Более того, возможно, он создавал или редактировал переводы на идиш иноязычных романов — эти переводы тоже публиковались без подписи. Пока вопрос остается открытым, и подобные публикации в Лодзер тагеблат требуют дальнейшего изучения[65]. При этом известно, что некоторое время Исроэл Рабон зарабатывал на жизнь тем, что писал романы-фельетоны для варшавской газеты Гайнт («Сегодня»), В ней было опубликовано три романа, подписанных его основным псевдонимом, Исроэл Рабон, а именно:

Гинтер а форганг («За занавесом», роман о жизни евреев в Польше): Гайнт, 23 октября 1929 — 10 апреля 1930.

Дос цвейте лебн фун Довид Вердигер («Другая жизнь Довида Вердигера»): Гайнт, 3 сентября 1935 — 22 января 1936.

Дер фал Ризенберг («Случай Ризенберга»): Гайнт, 26 марта — 30 сентября 1937.

Эти романы не отличаются изысканностью — на идише такая литература обозначается презрительным словом «шунд»[66]. Они незамысловаты, топорны, скроены по единому лекалу, единственная их задача — привлечь неискушенного читателя напряженным и сенсационным сюжетом, приправленным, как правило, изрядной дозой сентиментальности. Мир, изображенный Рабоном в этих романах, как и во многих подобных произведениях, выходивших тогда в польско-еврейских периодических изданиях, был хорошо знаком простым читателям, а для большей заманчивости им иногда позволяли заглянуть одним глазком в тайны преступного мира или в еврейское «великосветское» общество.

Рабон был далеко не единственным писавшим на идише автором в межвоенной Польше, который зарабатывал на жизнь сочинением подобного рода опусов для ежедневных газет. Ицхок Башевис и Иегошуа Перле тоже писали подобные романы, однако, в отличие от Рабона, не подписывали их своими именами.

Не вызывает сомнения тот факт, что у авторов, писавших как обычные романы, так и романы-фельетоны, элементы первых проникали во вторые и наоборот. В случае Рабона очевидно намеренное использование «фельетонных» приемов в «Улице» (см. ниже) и в сборнике «Балут» (в описаниях преступного мира). Подробное изучение романа «За занавесом» позволяет обнаружить в нем «отступления», лежащие в русле «канонического» романа и просочившиеся в роман-фельетон. Эта особенность творчества Рабона требует более подробного и систематического изучения[67].

В 1934 году Литературный фонд общества писателей и журналистов опубликовал книгу Рабона «Балут» (Варшава, 161 с.). На титульном листе значится: «Том 1». Обещанное продолжение обнаружить не удалось. Первая глава романа была ранее опубликована в одной из газет в 1930 году, из этой публикации следует, что первоначально роман назывался Ди форштот («Предместье»)[68].

Один из коллег Рабона обнаружил в этом романе прямые автобиографические отсылки, а в Йосле, мальчике 7–8 лет, усмотрел портрет автора в детстве. Он полагал, что во второй части романа этот персонаж станет центральным[69]. Исроэл Рабон действительно вырос в Балуте, и нет никакого сомнения в том, что яркие описания этого предместья Лодзи и его обитателей основаны на его собственных впечатлениях.

В «Балуте», также как в романе «Улица», присутствуют элементы, характерные для поэзии Рабона. Перечислим здесь лишь самые основные. Второй поэтический сборник Рабона был опубликован в 1933 году, за год до выхода в свет «Балута». В этом сборнике есть стихотворение, носящее, как и роман, имя этого предместья:

И стихотворение, и роман начинаются с описания сточной канавы — неизменной приметы всех трущоб Лодзи. Это лаконичное, емкое стихотворение рисует четкую картину, на фоне которой прошло детство Рабона. Нет никаких сомнений в том, что герой стихотворения «Йосл», который фигурирует и в других стихотворениях сборника «Серая весна», — это тот же персонаж, что и в романе. Итак, Рабон обращается к двум различным литературным жанрам, чтобы запечатлеть один и тот же пейзаж и описать одного и того же ребенка.

В отличие от романа «Улица», действие которого происходит на периферии еврейского общества Лодзи (см. ниже), в «Балуте» Рабон погружает нас в самую гущу скученного еврейского населения. В этой книге множество ярких персонажей и незабываемых ситуаций, описанных талантливым пером Рабона. Остается сожалеть, что продолжение этой многообещающей книги так и не увидело свет[71].

Время от времени Рабон также публиковал в Гайнт рассказы[72].

Судя по всему, во второй половине 1930-х годов, с 1936-го по 1939-й, Рабон посвящал большую часть своего времени журналу Ос («Буква»). Он не только был издателем этого важнейшего литературного журнала, но и регулярно публиковал там свои произведения: именно они определяли стиль и уровень издания.

К сожалению, из тринадцати вышедших номеров Ос в библиотечных собраниях удалось обнаружить только пять, плюс отдельные страницы еще одного. Журнал возник в декабре 1936 года и, с перерывами, выходил в свет как минимум до апреля 1939-го[73].

Даже пять сохранившихся номеров Ос дают нам полное представление о журнале и его издателе. Рабон смог привлечь к работе в журнале лучших авторов, которые писали в Польше на идише во второй половине 1930-х. Наряду с жившими в Лодзи писателями старшего поколения — Мириам Улиновер, Мойше Бродерзоном и И.-И. Трунком — в нем публиковались и писатели из других городов: Авром Суцкевер, Лейб Рашкин, Иерахмиэл Грин. Печатал журнал и произведения молодых, чьи имена теперь забыты: Мотла Козловского, Айзика Русколенкера[74]. Но для нас интереснее всего произведения самого Рабона, публиковавшиеся в Ос. Практически в каждом номере есть его переводы из европейской поэзии. В каждом номере присутствуют критические статьи Рабона, в основном подписанные одним из его псевдонимов. В имеющихся в нашем распоряжении номерах не оказалось собственных стихов или прозаических произведений Рабона. Кроме того, Рабон публиковал в журнале репродукции картин художников-евреев, живших в Польше.

