Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии

Человек-оркестр

Итак, первое и основное: структура деятельности, занятости и ответственности у фрилансера совершенно иная, нежели у работника в найме.

Мало того что фрилансер — человек, отвечающий за себя и за тех, кто от него зависит, фрилансер — это вообще человек-оркестр. Именно поэтому переход от традиционного найма к фрилансу, который со стороны многим видится как разрушение постылых окóв, на деле нередко оказывается культурным шоком — ведь слишком многое было неочевидным и спрятанным под поверхностью обманчивых стереотипов.

Так, манящий образ человека, работающего с ноутбуком возле бортика бассейна в благословенной южной стране, в большинстве случаев не реалистичен. Но даже если фрилансер на какое-то время улетел к этому бортику и покинул суетное жерло мегаполиса, он и в другой географии не перестает быть сам себе:

● начальником, генеральным директором и стратегом. В самом широком и ответственном смысле — как тот, кто определяет свою рабочую, смысловую и денежную траекторию.

Найм предоставляет человеку колею, которая может нравиться или нет, вдохновлять или ощущаться как скучное болото, но избавляет от массы решений, предлагая сосредоточиться на фронте работ, обозначенных договором, то есть писаными правилами, а также неписаными правилами конкретной организации, если такие имеются.

Где-то там, в бэк-офисе, вычисляются налоги и надбавки, утверждаются даты отпусков, предоставляются командировочные и организуются корпоративные вечеринки, о которых сотрудникам предстоит вспоминать со стыдом или с чувством удовлетворения.

Весь этот ворох вопросов-сателлитов находится вне ведения сотрудника и прилагается автоматически к основной деятельности вместе с корпоративной столовой и подарком на Новый год. Как правило, об этом не задумываются ровно до тех пор, пока этот ворох не «падает на руки» новоиспеченному фрилансеру. (Здесь, к слову, вспоминается блуждающая по соцсетям картинка с изображением унылого человека на пустой кухне в шутовском колпаке и подписью «Корпоратив фрилансера».)

Так, фрилансерский пакет включают в себя следующие роли:

● сам себе экономист и бухгалтер.

Работники из сферы кино, как правило, оформляются в качестве ИП. Неважно, относитесь ли вы к титанам, которым хватает задора на самостоятельное ведение бухгалтерии, или платите бухгалтерской фирме, — обязанность отслеживать финансовые и налоговые процессы лежит на вас.

Именно поэтому обсуждение косяков налоговой службы, сравнение расценок на бухгалтерские услуги и обмен новостями из сферы налогообложения — частая тема для small talk среди киноработников. Мало кто ценится в нашей среде так высоко, как проверенный недорогой бухгалтер. Разве только юрист в сфере авторского права.

Кроме того, фрилансер:

● сам себе агент и маркетолог.

В англо-американской традиции появление первых строк фильмографии подразумевает вхождение в соответствующий профсоюз (а значит, и гарантированные авторские отчисления, сетку предписанных гонорарных ставок, полагающихся вам по рангу, определенные социальные гарантии, юридическую поддержку), а также обзаведение агентом или агентством, представляющим ваши интересы. В США важную роль в жизни творческого профессионала нередко играет и такой персонаж, как менеджер — советчик и подсказчик, который калибрует карьерную траекторию своего клиента — сценариста, режиссера, актера, направляя его в сторону наиболее перспективных возможностей из числа доступных.

На нашем кинорынке также имеются и агенты, и агентства, но числом они невелики, и многие — по разным причинам — предпочитают продавать себя самостоятельно. Это означает, что последствия и сложность выбора вы будете разделять либо с близкими, либо с друзьями из числа коллег, либо решать на свой страх и риск. Соответственно, бухгалтерскую, юридическую и моральную поддержку также обеспечите себе сами.

А также фрилансер:

● сам себе производитель и поставщик услуг;

● сам себе страховщик (здоровье, пенсия, иждивенцы, отпуска);

● сам себе муза и вдохновитель;

● сам себе менеджер.

Мультикоммуникация

Вышеперечисленное подразумевает необходимость активного общения.

Причем общения неоднородного: на различные темы и из разных позиций и ролей, которые требуют дифференцированных подходов. К примеру, ведение переговоров с заказчиками, денежный торг, работа с редакторами, выстраивание диалога с коллегами на проекте, обсуждение творческого видения, а также требования выплаты задержанных гонораров, организация медицинской помощи, согласование самых разных рутинных вопросов — все те сферы, где, как мы сказали, за наемного работника худо-бедно думают разные отделы его организации и помогает соцпакет, о котором в сфере кинопроизводства едва ли кто-то слышал.

Это, естественно, не снимает необходимости исполнения других ролей, каждая из которых, например родительская, в свою очередь, подразумевает целый пакет подролей и пристегнутых к ним обязанностей (проверяющая, контролирующая, поддерживающая грани родительства).

Можно сказать иначе: фрилансер переключает внимание не только между проектами (одного, как правило, недостаточно, чтобы прокормить семью), но и между разными аспектами деятельности — творческими, практическими и коммуникативными. Это значит, его время и внимание распределяется между всем этим богатством. Если представить наш мозг в виде браузера, то в мозгу фрилансера будет очень много открытых вкладок.

Сейчас много говорится о важности развития так называемых soft skills, главным из которых как раз и является навык общения. Его действительно из жизни киношника не изъять. Но более того, в кино- и телепроизводстве межличностное общение часто «подогревают» многие дополнительные факторы. Скрытые и явные — амбиции, сроки, деньги, дедлайны, разного рода споры и претензии цеховиков друг к другу. В подобной среде вдвойне важно уметь действовать спокойно и конструктивно, не идти на обострения, но и не отступать от своих позиций.

Вместе и порознь

Автономия — еще одна «прошивка» фриланса, с которой стоит разобраться. Вообще-то автономия и принадлежность — две базовые потребности каждого из нас. «Я» — индивидуальное и «я» — как части группы. Между ними всегда существует некоторое напряжение, это нормально: чтобы и чувствовать себя укорененным в среде, и развиваться личностно и профессионально, нам важно одновременно и принадлежать чему-то большему, и иметь автономию, которая дает пространство для независимости, очерчивания границ, удовлетворения собственных потребностей и постановки личных целей.

Но внутри творческих сфер автономии зачастую становится слишком много. При хорошей личной устойчивости это не должно быть проблемой, однако нередко попадает в наши уязвимости, и тогда возникают растерянность, ощущение недостатка поддержки от окружения, неукорененность, тоска по ощущению себя частью группы.

Это особенно характерно для сценаристов и/или тех, кто «в прошлой трудовой жизни» работал штатно и/или в высоко структурированных сферах, где имеет место зеркальный дискурс: вписанность в структуру, зачастую форсированная принадлежность в виде набора корпоративных правил, жесткой посещаемости, вертикальной иерархии и недостатка собственного пространства в прямом и переносном смысле.

Во многом проблема решается сама собой — чем дольше находишься в определенной среде, тем больше накапливается связей и контактов. Время здесь на нашей стороне. И тем не менее на любом этапе полезно быть частью близкой профессиональной группы, где возможны товарищеские отношения.

Подобную роль, в частности, выполняют учеба и обучающие мероприятия, где общение не менее важно, чем получение знаний. Поэтому поиск партнеров и коллег, которые, с одной стороны, способны понять и разделить то, что вам важно, а с другой — поделиться опытом и профессиональными достижениями, — осознанная необходимость. Как известно, мы — продукт своей среды. Качество связей и контактов определяет наш уровень мышления.

Подробнее о феномене «слияния с профессией» мы также расскажем в главе 3.

Выбор

По сути, дисциплина и ее «сестры» — самоорганизация и самомотивация, что бы лично вы под ними ни понимали, — означает постоянный выбор.

От ежечасного и ежедневного: работать утром, днем или вечером? Как продуктивнее организовать график? Работать ли дома, в коворкинге или в офисе у заказчика? Как распределить траты в условиях нерегулярного дохода?

До стратегического: сосредоточиться на одном проекте или «вписаться» в несколько? Какой тип проекта важнее и интереснее на данном этапе — коммерческий или нет? Надо ли соглашаться на продолжение знакомого проекта? Или лучше войти в альянс с новыми партнерами? Придерживаться ли работы в одном жанре, чтобы повысить свою узнаваемость на рынке, или это приведет к творческой стагнации и самоповторам? Дороже или дешевле?

Подобных вопросов и их вариаций — бесчисленное множество.

Другая грань бытия: фрилансер не забывает о работе после окончания офисных часов. Так, скажем, сценарист, редактор, продюсер, режиссер в стадии подготовки проекта работают круглые сутки.

Если сценарист взялся за проработку сюжета, то отключиться по собственному желанию уже не получится, — вот и выходит работа во сне, в метро, у тещи на блинах, причем незаметно для окружающих. Именно поэтому сценаристы так остро реагируют на запросы типа «набросать нам страничку-другую заявочки». Ведь в подобном запросе, если он исходит от наивного контрагента, считывается оскорбительное непонимание природы нашего невидимого труда, а если он исходит от контрагента опытного, в этом угадывается лукавство: ведь короткий объем написанного, по сути, не является облегчающим задачу параметром, скорее наоборот. Сочинение двух страниц требует понимания полноты истории и, кроме того, дополнительного навыка — умения изложить ее сжато и внятно.

Помимо этого, всегда найдется еще примерно пятьсот дел из категории «другое», настырно требующих внимания. Так куда его направить, свое внимание? Приходится балансировать.

Безусловную значимость здесь приобретает знание себя — своей продуктивности, сильных и слабых сторон, склонностей, биоритмов и приоритетов. От этого зависит то, на что вы потратите время, чтобы не подвести себя и коллег.

Работа по найму в этом смысле обеспечивает более стабильную и предсказуемую среду.

В суете и многозадачном функционировании надо уметь создать островки творческого покоя. Для некоторых стресс и адреналин — это триггеры-включатели, но есть среди киношников и немало творческих интровертов, к которым, в частности, относятся редакторы, сценаристы, режиссеры монтажа, и для них критично ощущение покоя.

Именно для людей подобного профиля в развитых экономиках принято создавать условия, например рекреационные возможности для творческих работников на киностудиях. Это не блажь, а инвестиция в мозги[13]. Но пока мы подобным подходом похвастаться не можем, ответственность за творческую производительность и качество лежит на наших плечах. И это тоже выбор.

Соревновательность

Еще до наступления эры соцсетей американский активист и писатель Гор Видал писал: «Каждый раз, когда моему другу везет, маленькая часть меня умирает»[14]. Эта едкая самоирония — концентрированная характеристика чувства зависти.

Конкуренция и зависть — вечные составляющие социальных игр. Соревновательность — неотъемлемая часть киносферы. Легко поддаться духу соревновательности, и тогда очень быстро зависть и конкуренция вытеснят другие мотивы вашей деятельности — подобно тому, как борщевик вытесняет любую окружающую растительность.

Чтобы зависть не отравляла жизнь, стоит перенастроить мышление, выйдя из парадигмы тревожной соревновательности. Это может быть непросто, так как слишком многое в нашей нарциссической культуре на нее намекает, настраивает и призывает к «успешному успеху». Конечно, подобный мотив способен быть и творческим топливом, но «цена токсичного литра» в таком случае оказывается слишком высокой.

Зависть на самом деле важное чувство. Если пристально и безоценочно вглядеться в природу этого явления, то обнаружится, что зависть — не что иное, как страстное желание иметь или делать то, что позволяет себе иметь и делать кто-то.

