Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии

История 1

Ольга Городецкая, режиссер, сценарист

Хочу сразу предупредить, это не будет история успеха. Да, есть сценарий, который вызвал интерес, да, есть реализованный проект, но в целом это история опыта, который не хочется повторять.

Самое удивительное, что весь этот путь я прошла с мыслью о том, что не хочу попасть в те ситуации, в которые в итоге я все же попала. Я знала, что такое может быть, и всеми силами пыталась избежать этого. Я не верю в судьбу, рок, не верю в совпадения и тотальную неудачу. Я верю в человеческий фактор и случайную переменную, которые могут сильно повлиять на процесс.

История 2

Алексей Поярков, сценарист, драматург, режиссер

Когда у меня был второй серьезный кризис, я умер. В прямом смысле слова. У меня просто остановилось сердце.

Потом кардиологи мне объяснили, что при зашкаливающей эмоциональной нагрузке мозг иногда сдается и выключает вполне еще здоровое сердце, не зная, как решить проблему. Примерно как истеричный подросток, который по дури выходит из окна.

За пару секунд до этого я успел войти в лифт и нажать кнопку нижнего этажа здания, где могли быть люди. Еще через десяток-другой секунд мое бесчувственное тело вывалилось из лифта ровно под ноги сразу трем кардиологам со стажем.

К чему я это рассказываю. Несмотря на свое сугубо материалистическое воспитание, я с детства знал, что за мной Там, совсем Наверху, приглядывают. Звучит глупо, но так оно и было.

С самого раннего детства мне везло. Я родился в очень хорошей и любящей семье. Я получил самое внимательное воспитание и образование. Но это не главное.

Если даже в моей жизни что-то шло не так, совсем не так — в результате это оборачивалось хорошим уроком и новым шансом. И это был не мой успех и не мой результат — за мной приглядывали ТАМ. Ну, я так чувствовал.

Мой первый кризис начался в 1995 году. За пять лет до этого я бросил вполне комфортную работу физика-экспериментатора, отказался уезжать в Америку и заявил, что буду работать в кино. Вернее, блистать (ну, я с детства был наглым).

До этого я дважды не поступил во ВГИК (или трижды?). Еще через полгода не поступил и на ВКСР. Это меня не смущало.

Я отработал три года на Мосфильме в съемочных группах, случайно поучаствовал как сценарист в очень плохом голливудском фильме Three days in August про путч 1991 года. Но все же — Голливуд!!! Моя наглость стала совсем зашкаливать, и, возможно, поэтому я поступил на ВКСР — Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Конечно, я тогда не знал, что Алексей Сидоров, Саша Велединский, Андрей Прошкин, Игорь Порублев станут значимыми фигурами в российском кино, но общаться с ними было крайне интересно. И это сильно поднимало самооценку и ожидания.

А выпустились мы с ВКСР в 1995 году. Когда российское кино закончилось. И никто из нас не снял не только диплом, но и вторую курсовую работу. И мы оказались на улице.

А теперь представьте: 1995 год, страна в полной... — ну, как всегда. У меня жена-студентка, двое малолетних детей, однокомнатная квартира в Подмосковье. И долги. Огромные долги!

Я пошел в рекламу. Довольно быстро освоился: реклама вообще, на мой взгляд, дело совсем не хитрое и требующее не столько таланта, сколько навыка и холодного анализа. Но я никогда не был коммерсантом, и меня кидали на деньги так, что получал я крохи.

Я, конечно же, чувствовал себя лузером: неглупый парень с двумя высшими образованиями не может купить один банан на двоих детей хотя бы раз в неделю. Но впереди — перспектива!.. А ее как раз и не стало.

У меня к тому времени было три или четыре написанных сценария и куча режиссерских идей. Я ходил по всем студиям в Москве. И меня читали! Меня хвалили. Приглашали на встречи!.. А потом вздыхали: «Ну, ты ж понимаешь. Кина ж не стало. Ничего не снимается». Это как с разбега о бетонную стену.

Первое, что я сделал, — я начал улыбаться. Всегда, перед входом на студию или встречей с продюсером. Это не было рационально выбранной стратегией. Я боялся расплакаться — гордость не позволяла.

Помню, как в одной до сих пор очень уважаемой мной студии мы несколько раз пытались запуститься — и не выходило. И секретарша вдруг мне стала улыбаться. Флиртует, подумал я. Нет.

— Все так плохо вокруг. А вы приходите — как солнечный зайчик, — смущаясь, сказала она. — Только ничего не подумайте, — и демонстративно повертела кольцо на пальце.

Второе. Я перестал общаться с коллегами, которые ныли. «На всех студиях все места куплены, пробиться можно только через...» — и дальше разные варианты. У меня был хороший приятель, тоже киношник, вместе много разного прошли до этого. Тоже начал ныть. И эти плохие, и те.

— А ты что сделал, чтобы пробиться? — спросил как-то я.

Пошла трещина в наших отношениях.

При этом каждый раз, когда мне платили хоть какой-то гонорар за рекламу, я заезжал в общагу ВГИК. Там на полулегальном положении проживали мои сокурсники Леша Сидоров, Саша Велединский, Игорь Порублев (все не москвичи) и писали свою какую-то идею. Я привозил им пачку макарон, банку тушенки и бутылку водки с гонорара — на большее денег не хватало. Они мне в ответ рассказывали про какую-то бригаду, Сашу Белого. Саня Велединский — про Кейптаунский порт. Даже попробовали поработать с ним вместе, но не пошло. Главное, что у них глаз горел!

Я нисколько не пытаюсь примазаться к их успехам. Я хочу сказать им огромное спасибо! Вот от них я ехал какой-то... ободренный. Пацанам еще хуже, чем мне, а они что-то там пишут, сочиняют.

Третье, что мне помогало, — спорт. Я тогда занимался каратэ. Нет, я не мечтал о черном поясе и решающем ударе на татами под софитами. Я выкидывал свою злость и агрессию. Еще что мне нравится в восточных единоборствах (а я занимался и карате, и ушу, и дзюдо): ты в начале тренировки входишь в эту «воду забвения» всего прошлого — молотишь руками, ногами, локтями, коленями... — и выходишь в конце тренировки как заново родившийся.

Нет, сейчас я не могу этим заниматься по возрастным причинам. Плавание, ходьба, лыжи. Но даже в этом прежде всего для меня важен момент выхода из «сейчас». Проблемы подождут. Это важно! Проблемы подождут, пока я вернусь в «сейчас».

Еще. Возможно, я бесполезен для этой книги. Потому что не знаю, что такое выгорание. Опять же — возможно, я неправильно понимаю этот термин. Но для меня выгорание — это когда все сгорело и ты не хочешь заниматься своей профессией. У меня такого не было никогда. Я всегда хотел сочинять истории. И не просто истории, а классные! Когда в кино все закрылось, я начал писать пьесы. Тоже в стол.

Да! Я забыл сказать очень важное. Я еще спасался от ужаса своей ситуации тем, что писал свои истории в любую свободную секунду: вернувшись поздно вечером из рекламного агентства, по выходным, да просто в метро. Сейчас я уже так не умею. Мне нужно серьезно настроиться, въехать в историю.

А тогда — в любую секунду. И это не профессиональная чесотка, а спасение. Ну, когда ты придумываешь, как герой спас... или убивает... или решает — неважно что. Так вот, в этот момент у тебя есть жена? Двое детей? Непомерные долги? Ни хрена у тебя в этот момент нету! Герой тянется к... «Станция “Октябрьская”. Переход на Калужско-Рижскую линию». Сколько-то шагов, лестница, эскалатор, «Осторожно, двери закрываются» — так герой тянется куда?..

Теперь про главный слом. Я вам говорил, что с детства за мной «присматривали». И я полгода бултыхался в своем несчастье, год, полтора... А потом встал вопрос: где вы? Там, наверху? Ну ничего же не меняется! Я, как та лягушка, уже взбил сметану, йогурт, масло, целую пачку топленого масла — и все уже прогоркло. Где результат? Где помощь?!

Не знаю, насколько это понятно. Повторюсь, я был с детства счастливым человеком. Но вдруг закрадывается ощущение, что серебряная ложка, с которой ты родился во рту, — мельхиоровая. Даже хуже — дюраль!!!

Я перестал опаздывать на встречи. Любые!

Тогда еще компьютера у меня не было, и я писал свои тексты обычной шариковой ручкой. В тетради формата А4. Если на странице было более трех помарок, я переписывал ее заново. Я сам себе доказывал, что я профи и я лучший.

Меня смущало, что я похож на отличника-неудачника — ну, такой, который свои пятерки задницей высидел. (А я таким никогда не был. Никогда!!!)

Я хватался за любую работу, писал кучу заявок, прекрасно зная, что за них мне ничего не заплатят. При этом не «отписывался», а писал каждую «на ять». Сам себе объяснял, что это опыт и с каждой заявкой я становлюсь лучше как профи. На самом деле бросая вызов Туда, Наверх: «Вы бросили меня? Думали, загнусь? Умойтесь!»

При этом благодаря рекламе я раздал все свои долги и даже свозил свою семью в Мисхор на тысячу долларов за две недели. И тут же бросил рекламу, полностью сосредоточившись на кино и театре. В театре что-то начало двигаться, но деньги платили очень маленькие. Рекламы уже не было — отказался. В кино — одни разговоры и обещания. Снова наступает нищета.

Не скрою, был момент отчаяния, когда я вышел на балкон нашей квартиры, вцепился в поручни. Быстро, помню, прикинул: 15-й этаж. Три метра этаж — 45 метров. Лететь три секунды. Потом скакнула мысль бывшего физика: благодаря эффекту Доплера стоящие внизу будут слышать, как мой крик доходит до визга, а стоящие наверху услышат под конец бас (ну, таков эффект Доплера, пошарьте в «Википедии»). Насмешило. Ушел с балкона.

Тут бы самое время вспомнить про помощь семьи. А моя жена всегда мне помогала (просто — всегда!). Но тут умер мой отец. Мы с братом организовывали переезд мамы из Ярославля поближе к нам. Убитая горем мама около месяца прожила в нашей квартире, и, естественно, моя жена больше внимания уделяла ей. Но даже не в этом дело.

У меня появился соавтор. Мы сейчас никак не общаемся, но нисколько не хочу умалить его роль в моей тогдашней жизни. Наше сотрудничество никогда не было равным... М-м... Я был основным автором, а он накидывал идеи... Вот даже это определение мне кажется не совсем правильным и обидным для него. А мне не хотелось бы даже сейчас его обижать.

Он мне сильно помог. Неважно распределение ролей в нашем тандеме. Важно, что было плечо рядом. Вместе ходили по студиям, выслушивали эти тугоумности: что нужно нашему зрителю, чего он никак не поймет (а через год снимали именно то, что он не поймет), вместе писали заявки (которые все равно не брали). Важно, что мы заряжали энергией и оптимизмом друг друга. Дружили семьями. Потом вместе сняли кино. Потом расстались. Это неважно.

Тогда мы шагали вместе, и это помогало обоим.

Потом был стремительный, но короткий взлет. При этом падение было даже стремительнее, чем этот взлет. Наступил второй кризис, когда я умер.

Потом третий. Когда на пике славы и уважения я зачем-то продался вроде симпатичной компании, сделал три сценария, а они сняли из них не просто ужас, а полный кошмар, и все стали говорить, что я скис, и предложения сошли на нет.

А потом и четвертый... Те, что там, наверху, про меня, видимо, совсем забыли. Или я начал более правильно оценивать причинно-следственные связи?

Нет, я опять в норме. Пишу только то, что мне нравится. И получаю столько, сколько хотел бы получать за свою работу. Но немного завидую тем, кто первый раз вылезет из полной... — ну, как всегда — и займется работой по полной! Это такой кайф!

Да, и забыл вам сказать, наверное, про главный рецепт выживания в нашей профессии. Нужен человек, который верит вам до конца. Который может выматывать вам нервы, придираться к любой мелочи, но!.. Как только вам станет плохо, у вас не получается, вас кинули с договором, у вас просто кончились силы, этот человек улыбнется и скажет: «Ты что-то начал придумывать? У тебя поменялись глаза. Как мне нравится, когда ты придумываешь!»

Это моя жена. (Нет, сверху за мной точно приглядывают!)

История 3

Жора Крыжовников (Андрей Першин), режиссер, сценарист

В 2015 году в разгар съемок «Самого лучшего дня» в свой выходной я не смог встать с кровати. У меня не хватило сил. К тому моменту я снимал третий полный метр подряд, без перерывов, в год по фильму.

Первое, что я тогда начал делать, — это физические упражнения: сначала обычная зарядка, потом я ее усложнял, добавлял элементы, попытался спортом компенсировать усталость. Это вроде дало какой-то эффект, но потом на фоне волнений ушел сон. Я вообще перестал спать. К тому же у меня вдруг начался шум в ушах. Мне надо засыпать, а у меня в ухе что-то трещит.

И прямо в процессе съемок я пошел к невропатологу. Он со мной поговорил и снотворное... и антидепрессант. Я подумал: «Какой непрофессиональный человек, у меня жалобы на ухо, а он мне про депрессию».

И я пошел к другому — доктору медицинских наук. Он поговорил со мной, выписал снотворное... и антидепрессант, который выдается в государственных аптеках по рецепту с тремя печатями. И тут только я понял, что я на грани сильного истощения.

Выяснилось параллельно, что у меня повышено давление, а я на съемках пил по шесть-восемь чашек кофе. И к премьере «Самого лучшего дня» я был в очень странном психологическом состоянии, из которого выходил весь следующий год.

Антидепрессанты я пил недолго: курс закончился, и я перестал. А со снотворным у меня впервые было шесть-восемь часов сна. И конечно, это был просто рай. По сравнению с предыдущим годом вдруг оказалось, что можно спать, это было очень круто.

Я решил просто ничего не снимать, как-то разобраться с проблемами — с давлением, с лишним весом, который у меня к этому моменту был. Просто со здоровьем. Стал три раза в неделю заниматься спортом, начал худеть. И снял в тот год только пилот «ДиКаприо». Это всего восемь съемочных дней, я за последние годы так мало никогда не снимал. Но я чувствовал, что мне надо остановиться. Я начал преподавать, заниматься систематизацией знаний, как-то их осмыслять с теоретической точки зрения. Вот в такую историю я попал. Без снотворного я не спал, без транквилизаторов не функционировал.

История 4

Дина Дзираева, сценарист

История 5

Владислав Пастернак, продюсер

Я долго не писал этот текст, потому что был в кризисе.

На повседневные задачи энергия с достаточно большим трудом находилась, а вот отрефлексировать ситуацию, находясь в ней, было то ли невозможно, то ли очень не хотелось.

Профессия продюсера вся состоит из этих кризисов. Как от них спасаться? Каждый делает это по-своему. Меня спасает кино (смотреть почему-то не надоедает), чтение нехудожественной литературы (в ней есть как минимум подобие ответов на разные вопросы), общение с дорогими мне людьми и поездки. Кроме того, энергию стоит расходовать экономно. Я когда-то хотел быть режиссером, и на ранних работах приходилось выполнять за кадром почти все творческие и административные функции. При таком количестве задач (часто — взаимоисключающих) вся накопленная за год энергия утекает за час. Поэтому все, что можно делегировать, надо делегировать. Делегирование будет, скорее всего, стоить денег. Деньги находит продюсер. Если у него их нет (у большинства продюсеров нет своих денег), он их должен найти. Найти их трудно. Пока ты преодолеваешь трудности, тебе кто-то помогает, но в основном — наоборот. Кому-то, конечно, везет, но большинство кинематографистов всю жизнь плывет против течения. В этом суть кинопроизводства — кто доплыл, тот снял.

Кроме того, нас в киношколах учат, что кинопроизводство состоит из трех этапов: препродакшн, съемочный период, постпродакшн. И почти не говорят еще о двух — о том, что до производства идет девелопмент, а после производства — прокат, и именно из них и состоит большая часть жизни продюсера. На девелопменте нет никакой ясности, а в прокате нет никаких гарантий. Поэтому самое простое в кино — это как раз кинопроизводство: творчество, логистика, понятные временные, денежные и правовые ограничения. Основную же работу продюсер делает до и после съемок в условиях полной неясности и отсутствия гарантий. То есть в условиях перманентного кризиса. При этом именно от продюсера все хотят четких гарантий и полной ясности.

В этой кажущейся бессмыслице спасает несколько мудрых мыслей, которые мне посчастливилось узнать в самом начале вхождения в профессию, даже до того:

1. Продюсер — это постоянная фрустрация. (Прочитал в 2003 году в американском Premiere.)

2. Концепция Долины смерти в венчурном бизнесе.

3. Продюсер должен подготовить идеальный проект и быть готовым к отказу в 100 % случаев. Не помню, кто это сказал, но я запомнил дословно и сам всем это говорю.

4. Диверсификация рисков: проектов должно быть больше чем один.

Фрустрация — это состояние, в котором ты пребываешь при несовпадении желаний и возможностей. У этого состояния есть, конечно, разные уровни, но, на мой взгляд, фрустрация — а это вовсе не приятная эмоция — прежде всего говорит о наличии цели. Есть цель — есть фрустрация, потому что путь к цели неизбежно связан с препятствиями, давлением со всех сторон, включая ожидания, критику и предостережения окружающих. Я — простой парень с проспекта Просвещения (спальный район на севере Петербурга) — хочу делать лучшие в мире фильмы. С момента, как я начал двигаться к этой цели где-то в подростковом возрасте, начались всякие препятствия, сомнения, ложно выбранные направления, неудачные попытки, плохо придуманные или плохо выбранные проекты, ошибки, неудачные партнерства и т. д. Перечислить все возможные препятствия невозможно. Очень хорошо, что я узнал про фрустрацию в начале пути, а не когда столкнулся с ней по-настоящему.

Долина смерти — в своем исконном бизнес-смысле это этап развития проекта между началом работы и выходом на точку окупаемости. Ты делаешь шаг в неизвестность, и пока ты не преодолел Долину смерти, ты не знаешь, в правильном ли направлении ты идешь, сколько уже прошел и сколько еще осталось. Про Долину смерти известно только одно: если ты остановился, не дойдя до результата, совершенно точно не будет ничего. Все успешные проекты, какие мы знаем, — это проекты, создателям которых хватило терпения не бросить, хотя здравый смысл или инстинкт самосохранения диктовали обратное. Колумб не открыл бы Америку, если бы повернул назад.

Про идеальный проект и отказы — это из сферы продаж, как «холодные звонки» и «торговые агенты». На рынке по умолчанию никому ничего от тебя не нужно, там уже всего достаточно. Поэтому ты стучишься в первую дверь, вторую, третью, и так почти до бесконечности, пока тебе не откроют и не купят. Если ты бросишь после десяти отказов, результат будет примерно тот же, что и в случае остановки в Долине смерти. Тут надо просто принять тот факт, что мы не знаем, сколько отказов нужно преодолеть на пути к результату. Впрочем, Долина смерти и обивание порогов не отменяют экспертизы. Надо все же смотреть на вещи трезво и понимать, когда проблема в рынке (который, возможно, еще не готов к твоему проекту или сам сталкивается с собственными проблемами), а когда — именно в твоем проекте. Иначе бы я по-прежнему носился с дилетантскими проектами, которые занимали мою голову в начале пути. Слава богу, что ни один из них не был реализован. Упорство упорством, но обратную связь надо слышать.

Ну, про диверсификацию рисков — самое простое и понятное. Не класть все яйца в одну корзину. Во многих сценарных учебниках пишут, что для того, чтобы не бояться, что проект украдут, нужно иметь много сценариев. То же можно сказать и о продюсерских проектах, и вообще о работе. Возможность неудачи с одним проектом или в одной области может быть компенсирована успехом другого проекта или где-то в смежной области. Можно и нужно в один момент времени сосредотачиваться на каком-то одном проекте, но нельзя делать только один проект.

Где-то в начале 2010 года, через пару лет после завершения учебы, мне в голову пришла идея одного очень большого и яркого фильма, в реализацию которого я в течение последующих двух лет вкладывал все больше и больше энергии, постепенно отказываясь почти от всего, что казалось несущественным и мешающим. К этому времени у меня уже три года как официально существовала компания. После кризиса 2008 года мы почти отказались от съемок музыкального видео, поскольку на тот момент из этой области исчез средний ценовой сегмент. До больших бюджетов мы дорасти не успели, а возвращаться назад к микробюджетам было неинтересно, нерентабельно, да и самолюбие не позволяло. Ставка была сделана на настоящее кино, которое с самого начала и было целью. Такие попытки, сякие, мы попытались развить штук десять проектов и один даже подавали в Минкульт (неудачно). И тут появляется идея фильма, которая, судя по всему, похожа на настоящее кино: впервые за несколько лет загораются глаза у потенциальных инвесторов, актеров. Мощь замысла становится очевидна сценарному агентству — за несколько дней меня познакомили с ведущими авторами. Позвонил, уж не знаю откуда добыв мои контакты, и предложил партнерство топ-менеджер огромного медиахолдинга. За несколько встреч на Каннском кинорынке, куда я поехал на тот момент лишь во второй раз в жизни, на основе всего одного только синопсиса появляются договоренности о копродукции с четырьмя странами. Короче, по всем признакам ясно, что наконец-то удалось угадать, какого уровня требует индустрия. И? And then some bullshit happens — такой фразой Джеймс Кэмерон оборвал сценарий «Чужих», когда не успел дописать его к дедлайну, но обязан был показать заказчикам. Инвесторы начинают кормить завтраками, а в киноиндустрии все ждут, когда помимо идеи и синопсиса появятся еще и стартовые деньги. Потому что в индустрии недостатка в идеях и синопсисах нет, а вот первые деньги — это ценно. И вот внезапно через полтора года аналогичный проект запускает другая студия. Да какой аналогичный — если не именно наш, то как минимум не без нашего влияния. На эту студию мы однажды отправили наши разработки, чтобы обсудить возможное сотрудничество и произвести кое-какие расчеты. Защитить права невозможно: кино основано на исторических событиях, кто угодно может писать и снимать что пожелает. Долгожданные инвестиционные деньги так и не приходят. Агентство переключается на обслуживание конкурента. И вот после двух лет работы, ожиданий, обещаний и планов я понимаю, что я это кино уже точно не сниму — по крайней мере, не в ближайшие 20–30 лет. А вложено в него — всё. Время, личные средства, отношения. Это спустя годы мне стало понятно, что ощущение тотального краха существовало лишь в моей голове и в головах нескольких ближайших соратников, друзей. Но мотивация сделать тот фильм была такой сильной, визуализация будущего была такой реалистичной, что внутреннее ощущение провала было ей под стать — казалось, что вся киноиндустрия по обе стороны Атлантики показывает пальцем и смеется. Я, конечно, попытался как-то побороться и даже добился разговора с конкурентом.

— А в чем проблема? Может и два таких фильма быть.

— Но вы же понимаете, что из двух одинаковых проектов, поданных в Фонд кино, просто в силу разницы наших статусов выберут ваш, а без Фонда такое кино не сделать, — честно ответил я.

— Ну, если вам этот проект так важен, — сказал конкурент, — можно посотрудничать. 300 000 долларов — и мы включим вас в список продюсеров, но никакого креатива от вас не примем.

На этом разговор по объективным причинам закончился. Заказ на клип, который тогда был у меня в работе, я доделал почти на автопилоте. Честно говоря, я вообще с трудом помню, что происходило в течение месяца или двух с момента, как мне стало окончательно ясно, что фильма не будет. Зато помню, как мысли о том, чтобы все свернуть, уехать, начать с нуля и все такое, закончились, — глубокой ночью я сидел на анонимном форуме «Двач» и монотонно нажимал F5.

И придумал «Совершенство Адама». Туда, помимо прочего, отчасти вошли и собственные впечатления от этого кризиса, который закончился с появлением нового проекта. «Совершенство Адама» столкнулось, кстати, с кучей своих собственных препятствий, это один из моих любимых проектов, но работа над ним идет уже семь лет. В конце текста я скажу, как я к этим препятствиям отношусь.

Свои первые полнометражные фильмы я выпустил только в 2017 году — через 10 лет после регистрации компании и через 20 лет после того, как окончательно понял, что буду снимать кино. Так вот, оказалось, что с премьерой проблемы фильма вовсе не заканчиваются, а иногда даже только начинаются. В кино финишная ленточка может отодвинуться в любую секунду на любое расстояние даже тогда, когда ты уже ее пересек, — это не чья-то мысль, а мой личный опыт.

На данный момент я не только продюсер, но и прокатчик. В работе прокатчика есть куча своих сложностей, свои уроки и кризисы. Как-то в беседе с режиссером и продюсером фильма, который предстояло выпустить, мы обсуждали его непростые перспективы на российском рынке, и общий смысл был такой: уровень риска в киноиндустрии — запредельный. Шанс потерять все время и все деньги как для продюсера, так и для прокатчика огромен, он асимптотически приближается к 100 %. Имеет смысл браться только за то, что точно стоит этих потерь. Ради чего и в кризис не жаль попасть.

И это мы еще не трогаем короткий метр: в стране их делают около 3000 в год, а в поле зрения публики попадают только сливки пары фестивалей, фильмов пять в самом лучшем случае. При этом режиссер успешной работы, актер, кто-то еще из группы может получить предложение от крупнейших игроков, а продюсер — нет, и денег он не заработает. Один такой крупный игрок как-то просто спросил меня, зачем я вообще сделал столько короткометражек (на данную минуту — 71). Не знаю! Потому что хотел, например.

Поэтому на 13-м году жизни кинокомпании HHG мы, разумеется, производим разные расчеты и вполне понимаем диапазон риска того или иного фильма. Это все-таки бизнес, хоть и в области искусства. Но единственный подлинный критерий, на основе которого я берусь за тот или иной проект как продюсер или как прокатчик, — собственное желание. Зрителям нужен гарантированно только Marvel, и то это не навсегда, а вот все остальное предсказать крайне трудно. Для зрителя цена билета — 285 рублей (средняя цена по РФ) и пара часов, не считая времени на дорогу. Для продюсера или прокатчика — миллионы и годы. Так что я просто прикидываю — вот будущий фильм, а вот кризис, в который он меня ввергнет почти неизбежно. Точно ли я готов за возможность снять этот фильм попасть в ад, от которого не убежишь? Если да, то можно браться. При этом готовый фильм может не иметь вообще никакого успеха. Есть ли смысл все равно его сделать? Или он все же не тянет даже на 285 рублей и два часа?

Я не отношусь к кино как к работе. Работа никаких кризисов не стоит. Просто единственный способ в итоге смотреть то кино, которое я хочу, — это продюсировать и прокатывать его самому. А кинобизнес — это метод.

История 6

Тамара Бочарова, режиссер, сценарист

Эту историю я никому не рассказывала. Потому что любой, кто меня знает, не поверил бы. Или решил бы, что я рисуюсь. Поскольку с самооценкой у меня всегда было все в порядке, как и с уверенностью в прекрасном будущем. В школе — золотая медалистка, в университете, еще не закончив учебу, — автор молодежной телепрограммы на областном телевидении, потом — Москва и работа спецкором в самых известных телепередачах крупнейшего федерального канала, авторские репортажи и фильмы с персональным промо на «Первом». Вспомнить приятно.

Потом я решила подучиться — на режиссера. В этом не было никакого профессионального кризиса или смены парадигмы, скорее естественный путь развития. Два года на Высших курсах сценаристов и режиссеров (ВКСР) только раззадорили. Еще несколько лет ушло на сценаристику — уже будучи режиссером, поняла, что без этого никак не обойтись. А сразу после учебы ушла в свободное плавание по продакшнам.

Надо сказать, что рядом со мной работали талантливые люди — почти все «выросли» по вертикали. Те, с кем я начинала на «Первом», сейчас — известные продюсеры, владельцы интернет-каналов и продакшнов.

А я — сценарист и режиссер. Фрилансер. Никакой уверенности в будущем. Точнее, уверенность есть, но она показная. Почему?

Рассказываю.

Это было на фестивале Future в Катаре. Крупнейший фестиваль телевизионных фильмов со всего мира. Грандиозный отель, около двух десятков кинозалов, отданных специально под фестиваль, и сам Катар с его небоскребами — как декорация к какому-то сну... Для меня это был первый международный фестиваль, и я ходила слегка пришибленная, под впечатлением от всего.

А потом наступил день моего показа.

Я пришла заранее, спряталась в угол. Судорожно листала афишу, чтобы прикинуть, какие фильмы идут в параллели, — и слегка расслабилась, потому что хороших фильмов было достаточно: я почему-то решила, что раз так, то на мой показ народу придет немного. И зал действительно оставался незаполненным.

За пять минут до начала вошла делегация телеканала Би-би-си (это была самая многочисленная делегация на фестивале, человек тридцать) — в полном составе. В руках у них были блокноты и ручки. Они заняли три ряда сразу, и я поняла: вот он, самый страшный момент в моей жизни. Никакие другие показы не стояли рядом: для теленачальников, для друзей или для врагов — все это была полная ерунда по сравнению с показом для небожителей из Би-би-си.

Я едва досидела до конца, в сотый раз посмотрев свой фильм — с дичайшей ненавистью к каждому кадру и к самой себе. На финальных титрах я незаметно вышла из зала и, не задумываясь, отправилась в туалет — спрятаться. За три метра до двери меня окликнули по имени. Это были двое англичан — мужчина и женщина, в деловых костюмах, лет по пятьдесят, с фестивальными бейджиками на груди. В руках они держали открытые программки — с моей фотографией на странице фильма. От ужаса у меня закружилась голова.

Отпираться было бесполезно, и я созналась — да, это я, приготовившись к тому, что меня закидают тухлыми яйцами. Но мужчина схватил меня за руку и стал ее крепко жать, сыпать благодарностями. Я не верила своим ушам — им понравилось. Я даже переспросила: о чем речь? Сейчас смешно, но тогда вся эта история казалась мне дичайшим недоразумением. Я искренне считала, что недостойна похвалы.

Этот страх оценки, мне кажется, сопровождает каждого творческого человека, но в случае со сценаристикой он особенно жгуч. Можно писать картины, или поэзию, или литературу — и всегда на критику ответить что-то типа «я выражаю свои смыслы так, как считаю правильным». Но сценарий, как любят говорить продюсеры, — это технический документ, на основе которого должно появиться коллективное произведение/продукт, эмоционально захватывающее массы людей. Еще раз — массы людей. Или ЦА — целевую аудиторию. И на пути к ЦА есть оценщики качества — в первую очередь продюсеры, потом коллеги, профессиональное сообщество. И они все знают, как нельзя. Но мало кто скажет, как можно или как правильно. А если и скажут, не факт, что так и надо.

Страх оценки появляется не сразу, конечно. Поначалу ты — радостный балбес с сотней идей в разных списках, рассчитанных на пять лет. Потом учишься в киношколе — и получаешь первые фидбэки. Один из наших мастеров любил говорить (не только мне): «Все, что вы сняли, надо размагнитить, потом растворить в кислоте и слить в канаву». Мы смеялись, не обижаясь, — ведь мы еще учимся, поэтому, конечно, надо слить в канаву. Но из киношколы ты все равно выходишь слегка заземленным. Какие списки из сотни идей!