Тематика критических статей, которые Рабон публиковал в Ос, свидетельствует о широте его интеллектуального горизонта. Речь в них идет о прозаиках, писавших на идише (Шоломе Аше, И.-М. Наймане, И.-М. Вайснберге и Я. Фишмане), о театре на идише. Рядом со статьей о Герберте Уэллсе мы находим литературоведческие статьи, где обсуждаются такие темы как «символизм», «roman à clef»[75] и «поэзия и музыка». В одной из статей он пишет об отношении польских писателей к антисемитским подстрекательствам.

Самобытные, подчас необычные взгляды Рабона особенно отчетливо звучат в его статьях о литературе на идише. Заглавие статьи, посвященной Вайснбергу, представляет собой типичный парадокс: «Вайснберг, каким он не должен был быть»[76]. Написана статья после смерти Вайснберга. Этот писатель не смог найти себе места в сложившемся в Польше ядре литературы на идише и постоянно вел бессмысленные и нелепые споры с другими писателями и с представителями окололитературных кругов. Он жил в бедности, но не шел ни на какие компромиссы. Рабон с жестокой прямотой, но и грустью рисует портрет талантливого автора, загубленного собственной примитивной и антиинтеллектуальной позицией. Рабон безжалостно воспроизводит его слова и странные поступки. И сегодня статья Рабона о Вайснберге представляет особый интерес, хотя далеко не со всем в ней можно согласиться.

Статья «Мы и театр на идише»[77] написана в откровенно агрессивном тоне и направлена против владельцев театров, которые ради наживы составляют репертуар из самых дешевых и примитивных пьес. Из чистого расчета они показывают зрителям «шунд» и «китч». Не щадит Рабон и актеров, которые подчиняются диктату хозяев, и авторов, которые стряпают эти примитивные пьески[78].

Поучительна и опубликованная в Ос, серьезном литературном журнале, статья «Дух Желехова», посвященная низким жанрам[79]. Рабон с безжалостным рационализмом анализирует проблему распространения «шунда» на идише в Польше в 1930-е годы. Его коробят истерические нападки на «шунд» со стороны критиков и политических активистов, он показывает, что эта литература является «нормальной» составляющей общего литературного процесса. С характерной резкостью и прямотой Рабон насмехается над теми, кто ждет, что читатели «неканонических» романов обратятся к «серьезной» литературе на идише[80]. Да, он не ставит «неканоническую» литературу на почетное место в литературном процессе, однако берется ее защищать.

Судя по всему, в краткий период пребывания в Вильне (с конца 1939-го по лето 1941 года) Рабон писал очень мало. Помимо переиздания одной главы книги «Балут»[81], он, как нам известно, работал над статьей, посвященной творчеству Р. М. Рильке[82], и над книгой, озаглавленной Ди гешихте фун а вандерунг («История странствия»), из которой были опубликованы лишь «Очерки 1939 года»[83]. Это описание начала войны в 1939 году, рассказ о немецком воздушном налете на Лодзь и его последствиях. На первый взгляд, это чисто фактографическое описание, строго соответствующее канонам жанра, заявленного в заглавии[84]. Но даже и в этом очерке чувствуется рука Рабона — в том, как он рисует ужасные последствия воздушного налета, описывая в подробностях месиво из окровавленных фрагментов человеческих тел в огромной воронке. Даже сегодня, когда столь многое известно о Холокосте, «очерки» Рабона о начале войны производят страшное впечатление[85]. Идея книги заключалась в том, чтобы описать странствие Рабона и многих других беженцев с территорий, оккупированных немцами, в ту часть Польши, которая находилась под советским управлением. По всей видимости, сохранился лишь этот опубликованный отрывок.

Как уже отмечалось выше, и в поэзии Рабона, и в «Улице» прослеживаются его левые симпатии. Тем не менее нет никаких сведений о принадлежности писателя к какой бы то ни было политической партии. В 1930-е годы он довольно резко высказывался в своих статьях о советских писателях и советской литературе, написанной под диктовку партии[86]. После того как Вильна и независимая Литва были аннексированы Советским Союзом, Рабон, в связи со своими публикациями в Польше, которые были прекрасно известны еврейским писателям, собравшимся тогда в Вильне, оказался в неприятной и даже опасной ситуации. Впрочем, Рабон был не из тех, кто идет на попятный, скрывает или меняет свои взгляды. Сохранился отчет о собрании авторов, писавших на идише в Советской Литве, — оно состоялось в Ковно 25 мая 1941 года. Согласно этому отчету, Рабон открыто высказывал те же взгляды на литературу, что и в своих статьях в журнале Ос:

Подлинность этого отчета не вызывает сомнения, поскольку заявление Рабона совпадает с его взглядами, и это, безусловно, говорит человек, привыкший спорить с большинством.

Знал ли Рабон, какая судьба ждет в СССР писателя, который решается публично высказывать взгляды, идущие вразрез с официальной идеологией? Этот вопрос и возможные ответы на него теряют свое значение в свете того, что не прошло и месяца, как Вильна была оккупирована немцами. Вскоре немцы доставили писателя в Понары, где уничтожали евреев Вильны. Вот описание последнего пути Рабона по улицам Вильны, оставленное виленским поэтом Шмеркой Качергинским — возможно, он видел это своими глазами:

Роман Ди Гас («Улица»)

Рассказчик, от лица которого написан роман «Улица», является также и главным героем. Имя его нам неизвестно, в связном виде он свою биографию не излагает. Из его слов мы узнаем о тяготах его жизни в нарративном настоящем (то есть в период, непосредственно описанный в романе). Кроме того, хотя и в меньшем объеме, мы знакомимся с эпизодами и подробностями его прошлого, которые представлены в романе в виде вкраплений в нарративное настоящее.