Мы не завидуем тому, что не относится к сфере наших потребностей и, что немаловажно, возможностей. Например, если вы далеки от балета, вряд ли вы будете мучительно завидовать приме Большого театра. А вот если когда-то отказались от собственной мечты в какой-то сфере или убедили себя, что это не для вас, но продолжаете завидовать тем, кто осмеливается идти по пути, с которого вы свернули, то, скорее всего, отказ был преждевременным и потребность ваша еще жива, и, возможно, еще не поздно позволить себе рискнуть развиваться. Тогда отпадает необходимость завидовать, а вместо зависти на первый план выходит собственная задача.

Иными словами, если вы не запрещаете себе завидовать и не отворачиваетесь от этого чувства, то через проживание его можете ясно понять, в какой области лежат собственные потребности. Тогда можно направить энергию переживания на реализацию желания.

Опорой в отказе от зависти, как кажется, также могут стать два соображения. Первое заключается в том, чтобы развалить идею дефицитарности, заменив ее на веру в то, что места для реализации много и хватит на всех. Успехи одного не понижают ваши шансы на успех, а напротив, повышают его, даже если мы находимся в узкой области. Если где-то прибывает, значит, прибудет и у вас.

Кроме того, цели, задачи и склонности у всех разные. У каждого своя дорога. Многие из нас слышали это клише в детстве. Так вот: с тех пор оно не утратило своей истинности.

Если посмотреть на тему соревновательности и конкуренции через эти фильтры, то они превращаются в ветхую фикцию, в очередное общее место, активно «продаваемое» нам культурой, и хватка их ослабевает.

Критика

Недостатка в обратной связи не будет. Кем бы мы ни были в киноотрасли, плоды нашего труда на виду и выносятся сначала на командное, а затем (если проект доходит до проката) и на общественное обсуждение.

Парадокс состоит в том, что, с одной стороны, мы должны быть достаточно уверены в себе, чтобы предъявлять коллегам и зрителям результаты своего труда и уметь аргументировать собственную позицию, а с другой — достаточно честны и гибки, чтобы воспринимать критику и брать из нее полезное, отсеивая неконструктивные виды обратной связи.

Вроде бы уверенность и восприимчивость к критике — противоположные свойства, но тем не менее для работы в кино в равной степени нужны оба.

Уровень собственной уязвимости к критике — категория, во-первых, индивидуальная, во-вторых, изменчивая и зависит от текущего настроения и состояния дел. Ее желательно время от времени мониторить, стараясь понемногу повышать градус устойчивости.

Также при столкновении с критикой можно задать себе вопрос: из какой мотивации, как кажется, мне сейчас дается критика и из какой мотивации даю критику я?

Ощущается ли критика конструктивной? Есть ли в ней зерно, которое поспособствует моему росту и сгладит досаду?

Нередко критика вызывает желание закрыться и сопротивляться, хочется поберечься, например организовав в соцсетях вакуум обратной связи и одновременно создав иллюзорное пространство восхваления.

Но болезненное восприятие критики надо уметь преодолеть. Не стоит тренировать мазохизм, однако способность трезво отделять критику от других форм обратной связи (агрессии, вкусовщины, непрофессионального мнения), а также опираться на то полезное, что может быть для вас в любой критике, — бесценна. Без критики (от др.-греч. κριτική — «суждение») мы теряем адекватность и дезориентируемся.

С другой стороны, в киноиндустрии проблема с коммуникативными навыками в целом и навыком обратной связи в частности, если честно, стоит довольно остро. Как правило, перекос в сторону фрустрирующих высказываний настолько явный, что превращается в повсеместное обесценивание, которое подтачивает и без того непростую коммуникацию между заказчиками и исполнителями.

Поэтому критикуемому важно помнить, что в критике есть ценность, а критикующему — стараться подавать свое мнение в корректной манере, зная, что, критикуя, он может невольно ступать в зону уязвимости своего респондента. Как в сетевой шутке: «Говорить правду легко и приятно, а слушать правду — тошно и гадостно».

Если угодно, экологичная подача критики выгодна — ведь тогда респондент не тратит время и силы на переваривание побочных эффектов, а может направить силы непосредственно на конструктивную работу. Можно быть десять раз правым по сути, но, если ваш тон или интонация задевают человека, правота летит мимо.

Важен также и такой контекст: публичная критика — одно, приватная — иное. Для обучения важно указывать на ошибки, для мотивации — на успехи, но в большинстве случаев обстоятельства требуют сочетать похвалу и честный разбор в верно отмеренных долях.

Подведем итог:

Для критикуемых:

● повышение толерантности к критике повышает устойчивость и расширяет обучаемость;

● в любой критике есть нечто ценное, на что стоит обратить внимание и употребить на пользу дела;

● стоит тренировать нюх на различение: в частности, не путать аналитическую трезвость с игрой во власть, с желанием унизить или обесценить. Правда иногда бывает нелицеприятной. В то же время вырабатывать механизм распознавания и отсечения «низовых» видов критики со скрытой повесткой, например самоутверждения, троллинга и проч.;

● если есть личная тенденция к обидчивости и жертвенности, по возможности избавляться от этого фильтра. Он блокирует честный обмен мнениями и, как следствие, профессиональный рост.

Для критикующих:

● критика никогда не должна направляться на личность создателя, но исключительно — на произведение;

● в идеале стоит отслеживать пропорцию критики и мотивации (для этого существует, например, широко известная формула «бутерброда», где критика подается в соответствии с алгоритмом: положительное подкрепление — критический анализ — конструктивный вывод).

Молчание

С одной стороны, как говорилось выше, любой специалист в киноотрасли должен быть всегда готов к фидбэку — и не всегда от людей компетентных.

Но есть и зеркальный феномен, который можно назвать вакуумом обратной связи. Больно от него время от времени бывает всем, но чаще — начинающим, которые хотят получить работу, обратить на себя внимание и встроиться в рабочие процессы.

Этика профессионального общения — до сих пор отнюдь не самая сильная сторона киносообщества: многие сталкиваются с молчанием в ответ на отправленные работы, электронные письма, вопросы. Стандарты делового этикета придуманы не зря: на письма, пусть даже не важные, положено ответить хотя бы формально и кратко, проявив тем самым базовое уважение к респонденту. Но рассчитывать на них в нашей сфере не стоит.

Что делать и как себе помочь?

Во-первых, с проблемой можно бороться механически, то есть напоминать о себе. Это не всегда приносит результат, но повышает шансы и дает ощущение контроля: вы делаете то, что в ваших силах. Конечно, проконтролировать других нельзя, но «пройти свою часть моста» можно. Тем более что чем важнее ответ, тем мучительней ожидание.

Во-вторых, стоит понимать, что подобное игнорирование не имеет целью специально ранить чьи-либо чувства. О них просто не думают. Ничего личного.

В-третьих, и в идеале — пусть и труднодостижимом — не надо никого ждать, а, отправив запрос, дальше заниматься своими делами. И помнить, что молчание также «входит в стоимость покупки».

Марафоны

Есть масса профессий, в которых результат труда непосредственен и не заставляет себя ждать. Скажем, вы адвокат: после общения с клиентом, то есть с живым человеком (что само по себе носит эффект энергетической подпитки), вы получаете свою почасовую оплату.

Или вы электрик — устраняете конкретную поломку, получаете конкретную оплату. Или инстаграм-спец — провел марафон, окормил аудиторию уроками, собрал благодарности и оплату — перешел к новому проекту.

В кино процессы организованы иначе. Кино — это марафон. Как говорится, шли годы...

Дыхание тут требуется не спринтерское, а стайерское. Вот типичные этапы рождения фильма или сериала: рождение, разработка и утверждение концепции, сценарный девелопмент[15] (одно это может занять годы), поиски финансирования, предпродакшн, съемки, пересъемки, постпродакшн.

Вы начнете проект до зачатия, продолжите во время беременности (какой декрет в кино? кто его оплатит?) и будете работать, наблюдая, как ребенок учится сидеть, затем ходить, а потом бегать и говорить.

Можно сказать, что у киношников длится бесконечный зефирный тест[16] — тест на отложенный результат и вознаграждение.

Кроме того, органикой почти любого марафона является монотонность. У продюсеров и режиссеров это череда переговоров по организации и финансированию съемочного процесса. Вынужденные срывы и простои, ожидания решений от различных инстанций. Пробивание разного рода незримых стен и осязаемых препятствий, щедро сдабриваемых форс-мажорами.

В случае со сценаристами, редакторами, режиссерами монтажа это, напротив, монашеское сидение перед мониторами, сопровождающееся атрофией мышц, нехваткой впечатлений, желанием сбежать и встречей с холодильником как самой яркой частью дня. Эти многодневные усилия часто схожи с лепкой песочного замка на морском берегу.

Тот, кто ступает в эти воды, через какое-то время с удивлением смотрит на людей, которые ждут от окружающего мира стабильности.

Путешествие в тумане

Продолжая предыдущие темы: мы уже говорили о необходимости принимать множественные решения, выдерживать марафоны, быть мастерами самоорганизации. Но — подчеркнем еще раз — решения эти, как правило, приходится принимать в условиях неопределенности и непредсказуемости.

В каждом киношном цехе неопределенность и непредсказуемость означает немного разное. Продюсер имеет дело с задачами отстройки всего процесса, а для сценариста неопределенность начинается с первых шагов в истории и продолжается тогда, когда сценарий перешел к производственникам и находится уже вне его контроля.

Интересно, что тема глобальной неопределенности за последние годы сильно проявилась в обществе в целом, более того, приобрела качество одной из базовых характеристик современности с ее отсутствием информационных, а подчас и географических границ, с усиливающейся мобильностью людей, со все более нелинейными рабочими траекториями. Ушли в прошлое те времена, когда работа на одном месте с момента окончания института и до выхода на пенсию считалась добродетелью и являлась жизненным шаблоном.

В нашу эпоху, часто называемую социологами эпохой позднего модерна, мы каждодневно чувствуем, что на нас в совершенно практических, ощутимых формах влияет все — будь то извержение вулкана в Исландии, ведущее к падению валют, вирус, родившийся в провинциальном Китае, или решения сената США.

Но неопределенность, даже некоторая хаотичность как родовая черта кинопроцессов стала известна киношникам, пожалуй, задолго до того, как в культуру внедрилась идея «глобальной неопределенности». Поэтому киношники, если угодно, всегда живут в тройном кодировании — им нужно умение переносить неопределенность на личностном микроуровне, на уровне профессиональный среды и на метауровне духа времени.

Безразмерность

Мы уже упоминали, что работа в кино трудно поддается нормированию. В пору запуска и съемок понятие длины рабочего дня исчезает. Вместе с ним исчезают выходные и праздники. Друзья поедут жарить шашлыки на майские праздники, а вы — кормить комаров в съемочной экспедиции.

Это один тип ненормированности — конкретный, обусловленный рабочей необходимостью. На подобную вечную занятость будут жаловаться родственники, она создает дефицит времени для себя, самые разные организационные сложности (кто заберет детей из сада, кто поедет за доставкой из интернет-магазина, кто проводит маму к врачу?) и почву для чувства хронической усталости.

Но есть и иная разновидность безразмерности в кино, та, что не диктуется извне, но обусловлена самой природой творческого процесса.

Она незаметна и неощутима, как радиация, поскольку касается исключительно внутренних усилий и психических процессов — сосредоточенности, вовлеченности, сочинения, размышления, направления внимания.

Эти параметры невозможно зафиксировать и сложно предъявить. Предъявить можно лишь результат — эпизод смонтированного фильма, написанный текст, сформулированный концепт.