А потом я начала работать и поняла, что критика часто доходит до абсурда и становится уже не здравой критикой, а обесцениванием труда. Обесценивание чуть ли не основа миропорядка в телеиндустрии. Один из продюсеров, с кем я работала, любил начинать встречу со слов: «Это не сценарий, это все надо выкинуть». Другой называл меня клопом-кровопийцей. Третий просто отдавал мой синопсис другому автору, дескать, ты, Тамара, не успеешь, у тебя своих три серии. И приходилось рассказывать коллеге (ведь ему семью кормить) весь свой замысел, потом вычитывать его работу, править, объяснять... Был момент, когда я в сердцах всем обещала: это моя последняя работа, раз я такой бездарь. Но потом канал утверждал мою новую заявку — и все шло по кругу.

К слову сказать, на телевизионном сценарном конвейере, где труд малооплачиваемый, как правило, трудятся женщины. Если у них проблемы с самооценкой — то это дешевая рабсила. Я отработала на конвейере почти десять лет — писала сценарии, снимала и монтировала документальный научпоп, мокьюментари-фильмы, реалити-шоу. Горячий стаж, но зато мне сейчас ничего не страшно. Кроме одного — обесценивания моего труда.

Тут неважно, кто выражает сомнение — бывает, что и муж скажет: «Что за ерундой ты занимаешься?»

Родственники — это отдельная история. Единственный безусловный мой помощник — только моя мама. Остальным пришлось долго объяснять, что я делаю, зачем, почему я так странно себя веду, почему кричу и дергаюсь, если меня отвлекают от моей «писанины». Людей понять можно. Когда я сценарист, я действительно очень странный человек — с отсутствующим взглядом, заторможенная или, наоборот, гиперактивная, вдруг срываюсь на встречу с маргиналами или в такое место, в какое никто бы не пошел ни за какие коврижки. А для меня это всего лишь «полевые изыскания». Так или иначе, я выслушала множество критических замечаний не только о своих текстах, но и о себе лично, о своем характере и поведении (не только от близких родственников — от коллег тоже).

Конечно, со временем нарастает броня. Начинаешь понимать и чувствовать, где здравая критика и хорошая редактура (если речь о тексте или о самом телепродукте), а где зло и абьюз. Но как не сдохнуть, если брони по какой-то причине нет?

В ситуации профессионального абьюза (назовем это так) для меня важно, какие истории я рассказываю самой себе — о своей жизни и о себе. У меня есть всего две истории на случай, когда мне плохо. Обе про то, как в меня поверили. И как много лет назад сказали несколько добрых слов, и как потом эти слова превратились в самосбывающееся пророчество. Это удивительно. Неважно, какие конкретно слова. Важно, что другие люди, поверив в меня, дали мне силы тоже верить.

А верить, когда ты сценарист, надо уметь. Иначе сидение за столом превращается в бесконечный полярный день. Или ночь. До тех пор, пока ты не умер.

Вера помогает подниматься над внешне заурядной жизнью сценариста и видеть перспективу: вот твой фильм снимают, вот идут титры... Пусть даже нет обоснованных надежд на такой финал. Перспектива помогает выжить.

Одной зимой я умирала от отчаяния. Только что положили на полку двухсерийный фильм, над которым я работала два года, — канал заказал, но потом не купил. Меня охватывало чувство, которое есть у всех лузеров, — вина вперемешку с бессилием. Впереди я видела только уехавшие поезда — в некоторые мне не удалось запрыгнуть, в другие уже не хотелось. Депрессию я не могла себе позволить по семейным причинам. Да и глупо тратить жизнь на отчаяние, когда завтра — смерть.

В ту зиму я каждый день думала, что скоро умру, так ничего и не сделав в своей жизни.

Пережить отчаяние мне помогли две вещи. Первое: я начала снимать короткий метр по сценарию своей подруги, с друзьями, то есть хоть и на свои, но на очень маленькие деньги. Второе: я взяла за правило каждый день доводить до результата хотя бы одно дело. Тупо. Сделать результат. Каждый день.

Теперь это мой любимый лайфхак, который отлично работает в сценаристике и в любых длинных проектах. Когда я знаю, что результата не будет еще долго (а сценарии пишутся и переписываются годами, и от этого можно сойти с ума), я стараюсь каждый день делать что-то маленькое, пусть неважное, но про что я могла бы сказать самой себе: вот я добилась результата на этом пространстве своей жизни. Можно посадить цветок или написать короткую заявку, попробовать вообще что-то новое, что может пригодиться (а может, и нет) в текущей работе. Здесь самое важное — маленький результат. Тогда зацикленность на большой цели остается в нужном градусе и не сводит с ума.

И еще важно параллельно с тем, что тебе заказали, делать то, что находится в зоне твоего личного контроля. То есть вот эта абсолютная неопределенность (что будет с проектом? продлят ли договор? снимут или нет?), все эти вопросы, которые заставляют тревожиться, можно убрать из головы, если иметь пусть маленький, но свой проект, где можно рассчитать шаги на будущее и быть уверенным, что успех зависит только от тебя. Для меня отличный вариант — снять короткометражку. Есть еще варианты сделать что-то свое — например, написать и выпустить книгу, пусть даже в электронном виде.

Что еще выматывает, когда пишешь сценарий, — дефицит внешнего мира в его непосредственных чувственных проявлениях. Я уверена, что большая часть прокрастинации связана с этим дефицитом — ведь большую часть времени я провожу в своей черепной коробке. Энтропия начинается где-то на 12–15-й день непрерывной работы над текстом. Крыша особенно едет, если отключен фейсбук, нет никаких параллельных процессов и задач, кроме одного — написать. Кончается все очень плохо — тупиком от слова «тупить». И это как в компьютерной игре — ты вроде поднялся на какой-то уровень, но из-за тупки сваливаешься снова на нулевой.

Начинаются сомнения, бесконечные переписывания одного и того же, замыливание взгляда. Работа вхолостую. Отловив это, я начала планировать впечатления, но тут появилась другая засада — переборщить. Дело в том, что впечатления не только дают какие-то хорошие идеи и новое вдохновение, но часто уводят в сторону. То есть еще надо суметь в этом «внешнем-внутреннем» сохранить правильное равновесие, найти свою золотую середину. Вовремя остановиться и вернуться к письменному столу.

Такой же баланс надо держать и в дележке себя на две профессии — сценариста и режиссера. Кто главнее в этой дихотомии? Наверное, все-таки режиссер. Он критикует и заставляет переписывать сцену так, чтобы в тексте был понятен монтаж кадров. Как правило, по утрам я — сценарист, а с обеда — режиссер. И это как две разные жизни.

Сценаристика — это занятие для особо сильных духом интровертов. Желательно, чтобы у тебя была железная задница, чтобы ты умел жить по четкому режиму дня и ел правильную еду, поскольку даже еда имеет значение для эффективной работы сценариста.

Режиссура — во всяком случае, для меня — веселое, задиристое состояние экстраверта, которому все вышеперечисленное не нужно.

Конечно, у режиссеров есть свои трудности, свои проблемы, но когда я — режиссер, мне жить гораздо, гораздо легче. Причин несколько: от процесса я получаю больше эмоций и сил, чем отдаю. У меня больше источников для вдохновения — ведь я работаю с единомышленниками и многое придумываю вместе с ними. Мне есть на кого положиться и от кого получить моментальный фидбэк — это моя команда.

А кроме того, в режиссуре есть еще один большой плюс. Что надо режиссеру? На своем мастер-классе в Москве, на фестивале «Завтра» в кинотеатре «35 мм» в 2012 году, Фрэнсис Форд Коппола замечательно сказал на этот счет: «Если вы хотите стать режиссером — назовитесь им и найдите еще пять человек, которые поверят в это». Пять человек-единомышленников, которые поддержат, — для сценариста это предел мечтаний.

Сценаристу вроде бы никто не нужен, но ему при этом нужны все. Со своим терпением и поддержкой. А таких поначалу вообще нет. Потому что никто не верит, что ты сценарист. Где фильм по твоему сценарию? А лучше несколько фильмов. Мой муж, когда я в первый раз написала в какой-то анкете, что я сценарист, долго смеялся. Хотя у меня уже тогда была фильмография. Но он все равно смеялся.

Еще сценаристу очень нужен правильно устроенный мозг. Можно построить свои нейронные связи по учебникам сценарного мастерства — но этот процесс растягивается на годы и годы. Как ускориться? Мне, например, очень помогла работа с другой стороны процесса — с редакторской.

Это был экстремальный опыт: сценарный марафон, 25 участников — молодых писателей, драматургов и начинающих сценаристов. За полгода мы написали 20 сценариев (кто-то не дошел до финиша) — от логлайна до второго драфта. Временами мой мозг плавился, и по ночам мне снились чужие тексты и чужие персонажи. Точнее, они уже были как свои, родные. Я вела ребят по кочкам, давала редакторский фидбэк, помогала в мозговых штурмах. Что в итоге? Поскольку речь обо мне, скажу о своем главном результате.

Выяснилось, что опыт интенсивной редакторской и креативной работы перестраивает нейронные связи в мозгу максимально эффективно. Теперь я читаю свои тексты так, словно с меня сняли какие-то мутные очки. Или даже словно мне в черепную коробку взамен моего прежнего малоэффективного и прокрастинирующего мозга поместили супермозг, с помощью которого можно прыгнуть на два уровня вверх.

Что я хочу сказать? Не надо жалеть сил для того, чтобы вложиться в текст коллеги, дать качественный фидбэк, помозговать кому-то в помощь. Такая работа — нефть для сценаристов! И, что хорошо, эта нефть бесконечна.

Многое изменилось с того момента, когда я только начинала работать сценаристом. Свои первые заявки и черновики, сделанные десять лет назад, читаю с оторопью: как я могла такое написать?

Бывает, я сомневаюсь. Очень часто — в том, что делаю. Но совсем редко сомневаюсь в себе. Потому что иначе я не справлюсь. Сценарный труд — это каторжная работа в одиночку, где каждый камень, который ты поднимаешь в гору, сначала скатится несколько раз вниз, пока ты не научишься его ловить и ставить на правильное место.

Поэтому сценарный труд — это стоять на своем, верить в свой гений (да!), искать адекватного редактора и талантливого продюсера.

А еще сценарный труд — дружить с другими сценаристами и помогать им.

Я знаю, что, может быть, не сразу, но построю свою дорожку из желтого кирпича. Хотя у меня по-прежнему нет никакой уверенности в будущем. И нет никаких рецептов — кроме того, как рассеять туман хотя бы до ближайшего вечера.

История 7

Игорь Поплаухин, режиссер

Стоит сказать, что я считаю себя начинающим кинематографистом. Я не снял еще ни одного полнометражного фильма. Зато за свою жизнь я снял четыре короткометражных — с 2011 по 2018 год. И это было сделано за семь лет, и, как большинство людей, снимал я их на свои деньги. Сначала я тратил на съемки свои офисные зарплаты. Потом я уволился из офиса и тратил свои фрилансерские гонорары. Когда поступил в Московскую школу нового кино, из моей жизни исчез даже фриланс. Тогда я взял банковский кредит и стал снимать на него третью короткометражку. Потом этот кредит был истрачен, банк неожиданно предложил мне перекредитоваться, и постепенно я скатился в глубокую финансовую яму.

Итак, у меня на руках было три короткометражных фильма. Первые два совсем уж любительские, неумело сделанные, без понимания природы кино. И третий, снятый уже в киношколе. Я считаю ее хорошей, она мне до сих пор нравится. Фильм называется «22». Это черно-белый фильм длительностью в полчаса про трудного подростка с московских окраин. У него сплошные проблемы и с девушкой, и с мамой, и с отчимом. И я возлагал большие надежды на этот фильм. Потому что все-таки любая короткометражка снимается не в стол, а с мыслями о том, что она станет профессиональным лифтом, попадет на какие-нибудь фестивали. Нельзя сказать, конечно, что короткий метр снимают именно для того, чтобы попасть на фестиваль, но, на мой взгляд, нельзя его и снимать просто так.

Так вот, несмотря на все надежды и ожидания, фестивальная история у фильма «22» была скромная. Пусть и более внушительная, чем у других двух любительских картин, — фильм попал в международный конкурс Монреальского фестиваля. И все же, если вы сейчас прочитали это название, скорее всего, вы поймали себя на мысли, что никогда не слышали о таком фестивале. Монреальский фестиваль входит в категорию А, но многие люди, узнав о том, что фильм был на него отобран, либо путали его с фестивалем в Торонто, который гораздо более известный, либо просто не понимали, о чем шла речь.

Поэтому в профессиональном смысле «22» ничего мне не дал. Он дал творческое удовлетворение нам с оператором Женей Родиным, но в практическом смысле эта картина не принесла нам никаких дивидендов. Между тем я уже был весь в долгах как в шелках. Мне приходилось чуть ли не все, что я заработал за месяц на фрилансе, отдавать банку. И я даже написал сокрушительный пост в сетях, что больше не буду снимать короткометражки, что у меня больше нет денег и сил. Это было перед показом фильма «22» на каком-то фестивале. На несколько других фестивалей фильм все-таки тоже попал.

И вдруг произошло то, о чем люди иногда говорят так: «Если хочешь рассмешить бога, расскажи ему о своих планах». Только я заявил, что больше никаких короткометражек не будет, как в моей жизни появилась еще одна. Причем на тот момент мы с Женей стали уже работать, как это ни смешно звучит, над полнометражным фильмом. Я написал сценарий на 130 страниц. Сценарий был о Древней Руси. Мы понимали, что нужно искать продюсера. И решили снять на свои деньги хотя бы тизер. Хотя бы одну-две сцены из этого сценария, чтобы потом показывать этот материал продюсерам или рынку копродукции. И вот в разгар кинопроб для тизера, которые мы проводили в Битцевском лесу, я получил звонок, а с ним и неожиданную возможность снять короткометражку на продюсерские деньги.

Мне позвонил Константин Шавловский. Это было 8 августа 2017 года. Я запомнил дату не только потому, что это годовщина грузино-осетинского конфликта, но и потому, что в тот день я был на премьере фильма Кантемира Балагова «Теснота» в «Гараже». И ровно после показа мне позвонил Константин. Я знал, что он долгое время возглавлял журнал «Сеанс», был главным редактором. Он искал кого-то, кто мог достаточно оперативно до конца года снять фильм — короткий метр — и не пропасть из виду. Дмитрий Мамулия, художественный руководитель нашей киношколы, посоветовал ему связаться со мной.

Константин уже не первый раз имел дело с Комитетом по культуре города Санкт-Петербурга. Существует небольшая студия при издательстве «Порядок слов», которое старается спонсировать молодых авторов. Один из таких авторов, работая по линии Комитета, таинственным образом исчез. Начал снимать фильм, но не доснял его. Константин не знал, что делать. Он спросил, есть ли у меня что-нибудь из идей прямо сейчас, потому что если нет, то он будет искать дальше. Времени у него было мало.

У меня, по счастью, в почте лежал мой собственный сценарий короткого метра, на который я не очень рассчитывал. Я почему-то был уверен, что никогда его не сниму. Его первое рабочее название было «Гастроли», позднее оно превратилось в «Календарь». И сразу после разговора я выслал Константину этот сценарий. А через полчаса он перезвонил и сказал, что в принципе история ему нравится: «Давайте снимать, но есть целый ряд условий». Фильм нужно было снять и выпустить до конца года — это было одним из условий. То есть на все вместе у нас оставалось четыре месяца.

Мы с моим другом Женей сначала даже размышляли. Мы не привыкли так быстро работать. Нам нужно время, чтобы осмыслить и придумать фильм. Но поскольку это был шанс и это впервые были не наши деньги, задумались серьезно. Был еще целый ряд неудобных условий, например, чтобы в фильме играли только петербургские актеры, чтобы фильм был обязательно снят в Петербурге... Короче, мы согласились и дернули в Петербург. С нуля там нашли все на свете: устроили кастинги, отыскали локации. В итоге к началу декабря у нас был отснятый фильм. За оставшийся месяц я его смонтировал, мы его покрасили, озвучили и торжественно отдали на диске Константину.

Наша киношкола отправила фильм на несколько фестивалей, в том числе на Каннский кинофестиваль. И уже 5 марта 2018 года мы узнали, что «Календарь» попал в конкурс Каннского фестиваля, в программу Cinéfondation. Получилось так, что непрошеный фильм неожиданно возник в моей судьбе и позволил мне оттолкнуться от того самого дна, на которое я опустился — как в материальном смысле, так и в мировоззренческом. Когда у человека долгое время ничего не выходит и он не получает никаких улыбок судьбы, у него опускаются руки, а на тот момент у меня они опустились ниже некуда. Я все меньше и меньше верил, что моя затянувшаяся карьера начинающего режиссера вообще состоится.

Фестивальная история «Календаря» действительно помогла и найти продюсера, и как-то интегрироваться в индустрию — российскую и отчасти мировую. После второго приза в Каннах фильм победил в программе короткого метра на «Кинотавре». И, к счастью, дно было пройдено.

По-прежнему в моей жизни есть много проблем, как и у всех, но они пока не кажутся тем кошмаром, через который я прошел между третьей и четвертой короткометражкой.

Какая тут мораль? Мне кажется, ее нет. Это был обыкновенный случай плюс наша готовность быстро перегруппироваться и сделать кино. Надо сказать, что я вообще не планировал записывать на какой-либо носитель этот сценарий — это тоже была случайность. Моя подруга, продюсер, собирала заявки коротких метров для разных студий. Я сказал, что мне надоели короткие метры, я больше не буду их снимать, они не приносят мне ничего, кроме бедности и несчастий. А подруга, как будто интуитивно, уперлась и настояла: «Ну неужели у тебя нет ни одной задумки? Всего один вечер потратить и записать. Даже не сценарий, просто напиши какой-нибудь тритмент». Я подумал и сказал: «Ладно. В принципе, есть одна задумка». Я записал и отправил ей, у нее не получилось его никуда продвинуть, студиям он не понравился, но, по крайней мере, теперь этот сценарий был под рукой. А потом однажды мне позвонил Константин...

История 8

Елена Жукова, художник-постановщик

Кризисы... В первую очередь вспоминается кризис 1990-х годов, когда надо было браться за любую работу и соглашаться на минимальную зарплату, чтобы выжить. Во время перестройки я делала все, чтобы прокормить семью и как-то жить самой. Я помню, как это было в какой-то момент на «Ленфильме»: двери распахнуты, свет не горит — все лампочки вывернули, унесли домой, темнотища, ветер гуляет. В коридорах первого этажа лежал снег и висели сосульки. Как в блокаду. Мы встретились с коллегой Натальей Николаевной Кочергиной, и она мне сказала: «Ты знаешь, как нам повезло? Работаем только ты и я». Это был глубокий кризис в кино, обусловленный общей экономической ситуацией в стране. И мы через него прошли. Остальные художники вообще сидели без работы. Руки у меня не опускались даже тогда. Было очень холодно на съемочной площадке. Группу на съемку вывозили в холодных автобусах (не хватало денег на бензин), во время смены не кормили. И я приносила из дома термос с чаем, покупала пару батонов для декораторов. Терпели все. Надо было выживать. Но работать было интересно. И фильмы, снятые тогда, имели удачную фестивальную судьбу. Даже тогда я получала удовлетворение от работы.

Кризис случается и когда понимаешь, что вложенные тобой усилия скорее всего не оправдаются. Иногда к концу работы становится ясно, что результат будет, к сожалению, не такой интересный, как ты ожидал. Если проекты не идут внахлест и наступает перерыв, появляется возможность подумать. И тогда возникает неудовлетворенность. Бывают режиссеры, с которыми вы не сходитесь во взглядах, и потом ты сожалеешь, думая, зачем вообще ввязался в эту историю. Их, к счастью, было немного. Но всегда интересно работать с режиссером-автором. Работать вообще желательно с авторами. К сожалению, выбор не всегда за нами, поскольку надо зарабатывать. Но мне везло с самого начала. Еще будучи ассистентом, я работала на картинах режиссеров Виктора Аристова, Вячеслава Сорокина, Виктора Титова. Режиссером моей первой картины, где я стала художником-постановщиком, был Дмитрий Светозаров. Я работала с ним в дальнейшем еще на пяти проектах. Работа с этими людьми дала мне огромное удовлетворение и бесценный опыт правильного отношения к профессии.

Дальше жизнь подарила творческое общение с Алексеем Юрьевичем Германом на картине «Трудно быть богом».

Встреча с Александром Николаевичем Сокуровым наполнила мою жизнь смыслом и содержанием. Я была художником-постановщиком, работая на трех его картинах: «Русский ковчег», «Солнце», «Фауст». Это было интересно. Это было трудно. Для меня это был внутренний рост. Это же просто везение!

Сюрпризы на этом не закончились. В моей жизни была работа с Отаром Иоселиани! Это была картина «Разбойники. Глава VII». Я даже и не надеялась, что такое в жизни возможно. До сих пор приятно вспоминать каждый день работы с этими режиссерами.

Кризис для меня — это стрессовые ситуации, связанные с производством картины. Бывали трудные моменты, когда казалось — ну все, сейчас сорвется объект, сегодня не достроили, а утром съемка. Подвели строители или подрядчики-негодяи. Приходилось выбираться из ситуаций, находить странные решения. Отойду от площадки за автобус, поплачу и что-то придумаю. Декорации не готовы по причинам, от тебя не зависящим, понятно, что тебе за ночь все не исправить, не переделать — поэтому надо было искать выход.

Потом спокойно иду к администрации и говорю: «Ребята, у нас такая ситуация, я принимаю такое решение». И начинаю действовать. Например, я работала на картине «Бункер» — немецком фильме про последние дни Гитлера в Берлине. Я была арт-директором при художнике, который отдал мне концепцию и уехал в Берлин. А дальше я разбиралась с этим одна. И весь разрушенный Берлин, и подземные укрытия, разрушенный Рейхстаг были сняты здесь, в Санкт-Петербурге и Ленинградской области. И только комнаты Гитлера и Геббельса снимались в Мюнхене, в павильоне киностудии.

Мне было очень трудно. Подрядчики не достроили декорации, несмотря на то что я контролировала процесс, а они обещали успеть. Под заводом в Колпино были построены бомбоубежища и немецкий подземный госпиталь, как в Берлине. И буквально за 20 часов до съемки стало ясно, что декорации не будут готовы. У меня случилась истерика. Я поняла, что ничего не исправить, что подрядчик обманул. Огромный объем работы. Они не справлялись! Значит, съемка могла сорваться, а это колоссальные деньги! И вдруг я подумала, что... у меня стоит 30 машин, которые обслуживают группу. И в каждой машине — водитель. И все водители с руками. И у каждого в багажнике — шуруповерт и другие инструменты. Это же целая бригада! Я вышла и сказала: «Заплатим всем, чтобы вы не стояли здесь сутки просто так. Вы все получите деньги. Начинаем делать бункер!» И как они все рванули! Мы только и успевали, что подвозить краску и разносить материалы. Наши водители тогда фактически спасли съемку. Естественно, деньги были сняты с бригады, которая нас подвела, и розданы водителям.

Не так давно в нашей профессии появился менеджмент, который диктует условия творцам — авторам. Новые «менеджеры-продюсеры», насмотревшиеся безумного количества зарубежных сериалов и фильмов, не всегда обладают вкусом, достаточным художественным кругозором, историческими познаниями, пониманием и подходом к работе. Они подходят к созданию кино как к «продукту», и это расстраивает. Я не хочу говорить и думать, что я делаю «продукт». Я всегда полагала, что мы делаем искусство. Мы пытаемся делать хорошее кино, находить киноязык, если удается, — в общем, настроены на нечто совершенно другое. А выдавать «продукт» — не очень интересно. К тому же обычно при создании «продукта» — особенно в последнее время — сценарий переписывается вплоть до самого конца съемок. Это болезнь индустрии, подчиненной неким «креативным» продюсерам, которые диктуют художнику-постановщику свое далеко не всегда компетентное мнение, чем уничтожают авторов.

Угнетает и потребительское отношение в кино. Иногда мне звонят и говорят: «У нас набрана группа, осталось закрыть позицию художника-постановщика. Вы пойдете?» Но мне кажется, кино — не завод, чтобы в нем «закрывать позиции».

Еще одна грандиозная проблема — это переработки. Так уж сложилось, что художники должны прийти на час-полтора раньше всех, раньше осветителей и операторов. А уходить приходится позже, потому что нужно ликвидировать объект. Средняя продолжительность рабочего дня у художника, к примеру, на сериале — 18 часов. Сложно даже сказать, сколько остается на сон и все остальное. И в такой мясорубке, в очень интенсивном графике, люди работают неделями, месяцами. И в какой-то момент на площадке уже ни режиссер, какой бы хороший он ни был, ни оператор, никто ничего не видит. Приходит равнодушие, потому что люди находятся в состоянии физического измождения. Потому что все упирается в финансирование, и поделать ничего нельзя. Когда одна серия снимается за пять дней, такая выработка размалывает людей в труху. И если работать так постоянно, людям становится наплевать на то, что они делают. Подумаешь, Екатерина II пьет из граненого стакана художника Веры Мухиной! Ничего, попьет!

Хочется создавать блестящий материал, а с ним в кино сейчас большие трудности. И сегодня в мире создают прекрасные вещи, та же «Игра престолов» — это ведь очень близко к искусству и прекрасно с точки зрения костюмов, декораций, графики и в целом фантазии художников. А в России мы пока, к сожалению, занимаемся копированием, причем в крайне плохом исполнении.

Мои главные ресурсы — это, конечно, мои собственные нервы. На них и держусь. Зато, когда после все получается, испытываешь релакс, который ни с чем не сравним. Удовольствие от хорошей работы всегда поддерживает, и очень помогает собственный опыт. Иногда вспоминаешь свои работы: «А как я там? Да, вот так вывернулась!» Я не могу похвастаться особенной смекалкой или сообразительностью. Просто иногда кризисная ситуация подсказывала, как быть, и, если дверь оказывалась закрыта, приходилось лезть в форточку. Иногда выходило удачно. Это и радует.

И конечно, главный ресурс — это сама жизнь. Я всегда коллекционировала свои чувства и впечатления. Мне было с детства интересно разбирать, что и какие ощущения у меня вызывает. Почему человек сначала произвел на меня одно впечатление, а потом оказался другим? Где я ошиблась? Какими были его внешние проявления, а какими — внутренние? Разве тот, кто носит такой портфель, мог оказаться душевно тонким? Вещи очень часто говорят о людях больше, чем они сами о себе. И почти никогда не бывают случайными.

Окружающий мир и то, что ты к нему испытываешь, обязательно тебя поддерживает. Когда я сегодня шла по набережной, был закат. Какие у меня были ощущения, с чем это можно связать? Я думаю, надо коллекционировать свои ощущения от жизни, от людей и природы, от всего. Все это откладывается в памяти надолго.

Я стараюсь больше путешествовать. Например, Италия дарит мне возможность сидеть на улице, смотреть, наслаждаться красотой архитектуры, ловить правильные пропорции, наблюдать гармонию цвета и форм. Это все остается со мной. Это мой капитал.

Часто приходится работать с равнодушными и непрофессиональными людьми. Они меня возмущают, и тогда я бросаю корону и кричу, что уйду из профессии. Но на самом деле я так не думаю. Я люблю свою профессию. Я с пяти лет знала, что буду работать в кино. Я не знала, кем, но после того, как родители отвели меня в кинотеатр и показали мне фильм «Человек-амфибия», я поняла это точно. Почему-то картина произвела на меня сильнейшее впечатление. Я поняла, что все, что на экране, сделали люди и что я обязательно буду заниматься этим тоже. Если я и хочу быть где-то, то только там. В школе я пыталась заниматься режиссурой на уровне школьных театров, но большого успеха мне это не принесло. А однажды я случайно познакомилась с тетей моей одноклассницы, которая работала на «Ленфильме». И она мне рассказала про нашу профессию. И я подумала, что это ничем не хуже, чем режиссура, — точно так же занимаешься творчеством, придумываешь пространство, только тебе не надо работать с актерами. Это, возможно, даже более интересно и увлекательно.

Так что у художника-постановщика очень насыщенная жизнь, особенно если повезет встретиться с близкими по духу режиссерами и операторами.

И есть еще одна трудность. Я говорю об этом своим ассистентам. Всю жизнь один и тот же монолог. Взять личную жизнь... что составляет нашу жизнь? Это когда тебе хочется утром идти на работу, а вечером домой, и там, и там тебе одинаково рады. Так вот, личная жизнь может не сложиться, может не повезти встретить своего человека. А кино останется навсегда. Художник-постановщик — это профессия, которая заставляет тебя расти над собой. Она подразумевает постоянное развитие и движение вверх. Всегда. И если этого нет, если ты этого не чувствуешь, то просто не надо этим заниматься.

История 9

Юрий Быков, режиссер, сценарист, актер

После «Начальника» я пошел не по той дороге. Я стал пытаться осмысленно делать, как я это называл, жанрово-зрительское кино, и на самом деле это была абсолютная эклектика. Уже с дебютной картины стало понятно, что я иду не туда. Первая работа была, наверное, самой честной при всем своем жесткаче. И надо было продолжать этот путь — бескомпромиссный, некоммерческий, жесткий. А я стал заигрывать с жанром, со зрителем. В итоге ни одна картина не получила ни того ни другого.

Сейчас у меня самое дно и есть. Сейчас я окончательно понял, что все, что у меня было в карьере, по большому счету не сработало. Зато сработало в чужой картине, которая вышла сейчас в прокат. И оказывается, я не умею делать так же.

Моей карьере десять лет. Если бы я знал, как это делается, я бы давно это сделал. Но я не знал, потому что не развивал это в себе. А не развивал потому, что не додумался. Эта картина переплюнула меня во всем.

Некоторые критики назвали меня за фильм «Сторож» «фикцией», «человеком, который притворяется, что он авторский режиссер, а на самом деле хочет понравиться и встать на пьедестал». Они отчасти правы, ведь это все детские комплексы. Когда тебя не замечают, ты очень хочешь, чтобы тебя заметили. Иногда у художника это получается выразительно, а иногда так, как у меня. Я не то чтобы хочу, чтобы меня все любили, но уж слишком много кто меня не любит. Из числа тех, кто является авторитетом. Если говорить прямо, в индустрии мало кто относится ко мне серьезно.

Умные люди часто злые. Не потому, что они не любят других людей, а потому что они любят красивое, выверенное, филигранное, изящное. Они перфекционисты. А народ прощает. «Он же наш. Он же такой народный режиссер». Я почувствовал, что пришел в тупик, потому что те, кто мог бы меня развивать (и пусть меня проклянут в этом смысле, ради бога), меня сторонятся. А те, кто хочет меня любить, наверное, тоже хорошие люди, но мне с ними часто неинтересно. Говоря «умные люди», я имею в виду, конечно, публику Бульварного кольца. Понятно, что моя жизнь от них никак не зависит, но я в изоляции.