Ясно изложенный экспозиционный зачин (предшествующий тридцати одной пронумерованной главе романа) сообщает нам, что рассказчик — солдат, демобилизованный из польской армии после четырех лет службы. Незадолго до демобилизации он узнает, что в родном местечке, где он жил до призыва в армию, не осталось ничего, к чему стоило бы возвращаться. Впав в полную апатию, он просит выдать ему железнодорожный билет до того же места, что и стоящему перед ним в очереди солдату. Так, совершенно случайно, он попадает в Лодзь. Временные границы нарративного настоящего в романе простираются от девятой недели его пребывания в Лодзи, когда у него заканчиваются деньги, до отъезда в Катовице. Общая длительность этого периода — приблизительно четыре-пять месяцев, время действия можно определить довольно точно — с сентября по январь. Основываясь на всевозможных указаниях, имеющихся в тексте, можно сказать, что речь идет об осени и зиме 1922/1923 или 1923/1924 годов[89].

На первый взгляд, перед нами дневник или хроника, в которой рассказчик даже слишком часто отмечает «точное» время того или иного события внутри определенных временных рамок. Мы можем «однозначно» выделить блоки глав, связанные прямой временной последовательностью. Например, сюжет 10-16-й глав разворачивается на протяжении одних суток: в этих главах описаны ночь и следующее утро. А, например, временной период с конца 12-й до начала 14-й главы составляет всего полчаса. Этот период определен «с полной точностью», поскольку упомянуто, что часы на городской башне сперва пробили половину третьего, а потом три часа ночи. В трех последующих главах, а именно 17–19, описаны три последовательных дня. Это подчеркнуто в первом предложении 18-й главы, открывающейся словом «Назавтра», и в начале 19-й главы, начинающейся словами «На другой день».

Впрочем, эта точность в указании времени парадоксальным образом теряет свое значение и прямой хронометрический смысл, когда сквозь временную последовательность нарративного настоящего в 13-й главе просачивается совершенно самостоятельная история. Эта история — возврат к воспоминаниям рассказчика о временах войны, воспоминания эти укладываются в полчаса, отмеченные боем часов на городской башне в вымышленном настоящем романа. То же самое справедливо и относительно другой упомянутой выше последовательности глав, где рассказана история жизни атлета Язона, которая также происходит за рамками четко очерченного нарративного настоящего романа. Более того, прошлое Язона не совпадает с прошлым рассказчика.

Кроме того, роман Рабона выходит и за пространственные рамки Лодзи, откуда рассказчик уезжает в последней главе. В главе, посвященной его военному прошлому, мы внезапно оказываемся на равнине, где проходит польско-большевистский фронт[90]. В рассказах Язона место действия меняется с калейдоскопической скоростью — сам он родился в Литве, скитался по России, Румынии и Венгрии, наконец, попал с бродячим цирком в Лодзь, где и встретил рассказчика. Ему довелось пожить в Москве, Бухаресте, Будапеште и других местах. В истории еврея из галицийского местечка Комарно (28-я глава) Рабон забирается еще дальше — в качестве военнопленного персонаж попадает во время Первой мировой войны в Китай, а потом возвращается в Польшу. Снова и снова на страницах «Улицы» читатель вырывается из узких пределов Лодзи и попадает в далекие края, где фактически нет никаких границ.

Более того, судя по всему, точность в указании времени является важной характеристикой рассказчика, который до службы в армии работал бухгалтером и крайне дотошно фиксирует все подробности. Однако эта его «верность факту» теряет всякое значение, когда рассказчик признается (8-я глава):

Это признание служит непосредственной прелюдией к жутковатой и гротескной истории, изложенной в следующей, 9-й, главе романа. Там речь идет о том, как рассказчик попал в странную пекарню, где его запекли в пирожок. Находясь в этом пирожке, он пролетает над «странами, реками и морями». Пирожок с его живой «начинкой» хватают, разрезают на кровавые куски, и его пожирают люди неведомой национальности — так реализуется страх рассказчика перед распятием и возникает прямая символическая параллель с хлебом причастия.

Хотя подлинный источник галлюцинаций рассказчика кроется в его нарративном настоящем, это отступление вынесено за пределы времени и места. Эта история явно сюрреалистична. Выслушав это признание рассказчика, читатель теряет всяческую уверенность в том, что понимает суть происходящего в книге: ему непонятно, где происходят эти события — в «реальности» или в галлюцинации, в «выдумке» или во сне. Можно ли утверждать, что история летающего пирожка — это единственная обманчивая галлюцинация во всей книге? Возможно, и другие сюжеты, особенно те, что уводят нас за пределы нарративного настоящего, например, происшествие на заснеженной равнине во время войны, истории атлета Язона или история еврея из Комарно, тоже относятся к сновидениям рассказчика или тех, чьи истории он излагает. То же относится и к встрече с доброй женщиной с кошелкой (главы 3 и 25), и к рассказу о юной возлюбленной рассказчика, которая не приходит на свидание (главы 22, 23 и 25). Действительно ли они происходят в «реальности» или являются плодом буйного воображения этого странного человека?