Всякий раз тут как первый — ведь фактически нет гарантии, что вы дойдете до результата или, во всяком случае, до того результата, который будет отвечать ожиданиям коллег. Это — риск творческой профессии. Риск того, что все ваши мозговые усилия, за которыми стоит, как правило, масса личных драм, не приведут к нужному, точному и одобряемому результату, а с ним — к гонорару, любви и росту репутации. Но такова эта игра: все, что мы можем, — напрячь мозги и посмотреть, на что мы способны, надеясь, что годы опыта и тренировки будут нашими незримыми союзниками. Во всяком случае, если мы делаем это честно, то растет наша внутренняя репутация, то есть самоуважение.

Пустая руда, скрытый труд и конфликт авралов

Другой распространенный тип ситуации связан с просевом и отработкой профессиональных возможностей.

Далеко не все теле- и кинопроекты доходят до стадии договорных обязательств, и еще меньшее количество — до завершения.

Но чтобы дойти хоть куда-то, надо как минимум предварительно ознакомиться с материалами, во многих случаях провести тематическое исследование, предварительные встречи и переговоры, а также создать разного рода презентационные материалы.

То есть почти всегда подразумевается начальное вложение в предварительный процесс без гарантии результата. Так называемый «скрытый труд» — ожидаемая инвестиция, которая подразумевается и природой, и негласными механизмами организации индустрии.

Как правило, замыслов или предложений у работающего киношника несколько, и они греются на разных конфорках, подпитываясь надеждой на то, что как минимум на одной из них «сварится каша». Поэтому периодически киношники обнаруживают себя в характерной ситуации: «Работы много, денег нет».

В скобках заметим, что это не значит, что мы лишены выбора: зная этот феномен, можно определять личную позицию. Скажем, решить для себя, какой набор действий вы готовы проделать бесплатно на стадии предварительных телодвижений.

Если проектный квест дошел до точки «договор, печать, аванс», это не значит, что он не развалится на последующих этапах долгого подготовительного, предсъемочного, съемочного и постсъемочного пути или не затянется на сроки, выходящие за пределы первоначального договора. Некоторые проекты кино и сериалов, как мы говорили, требуют трех, пяти, семи лет жизни до полного воплощения, и винить в этом, собственно, часто некого — процесс создания кино настолько ресурсозатратен и многосоставен по своей природе, что в целом его легче рассматривать как чудо в каждом отдельно взятом случае.

Соответственно, практически у каждого работника отрасли за плечами остается свое кладбище проектов и связанных с этим эмоций, с которыми непонятно что делать: надо ли горевать? Или не стоит тратить лишние силы на сожаления? Целесообразно ли подталкивать себя всеми силами в сторону новых возможностей или стоит оплакать несбывшиеся чаяния? Подобные переживания каждый научится принимать и проживать по-своему.

На практическом уровне ситуация тоже достаточно непроста. С одной стороны, здравый смысл и инстинкт выживания подсказывают «не складывать яйца в одну корзину», с другой стороны — чтобы делать свое дело качественно, требуется погружение и сосредоточение. Поэтому многие наши коллеги-киношники живут в полярном напряжении: если ни один из чаемых проектов не сложится, придется продолжать поиск, отбор и просев заново; если вдруг несколько потенциальных проектов сойдутся в активной фазе — наступит стресс и фактическая невозможность посвятить каждому столько сил и внимания, сколько требуется. И хотя с опытом вырабатывается особый суперскилл предвидеть шансы того или иного начинания, заглянуть в будущее все же пока еще невозможно, и поэтому периоды гиперусилий и следующего за ними выгорания раньше или позже переживает каждый киношник.

Наконец, подобная специфика отрасли, отсутствие социальной защищенности и работающих профсоюзных рычагов заставляют многих ощущать слабость своей позиции и идти на творческие и коммерческие компромиссы, подогреваемые фоновым синдромом «проститутки» — боязнью отказа от того или иного проекта (больше не позовут, уж лучше поработаю как-нибудь), или соглашаться на заведомый демпинг (лучше синица в руке). И то и то — практики порочные. Первая заставляет снижать творческую планку и отзывается коррозией качества, вторая просто в конечном итоге экономически вредит всем участникам рынка и также сказывается на качестве проектов.

Устойчивость как необходимость

Как мы сказали, любой из феноменов фрилансерства можно трактовать и с точки зрения преимуществ, и через призму вызовов.

Как известно, советская киноиндустрия была сломана в конце 1980-х и начале 1990-х и с тех пор все еще находится в ситуации отстройки и трансформации, переживая разного масштаба кризисы — вместе со страной. Поэтому черты плохо регулируемой и низкой нормативности киноиндустрии: отсутствие крепких профсоюзов со всеми их рычагами и педалями, лакуны в законодательной базе (в частности, в области авторских отчислений), минимальные механизмы социальной защиты — эти признаки дикого рынка сильны до сих пор.

Это стоит учитывать тем, кто хочет связать жизнь с кино, чтобы иметь возможности страховки — как практической, так и психологической.

В любом случае киноотрасль потребует устойчивости, иммунитета к отказам, философского отношения к критике и неудачам, выучит умению ждать, многократно проверит на крепость ваше самолюбие, избавит от очень многих иллюзий, заставит переосмысливать мотивы, привьет умение выживать, выше всего ценить порядочность, искать новые пути роста, открывать собственные рецепты вызревания и выбора.

Будет непросто и нескучно, но для некоторых из нас именно в этом путешествии обретается полнота жизни.

1. Миф о таланте

В любой творческой сфере присутствует культурная иерархия. Гений, выдающийся талант, большой талант и талант поскромнее, способный человек, человек не без способностей, середнячок, троечник и графоман. Наконец, бездарность. Отсюда, вероятно, и берет начало идея о том, что талант виден сразу, причем во всем своем четко измеримом объеме и блеске, и является константой, не подверженной коррозии. Что, как и другие устойчивые идеи, отражается в языке: «Талант не пропьешь», «Талантливый человек талантлив во всем», «По таланту и успехи».

Исходя из этой логики, таланту противопоставляется ремесленник — человек без авторского голоса, без крыльев и полета, работающий по шаблону, действующий по указке заказчика. Тень такого толкования ложится и на современное понятие «профессионал», которое в бизнес-среде, как правило, имеет положительную коннотацию, а по отношению к творчеству зачастую трактуется двусмысленно: как тот, кто хорошо выполняет усредненные потоковые задания, но оказывается неспособным выйти на уровень новизны и оригинальности, свойственный художнику.

Эти трактовки нередко служат основой для дискуссий и споров: о степени профессионализма (от базовой до высокой — где ремесло переходит на уровень искусства) и о том, что на протяжении всей истории искусств понятие автора и было родственным понятию ремесленника, так как вплоть до эпохи индустриализации художники принадлежали либо к профессиональному ремесленному цеху, либо обслуживали знать в качестве наемных «творческих единиц».

Но чтобы не уходить в культурологический экскурс, вернемся к практическим соображениям: талант, безусловно, мощный стартовый бонус и конкурентное преимущество. Тем не менее для такой индустрии, как кино, это условие необходимое, но недостаточное.

Творческая мышца требует постоянного развития. Талант без тренировки выдыхается, а нередко и регрессирует. Кроме того — и это, пожалуй, главное, — талант не равен навыкам. Талант — как физическая красота — функция предустановленная, а навыки и инструменты в профессии приобретаются с обучением и опытом. Поэтому опора исключительно на свой талант иногда играет злую шутку — заставляет обесценивать такие «скучные», но необходимые качества, как работоспособность, длинное дыхание, целеустремленность.

Способности, которые развиваются через качественное образование и осмысленную тренировку, в долгой перспективе способны принести к не менее значимым результатам. Этот принцип отражается в известной поговорке немецких спортсменов «Порядок бьет класс». На длинной дистанции так и есть. А о гениях мы волноваться не будем.

То есть талант — категория статичная, а профессиональный рост и развитие — динамичные.

С талантом также прочно ассоциируется две романтические категории — вдохновение и муза. Со времен Античности их рассматривают как нечто снисходящее на творца вне зависимости от его воли[17]. Так же говорят и о творческом гении, который может сиюминутно спуститься и посетить измученного ожиданием художника. Соответственно, отсутствием вдохновения легко оправдать пресловутый писательский блок или простой.

Тут намечается еще одно противоречие с понятием профессионализма, которое подразумевает способность выдавать результат вне зависимости от обстоятельств и настроения. То есть профессионализм — это активное, волевое решение осваивать навыки и овладевать материалом, а ожидание вдохновения — состояние, возможно, и более возвышенное, но пассивное.

По этой логике миф о таланте рождает как бы двух персонажей: крепкого профессионала (причем в зависимости от угла зрения эту фигуру можно рассматривать как в уничижительном, так и в самом лучшем свете) и истинного художника. Один опирается на выучку и школу, другой — на талант и вдохновение.

Итак, романтическая концепция таланта в чистом виде, который либо есть, либо нет, способна скорее создавать препятствия на пути активного развития и целенаправленного роста. Особенно для работы в кино, где важно иметь выносливость, чтобы работать вдолгую и не выдыхаться.

2. Миф о волосатой руке

Миф о круговой поруке и волосатой руке нередко служит утешением после болезненных соприкосновений с индустрией: молчания в ответ на запросы и обращения, несостоявшегося договора, подвешенной и нерешенной ситуации, каких в мире кино случается множество, обойденности в творческом конкурсе. Это вещи болезненные. Надо сказать, последняя категория активнее других провоцирует домыслы, потому что узнать, на чем строится решение о номинациях, действительно сложно — это, как правило, среднее производное от случайности, чьих-то интересов и конкурентной борьбы.

Не будем утверждать, что всегда, но чаще то, что выглядит как злонамеренная коррупция, — следствие более прозаических причин.

Во-первых, во всяком профессиональном кругу крайне сильна инерция — при прочих равных люди обращаются к знакомым. Срабатывает так называемая «коррупция дружбы» — универсальный общественный механизм, включающийся ради сохранения энергии и по принципу «освоенной территории».

Во-вторых, играют роль ожидания, которые не совпадают с реальностью. Так, зачастую «снаружи» кажется, что интеграция в индустрию происходит в один-два хода. Достаточно показать кому-то «важному» свои работы или попасть в число конкурсантов — и дело в шляпе. В корпоративных областях деятельности так нередко и бывает: умело составленное резюме приводит вас на должность. Порядок действий ясен, и ситуация имеет бинарное разрешение — либо берут, либо отказывают. Подобная алгоритмическая четкость редко применима к сфере кино. Даже попадание в проект (в команду, в райтерс-рум) не гарантирует, что проект вскоре не развалится или не видоизменится по дороге до неузнаваемости. Поэтому готовность вкладываться, но при этом переориентироваться в условиях меняющей обстановки и принимать новые решения — весьма желательный и одновременно не самый простой навык.

Кроме того, в кино слишком много процессов, неподконтрольных отдельным участникам. Многие решения, влияющие на наш личный рабочий процесс, от нас скрыты. Информационный вакуум, непрозрачность общения порождают подозрения и негативные домыслы, о чем не раз упоминают респонденты первой части книги. Более того, действительность такова, что иногда мы так и не узнаем правды — осталось ли наше дерзание вне поля чьего-то зрения, показалось ли неподходящим по объективным или вкусовым оценкам, предпочли ли нам кого-то, опираясь на личные или профессиональные критерии, и т. п. А домыслы, как известно, еще ни на кого не действовали благотворно.

Среди сценаристов также бытует страх, производный от вышесказанного: что авторскую идею своруют и отдадут на реализацию кому-то «своему». В большинстве случаев дело обстоит все же иначе. Если автор молод и неопытен, идею проще купить, получив на нее права, и уже легально передать в другие руки на развитие. Если автор известен заказчику, нет смысла воровать идеи — ведь все равно придется отдавать их кому-то для превращения в сценарий. Однако можно не сойтись в цене и в условиях.