Я нахожусь не в своей тарелке, не в своей среде. Я живу на Бронной. А зачем я здесь живу, в центре Москвы? И моя неуместность здесь чувствуется.

Это не секрет, что интеллектуальная публика мизантропична. Она не просто не любит людей, она такова именно с точки зрения отсева. У нее жесткий отбор. Это нормально, это естественный процесс для любой среды. Среды жестко делятся. И иногда дело не в либеральных или консервативных убеждениях, а просто в эстетизме. Как сказал Миша Сегал: «Человек сначала выбирает эстетическую позицию, а потом всячески оправдывает ее этически». Нравится тебе балалайка — ты будешь топить, что у России особый путь. Нравится красное вино или хамон — что везде должны быть демократические ценности. Поэтому, если ты из тусовки, условно говоря, высокоэстетских либералов, ты будешь топить за них. И неважно, кто тебе нравится. Это про уровень вкуса.

Есть уровни изящности. Трактор — это тоже изящно, по сути. И стог сена — изящно. Изящно то, что органично. А есть Версаль. И вот трактор со стогом сена в Версале — это неорганично. И в каком-то смысле я и есть трактор в Версале.

Дело не в моих убеждениях и не в народности. За годы жизни здесь я понял, что неважно, чем заниматься, я просто не умею носить пиджаки.

Я приезжаю на периферию и понимаю, что там я давно не свой. Я возвращаюсь, и меня спрашивают: «Ну, что, трактор, шины поменял?» И я не там и не тут. Я повис в воздухе.

Сплю я сейчас плоховато, с этим трудно. Ведь, когда плохо спишь, совсем ничего не получается. И это меня бесит. Бывает, водка спасает, но это уже нечасто. У меня не работают ни родители, ни сестра — все болеют. Если я вымотаюсь, я не смогу им помогать. И это пугает.

Бывает, что радуюсь. Сестру недавно поставили на ноги, и я радовался. Радуюсь, когда мать улыбается. Когда знаю, что у них все хорошо. Когда высыпаюсь, радуюсь.

Так складывается, что мне постоянно кто-то доказывает, что у меня все хорошо. Хотя нет никаких объективных причин. Нет кассовых сборов, например.

Если говорить честно, у всего есть закономерность. Если бы я хорошо делал свою работу и был бы так уж интересен людям, меня, наверное, вовлекли бы в социальный процесс, где получают эту самую радость. Я живу один на Бронной. Хожу в магазин за водой, за продуктами, в бассейн, езжу к матери, иногда в Тарусу. Если человек интересен миру, его вовлекают, а меня — нет.

Сложность в работе лично для меня сейчас в отсутствии масштаба высказывания, и так уже несколько лет подряд. Нет какой-то темы или вещи, которые волнуют меня с определенного момента, я говорю неправильно — нужно, чтобы от этого взрывалось сознание у зрителя. Я этого не чувствую. Мне и за «Дурака» прилетело достаточно поздно. Я ничего не отслеживал, кино набирало обороты уже без моего участия.

Объективно я не очень понимаю, в каком сегменте я работаю. Если кино фестивальное, оно должно приносить успех на фестивалях. Если коммерческое, должно приносить кассовый успех. А я делаю что-то, что потом посмотрят где-нибудь в сети, и это наберет, возможно, критическую массу. Но такой путь не имеет психологической отдачи. Ты ее получаешь намного позже. По каким-то косвенным признакам ты понимаешь, что у тебя получилось. Это называется «необъективный успех». У тебя не срабатывает важная психологическая вещь — ты сделал, и ты получил. У меня никогда такого не было. Только с фильмом «Начальник», наверное, когда мне вручили приз за короткометражку на «Кинотавре».

Я страдаю из-за того, что нет внятного сегмента. Если делать коммерческое, надо собирать кассу. Если нет, надо работать на имидж и получать дивиденды.

Я многое придумал, но потом спасовал. Несмело делал то, что должен был делать. Проблема в том, что я до сих пор не могу либо найти, либо сказать в полный голос то, чего бы я хотел. Я вообще много чего испугался. И за это мне вернулось.

У меня нет своей команды. Я достаточно деспотичен. И я не умею держаться за людей. Почему-то мне всегда казалось, что люди, которые со мной работают, — временные. Вероятно, я просто не умею дружить. Поэтому не сложилось крепких связей. Команда почти всегда новая, и, хотя на последних двух картинах я окружил себя людьми, мне кажется, я недостаточно уделял им внимания.

Еще мне все время кажется, что все хитрые. Все, кроме меня. А выходит, наверное, в итоге, что я самый хитрый из всех.

И если я планирую дальше снимать, мне надо уже сформулировать какой-то язык, а он у меня плавает. Надо определиться с тем, что именно — мой язык. «Сторож» — не мой язык, для меня это слишком эстетично. А «Завод» — слишком жанрово. «Дурак» — слишком рыхло, документально, небрежно. Никак не могу сформулировать до конца.

Еще не могу перестать говорить лозунгами. Это субъективные вещи, которые относятся лично ко мне.

Я почти перестал пытаться делать все сам, я научился доверять людям. Но все равно не упускаю их из-под контроля.

Когда пишешь сценарий, либо соблюдаешь каноны, и у тебя получается шаблонное кино. Либо спекулируешь, провоцируешь и ломаешь шаблон. Я, честно говоря, всегда отталкиваюсь от очень простой вещи. Мне всегда хотелось показать, что все говно и все умрут. При этом все мои герои — приличные люди, которых жалко. Основной задачей моих картин было доказать, что реальность ужасающа. Люди иногда в ней встречаются неплохие, но все же. Реальность такова, что нас сюда привели и нас заставляют здесь мучиться. Не уверен, что получается это сказать.

Есть такое понятие, как «репутация». Я еще какое-то время после «Спящих» оставался в сети. Пытался писать какие-то вещи, может, даже вызывающие. А мне постоянно говорили: «Заткнись! Ты уже продал все, что сделал». Так они же правы... Или сказать им: «Идите к черту. Я как хочу, так и ворочу. Сегодня так, завтра по-другому. Хочу — и голым на улицу выхожу»! Сколько раз я это слышал? «Пошли всех к черту, никого не слушай!» Но если ты ничего не должен обществу, общество ничего не должно тебе! Зачем тогда мы вместе все живем? Давайте жить все по отдельности. Алтай большой. Можем жить на таком расстоянии, что никогда друг друга и не увидим. Когда я это слышу, я думаю, может, и правда я — малыш и не дожил до какой-то зрелости?

Я тут недавно увидел сценариста фильма, за который мне прилетало. В обнимку с кинокритиками, от которых мне прилетало. И подумал: для чего я вообще всю жизнь посыпал голову пеплом? Чтобы эти люди сидели вместе и рассказывали о том, что надо мыслить прогрессивно? Кто за кого? Кто с кем? Я так и не понял. И если каждый за себя, то это не имеет смысла.

Мои фильмы не приносят денег. Мои фильмы финансируются деньгами от Министерства культуры или частными деньгами в ограниченном количестве. Поэтому у меня большая выработка, практически как на сериале, а то и больше. Нет филигранного качества. Поэтому, когда меня спрашивают: «Вы перфекционист?», я отвечаю: «Да вы **ели, что ли?» Как можно быть перфекционистом при пятиминутной выработке в день?

Самый перфекционистский фильм, наверное, «Майор». Там мы снимали на фотоаппарат без света, были предоставлены сами себе. И репетировали долго, и делали все, как хотели. Неделями жили на сосисках и никому ничего не были должны. Но производство так не делается.

Еще люди почему-то говорят, что я деспотичен на площадке. Кто не деспотичен? Про меня так говорят, потому что у людей нет привычки подчиняться. Я знаю одного режиссера, который поносит на площадке всех, просто уничтожает. Но про него никто не говорит, что он деспотичен. На PPM[6] одного из последних проектов со мной не пререкались, наверное, только ассистенты реквизитора. А когда у нас были PPM с продюсером по скайпу, все сидели тихо, как мыши, и грызли стол.

Про кого-то можно, видимо, сказать «он деспотичен», а про кого-то просто — «большой талант». Когда на площадке Михалков, все ходят по струнке, и ты вылетишь из индустрии, если хоть слово скажешь ему поперек. В этом смысле режиссура должна быть деспотична.

При этом я не ухожу из профессии, потому что ничего больше не умею. Надо же зарабатывать на кусок хлеба.

В кино мне нравится то, что из пустоты возникает целый мир. Ты придумываешь реальность — это самое интересное. Это же детское желание — создавать миры, в которых все действует по твоим законам. Что нравится ребенку, когда он рисует картинку, то нравится и режиссеру.

При создании кино я отключаюсь от плохих мыслей. Я мало говорю, я сажусь и начинаю придумывать мир, в котором происходит какое-то событие. И если увидеть его со стороны, можно ощутить смысл проживаемой жизни. И это классно. Когда ты живешь свою жизнь, часто задаешься вопросом: «Зачем все это происходит?» А когда пишешь или придумываешь сюжет, вдруг понимаешь, что в жизни может произойти что-то такое, что наполнит твои поступки и слова смыслом. Это важное ощущение. Создание кино, да и просмотр, в общем-то, напоминают тебе о том, что в жизни существует какая-то осмысленная последовательность.

Это знание помогает и в быту. Когда вдруг наблюдаешь, что цепочка событий твоей собственной жизни, возможно, долгая и непонятная, ведет к чему-то важному и разумному.

Я чувствую себя счастливым, когда мне кажется, что у меня получится быть счастливым. Когда у меня есть ощущение, что я не разрушаю себя, а двигаюсь к хорошему.

Наверное, пора уже оттолкнуться от этих мыслей о вечном, о своем месте в искусстве. Все равно уже не получится на том уровне, на котором хотелось бы. Хочется жить безмятежно. Когда встаешь с утра и у тебя есть набор действий, который выполняешь с удовольствием, с радостью. Когда понимаешь перспективу дня. Счастье — это когда утром хочется на работу, а вечером домой. У меня нечасто такое бывало.

Когда ты делаешь что-то бескомпромиссное, честное и важное с точки зрения пространства, в котором находишься, — это и есть счастье в работе. В работе художника честность — основополагающее условие. Кино, особенно индустриальное, — такая вещь, где компромиссы часто съедают замысел и вообще то, ради чего все задумывается. Не хочется снимать «контенты» или «проекты». Хочется долго, выверенно и с удовольствием работать над тем, что принесет пользу. Под пользой я понимаю развитие пространства вокруг себя самого. Ты привносишь в него какую-то правду, люди ее слышат, понимают, им становится легче жить. Или, по крайней мере, им становится понятнее. Они ощущают тот самый смысл. Вот когда так работаешь, на душе легко.

А дома должны быть тепло и забота.

Человека на земле в тяжелые моменты держит, во-первых, инстинкт самосохранения, а во-вторых, надежда. Надежда на то, что еще не все упущено, что все еще возможно. Возможно еще создать семью, любить своих домашних, своих детей, свою жену. Возможно сделать хороший фильм, честный, настоящий, который будет лучше того, что я сделал до этого.

История 10

Юлия Лукшина, сценарист, писатель, преподаватель

1. Иногда мне кажется, что я — шпион и занимаюсь тем, что понимают исключительно другие шпионы, а для остальных мы мимикрируем под так называемых обычных людей. «Ты вечно занята, что ты все время делаешь?» — это повторяющийся, слегка недоуменный вопрос со стороны друзей и знакомых. Но кто же будет слушать увлекательный рассказ про седьмую итерацию пилота, кроме тех, кто в теме?

Я пришла в кинодраматургию из журналистики, закончив в 2006 году мастерскую драматургии Олега Дормана и Людмилы Голубкиной на ВКСР. Мотивом было скорее уйти «от», чем прийти «к»: то есть выпилиться из журналистики, а не осознанно стать сценаристом. Для меня, дочери советского кинокритика, кино всегда было чем-то близким. И тем не менее освоение новой профессии растянулось на несколько лет. Это был по-своему счастливый период, когда я радовалась контактам и заказам, не слишком критично относясь к их уровню. Но, если честно, еще больше я рада, что период входа в профессию позади.

На время и силы сценариста многие претендуют довольно безответственно. В других областях нормативность не удивляет: есть базовое понимание, что с юристами, строителями, адвокатами, айтишниками, поварами, нянями и, в общем, с кем угодно общаются исходя из четких деловых договоренностей. Но наша область страдает необязательностью. Кроме того, сценаристы разобщены, лишены голоса и социальных гарантий. У нас есть дыры в законодательстве и нет крепкого профсоюза, о создании которого разговоры ведутся столько, сколько я себя помню. Дискуссии о том, почему его нет, пора выделять в особый литературный жанр.

Соответственно, нередко заказчики пытаются урезать издержки по организации проекта за счет сценариста. Стратегия довольно недальновидная, если учитывать, какую роль играет литературная основа для любого проекта, хоть сколько-нибудь претендующего на осмысленность. Но мне как умеренному оптимисту кажется, что ситуация постепенно выравнивается, да и производство, как мы видим, расширяется за счет онлайн-платформ и нишевых каналов, которые мы все так долго ждали.

Ну и есть такая, может быть, чуть мазохистская гордость в том, что, даже несмотря на то, что у нас тут не Голливуд с его профсоюзами, авторскими отчислениями и прочими пряниками, можно и в хаосе выстроить идентичность и репутацию и делать то, что нравится.

Я в курсе, что на аргумент «тут не Голливуд» обычно отвечают: «Знаете, какая там конкуренция?» Так вот, я догадываюсь и думаю, что ситуация входа в профессию везде очень сложна. Но одного, мне кажется, не отнять: в развитых странах после того, как ты прорвался внутрь (другой вопрос, сколько времени и усилий это потребовало), система тебя прикрывает, как бы воздает должное набором социальных бонусов. Я не исключаю, что и у нас она в перспективе наладится: например, вернется сломанная в перестройку система авторских отчислений или интеграция наших сценаристов в международный контекст приведет к росту гонораров — размышлять об этом приятно, это согревает.

Но в целом пока имеет место ситуация эдакого мягкого истерна. Меня лично она уже не смущает — наверное, просто привычка. Кроме того, в роли нанятого специалиста мне все равно комфортнее, чем в роли человека структуры: можно самостоятельно выстроить систему своих приоритетов и задач. Искать и делать то, что интересно мне самой, организуя круг качественных контактов, увлекательных проектов, симпатичных коллег.

Может быть, это снобизм, но мой опыт работы в корпоративном секторе и журналистике говорит о том, что фрилансерство по сравнению с ними — игра более высокого порядка. Наша индустрия — как море, в котором приходится учиться плавать, причем в разных стилях: то брассом, то кролем, то дельфином. Это энергозатратно, но зато нескучно, а в журналистике мне почему-то часто было скучно.

Мне нравится высказывание Саши Гоноровского, у которого я училась спустя много лет после окончания ВКСР: «Не соглашаться на работу, которая не продвинет в профессии и к себе, уметь говорить “нет”, искать своих, писать то, что понимаете и принимаете». По этим маркерам и стараюсь двигаться.

2. Несколько лет назад, во время беременности, я работала над первым сезоном сериала «Оптимисты», в роддом уезжала из-за письменного стола и вернулась из роддома туда же.

Но месяцев через десять недосып, гормоны и стресс, сложная траектория проекта, а за ним следующий без перерыва новый проект, который спикировал прямиком в кризис, — все это в совокупности привело к ощущению тупика, помноженного на растерянность от материнства. Ровная, серая усталость была похожа на чистую, безразмерную простыню.

Материнство вообще, как выяснилось, имеет ряд свойств, о которых я умудрялась не догадываться. Ребенок — даже самый опасно, безмерно любимый — так резко обваливает твою взрослую жизнь, что не остается ничего, кроме удивления.

Полбеды, что социальная активность остается за бортом, но там же оказываются и такие казавшиеся самоочевидными понятия, как экспромт, гибкость и мобильность. Мало того что я не управляю собой в творческих процессах, у меня нет контроля над моими контрагентами, так и тут, на базовом, рутинном уровне я вдруг осознала себя связанной по рукам и ногам. Ощущение потери контроля было настолько полным, что аж дух захватывало. Вау, я не контролирую даже свой сон! А я ведь всю трудовую биографию, можно сказать, выстроила под то, чтобы спать столько и тогда, когда хочу. При этом существо, которое поставило тебя на колени и не дает принять душ, — вон она, разбрасывает носки по коридору, на ходу теряя подгузник, веселая до умопомрачения.

И кстати, разговоры о том, что мегаполис с его разветвленной транспортной системой, а также стиральная машина и баночные пюре позволяют порхать, не теряя роли активного профи, несколько преувеличены. Я стала остро зависеть от внешней помощи. Цену деньгам, на которые можно купить себе поддержку и чистоту, я по-настоящему поняла именно тогда. И это при том, что на отсутствие помощи мне жаловаться не приходится.

Дети проламывают границы, вскрывая тебя, как консервную банку. Это нормальный процесс, с которым, правда, непросто справиться. Но если я писатель и работаю в условиях дедлайна, если природа моей работы такова, что заполняет весь объем черепной коробки безотносительно времени суток, а мои границы по умолчанию подточены природой этого труда, я должна овладеть дополнительным суперскиллом: выстроить мощный внутренний переключатель, изобрести хитрый механизм, который позволит совмещать «два мира, два детства». Даже не буду заводить шарманку про недосып; тут как в поговорке: «Не послужишь — не узнаешь».

Несколько лет я молилась на те два часа, пока дочка спит днем, — это были дневные, а не ночные часы моей работы. Я неслась к письменному столу, как только она засыпала, каждую секунду осознавая, что все что угодно может прервать эти хрупкие, вырванные у суеты минуты. Главный совет, который дают молодым матерям, — спи, когда ребенок спит. Но я знала: глаза закрывать нельзя.

Мне кажется, образ женщины-писателя в материнстве — это образ солдата-срочника в неспокойной приграничной зоне. Там мина, здесь растяжка, а до штаба надо добраться живым.

Помню, как явилась на ковер к заказчику на федеральном канале через две недели после родов. Мне посоветовали сделать все побыстрее, «пока она маленькая и все время спит». Теперь я точно знаю, что такое «работать под давлением».

Как-то мне попалось интервью одной из моих любимых писательниц — Дженнифер Иган, лауреата Пулитцеровской премии. Ей задали вопрос, как совмещается писательство с материнством. Стиль ее комментариев всегда сдержанный и лишен драматизма, и ответ на этот вопрос тоже был сдержанным, но мне кажется, он отражает суть процесса: «В целом — хорошо, — ответила Иган, — но на каждодневном уровне — битва». Недавно я наткнулась на другое ее интервью, и в нем ответ на тот же вопрос звучал более развернуто: «Если приходится отрывать сознание от творческого процесса и переключать его обратно на обыденность — например, нужно забрать сыновей из школы, — я чувствую краткий, но очень острый приступ депрессии, будто меня что-то сковывает. Естественно, как только я вижу своих мальчиков, приступ проходит, и я снова счастлива. Однако порой я забываю, что у меня есть дети. Так странно. Из-за этого я ощущаю постоянную вину, будто из-за моего невнимания с ними может что-то случиться — даже в будущем, когда уже не смогу за них отвечать, — и Создатель накажет меня»[7].

Зато именно тогда я задумалась, что лично мне интересно в профессии, чего я не умею и что хотела бы освоить. Без оглядки на конъюнктуру, форматы, моду, желание зарабатывать. Без попадания в архетип вечной невесты, ждущей принца, в котором так часто обретается сценарист. От тактического мышления было непросто отключиться. Но совершенно необходимо. Тем более что стадия вхождения в профессию оказалась позади и надо было определять задачи следующего периода. Перефразируя поэта, «кубатура этой комнаты нами уже измерена».

Стало, наконец, совершенно ясно, что при отсутствии личной задачи и глубоко личного смысла бегать сценарные марафоны и преодолевать препятствия невозможно.

Время и внимание — слишком ценные ресурсы. Сейчас это понимание очень четкое. Среди бесконечных стимулов и раздражителей времени и внимания не хватает даже на то, что нравится и хочется. Голова сценариста — вечное поле битвы за оперативную память. Главный вопрос: какой сюжет она обрабатывает? Постоянно приходится решать, о чем сейчас думать. Собственно, заказчик покупает не только мое время, но и оперативную память, причем вне зависимости от того, что он просит — компактное описание идеи, которое на самом деле требует полного понимания того, как история устроена целиком, или подробную разработку концепта.

Вообще большая часть задач писательского дела настолько специфична, настолько к тому же увязана с остальными аспектами личности — с самооценкой, устойчивостью, отношением к неудачам, что очень важно, мне кажется, чтобы у всякого пишущего был ментор, который знает и умеет справляться с невидимыми силками на этом пути.

Тогда на то, чтобы выбраться из энергетической ямы, у меня ушло около года. Помогла учеба в «Мастерской Александра Гоноровского» — это дало мне точку опоры и свежий интерес к письму. Потом все как-то подтянулось: подоспел первый материнский дембель, когда с Зоей уже можно было общаться не только при помощи интуиции и междометий. Одновременно я перестала быть для нее — о счастье! — единственным источником еды, эдаким вечно открытым рестораном «У маман», и поняла, что вырулила, когда снова начала писать прозу, а на заказчиков стала посматривать со здоровым интересом.

Понятно, жизнь регулярно проверяет на прочность. Так, в прошлом году по финансовым причинам был остановлен проект, на который было потрачено порядка полутора лет. Казалось, пороги успешно преодолеваются. Тема и перспективы будоражили. Обычно на старте любого проекта я напоминаю себе, что все может развалиться в любой момент, но в этот раз настолько очаровалась материалом, что потеряла спасительную отстраненность. Партнеры были прекрасные, гонорары — выплачены. Но все равно накрыло ощущением бессмысленности, впустую потраченного времени, недолета: «Думала, будет счастье, а оказалось — снова опыт».

В такие моменты все прошлые переживания восстают из могил, как мертвые с косами, и начинают кружить перед носом: надежды и иллюзии, сказки о потерянном времени, полные метры, ушедшие в заморозку, как куриные бедра, и истекшие опционы. Как бы и ничего необычного — стандартное рабочее кладбище сценариста. В качестве утешения мне попалась на глаза статья про Гильермо дель Торо[8], который сложил время, потраченное на написанные, подготовленные и незапущенные проекты, и оказалось, что в сумме вышло больше десяти лет жизни. В статье нереализованные проекты назывались «маленьким грязным секретом индустрии», а еще я вспомнила слова Ренаты Литвиновой о том, что сценарист проживает «загробную жизнь». Шутки шутками, но мало кто вне профессии понимает, что титры — лишь надводная часть айсберга.

3. Самая большая радость сценарного дела — отсутствие скуки. Больше всего я боюсь ощущения внутреннего повтора и внутренней статики. Так было, когда я работала в журналах. Знаешь свои рубрики, формат и количество знаков. В работе много бонусов — пресс-туры, зарплата, подарки, светская жизнь. В своей прошлой рабочей версии я могла двигаться по вертикали — идти в главные редакторы и ублажать рекламодателей, а могла скользить по горизонтали — из издания в издание, что я какое-то время и делала. Когда я этим занималась, журналов было много, цифровая революция еще не смыла этот рынок. И кстати, чего было не отнять, так это удобной социальной идентичности. В посольствах, на пограничных пунктах и на вечеринках я говорила «журналист», в ответ мне уважительно кивали, и никто, как правило, не начинал допытываться, читал ли он мои тексты и смотрел ли мои фильмы, а также не спрашивал: «Что посоветуешь посмотреть в отпуске?», «В какую киношколу мне отправить ребенка-подростка?», «Мой зять написал отличный фантастический рассказ, интересно, что скажешь».

Но драматургия — лестница, уходящая в небо. По выражению астрофизика Нила Деграсса Тайсона, «чем более расширяется область нашего знания, тем шире периметр нашего неведения».

В драматургии, как ни крути, очень много тебя. И всегда есть с чем разобраться. Больше всего я люблю, когда у меня имеется предмет исследования, а сочинительство — это и есть тотальное исследование. Я бы сравнила сценарную работу с бесконечной возней с кубиком Рубика, то есть с чем-то, что требует решения задач разного уровня. Складывание, перекладывание, исправления, озарения, тупики — заодно и образование новых нейронных связей. Чаще это похоже на постройку замка из песка у воды, но и тогда — радость.

Когда я добавила к авторству преподавание, получился идеальный баланс. Честно говоря, преподавание — вещь корыстная. Еще вопрос, кому оно приносит больше пользы: профессиональные навыки точно прокачиваются в обе стороны. Объясняя и формулируя, отвечая на вопросы, всякий раз открываешь для себя что-то еще, четче структурируешь и собственное понимание. Наконец, преподавание — самая щедрая роль. Когда я сценарист — я первопроходец. Это нервно. Все ждут, критикуют, комментируют, ждут правок. Ты становишься боксерской грушей. Сроки, деньги, переживания. Когда я в роли редактора, я оказываюсь на стороне заказчика. То же самое, только по другую сторону баррикад. Я вспоминаю, почему пешеходы и автомобилисты не любят друг друга, даже если утром ты пешеход, а вечером — автомобилист. Одна роль полностью вытесняет другую. Но когда я преподаю, это значит, что мы в лабораторной оранжерее. Радостная ситуация безответственного полета.

Другой род личного кайфа — «хождение» между сценариями, прозой и театральной драматургией. Так я возвращаю себе чувство контроля. Проза — зона моей свободы, здесь только я. Сама себе заказчик, сама исполнитель. Я иду за импульсом, лечу, падаю, что-то для себя открываю, копаюсь, как на грядке.

А еще это почти биологическое удовольствие — подключаться к текстам, сотканным из разных ниток и по разным законам. Осмыслять их, осваивать, препарировать, подкручивать, соединять, разглядывать и обсуждать. Это немножко, конечно, мания.

Наконец, опытным путем я вычислила, что оптимальная загрузка — два или три проекта, один из которых должен быть не сценарным. В этом случае, даже если работа по договору замирает, у меня остается собственный «несгораемый» результат. Да, свои проекты тоже заводят в тупик, и так уже было не раз — но зато я не лишаюсь ощущения смысла. Смысл не был делегирован мной в зону вне моего контроля при одновременно очень активных моих инвестициях, и, кстати, права на текст тоже не отчуждены.

Плюс используется метод переключения. И еще, мне кажется, в каждом проекте очень полезно ставить перед собой смысловую суперзадачу, метазадачу, царь-задачу — как угодно. Вокруг нее фокусируется внимание, на нее можно опереться в моменты, когда становится трудно или скучно. Задачи могут меняться и трансформироваться, но четкая гиперцель мне лично очень помогает. Например, там я выясняю свои отношения с жанровыми схемами и допустимыми отклонениями, а здесь ставлю во главу угла интонацию и поиск детали и т. д.

Наконец, есть еще один кайф тихушника. Он называется: «Ничто не пропадает». Ничто из услышанного, ничто из увиденного. Нет скучного, низкого, неважного. Время, проведенное в очереди, — супер. Болтовня продавщиц — отлично. Абсолютно всё — строительный материл, который ты запасаешь, как белка шишки. Подслушанные слова, кусочки диалогов, странные детали — все это бережно тащится в блокноты. Всякий опыт рано или поздно отливается во что-то, так сюрреалистические грани материнства отчасти отлились в мою пьесу «Жалейки» и парочку пилотов.

Высота, которую мне предстоит взять, — не решать проблемы информационного перегруза и производительности за счет сна.

Жизнь все время берет на слабо: новый проект — и хочется по-пионерски доказать, что умеешь и можешь. Новый проект — всегда начало с чистого листа в прямом и переносном смысле. Прошлые достижения моментально остаются в прошлом. По этому поводу замечательно сказал голливудский сценарист Терри Россио: «Сценарист должен создать убедительный текст, а затем попытаться его продать. Если продать удалось, сценаристу приходится повторить всю процедуру заново»[9]. А еще в товарных количествах хочется смотреть кино, читать работы коллег, прозу, пьесы, учиться — и когда же это делать, как не ночью?

Быть потребителем контента — легко и приятно. Только руку протяни — и утонешь: лекции, семинары, фестивали, премьеры. Быть производителем — совсем другая история: жизнь устроена так, чтобы мешать писать. Остается отсекать и выбирать. Часто с грустью отсекать то, что нравится. Писательство — немножко аскеза.

Я знаю, что если «сбросить себя до заводских настроек», то буду сутками сидеть за монитором в пижаме и забывать есть. А поскольку пакет социальной поддержки сценариста, как известно, — сам сценарист, то приходится покупать правильные рабочие кресла, делать массаж, ходить в бассейн, натягивать спортивный костюм и выходить на улицу.

Много лет назад на лекции Арифа Алиева в Доме кино мне запомнилась фраза: «Сценарист должен жить долго». Поэтому — да, спасение утопающего есть дело рук утопающего. А сценарист как раз такой — вечный утопающий и вечно верящий в чудо.

История 11

Елена Иванова, оператор

Кризисы периодически случаются, и тема кризиса у каждого своя. Моя, например, — это «секонд юнит». Я начала свой творческий путь еще в институте. Я много работала в «секонд юните», и все настолько к этому привыкли, что я в нем несколько задержалась. Это очень удобно — берешь человека, даешь ему задание в конкретных рамках и получаешь результат.

Работать я начала во втором составе, но в мою жизнь вскоре пришел и первый собственный проект. Сериал Дмитрия Астрахана, состоящий из 16 серий, я сняла еще на четвертом курсе в качестве постановщика. Когда ты самостоятельно снимаешь большой проект с хорошими актерами и небезызвестным режиссером — ты ждешь, что тут же пойдут и другие проекты. Но затем наступила пауза: меня посчитали хорошим производителем вторых ролей... И вот это, пожалуй, было сложнее всего. Ты вроде думаешь: «О, мой дебют! Сейчас я выстрелю! Как только его закончу, будут предложения — еще и еще!» И я закончила... а после отработала еще четыре предложения на вторых ролях. Я соглашалась, поскольку это были проекты, над которыми интересно работать и от которых в принципе не отказываются, такие как «Волкодав», «Ночной» и «Дневной дозоры». И все же я была не в главной роли.

Сложно нащупать баланс между собственными проектами и проектами во второй команде. Тебя то и дело приглашают во вторую команду, и это хорошие предложения, и ты не можешь не согласиться, потому что это плюс в твою творческую копилку. Но минус для карьеры. Однако ты этого долго не ощущаешь — ведь ты идешь за хорошей темой. И в итоге тема тебя и подводит, и ты откатываешься обратно. Так у меня случалось несколько раз.

Ты самостоятельно снимаешь несколько работ подряд, а потом тебе вдруг звонят и говорят: «Есть крутой американский проект! Хочешь быть “секонд юнитом” с русской стороны?» Конечно, это круто! Я ведь осознаю, что мне это даст огромный багаж знаний, опыта и контактов. И все-таки в «секонд юните» тебя никогда не оценят как самостоятельную единицу. И мое согласие — это, пожалуй, главная ошибка. Только перебираюсь через этот забор, как тут же возвращаюсь обратно. В общем, выбор не самый легкий.