В «Улице» много эпизодов, которые не так-то легко соотнести с реальностью, описанной в книге. Роман Рабона — это сложная паутина галлюцинаций и вероятных галлюцинаций, зачастую гротескного толка, дополненная сенсационными и подчас просто жуткими историями. Все это заключено в «реалистические» временные и пространственные рамки, четко привязанные к Лодзи начала 1920-х годов[91]. Эти внешне противоречивые элементы придают тексту уникальное художественное единство, построенное на сложных параллелях и вариациях на одну и ту же тему.

Лейтмотив «Улицы» — отчужденность рассказчика. Его неспособность вписаться в жизнь большого города — это внешнее выражение его внутренней отчужденности. Рядовой, только что демобилизовавшийся из польской армии в первые годы существования независимой Польши, не в состоянии найти себе постоянную работу и жилье в терзаемой безработицей и забастовкой ткачей Лодзи. Первые месяцы пребывания в Лодзи, пока у него еще есть немного денег, он снимает койку в ночлежке или в темной, вонючей, сырой подвальной квартире. Оставшись без гроша, он вынужден блуждать по стылым городским улицам и так проводить зимние ночи — ведь для него закрыты все двери[92]. Ближе к концу романа ему удается провести несколько ночей в приюте для нищих, который содержит город. Дважды герой находит работу, но оба раза только временную. Сначала он носит по городу афишу бродячего цирка. После этого объясняет неграмотным зрителям немых фильмов, что происходит на экране. Но забастовка не прекращается, зрителей все меньше, он теряет и эту работу[93]. Будучи евреем, рассказчик не может получить работу за пределами Польши, хотя в конторе, где набирают рабочих во Францию, его признают физически годным. Тем самым отчужденность в «Улице» получает особое еврейское измерение — об этом речь пойдет дальше.

Все вышеописанное изложено в «Улице» на уровне «реалистического» повествования в рамках непрерывного нарративного настоящего, которое протянуто фактически прямой линией от начала и до конца книги. Менее очевидные, косвенные указания придают феномену отчужденности ужасающую глубину — как и отступления, которые то и дело отклоняют развитие сюжета от непосредственной реальности, описанной в романе.

Это можно продемонстрировать на примере воспоминаний героя о своем детстве, одновременно подчеркнув, что эти воспоминания создают своего рода параллель между ситуацией из прошлого и настоящим персонажа. Суть воспоминаний рассказчика о детстве (7-я глава) сводится к следующему: в возрасте 12 лет он поранился. Рана воспалилась, и, чтобы отвезти мальчика из местечка к городскому врачу, дабы тот спас ему руку, его мать вынуждена заложить семейные субботние подсвечники. Этот врач, человек жестокий и равнодушный к страданиям ребенка, готов лечить мальчика только в том случае, если мать отдаст ему все свои деньги. Выбора у нее нет, она соглашается. Мать и сын голодны, денег на обратную дорогу у них нет, поэтому мать вынуждена среди зимы побираться на безразличной к ним улице большого города. И для матери, и для ребенка этот эпизод связан со жгучим унижением. Для рассказчика это стало первым и очень болезненным соприкосновением с большим городом, соприкосновением, которое уже тогда, в детстве, сделало его отверженным. Этот детский опыт, в самом начале книги, служит прологом к будущим бедствиям уже взрослого рассказчика, который не может найти в Лодзи никакой поддержки и в конце концов оказывается в приюте для нищих.

Отступление, повествующее о детстве рассказчика, фактически является самостоятельным произведением. Через много лет Рабон опубликовал его без всякой связи с романом. Однако в «Улице» повествование ведется от первого лица, в новелле же действует безымянный всезнающий повествователь, который рассказывает историю ребенка по имени Лейбл. Других изменений в повествование внесено не было[94]. Однако нетрудно понять, что только в виде главы «Улицы» этот мучительный эпизод обретает особое значение — как первый и определяющий опыт отверженности, воздействие которого выходит далеко за рамки этой истории. О том, что параллель между двумя эпизодами, отделенными один от другого многими годами жизни рассказчика, далеко не случайна, мы узнаем из концовки главы, предшествующей этому эпизоду (6-я глава), которая подготавливает нас к восприятию рассказа:

Ключевые слова в этом абзаце — фремдер (еще более чужой) и элнтер (еще более одинокий), а также небехдикер (еще более несчастный). Все эти чувства навеяны положением рассказчика в большом городе. Эти чувства возвращаются как параллель к ощущению отчужденности и одиночества, испытанного героем в детстве: «Я чувствовал себя на морозной улице одиноким и брошенным» (7-я глава). Используя в обоих отрывках близкие по смыслу слова из одного семантического ряда, рассказчик выражает чувство полной отчужденности, которое он испытывает на улицах большого города[95].

Несмотря на то что отступления в романе «Улица» разнятся по сюжету и стилю, почти все они преследуют одну и ту же цель: снова и снова изображать отчужденность в различных ее формах и вариациях, выстраивая параллели к центральной коллизии, описанной в романе. Таков рассказ атлета Язона, который, несмотря на успехи в цирке и в отношениях с женщинами, остается маргиналом. Его фантастические приключения, смены образа, его скитания — это лишь выражения его неспособности вписаться в социум, соединиться с ним. То же относится и к его цирковым друзьям: они работают вместе, но не способны стать единой монолитной группой. Это проявляется в описании отдельных компаний в цирковом фургоне, покидающем Лодзь: тем самым автор показывает отчужденность, сохраняющуюся между этими людьми, которые странствуют вместе. В рассказе Язона четко прослеживается традиция сенсационных бульварных романов, которые на идише принято называть «шунд». Рабон в «Улице» очень умело использует эту традицию в своих целях[96].