Здесь важно отметить, что ответственность за этику в этих вопросах лежит не только на продюсерах. Сценаристы со своей стороны также должны проявлять порядочность по отношению к коллегам. Если вам передают чей-то текст или синопсис, особенно на условиях анонимности, убедитесь, что с предыдущим автором дела улажены. У любого текста есть автор.

Бывает, что заказчик, не ставя автора в известность, привлекает к работе третьих лиц. Часто задним числом выясняется, что ситуация закреплена в договоре — но это не было замечено, учтено или исключено до стадии подписания. Так рождается питательная почва для конфликтов. Профилактика — во внимательном отношении к договору, несмотря на то что заключаться он может в спешке, а его обстоятельное обсуждение — не самый духоподъемный и любимый заказчиками процесс. Сфера кино слишком сложна и непредсказуема, чтобы пренебрегать договором и надеяться, что «в нашем случае все будет нормально и до формальностей не дойдет».

Наконец, про миф о «волосатой руке» хорошо сказал голливудский сценарист Терри Россио («Пираты Карибского моря») в своем так называемом «Экстремальном интервью»[18]: «Выигрывайте за счет того, что ваш контент лучше, чем у остальных, и весь вопрос «подходов» и «заходов» будет исчерпан». Или, как сказал мексиканский режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту[19]: «Если проект хорош, то это проект с ногами. Он встанет и начнет сам ходить».

3. Миф о творческом человеке

Миф о творческом человеке включает несколько характеристик этого стереотипного образа:

● он не от мира сего, странный — забывчивый, необязательный, витающий в облаках, нередко пьющий;

● ему ничего не надо, кроме творчества, — он непрактичен, неряшлив, не обращает внимания на обстановку и людей. Эгоистичен, оторван от действительности. Эдакий «человек рассеянный с улицы Бассейной»;

● истинный художник должен быть голодным — жить эмоциями, быть невротичным и страдать, а если поводов для страдания не будет, то художник превратится в скучного обывателя и топливо для творчества закончится, потому что именно страдание с его яркими проявлениями ассоциируется с возможностью творить.

Современная реальность, в отличие от мифа, такова:

● не страдание — пища для творчества, а интерес, восприимчивость, открытость, внимание к себе и к миру. Более того, если творческий продукт создается как способ справиться с личной острой травмой, то, во-первых, есть большой риск, что такой продукт не будет воспринят ни партнерами, ни зрителями (об этом подробнее мы расскажем в разделе про стыд). Во-вторых, критическая обратная связь может быть губительна для творца, поскольку воспринимается как личное отвержение.

В-третьих, «страдающий творец» — спринтер, в то время как творческая карьера — это марафон, который требует личностной устойчивости, стабильных границ и умения справляться со стрессом. Часто те, кто, сами того не осознавая, приходит в мир кино, чтобы найти внешнюю творческую форму для внутренних непереработанных страданий, могут поначалу выдать на-гора что-то талантливое, но дальше они идут неровно, чаще других выгорают и сходят с дистанции;

● творческие люди действительно сосредоточены на творческих задачах, и это часто привносит дополнительные сложности с организацией быта и распределением внимания, что, однако, не означает неважности остального.

В глобальной деревне все труднее найти «норку», где можно, отгородившись метафорической шторкой, жить дешево и творить днями напролет, не обращая внимания ни на что. Как показал опыт грянувшего карантина, даже продолжительное пребывание взаперти не означает возможности сбросить балласт обязательств и уйти в раковину. Скорее напротив.

Творческому человеку приходится заниматься прозаическими вещами, обеспечивать себя, как и всем остальным, ориентироваться в вызовах современного мира, но сверх того есть еще и требовательная, «безразмерная» сфера творческой работы — с ее вызовами, рефлексией, подводными камнями, переживаниями. Мы должны это знать, принимать и уважать.

Что приводит нас к следующему, если угодно, смежному мифу.

4. Миф о свободе

То, что выглядит со стороны как свобода, таковой на самом деле не является. Кино — усилие групповое, а значит, все связаны со всеми и подчиняются массе требований и правил.

Каждое вышедшее кино или сериал означают, что совпали десятки факторов — родилась интересная идея, обрела привлекательный вид, попалась на глаза тем, кто решил вкладывать в нее время и деньги и, в свою очередь, готов идти к тем, кто будет и сможет доводить проект до показа, вливать в него деньги, ожидания, влиять. Это лишь самый общий и грубый абрис многомесячной, а то и многолетней оркестровки любого проекта. На каждой стадии которого возникают непредвиденные препятствия, решаются самые различные вопросы.

Даже сценарист — человек, с которого все начинается, и, казалось бы, человек, главным рабочим инструментом которого является его личный опыт и фантазия, — включен в сложную систему товарно-денежных и рабочих отношений.

Так или иначе, свобода в значении «творю без оглядки на других» в сфере кино требует больших оговорок.

5. Миф об уникальной неприкаянности, или все в каннах, а я один, как лузер, сижу в дыре

Находясь между проектами, временно не у дел, в творческом кризисе, в момент неудачи легко потеряться в ощущении неприкаянности.

Наш нарциссический мир, поощряющий вульгарное достигаторство, всячески способствует усилению этого эффекта: «Все в Каннах (на «Кинотавре», в шорт-листах премий и прочее), а я лузер, в съемной однушке без надежды, средств и перспектив». Варианты: «Мой поезд ушел», «Все, про меня все забыли» или, как говорила моя приятельница, переигрывая советский рекламный слоган: «Я — соус “Южный”, никому не нужный».

Вот что пишет об этом комплексе переживаний в современном мире немецкий социолог Андреас Реквиц в интервью Colta.ru: «...мы живем в эпоху так называемой «эмократии», где эмоции становятся основной валютой и внутренней жизни, и экономики. Субъект позднего модерна теперь занят не только самореализацией, но и тем, чтобы продемонстрировать вовне свою подлинную и привлекательную жизнь. Все должны ее увидеть.

И здесь намечается первая вероятная “зона фрустрации”, а именно: эти два уровня (или две части) могут оторваться и разлететься. Это вполне возможно: я сам могу чувствовать, что переживаю что-то позитивное, — но это невозможно показать другим. А может быть, другие это увидят, но не поймут или не оценят. Мой социальный статус может даже пострадать. А бывает и наоборот: вовне мы демонстрируем нечто фантастически прекрасное. Окружающие реагируют, выражают признание. Но мои собственные чувства могут с этой предъявленной реальностью не совпасть. Такие разрывы в эмоциональной культуре, конечно, часто ведут к разочарованию...»

Что может помочь, когда мы чувствуем себя пойманными в этот круг сложных переживаний, когда кажется, что остальным удается и жить «правильно», и предъявлять это миру, и соответствовать критериям «успешного успеха» там, где ценится саморепрезентация, а лента фейсбука выглядит как бесконечный отчет о свершениях коллег?

Как не корить себя, когда до достижений еще пахать и пахать, а со всех сторон вы наблюдаете присутствие людей более влиятельных, или более пробивных, или людей с талантом самопродажи и самопредъявления?

Как не терять чувство собственного достоинства и твердость почвы?

Во-первых, сама эта книга задумывалась для того, чтобы нормализовать тот опыт кризисов, тупиков, простоев, неудач, творческих блоков, периодов безденежья и уныния, потери веры в себя и в свои способности, обесценивания, ощущения себя неузнанным, невидимым, невостребованным, с чем сталкивается практически каждый участник киноиндустрии. Вероятнее всего (и здорово, если это так!), вы тревожились, грустили, радовались, замирали, узнавая себя в историях наших авторов, а затем начинали дышать чуть глубже, понимая, что то, с чем вы сталкиваетесь на своем творческом пути, абсолютно НОРМАЛЬНО.

Через это в той или иной мере проходят все. Проблема заключается лишь в том, что мы переживаем трудности в одиночестве, замыкаясь и оказавшись в изоляции, в то время как в нашу эпоху бесконечно растиражированного частного опыта успехами принято делиться в публичном пространстве. И это создает ложное мучительное ощущение, что «со мной что-то не так, проблема исключительно во мне, а у других все хорошо».

Не стоит путать реальность с ее репрезентацией.

В жизни каждого «победителя» и «достигатора» есть свои слабости и комплексы. Моменты пустоты и неуверенности свойственны всем, кто хоть сколько-нибудь восприимчив и пытается осмыслить свою дорогу.

Здесь также помогает круг людей, с которыми безопасно делиться сложными чувствами. Будучи озвученным, всякое тайное переживание теряет свою токсичную хватку и дает силы перешагнуть через собственную уязвимость.

Наконец, что бы ни происходило в окружении, умение ждать и идти своим путем, встречая удачи и неудачи со здоровой долей философской взвешенности, поможет сберечь силы на главное — делать то, во что вы верите, и то, что вас вдохновляет.

6. Миф о прорыве

Карьера в мире кино многими воспринимается как рулетка, в которой рано или поздно выпадет выигрышная комбинация и можно сорвать большой куш. Это приводит к сверхожиданиям ТОГО САМОГО ПРОЕКТА, который оправдает все мытарства, станет прорывом и ознаменует приход звездного часа, после которого вы проснетесь богатым и знаменитым.

Истории успеха действительно рассказывают нам, как жил себе обычный человек, а потом с ним случился знаковый проект, проект судьбы, пришедший, словно принц на белом коне, и автор вознесся на олимп славы и достатка.

В итоге большая часть кинематографистов годами живет с ощущением «отложенной жизни»: казалось бы, еще чуть-чуть, буквально вот-вот, и случится тот самый прорыв, и воздастся за все накопленные мучения. А годы идут, и карьера развивается, одни заказы сменяют другие, многие усилия оказываются напрасными, а некоторые приводят к пополнению фильмографии вполне крепкими проектами, и человек уже давно не новичок, и обрастает контактами, цеховой известностью и уважением, но все мало-мальские достижения обесцениваются, потому что меркнут на фоне не свершившегося Великого Прорыва.

Сверхожидания, с которыми связаны знаковые для нас задумки, редко оправдываются — по крайней мере, в той форме, которую мы себе мысленно обрисовали, зато часто приводят к сверхразочарованиям, а от них рукой подать и до эмоционального истощения и выгорания.

Если каждый новый проект воспринимать как тот самый — тот, который меня сейчас вознесет, — то я, вкладываясь в него без остатка, в финале чувствую опустошение и могу обнаружить себя на дне отчаяния, если вложенные эмоциональные инвестиции не окупаются. Меня может хватить на несколько таких марш-бросков, но дальше высок риск сойти с дистанции. Это — стратегия игромана в казино, и эмоциональные американские горки еще никого не сделали более устойчивым и продуктивным на долгий срок.

Впрочем, прорывы действительно иногда случаются, но минута славы быстро проходит и уж точно не гарантирует почивание на олимпе успеха отныне и во веки веков. Более того, часто человек оказывается в заложниках первого громкого успеха, поскольку планка ожиданий от его следующего творческого продукта задирается непомерно высоко — в первую очередь им самим.

И даже если удается раз за разом создавать талантливые фильмы с успешной прокатной судьбой, это, увы, не дает иммунитета против неожиданных провалов и непреодолимых препятствий. Такие печальные случаи многим из нас известны.

Творческие амбиции и стремление «звезды руками достать» — это само по себе прекрасно, без этого вообще сложно себе представить любой творческий путь. Но мы говорим о той опасной ситуации, когда установка «еще немного — и прорыв!» становится единственным драйвером творческой карьеры. Нащупать этот тонкий баланс — непростая задача, но годы работы на кинорынке волей-неволей этому учат.

Здесь хочется снова повторить не раз упоминаемый выше тезис о том, что творческая карьера — это долгий, подчас изнурительный путь, который требует последовательных усилий. И чаще всего карьера, известность, успех — это то, что появляется постепенно, накопительно, вследствие развития мастерства, повышения уровня профессионализма и качественного выполнения своей работы.