Однажды я так зарекомендовала себя, а дальше все уже работает само. Когда вы, например, видите водителя на площадке, вам тяжело потом представить его режиссером. Это психологический аспект, и это сложно изменить в головах продюсеров и режиссеров. Это то, что препятствует развитию карьеры в кино.

Я знаю реальный случай: однажды я познакомилась на проекте с буфетчицей, которая после стала продюсером постпродакшна. И я никак не могла переключиться, принять ее как профессионала с другой ответственностью. И я поняла, что то же самое происходит с моими коллегами. Они привыкли к тому, что я — хороший член второй команды.

Такие кризисы сложно переживаются, ведь все происходит не за один день. Естественно, ты винишь себя. В первую очередь думаешь, что все так, потому что ты — женщина. К сожалению, существует стереотип, что оператор — мужская профессия, притом что в индустрии огромное количество операторов — это женщины. Но все равно нас меньше. Та же картина и с режиссерами — женщин тоже меньше, чем мужчин. Это никак не проявляется на площадке, и я, наоборот, всегда чувствую уважение со стороны операторской группы. Однако за пределами площадки стереотип каким-то образом работает.

Еще, конечно, винишь себя за неправильные поступки, за неправильный выбор. Думаешь, что в какой-то момент следовало поступить иначе. Это не творческий, это скорее поведенческий аспект. Ты винишь себя в своей нерешительности, думаешь, что, возможно, не стоило соглашаться на тот проект, а следовало согласиться на этот. И обиды на людей в этом нет. Я не могу обижаться на тех, кто предлагает мне работу и желает только лучшего. Это обида на себя за неправильные поступки и сомнения. Такое неприятное самоедство.

Пришлось научиться отказывать. Бывали очень интересные проекты, но я принципиально говорила: «Нет, я больше не буду этим заниматься». Это был осознанный шаг — с большим минусом для собственного кошелька, конечно.

В нашей работе много трудностей, которые во многом связаны с функционированием системы. Мы должны научиться азам и потом уже делать что-то более сложное. А мы пытаемся делать сложное, не поняв азов. Не учитываем ценности подготовки, раскадровок, аниматиков. Мы пытаемся снять action в две камеры и за два дня, а у более успешных людей на это уходит месяц разработки и месяц съемок. Невозможно прыгнуть выше головы, проигнорировать подготовку, сказать, что мы крутые и потому все сделаем и все получится. Не получится... Потому что путь подготовки — большой. Но для продакшна это всегда значит большие деньги, а деньги нужно экономить.

К операторскому делу порой относятся как к второстепенной профессии. Считается, что режиссер — это голова. Я, бесспорно, с этим согласна. Мой учитель Павел Тимофеевич Лебешев говорил, что оператор — не жена, а любовница режиссера. Ты должен быть любящей женщиной, которая делает так, чтобы режиссеру было хорошо и комфортно, чтобы вы смотрели в одну сторону. Если между вами существует недоговоренность, желание перетянуть одеяло на себя — это плохо. И есть мнение, что если работа оператора заметна, то это плохое кино. Если можно увидеть, что именно хорошо снято, а что — хорошо срежиссировано, значит, картина провалилась, значит, кто-то из создателей пытался быть лучше другого. Если к оператору неуважительно относятся на площадке, это всегда будет видно и в картине. Сильно демотивирует, если к твоим решениям относятся пренебрежительно. Конечно, ты идешь дальше — нельзя же полфильма обижаться, — но остается недоверие и неприятие, возникает ощущение, что твоя работа — второстепенная. Я редко с таким сталкивалась, но это бывает.

Часто случается, что к человеку с именем иное отношение, чем к человеку без имени. Как банально! В ответ на запрос ты слышишь: «Нет, у нас на это нет денег». Но ты понимаешь, что, будь на твоем месте кто-то другой, известный и громкий, все было бы иначе. Неравная, нечестная игра, словно вы играете в теннис и с вашей стороны дует ветер.

Свои ресурсы я нахожу в ребенке. Я выполнила свой родительский долг. Как здорово, когда дети вами гордятся! Моя дочь смотрит кино и спрашивает: «Мама, это ты?» Она видит баннеры, висящие по городу: «Мама, это твое кино?» Ей приятно, и для меня это самая большая похвала.

Конечно, помимо мнения дочери мне важно и мнение коллег. Операторский мир более сплоченный, а между режиссерами присутствует элемент соперничества. А мы, операторы, несмотря на соперничество, — как стайные животные. Как собаки — нам надо чувствовать лапу друга. Режиссеры — одиночки, и контакт возможен только с равными. Но операторы подставят плечо помощи, и это плюс. Если коллеге предлагают проект, на который тот не может согласиться по тем или иным причинам, он обязательно кого-нибудь советует. Это безумное единение — ты всегда чувствуешь, что ты не один.

Можно сказать, что мне повезло. Я работала с прекрасными режиссерами и с удовольствием продолжила бы работать. Я думаю, это очень ценный опыт.

Я решила прийти в профессию в возрасте 14 лет, с тех пор мне не хотелось ее покинуть. Я даже помню день, когда я приняла решение. Мой папа — режиссер документального кино — сказал, что по Первому каналу покажут фильм о Витторио Стораро, и посоветовал посмотреть. Стораро — легенда операторского искусства. Он снимал для Бертолуччи, который мне очень нравился, всегда был интересен его способ рассказа истории, отличный от всего того, что я видела в то время. Я посмотрела и поняла, что хочу выражать свои мысли, как этот художник. И вот с 14 лет я не хочу ничего менять и не подумываю уйти из «большого спорта» при всех его трудностях. Нет, я просто иду вперед.

Прекрасное в нашей профессии — это умение наблюдать за, казалось бы, обыкновенными вещами. Вот сейчас я говорю по телефону на улице и вижу ежика. А рядом с ним кошка. Если смотреть на них с обычной жизненной стороны — ну сидит кошка, ну мимо проходит еж, и что? А вот с художественной — это же целый сюжет... Кошка за ним не гонится, и еж от нее не убегает. При этом они видят друг друга и как-то взаимодействуют. Почему так? Что будет дальше? Что их ждет? Я наблюдаю за ними уже минут десять и все думаю, кто же кого? Это и есть способность видеть бытовые вещи с необычной стороны.

И, конечно, важно само по себе создание нового. Любая история, которую ты читаешь, порождает творческие искры в твоей голове. Я обожаю читать сценарий и думать, как его воплотить — вот так, или еще вот так, а если сделать так, то будет еще лучше! Ты начинаешь жить хорошим сценарием. Ты включаешься, оцениваешь, насколько небанально можно рассказать эту историю, чем она будет отличаться от новостей или журнальной статьи, от других таких же историй. Где ты будешь находиться как наблюдатель, из какой точки ее рассказывать? Оператор — это ведь позиция наблюдателя. Он как писатель. Он может помочь героям стать ярче, сделать их эмоционально сильнее. Понимать это — важнейший толчок и сильнейшая мотивация. Ты просто наблюдаешь, но в твоих силах — влиять на персонажей. Ты можешь делать их глупыми и умными, слабыми и сильными, чудовищными и абсолютно прекрасными. Вообще все можешь, ведь все в твоих руках.

История 12

Роман Кантор, сценарист, продюсер, шоураннер

Первый кризис был серьезным. Я только что вернулся из французской киношколы. Отучился на режиссера, снял свой выпускной фильм. Он вроде как получился классный — он мне и сейчас кажется классным для выпускного фильма. Тогда у меня был выбор: либо пробиваться во Франции, либо возвращаться в Россию, либо ехать еще куда-то. Я думал ехать в Россию, это был 2008 год — микробум производства и сериалов, и кино. Во всяком случае, многие мои товарищи писали, что надо скорей возвращаться, здесь можно снимать, здесь это становится нужно, открываются новые возможности. Я вернулся летом, и как раз грянул кризис 2008 года. Я помню, примерно на год все заморозилось. И не происходило вообще ничего. Проекты, которые должны были сниматься, заморозились, новые никто не разрабатывал, никто не понимал, что будет дальше.

Потом я все-таки получил свою первую работу — режиссерскую, не авторскую — на комедийном скетч-шоу для одного канала второго эшелона. Мы ездили в Киев проводить кастинг, потому что в Киеве были более доступные по ставкам актеры. Мне говорили, что актеры там отличные. Ко мне приставили креативного продюсера, кавээнщика, для которого это тоже был первый опыт. Все это было очень странно, но так как я не знал, как это бывает в России, мне долгое время казалось, что, наверное, так все и должно быть, что это и есть реалии бизнеса. В общем, я намучился, пока снял пилот этого шоу.

Я помню, что страдал. У меня был странный оператор, все было странно, все было не туда. И тогда я правда думал, что потратил несколько лет своей жизни на что-то совсем для меня не работающее. Либо со мной что-то не так, либо с ними что-то не так, либо со всеми что-то не так, либо что-то не так вообще с кино. Выходила какая-то ерунда, и все не складывалось.

Сейчас, конечно, это смешно вспоминать — с учетом того, что это было за шоу, что за люди и так далее, но тогда это было очень травматично. С другой стороны, видимо, именно этот опыт подтолкнул меня к тому, чтобы писать. Ведь молодому режиссеру не дадут хороший сценарий, он не возьмется просто так из ниоткуда. Молодому режиссеру, как в «Простоквашино», «чтобы продать что-нибудь ненужное, нужно сначала купить что-нибудь ненужное», а в данном случае нужно что-нибудь написать. И я начал писать и так увлекся этим процессом, что в итоге сделал карьеру сценариста. Но и после всякое бывало.

Не помню, в каком именно году у меня развалилось сразу все по нескольким проектам. Развалилось причем довольно внезапно и неожиданно. Я в этот момент был в Нью-Йорке. Я думал, что еду передохнуть перед новым важным рабочим этапом, а оказалось — наоборот.

Сейчас я — сценарист, продюсер и шоураннер. Тогда я хотел быть скорее режиссером-сценаристом, то есть писать сценарии и снимать их. После долгих лет мытарств вокруг индустрии у меня наконец появился, как мне тогда казалось, серьезный проект. Я ходил по большим кабинетам большой компании, я много времени провел со знакомыми уже продюсерами, мы вместе писали сценарий около полугода. Я должен был снимать по нему фильм, и сценарий был уже вроде бы готов. Мы даже сделали кастинг. Я даже снимал тизеры к будущему фильму. И все, казалось бы, двигалось. Но в какой-то момент мне объявили, что проект заморожен. Я совершенно не понял, что произошло.

Я уехал в Нью-Йорк — в самое холодное для Нью-Йорка время. Находясь там, я думал, что скоро вернусь и, возможно, проект разморозится и как-то все вернется на круги своя. Нью-Йорк — классный город, возможно, именно это меня и спасло. Если бы я был в ноябре в Москве, было бы хуже. Несмотря на то, что в Нью-Йорке было еще холоднее, вокруг хотя бы был сам Нью-Йорк. Это было мое первое там пребывание, первое путешествие. Я ходил по музеям, смотрел на что-то совсем другое. Поэтому момент, который мог вспоминаться с болью и ужасом, теперь вспоминается и с болью и ужасом, и с интересными впечатлениями о прекрасном городе.

И вот я возвращаюсь, но никто мне не звонит и ничего не происходит. Это еще был не момент кризиса, потому что я все еще думал: «Ну, ничего, бывает. Я же уже сталкивался с этим. Проект по каким-то причинам просто не случился». И спустя какое-то время я узнал, что он случился — только с другим режиссером и другими сценаристами. Для меня это было неожиданно.

И в это же время было вот что. Несколько лет я как сценарист напряженно писал сериал — вместе с режиссером. Мы начинали его с разными каналами, с разными компаниями, проект переходил из рук в руки, но в тот момент показалось, что наконец теперь мы его сделаем. Все было на мази, все двигалось, у нас были уже и продюсеры, и редакторы. И тут вдруг по какой-то причине, которую я уже толком не помню, что-то не поделили режиссер и продюсер. Ситуация, в которой мало что зависит от сценариста. Соответственно, этот проект тоже рассыпался. С правами было сложно — они уже принадлежали большому каналу, и непонятно стало, что же дальше. Был сценарий, но не было режиссера. А я без этого режиссера не мог ничего делать. Я уже не помню, предлагали мне сепаратные договоры или нет, в любом случае я бы на них не согласился, ведь мы делали проект вместе.

Так вот, оба эти события произошли параллельно, и меня это очень подкосило. Показалось, что в принципе невозможно довести что-либо не то что до экрана, а просто до какого-то более или менее вменяемого этапа. Продать проект или написать пилот — это занимает в случае с сериалами годы, и это делается в надежде на то, что рано или поздно все произойдет. А когда вдруг дело рассыпается прямо в руках, наступает плохой период. И так случается со многими. Особенно когда понимаешь, что у тебя достойный сценарий, он мог быть реализован и нет никаких объективных причин, почему бы такому не случиться.

Это был момент, когда действительно хотелось все оставить. И это было осознанное решение. И сейчас, конечно, по прошествии времени кажется, что это был лишь этап. Я рад, что мы не сняли с тем каналом сериал, я думаю, в то время это выглядело бы совсем по-другому, чем то, что получилось в итоге. Более того, у нас были бы другие бюджеты, другие цензурные соображения и т. д.

А с фильмом — мне все еще кажется, что сценарий был приличный, поинтересней того, что получилось в итоге. Но, возможно, меня это завело бы на совершенно другую карьерную тропу. И, наверное, все на пользу, но тогда было очень тяжело, и руки опускались.

Не помню, как я вышел из этого. Просто, скорее всего, проснулся через пару дней, и немного отлегло.

В итоге у этих историй был микро-хеппи-энд. Годы спустя я разобрался, кто на самом деле уволил меня с полнометражного режиссерского проекта. Выяснилось, это совсем не те люди, о которых я думал. Это было целое расследование, оно заняло годы. И, как в хорошей истории, убийцей оказался дворецкий. Не то, о чем я думал, и не тот, кого я винил. Потом люди, которые принимали решение в той ситуации, попросили у меня прощения. Они все еще в бизнесе, и мы пересекаемся, наш статус за это время изменился. Мы выпили, пожали друг другу руки, хотя бы это мне было приятно. А то, что фильм провалился, было приятно отдельно.

Выгорание, как правило, связано с переработкой. Ты очень много работаешь и в какой-то момент просто попадаешь в цейтнот. Это как карточный домик, который начинает рассыпаться. Выгорание наступает, когда ты действительно берешь больше, чем можешь. Возможно, это и есть одна из самых сложных вещей. Для начинающих сценаристов это звучит как «проблемы белых людей». Но если ты всерьез и надолго в профессии, рано или поздно ты окажешься в такой ситуации. Хорошо бы знать наперед, как себя в ней вести. Соответственно, по опыту коллег, которые проходили через это, я могу сказать так: самое сложное — соизмерять свои силы.

В начале карьеры ты согласен на все предложения от всех, кто готов тебе что-то заказать и тем более платить за это деньги. При том что будет реализована одна история из десяти. Да и эта «одна из десяти» не всегда доходит до финала. Когда стреляешь из всех орудий, встречаешься со всеми, предлагаешь всем и все, ты обеспечиваешь себе хоть какую-то работу, более-менее регулярную.

Я занимаюсь этим чуть больше десяти лет, и первые шесть-семь лет — это стрельба из пулемета во все стороны. При этом у тебя все равно недостаточно работы. Удивительно, но проблемы начинаются тогда, когда у тебя уже есть статус, к тебе вдруг приходит признание. У тебя запускается каждый третий, даже каждый второй проект... И вот когда реализуется каждый первый, ты понимаешь, что всего ты уже не напишешь. Любой проект — это годы жизни, и не все сценарии стоит писать. Взвесив все за и против, ты вдруг понимаешь, что одна идея — старая и больше тебя не будоражит, а другая — вообще продюсерская, ты изначально ее не понимал.

Этот переход очень сложный. Ты понимаешь, что можешь продать десять полных метров. Но их же все надо написать в срок и хорошо! Это и есть развилка. Многие сценаристы просто решают писать, или находят того, с кем можно писать, или пишут так, как это делается за неделю до дедлайна. Это сказывается на качестве. Меняются приоритеты: тебе просто надо сдать текст, и ты уже не думаешь про то, каким будет фильм. Ты просто боишься, что тебя оштрафуют или придется возвращать аванс, который уже потрачен.

Это неприятная ситуация. Хотя сначала парадоксальным образом кажется классным, что у тебя много работы, которую ты ждал всю жизнь. Это та самая ловушка, тот самый парадокс. Сценаристы обычно увлекающиеся личности, они верят, что все получится, поэтому часто могут оказаться в ситуации бесконечного дедлайна.

У меня, по счастью, была лишь пара таких кратковременных моментов. Я знаю, что это за ощущение, поэтому ни в коем случае не хочу его повторения. Баланс достигается тогда, когда ты постоянно работаешь и при этом не чувствуешь, что ты в аду; соблюсти баланс важно и сложно, особенно для человека, который еще не понял, как распоряжаться своим временем.

А самая сложная вещь в работе, на мой взгляд, — это просто начать писать. Это всегда почему-то очень сложно. У меня до сих пор боязнь пустой страницы. И всегда, какой бы сценарий я ни начинал, когда бы я его ни писал — десять лет назад или сейчас, — у меня повторяется один и тот же цикл. Я начинаю мучительно писать что-то, на это уходит много времени, особенно на первые страницы. И только когда есть уже треть сценария или история приближается к середине, вдруг набираю ритм. Как только я написал половину, я понимаю, что нужно скорее закончить, ведь есть уже целая половина! После ускоряюсь, иду-иду, а в конце уже совсем лечу. Последние дни — приятные. Встаю утром не с обычным чувством: «Блин, надо писать с утра», а с мыслями «Уау! Я могу сегодня закончить эту историю!» У некоторых моих друзей ровно наоборот: они начинают с удовольствием и летят, а когда дело подходит к концу, понимают, что все разваливается, и у них начинается паника.

Если говорить о сценарной работе, да и о режиссерской — мне кажется, в ней действительно много мифов. Мифов скорее зрительских, чем тех людей, которые занимаются кино. Мы до поры до времени поддерживаем эти мифы, а потом вдруг понимаем: это просто работа и ее просто нужно делать. Люди, которые ждут вдохновения или задают вопросы о музе, неправы, это все чушь. Если поговорить с действующими сценаристами, с теми, кто давно этим занимается, они скажут: «Ты просто встаешь и работаешь».

Есть великолепное чувство — я его называю flow — когда ты попадаешь в зону, где у тебя все вдруг получается. Это чуть-чуть мистический опыт. Твои герои начинают разговаривать сами. У меня бывает так: сажусь с утра, мучаюсь часов пять, и в какой-то момент начинает казаться, что я забыл, как работает русский язык, как слова складываются в предложения. Думаю: «Ну вот, микроинсульт сейчас будет. Может, нужно уже скорую вызывать?» А потом вдруг меня уносит.

Обычно это происходит по вечерам. Мне достаточно тяжело писать днем. Я все же пишу, но это процесс нелегкий. Хорошо получается переписывать или редактировать, но писать днем с нуля текст — сложно. А вот вечер — мой самый плодотворный период, примерно с семи до одиннадцати. Раньше я писал по ночам — ночами тоже можно попасть во flow. Но, несмотря на дедлайны, я теперь и не вспомню, когда в последний раз писал глубокой ночью.

У каждого есть свои практики, свой ритм, свои ритуалы, способы привести себя в состояние, в котором работа идет продуктивно. Ожидание музы уходит, если ты пишешь каждый день, а я пишу более-менее каждый день. Писать — это не всегда про сценарии, это часто изучение материала: ресёрч, синопсисы, поэпизодники, концепции сезонов и т. д. Ты создаешь много разного текста, включая письма продюсерам, и это все — сценарная работа.

Ресёрч — мой любимый этап. Почти во всех историях нужно что-то изучать. Либо урановую индустрию, либо медицинские процедуры, либо, если занимаешься исторической темой, — какой-то конкретный период. Последний фильм «Серебряные коньки» я писал относительно быстро, но четыре или пять месяцев перед этим читал огромное количество литературы — от учебников по истории до описания праздников в царской России. Мне нравится читать специфическую литературу, которую никогда в жизни не станешь читать просто так. «История феминизма и суфражистского движения» — такую книгу вряд ли читают без необходимости. «История зимних ярмарок на замороженной Темзе», которую мне покупали в Америке и отправляли курьером, — это совсем уникальная вещь. А еще мне безумно понравилась книга «Придворный этикет конца XIX века» с описанием всех ритуалов, c пояснениями, что значило быть светским человеком в то время. Прочитал я ее только благодаря проекту. Со временем я понимаю, что многое вообще не надо придумывать, просто надо найти, понять, очистить, придать форму. Такого никогда не выдумать самому — и не надо. Потому что ты выдумаешь какую-то ерунду, ни на чем, скорее всего, не основанную.

Когда сложно писать, есть много разных трюков, чтобы вывести себя из состояния ступора. Например, мне кажется, важно смотреть по сторонам. В нашей профессии есть одна большая проблема: когда ты в нее приходишь, ты еще не сценарист. Ты бывший студент-медик, с какой-то судьбой и биографией, или ты занимался фигурным катанием, а потом ездил в волонтерскую миссию спасать пингвинов от тюленей, у тебя была какая-то жизнь и какой-то опыт. Или ты случайно провел вечер с удивительным человеком, который рассказал тебе историю о том, как он сидел за преступление, которого не совершал. И все это копится в тебе и где-то в тебе остается. А потом ты работаешь и достаешь это из подсознания. Ты вспоминаешь крутые повороты сюжетов, чьи-то истории, свое детство.

Но когда ты уже поднаторел, у тебя иной образ жизни. Ты — профессиональный сценарист, который живет жизнью профессионального сценариста: сидишь на стуле, ходишь на премьеры в «Гоголь-Центр», и этим все ограничивается, твоя жизнь, как правило, становится скучной и неинтересной. Нет никакого нового опыта, кроме как встретить на премьере какого-нибудь режиссера и сквернословить за его спиной. Из такого опыта ничего не родится. Твой следующий сценарий — не про сценариста средней руки, или про жизнь богемного московского полусвета, или про бары внутри Садового кольца. Все это никому не интересно. Поэтому надо искать способы получать новые впечатления, и это сложно. Мы не говорим о том, чтобы подняться на Эверест, хотя это в общем-то классный способ: найти время и возможность разнообразить свою жизнь, придумать себе новые хобби, научиться кататься на серфе или вступить в Liza Alert и ходить по лесам в поисках пропавших людей.

В общем, нужно что-то такое, где ты будешь сталкиваться с другими людьми, с людьми не своего круга. Мне помогло то, что я играл в покер. И видел самые странные срезы общества — от следователей до опальных олигархов.

И таких способов много, иначе ты просто становишься заложником собственной жизни и ее обстоятельств. Не помогают и воспоминания о прошлом: мы стареем, память ухудшается, и все время черпать факты из своей биографии не получается. Первые три года для сценариев я раскапывал все, что со мной произошло. Было много интересного, что в том числе стало основой фильма «Хороший мальчик». Но вот ты уже взрослый мужчина, у тебя в жизни другие быть должны интересы.

Я не верю, что наша профессия сложнее других. Да, писать в принципе сложно, но если взглянуть шире и абстрагироваться от своего эго, можно заметить, что профессия, к примеру, врача намного сложнее. Один мой друг при встрече рассказал, что сегодня должен был принять решение о жизни и смерти человека. Он — нейрохирург, и ему каждый день приходится принимать такие решения. Делать операцию или не делать. Если сделать, то человек, возможно, вспомнит что-то о своей жизни, а если не сделать, тогда он не будет помнить ничего. Вот это сложно! Или профессия полицейского, или военного, или любая другая... К примеру, финансиста — сидишь на бесконечных совещаниях в офисе. Ты либо играешь в эту игру и привыкаешь к ней, либо, не дай бог, видишь, что есть другая жизнь. И начинаешь думать, что твоя жизнь ничего не стоила, это все цифры, и они на бумаге... У нас же на бумаге — буквы, но у нас классная профессия. Ты знакомишься с актерами и другими творческими людьми, ходишь на премьеры — это все классные вещи! В начале пути, конечно, тебя ждут большие сложности, но они несравнимы с тем, что бывает потом.

И кстати, средненький сценарист получает больше, чем профессионал в другой области, и это искажение матрицы. Однако все логично. Я, имея скудные представления об экономике, рассуждаю так: стоимость оплаты труда зависит в основном от числа людей, способных выполнить данную работу. Возьмем тяжелый физический труд: перенести что-то из одного конца комнаты в другой смогут многие. Это тяжело, это неприятно, но это сделают практически все. А написать в России сценарий жанрового, интересного фильма, вписаться в бюджет и сделать так, чтобы он мог заработать миллиард в прокате, — вот это делают единицы. Я немного преувеличиваю, но написать историю, которую можно снять и которая будет иметь успех, потому что это профессиональная работа, — это действительно сложно, а еще сложнее делать это раз за разом. Хотя это не значит, что наша работа самая сложная.

В последние десять лет я ничем другим не занимался. Это моя профессия, это моя карьера. Ну а что я еще могу? Конечно, на что-то еще я способен, но я еще не выполнил все цели, которые перед собой поставил. Мне хочется идти дальше. Нет причин горевать, но стоит помнить, что всегда может случиться кризис, которого не ждешь.

Самое неприятное в нашей профессии — потратить много времени и сил и не получить результата. Ведь трагедия не всегда в том, что фильм не сняли. Трагедия иногда в том, что фильм сняли. Не тот режиссер, не с теми актерами, не так. И ты никому не докажешь, и никто не поверит, что сценарий был классный. Например, ты смотришь пилот сериала и понимаешь, что в нем ничего не работает. Не складывается, непонятна идея. А потом, спустя время, видишь то же самое, просто с другим актером в главной роли. И это вдруг хит.

Редко находятся возможности, и силы, и статус, чтобы, как Тарковский, переснимать фильм заново. Не переснял бы он «Сталкера», все бы сказали, что Тарковский — плохой режиссер. А он кинул Рерберга под автобус, снял фильм — и снова великий!

Кино — странная вещь, она складывается и не складывается. В нем и удача, и стечение обстоятельств, и различные факторы и элементы. И все либо складывается, либо нет. Для того чтобы сложилось, у тебя должен быть классный сценарий и классный режиссер. Но даже при их наличии бывают ситуации, когда не получилось, не срослось. По самым разным причинам. Дождь пошел, и у тебя нет нужной сцены!

Сценарист сейчас — одна из лучших профессий в стране. Именно сейчас, в данный момент. Конечно, так было не всегда, и за пару лет все может измениться. У нас хорошие заработки, но иногда мы совсем ничего не получаем. Нет социальных пакетов, и нет гарантий, и выходного пособия тоже нет. А ключевой отрицательный фактор, которого не существует ни в одной другой профессии: ты можешь долго писать сценарий, а продюсер имеет право его просто не принять, и это абсолютно на его усмотрение.

Сейчас я отчасти человек, который принимает сценарии, и понимаю, что это обусловлено определенными причинами. В нашем бизнесе есть... просто плохие сценаристы. Есть и хорошие, но сейчас у них много проектов или последние два месяца они вставали не с той ноги... Раньше учитывался еще и фактор запоя, но сейчас для сценариста такое — редкость. И вот ты получаешь формальный текст. И что с ним делать?

Тип заработка определяется психологическим типом человека. Некоторым важно каждый месяц получать определенную сумму и знать, что они будут получать ее в следующие три года. И также они знают, что не будут получать больше этой суммы. Только зарплату, которую, возможно, через два-три года повысят на 15 %. Так устроено во всех нормальных странах, в том числе у нас. Правда, у нас раз в год можно получить в два раза больше, но это не правило для большинства.

Сценаристом же можно долго ничего не получать, а потом получить много. И это мне очень нравится: мне нравится неопределенность, сюрприз. Понятно, что чаще я не получал никаких миллионов. Была только надежда на это, и она держала меня в игре. Но сам факт, что такое возможно, мне нравился. Я такой человек. Я очень это люблю, поэтому играю в покер. Это больше, чем азарт.

Люди, как в том эксперименте про детей, делятся на две категории: тебе дают одну конфетку сейчас или сразу две, если дождешься завтра. Я тот, кто будет ждать завтра, даже если завтра я буду не голоден. Я не люблю предсказуемость. Минусы профессии в том, что никто тебе ничего не обещает. Ты можешь прийти на любую работу и изображать деятельность, пока кто-нибудь не заметит, что ты на самом деле ничего не делаешь.

Я могу сравнивать, потому что я работал в офисе. Был такой период, когда я работал в разных компаниях. И однажды я просто сделал выбор. Возможно, если бы я остался в пиаре, у меня было бы агентство «Кантор и партнеры». Но я занимался бы сотрясанием воздуха и перекладыванием денег из одного кармана в другой.

Мне было важно менять что-то в окружающем мире. Но я не вижу, чтобы пиар, реклама, или журналистика — в том виде, в котором она существует, — реально меняли что-либо. Я тешу себя мыслью, что могу предвидеть немножко будущее. Я окончил журфак, я еще курсе на третьем понял, куда все идет. И не ошибся. В тот момент нам всем казалось, что мы станем парфеновыми и лошаками. Но потом и сам Парфенов стал не Парфенов, и Лошак — не Лошак, и журналистика — не журналистика, и зарабатывают в ней мало, не так, как в те годы. Все закрывается, глянцевой журналистики уже нет. Возможно, в какой-то момент кино, сериалы, сценарная работа тоже исчезнут, останутся только игры и инстаграм, но не в ближайшее время.

В мотивационных книжках есть такая установка: «Никогда не сдавайся!» Мемы про лягушку, которая победила аиста и выбралась. А мне кажется, что иногда нужно сдаваться, — и это мой неожиданный совет. В большинстве своем те, кто заканчивает киношколы и кинокурсы, не становятся успешными профессиональными сценаристами. Из тех, кто снял первый фильм, второй снимают всего 3–4 %. Статистически это проигрыш.

Приведу пример: в детстве я начал заниматься теннисом. Я очень любил теннис, я обожал его, я разбирался в теннисе, я жил им. Я по утрам в дождь и слякоть бегал вокруг теннисных кортов. Но я был ребенком и не понимал, что заняться теннисом в 13 лет — ошибка, я просто не успею. Словно женщина, которая захотела стать гимнасткой в 60. И нельзя в таком случае сказать: «Никогда не останавливайся! Впереди мечта! Делай это!» Никто не снимает фильмы про людей, у которых не получилось. Мы оцениваем лишь успешные случаи. Но иногда лучше режиссерам уходить в сценаристы или монтажеры.