Те же элементы прослеживаются и в истории еврея из Комарно (главы 28 и 29). Перед читателем предстает «фальшивая» еврейская идентичность этого персонажа, и поскольку он не в состоянии найти себе место на земле, то в итоге уезжает вместе с рассказчиком в Катовице. Символически оба героя похоронены дважды: они сами — в подземных шахтах, а шахты — под выпавшим снегом: «И нас, и землю укрыл снег». Этой сентенцией заканчивается роман — выводы самоочевидны.

Нужно ли после этого останавливаться на том, до какой степени поэт Фогельнест воплощает в себе — в рамках еще одной параллели — основной конфликт романа, из которого есть только один выход: смерть? Его история, полностью приведенная в форме отступления в 30-й главе, есть лишь вариация все той же темы[97].

Взглянув пристальнее на персонажей, которые населяют роман «Улица», мы обнаруживаем, что многие из них появляются в тексте исключительно для того, чтобы предоставить автору возможность описать в разных ракурсах различные формы отчужденности. В первой главе рассказчик заходит в православную церковь, где молятся «белые» русские эмигранты. Священник во время проповеди говорит, что Россия приговорена «быть семьдесят пять лет в изгнании или под властью большевиков.». Пусть даже в повторении слов священника звучит некоторая насмешка, нам очевидно, что русские эмигранты, собравшиеся в православной церкви в Лодзи, в католической Польше, — это еще один пример отчужденности, на сей раз целой общины[98].

Другой пример отчужденности описан в конце 3-й главы, где рано утром, после бессонной ночи, встречаются два астматика. Они говорят о своих страданиях, о невозможности жить с этим недугом. Оба они тоже утратили надежду, хотя в их случае причина тому — хроническое заболевание. Дополнительное измерение отстраненности этим персонажам придает то, что говорят они между собой по-немецки.

Другим примером служит повредившийся рассудком сапожник-поляк, который играет с детьми в странную и жестокую игру о мести врагам Польского королевства (2-я глава). Кроме того, перед нами проходит целая вереница странных персонажей, населяющих приют для нищих (27-я глава), и все они, причем каждый по-своему, являются живыми примерами застарелой отчужденности, которая по временам переходит в гротеск и с которой читатель, продвигаясь по тексту, знакомится с нарастающим изумлением.

Образ художника, постоянного обитателя приюта, с которым рассказчик знакомится на железнодорожном вокзале, — еще один пример отверженности. Образы поэта Фогельнеста и художника созданы для того, чтобы подчеркнуть отчужденность творческих людей, не способных найти свой путь и свое место в окружающем их обществе.

И наконец, бастующие рабочие, которые постоянно возникают на страницах «Улицы», служат, согласно марксистской теории, классическим примером отчужденности в капиталистическом обществе. По всей видимости, Рабону были прекрасно знакомы этот термин и его марксистское происхождение. Впрочем, у нас нет оснований сводить проблему отчужденности — в том виде, в каком она описана у Рабона, — к одному только марксистскому пониманию. В «Улице» понятие отчужденности расширено до экзистенциальной ситуации, охватывающей всех основных персонажей романа.

Кроме того, в романе есть три романтические линии: Фогельнест и его жена, Язон и венгерка Элла, рассказчик и Люба, чьим именем подписано письмо в 22-й главе. Все эти три истории либо обречены на неудачу с самого начала, либо терпят крах по мере развития событий. Фогельнест кончает с собой, Элла убита, а с Любой рассказчик даже не встречается. В этой неспособности выстроить близкие отношения, даже простые отношения влюбленной пары, чувствуется выражение той же роковой, всеохватной отчужденности, которым пронизана и вся книга.

Рабон прибегает к целому арсеналу средств, чтобы показать нам отчужденность персонажей, населяющих страницы романа. Он использует «реалистические» описания, однозначно привязанные к реальности описываемого настоящего, гротески, характерные для его поэзии, и даже элементы бульварной литературы, которые в романе тоже обретают налет гротеска.

Как уже было сказано, с прошлым рассказчика мы знакомы фрагментарно. При этом то немногое, что нам все-таки сообщается, крайне важно для понимания как сюжета романа, так и его главного героя. Из истории времен его детства, о которой говорилось выше, мы узнаем, что рассказчик получил образование в местечке, в традиционной еврейской среде. Кроме того, в другом отрывке Рабон подчеркивает, что рассказчик вырос в семье, где бытовали еврейские народные верования и обычаи; они-то до определенного возраста и формировали характер рассказчика (13-я глава):

Что именно произошло с рассказчиком в четырнадцать лет, что заставило его разувериться в духах и бесах — как явствует из второго предложения приведенного выше отрывка — мы не знаем. После этого он учился на бухгалтера и отслужил четыре года в польской армии. Он так хорошо выучил польский язык, что без затруднений произносит на нем сопроводительный текст во время демонстрации немых фильмов. Глубокие познания в истории — еще одно свидетельство его образованности: это явствует как из его комментариев во время показа фильмов, так и из знакомства с поэзией Бодлера. Все это служит объяснением природы тех перемен, которые произошли с ним после достижения четырнадцатилетия. Можно предположить, что он порвал с традиционным еврейским обществом. Этими же переменами, наряду с иными причинами, можно объяснить и его нежелание возвращаться в местечко после демобилизации.