Пожалуй, неплохой стратегией здесь может стать известная поговорка: «Делай лучшее из того, что можешь — а дальше будь что будет!» — или еще ее одна разновидность: «Делай то, что любишь. Так хорошо, как можешь».

Миф 7. Во всех проблемах российского кино виноваты сценаристы/продюсеры/режиссеры/актеры... (подставь нужное!)

Взаимная демонизация смежных кинопрофессий — бич нашей индустрии. В нашумевших холиварах в соцсетях, интервью и просто в закулисных разговорах часто можно слышать от продюсеров и режиссеров обесценивающие публичные заявления о том, что «хороших сценаристов нет, и в этом главная беда нашего кино», от сценаристов и режиссеров — что «продюсеры — алчные паразиты, которые пьют кровь, не разбираются в драматургии и бездумно разрушают творческую составляющую ради финансовой наживы», от сценаристов — что «режиссеры переиначивают все по-своему и делают только хуже», а «редакторы ни черта не соображают и портят любую историю», от актеров, операторов и многих других — что «режиссеры самодуры и тираны», а почти от каждого (кроме, пожалуй, режиссеров) — что его роль в кинопроцессе сильно недооценена, а ведь именно на нем в кино все и держится.

А на самом деле штука в том, что:

1) каждый представитель любой кинопрофессии раним, чувствует себя незащищенным, обесцененным, тревожится из-за неопределенности, хаотичности и неупорядоченности процессов. Это — неизбежные «бонусы» работы в киноиндустрии в том виде, в котором она существует в России на данный момент;

2) кинематографисты плохо информированы о специфике и сложностях работы коллег из смежных профессий. Информационный вакуум приводит к недостатку эмпатии;

3) кино — дело исключительно коллективное, и причина бед не в конкретной кинопрофессии, а в очень низком качестве коммуникативных навыков и в дефиците общения как внутри профессий, так и между ними. А также зачастую в банальном неумении участников грамотно организовать такой многоуровневый процесс, как производство художественного контента.

Еще одной из важнейших задач нашей книги стало развенчание демонизирующих мифов друг о друге: для этого нужно познакомиться с тем, как живут и работают, с какими сложностями сталкиваются и как их преодолевают представители разных кинопрофессий. Понимание того, как непросто приходится коллегам и партнерам, позволяет отодвинуть в сторону привычные удобные домыслы и проекции и осознать, что за каждой кинопрофессией стоит обычный живой человек, по большей части такой же, как и я.

И если мы бессильны перед глобальной задачей оздоровления коммуникации в киноиндустрии, то точно в наших силах начать процесс изменений с себя, держать чистой свою сторону улицы, а это значит:

1) делать свою работу качественно;

2) улучшать коммуникацию с партнерами со своей стороны: соблюдать договоренности, отвечать на важные письма, даже если речь идет об отказе в сотрудничестве (мягкое «нет» намного лучше игнорирования), информировать об изменениях планов, держать обещания, соблюдать баланс поддержки и критики в обратной связи, приносить извинения, если за вами есть реальная вина, благодарить;

3) уважать вклад и усилия других участников кинопроцесса. Признавать их роль и место. Обесценить другого — забыть упомянуть, сделать вид, что его нет, стягивать внимание на себя (явление, встречающееся гораздо чаще, чем хотелось бы) — значит поддерживать традицию обесценивания;

4) не позволять собственным амбициям затмевать общую цель. Держать ее в поле зрения. Быть немного сдержаннее, немного терпеливее. Потому что в конечном счете большинство кинематографистов, несмотря на распри, заинтересовано в том, чтобы родился еще один качественный, талантливый фильм, который найдет отклик в зрительских сердцах.

1. Внешнее: Объективные помехи

Очевидно, что про самоизоляцию писателям было известно задолго до начала глобального карантина.

Время, энергия и внимание — наши главные активы. Писательство — профессия про сосредоточенность, глубину, детали, анализ и выстраивание связей в тексте на самых разных уровнях — образном, логическом, событийном и жанровом. Я бы описала это как сплав медитации и операции на открытом мозге. Кроме того, в этот плавильный котел не помешает бросить жизненный опыт, восприимчивость выше средней, понимание законов психологии и общения.

Но сочинительство, как правило, «домашняя» профессия, даже если вы работаете на заказ. Если вы не ходите в райтерc-рум (а далеко не все сценарные проекты организуются по принципу райтерc-рума), то устраивать рабочее пространство приходится самостоятельно, помня, что окружающие будут активно на него претендовать.

«Разве я не дороже, чем твой компьютер?» — реплика дочери одной из коллег, которая выбивала у нее почву из-под ног при работе из дома.

Итак, писатель должен уметь не отвлекаться на посторонние сигналы — что в наше время становится отдельным суперскиллом, достойным Людей Икс — и концентрировать внимание и время на вязи текста.

При этом условия жизни постоянно меняются. Вчера вы были бездетны, сегодня — гордый отец двойни. Вчера был кабинет — сегодня подняли аренду, вчера во дворе раздавала Wi-Fi опорная кофейня — после карантина она прикрылась.

Наконец, как мы все увидели на примере последнего года, мир глобально меняется в режиме «прямого эфира». Я пишу эту статью в начале апреля 2020 года, и сейчас никто из нас не знает, в какой реальности мы проснемся через несколько недель. Таковы правила игры для всех, но для «глубоководных рыб», которыми являются авторы, успешное приспособление к этим правилам критически важно для сохранения работоспособности.

Так что писатель — настоящий мастер концентрации и лидер адаптации. Солдат спит — служба идет.

Одна моя коллега заметила: «Я завидую писателям прошлого: их внутренние процессы были гораздо быстрее того, что происходило за окном». Не поспоришь.

Писательство не относится к профессиям, дающим мгновенные результаты. Это действительно процесс, и время — его важный компонент. Напрашивается сравнение с приготовлением еды: хочешь не хочешь, но на то, чтобы мясо проварилось в бульоне, нужен час, продукты должны быть положены в нужном порядке, а повар в правильное время убавляет огонь, добавляет специи, открывает или закрывает крышку, и вообще хорошо бы ему нутром чувствовать, что происходит в кастрюле.

Когда снаружи все несется с огромной скоростью, сложно сохранять ровный творческий настрой без желания подстегнуть себя. Возникает ощущение запаздывания, иногда — несоответствия общему темпу, индивидуальное усилие как бы обесценивается перед валом информации из новостей и соцсетей. В эти моменты особенно важно напоминать себе, что камень вода точит, и разбить текущий проект на обозримые тактические задачи, чтобы затем мягко возвращать себя в состояние концентрации. Беременность, как говорится, не подстегнешь.

Тем более что в больших текстах (да и в маленьких тоже, просто, может быть, это не столь заметно) все делается слоями, этапами, накатами — раз за разом, подход за подходом. Поэтому терпение и удовольствие от процесса здесь очень важны.

Соответственно, при ускорившемся темпе жизни истории стали быстрее устаревать или, точнее, терять актуальность на фоне того, что информационное поле перегружено, а современный зритель, получивший доступ ко всем онлайн-ресурсам, — крайне насмотрен и разборчив.

А еще в киноиндустрии существует также феномен волнового спроса на те или иные темы. Вышла коммерчески удачная комедия, скажем, про обмен телами — и все захотели тиражировать концепт. Прошла хорошо спортивная драма — есть спрос на спортивные драмы. Это явление из области рыночной конъюнктуры.

В свою очередь, сценаристу или писателю важно попадать в нерв времени, предчувствовать его и угадывать. А еще важно продать свою историю или книгу в момент, когда она совпадает с эпохой, чтобы потом не пришлось говорить, к примеру: «Да я еще пять лет назад всем предлагал сериал про зомби-апокалипсис, а вы все воротили нос и отказывались». Тоже распространенная ситуация. И, как правило, она вне авторского контроля — ведь здесь на арену выходят такие факторы, как удача, контакты, рыночная ситуация и многое другое.

Что снова возвращает нас к теме контроля, которая в разных вариантах возникает в разных разделах нашей книги. В данном случае речь о том, что мы не в силах просчитать судьбу произведения. Наше дело — написать текст и предложить его миру. И это немало, если подумать.

Что делать — кроме как молиться, — чтобы история не утрачивала смысл, несмотря на то что тема может подрастерять актуальность? Искать в ней универсальный драматический конфликт или ситуацию, которая будет интересной вне зависимости от обертки. Сердце истории — то, что останется, когда фактура перестанет работать как магнит. Проверочный вопрос: какой конфликт останется в корне истории, если «снять» с нее сиюминутность? Если ядро истории вневременное, вещь имеет гораздо больше шансов продлить свою «молодость». Здесь можно привести множество примеров из сокровищницы мировой культуры, но лучше просто вспомнить что-то любимое — оно обязательно таким и окажется.

Необходимость долго, кропотливо работать может приводить к ощущению изоляции, хотя в нашу эпоху посткарантина, мессенджеров и zoom-конференций эта проблема до известной степени нивелировалась.

Но есть и другие «сопутствующие симптомы». Возникает чувство «окукливания» и социального отрыва, одновременно может прийти усталость от материала и так называемое замыливание взгляда.

Последнее — феномен, известный каждому пишущему. Именно поэтому нам так важно опираться на редактора или партнеров по проекту, которые могут свежим взглядом просмотреть и проанализировать наши усилия. Качественную обратную связь и доверительное партнерство в этой невидимой схватке трудно переоценить. Писателю нужна опора, ему нужно об кого-то думать, слышать себя, рассуждать и ошибаться без страха осуждения.

Другие участники процесса помогают нам довести продукт до готовности. Мы зависим от них — их уровня культуры, их отношения к работе, совпадения наших взглядов или, что ничуть не менее важно, умения извлекать из несовпадений пищу для ума.

Голливудский сценарист Деннис Палумбо, сменивший свой род деятельности на психотерапию для писателей, пишет: «Для одиночества нет решения. Это часть нашего базового человеческого состояния. Но я надеюсь, что все аспекты вашей работы, даже те, которые вы не любите, обладают потенциалом вести вас вверх — к осознанию и просвещению, при условии, что вы готовы их принять»[22].

2. Внутреннее: Страхи и тревоги

Авторы исследования «Искусство и страх»[23] делят страхи художника на две большие категории: страхи про себя и страхи про других.

К первым они относят синдром самозванца, сомнения в собственных способностях и таланте, перфекционизм, чувство утраты «я» при неудачах, связанных с работой, ожидания от себя и ожидания снисхождения творческого чуда.

Вторая категория включает понимание, принятие и одобрение, при дефиците которых могут случаться глубокие переживания, вплоть до отказа заниматься искусством.

Перфекционизм нередко заставляет нас затягивать начало или окончание работы. Он — как серая краска — вбирает в себя понемногу от всего: тут и страх оценки, и ужас «недолета», и многоликий внутренний критик, и сопротивление требованиям изнутри или снаружи.

Интересно, что страх победы и страх проигрыша способны тормозить нас в равной степени. Во всяком случае, оба приводят к замиранию, застыванию. Кто-то не может начать, кто-то боится остановиться и все полирует и полирует, редактирует и редактирует.

Противоядием от перфекционизма для меня лично стала мантра Better done than perfect — «Лучше завершенное, чем совершенное».

Если перфекционизм рушит производительность, утаскивая в свой привычный шаблон, его стоит преодолеть при помощи заранее продуманных на подобный случай: 1) волшебного пинка, 2) экстренного торможения.