Вначале все хотят быть режиссерами. Хотел и я, и те, кто учился со мной в киношколе. Синдри Хогнасон мог бы быть режиссером-лузером, озлобленным на весь мир, и говорить про еврейский заговор в индустрии, но он стал топовым фокус-пуллером и зарабатывает огромные деньги. Приезжаешь в Норвегию, говоришь: «А где взять хорошего фокус-пуллера?» А тебе отвечают: «Так вот же, есть Синдри!» И Синдри на каждом проекте. Или есть замечательный монтажер Томас, с которым я учился, но он был бы плохим режиссером, потому что не умеет разговаривать с людьми. А когда монтируешь, с людьми тебе разговаривать, по большому счету, необязательно.

Со сценаристами то же самое. Если ты поймешь, что это не твое, здорово было бы успеть заняться чем-то другим. Как понять, что это не твое, — уже другой вопрос, это сложно. Многие люди просят сказать им, есть у них талант или нет. Таланта, на мой взгляд, вообще не существует в том смысле, в каком о нем принято рассуждать. Есть твое время и твоя работа.

Иногда в голову приходит идея, и тебе кажется, что она офигенная. И если прошло несколько месяцев, ты ее вспомнил, и тебе она все еще кажется офигенной, все еще заводит тебя, как в первый раз, значит, стоит ее записать. То же самое и с профессией. Если ты встаешь утром и ненавидишь себя, индустрию, профессию, жену и собаку, возможно, тебе надо заняться чем-то другим. А если спустя год, два, четыре тебе все еще хочется этим заниматься, тогда это точно твое, иначе просто не может быть.

История 13

Дмитрий Грибанов, оператор, режиссер

Что такое кризис? Кризис в любой творческой профессии — это абсолютная стабильность. Если провести аналогию с биржей, то ничего хуже стабильности, когда все в одном графике, быть не может. Когда ты, к примеру, участвуешь в проекте, который тебе неинтересен, ты деградируешь, твоя кривая идет вниз. И наоборот, когда участвуешь в интересной работе, ты прогрессируешь. Всегда понятно, куда ты движешься. Но прогресс и регресс — это не кризис, это хорошо. Пусть какие-то твои правила вдруг не работают и ты разочаровываешься, но и это — опыт. И ты учишься не повторять ошибки, ведь любой регресс — это все равно движение. Постоянство пугает творческого человека. Он думает: «Я не развиваюсь, никуда не расту». Стабильность — вот что по-настоящему страшно для творчества. Так у меня и было. И этот кризис заставил меня поступить во ВГИК.

Я родился в Литве. Много лет там работал, был по меркам Литвы состоявшимся оператором. И в какой-то момент у меня возникла та самая стабильность. Я снял много рекламы, и сериал, и полный метр. Как вдруг мне показалось, что я «заштамповался», что я никуда не двигаюсь.

Все профессии важны, безусловно! Но чем отличается творческий человек от нетворческого? Работа в кино, по сути, то же самое, что работа водителя троллейбуса, учителя или стоматолога. И все же творческая профессия вынуждает все время испытывать эмоции, стремиться к новому... Всегда нужен новый раздражитель, новый этап, новый рубеж. Но когда все хорошо, когда ты много и качественно работаешь, хорошо зарабатываешь, появляется ощущение, что работаешь ты не на площадке, а на заводе, что занимаешься не творчеством. Мой хороший приятель Федя Савельев, шикарный художник, говорит так: «Ребята, мы художники! Не шрифтовики!» А я начал ощущать себя шрифтовиком. Я словно печатал одним и тем же шрифтом, и меня это стало раздражать. Мне стали неинтересны ни деньги, ни новые проекты. И я понял, что хочу сделать что-то другое.

Любой крутой художник хочет сделать продукт, который оценят, увидят в нем нечто новое, интересное, удивительное. И я уверен, что хорошему киношнику всегда хочется сделать лучше, он всегда стремится к чему-то новому. Попробовал одно вино, хочется другого, хочется сравнивать, учиться, ошибаться. В лаборатории оптики ВГИКа на стене красовалась замечательная фраза Сальвадора Дали: «Не бойтесь совершенства — оно вам не грозит». Совершенство недосягаемо, и именно по этой причине нельзя опускать руки. К нему нужно стремиться, и это движение — как вечный двигатель. Все художники — фанаты, истерики, слегка больные люди. Но если есть эта болезнь — то это хорошо. Если есть огонек внутри, если ты горишь, если постоянно недоволен тем, что делаешь, значит, ты хороший художник.

И вот я специально поступил во ВГИК, чтобы что-то поменять внутри себя, в своей черепной коробке. Я практически не узнал новых вещей с технической точки зрения, зато получил много другого. Я учился у Вадима Ивановича Юсова. Шесть лет, проведенные на его курсе, были очень значимыми, словно у меня произошел взлом мозга, и я стал совсем иначе смотреть на свою работу, больше замечать и лучше понимать свою профессию. Это был новый толчок.

Я рассказал про кризисы в работе оператора — режиссерские кризисы совсем другие.

Однажды я стал режиссером. Мне позвонили знакомые ребята, пригласили в проект — с отличным сценарием и прекрасными условиями. Я спросил, кто режиссер, они ответили. Я знал этого человека и когда-то с ним работал. Он пофигист, и его интересуют только деньги. Это чувствовалось и на площадке, и в его отношении к продукту, поэтому я отказался и просто так добавил: «Раз так, давайте режиссером буду я». Ляпнул, а они перезвонили мне через три дня и сказали, что согласны.

Мне как оператору всегда казалось, что режиссером быть легко, что это элементарно. А теперь скажу так... После любого проекта, над которым я работал как оператор, мне бывало достаточно двух недель, чтобы выдохнуть. Я уезжал куда-нибудь отдыхать, возвращался, и все — у меня было море творческих сил, я мог и хотел работать. После того как я отснял свой первый проект как режиссер, я полгода не хотел видеть людей. Я стал социопатом, совершенно безразличным ко всему, мне было просто хреново. И я не понимал, что со мной. У меня в голове происходили какие-то вакуумные взрывы, я просто сходил с ума.

Это очень тяжело психологически. Ты аккумулируешь все, держишь все в уме, ты ответствен за всех и, самое главное, за качество продукта. Оператор ответствен за картинку, за красивый рассказ истории. А режиссер, помимо этого, отвечает за все прочее. И это сильно давит. Психологически оператору в сотни раз легче, чем режиссеру.

Я даже перестал рассказывать анекдоты про режиссеров. Стал еще лучше к ним относиться, намного глубже их понимать. Это очень сложная и неблагодарная профессия, психологически и физически. Это тяжело выдержать, если ты не пофигист.

Говоря о трудностях кинопрофессии, в первую очередь думаешь о работе команды. Успех в кино во многом зависит от того, как ее члены взаимодействуют друг с другом, и понимают это далеко не все. Вадим Иванович спросил нас как-то: «Что вы считаете главным в своей профессии?» И все отвечали, что главное — красиво снимать, знакомиться со сценарием и тому подобное. Тогда он спросил: «Хорошо, а как вы считаете, что важнее — качественно и красиво снять плохое кино или бездарно и немного криво — хорошее?» И мы все поняли, о чем он говорил. Ты не делаешь кино один. Кино делает большая команда. В принципе, даже будучи топовым оператором, ты можешь гениально снять плохое кино. Я видел шикарно снятые, стильно и красиво рассказанные плохие фильмы. Когда вы снимаете картину, в ней должно быть все прекрасно, начиная со сценария. И ты должен понимать, что кино делает одна семья.

Я снимал картину с классным сценарием — меня позвал режиссер-дебютант. Шел подготовительный период, выбор локаций, раскадровки, пробы, разбор сценария. И у режиссера возник конфликт с исполнительным продюсером. Но вдруг со мной захотели встретиться продюсеры и административная группа. Они сказали: «Режиссер еще начинающий и не понимает. У нас нет денег. Нажми на него своим авторитетом, а мы подтянемся». Я им ответил: «Вы не поняли самое главное. Меня позвал режиссер. Я всегда буду на стороне режиссера. Я всегда буду за тем, кто хочет сделать картину, кто видит ее и понимает, и не буду ни на кого нажимать. Извините, вы не к тому обратились». Они очень расстроились. Я понимаю, что они считали деньги, но им было неинтересно делать хорошее кино. Это были не те люди, для которых говорил Юсов. Вот и все. И это для России частый случай.

Я продолжу говорить о трудностях в сравнении. В Литву за последние десятилетия пришло много продюсерских компаний, американских и европейских. Процесс отстроен идеально. Результат очевиден: например, «Чернобыль» снимался в Литве, практически вся съемочная группа — литовская. Также снимались, но пока, к сожалению, остановились еще три проекта Netflix. В Литве снимают «Очень странные дела» и много сильных голливудских проектов.

Я работал с англичанами, немцами, итальянцами, шведами, разными иностранными съемочными группами. И я всюду видел некоторые национальные различия, но в целом все налажено и прекрасно работает. Индустрия в России построена иначе, чем на Западе. Когда я приехал в Россию, я сначала не понимал, что здесь все немного по-другому.

На любую иностранную площадку люди приходят работать, на русскую же площадку люди приходят развлекаться и дружить. Это первая беда. Мы воспринимаем съемки как островок богемы. Даже если снимаем в Сибири, в лесах при минус тридцати, все равно это немножко шоу-бизнес и немножко классно.

Второе, чем отличается иностранная площадка от русской: на русской все говорят, а на иностранной — слушают. Если ты на иностранной площадке сообщаешь о проблеме, вокруг тебя стоит пять человек и слушает, они в проблеме, они вникают в то, что тебе нужно. Сказав об этом, я уже вижу, как двое сорвались с места и побежали за отверткой, бутербродом или боксом, за любым предметом, который может здесь и сейчас решить проблему. Каждый участвует в том, что мы делаем.

Третье — в других странах нет того, что один цех стоит выше другого или одна позиция в съемочной группе считается круче другой. Все наравне — и режиссеры, и операторы-постановщики, и художники, и актеры. Все они делают один продукт. Никакой иностранный актер не поставит себя выше буфетчицы. Он, возможно, понимает, что от него зависит больше, чем от нее, а значит, его ответственность в десять раз выше. Но он никогда этого не покажет.

Я в то же время понимаю, что это все скорее относится не к русскому кино, а к русскому менталитету, потому что демократию русский человек воспринимает немного по-другому, нежели человек Запада. Российский рынок перевоспитывает и меня самого, но этого не избежать.

Снимать в принципе сложно — физически. Особенно сериалы. Полный метр — это относительно короткая дистанция. Люди, которые снимают по 600 серий даже не самого качественного продукта, — суперпрофессионалы, хотя мало кто это понимает. Они снимают по запросу рынка — и при этом выдерживают запредельное количество смен. Когда-то в Литву приезжали американцы, набирали группы и спрашивали у операторов, какое максимальное количество смен те отрабатывали на своих проектах. Мой самый большой проект — 119 смен. Они спросили, отработал ли я их до конца. Я ответил «да», и для них это было знаком качества. Смены могут длиться по 12 часов, а то и больше, и требуется выносливость.

А еще в русском кино очень плохо готовятся. За рубежом готовятся так же по 12 часов в день и знают досконально все еще до съемок. Если чего-то не знают — то отменят, отложат, доработают. На площадке нет подготовительной работы. А в русском кино ты приходишь на площадку и начинаешь разруливать проблемы на месте.

При всем том я ни разу в жизни не задумывался об уходе из профессии. Я пришел к профессии очень осознанно и постепенно. По первому образованию я телевизионщик, я стал учиться во ВГИКе, когда мне уже было 32. Я хотел именно этого. Я понял, что это мое, что мне это интересно.

Я просыпаюсь утром, и у меня все болит, я еле-еле встаю, но я встаю с радостью. Я понимаю, что я иду делать свою любимую работу, и мне кайфово. Пусть это съемки при минус тридцати, холодно, неприятно физически, но я иду с кайфом, потому что мне нравится это делать. Было сложно, когда я понял, что нужен перерыв. Это случилось, когда я стал заниматься режиссурой, потому что режиссура — это тяжело. И все-таки это мое.

В кино есть магия, и, наверное, именно она притягивает творцов — всех тех, кто занимается кино: ты можешь передать людям другое восприятие мира. Немножко иное, чем их личное, и ты можешь заставить их думать.

И еще, конечно, магия в том, что, если ты в кино, для тебя все постоянно меняется. Сегодня ты делаешь картину в одном коллективе, завтра создаешь другой проект совсем с другими людьми — по психотипу, росту, цвету волос, национальности и вероисповеданию. Ты не знаешь, где ты будешь завтра, что ты будешь снимать. У тебя всегда впереди что-то неизведанное. И это неизведанное дает тебе возможность создавать нечто, что другие люди смогут оценить и, возможно, благодаря этому стать немного лучше. Или хуже. Самое главное, чтобы они не оставались безразличны, чтобы ты сам не оставался безразличным к тому, что делаешь. Ты всегда должен либо ненавидеть своего героя, либо любить его. Если ты можешь и умеешь это делать, значит, все правильно и ты занимаешься своей профессией.

История 14

Мария Сергеенкова, режиссер монтажа

Никто не знает весь отснятый материал так, как режиссер монтажа.

В сущности, в кинопроизводстве вообще никто, кроме него, не проводит столько времени с материалом.

Для начала необходимо внимательно отсмотреть все дубли. Потом скрупулезно отобрать из них самые лучшие моменты. Потом из отобранных кадриков очень точно сложить целиком сцену. Правило только одно — психовизуальное восприятие зрителя. Если в этом месте в сцене происходит важное событие для главного героя — значит, зритель захочет увидеть самую сильную актерскую реакцию, и поэтому обязательно должен стоять крупный план. А тут зритель уже устал от говорящих голов и напряженных реакций — значит, надо зарядить красивый общий план с воздухом и атмосферой.

Бывает, что к сцене, которая проскочит на экране за тридцать секунд, снимается больше пятнадцати часов материала. Часов! Потому что использовали много камер — съемка уникальная, ее нельзя повторить вторым дублем. Потому что, наоборот, снято много дублей — режиссер искал, творил или, напротив, был не уверен в себе, и в актерах, и в сценарии, и в погоде, и вообще в своей жизни... Потому что постановщик трюков отснял этот экшен во всех подробностях и со всех ракурсов всех двадцати пяти всадников и их коней... Потому что, потому что... Все внимательно отсматриваем, разбираем, отбираем, выбираем и собираем. Так, кадрик к кадрику, склеечка к склеечке, возникает сцена. Сцена к сцене — и готов экспозиционный эпизод, потом эпизод-завязка, и так — весь фильм, вся серия или весь сезон сериала — как было написано сценаристом и снято режиссером. Это называется первая сценарная сборка. А по-нашему — «колбаса».

Чтобы было понятно: эта работа может длиться от нескольких недель до многих месяцев. Каждый день, с утра до вечера, наедине друг с другом в монтажке существуют только режиссер монтажа и будущий фильм. «Не скажу, что это подвиг, но что-то героическое в этом есть».

Если фильм на экране должен идти, например, полтора часа, то его первая сборка — обычно около трех-четырех часов. Пятидесятиминутная серия в первой сборке может длиться полтора и даже два часа. Значит, надо «резать к чертовой матери, не дожидаясь перитонита»! Именно в этот момент на монтажном столе рождается и начинает жить своей жизнью фильм. Выравниваются все драматургические линии, расставляются смысловые и эмоциональные акценты. Меняются местами сцены, переписываются тексты, создается уникальный темпоритм картины. То есть, по сути, снова скрупулезно и терпеливо переклеивается весь материал.

У меня был проект, где было изменено и вложено в артикуляцию восемьдесят процентов текста. В другом проекте я полностью изменила жанр. В третьем второстепенного героя сделала главным, а главного убрала на второй план.

Это самый важный, самый интересный, самый магический процесс. Вы спросите про участие режиссера-постановщика? Отвечу так: я работаю в кино более двадцати лет и смонтировала более шестидесяти проектов, и у меня было всего три режиссера, которые сами монтировали свое кино. Я также слышала о еще двоих или троих.

И спустя еще несколько недель или месяцев фильм/сериал родился. Он, конечно, еще несовершенен, но уже вполне себе смотрибелен. Начинается третий этап.

Чуть отвлекусь. Зная все кинопроизводство от А до Я, могу утверждать, что процессы, подобные тем, что я опишу далее, проходят еще сценаристы на стадии сдачи сценария и режиссеры на стадии кастинга. Более легкий вариант у них или нет — не берусь судить: скорее всего, проект проекту рознь. Но уверена, что по количеству зашкаливающих эмоций — поломанных копий и разрушенных крепостей — эти войны однозначно дадут фору «битве бастардов». О чем я говорю? Да о поправках, конечно!

Если к этому моменту на проекте остался режиссер, он получает «право первой ночи» и первым поправки вносит он. Следующим поправки вносит производящий продюсер (или его редактура). Потом — генеральный продюсер (или его редактура). За ними следуют поправки прокатчиков (или их редактуры) или редактуры телеканалов-дистрибьюторов. Между делом любые креативные поправки могут вносить и друзья режиссера, и оператор, и друзья оператора, и жены всех инвесторов, любовницы всех участников процесса, а также друзья любовниц и жены друзей помимо официальных, родственных и дальнеродственных фокус-групп. И конечно, все эти люди без исключения родились прямо в кинотеатрах, разбираются в драматургии в свете учения Аристотеля об искусстве и хорошо знакомы с желаниями целевой аудитории всех возрастных диапазонов (видимо, благодаря многократным реинкарнациям). За время правок фильм или сериал могут измениться до неузнаваемости. А «ручками» вносит изменения именно режиссер монтажа. Точнее, не «ручками», а сердцем. Потому что никто не знает весь отснятый материал так же хорошо, как режиссер монтажа. Впрочем, на этом этапе бывает, что и режиссера монтажа меняют — ну а вдруг? Вдруг альтернативная версия будет еще лучше? И тогда все по новой...

Также этот этап создания фильма становится весьма увлекательным из-за многочисленных столкновений интересов. Схватки между режиссером и продюсерами, самоутверждение редактуры, «рыцарские турниры» между прокатчиками... Очень часто взаимопонимания нет даже между продюсерами одной производящей компании: а там и креативные продюсеры, и исполнительные, и главный редактор, и главный сценарист сценарной группы... вот где искры летят! Огненные баталии! А в эпицентре этих войн и интриг обычно находится режиссер монтажа — именно он реализовывает все тактические и стратегические идеи главнокомандующих. Режиссер монтажа держит в голове и «под рукой» все сотни вариантов всех восемнадцати серий. И делает он не один, а иногда даже не два проекта одновременно — иначе не выжить...

Однажды у меня в работе было параллельно семь проектов. Поверьте, дело не в жадности: просто сроки поправок непредсказуемы, ведь творчество творческих творцов может длиться годами. Простои в работе у нас не оплачиваются, но при этом всегда есть траты: ипотека, кредит, семья, мама болеет... Берешь новый проект — и вдруг просыпается прошлогодний, все дотворили и надо финишировать. Не бросать же? И тут же приходят друзья: помогай, спасай, нужен «кинодокторинг» — как откажешь? И вдруг поступает предложение от самого любимого продюсера — от таких проектов вообще никогда не отказываются! Можно, конечно, бросить что-то, но...

Но мы же помним, что в темноте одинокой монтажки режиссер монтажа из маленьких клеточек много дней и месяцев собирает этот фильм. Он знает каждую родинку главного героя и каждого человека в массовке. Вместе со зрителем он замирает именно в момент паузы главной героини. Он плачет вместе с публикой в драматический момент гибели главного героя. Потому что до этого он долго, внимательно и терпеливо выстраивал зрительское внимание по нарастающей именно в этом направлении, подводил его именно к этой кульминационной точке. И нельзя просто вставить сюда комедийную смешную сцену, как требует редактор, — это разрушит все сделанное раньше. Зритель расслабится, отстроится, и мы не увлечем, не заведем его снова. Он ровно через пять минут выйдет из зала за пивом и напишет в комментариях: «Пришли в кино, но пиво лучше». Разве можно вот так, без борьбы бросить фильм? Нет, невозможно.

В идеальном мире вся эта схема работы заточена на то, чтобы в едином творческом порыве весь коллектив под чутким дирижированием режиссера ли, продюсера ли, шоураннера ли создавал нечто уникальное. Творил искусство. И поверьте, когда пазлы творческих индивидуальностей складываются именно таким образом, получается невероятный результат.

В реальном же мире зачастую это «лебедь, рак и щука» под тоталитарным давлением «генерального». В таких условиях выживают только проекты, так или иначе опирающиеся на профессионализм. Так работает индустрия. Творчество — товар штучный, девяносто пять процентов работы — это ремесло. И именно ремесло позволяет режиссерам монтажа выжить, когда глаз замыливается до полной потери каких бы то ни было эмоций.

Почему я так долго и нудно рассказываю о своей профессии? Во-первых, это всегда приятно. Во-вторых, это редкая возможность поговорить со своими о своем. Ну а в-третьих, когда идешь ко дну — нужно как минимум оценить глубину лужи, чтобы было понятно, реально ты тонешь или просто пукаешь от скуки.

Мне нравится рассказывать на мастер-классах о трудном пути простой девочки с окраины Санкт-Петербурга в кинематографе. Мои мама и папа, обычные работяги, были против моего поступления в академию культуры на режиссуру кино: по их мнению, в Питере можно было зарабатывать только на вещевом рынке или в порту. Но все равно папа вкалывал на нескольких работах, чтобы купить мне компьютер для монтажа курсовых и диплома. Это и определило в дальнейшем мою профессию. Сокурсник (сейчас талантливый режиссер) однажды позвал меня монтировать сериал именно потому, что я владела компьютером — тогда это было еще редкостью. К этому времени я уже успела вкусить реальной жизни. Работала сторожем, уборщицей, официанткой, швейцаром, продавщицей кожаных курток на рынке, секретаршей, барменом. Но продолжала практиковаться — монтировала свадьбы, корпоративные фильмы и всяческие «себяшки» богатых людей.

На первом же сериале мне удалось зарекомендовать себя трудоголиком с хорошим характером. А как иначе? Когда судьба дает такой шанс, вцепляешься в него зубами и изо всех сил строишь из себя хорошего человека. Так что моя карьера пошла в гору. Ну а потом моя самая близкая подруга погибла на съемочной площадке, умер папа, и мне пришлось навсегда переехать в Москву, практически начинать все с начала. Кстати, когда у меня спрашивают, какой город я люблю больше, я отвечаю, что Питер я люблю как отца, а Москву как мужа.

Я могу бесконечно рассуждать про сложности выживания в профессии, в столице и во всевозможных террариумах единомышленников. Про потерю иллюзий, про «все преодолеем на пути к цели», про «догоним или согреемся». Когда за спиной полочка с наградами за профессионализм — это такой милый, щекочущий самолюбие момент. «Друзья, — говорю я в микрофон, — работайте, боритесь, и у вас все получится!.. Ну или не получится». Аплодисменты и смех в зале. А на самом деле каждое слово — правда.

Сколько раз опускались руки? Да постоянно. Но я ж из девяностых, у меня в мозгу татуировка нейронами «Соберись, тряпка!». Много раз я бросала монтировать. Мне в этом смысле, возможно, легче, чем другим кинематографистам: я ж выпила полную чашу. Получив режиссерское образование, я работала и хлопушкой, и режиссером-постановщиком, и креативным продюсером, и писала сценарии, и со своими выстраданными синопсисами-заявками-презентациями годами обивала пороги множества студий. Вот только не горела, как каскадер... кстати, это мысль: отдых — это же смена деятельности!

Насчет смены деятельности: одна моя коллега, вымотавшись после долгого проекта, в котором были энциклопедических знаний продюсер и вампирически агрессивный режиссер, пошла на курсы мотания русских кукол-оберегов, чтобы поправить поврежденное здоровье. Помогло. В похожей ситуации я начала лепить кукол из пластика — таких воздушных феечек, волооких принцесс, сказочных волшебниц... Но у меня получился злой брутальный викинг. Лежит в шкафу, отпугивает пришельцев. В любом случае, после любых кризисов многие кинематографисты возвращаются в кино. Даже после клиники неврозов. «Кто в этот мир попал, тот навсегда пропал...»

Ни один кризис не приходит внезапно. Он не стоит за углом и не ждет, пока вы, прекрасные, с букетом белоснежных ромашек побежите босиком по летнему, залитому солнцем лугу, чтобы оглушить вас смертельной автоматной очередью. Нет. Кризис, как лангольеры, пожирает все пространство вокруг, пока вы заперты в неуправляемом самолете.

Когда у меня это началось? Может, в тот день, когда я первый раз плакала в монтажке от бессильной злобы? Много месяцев мы с моей подругой-коллегой собирали по крупицам комедию из очень-очень слабого материала. Самый сложный жанр. Напугать или расстроить зрителя гораздо проще, чем заставить его смеяться. И мы справились — немножко фриковая, но достаточно смешная история с минимальными досъемками могла бы жить на экране и не позорить снявшихся там наших друзей-актеров. Но... инвесторы (далекие от кино, кстати) по какой-то причине решили взять креативного продюсера. Он перемонтировал весь фильм, доснял тошнотную пошлятину и усмешнил все шутейками ниже пояса. Он был уверен, что именно это нравится нашему недалекому, туповатому и быдловатому зрителю. Уверен настолько, что убедил в этом всю творческую группу. В результате фильм был признан самой плохой комедией столетия. Хуже тех, о которых вы сейчас подумали. И вот тогда я плакала в монтажке. Наверное, это был первый звоночек. А потом словно зазвенело все вокруг колокольчиками и понеслось, как снежный ком...

Тут мне сказали: нам не нужен ваш слишком умный монтаж, нас же смотрят охранники и домохозяйки. Здесь царек микростудии вещал мне о найденной им уникальной арке героини «не любила — полюбила». Там редактура канала прислала поправку: сделать из шести серий восемь, только ничего не добавляя. Я спросила у молодого и рьяного продюсера, который правил мою склейку: «А вы уверены, что ваша склейка лучше, чем моя?» (имея в виду своих «Золотых орлов» — к тому времени уже стайку). — «Конечно, — отвечает он, — это же очевидно!» И им всем действительно все очевидно. Им не надо искать, творить и мучиться. Периодически закрадывались сомнения: «Да кому это все надо? Это мое понимание и чувствование кино, вот это мое знание драматургии, моя способность манипулировать зрительским вниманием и удерживать его, несмотря ни на что?» Но я сильная, а еще у меня ипотека и мама болеет. Да и жаловаться вроде как-то неловко: призы и награды регулярно слетались ко мне на полочку.

Я умело латала психологические пустоты заплатками: поездка на море, интересные курсы всех мастей, психолог с модной оригинальной методикой. Наверное, нужна была помощь специалиста, но я же из девяностых, вы помните. Я скорее пойду гадать на Таро. Кстати, если надо — у меня есть парочка прекрасных экстрасенсов. И лекарь, который исцеляет руками. И программист НЛП. И классных диетологов — два. Нет, три... Нет, все-таки два и эндокринолог. Он убивает в желудке депрессивные бактерии и запускает туда позитивные, веселые. Тоже модная методика. Обращайтесь.

Но постепенно творчества становилось все меньше, а ремесла все больше. Впрочем, ремесло — это же не плохо? Это профессиональная работа над фильмом «по учебнику» — эффект Кулешова, Эйзенштейн, Митта и все «кошки на миллион». И если фильм «конструировать» правильно и рассчитывать математически, он тоже получится, а уж в большинстве сериалов вообще всегда так делается...

Но раз за разом уже когда-то взятая мной личная чемпионская планка художественности опускалась все ниже и ниже. И вот она ниже пола. Я уже не вспоминала про «семь проектов одновременно», а с трудом тянула один. Я даже согласилась просто монтировать под диктовку режиссера. Нет, я вяло сопротивлялась: мол, нарушение технологии — это потеря времени и денег и т. д... Но продюсер стучал кулаком по столу: «Это мои деньги! Это мой проект! Все будет как я сказал!» А мне что? Я сижу, деньги идут... Сижу месяц... второй... третий... полгода... И вдруг ХЛОП! Все. Вакуум. Я внутри черного квадрата Малевича — ноль формы, ноль содержания. Смотрю в монтажную программу и вижу набор цветных кубиков. Смотрю на экран, а склеек нет. Совсем нет. Я ничего не чувствую. Я профессионально ослепла.

Ожидалось, конечно, что это будет красиво. Театрально вскинутые руки, и с выдохом «Я пустая!» я падаю на шелковые подушки. Но нет. Я уродливо вою несколько дней, сидя на полу. Мне каждую ночь снится, что я умерла, — и это замечательное чувство избавления. Во сне я улыбаюсь. А днем вою. Я увольняюсь навсегда...

Моя самая большая удача в этой жизни — это мой муж и мои друзья. Две недели они держали меня за руку и не отпустили.

Человек привыкает ко всему. Я привыкла ко дну. Но настал момент, когда стало необходимо вдохнуть глоток свежего воздуха, ножками оттолкнуться, взбить сметанку и выбраться на свободу. И ко мне пришел мудрый, добрый и забавный фильм. И я точно знала, как его вызволить из массы материала. И мы наедине друг с другом в монтажке. Это немного похоже на запах весны — такой настоящий, из детства. Когда еще снег, а солнышко уже теплое, нежное. И птички поют. Рецепт простой — нужно просто отсечь все лишнее. И из жизни тоже.

Так что сейчас я монтирую очень хороший фильм замечательного режиссера. А еще пишу добрый сценарий и буду летом снимать как режиссер-постановщик в компании отличного продюсера, если получится. Ну или не получится... У меня, кстати, еще шаман есть. Если надо, обращайтесь.

История 15

Александр Талал, сценарист, писатель, куратор сценарного факультета в Московской школе кино

В Голливуде, если ты работаешь по профессии и зарабатываешь, этого достаточно, чтобы быть уважаемым человеком, даже если за десять лет ни один из твоих сценариев не дошел до экрана. Ты — профессионал. Тебя нанимают серьезные продюсеры (настолько серьезные, чтобы по-взрослому оплачивать твой труд, а не это «ну набросай, что тебе стоит»). Российский зритель (а зачастую и обозреватель) требует от тебя не просто фильмографии — нет. Если твоя фильмография не состоит из «Сталкера», «Криминального чтива», «Крестного отца» и «Форреста Гампа» одновременно, ты сбоку проходил. Если ты не великий, то ты никто. Одни скажут: «О да!», другие: «С пивом потянет», третьи же заявят громче всех: «Автор “Черной молнии” (“Притяжения”, “Горько”, “Я худею”)? Ясно, дальше можно не читать» (вставить нужное: ...).

Так вот, с 2012 по 2019 год на экраны кинотеатров и телевизоров не вышло ни одной моей работы. Семь лет. За это время я женился, стал отцом, два раза сменил место жительства и, как рассказывают, полностью обновил все клетки в своем организме.

За это время непонятно что происходило со мной-сценаристом. Потому что какой ты сценарист, если нет фильмов? Не пришло ли время представляться учителем? (Спойлер: хрена лысого.)