Тем не менее полное отсутствие связи рассказчика «Улицы» с еврейством поражает. Он сам говорит, что именно в еврействе лежат его первые и, пожалуй, самые крепкие корни[99]. Более того, речь в книге идет о Лодзи, городе, который по праву можно назвать «еврейским». В 1921 году в Лодзи проживали 156 155 евреев, что составляло 34,5 % ее населения[100]. Более того, книга написана в период между двумя войнами, когда вся литература на идише была проникнута особым интересом к евреям и еврейству, с ярко выраженной тенденцией «реалистического» описания действительности. Художественное произведение не может дать полной и полностью правдивой картины реальности, на которой оно основано. И тем не менее, уровень избирательности в изображении этой реальности в произведении, которое на ней основано и с которой связано, говорит о многом. Если взглянуть с этой точки зрения, «Улица» представляет собой исключение из правил. Здесь ни разу не упомянуты ни синагога, ни еврейские благотворительные организации, ни другие организации, действовавшие в этом «еврейском» городе, от которых демобилизованный солдат-еврей мог при желании получить помощь — более того, среди перечисленных обитателей Лодзи нет ни одной традиционной еврейской семьи[101]. Перед нами — взгляд, полностью противоположный тому, который являлся общепринятым в литературе на идише в те времена, особенно если учесть место и время действия в рамках нарративного настоящего. Единственный традиционный еврей (рассказчик снимает у него койку) представлен в намеренно сниженном, даже язвительно-карикатурном виде (25-я глава):

Прямая речь этого «еврейчика», пересыпанная идиомами на идише, лишь углубляет пропасть между ним и евреем-рассказчиком, с которым у него нет ничего общего. В книге не только нет никакого упоминания о синагоге и о Днях трепета[102], во время которых рассказчик находится в Лодзи, напротив, он посещает православную церковь, что идет вразрез с традициями и представлениями его детства. Упоминание Рождества еще сильнее увеличивает зазор между тем, что ожидалось тогда от романа, написанного в Польше на идише, и тем, что мы находим — а точнее, не находим — в этой книге Исроэла Рабона.

Нужно помнить, что все это — внешние признаки важнейшего феномена, который крайне значим для правильного прочтения романа Рабона. Рассказчик не общается с «нормальными» евреями, проживающими в Лодзи, если не считать упомянутого выше эпизода с хозяином ночлежки, но при этом практически все персонажи, которых он встречает и о которых подробно повествует, — евреи, как и он. Выясняется, что даже атлет Язон, которого в цирке не считают евреем, — еврей из литовского местечка. Поэт Фогельнест тоже еврей, равно как и житель Комарно, и художник из ночлежки. Всех их, как и рассказчика, объединяет одно: все они вырваны из родной среды, традиционного еврейского общества, унесены прочь, и надежды на возвращение у них нет. Все они откуда-то приехали в Лодзь, при этом рассказчик, атлет Язон и еврей из Комарно — из местечек[103]. Покинув местечко, они покидают еврейское общество как таковое. Причем разрыв с ним настолько необратим, что даже в самые тяжелые времена, которые ждут их в Лодзи, они не способны возвратиться в это общество, воссоединиться с ним. Однако разрыв с еврейством не открыл им дверей в какое-то другое общество, и, будучи дважды отверженными, они способны найти общий язык только друг с другом[104].

От самого рассказчика мы узнаем о том, что произошло с ним дважды — то ли наяву, то ли в бреду. Оба эти события связаны с нарушением запретов, которые были внушены ему еще в детстве; они прямо указывают на разрыв с традиционным еврейством. В пекарне он видит себя «распятым», притом плоть его превращается в символическую гостию. То же самое происходит, и даже с большей отчетливостью, на фронте, когда он выбирается из чрева лошади. Весь покрытый лошадиной кровью, он стоит на морозе, раскинув руки, будто распятый на кресте (13-я глава). Недвусмысленная интерпретация двух этих эпизодов смягчает ужас созданных в них образов, придавая им символическое и мистическое значение. Судя по всему, для человека с традиционным еврейским воспитанием, впитавшего ненависть к кресту и страх перед ним, эти трагические переживания выражают одновременно и тяготящие его, глубоко укорененные и не всегда осознанные страхи, и — парадоксальным образом — избавление от них или стремление к избавлению. В самой этой амбивалентности заключен травмирующий опыт, о котором рассказчик, сообщая читателю о том, что он разбил замерзшую кровь, покрывавшую его тело, говорит так: «В конце концов я полностью освободился. Я вылез из креста».

Смысл этого избавления — в том числе и в окончательном разрыве с традиционным еврейством, в среде которого страхи эти сохранились во всей их полноте[105]. В начале 1920-х годов большинство евреев Лодзи было все еще опутано традициями и табу, от которых пытается освободиться рассказчик «Улицы»[106].

Помимо прочего, разрыв рассказчика с еврейством получает лингвистическое выражение, причем язык нарратора становится как составной частью, так и причиной его отчужденности в романе «Улица». Современный читатель, не имеющий представления о том, в каком сложном языковом контексте разворачивается действие книги, может этого вообще не заметить. Однако проблема языка — неотъемлемая часть общей ситуации, которая так отчетливо описана в романе Рабона.

Роман «Улица» написан на идише. Остается только гадать, на каком языке «происходят» те или иные эпизоды. Речь идет, прежде всего, о различии языков в рамках «подлинной» прямой речи, которая звучит в диалогах, когда рассказчик цитирует их напрямую. Лишь в нескольких эпизодах, таких как разговор рассказчика с матерью в детстве (7-я глава) и его беседа с евреем — владельцем ночлежки (25-я глава), мы можем с уверенностью утверждать, что диалоги приведены на том языке, на котором звучат, то есть на идише. В одном случае, когда по контексту ясно, что диалог ведется по-польски, рассказчик специально оговаривает, что один из собеседников говорит на идише (27-я глава)[107]. Нельзя исключить, что в ряде других случаев, когда нам не сообщают, на каком языке говорят собеседники и это не ясно из контекста, «оригинальным» языком все же является идиш. И напротив, в романе есть множество эпизодов, где прямые или косвенные свидетельства указывают на то, что персонажи, включая самого рассказчика, говорят по-польски. Так, совершенно ясно, что все пояснения в кинематографе даются на польском, поскольку в разговоре с владельцем кинотеатра в начале 17-й главы рассказчика спрашивают, говорит ли он на этом языке. Рассказчик специально указывает, что у поэта Фогельнеста «настоящие черные еврейские глаза» и длинный еврейский нос, но одновременно подчеркивает, что Фогельнест «говорил по-польски с красивым выговором» (14-я глава). То же относится и к рукописи Фогельнеста, которая «цитируется» в 20-й главе, — она «изначально» написана по-польски, хотя впрямую это и не оговаривается.