Если знаете за собой тягу к перфекционизму, ищите противоядие личного изготовления. Фокус в том, что оно должно быть на видном месте и под рукой в момент, когда вы будете подвержены привычной злокачественной инерции. Из нее, как из всякого омута, обычно не видно спасительного круга. Поэтому лучше заготовить «таблетку» в момент равновесия. Например, шпаргалку «что я сделаю, если...».

Шпаргалка может жить в телефоне или блокноте, быть приколота к пробковой доске или активироваться звонком другу, проинструктированному заранее.

Как-то я прочитала, что, по статистике, синдром самозванца более свойственен женщинам. Не знаю, так это или нет и насколько вопрос сомнения в себе гендерно специфичен, но штука это противная. Как описала ее одна из коллег в моем опросе, «кажется, что сейчас придут настоящие писатели и тебя разоблачат».

Правда, синдром самозванца не является уникальным атрибутом сочинительства. Он кросс-профессионален, то есть замечен у людей в самых разных областях.

Однако в творческих профессиях он может проявляться в самом токсичном своем изводе, ведь культура — это контекст, это ряд, в который мы вольно или невольно встраиваемся, понимая, сколько сделано до нас — великого и вторичного — и как сильно нам надо стараться, чтобы в этом ряду не потеряться. Мысль сама по себе не для слабых духом.

(Подробнее о синдроме самозванца см. также в следующей главе, в параграфе про стыд.)

Крайняя форма уныния, способная настигнуть, если текст долго сопротивляется, и/или не продается, и/или не встречает одобрения и понимания коллег и окружения.

Ощущение неудачи и потери смысла, как все наши переживания, может в худшем случае способствовать депрессии и потере веры в себя, в лучшем — к переосмыслению ситуации.

Нужен ли нам этот проект? Дорог ли?

Что с этим текстом по большому счету не так?

Надо ли работать со своим состоянием или оно индикатор того, что мы просто в неправильной ситуации, черт побери?

Если опускаются руки, нужно быстрее обсудить это с тем, кому доверяем, будь то учитель, коллега или психотерапевт. Или же — если мыслите себя самураем-одиночкой — выпишите мысли на бумагу, и пусть пару дней отлежатся.

Волшебный эффект изымания собственных дум из головы и фиксации их вовне — хорошая отправная точка выхода из подавленности. Некоторым отлично помогает самоирония. А кому-то — новая затея.

Как говорилось выше, окончание проекта способно вызывать разные реакции. С текстом проживается жизнь — длинная ли, короткая ли, — но на какое-то время он становится сюжетообразующей составляющей нашей повседневности.

Даже если мы ждали окончания работы как манны небесной, у нас сформирована привычка «жить вокруг проекта», своеобразная зависимость, и это значит, что теперь мы попадаем в неизбежный «межпроектный карантин», то есть в другой ритм и распорядок жизни, в буферную зону, где иной раз можно потеряться и загрустить, но в идеале стоит отдышаться, оглянуться и решить, что делать дальше.

Если мы заметили за собой склонность к «минусовым» переживаниям, следующим за окончанием работы, нужно постараться подстелить соломку и опять-таки найти индивидуальный способ восстановления. Все что угодно в спектре от непрерывного сна до альпинизма, главное — осторожно.

Про фигуру внутреннего критика на фоне повального увлечения популярной психологией не говорил только ленивый. Критик появляется, конечно, не только у писателей. Странен тот человек, который не подвержен хотя бы малой доле самокритики.

Но, как и эффект самозванца, у людей творческих профессий критик может быть чрезвычайно жесток и говорлив. Самое противное, что критик рядится в одежды благоразумного защитника, призывая нас не позориться, не продолжать, заранее смириться перед неудачей. Как замечательно сказал Нил Гейман, «писателю, особенно начинающему, нужно обладать изрядной долей наивного безрассудства, свойственного семилетним мальчишкам».

«С одной стороны, чтобы успешно функционировать, нужно верить в себя и в свои способности и накапливать порядочную уверенность. С другой стороны, чтобы хорошо писать или как минимум чтобы просто являться хорошим человеком, нужно быть способным в себе сомневаться, то есть заигрывать с возможностью того, что вы кругом не правы, что отнюдь не знаете всего, и более того, еще хорошо бы уметь испытывать симпатию к людям, чьи убеждения и жизненные воззрения кардинально отличаются от ваших», — сказал писатель Джонатан Франзен в интервью The New York Times[26].

А Энн Ламотт, автор книги «Птица за птицей»[27], формулирует напряжение между критическим отношением к себе и уверенностью так: «Писательство состоит из самогипноза — когда вы гипнотизируете себя до состояния веры в себя, делаете свою работу, а потом разгипнотизируете и смотрите на написанное с холодной головой». И еще оттуда же: «Нам нужно добиться тишины в голове, чтобы суметь услышать своих персонажей и позволить им направлять движение истории».

Конечно, у каждого — собственный на «цвет и вкус» критик. Из их модификаций можно было бы легко составить бестиарий. У кого-то он сидит на плече подобно неуемному попугаю, вещает голосом мамы или учительницы, у кого-то оформился как абстрактный, впитавший от разных оценивающих голосов понемногу, скептик. Мой критик, например, — это строгая женщина, похожая на Вирджинию Вулф, которая выразительно закатывает глаза, демонстрируя боль от моего несовершенства. От нее не убежать, ей не угодить, поэтому я отношусь к ней как к родственнице — противной, но родной. Время от времени она, как ни странно, действительно «причиняет добро», удерживая от глупостей.

Так, внутренний критик, вытащенный на свет сознания, услышанный и рассмотренный, может оказаться не столь вредоносным. Действуя ему вопреки, мы укрепляем волю, а, прислушиваясь к его особо громким воплям, иногда корректируем маршрут в лучшую сторону.

За страхами, связанными с реакциями других людей, — страхом оценки, неприятия, непонимания, неодобрения, — стоят разные эмоции: тут и чувство профессиональной неудачи, и одинокое ощущение инаковости с вытекающим из нее социальным провалом, который наш рептильный мозг считывает практически как отторжение от племени-стаи и смерть в изгнании.

Авторы исследования «Искусство и страх» отмечают: «Разница между принятием и одобрением тонкая, но значительная. Принятие означает, что то, что вы создали, считается настоящим, а одобрение означает, что ваше произведение нравится».

Однако страхи эти естественны, браться за их тотальное искоренение было бы странно. Вопрос в том, насколько они сильны и мешают ли нормально жить. Это, кстати, можно определить простейшим вопросом: как сильно я боюсь этих факторов по десятибалльной шкале?

Хорошая новость заключается в том, что страх оценки снижается с опытом, пропорционально тому, насколько мы сами определяем собственные критерии качества и вкуса и можем на них опираться.

Конечно, все равно остаются те, чье мнение для нас критически важно, — как правило, это заказчики, эксперты и близкие из числа уважаемых коллег. Но если бы их не осталось, это бы означало, что мы качнулись в другую крайность — в ощущение собственной грандиозности. Что, как кажется, гораздо неприятнее.

В работе сценариста кроется и еще один момент напряжения: когда вы занимаетесь энтертейнментом, продукт должен быть воспринят публикой, он должен нравиться — это ожидания, возлагаемые индустрией. И здесь легко соскользнуть в область простых, стереотипных решений, пойти проверенным путем и начать создавать шаблонный вторичный продукт, как бы гарантирующий принятие. Во всяком случае, наше телевидение шло подобным путем — до того момента, пока не начало массово терять даже самую, казалось бы, проверенную аудиторию, изученную социологическими опросами и фокус-группами.

По этому же пути маркетинговых решений идет, как правило, и киноиндустрия. Оно и понятно: риски и вложения велики, и все хотят нащупать твердую почву. В то же время опытные игроки знают, что рецепта нет. Как гласит голливудская поговорка, Nobody knows nothing — «Никто ничего не знает», несмотря на маркетинг и просчитываемые тренды. Это, в сущности, хорошая новость, так как оставляет возможность для эксперимента или, по крайней мере, для его лоббирования — при условии, что нам как писателям хватает оригинальности, а нашим партнерам — любопытства и смелости.

Если речь идет о личных дерзаниях, собственных проектах, которые поначалу страшно показать миру, то здесь можно пойти по пути создания «буферного периода» — дать себе и произведению дозреть до того момента, когда и вы, и оно будете готовы к публичному предъявлению. По выражению одного из моих учителей, писателя Ольги Славниковой, «книги дозревают в тишине».

3. Внешнее: Вызовы индустриальной работы

О многих незаметных извне аспектах работы в кино рассказали авторы историй в первой главе. Добавлю лишь коротко про некоторые моменты.

Писатель переписывает текст по собственному желанию столько, сколько считает нужным (не знаю, кому принадлежит выражение «Хороший писатель начинает там, где останавливается плохой», но оно исчерпывает тему), а сценарист, работающий в индустрии, переписывает до тех пор, пока... Тут могут быть варианты, но обычно до тех пор, пока проект не будет принят заказчиком.

Понятие «заказчик» разнится — в случае небольшого продакшна это один или два человека, в случае копродукции, участия телеканалов и прочей сложной организации текст фильтруют несколько человек, каждый из которых видит и хочет свое, и консолидированная обратная связь — внятная и непротиворечивая — будет сниться вам вместо картинок моря и отдыха.

Но не все исчерпывается производственной логикой или волей контрагентов. С другой стороны, сама природа написания сценария такова, что требует не одного подхода. Сценарий не пишется с первого раза — он действительно обретает вид и форму слоями — в допридумывании, в калибровке сцен, в уточнении мотивов и довыстраивании сюжета. Каждый сценарист знает мантру: «Сценарий не пишется, а переписывается».

Соответственно, могут возникать сопутствующие симптомы — и имя им легион: прокрастинация, сопротивление, раздражение, безнадега, желание все бросить, импульс схалтурить и забыться, описанное выше замыливание взгляда.

Иначе говоря, удержаться в профессии, не будучи готовым к писательским марафонам, практически невозможно.

Когда я спрашивала коллег-сценаристов, что для них самое сложное в профессии, одна из них дала такой ответ: «Скорость, “надо вчера”, серия за неделю, думать быстрее; брать штампы для скорости; попытки написать фабулу, не найдя заранее контакта с внутренним смыслом; самоцензура “это у нас точно нельзя”».

О самоцензуре скажем два слова ниже, во всем остальном с ней также трудно не согласиться.

Спешка и подстегивание действительно приводят к снижению качества. Люди, которые торопятся успеть, не позволяют себе погружаться в тему. Можно писать быстро, если задаться такой целью, но смысл и оригинальность гарантированно пострадают. Так возникают троечные и мертворожденные проекты, скроенные формально, непрочувствованные и недодуманные, с ляпами по фактуре. Ведь тексты вызревают, как фрукты, только вместо солнца им требуется внимание.

Подобная спешка и привычка скакать по верхам приучают халтурить и деформируют «руку». По справедливому выражению сценариста и преподавателя Александра Гоноровского: «Многих сценаристов киноиндустрия плющит. Так пресс на свалке превращает новый когда-то автомобиль в плотный металлический брикет. Это простой и равнодушный процесс, который начинается с договора, который по тем или иным причинам подписывать не следовало»[29].

Чтобы снизить шансы попадания в такой контекст, стоит внимательно отнестись к договору и указанным в нем срокам. Это не гарантия того, что в реальности сроки будут соблюдены, но согласование даст хороший стартовый фундамент. Следующая желательная вещь — возможность диалога с заказчиками: обсуждение текста, прозрачность коммуникации. На самом деле уже на стадии согласования договора многое становится ясно про намерения и планы заказчика, его отношение к материалу. Но ничто так не проверяет контакты на прочность, как совместная работа. В крайнем случае у нас остается право выйти из игры, если она пойдет на понижение качества. Полюбовные отходные пути можно также включить в договор, заручившись помощью грамотного юриста.