Все это время я работал. Вру: нет, не все время. Был период, наверное, в полтора-два года, когда работы не было. Перед этим грянул кризис 2014-го, перекрыли финансирование, все затянули пояса, коллеги говорили, что «на каналах не платят», снималось мало. И посреди этого застоя мы с женой дерзко ушли в дауншифтинг (попросту говоря, укатили в Азию на пять месяцев). По возвращении, собственно, все и началось. То есть за последовавшие полтора года по-прежнему кто-то появлялся, что-то предлагал, кто-то муторнейшим образом морочил голову год с пятистраничным синопсисом, пропадая на месяцы, и в итоге даже не удосужился сообщить, чем все кончилось. Но толком ничего не было.

Мне уже трудно сейчас вспомнить те ощущения финансовой неопределенности и проедания накоплений. Ощущения эти, несомненно, были не из приятных, но почему-то сейчас мне кажется, что моя тревога, связанная с более глобальными вещами (сколько фильмов в фильмографии? достаточно ли они хороши? в какой степени они мои? где новые? чего я стою?), хоть и уступает в децибелах звонящей в колокола панике затягивающегося безденежья, а все же мутит и зыбит глубже в груди, назойливее и свербливее.

Я не жалуюсь. Но мы же тут как бы откровенничаем, да?

Краткое содержание предыдущих серий.

Сценаристы много говорят о «кладбище сценариев». Оно есть у каждого. Что это такое, можно понять абстрактно, теоретически, но по-настоящему словами этого не передать. Представьте себе, что каким-то чудодейственным образом в вашей жизни появился дополнительный круг общения. Новые друзья, взрослые, дети, мужчины, женщины. И там целая жизнь. Любови, драмы, друзья мечты, люди, с которыми рискнешь дружить, только отделившись экраном, герои и подлецы, чудеса и жесткая действительность. Не просто жизнь, там драматургическая жизнь: высокая концентрация событий, высокий градус эмоций и все такое... значимое, зашкаливающее. И ты во всем этом принимаешь участие. Ты с ними, ты не главный герой, конечно, но одновременно и главный, и даже главнее главного, и вообще все они — это ты, и ты что-нибудь такое с ними сделаешь, а потом говоришь себе: «Ох ты ж, твою мать, как тут это завернулось-то, а? Сам в шоке». Страдаешь с ними, проходишь через страшный трындец, потом находишь надежду — тоже вместе с ними. Произносишь с ними стильные, отточенные фразы, которые в жизни вряд ли доведется произнести.

И потом тебе сообщают, что они все умерли и их удивительные приключения и драмы никому не нужны, потому что кто-то кому-то не дал денег, или кто-то где-то решил, что тренд нынче где-то не здесь, или надо попроще, или кто-то просто перегорел. Что-то «не склалось», в общем.

Никто не впускает в свою голову этот персонажный мир в такой степени и в таком объеме, как сценарист. Никто. Более того, этим в полной мере невозможно ни с кем поделиться. Вам крупно повезло, если в вашей жизни есть любимый человек, которому интересно слушать вас бесконечно, читать и обсуждать ваши сценарии, или единомышленник, который понимает вас с полуслова. Но и они не могут проникнуть к вам в голову, все увидеть и почувствовать. Человек, говорят, непознаваем. Потому и одинок. Человек с десятками миров в голове тем более непознаваем. Мне кажется, люди занимаются творчеством именно по этой причине. Выразить себя развернуто в созданной сюжетной вселенной и сделаться чуть менее непознаваемым. Пусть никто не говорит вам, что для писателя кино это неактуально лишь потому, что есть еще продюсер, режиссер, актеры, монтаж... Просто давайте дописывать письмо дяди Федора в стилистике дяди Федора, тогда мама и папа не будут падать в обморок.

По этой же причине люди влюбляются. Это решает проблему одиночества не потому, что кто-то физически находится рядом, а потому что влюбленные познают друг друга, как никто другой, иначе, чем папа, и мама, и лучший друг.

Не возьмусь считать, сколько мертвых сценариев было в моей жизни. Не хочется. Одним из них был двадцатисерийный сезон очень сложножанрового сериала: мистика, фантастика, драма, приключения, безумные повороты. И ведь подумалось с самого начала: ну где ты видел на нашем ТВ проект а-ля Джей Джей Абрамс, да еще скрещенный с достоевщиной? Но автору хочется верить. Продакшну нравилось, канал говорил, что хочет: значит, будет. В первый раз. Что-то меняется.

Писал сам все двадцать серий: сквозные линии, индивидуальные кейсы, разбирался в историческом контексте, продумал общий сюжет на три сезона вперед. Сложный проект. Писал года три. До тех пор, пока канал, который читал это все три года и говорил «как здорово», вдруг не решил, что это ненужная свистопляска и следует обрубить ее до чего-то классического и привычного. Что бы это такое могло быть и зачем строить дворец, чтобы переделать его в панельный дом, я не имел понятия. Полторы тысячи часов работы. Неведомое количество часов погружения в материал, целая вселенная в оперативной памяти, в активной обработке. Заказчик искренне не понимал, что тут такого. Ну переписать немного. Все же переписывают.

В тот раз шарахнуло хотя бы не внезапно. Была надежда, что найдется решение, заинтересуется кто-то другой, и смерть проекта пришла уныло и неспешно. Но после этого я несколько лет отказывался писать сериалы. Если отрубили руку в городе N — кто в своем уме посетит снова этот славный городок?

Пусть эта сложность будет сложностью номер один. От тебя ожидают «полного погружения», «воодушевленности», хотят, чтоб ты горел своим сюжетом, тащился от него — но при этом каким-то образом все это время сохранял холодный рассудок и умел все забыть или переделать по мановению руки. Бывает еще такая прелесть, когда проект встает на паузу, а через год-два, спустя полдюжины других текстов, объявляется заказчик, такой нарядный, и говорит: «Давай срочно все переделаем. Разводи заново свой огонь на пепелище — хоть дровами, хоть бензином». Да я не помню уже ничего из того проекта. Ничего не чувствую. Я это все закопал, чтоб не пекло, а бензином, какой остался, заправил уже другую машину, вон она, пыхтит, разгоняется, пожалуйста, не тормози меня, ради всего святого.

Я по-прежнему умею распаляться. Но уже медленнее и осторожнее. Сдержанно и не с разбегу. И когда это происходит, я не уверен, что горит так же сильно, как в начале карьеры. Скорее всего, это даже правильно. Суп варят долго и на среднем огне. Если, конечно, нужен именно суп.

Сложность номер два — работа вдолгую. Ты ждешь результатов годами. Ты хочешь кричать всему миру: я написал такую офигительную вещь! Но ты не можешь этого сделать, потому что это глупо. Потому что нет такого кина. И ты не знаешь, ни чем это станет на экране, ни когда оно этим станет и станет ли вообще. Это фильм Шрёдингера. Он есть, и его нет. Сложность номер два — это существование в неопределенности.

Я вообще терпеливый, но мне надо побыстрее. Мне не совсем чуждо тянуть лямку. Но это бесконечное ожидание нужно как-то мирить с нутром, которое все равно неизбежно хочет результатов, ясности, закрыть гештальт, пополнить фильмографию, почитать отзывы, что-то кому-то доказать. Хочет подтверждения, что оно является тем, кем себя считает, это нутро.

Жизнь в постоянной неопределенности... У Дугласа Адамса в одной из книг серии «Автостопом по галактике» есть такой космический корабль, который работает на принципе bistromatics: математика бистро, ресторанная математика. Этот корабль способен совершать потрясающие штуки благодаря тому, что потрясающие штуки — всякие «неабсолютные числа» — происходят в «ресторанной математике»: количество гостей в брони постоянно меняется и никогда не совпадает с конечным, время прибытия в ресторан является числом, «чье существование может быть определено как воплощение любого числа, не являющегося им самим», а самая загадочная загадка — в соотношении числа позиций в счете, стоимости каждого из блюд, количества людей за столом и суммы, которую каждый из них готов заплатить. Такая вот квантовая сфера услуг.

Тебе звонят с предложением и предлагают встретиться. Ты не знаешь, произойдет ли эта встреча и когда именно, до самого момента ее начала. Ты никогда не знаешь содержание встречи. Никакие резонные предположения не способны предугадать ход и результат встречи, а также полный состав ее участников.

При удачном раскладе на встрече возникает какая-никакая конкретика (которая впоследствии может изменяться), и тебе предлагают над чем-то поработать. Ни один из траншей, на которые теоретически поделена общая сумма твоего гонорара, не гарантирован до тех пор, пока не оказывается физически на твоем банковском счете. Ты даже не знаешь, будешь ли ты работать именно над историей, которую тебе предложили писать. Ты не знаешь этого до тех пор, пока не закончишь работу целиком, и ты не знаешь этого и потом, поскольку до тех пор, пока фильм не выйдет на экраны, ты не узнаешь, закончена ли твоя работа. Но про транши я заговорил рано. Из тебя еще вытащат все кишки, пока ты дойдешь до договора.

Договор. Мама дорогая. Ты никогда ничего не знаешь про этот договор, даже хорошо его изучив. Ты не знаешь, что он на самом деле означает, даже если уже подписал его. Иногда он не означает ровно ничего, когда нарушен другой стороной. Другая сторона умудряется нарушать его, несмотря на то что в документе предусмотрена тысяча и одна вещь, которая может пойти не так и решиться в пользу заказчика. Заказчик может взять другого автора на переправе и ничего не сообщить. Может в любой момент и совершенно безболезненно для себя заморозить проект. Заказчики нередко пытаются протащить в договор пункт о том, что автор не имеет права работать на параллельных проектах. В этом случае при паузах или заморозке автор оказывается в такой... неопределенности, что мало не покажется. Задача заказчика — держать тебя на крючке, чтобы ты не сорвался с проекта, и потому обещать тебе то, чего нет, или, бывает такое, давать дополнительные комментарии исключительно для того, чтобы ты как автор сидел и делал неважно что, пока там что-то решается. Теоретически заказчик даже может оштрафовать тебя, если ты забыл жирным шрифтом обозначить в сценарии, где персонажи курят или еще чем-то таким занимаются, чего просто так нынче на экране делать уже нельзя. Как будто триста человек съемочной группы, включая редактора, скрипт-супервайзера, актеров и режиссера, могут случайно пропустить, что в кино закурили, и так все и снять, и в прокат пустить, а все потому, что сценарист, сволочь, не напомнил. Но могут не оштрафовать — неопределенность.

Если очень сильно повезет, то когда-нибудь ты доберешься до вопросов, будет ли фильм, каким и когда он будет, позовут ли тебя на премьеру, напишут ли твое имя на тарелочке или даже в титрах и кто там будет еще, в этих титрах. На эти вопросы у тебя тоже не будет ответов до, собственно, фактической их материализации в пространственно-временной текстуре вселенной.

В отличие от персонажей Адамса, мне пока не удалось обуздать этот хаос и заставить его работать на себя со скоростью света.

Самая большая и страшная неизвестность — это качество собственных текстов. Ты знаешь, на что способен. Тебя нравится написанное. Но еще ты знаешь, что сколько людей, столько и мнений. Это касается, естественно, и готового фильма, но он хотя бы уже сделан, он собрал или не собрал какие-то деньги, про него уже что-то сказали кинокритики, кто-то отозвался уважительно, с этим надо считаться. Завершенное произведение существует, хочешь ты этого или нет, со своими результатами, с как-то реализованным авторским видением, да и то на любого Тарантино, на любого Джармуша и Спилберга найдется свой хищный зритель, который размажет и не икнет. Что уж говорить об этапе сценария или задумки?

Твоя вера в качество написанного текста зависит от буквально двух-трех человек на первом этапе. Иногда — одного-единственного. Ты написал сценарий. И ты расщеплен. Одна половина видит обалденный фильм, который ты бы сам с огромным удовольствием посмотрел в кинотеатре. Но есть вторая половина. Она говорит: ты необъективен. Эду Вуду тоже дико нравилось все, что он делает. Ребенок, творя свое каля-маля карандашом, вообще не в курсе, насколько это не похоже на папин тоже довольно корявый натюрморт. Можно следовать советам гуру, которые велят слушать только себя, не обращать внимания на негатив, не общаться с людьми, внушающими тебе неуверенность, но не пропустишь ли тот момент, когда превратился в Эда Вуда? Это еще одна плоскость зыбкой неопределенности: когда нужно слушать себя и отстаивать свое произведение до последнего, а когда верить в то, что от правок оно станет лучше?

Вторая половина благополучно подыхает, когда с тобой работает продюсер, который говорит: «Это блестяще. Я прочитал за ночь, со слезами на глазах, а с утра сел читать снова». А потом дает конструктивные комментарии, всегда по делу. Он понимает каждую строчку сценария на три пласта вглубь, и пласты у вас одинаковые. У меня есть такой единомышленник, назовем его В. Это редкость. За эти семь лет я развил его идеи в два сценария, один из них англоязычный. Я думаю, что это — мои лучшие работы. Они точно любимые. Мне кажется, это важно — иметь любимые работы. Тексты, которые теперь навсегда, что бы дальше ни случилось, обозначают тебе хотя бы в душе: вот ты какой.

Англоязычный сценарий находится в девелопменте около шести лет. В какой-то альтернативной реальности он уже реализовался, и это сногсшибательный фильм. Там играют молодой Том Харди и молодая Джессика Честейн, и снят он Финчером. У фильма большой успешный мировой прокат, и вокруг него масштабный хайп. Но в этой реальности такого фильма не существует. Существует текст, который не является ни кинематографическим, ни литературным произведением и который читали во всем мире человек, может, сорок. Дерево упало в лесу, никто не услышал. Кино Шрёдингера. Жив и мертв. Еще одна вселенная в голове и в сердце. И никто не знает, что в альтернативной реальности ты идешь по красной дорожке в Каннах, такой весь известный на весь мир. Я настолько верил в этот проект и верю до сих пор, что за то время, пока наши партнеры пытаются собрать эту кинокартину, я потратил еще год на написание англоязычного романа по сценарию, но его нельзя публиковать до выхода фильма, а когда будет можно, меня ждет еще одно взятие Бастилии.

В кинотеатрах недавно вышел фильм Дэнни Бойла Yesterday о мире, в котором все, как в нашем, только никогда не было группы Beatles. Я ощущаю себя битлом, которого никогда не было, но, если звезды сойдутся, он внезапно материализуется в Джона Леннона. Все было зря — или не было. Неопределенность. Грех жаловаться, конечно, когда из тебя уже вроде бы получился Ринго Старр (который, правда, боится оказаться Эдом Вудом). Или не грех? Неопределенность.

Сложность номер три. Умение работать с автором — самое, самое, самое узкое место в киноиндустрии. Это не про «меня никто не понимает». Это очень конкретный навык последовательного общения на одном языке с профессионалом, чей склад, темперамент, формулировки, творческие приоритеты, понимание драматургии и вообще угол зрения на процесс создания кинопроизведения кардинально отличаются от аналогичных свойств продюсера или режиссера.

Сценарий надо уметь читать. Даже про готовое произведение люди часто спорят: это о том или об этом? Сценарий — это посильная попытка «на пальцах» объяснить будущий фильм, без вспомогательных инструментов звука, камеры, нюансов актерской игры, монтажных тонкостей. Я много раз наблюдал, как по-разному интерпретируются одни и те же тексты, сцены. И это сценарий! Где практически дословно, посценно, насколько возможно посекундно передается происходящее на экране! А что говорить о заявке, синопсисе? Сквозь любой текст каждый видит свой текст, и он другой. Тот, который боялся получить. Тот, который написал бы сам, если бы умел. Какой-то эфемерный, с которым этот текст никогда не сравнится. Это, наверное, естественно. Только с этим надо бороться. Умение доносить техзадание — отдельная тема. Я не говорю, что этого никто не умеет. Я говорю о том, что индустрия в целом не очень понимает, что это нужно уметь.

Главный редактор одной крупной кинокомпании как-то сказал в интервью, что сценаристы «должны закладывать в сценарий такой запас прочности, чтобы даже при не самом удачном развитии событий из хороших сценариев получалось неплохое кино». Мне до сих пор кажется, что он проговорился. Сама индустрия прямым текстом заявляет: «То, что ты так кропотливо создавал, потом будет разрушаться, и надо, чтобы в конце что-нибудь осталось; мы с этим ничего поделать не можем, так что ответственность на тебе». Человек идет по улице, а на голове у него шестнадцатиэтажный дом. И он его прет на своей голове, бредя на полусогнутых. А в квартирах этого дома бьют посуду, дырявят стены перфоратором, на пятом этаже вообще взорвали газовый баллон. Голуби на крыше какают. Тараканы завелись в мусоропроводе. И когда все съедут, дом по-прежнему будет весить сто тысяч тонн на этой же голове, но уже не такой красивый, а навстречу будет идти зритель и спросит: «А почему у тебя крыша голубями закаканная? Тоже мне сценарист». И продюсер рядом стоит, руками разводит — ну да, вот такая у него закаканная крыша. Ты ему говоришь: «Слушай, дом тяжелый очень, подставь плечо, а? Поддержи? Покажи, что это и твоя крыша тоже? За все свои узкие места я отвечу, благодаря им у тебя фундамент не провалился». А он на часы смотрит: «Блин, извини, я уже другой строю, меня строители ждут».

Сразу скажу: к фильмам в моей фильмографии это не относится. Были проекты, с которых мне пришлось снять свое имя. Были проекты, с которых я слился интуитивно, не сработался, или они заморозились и подтвердить или опровергнуть гипотезу не смогли. Но моими снятыми фильмами я доволен. Где-то к тексту отнеслись очень бережно. Где-то наняли кучу авторов доделывать сценарий и очень подчеркнуто об этом сообщали, но в итоге только добавили шуток. Где-то я вообще вполне адекватно понимал свою роль, делал что мог и радовался опыту (когда этот опыт меня не размазывал по стенке). Но ситуацию я вижу вокруг себя, вижу у коллег, наслышан о механизмах, из-за которых так происходит, знаю, что в этой сфере очень много гонора, и этот гонор часто становится причиной поступков и действий, губительных для фильма, который в сравнении с выпячиванием эго становится второстепенным. Ситуация реальная, страх в ней оказаться — реальный. Это почти неизбежно. Мне, наверное, все-таки в каком-то смысле повезло, что я не хватался за все, что предлагалось.

Казалось бы, в сфере такого креативного хаоса, такого количества сложных, непредсказуемых факторов — от деловых и логистических до тонких творческих материй — следовало бы более, чем где бы то ни было, стараться делать организованно хотя бы то, что от тебя зависит. Следовать договоренностям. Держать в курсе. Готовиться к встрече. Не подводить. Отвечать на письма. Сообщить о том, что предложенная разработка стала неактуальной. Быть последовательным. Не делать вид, что нарушение договоренностей — это нормально. Многие игроки настаивают на том, что кинопроизводство — это в первую очередь бизнес. Парадоксальным образом этому бизнесу катастрофически не хватает бизнес-навыков: как мотивировать кадры, оптимизировать процессы, выстраивать коммуникации, расставлять приоритеты.

Есть технологии, которые помогают всем участникам процесса понять, о чем сценарий, о чем каждая его сцена, где можно импровизировать, а где нельзя и почему режиссеру не надо на коленке переписывать сценарий на площадке. Они же есть, эти технологии. Мы видим это на примере мировых хитов и даже некоторых отечественных. Автору необходимо присутствовать на всех этапах производства. Хотя бы незримо. И эти позывы съемочной группы, уже не говоря об актерах, вложить свою лепту в сценарий... Шоб вы были здоровы. Я вам скажу по секрету: у сценариста в кино огромная значимость. Огромная. Нам просто нужно ее присвоить. Не больше, чем необходимо, мы не жадные. Ровно столько, сколько причитается. Надеюсь, уже завтра.

Как с этим всем жить? Живу. Я уже не сменю профессию, скорее всего. Я понемногу стараюсь ее оптимизировать. Писать — это моя жизнь. За последний месяц я получил около пяти предложений работы. Каждое меня радует как факт; каждое меня пугает, потому что новый заказчик — это максимальный уровень неопределенности. Тебе еще ничего не платят, но ты уже вовсю что-то пишешь и изо всех сил что-то доказываешь. Ты заставляешь себя любить этот первый встречный проект с нуля, под прицельным огнем внешней критики и внутренних демонов. Но я со всеми вдумчиво побеседую.

Мой кризис, скорее всего, миновал (но, учитывая фактор неопределенности, скажем так: «Кривая пошла кверху»). Год назад закончились съемки фильма по моему сценарию — экранизация антиутопии Замятина «Мы». Я начал работать с амбициозной, толковой компанией «С», с которой впервые за годы вернулся к сериальному формату. Мы разрабатываем несколько клевых вещей и — осторожно предположу — друг другом довольны. По их же заказу в этом году снималась еще полнометражная картина «Скажи ей», где мое участие было скромным — но это фильмография, интересный опыт, благодарный заказчик, а благодарный заказчик, как уже говорилось, автору жизненно необходим. Кроме того, эта реалистичная, жизненная драма — возможность показать, что я не только автор сказочных жанровых историй (их я в целом люблю и защищаю, но в принципе недостаточно показать огнедышащего дракона, чтобы вдохновить меня на работу, — должно быть что-то еще). Это тоже важно для роста — не застревать в нише.

В творческом фрилансе очень важно «искать своих». Это люди, которым стабильно нравится ваше творчество и которые говорят с вами на одном языке. Партнеры, которые вас ценят и не стесняются вам это говорить. Их нужно искать любой ценой. Мы существуем не для того, чтобы обслуживать чьи-то интересы и творческие амбиции. Мы хотим самореализации, и мы хотим получать удовольствие от своего дела. Это должно быть главным. Деньги... ну да, не станем обесценивать деньги. Но неважно, где и над чем еще ты работаешь, — тебе необходимы единомышленники. Пусть это будет даже неоперившийся режиссер, для которого ты совершенно бесплатно написал короткометражку и потом с кайфом провел неделю на съемках. Вот эти две вещи: 1) вы цените друг друга и 2) вы говорите на одном языке.

Для меня это компания «С» и мой давний боевой товарищ В., для которого я написал два сценария, включая тот самый мировой хит, и, если все сложится, с удовольствием напишу еще. Я очень надеюсь, что «Мы» станет прекрасной картиной, но сама по себе работа над сценарием с режиссером фильма — уже состоявшийся праздник. «Свои». Мой список любимых работ растет и пополняется. Наработанное за годы простоя приносит плоды.

Еще важно помнить, что критика всегда громче и заметнее похвалы. Один оскорбительный отзыв отравляет вам жизнь, и три положительные рецензии вдруг теряют ценность. Зрительская и продюсерская благодарность чаще молчалива. Не раниться сложно, может, невозможно. Но надо говорить себе эти слова, и тогда идти дальше чуть проще. Если я забываю, эти и другие поддерживающие, теплые, вдохновляющие слова мне говорит моя жена.

Полезно помнить еще одну вещь. Реальность отличается от восприятия. Когда кажется, что заказчик дает бестолковые комментарии, в упор не видит то, что ты пытаешься сделать, или даже просто сливает тебя, необходимо разговаривать, прояснять. Приходить на встречу и пересказывать сценарий со всеми его заложенными смыслами живым языком — это должно быть обязательной частью разработки. Это трудоемко. Но необходимо. Нередко выясняется, что вопрос решаемый, что идея не перечеркивается, а требует небольших корректировок, и в диалоге рождается понимание, что ты умеешь убеждать, что злого умысла не было и всем правда важно сделать хорошее кино. Мы многое надумываем, и ответ наш рождается из эмоции, основанной на надуманном, а в переписке или комментариях к комментариям все это только усугубляется. Говорить, говорить, говорить.

Я нарушаю негласное правило написания сценариев ограничиваться голыми действиями, происходящими на экране, не залезая в режиссуру, не диктуя актерам. Мне кажется, это не очень хорошее правило. Или вообще не правило. В первой сцене «Крепкого орешка» стюардесса флиртует с Маклейном. В ответ «Маклейн улыбается и привздыхает — ровно настолько, чтобы стало ясно: он, как и она, слегка сожалеет о том, что могло бы произойти между ними, но не произойдет» (перевод вольный). И это боевик, ребят. Проходная сцена с эпизодическим персонажем.

Я позволяю себе небольшую литературщинку, стараюсь ненавязчиво разжевывать подтексты, настроение, внутреннее состояние героев, я подчеркиваю, как и какие реплики именно говорят персонажи. Я хочу донести задумку и не могу рассчитывать на то, что «в хорошем сценарии все само прочитается». Не прочитается все само. Вот когда актер хорошо понимает, о чем сцена, о чем роль, тогда пусть меняет мою «ухмылку» на свой «прищур» или что-то еще, неважно.

Конечно, «если у вас паранойя, это еще не значит, что за вами не следят». Вполне возможно, что заказчик действительно дает бестолковые комментарии, в упор не видит то, что ты пытаешься сделать, или просто сливает тебя. И все равно нужно разговаривать, уточнять, дипломатично отстаивать свои границы, максимально все прояснять. Если в итоге остается только уйти, то постараться уйти достойно, не скатываясь в грязь, «держа чистой свою сторону улицы». Вообще выходит так, что для какого-никакого успеха нужно проделывать больше работы, чем та, что в рамках твоих обязанностей. Потому что «держать чистой свою сторону улицы» означает, что к тебе залетает мусор с противоположной стороны. Нужно делать работу других. Напоминать о себе. Помогать формулировать ТЗ. Самостоятельно выстраивать коммуникации там, где, казалось бы, это должно быть задачей крупной компании, у которой в штате десятки сотрудников: юристы, координаторы, секретари и ассистенты. Подвести итоги встречи, если она закончилась, а тебе не совсем понятно, для чего тебя на нее позвали и что тебе делать дальше. Я не говорю, что мне это нравится. Это несправедливо и затратно, но в целом результативно.

Я всегда делаю что-нибудь еще. Не потому, что я такой мудрый стратег. Я вообще ленивый. Просто даже ленивому не сидится на месте.

Когда я понял, что у меня есть время, я написал сценарий для продюсера В. авансом. Не потому, что мне доставляет удовольствие собственными руками повышать фактор неопределенности в своей жизни. Это было моим вложением в человека, с которым мы: а) ценим друг друга и б) говорим на одном языке. На данный момент благодаря этому у будущего фильма есть режиссер и, возможно, вскоре появится финансирование.

2016 год был годом, за который я написал нон-фикшн «Миф и жизнь в кино». Сейчас я урывками пишу второй роман на английском языке. Это заставило меня слушать аудиолекции про Средние века во время спортивных прогулок по пожелтевшему мокрому парку. Я кайфую от этого романа. Кайфовать жизненно необходимо. Мне вообще многое нравится из того, за что я берусь — и на заказ тоже. Но там то кайф, то страх оценки, то охотка, то обязаловка — американские горки. Я опубликую свои романы, даже если это будет самиздат на «Амазоне».

Мне приспичило выучить итальянский. А я такой человек, который пока еще завершает начатое.

С 2012 года я в Московской школе кино. Это сто часов непосредственного преподавания в год. Еще столько же — «домашняя работа». Невозможно измерить, сколько дополнительного времени, сил и внимания отбирают постоянно возникающие мелкие и крупные задачи, связанные с должностью руководителя программы. Я каждый год собираюсь оставить эту работу и полностью посвятить себя сценариям и книгам. Но мне жаль, потому что там есть явные плюсы. Живое общение, энергия и любознательность начинающих и рвущихся в бой, смена деятельности, оттачивание мастерства — только с другой стороны. Это непростое занятие тоже стачивает подошвы и натирает мозоли, но хотя бы в других местах.

И еще бывают ситуации, которые затмевают рабочие сложности. Ты дома за главного, работаешь папой, потому что мама на работе, а за стеной шарашит дрелью сосед, и твоя маленькая дочь пугается и заходится в истерике, и ты не знаешь, как ее успокоить, и наорать на соседа тоже не можешь, потому что она испугается еще больше, но ты все равно срываешься, а он тебя все равно не слышит, и ты только делаешь хуже, и эта паника, этот ужас за безутешного человечка, это ощущение беспомощности — они ни с чем не сравнимы. Я ненавижу идиотские притчи типа «впусти козла в дом и пойми, что бывает еще сложнее». Это не про то. Ведь рано или поздно мне удается успокоить и отвлечь маленькую девочку, и она улыбается.

Она мне за что-то благодарна. Это мой благодарный заказчик. Она просит поиграть, взять ее на руки, показать машины из окна, или она говорит что-то, а я изо всех сил пытаюсь понять, что именно, и за все это она мне благодарна. Она ненароком просвечивает меня насквозь на предмет несовершенства и одновременно принимает безоговорочно.

В нашей семье мы: а) ценим друг друга и б) говорим на одном языке. Это кусище жизни. Чем больше в тебе всякой жизни, тем более ты живой.

История 16

Исмаил Сафарали, режиссер, сценарист, продюсер

В 2004 году в Баку я стал работать в нефтяной компании, мне кажется, с этого все и началось. Я работал в офисе, в большом офисном здании. Там был длинный коридор, который заканчивался окном в пол. Через какое-то время мне стало казаться, что я разбегаюсь и выпрыгиваю в него. И во всех офисах, где я работал после, я всегда искал окно, чтобы, если что, в него выпрыгнуть.

На самом деле еще до того, как я стал работать режиссером в Москве, я писал сценарии и продавал их. Сценарии на любительском уровне. У меня была основная работа и не было времени нормально заниматься творчеством. Собственно, я даже не продавал, а скорее отдавал свои сценарии, а кто-то снимал по ним фильмы. Был даже один плохой полный метр.

Проблема была в том, что я не жил в городах, где мог бы нормально отучиться. А когда мы поняли, что переезжаем в Москву, я узнал, что Дима Мамулия и Бакур Бакурадзе открывают школу. Мой друг работал у Бакура монтажером. Он посоветовал пойти и поговорить с Димой. И я поговорил. И на первом же интервью понял, что он рассказывает интересные вещи. И решил поступать.

Финансовый вопрос передо мной не стоял, потому что я очень хорошо зарабатывал, но стоял вопрос времени. Я не знал, как это все сделать. Я объяснил своей жене Наиле, что буду пытаться заниматься кино. Она ответила: «Попробуй». Через какое-то время стало понятно, что это тяжело, потому что работал я по двенадцать часов.

Я был финансовым директором крупной компании, которая занималась продажей люксовых товаров. В Москве у нас было двадцать магазинов. И я достаточно быстро ушел, когда стал учиться. Я понял, что такая схема не срабатывает. Я перешел на якобы спокойную работу. Собственно, она и была спокойной: я работал всего с одним клиентом и его деньгами. Мне стало гораздо легче.

Потом рванул кризис. Я вышел на зимнюю Лужнецкую набережную, шел снег, и я понял, что больше не хочу работать в офисе, не хочу возвращаться туда. В какой-то момент на спокойной работе мне сказали: «Уходи, мы тебе дадим хорошие деньги». Денег было действительно много, я полгода мог ничего не делать. И подумал, что больше не буду ничего искать. Это было везение.