Еще один четкий указатель разговорного польского присутствует в речи мальчишки-полового в кабаке — там есть слова на польском Проше бардзо! («Пожалуйста!»). Впрочем, то, что персонаж, названный «худеньким польским парнишкой» (17-я глава), говорит по-польски, становится понятным еще до того, как звучат эти слова, хотя впрямую это нигде не сказано. Мы же из этих слов узнаём, что все посетители этого нееврейского кабака говорят по-польски. Во многих случаях, даже если отсутствуют прямые и однозначные указания, можно понять, что перед нами перевод с польского на идиш. Примером является случай из вступительной главы, где приводится диалог с фельдфебелем, демобилизующим рассказчика из польской армии. Понятно, что в этой ситуации разговор должен происходить по-польски. На том же языке говорят сапожник и его дети во 2-й главе. И, естественно, по-польски говорит женщина с кошелкой, так как у нее откровенно польская фамилия Войчикова и она читает польскую газету (3-я глава). По-польски говорят все сотрудники конторы, вербующей работников во Францию (главы 4 и 5), рабочие и полицейские (10-я глава). Разговоры в Лодзинском магистрате и со сторожем в приюте тоже ведутся на польском языке (27-я глава).

По всей видимости, разговор с атлетом Язоном тоже происходит не на идише, а на польском, поскольку в начале этого разговора рассказчик и Язон с удивлением обнаруживают, что они оба евреи. Соответственно, в момент знакомства они общаются на каком-то другом языке. Также понятно, что члены разноязыкой цирковой труппы не говорят между собой на идише, да и по-польски тоже. И, тем не менее, даже если принять за данность, что в других сомнительных случаях «в оригинале» разговор происходит на идише, все равно польский остается главным языком той реальности, которая описана в «Улице»[108].

Языковая ситуация, складывающаяся на страницах книги Рабона, дополнительно высвечивает природу персонажей, в том числе рассказчика, который, при том, что он «пишет» книгу на идише, принадлежит к тонкой прослойке польских евреев, для которых польский стал основным языком. Автор создает у читателя четкое ощущение, что языковая проблема расширяется до экзистенциональной и становится дополнительным и труднопреодолимым компонентом общей отчужденности. Не вдаваясь в подробное описание поэта Фогельнеста и его стихов, которые он пишет по-польски, Рабон внятно и недвусмысленно обозначает его статус польского поэта еврейского происхождения, когда приводит Фогельнеста ночью в пустой цирк и заставляет там читать свои стихи. В этой ситуации деградация «высокой» польской поэзии в устах еврея явственно достигает гротескных пропорций[109].

Языковая ситуация, созданная в «Улице», лишний раз подчеркивает необычность этой книги, написанной на идише и посвященной экзистенциональным исканиям польскоязычных персонажей, как евреев, так и поляков. Как было сказано выше, для межвоенной еврейской прозы эта ситуация была далеко не стандартной и не общепринятой[110]. Более того, именно описанной языковой ситуацией, по причине чего «Улица», по сути, является «переводной» книгой, можно объяснить скупое использование рассказчиком еврейских идиом, равно как и общее впечатление бедности языка, которое эта книга производит на некоторых читателей.

При анализе романа «Улица» нельзя не упомянуть и еще некоторых второстепенных персонажей. Читатель не может не обратить внимание на то, что Рабон очень часто использует образы, аллюзии, сравнения, связанные со всевозможными животными. Ранее уже говорилось о том, что то же самое характерно и для его поэзии. Зачастую это идиоматические и даже устойчивые выражения из идиша, в определенном смысле они напоминают о мощной притчевой традиции в этом языке. Однако нет никакого сомнения в том, что Рабон использует этот прием с целью удивить читателя, хотя иногда легко отследить непосредственный источник того или иного выражения — например, это польская идиома, переведенная на идиш. Когда нам встречаются выражения вроде «маленький мальчик с узким личиком, острым подбородком и маленьким узким лбом, похожий на голодную церковную мышь» (2-я глава), возникает ощущение, что выделенные курсивом слова, которые достаточно странно звучат на идише, просто являются переводом стандартного польского выражения «Głodny jak mysz kościelna». Выражение встречается в главе, где действие происходит в подвале у сумасшедшего сапожника и разговор идет по-польски. Из этого можно заключить, что Рабон усматривает тесную связь между «оригинальным» языком событий и их передачей на идише[111].

Сравнения, в которых используются образы животных, носят в романе двухсторонний характер. Человек принимает облик животного и действует соответственно, и, напротив, животное обретает человеческие черты. Двухсторонний характер этого приема можно проиллюстрировать коротким отрывком, где прием представлен в обеих разновидностях (26-я глава):

В текстах Рабона, как правило, появляются кошки, собаки и лошади. Так обстоит дело не только в романе «Улица», но и в книге «Балут», и в его поэзии[112]. Эта особенность его творчества заслуживает более пристального и подробного исследования.