Самоцензура выхолащивает замысел, лишает его объема, делает условным. В каком-то смысле она опаснее конкретной внешней цензуры. Та хотя бы задает четкие рамки возможного и невозможного, самоцензура же отливается в общую вторичность, отсутствие у проекта характера.

Самое обидное, что нередко самоцензура является надуманной и упреждающей, бежит впереди паровоза. «Про это все равно не покажут», «Такое точно не продать», «На эту тему у нас не делают». С появлением онлайн-платформ подобные аргументы эпохи монополии федеральных каналов, к счастью, потихоньку чахнут. Посмотрим, как будет развиваться ситуация дальше.

В сценарном деле есть разные формы работы. Вы можете писать один, в составе сценарной группы или с соавтором (соавторами).

У каждой из этих форм труда своя специфика. Пробовать надо по возможности все, учитывая, что со временем ощущения могут меняться.

Работа в одиночестве дает максимальный контроль над материалом, ни с кем не придется делить авторство, однако работа с сильным соавтором, на которого можно положиться, способна как минимум вдвое улучшить ваш текст, а также даст возможность проговаривать и обсуждать каждый этап длинного пути.

Оборотная сторона дела: если партнер подводит — саботирует сроки, ленится и не вкладывается в проект, — это быстро приведет к напряжению и конфликтам, которые оттянут на себя энергию и время, а проект поставят под угрозу.

Если же соавторский союз удается, возникает опасность начать слишком сильно опираться на другого и — в худшем случае — утратить способность работать самостоятельно. Действовать слаженной командой, при этом сохраняя творческую независимость, — задачка на внутренний баланс и коммуникативные навыки.

Работа в группе, как уже, наверное, ясно, тоже обладает мощным потенциалом для профессионального роста. Но в то же время есть риск, что она превратится в чашку Петри, где зреет рассогласованность. Атмосферу в группе задает и отстраивает главный автор, поэтому многое зависит от совпадения или несовпадения со стилем его руководства.

В любом случае результат сценарного труда будет проходить через дополнительные «внешние фильтры» — редакторов и продюсеров, созданных Богом для того, чтобы мучать сценариста. Шутка.

4. Внутреннее: Вопросы мастерства

Помимо нашей хрупкой психологии и вопросов коммуникации в индустрии, мы, естественно, сталкиваемся с задачами, продиктованными текстом. Некоторые ставят в тупик новичков, а некоторые представляют вызов вне зависимости от опыта и возраста.

«Все пишут, разве я не смогу? Вон сколько классных сериалов, а у меня столько идей! Хочу стать голосом поколения», — нередко заявляют молодые люди, не имеющие в анамнезе ни одной законченной литературной вещи.

Действительно, текстов (как и кино, сериалов) вокруг очень много и среди них немало замечательных, высокопрофессиональных, талантливых.

И вот парадокс восприятия: чем лучше текст, тем больше кажется, что он написан легко и быстро. Хорошие тексты увлекательны и ощущаются органичными — словно выросли прямиком из легкого дыхания автора. Ключевое здесь слово — «кажется». Каждый профессионал знает, сколько усилий стоит за конечной версией произведения.

Создание любого текста, особенно сценарного, — марафон. Дыхание писателю нужно не легкое, а ровно наоборот — длинное, стайерское.

Отсутствие самокритики вредит авторскому росту. Если мы не допускаем возможности сделать текст лучше, то обратная связь начнет восприниматься как атака и будет вызывать желание обороняться.

Переходя в оборону, сценаристы любят вспоминать авторское кино, ссылаясь на то, что у них тоже есть «авторский взгляд» и что это «такой прием». Некоторые упоминают хорошую режиссуру, при которой достоинства текста станут очевидны. Это довольно беззубые аргументы наравне с еще одним их «братом» — утверждением: «А так было в жизни!»

В то время как жизнь, в сущности, не имеет ничего общего с создаваемыми нами художественными мирами, в которых каждый аспект истории был специально отобран и прошел жесткие фильтры и подогнан к истории. Даже если работа ведется с документальным материалом. Цитата, которую приписывают Пабло Пикассо, гласит: «Нет ничего более искусственного, чем произведение искусства».

Профессор психологии Университета Флориды Андерс Эрикссон обозначил то, что ведет человека к выдающимся результатам, термином «осознанная практика». В отличие от сформулированной им же широко известной концепции про 10 000 часов, в идее осознанной практики важно не только время и повторение, но оттачивание и шлифовка. Проще говоря, работать нужно и много, и по-умному.

В книге «Фокус. О внимании, рассеянности и жизненном успехе» психолог и научный журналист Дэниел Гоулман отмечает: «Осознанная практика всегда подразумевает обратную связь, которая позволяет распознавать и устранять ошибки, — вот почему танцоры используют зеркала. В идеальном случае эта обратная связь исходит от человека с профессионально наметанным глазом»[30]. Что возвращает нас к вопросам о важности критики и нахождения в своем окружении людей, которые квалифицированно и честно обсудят написанное.

Писательский блок — понятие романтизированное. Даже далекие от сочинительства люди наслышаны о том, как маются пишущие не в состоянии выдать ни строчки, какими угрюмыми, скучными и раздражительными они могут стать, попав в состояние «не пишется».

В условиях заказной работы блок просто-напросто непозволителен и преодолевается трудом-безотносительно-настроения — потому что договор и сроки.

В случаях, когда над вами не занесен топор дедлайна, разобраться с блоком бывает сложнее.

Обычно простой является результатом действия одного или нескольких факторов, зачастую смутно осознаваемых, от чего и возникает общее туманное чувство затыка и сопротивления:

1. Не хватает фактической информации. Недостает «кирпичика» в виде фактуры, которую можно будет затем творчески обработать. Образовалась лакуна, и надо приложить дополнительное усилие, чтобы ее осмыслить, перекрыть и выстроить мостик по бездорожью.

2. Проблема видится в конкретном отрезке текста (сцене, эпизоде). Не хватает понимания и/или умения организовать его так, чтобы он заработал.

3. Ощущаете специфическое бессилие перед текстом: вам кажется, что он вам не дается. Нет энергии, нет контакта, но нет и понимания, в чем конкретно кроется источник проблем. Усталость от текста: «Все уже вроде попробовал...»

4. Ясно и мучительно понимаете, что в тексте что-то не то, но не можете это назвать и точно диагностировать.

5. Текст не отпускает. Вроде бы поставлена точка и формально все на месте. Но внутренний голос подсказывает: не доделал.

Во всех случаях лучше всего обсудить текст с кем-то, кто способен увидеть больше вас: с коллегой, редактором, соавтором.

Но еще раньше стоит попробовать самостоятельно включить «внутреннего редактора», который необходим каждому писателю гораздо больше, чем внутренней критик. И вспомнить все то, что вы читали в книжках по теории драматургии, — тут-то и наступает звездный час информации, которая мало помогает писать, но может иной раз неплохо помочь в самодиагностике (см., напр.: Syd Field. The screenwriters problem solver).

Несколько проверочных вопросов, которые можно задать себе или бета-ридеру:

1. Интересно ли читать текст?

2. Если нет, то почему?

3. Где провисает внимание? Где внимание проваливается? С какого места начинается провисание?

4. Что в таком случае можно изменить?

5. Что в тексте непонятно?

6. Втягивает ли внешняя история героев в их внутреннюю историю?

7. Возникает ли сопереживание и переживание? Если нет, то почему?

8. Что можно изменить?

9. Есть ли в тексте лишние места? Стоит ли от чего-то избавиться?

10. Какие места — удачные?

11. Можно ли сказать, что в данном случае сюжет ощущается как путешествие по разным эмоциональным состояниям?

12. Если нет, что этому мешает?

13. Насколько авторский замысел отличается от читательского восприятия? (См. также «авторский зазор» ниже.)

14. Почему, по вашему мнению, так происходит?

15. Что, как вам кажется, не работает в тексте?

16. Что следует исправить/поменять/сократить?

Каждому сценаристу известна поговорка: «Писать — значит переписывать», которая, впрочем, в равной степени приложима к любому виду литературного творчества.

А еще профилактикой писательского блока может стать разрешение себе писать плохо, особенно на стадии первого варианта текста.

«Первый вариант чего бы то ни было — неизменный мусор», — гласит цитата, приписываемая Эрнесту Хемингуэю. Улучшение, получение обратной связи, анализ и доработка включатся позже, когда на втором драфте, по выражению Нила Геймана, «мы притворимся, что знали, что делаем, с самого начала». А пока — пишем как пишется и радуемся прогрессу.

Начинающим авторам кажется, что любой их замысел, существующий в голове, — уже практически написанная вещь.

«Я подумала, что в своем сценарии хочу рассказать о кризисе поколения миллениалов», «В этом рассказе я хочу показать чувство усталости героя от жизни и его неготовность к отношениям», «Все дело в инфантильности героя». Но между замыслом и его воплощением лежит очень большое «как».

Как передать конфликт поколения? Как вы заставите зрителя или читателя чувствовать то, что вы хотите, чтобы он почувствовал? Достаточно ли у вас для этого инструментов? Умеете ли вы работать с эмоциями? Поддерживать интерес? Наращивать напряжение? Пугать читателя? Сбивать искушенного, современного зрителя с толку? Знание приемов и инструментов во многом определяет профессиональный уровень. Поэтому столь часто первые шаги на пути к созданию художественных миров оказываются предсказуемо разочаровывающими — амбициозные планы не подкреплены умениями, и в результате изумленный автор видит, что восприятие его текста другими разительно отличается от того, что он собирался сказать.

Так между желанием воздействовать на читателя и результатом образуется зазор, который предстоит преодолеть. Для этого придется оттачивать понимание того, как текст связывается с читателем живыми нитями. Авторский зазор — не метафора. Это пропасть между воображаемым замыслом и результатом.

Даже если мы начинаем писать по подробному плану, текст под руками вырастает в самостоятельную сущность, с которой придется считаться.

Вырастает нередко помимо воли автора, незапланированно — и это может как нести радость, так и приводить в оторопь, разрушая первоначальный замысел. Наша карта в итоге оказывается совсем не картой местности.

Поэтому, с одной стороны, надо строить замыслы, гипотезы, планы, с другой — учитывать, что на бумаге все может повернуться неожиданным образом или, наоборот, зайти в тупик, и тогда придется начинать сначала.

Возникая, текст действительно становится объектом или, если угодно, сущностью, которая начнет оказывать на создателей такое же влияние, как и они на него. Иной раз — даже диктовать условия игры. Мистики в этом нет. Просто, когда вырастает что-то живое, будь то детеныш, овощ на грядке или текст, навязывать ему свою волю непродуктивно. Придется контроль заменить на контакт.

Энн Ламотт так сказала об этом: «Это происходит со мной раз за разом, когда я пишу. Я думаю, что знаю персонажа или знаю, что за чем должно идти в моем эссе. И я пытаюсь поймать и пришпилить это туманное видение в моей голове. И оказывается, что я напрочь, напрочь ошибалась. Я вымарываю написанное и начинаю с начала».

Еще одна ошибка начинающих связана с тем, что им кажется, что наличие бурных эмоций по тому или иному поводу, их собственная драма или травма:

а) по умолчанию интересна другим;

б) сама по себе, по факту своей важности для писателя превращается в произведение и организует пространство художественного высказывания;

в) гарантирует успех благодаря удивительным обстоятельствам происшествия.

Это, увы, не так. Иметь в опыте что-то эмоционально заряженное и умение превратить свои эмоции в строительный материал для художественного текста — две совершенно, принципиально разные вещи.

Для создания текста крайне желательно дистанцироваться от переживаний и вызвавших их событий, иначе автор не сможет выстроить историю по законам драматургии.