Когда я уходил, мне написали из Баку товарищи. У них были финансовые возможности, но не было возможностей организационных. И они хотели снимать кино. Позвали приехать к ним, помочь сделать фильм, привезти хороших людей, наладить процесс. И здесь надо было не столько разбираться в кино, сколько быть просто организованным человеком. И после увольнения из офиса я посидел до апреля дома, подумал о том, чего точно хочу в жизни, и решил, что уже не вернусь в финансы. Поехал в Баку, хорошо заработал на этом фильме. Потом был еще один фильм. Потом я сделал свой короткий метр. И так завертелось. И скоро я понял, что все как-то продолжается.

Весь прошлый год я занимался своим полным метром. Этот год я занимаюсь постпродакшном и снимаю рекламу. На следующий год у меня уже запланирован большой проект на четыре месяца одних только съемок, где я выступаю продюсером. Если подумать, это такая буддистская штука, надо только сделать шаг, найти окно. Остальные шаги будут. Как поэзия: первая строчка от Бога, другая — от тебя. Надо быть очень смелым и не бояться.

Я не могу сказать, что все идеально. Я зарабатываю в разы меньше, чем раньше. С одной стороны, Наиля меня всегда прикрывает. С другой, я привел в порядок свои потребности, не позволяю себе никаких излишков. При этом я гораздо более счастлив в скромном достатке, чем когда бессмысленно зарабатывал кучу денег. Самое сложное — это просто решиться, сказать: «Я занимаюсь этим!» И когда вдруг не получается, не сказать: «Я возвращаюсь обратно в офис». Надо просто гнуть свою линию.

На всю жизнь я запомнил, как однажды сказал Тигран Агавелян: «Режиссер — это 10 % таланта и 90 % храбрости». И это фундаментально верная штука, потому что можно быть суперталантливым, но бросаться проектами. Есть люди гораздо талантливее меня, но у них не хватает воли довести все до конца. А я, если начал, то должен закончить в том или ином виде. И в работе мне очень помогает эта последовательность.

Мне нравится, что я режиссер, но кажется, пока я лучше придумываю, чем снимаю. Это объективная реальность. Потому что режиссура — это как игра на музыкальном инструменте. Надо все время практиковаться, а я этого не делаю.

Многое зависит и от склада характера. Есть кинографоманы, которые должны все время снимать, плохо или хорошо, но постоянно. Есть ребята вроде Финчера, которые регулярно снимают хорошо. У них такой modus operandi. А есть ребята вроде меня, которые не снимают фильмы быстро. У меня так не получается: на фильм уходит три года, это цикл полного метра.

Семья — ответственность, а ответственность и есть кризис. Наиле тяжело, потому что сейчас она единственная, кто постоянно в семье работает. Она привыкла, что до этого десять лет полноценно работал я, что приходил домой в нормальные часы, что мы вместе ездили в отпуск. А тут раз — и ее муж зарабатывает какие-то «непонятки» или может уехать на четыре месяца. Это тяжело, но счастье в том, что мы давно вместе. Мы понимаем, как это работает. Если бы это был молодой брак, мне кажется, он бы не выдержал. Поэтому столько киношников либо одиноки, либо женаты в пятый-шестой раз. У моего товарища-режиссера, который женился во второй раз на девочке из мира кино, есть теория: брак киношника возможен только с таким же киношником. Я не могу с ним согласиться, все зависит от людей. Если человек тебя поддерживает и понимает, он в любом случае остается с тобой. Мне в этом отношении очень повезло.

Самые большие сложности возникают с людьми. После своего полного метра я понял, что моя система работы не предусматривает такого количества людей в процессе. Мне не нравится работать в огромных командах. Не только потому, что людей физически много, но и потому, что на кинопроизводство, на съемки фильма я смотрю как на семейный опыт. Все работают вместе, все должны получать удовольствие. Когда на площадке сорок пять человек, с десятью ты работаешь, а тридцать — это система поддержки. Обычно они ждут, чтобы скорее пойти домой.

Это просто неприятно. Кто-то все время уходит курить, кто-то весь день пьет чай, смотрит на часы и т. д. Для меня это очень важно. Мне вообще кажется, что надо работать с теми, кто рядом с тобой и в свободное время, без фильма, с кем ты сидел бы в кафе и болтал часами. Например, для меня отношения между оператором и режиссером — это святое. Если нет контакта с операторами, у меня не бывает фильма, не бывает нормальной картины.

Сложность в том, что меня бешено раздражает, когда все организовано плохо. Есть люди, которые расцветают в хаосе. Чем хуже у них ситуация, тем лучше они работают. У меня так не получается. Если что-то, если хотя бы одна деталь не такая, как я запланировал, я начинаю разваливаться. Мне приходится медитировать, спокойно дышать, чтобы не впасть в бешенство. Это важно — я человек, который любит порядок в процессах. И если что-то не в порядке, я не могу работать. Я вчера продюсировал рекламу, и у меня была проблема с массовкой — я был просто на грани нервного срыва. Я люблю, когда все организовано, а в кино бывает так редко.

Замкнутый круг. С одной стороны, ты уже не можешь перестроиться, потому что тебе много лет. А с другой, кино — это хаос. Я постоянно должен бороться с собой, чтобы не сходить с ума, держать фокус. Это особенно важно для режиссера, потому что режиссер не имеет права ни на что отвлекаться, кроме самой картины. А иногда приходится делать сто лишних вещей. Например, догадаться, почему рыдает твой гример, как было недавно на съемках. Или почему опаздывает костюмер. Она опаздывает на час, ты хочешь на нее наорать, а она говорит, что ее дядя попал в аварию и умер. И что с ней делать? Как она дальше сможет работать? Не сможет. А у тебя фильм стоит. Или еще такая же история: я стою на площадке, нет моего актера, который в сцене на весь день. Я спрашиваю, где он. Отвечают: не приехал. Звоню ему. А это актер, с которым я сто раз работал, он меня ни разу не подводил, и вдруг его нет. Я спрашиваю, почему не приехал. А у него племянник только что утонул. И с одной стороны, он работает со мной не в первый раз, он мне достаточно близкий человек. С другой — что мне делать, когда у меня сорок человек на площадке? Одна смена стоит двадцать тысяч долларов, и нет главного актера.

Надо просто уметь не сойти в такой момент с ума. Тогда все получится. А не сойти с ума сложно, когда есть люди, которые не приезжают работать на следующий день, потому что ты им день уже оплатил. В итоге я снимал что-то другое, что приходило в голову. Какие-то другие сцены.

От тех, кто сошел с ума, как это ни парадоксально, я отличаюсь тем, что я не такой талантливый. Мой талант в другом. В том, что я всегда держу себя в руках. Я часто наблюдаю за людьми, с которыми работаю. Некоторые безумно талантливы, но именно поэтому они не выдерживают напряжения. Буквально сегодня я виделся с режиссером, с которым тоже иногда обсуждаю истории. Он пьет уже четвертую неделю у себя на даче — у нас дачи рядом. Талант — это в некоторой степени и наказание. Можно быть менее талантливым, но чуть более организованным и достичь большего успеха. Возьмем Спилберга. А можно быть Терренсом Маликом, безумным гением, который за тридцать лет снял два фильма. Моя психика так и работает. Я не могу сказать, что я сумасшедший, я не Стэнли Кубрик, чтобы убиваться за сантиметр в кадре. Я не хочу быть тем, кем я не являюсь. Я мог бы притворяться, что меня беспокоит буква П на спичках, которой не должно там быть, и потому мы два часа ставим эти спички. Такие вещи тоже случаются, но меня это не беспокоит. Для меня важнее довести до конца процесс. Вот что важно.

Талант — это когда тебе Бог посылает какие-то сигналы, визуальные образы. У меня такое нечасто бывает. Ко мне не так часто приходят гениальные идеи. Есть люди, которые могут генерировать по пять-шесть гениальных идей ежедневно, визуально или вербально. Со мной такое редко происходит.

Когда снимали первый короткий метр про мальчиков, мне не нравился финал, я чувствовал, что мы неправильно его сняли. Я очень долго об этом думал. И не мог ничего придумать. И два года спустя после того, как вышел этот фильм, мне приснился абсолютно гениальный финал. Но на два года позже. А есть люди, к которым идеи приходят сразу. Это и есть талант. Я не говорю про навыки, про умение ставить камеру, выстраивать композицию или направлять свет. Это не то. Талант — это штука, которая позволяет тебе работать с материями, которые над нами, которые выше нас. Из них и состоит магия кино. Хотелось бы больше этого, а больше у меня не бывает. Но это и позволяет мне не сойти с ума. Про людей, похожих на оголенные провода, понимаешь — это высокое напряжение, может и «коротнуть» так, что ты просто взорвешься. У меня скорее более расчетливый, рассудительный подход.

Я всегда стараюсь что-то придумывать. У меня не бывает такого, чтобы я три месяца сидел, ничего не придумывал и не писал. У меня есть простая система поддержки, когда мне не пишется. Я пишу сценаристу Маше Зелинской: «Давай что-нибудь придумаем, давай что-нибудь делать». Когда придумываешь, ты уже чем-то занят. То же самое касается Вероники, она мой оператор. Если у меня есть какая-то мысль, я всегда могу обсудить ее с Верой. И так мы придумали полный метр, сидя в фудкорте на Арбате вдвоем. Просто из одного образа, который я долго носил в голове. Пока его не получается снять, пока это сложно. Но проблемы писать у меня нет.

Когда у меня светлый период, я очень много работаю, и это самое главное. И мне очень сильно помогают дедлайны. Я как человек, который долго занимался спортом, понимаю, что любая игра должна закончиться каким-то результатом. Поэтому мои светлые дни — когда я много работаю. Я люблю много писать, я все время что-то пишу. И для меня признак того, что я нахожусь в нормальном психологическом состоянии, — это факт, что я сижу за компьютером и не страдаю, а пишу или переписываю. Это сигнал, что все в порядке. Если я не могу поднять жопу с дивана и прекратить смотреть Netflix, значит, я нахожусь в нервном кризисе.

У меня есть способы выдирания себя из кризиса, они давно придуманы — например, много ходить. Поэтому я люблю жить в Париже — там я могу ходить бесконечно. И это меня как-то приводит в порядок. Просто ходить куда-то, о чем-то думать и возвращаться на свои знакомые берега.

Сейчас я пытаюсь одновременно делать три проекта, и все три упираются в реализацию. Я придумал суперофигенную историю, но физически не могу ее снимать, потому что мне не дают локацию. И как получить эту локацию, я пока не понимаю. Как я с этим борюсь? Я, конечно, расстраиваюсь. Мне обидно, я же крутые вещи придумал. Но я начинаю придумывать следующие, пока не упираюсь в следующую стену. Это как ходить по лабиринту и не останавливаться. Пока ты ходишь, ты не думаешь, что все плохо. И я могу напридумывать десять сценариев. Рано или поздно один из десяти прорвется в какую-то оконную раму. И я вернусь к нему, и снова начнется все по кругу. Я стараюсь не останавливаться, потому что, если я остановлюсь, я буду месяцами дома смотреть сериалы. Это самое плохое мое состояние.

Я стараюсь не думать, когда мне плохо. У меня есть, как мне кажется, механизм самозащиты — я себя не грызу. Я стараюсь беречь себя. Это с детства. Я себя не убиваю, не мучаюсь, если что-то не получается. Это немного наивная штука, немного детская, но пусть будет так, потому что, по крайней мере, я не принимаю никаких таблеток, антидепрессантов. Хотя, в принципе, если подумать, мне сорок два года, я сделал только один полный метр, который даже не вышел, а люди в двадцать пять-тридцать уже вовсю работают. Но, если не останавливаться, если верить, что получится, почему бы нет?

До того, как попасть в Канны, тот же самый Джейлан снял три довольно посредственных фильма. Ему тогда было уже за 40. И это хороший пример того, что для режиссуры нет ни времени, ни возраста. Это просто происходит. Мне вообще кажется, что для режиссера очень важно быть взрослым, надо прожить жизнь, чтобы начать снимать. А проживать жизнь — это как раз проходить через кризисы. Именно они позволяют быть достоверным рассказчиком, а не просто чуваком, который строит клевые визуальные истории.

И, безусловно, я смотрю по сторонам. Глупо говорить, что я никому не завидую, потому что зависть — это абсолютно естественное человеческое чувство. Другое дело, что я нахожу способы рационализировать это чувство. На возраст мне абсолютно плевать, я не ощущаю себя на свой возраст. Но если кто-то делает что-то хорошее, я заставляю себя учиться этому хорошему. Я не грязну в черной зависти, не втыкаю иголки в куклу вуду — наоборот, пытаюсь понять, что тот человек сделал хорошо то, что я не могу. Кино, по большому счету, — это воровство друг у друга. Если ты видишь, что какой-то парень сделал крутые вещи, почему бы у него не поучиться? Ведь цель одна — сделать хорошее кино, а не навредить кому-то. Поэтому у меня нет больших проблем с завистью, я стараюсь вообще о ней не думать.

Все хотят быть признанными, это абсолютно нормальная часть человеческой натуры. Но кому-то нравится спотлайт, блеск софитов, а кому-то нет. Мне, например, от этого жутко некомфортно. Может быть, это и есть часть моей проблемы, потому что я стараюсь не давать интервью, не выставлять фотографии. Меня раздражают люди, которые хотят быть все время на камере, что-то говорить, делиться, давать интервью каждые два дня... Но это личный путь человека, каждый выбирает свое, и не мне судить, кто заслуживает права быть голосом, а кто нет. Кто-то хочет иметь награду — пускай имеет, если ему от этого комфортней. Вопрос личного счастья. Меня это не беспокоит. Хотел бы я иметь награды фестивалей? Безусловно, да. Если бы я сказал, что мне плевать на фестивали, я бы солгал. Но я хочу иметь награды фестивалей потому, что я бы смог сделать хорошую картину, а не потому, что фильм, который я снял, пропихнули всем в глотку и теперь все вынуждены это есть.

У меня не возникало желания уйти назад в финансы, я не очень любил этот труд. У меня нет мысли заниматься снова офисной работой, если совсем не припрет. Я надеюсь, что этого не произойдет, потому что это будет удар по моей психике. Понятно, что в жизни события могут по-разному складываться, и когда есть семья, не приходится особенно выбирать. Но я надеюсь, что этого не произойдет. А заниматься чем-то другим... Я очень хочу заниматься ручным трудом. У меня есть подруга, Катя Телегина, она занимается плотницкой работой. Катя режиссер, при этом она делает столы, стулья, и у нее это прекрасно получается. Я бы тоже так хотел. А еще у меня была странная мечта работать мясником, мне это очень интересно. Или, может быть, я через какое-то время уеду жить за город, буду выращивать огород. Я такое люблю, это, конечно, будет для души. Я буду видеть, как я это сделал, это будет что-то осязаемое. Что можно потрогать руками или посмотреть, как фильм, например.

История 17

Елена Лазарева, редактор

История 18

Александр Молчанов, сценарист, преподаватель, создатель первой российской онлайн-киношколы

Сколько себя помню, всегда хотел быть писателем. Я не являюсь, что называется, «чистым» сценаристом-киноманом, который не мыслит себя вне кино. Для меня сценарий — это один из языков. Самый точный, самый любимый — но лишь один из. Разные времена, разные состояния и разные темы требуют разных языков.

Я с детства понимал, что писательство — долгий путь и что на этом пути будет много неудач. Не то чтобы я на них напрашивался... в детстве прочитал роман Гарина-Михайловского «Инженеры». Герой, молодой человек, написал повесть и отправил ее в журнал. И ждал письма из журнала как решения своей судьбы — талантлив ли он или бездарен? Вот и мне тоже хотелось, чтобы кто-то сказал, есть у меня талант или нет, должен я этим заниматься или нет.

Нет, это не так работает. Это не казино, в котором ты делаешь ставку и уходишь или с выигрышем, или с пустыми карманами. Это мастерская, в которой ты работаешь год за годом, десятилетие за десятилетием. Хватит у тебя терпения выдержать эти годы — рано или поздно что-то начнет получаться.

К шестнадцати годам я написал чемодан стихов. То есть буквально чемодан — такой черный чемоданчик от небольшого аккордеона. И повез его к друзьям в Череповец. Выпивали. Ночевали на чужих квартирах. Чемодан пропал. Со всем полным собранием моих сочинений.

Крах. Депрессия. Незачем жить.

Решил: значит, эти стихи никуда не годились (кстати, так и было). Напишу новые. И написал. Целую поэму. Она была опубликована в областной газете «Вологодский комсомолец» — той самой, которую я читал в детстве и мечтал, что когда-нибудь там будут опубликованы мои стихи.

Первый курс. Пишу рассказы. Написав первый рассказ, отправив его в газету и не получив никакого ответа, сделал на обоях отметку. И решил для себя: здесь будет 100 отметок до тех пор, пока я не начну расстраиваться. Одиннадцатый рассказ был опубликован. После четырнадцатого мне предложили постоянную рубрику в газете.

Потом я начал писать романы. Первый, второй, третий. Кажется, четвертый я отправил в издательство «Эксмо» в Москву. Через месяц приходит письмо: роман годный, приезжайте подписывать договор, мы его публикуем. Мне двадцать два.

Потом были пьесы, сценарии, еще романы, книги о сценарном мастерстве и писательстве, преподавание, театральные постановки в Европе и первая в России частная онлайн-киношкола.

Когда ты пишешь сценарий большого проекта, это все равно что рожать каждый день. Это от четырех до семи месяцев ежедневной изматывающей работы, когда ты каждое утро садишься за стол и отрезаешь от своего тела кусок мяса (извините за две метафоры подряд).

А самое скверное, что сценарист в нашей индустрии — не только рабочая лошадка, на которой все держится, но еще и вечный мальчик для битья, независимо от пола. Любые неприятности на проекте первым делом ударяют по сценаристу. А вот деньги до сценаристов всегда доходят в последнюю очередь.

В творческой индустрии, где у каждого разбухшее эго и больное самолюбие, сценаристы — это такие бессловесные твари, на которых каждый может выместить любые комплексы. Если сценарист огрызается, отвечает на абьюз — индустрия очень сильно удивляется, мол, он что это — серьезно?

Что было самым тяжелым моментом? Дайте-ка подумать.

В 2014 году я написал два больших проекта — шестнадцатисерийный сериал о войне между женщиной-предпринимателем и женщиной-адвокатом и четырехсерийный шпионский вестерн. Оба эти проекта были положены на полку — сначала из-за Олимпиады, а потом из-за санкционного кризиса. Два удара подряд, любого свалит с ног. То есть мне за них заплатили полный гонорар, жаловаться вроде бы не на что. Но это были тысячи страниц, которые никто никогда не прочитает. И кино, которое никто никогда не увидит.

Я помню, что принял это стоически. Работа такая. Стискиваем зубы и пишем следующий проект. Но хребет слону ломает не бревно, а соломинка. Я сломался на проходном проекте — втором сезоне детективного сериала для телеканала «Россия», который должен был занять у меня два-три месяца и который отдали на производство совершенно невменяемому продюсеру.

Это был дремучий человек, который не понимал, что такое интрига, конфликт, арка персонажа. Он километрами снимал совершенно кошмарные сериалы, которые, кажется, никто не смотрел, но которые стоили копейки в производстве, и это было решающим фактором. Пипл хавает.

Получив от него очередные бессмысленные правки, я взбесился и начал на эти правки отвечать. Вернее, задавать вопросы по этим правкам, мол, что вы имеете в виду, когда говорите вот это, и правильно ли я понял вот эту вашу фразу, что... И продюсер неожиданно обиделся. Помню, он мне написал что-то вроде «докопаться можно до чего угодно». У меня уже не было сил смеяться. В общем, с проекта я ушел и понял, что какое-то время воздержусь от дальнейшего общения с российским телевидением.

Я занимался сценарной мастерской, писал романы, пьесы по заказам европейских театров и книги нон-фикшн. Когда я открыл сценарную мастерскую, то огреб огромное количество хейта со стороны своих коллег. Самое интересное, что меня это совершенно не задевало. Более того, очень скоро я заметил такую закономерность: все те, кто писал про меня пакости в сети, сами мечтали преподавать. И меня это очень сильно успокоило.

Скоро уже одиннадцатый год, как в разных инкарнациях существует моя сценарная мастерская. Сколько всего сделано за это время. Фестиваль «Кино без пленки», ежегодная сценарная конференция, сотни мастер-классов, десятки больших бесплатных онлайн-тренингов на разные темы, почти полтысячи обучающих видео на канале мастерской.

За это время через наши бесплатные мероприятия прошло больше двадцати тысяч человек. А через собственно мастерскую — около шестисот человек. Конечно, не все они стали сценаристами. Но многие из них написали свои первые сценарии.

Тяжелые моменты бывают, конечно. Например, когда я провожу масштабный бесплатный тренинг и потом участница этого тренинга затевает срач по моему поводу в сценарном сообществе.

Это реально задевает.

Особенно когда я узнаю, что самые активные участники молчановосрачей — люди, которым я в свое время очень сильно помогал. Которые мне обязаны более или менее всем. Которых я привел в профессию. Я просто пытаюсь поставить себя на место этого человека и понять: ну, до встречи с Молчановым ты торговал на рынке в Сямже (это реальная история), после — ты живешь в Москве и пишешь сценарии и книги. Не было бы меня — так и торговал бы на рынке в деревне.

Вот к этому я никак не привыкну, и именно это задевает меня больше всего. Умом я понимаю, что все, что не некролог, — все пиар. Но очень неприятно, когда про тебя пишут заведомую ложь, которая к тому же легко проверяется и опровергается. И я до сих пор не знаю, что с этим делать и как себя вести в подобных ситуациях

Будешь отмалчиваться — скажут: ну вот, он не отрицает, значит, ему нечего сказать. Полезешь отвечать, объяснять, опровергать — боже, лучше даже и не пытаться.

Самое забавное, когда такие обсуждения начинаются в сообществе, которое я сам, своими руками в свое время создал.

Я начинаю думать: ну что же такое я делаю не так? Может быть, они правы и не нужно ничего этого делать? Почему я вызываю у людей такие сильные чувства?

Вот это, пожалуй, за всю карьеру были самые темные моменты.

Но что бы там ни было, я всегда знаю две вещи. Первое — как бы ни было плохо, это пройдет. И второе — как бы ни было плохо, нужно делать свое дело.

Даже если я не в настроении, я пишу свои ежедневные страницы, бегаю свои ежедневные километры и читаю сценарии в мастерской.

То есть мое состояние и мои действия — они разделены. Я делаю то, что нужно сделать, вне зависимости от своего состояния. Это помогает. И состояние постепенно тоже выравнивается.

И еще кое-что я понял по поводу своих состояний. Когда я в форме — меня ничто не может задеть. Ни хейтеры, ни дураки-продюсеры, никто. То есть на самом деле не чья-то агрессия становится причиной моего плохого состояния. Сначала у меня плохое состояние, а потом кто-то меня цепляет и пробивает защиту. И тогда состояние становится еще хуже.

А изначально плохое состояние бывает не из-за усталости — поскольку я всегда в целом довольно грамотно организовываю свой отдых. А из-за некоего кризиса, тупика, в который я попадаю на своем творческом, так сказать, пути.

То есть это не совсем выгорание. А скорее показатель близкого перехода на какой-то другой уровень.

История 19

Дмитрий Мамулия, режиссер, художественный руководитель Московской и Санкт-Петербургской школ нового кино

Кризис, внутренние поиски, отчаяние, тупики — все это у меня бывает часто. Вот и сейчас — кризис. Это всегда связано с переосмыслением чего-то. Ведь как возникает тупик? Ты делаешь что-то одно, пишешь сценарий, снимаешь фильм — и в результате исчерпываешь все свои ресурсы. Это не только душевные ресурсы, это все на свете: темы, стилистические и пластические ходы, техники рассказа, которые ты использовал, когда писал сценарий или снимал фильм. И вот сценарий написан, фильм снят, тебе нужно идти дальше, а у тебя тупик. Усталость, туман впереди, ты не чувствуешь жизнь, ты сам себе кажешься исчерпанным. Этот тупик должен стать абсолютным, и тогда ты начинаешь искать выход. У меня всегда так. Ведь все то, что мы делаем, связано со временем. Любое творчество — это совпадение. Странное, причудливое, мистическое совпадение твоего «я», твоего личного опыта, который включает в себя и любовь, и потери, и смерти, с чем-то, что можно назвать «объективной» картиной мира. События и факты твоей жизни окрашены определенной тональностью. Ты со временем учишься распознавать этот тон, и впоследствии, делая что-то, ты пытаешься уловить этот тон в рассказе, в фильме, ты подбираешь ландшафты, лица, следуя этому странному чувству тона. Это то, что имел в виду Канетти, когда говорил о Толстом: «У этой жизни есть свой тон». И этот тон ты ищешь в вещах, и когда он находится в виде лиц, ландшафтов, в виде содержания, характеров — тогда получается фильм. Вот такая странная вещь: с одной стороны, есть ты со своими тайными желаниями, со своим горем, со своей ущербностью, с другой же стороны, есть объективная картина мира. Мир сам по себе. Мир равнодушен к тебе и ничего о тебе не знает. Совпадение твоего «я», твоего опыта и объективного мира, не желающего ничего о тебе знать, и есть та точка, в которой случается сценарий или фильм. А когда этого совпадения нет, человека выбрасывает на берег, и это тупик. Таков парадокс творчества. Чтобы состоялось произведение, будь то фильм, рассказ или опера, недостаточно транслировать свой опыт, недостаточно быть искренним. Ты можешь быть искренним человеком, можешь записывать на бумаге свою боль, то, что тобой прожито, и при этом то, что ты пишешь или снимаешь, может быть абсолютно лживым. Это как мушка и прицел. Ты должен свести две эти вещи. С одной стороны — ты со своими перцепциями, с другой стороны — мир, явленный во времени.

В последнее время я все чаще чувствую, что я в гостях... Что мир, в котором я нахожусь, — это не мой дом. Представьте, мы же по-разному ведем себя дома и в гостях. В гостях мы играем по чужим правилам, мы учитываем порядки, заведенные хозяином квартиры. Мне все чаще хочется замолчать, забиться в угол и ничего не делать. Я вижу молодого человека, который живет по-своему, уверенного, говорящего на своем языке, и думаю: а может, все, что я собой представляю, все мои мысли и чаяния — это вчерашний день? Самое ужасное — это когда твой личностный опыт вдруг становится холостым. Как колесо, что крутится вхолостую на велосипеде, когда сорвалась цепь. Ты жмешь на педали, тужишься, педали крутятся, а велосипед не едет. Это так страшно — тяжелый личный опыт, любой, даже совершенно уникальный, может оказаться холостым. Люди, занимающиеся искусством, как правило, переполнены собственным опытом, но у них часто ничего не получается. Найти соответствие собственного опыта, собственной жизни и времени (его картин) — очень сложно и важно. Ведь время, в котором мы живем, имеет свой язык, и опыт должен совпасть с этим языком. У меня часто происходит расхождение со временем и далее мучительный его поиск. Это можно назвать кризисом. И вот когда кризис достигает своего предела, ты вдруг сбрасываешь с себя кожу, как змея. Сбрасываешь смыслы, эстетические фигуры и выпархиваешь в новое пространство, на какую-то новую землю.

У меня не бывает такого, чтобы я закончил одну работу и тут же приступал к другой. Не люблю ковать железо, пока горячо. Прежде чем приступать к придумыванию истории, нужно вновь обрести чувство будущего фильма. Предчувствие. Это не завод, невозможно производить фильмы конвейером. Хотя бывают очень продуктивные режиссеры, например Фассбиндер. И каждый его фильм — шедевр. Вы спрашиваете об индустрии — я с ней особо и не взаимодействую. Не то что с нашей индустрией — с любой. Индустрия — это поточное производство, нацеленное на успех. Успех можно измерить кассой — если люди смотрят, значит, они что-то в этом находят. А я не люблю слово «успех».

Иногда я думаю, кино должно быть таким, как современная музыка. Недавно я спросил своего сына, что он слушает. Ему шестнадцать лет. Он составил мне плейлист. Я послушал и не запомнил ни одного имени, кроме Билли Айлиш. Но точно понял, что в современном кино нет ничего того, что есть в этой музыке. Почему в кино нет этого духа? Духа времени. Кино снимают двадцати- или двадцатипятилетние, но часто они уже старики. Я не могу понять, с чем это связано, и раньше этого не было. Когда начинали Годар, Трюффо, Маль, их язык соответствовал духу времени. Или еще более любимые мной немцы — Фассбиндер, Шлендерф, Херцог. Посмотрите их первые работы — это же рок-н-ролл!

Сейчас индустрия говорит: сценарий — это главное. А под сценарием индустрия, видимо, понимает внятную, по лекалам рассказанную историю. Но истории недостаточно. Нужно, чтобы в этой складной истории был спрятан нескладный дух. Кино стало конвенциональным, как будто лишилось своего главного стержня — молодой, витальной, хаотической энергии. Притом что даже в театре, в российском театре, сегодня идут поиски. А в российском кино они почти не происходят. Да и в мире этого мало, куда-то подевалась очень нужная кино иррациональная природа.

Когда я учился на Высших курсах, к нам приезжал Занусси. Мне запомнилось одно его высказывание (не ручаюсь за точность цитирования), но Занусси говорил студентам: «Не пытайтесь подражать Спилбергу. Он просто маленький сумасшедший ребенок. То, что получается у него, у вас не получится». Кино не делается по инструкции. По-моему, даже большой бизнес не делается по расчету. Во всяком случае, так говорят бизнесмены. И в бизнесе, оказывается, нужны страсть, желание. Где-то я читал: если стадо баранов каждый день считать перед тем, как загнать в стойло, они чаще дохнут. Страсть всегда связана с манией. Вот представьте: ревность, дикая ревность. Человек ревнивый не дает жить объекту своей ревности. И, как паук паутину, он плетет текст этой ревности. Ведь ревность — это язык. Искусство должно быть похоже на такую паутину. А мы, зрители, должны в нее попадать, как пролетающие мимо мухи.

Знаете ли вы, что такое усталость? Я вдруг понял, что это. Если у человека есть боль — у него нет усталости. Боль — это бензин. Любая потеря, какой бы страшной она ни была — это еще не пустота. У человека, у которого есть боль, есть и содержание. Усталость — это бессодержательность. Пока у человека есть горе — нет усталости. Горе — это своего рода капитал. Усталость приходит тогда, когда тупеет горе. Усталость всегда приходит после боли, на место боли, когда боль становится тупой. У меня пока есть капитал, а значит, есть и бензин. Мгновениями охватывает усталость, но я пока выкарабкиваюсь. Как у Бродского: «Вот такие теперь мы празднуем в Поднебесной невеселые, нечетные годовщины». Мое настроение не связано с тем, что у меня что-то не получается, или с тем, что я куда-то хочу попасть, а там меня не принимают. Как правило, у меня все получается. И все, что я затеваю, так или иначе воплощается. Я не помню, чтобы я чего-то сильно желал и не мог бы достичь, чтобы отчаивался и опускал руки. У меня бывало и так: есть сценарий, я уже готов его снимать, но вдруг я теряю ощущение фильма, становлюсь черствым, бесчувственным. Я начинаю сомневаться: «Да зачем это все? Нужно же потратить годы и много сил, которых нет», — и так далее. Кризисы всегда связаны с внутренним метанием, с вопросом, как найти тот самый образ, тот самый способ повествования, тот самый язык, чтобы фильм получился своим, живым.