Склонность, порой доходящая до навязчивой идеи, сравнивать животных с человеком, порой по линии противопоставления, особенно ярко выражена в «Улице» в изображении лошадей. Взаимоотношения между человеком и лошадью основаны прежде всего на совместном преодолении невзгод. В этой связи следует подчеркнуть, что в мире, который создан в романе Рабона, нет чистокровных, надменных, ухоженных скакунов. В «Улице» описаны простые рабочие клячи, которые тянут тяжелые телеги, которых впрягают в извозчичьи пролетки. Владельцы таких лошадей стремились, разумеется, выжать из них как можно больше и при этом, как могли, экономили на корме. В 1930-е годы такие лошади были неотъемлемой частью любого польского городского пейзажа. Именно они являлись основным средством перемещения грузов и перевозки пассажиров. Однако, помимо них, Рабон упоминает и о тех лошадях, которые вместе с людьми участвовали в Первой мировой войне, которые тоже погибали в этой бойне.

Взаимоотношения человека и лошади, общность их тяжелых судеб явственно прослеживаются в целом ряде эпизодов романа. Несчастный поэт Фогельнест не может сдержать слез при виде загнанной клячи, которая умирает прямо посреди улицы. Глубина его чувств объясняется тем, что он проецирует эту ситуацию на себя, ибо Фогельнеста ждет схожая смерть (в конце 30-й главы).

Как уже было упомянуто, некоторое время рассказчик работает в цирке. Он носит афиши по шумным городским улицам, причем должен ходить в небезопасном месте — посреди мостовой. Но он приспосабливается к этой работе, и у него возникает взаимопонимание и даже «дружба» с лошадьми, с которыми он постоянно соприкасается (11-я глава):

Человек убежден, что лошадь, его товарищ по несчастью, не нанесет ему вреда. А вот в отношении более современных транспортных средств, которыми управляют люди, он не испытывает подобной уверенности. Очеловечивание лошади с грустными глазами в приведенном выше отрывке совершенно естественно для этой книги. Понятно, почему в городе лошадь ставят выше человека, самой заметной чертой которого является его апатия. Жалость, которую испытывает лошадь к несчастному человеку, падающему спьяну на мостовую, подчеркнута в этом контексте цитатой из стихотворения Бодлера (21-я глава)[113].

Страницей раньше рассказчик размышляет об одиночестве человека, о странном явлении: оказывается, можно проникнуться внезапной мимолетной любовью к неведомому прохожему на городской улице. Ассоциативная связь с описанной в цитате из Бодлера лошадиной сострадательностью совершенно очевидна, причем сравнение с лошадью сделано далеко не в пользу человека.

Парадоксальным образом в тексте Рабона можно найти и обратное. Если человек наделен свойствами или чертами лошади, они, как правило, его не красят. Женщина с лошадиными зубами уродлива (17-я глава), а извозчик, как и лошадь, «пахнет навозом стойла» (17-я глава), то есть отталкивающе воняет. Более того, цирковые борцы с их звериной мощью и звероподобным обликом тоже сравниваются с лошадьми (11-я глава):

Этот образ вызывает у женщин эротические ассоциации, рассказчик же не скрывает отвращения, которое вызывает в нем животная похоть (11-я глава)[114]:

Запах крови пробуждает зловещие инстинкты.

Собственно, вызывающий потрясение образ нарезанного кусками кровавого мяса — как животного, так и человеческого, — возникает в «Улице» неоднократно и является одним из специфических маркеров прозы Рабона, причем не только в этой книге[115]. В «Улице» этот образ впервые появляется в видении страшной пекарни, где рассказчик видит себя запеченным в пирожок, который потом режут на ломти вместе с его собственным телом. В рассказе атлета Язона тот же образ появляется при описании нападения изголодавшихся свиней на связанных пленных (17-я глава) и в описании убийства любовницы Язона ее мужем. Убийство описано очень кратко, однако эта страшная сцена надолго запечатлевается в памяти из-за одной подробности: у женщины отрезаны груди.

Однако, без всякого сомнения, сильнее всего читателя «Улицы» шокирует не то, что происходит с человеческими существами в этих трех эпизодах, но описание гибели лошади в 13-й главе. Поскольку главный герой «Улицы» — демобилизованный солдат, и особенно в связи с этой главой, книгу можно причислить к литературному направлению, возникшему после Первой мировой, в котором война описывалась во всем ее неприкрытом ужасе[116]. В этой главе не только проявляется вся сила литературного таланта Исроэла Рабона, благодаря ей книга становится самобытным и важным вкладом в развитие военной темы, хотя в конце 1920-х годов эта тема и выглядела несколько избитой.

И здесь возникает параллель: и человек, и лошадь ранены, оба — жертвы войны, оба затеряны среди темных полей, холодных, равнодушных к их страданиям. Раненая лошадь еще дышит, по-человечески постанывает от боли. Поступок человека — он убивает лошадь, чтобы выпотрошить ее и согреться в ее чреве, — сам рассказчик, совершающий это действие, воспринимает как убийство. «Убийца» даже слышит, как лошадь перед смертью по-человечески ойкает. Это «убийство» сохраняет человеку жизнь, но примириться с собственным поступком он не в состоянии. Освободившись от крестных цепей застывшей лошадиной крови, он продолжает мучиться угрызениями совести — глава заканчивается отчаянной мольбой о прощении, обращенной к мертвой лошади (13-я глава):

Рассказчик продолжает жить в тени этой незабываемой жуткой сцены и всю жизнь тщетно взыскует прощения, которого так и не получает.

Изображение перепачканного кровью человека, преклонившего колени рядом с изуродованным трупом лошади, вызывает у читателя ассоциации с картинами Хаима Сутина, на которых часто изображена кровь, стекающая с разрубленного на куски мяса. Образ возопившей крови привлек представителей одного поколения, художника и писателя, каждого по-своему, в их поисках художественного воплощения ужаса жизни и смерти, присущего всякой твари.