Нет, я не боюсь создать что-то неживое. Так бывает — ты просто теряешь контакт с действительностью. Ты теряешь контакт с материалом, с характерами, которые лежат в твоем сценарии. Ты не в ладах со своими ощущениями. То, что ты пишешь или снимаешь, всегда связано с твоей жизнью, с твоими страстями. И вдруг ты теряешь контакт с самим собой. Но этот контакт и есть инструмент. Я не знаю никакого другого инструмента и очень боюсь потерять этот контакт.

Меня не пугают паузы. Я не очень люблю съемочный период. Я недавно снимал фильм. Световой день начинался в 5.50 утра и заканчивался в 6 вечера. Было много натурных съемок. Чтобы начать смену в 5.50, нужно быть на площадке в 4.30. Чтобы в 4.30 выйти на площадку, нужно встать в 3.00 или даже в 2.30. И нужно прийти заранее, первым. Ты должен быть самым бодрым, уверенным. Ты отвечаешь за атмосферу на съемочной площадке. От этой атмосферы зависит то, что далее во время сьемки будет происходить в кадре. Это такая странная вещь — атмосфера. Она зависит от множества факторов. Она не до конца рукотворна. Ты никогда не знаешь заранее, как ее создать. Это связано с чем-то, чем ты не до конца владеешь. Как у Ахматовой в «Музе»: «Когда я ночью жду ее прихода, // Жизнь, кажется, висит на волоске». Атмосфера на площадке создается каким-то особенным настроением режиссера, и он как будто подчиняет своему настроению все: актеров, команду из пятидесяти человек, съемочную технику. Подчинить своему настроению весь этот завод, производящий фильм, бывает очень сложно. Индустрия пытается конвенционализировать съемочный процесс — так она устроена. И чтобы сохранить атмосферу, режиссеру часто приходится быть диктатором, встречать сопротивление и гасить его. Это очень сложное и нелюбимое мной занятие.

Каждое раннее утро, отправляясь на съемочную площадку, я размышлял: «Надо же было добровольно себе это причинить?! Зачем мне это?» Я читал где-то в интервью знаменитых режиссеров, что они не могут жить без съемок. А я могу. Я так ни разу и не крикнул: «Мотор!» За меня кричали мои ассистенты, если это было нужно. Мне вообще не очень нравится образ режиссера. Помните, Якин в «Иване Васильевиче»? Сам по себе образ интересный — такой вот Якин кричит на площадке: «Мотор!», а потом разъезжает с девушками в кабриолете. Я знаю, что режиссер должен быть таким, как Якин, но у меня не очень это получается. Съемочная площадка для меня — не совсем органичная среда. Недавно я вычитал в дневниках Святослава Рихтера такие слова: «Ненавижу две вещи: анализ и применение власти. Дирижеру не избежать ни того ни другого. Это не для меня». Режиссер тут очень похож на дирижера. На площадке я всегда думаю: «Ну, слава богу, это когда-нибудь закончится», — и считаю дни. Поэтому я прекрасно чувствую себя в паузах, когда не снимаю, когда мечтаю о будущем фильме, когда придумываю его, и всегда пытаюсь затянуть эти паузы. И мне нужен продюсер, который не позволит долго затягивать и скажет: «Все, пора снимать».

Я никогда не хотел уходить из профессии. Таких отчаянных моментов у меня не было. Были остановки, я осознавал, что нужно найти язык, способ повествования, пластические ходы. Я искал и находил. Недавно, не помню уже в который раз, я пересмотрел «Сладкую жизнь» Феллини. Единственное ощущение, которое у меня было после просмотра: «Может, мне не нужно снимать фильмы, мировой кинематограф уж как-нибудь обойдется и без меня. Может, лучше делать вино где-нибудь в Грузии». Критерии оценки вина хотя бы четкие, в отличие от критериев оценки фильма. Наутро я отогнал эти меланхолические мысли, а может, это было и зря.

Если серьезно, я не бросаю столь сомнительное дело, как съемка фильмов, только потому, что я все время ищу что-то — язык, стиль, героя. Меня увлекают сами поиски. Вот и сейчас у меня пауза. Я не собираюсь скоро снимать, я так устроен. Мне нужно набрать материал. Когда я снимаю фильм, я использую все свои ресурсы, применяю все стилистические находки. Это такая лабораторная работа, и она связана со стилистическими поисками. Я исчерпываю весь свой ресурс на одном фильме, а когда я приступаю к созданию следующего, мне заново нужно произвести всю работу, то есть не просто придумать и написать историю, а придумать язык, с помощью которого она будет рассказана.

На данный момент у меня есть шесть историй. Все они кажутся мне оригинальными, интересными, они драматургически выверены. Уже написано три литературных сценария, но чтобы они превратились в кино, нужно проделать огромный путь. И я не готов сейчас начинать... История — это всего лишь малая часть. Кино — не иллюстрация истории. Нужно почувствовать и найти специфический язык своего фильма, а это непросто. И этим я занимаюсь, когда не снимаю кино.

Для меня, да и для многих других режиссеров кино равно созданию определенной среды, в которой вещи, написанные в сценарии, начинают жить своей не вполне прогнозируемой жизнью. Заранее делается другое: нужно изобрести стиль, который станет условием этой непроизвольной реализации характеров и мотивов, описанных в сценарии. Иначе мне совершенно непонятно, что такое, скажем, актерская игра. Это не так: ты ставишь актеру задачу, и он исполняет роль. Нужно создать поле для игры. Черт его знает, как это сделать. Своим настроением, светом, цветом, камерой, своим психическим присутствием заразить актера, и тогда в кадре может что-то случиться. Непроизвольно. То, что случается, — это не калька того, как ты видишь сцену в своем воображении. В том-то и дело, что именно в этом мистическая природа и смысл кино. Когда ты пишешь сценарий, у тебя есть предчувствие этого поля. А после того, как сценарий написан, проходит месяц, два, и ты понимаешь, что напрасно надеялся на драматургию, психологию, характеры. Чтобы что-то случилось в фильме, ты должен создать поле иными способами, отнюдь не драматургическими. На это уходит не то что время... Ты то теряешь контакт с материалом, то его находишь. Это долгий процесс. И я сейчас внутри него. Я специально сейчас уезжаю на месяц, чтобы обуздать уже готовый сценарий. Найти в нем подземные течения, зацепиться за его стилистический потенциал. Надеюсь, у меня получится.

Я не производственник, но я ничего не имею против производственников. Некоторые режиссеры могут снимать в год по четыре фильма. Я им даже завидую.

Кроме кино я занимаюсь еще и киношколой. Школа отнимает у меня даже не время — она лишает меня одиночества. Ощущение праздности необходимо пишущему человеку. Школа не позволяет мне быть праздным. Александр Моисеевич Пятигорский говорил, что человек — праздное животное. И, в принципе, еще и потому, что я грузин, я люблю эту праздность. А у меня ее как будто бы и нет. Праздность — это метафизическое «ничегонеделание». Я был недавно в Барселоне. На улице перед кафе в сиесту сидят загорелые мужчины. Мимо проходит девушка, и они ей хлопают. Они к ней даже не цепляются, она им не нужна. Я смотрел на них и думал: «Может быть, и я должен быть таким же! Сидеть среди них и ничего не делать. Пить себе вино и хлопать мимо проходящим девушкам. А я вместо этого занят делом».

В «Маленьком принце» есть человек, который все время занят делом. Все время что-то считает. А на самом деле — он не человек, он гриб. Так говорит Маленький принц. Это очень важно — не стать деловым человеком. Я этого очень боюсь, потому что в кино много всего от «дела». Есть еще такое слово «делец». Ты начинаешь хлопотать, то да се, и тихо и мирно в тебе что-то умирает. Так, что ты и не замечаешь. Что-то такое случилось с Блоком. У меня есть граница: иногда я вдруг ловлю себя на том, что слишком много занимаюсь делами, и тут же все бросаю к чертям. Слава богу, пока я это чувствую.

У меня нет никакого особого опыта взаимоотношений с киноиндустрией — ни негативного, ни позитивного. Но как-то я с ней все же взаимодействую. Есть киношколы в Москве и Санкт-Петербурге. Многие наши выпускники уже снимают кино. Они особые, своевольные, и я надеюсь, что они приносят свой внутренний хаос и, соответственно, приносят жизнь, именно то, в чем так сильно нуждается любая индустрия. Когда мы с Геннадием Костровым создавали киношколу, нам часто задавали этот ужасный стандартный вопрос: «Кем станет ваш выпускник?» Мы отвечали: «Никем», — подчеркивая тем самым, что мы играем в другую игру. И эта игра уже дает результаты. Сейчас наши выпускники снимают свои первые полнометражные фильмы. Мария Игнатенко представила «Город уснул» в Берлине. Уже готовы фильмы у Веты Гераськиной и Исмаила Сафарали, готовятся к сьемкам Игорь Поплаухин и Лена Ланских.

Кино — специфический вид искусства. Оно не в такой степени зависит от автора, как, скажем, живопись, музыка, литература или даже театр. Писатель складывает слова. Три слова, сложенные в одну строчку, начинают тереться друг о друга, и эта энергия трения и есть литература. Когда Бродский говорил о ком-то «сильный поэт», он имел в виду эту диффузию слов. Так происходит во всех видах искусства, кроме кино. Кино — искусство фотографическое, где ты имеешь дело с реальностью, и оно в большей степени зависит от реальности, чем другие искусства. И, конечно же, в кино тоже есть предложения, они составлены из кадров или из сцен, и кадры так же, как и слова, трутся друг о друга и производят то самое свечение, известное нам, к примеру, из фильмов Брессона или Пазолини. Однако в кино есть еще одна составляющая — реальное человеческое лицо, реальная осанка, реальный ландшафт. Лица и предметы имеют свою, не зависящую от автора экзистенцию, и автор не просто изобретает в фильме свой мир — он полагается на лица, на предметы, на ландшафты, и, чтобы его фильм состоялся, должно произойти совпадение его внутреннего ритма, его интенции и внешнего мира. Отсюда выбор лица (актера) и ландшафта в кино имеет ключевое значение и является одним из основных профессиональных навыков режиссера. В кино мы видим реальное дерево, реальный дом. Мы его не строим, а даже если и строим, когда, скажем, воссоздаем другую эпоху, мы его не придумываем, а реконструируем по фотографиям. В кино очень важно выстроить свои взаимоотношения с реальностью, найти свой способ ее фиксации. Кино — это искусство реальности, и ее фиксация тут равна свечению. Вот сцены раннего Фассбиндера прямо светятся, фасцинируют нас. Посмотрите фильм «Отчего рехнулся господин Р.?» или «Катцельмахер». Или всего Германа. Когда смотришь Германа, не можешь отделаться от ощущения темного свечения, которое исходит от его фильмов. Это свечение лежит за пределами содержания, оно в способе фиксации жизни. И вот как будто бы в кино, кроме того как рассказывать истории, еще нужно изобрести свой способ взаимоотношения с реальностью.

Режиссер может быть среднестатистическим обывателем, проживающим свою тихую жизнь в двухкомнатной квартирке. И у него, этого среднестатистического обывателя, всегда есть возможность не вытаскивать кино «из себя». Он может принять судьбоносное для себя решение, что он сам и его собственный мир ему не интересны. Далее он может искать человека, который ему интересен, и вот он находит, скажем, «человека-гризли», человека, который живет с медведями, и начинает фиксировать каждый его шаг. Изображение тогда заполняют не флюиды автора, а флюиды изображаемого объекта. Человек-гризли заполняет изображение своей реальностью, своим внутренним ритмом, подчиняет его своей тональности. Со временем эта тональность фиксируемого героя входит в диффузию с личностью автора. Автор (режиссер) преображается, становится другим. Вот такие чудеса могут происходить в кино. Нужно уметь не мешать фиксации, не мешать развиваться тому, что происходит перед камерой. Личность режиссера не должна мешать происходящему. Это великая техника.

Вот представьте: есть человек, который живет с медведями, или есть женщина, которую бросили. И один, и другая плетут свою паутину. Нужно проследовать за этим плетением. Я очень люблю следить за людьми, проникать в чужие жизни, максимально устранив себя. Это позволяет мне не уставать от жизни. Усталость — всегда от самого себя. Но кроме себя есть еще множество интересных вещей. И дело не в истории, ведь можно придумать любую. Ты видишь в метро глаза, ты идешь за этими глазами, следуешь за тональностью взгляда. Прелесть этой тональности в том, что она не твоя. Я очень люблю чужие тональности. Именно они не дают мне устать. От себя я устал, я вообще себя не интересую. Устал от своих перцепций и от своих комплексов, болей. Но, слава богу, есть другие люди. И среди них — такие, ради которых стоит писать сценарии и снимать фильмы.

История 20

Юлия Идлис, сценарист

Вообще-то мне в профессии очень повезло, причем с самого начала. Сценаристом — то есть человеком, которому за сценарии платят деньги, — я стала, по приколу написав вместе с приятелем пилот для телесериала.

Писали мы его свободными вечерами для собственного удовольствия, ничего не зная о тонкостях кинопроизводства. Я была редактором отдела в федеральном еженедельнике, а приятель занимался и продолжает заниматься бизнесом. Никто из нас не собирался ничего менять ни в карьере, ни в образе жизни.

Все бы ничего, но пилот получился очень хороший. До сих пор это один из моих любимых сценариев. А приятель по работе оказался знаком с одним из крупнейших российских продюсеров. Так и получилось, что первый же сериальный пилот, который я написала, почти удалось продать.

Почти — потому что мы с приятелем, как и многие начинающие авторы, прислали полсотни правок к договору, который нам предложили подписать. И заказчик не без оснований решил, что связываться с нами — себе дороже.

Меня это совершенно не смутило. Наш пилот жил своей жизнью, периодически попадая в руки разным продюсерам, всем нравился и даже принес доход с проданного опциона. Дважды.

Потом из этого пилота много чего выросло — и моя работа над несколькими полными метрами у того самого продюсера, и сериал «Фарца», и учеба на сценарном факультете в Московской школе кино. Но до всего этого я еще пару лет работала в редакции с очень приличной ежемесячной зарплатой — и каждый день мечтала уволиться и стать профессиональным сценаристом. Мне казалось, что сценаристика — это свободная жизнь, полная творчества, интересных людей, захватывающих историй и, конечно, больших гонораров.

Тут склейка: через много лет я разговорилась с коллегой — сценаристом из Шотландии. Он звал меня преподавать сценарное мастерство на международной магистерской программе в одном из европейских университетов и в ответ на все мои сомнения вздыхал: «Милочка, я сам уже больше двадцати лет пишу сценарии. Но с годами я стал все больше ценить регулярность преподавательской зарплаты».

Регулярность зарплаты никто не ценит, особенно пока она есть. Работая редактором в журнале, я тоже ее не ценила, но на всякий случай не стала увольняться, когда пошла учиться на первый курс сценарного факультета Московской школы кино.

Это было очень правильное решение. Но уволиться все-таки пришлось — примерно через полгода, когда я получила первый «настоящий» заказ на сценарий полнометражного фильма и мне перестало хватать времени даже на еду и сон.

Очень скоро оказалось, что параллельно с учебой — то есть с написанием учебных сценариев — я работаю над двумя полными метрами и одним сериалом. Как мне удалось получить диплом и не сдохнуть, я не понимаю до сих пор. Теперь, конечно, я старательно избегаю ситуаций, когда у меня в работе одновременно два полных метра и сериал, не считая, например, преподавания. Прежде всего потому, что ни один проект, который пишется в таком аврале, не получается хорошо.

Но тогда, на драйве новичка, я была уверена, что как-нибудь все это вытяну. Мне так хотелось работать сценаристом, что надорваться казалось лучшим исходом, чем потерять заказ или — страшно сказать! — отказаться от заказа. Еще и заказы, как назло, попадались не проходные, какие обычно валятся на молодых и начинающих, а самые настоящие, штучные, громкие. Как у взрослых.

Я помню момент, когда впервые почувствовала что-то не то. Через год после выхода моего сериала «Фарца» я все свои проекты для удобства занесла в одну таблицу. И закрасила их разными цветами: законченные, сданные и принятые заказчиком были оранжевыми, а закрытые, замороженные и просто «не сложившиеся» — зелеными. После этого я подсчитала: «зеленых» проектов у меня было больше двадцати. «Оранжевых» — четыре. В этот момент я начала кое-что понимать про работу сценариста.

Сейчас я знаю, что четыре из двадцати — это отличный КПД, особенно для молодого автора. Но тогда было ощущение, что я, как та лягушка в кастрюле, судорожно и на пределе собственных возможностей взбиваю воду, которая никогда не превратится даже в молоко, не говоря уже про масло.

Побегав по потолку в панике и поразмышляв о своей несостоятельности как сценариста, я начала принимать меры.

Во-первых, перестала соглашаться на все, что мне предлагали. Проектов стало меньше — и «зеленых», соответственно, тоже.

Во-вторых, я приняла для себя решение: мне интересней всего писать сценарии по собственным идеям, а не по брифам продюсерских компаний и каналов. И перестала принимать брифы, даже самые «вкусные». Потому что интерес к истории, которую разрабатываешь, — это не просто приятно, но и совершенно необходимо для продуктивной работы.

В-третьих, я завела себе агента — вернее, агентство «Стардаст». И переложила на него все финансово-правовые переговоры с продюсерами, вычитку и составление договоров, написание неудобных писем формата «Я сдала работу в прошлом году, где же деньги?» и т. п. Оказалось, что вся эта деятельность по обеспечению себя сценарным заработком — сюрприз! — сильно мешала мне работать, потому что занимала время и голову, отнимала силы и требовала навыков, которыми я попросту не обладала и которые мне больше ни для чего не были нужны.

Стало гораздо проще. Я начала с неожиданной легкостью придумывать по-настоящему интересные заявки. Одну из них купила очень приятная продюсерская компания — и перепродала проект на один из самых крутых телеканалов. Я написала полнометражный сценарий, который всем понравился — и продюсерам, и редакторам, и весьма привередливому каналу. Проект получил финансирование. Съемки должны были начаться вот-вот. Ничто, как водится, не предвещало катастрофы.

Это был вечер пятницы. Съемки проекта должны были стартовать во вторник. Я как раз покупала билет на самолет, чтобы лететь на «тарелочку»[12] — и вдруг среди общих производственных сообщений, которыми обменивалась съемочная группа, увидела файл со сценарием, по которому продюсеры планировали снимать.

Это был мой сценарий — утвержденный всеми заказчиками, много раз обсужденный, переработанный и снова утвержденный. Но он был переписан процентов на восемьдесят.

Причем переписан явно в спешке: во многих местах были пропущены слова и рассогласованы падежи. Но главное, события в моей истории теперь происходили по-другому, другие и в другом порядке. Из-за этого герои действовали совершенно без всякой мотивации — как зомби на кокаине, вдруг судорожно решившие сделать что-нибудь великое в два часа ночи. Например, переписать полнометражный сценарий.

Я выразила свое удивление происходящим. Удивление мое было так сильно, что продюсеры попросили созвониться и все обсудить. Через сутки, в субботу вечером, мы созвонились со всеми продюсерами и режиссером.

После пяти часов истерик, воплей и взаимных оскорблений, ближе к часу ночи, мне предложили взять переписанный «сырой» драфт — и сделать из него хороший сценарий, потому что я сценарист и это моя работа. Сделать это нужно было к утру воскресенья, то есть за ночь.

Признаюсь, в этот момент я почувствовала себя главным героем, который в точке кульминации делает решающий выбор. Я могла попытаться переписать чужой плохой сценарий за ночь — и тем самым спасти свой проект, свое имя, которое все еще красовалось в титрах всего этого хозяйства, свою фильмографию, в которой к тому времени уже несколько лет не появлялось новых строчек. Или же я могла отказаться в этом участвовать — и спасти себя, свои нервы и самооценку.

Я выбрала второе.

Сейчас я понимаю, что это был правильный выбор. Тем не менее спасти нервы все-таки не удалось: после этой истории я на некоторое время перестала спать и есть. Но главное — меня стало тошнить (буквально, физически) от занятия, которое я с детства любила больше всего на свете. А именно от придумывания историй. Я не могла открыть ни один рабочий файл, даже по другим проектам, без ощущения, что меня сейчас вырвет.

Из этого состояния я выходила несколько месяцев — при помощи мужа, друзей, коллег и психотерапии.

Очень помогало рассказывать о произошедшем. Помню, меня поразило, что в ответ каждый (!) знакомый сценарист и даже некоторые режиссеры рассказывали не менее, а то и более душераздирающие истории из своего опыта. Выяснилось, что все мы — нежные цветочки, которые выживают в индустрии и сохраняют при этом рассудок каким-то чудом. А главное, все мы очень одиноки.

Именно из этого ощущения одиночества и вырос мой telegram-канал о работе сценариста «Осенило — написал» (читать его можно тут: https://t.me/screenspiration или тут: https://tele.ga/screenspiration/#accept).

Вести канал мне посоветовала подруга — Катерина Макарова, создательница коммуникативного агентства Everything personal. Это важно: самый действенный способ справляться с токсичностью сценарной профессии мне подсказал специалист по пиару. Совет Кати звучал очень просто: веди канал, рассказывай о том, как ты работаешь, что делаешь. «Публичность защищает».

Это действительно так, особенно в профессии, о внутреннем устройстве которой никто ничего не знает.

Когда я начала вести канал, то волей-неволей стала думать о месте сценариста в индустрии — и поразилась тому, насколько сценарист в этой индустрии невидим.

У него почти никогда не берут интервью, даже по поводу его собственных проектов — про них рассказывают «настоящие создатели»: продюсер, режиссер и исполнители главных ролей. Сценариста редко зовут на премьеры (даже его собственные) и почти никогда не упоминают в рецензиях. Если он не появится на площадке своего проекта, съемочная группа даже не узнает о его существовании; если появится, то будет всем мешать, потому что все заняты делом и только он бездельничает.

Работает сценарист по большей части в одиночестве. Как это происходит, никто не видит, поэтому для всей остальной индустрии сценарии все равно что растут на деревьях. И единственное, что можно хоть как-то считать работой, которую следует оплатить, — это «собирание урожая», то есть сдача финального драфта.

Причем это представление разделяют и сами сценаристы. Я тоже считала, что у настоящих талантливых авторов сценарии именно растут на деревьях. Время от времени эти талантливые авторы снимают урожай, сдают идеальные финальные драфты и получают миллионные гонорары, не выходя из отпуска. И только я вынуждена ломать голову над каждой строчкой — потому что я, очевидно, бездарность.

Когда я начала вести канал, я вдруг выяснила, что мы все такие. На каждый пост, в котором я описывала какую-нибудь рабочую проблему или творческий тупик, приходили комментарии от сценаристов — знакомых и незнакомых. Все эти комментарии сводились к следующему: «Боже мой, у вас тоже так?! А я-то думал, я один такой!»

Невидимость — самое токсичное, что есть в сценарной профессии. Именно она и приводит к ситуациям, подобным той, что случилась с моим проектом. И мне очень хочется с помощью моего канала и отчасти с помощью этой книги сделать изнанку сценарной работы видимой и понятной людям. Особенно заказчикам.

Когда ты сочиняешь действительно хорошую историю, ты всегда сочиняешь ее чудом. Ты не можешь этого повторить. И не факт, что в тебе вообще есть больше одной действительно хорошей истории.

Продюсеры имеют дело с потоком сценаристов и сценариев, поэтому у них есть непоколебимая уверенность, что следующая хорошая история обязательно найдется. У сценариста такой уверенности нет.

Он не знает, будет ли у него завтра хоть какая-то идея, не говоря о хорошей. И если его проект закрыли, сценарий переписали, а в титры поставили другого автора, для сценариста это всегда означает конец карьеры. Потому что нет никаких гарантий, что когда-нибудь он сможет написать что-нибудь еще и оно будет не хуже.

Продюсеры редко об этом задумываются. Но самое печальное, что об этом редко задумываются и сами сценаристы. А ведь полезно помнить, что внутри функции «автор сценария» есть живой человек, который пришел в профессию не за титрами, славой или деньгами, а потому что ему стало интересно.

Это и есть самая важная и самая трудная задача: помнить об этом живом человеке в самом себе.

Пожалуй, это главное, чему научила меня история с моим проектом. До этого я много раз выстраивала очередность самых интересных проектов, которые хотела сделать, но никогда эту очередность не выдерживала. Всегда находился заказчик, которому срочно-важно-прямо-сегодня что-то нужно, и я все бросала и делала срочный заказ, рассчитывая быстро заработать и вернуться к тому, чем действительно хотелось заниматься. Надо ли говорить, что эти срочные заказы растягивались на годы.

Сейчас я честно признаюсь себе, что ни я, ни мое время не бесконечны. Даже если я буду работать без праздников и выходных всю оставшуюся жизнь, я не успею написать все истории, которые придумала. Значит, надо писать те, которые мне наиболее важны — даже если прямо сейчас они никому не нужны, кроме меня.

С этой мыслью я наконец начала писать роман, который придумала год назад и все откладывала — сперва до выходных, потом до отпуска, потом до просвета между проектами и т. д. Сейчас я специально расчищаю свое рабочее расписание, чтобы в него влез роман — как еще один важный рабочий проект, хотя мне за него никто не платит.

Надо сказать, после кризиса я в целом перестроила свое расписание так, чтобы в нем появилось время для меня, а не только для моей работы.

Например, каждое утро, кроме воскресенья, я делаю дома йогу, какой бы срочный и важный проект у меня в этот момент ни горел. Это утреннее время — только мое. Если в это время мне звонят или пишут, я не отвечаю.

Постепенно я поняла важную вещь: если ответить на письмо или звонок заказчика не прямо сейчас, а через несколько часов, ничего страшного не случится. Да и вообще ничего не изменится. Сценарист не пожарник и не врач скорой помощи, круглосуточная доступность и быстрота реакции — не самые важные для него навыки.

А вот навык заботы о себе — наоборот, ключевой. Рабочий инструмент сценариста — не ноутбук, а собственный мозг. Именно его надо поддерживать в рабочем состоянии. Чтобы это получалось, надо узнать себя получше и понять, что для тебя эффективно, а что нет. Что тебя напрягает, а что расслабляет. Какие условия необходимы, чтобы как следует сконцентрироваться.

Это может быть все что угодно. Полная тишина — или определенная музыка на определенной громкости в определенных наушниках. Отсутствие людей даже в соседней комнате — или присутствие любимого кота на диване. Статуэтки на рабочем столе, расставленные в определенном порядке, — или кресло, в котором можно полулежать.

Снаружи все это выглядит необязательными капризами. Но в действительности это совершенно необходимые для работы условия, к которым сценарист должен относиться очень серьезно. Эти условия надо знать, организовывать их себе — и защищать от внешнего мира. Например, от звонков заказчика в неурочное время или от просьбы близких «прерваться на пять минут и пропылесосить, все равно же дома сидишь».

Защищать свое время, свой способ работы, свои условия для отдыха — это очень важно, но и очень трудно. Скажем, у меня ушло несколько лет на то, чтобы научиться не работать в выходные, и потом еще год — на то, чтобы научиться предупреждать об этом заказчиков.

Первые мои сообщения в духе «Я не работаю по выходным, поэтому вписываем в договор не календарные дни, а рабочие» вызывали у заказчиков истерику. Чтобы как-то снизить наш обоюдный ужас от этого сообщения, я стала добавлять: «Потому что я работаю гораздо эффективнее, если в выходные отдыхаю». Постепенно большинство заказчиков с этим смирились. А с теми, кто не смирился, я предпочитаю не работать.

Это вообще важно — знать, в какой момент гарантированно наступает переутомление, и ловить себя за шаг до этого. В нашей профессии переутомление неизбежно ведет к выгоранию. Поэтому гораздо проще прерваться, если устал, и продолжить завтра, чем сидеть за компьютером и выдавливать из себя абзац за абзацем наперекор всему. Опыт показывает, что все абзацы, выдавленные таким образом, потом все равно отправляются в корзину. Мозг — тонкая штука, его очень легко перегреть или вовсе сжечь, если работать без предохранителей.

Все, что я написала выше, — довольно-таки очевидные вещи. Но мне пришлось всему этому учиться самой, на собственных ошибках. Ни о чем таком мне никто никогда не рассказывал — ни пока я училась в киношколе, ни позже, когда я начала работать.

Если бы я не научилась всему этому, с большой вероятностью после того, что случилось с моим проектом, я бы ушла из профессии. Но я приложила огромные усилия, чтобы освоить все вышеперечисленное и все-таки остаться. Ради чего?

Конечно, ради себя. Я уже не представляю себя без этого занятия — придумывать истории, к которым подключаются другие люди.

Все, что с нами происходит, любое событие — это история. В силу профессии я очень хорошо изучила те законы, по которым складывается и существует история. Это дает поразительное чувство всемогущества — словно я знаю законы самой жизни. И даже — опять-таки в силу профессии — могу в этой жизни что-то менять.

Это звучит как маниакальный бред, но сценарист ощущает себя творцом не только в конкретном проекте, но и вообще. Хотя острее всего это чувствуется в двух местах: на съемочной площадке и на собственной премьере в кинозале.

Первое — это когда живые незнакомые люди строят целый город из декораций, месят грязь под дождем, притворяются загорающими на берегу в +10 ℃ и т. п. только потому, что ты написал какие-то слова на бумаге. Второе — это когда по той же причине живые незнакомые люди два часа смеются или плачут. В эти моменты ты чувствуешь себя так, будто у тебя в руках (вернее, в голове) волшебная палочка.

В остальное время ты ощущаешь себя человеком, который проживает десятки и даже сотни разных жизней, что тоже неплохо.

Для каждого нового проекта я погружаюсь в совершенно новый мир, изучаю его, осваиваю, присматриваюсь к его изнанке. Благодаря своей работе я могу поддержать разговор о теневой экономике СССР, современной пластической хирургии, тонкостях наследственного законодательства, генетических мутациях в зоне радиации, дайвинге и криптовалюте. (А не только об английском языке и зарубежной литературе, как написано у меня в дипломе о первом высшем образовании филолога.)

Но главное, почему я осталась в этой профессии, — потому что для меня это история про свободу. Кино — это пространство, в котором возможно все, что ты в принципе способен придумать. Здесь тебя ничто не сдерживает — только ты сам.

Нет, понятно, тебя сдерживает бюджет, съемочный график, законы о защите детей от неподобающей информации, политическая цензура, идиоты на стороне заказчика. Но если говорить честно, то все это мишура, сопутствующие обстоятельства. А то, чем сценарист занимается на самом деле и ради чего он зубами держится за свою работу, часто в ущерб своему душевному здоровью и финансовому благополучию, — это очень простая штука.

Сценарист придумывает героев — и они оживают. Вот и все.