Все, что попадает на бумагу, перестает быть ценным куском нашего богатого внутреннего мира и становится до поры бесформенным, необработанным материалом писательства.

Наличие переживаний не равняется успеху в создании произведения. Равно как и наличие идей. Путь от идеи до готового произведения можно сравнить с путем от чертежа к готовому автомобилю — и на каждом этапе сборки очередные узлы и детали должны быть точно и со знанием дела подогнаны и состыкованы. Да так, чтобы швы остались по возможности незаметны.

Периодически мы упираемся в потолок.

Случается изматывающий проект, или пишется особо «упрямый» текст, или возникает тихое внутреннее ощущение «я перестал двигаться и не знаю, как быть». Это можно переживать как драму, а можно — как повод снова поучиться.

Ступеньки роста как раз и есть движение от потолка к потолку.

При планировании учебы важно не идти на заманчивую рекламу вроде «научим быстро, продадите сценарий за миллион», а искать конкретных живых преподавателей, которые нравятся, заслуживают уважения и, по вашим ощущениям, способны продвинуть именно вас.

Сочинительство — занятие рискованное, изматывающее и питающее одновременно. Оно похоже на воспитание детей — гремучая смесь безграничной, светоносной любви и маниакально-депрессивного синдрома.

Поэтому вместо заключения — еще несколько цитат людей, которые точно знали, что говорят, ведь в нашем деле качественной мотивации много не бывает.

Первый слой: Маски и роли

Это этап клише, привычных ролей, игр, масок, стереотипных реакций. Это тот уровень, где мы действуем старыми способами, которые когда-то были творческими приспособлениями к актуальной ситуации, а со временем утратили свою новизну и полезность и стали ригидными, стереотипными, привычными ритуалами, поддерживающими стабильный фон нашей жизни, но ограничивающими новизну и рост.

Здесь нет ярких красок и острого удовольствия от жизни, мы существуем на среднем уровне энергии, но в целом нам комфортно и «нормально», а значит, нет мотивации что-либо менять. Так мы можем жить достаточно долго, все больше закостеневая в автоматических рутинах и привычном укладе. Мы не очень счастливы, но и не страдаем.

Второй слой невроза: Фобический, искусственный

Переходу во второй слой сопутствует ощущение «что-то не так»: человек понимает, что его привычная реальность его не очень устраивает, и это вызывает много тревоги. Тут возможны две причины: либо неудовлетворенность накапливается, достигая критического уровня, либо внешние события сталкивают человека с тем, что привычные стратегии поведения не дают достичь желаемого результата (в творчестве, карьере, жизни в целом).

На этом уровне человек начинает осознавать, что он пробуксовывает, топчется на месте и не получает удовлетворения от своей жизни/профессии. Привычная анестезия начинает оттаивать, и вырастает неудовлетворенность собой и своей жизнью. Человек начинает видеть свои отрицаемые ранее качества, и это приносит эмоциональную боль.

В этой точке его сопротивление максимально, силы психики задействуются полностью, чтобы вернуть все на свои места. Человек боится, что если он откажется от выученных ролей, примет отвергаемые ранее части себя и рискнет вести себя по-новому, то окружающие отвергнут его.

Осознание неудовлетворенности собственной жизнью провоцирует всплеск сильной тревоги, и в попытках избежать переживания этой тревоги человек начинает манипулировать окружающим миром. Большинство людей, достигая фобического слоя, начинают прибегать к разным способам избегания — глушить это состояние алкоголем, седативными средствами либо находить внешние развлечения, призванные помочь избежать острого переживания кризиса.

Но блокирование кризиса — это блокирование роста, и если попытки манипуляции окружением оказались успешными и человека «спасают» от неудобных переживаний, то он с облегчением возвращается на первый уровень. Тогда, получая видимое успокоение (а на самом деле попросту избегая болезненных переживаний), человек снова возвращается к маскам и невротическим способам контакта с миром. С одной стороны, это приносит облегчение («фух, пронесло, можно ничего не менять!»), с другой — отсекает возможность приблизиться к более аутентичному и полнокровному существованию.

Если же манипулирование средой не удается и все попытки убежать от своей тревоги оказываются тщетными или жизненные события не позволяют вернуться к привычным старым стратегиям и способам, если человек признает свое бессилие и отдается честному проживанию кризиса, то он переходит на третий слой и получает шанс на подлинные изменения.

Третий слой: Тупик

Это уровень антисуществования, самый мучительный слой.

Когда человек перестает играть привычные роли, он испытывает чувство пустоты и небытия — это уровень отмирания старых способов жизни. Он оказывается в ловушке, он потерян и как будто завис над пропастью. Он отказался от прежних способов существования, а новых у него еще нет. Оторвавшись от старых опор, человек пока не обрел опоры новые и потому переживает мучительную пустоту, пропасть, ощущение дна. Он пока не видит свои ресурсы. Это и есть точка настоящего кризиса.

В этой точке человек застревает — он уверен, что не выживает, убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно.

Находиться в этой точке очень тревожно, практически невыносимо, и ее хочется немедленно заполнить чем-то, убежать от этой пустоты. Фредерик Перлз, основатель гештальт-терапии, сравнивал тупик с мертвой выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни. Пугающая пустота.

И это — переломный момент во всей динамике процесса. Если мы продолжаем бороться с бессилием и принятием того, что старые способы уже не работают, если мы бежим от переживания тупика, дна, то мы делаем все, чтобы кризис стал затяжным, а ощущение тупика подспудно преследовало нас по пятам. Вся наша энергия оказывается связанной в этой непродуктивной внутренней борьбе, и мы застреваем в избегании до тех пор, пока не включается защитный процесс — эмоциональное выгорание.

Если же мы перестаем бороться и отдаемся честному острому болезненному переживанию тупика, то та энергия, которая была направлена на непродуктивную борьбу, высвобождается и приводит нас на следующий слой.

Четвертый слой: Имплозивный взрыв

Имплозия — это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек перестает искусственно выбираться из тупика и отдается целиком честному проживанию кризиса. Только если он позволяет себе принять свое бессилие, оставляет попытки вернуть все как было, шагает в пропасть и проходит в тупик до конца, он достигает слоя имплозивного взрыва.

На этом уровне у человека часто появляется страх смерти или чувство, будто он умирает. Это момент, когда огромное количество энергии вовлечено в столкновение противоборствующих сил внутри человека, и он боится, что мощь этого столкновения уничтожит его.

Когда он признает свое бессилие и то, что привычные способы построения контакта с миром не работают, он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности. Именно здесь человек лицом к лицу сталкивается с тем, чего так старательно избегал долгое время. Это очень острое и болезненное переживание, поскольку символически человек оплакивает прежнего себя и еще не знает, что его ждет дальше.

Пятый слой: Эксплозивный взрыв

Эксплозивный взрыв (взрыв наружу) ознаменовывает достижение аутентичности. В психологическом смысле эксплозия — это глубокое, интенсивное, катарсическое, очищающее переживание, высвобождающее всю ту мощную энергию, которая была вовлечена в длительную внутреннюю невротическую борьбу и заперта в ней. Вся энергия, направляемая ранее человеком внутрь себя, взрывной волной разворачивается наружу, освобождая от мучительной внутренней борьбы.

Эта энергия наполняет человека творческой созидательной силой, именно теперь он обнаруживает много ресурсов, которых не видел ранее. Он способен воспринимать окружающую ситуацию по-новому, без старых ограничивающих рамок, и находить новые способы адаптации к ней, позволяющие удовлетворять его актуальные потребности. Здесь его восприятие себя и ситуации глубже, чище, яснее, целостнее. Он готов и способен меняться, осваивать необходимые навыки, решаться на что-то новое, расширять привычные горизонты.

Этот переход есть в мифологии всех народов. Архетипический образ перерождения через умирание встречается в классических сценарных структурах — например, по Воглеру[41], героя ждет столкновение со смертью, после которого он духовно и психологически перерождается, и история переходит на следующий виток.

Прохождение тупика — болезненный, но исцеляющий процесс. Тупик, творческий кризис, яма, дно — это мучительный опыт, которого мы всеми силами избегаем. Мы боимся необходимости прощаться со старым опытом, потому что за этим маячит пустота, которая воспринимается как тотальная, безнадежная и безжизненная. Но когда мы оказываемся там и встречаемся с пугающей нас пустотой, она внезапно становится плодотворной, плодородной, творчески наполненной, несущей в себе рождение новой жизни (в гештальт-терапии это явление носит название fertility void). Мы погружаемся в небытие, и в нем начинает прорастать новая жизнь. Без имплозии невозможна эксплозия, без отмирания старого невозможно рождение нового.

Собственно, тем, кто принадлежит к авторскому сегменту кинопрофессий, хорошо знакомы творческие муки, точка незнания, предразличия, эта пустота, которая вызывает огромное сопротивление, но в которую нужно погрузиться, потому что именно из нее рождаются новые истории, сцены, творческие решения.

Если мы остаемся в границах привычного опыта, то мы просто из раза в раз воспроизводим хорошо известные нам конструкты, жонглируя уже когда-то ранее созданными схемами, идеями, шаблонами и пр. Это тоже иногда нужно и полезно, но это — не творческая деятельность, потому что творчество всегда подразумевает выход за рамки привычного в пустоту — с тем, чтобы создавать что-то новое, ранее не существовавшее в нашем опыте. Поэтому творчество всегда сопровождается риском отпустить контроль, оттолкнуться от привычного и шагнуть во что-то, что поначалу кажется мучительным и непроходимым.

Но не только творческий процесс сопровождается прохождением через тупики и встречей с пустотой. Это справедливо для нашего личностного и профессионального развития в целом. Потому кризисы в профессии, безусловно, болезненны, но без них наше сопротивление изменениям не давало бы нам расти и осваивать новые навыки, инструменты, территории и расширять представление о собственных идентичностях.

Это замечательно сформулировал в беседе с нами Дмитрий Мамулия:

Если вы сейчас оглянетесь назад, посмотрите на свой жизненный путь, то наверняка обнаружите в своем опыте кризисные периоды, внутри которых было мучительно непросто, но которые привели к важным приобретениям, позитивным изменениям, расширению ваших возможностей и переходу на качественно новый уровень жизни и мироощущения[42].

Правда, это знание мало утешает, когда вы находитесь внутри кризисного периода, смотрите на будущее через серые линзы безнадежности и тревоги и не знаете, когда и каким будет исход. И тогда остается как мантру повторять себе: «Единственный способ выйти из этого опыта — это пройти через него».

И хорошо бы это делать со всей возможной поддержкой — не той, которая спасает от неудобных переживаний, а той, которая помогает, проходя через болезненный опыт, чувствовать себя не одинокими.

Принятие решения

Решение о будущей профессии принимается по-разному. Счастливчики с детства знают, чего хотят. Другие осознают свое предназначение постепенно. Третьи случайно выбирают то, что под рукой. Сложнее всего приходится тем, кто мечется в поиске своей идентичности — вчера флорист, сегодня писатель, а завтра — дизайнер или того гляди режиссер. В киноиндустрии можно встретить все четыре типа.

Я отношу себя к счастливчикам. У меня не было планов работать в кино, зато всегда, сколько себя помню, были планы писать. Так вот, несмотря на то, что мне почти не приходилось колебаться, я, бывает, и по сей день, уже за входным порогом, думаю: «Зачем я выбрала этот путь? Зачем я решила так страдать?»

Когда выбираешь профессию, кажется, что она состоит буквально в том, чтобы писать/снимать/монтировать. На деле оказывается не совсем так. Чтобы заниматься непосредственно своим делом в кино, нужно постоянно преодолевать трудности, и коварство этих трудностей в их неожиданности, ведь люди кино особенные во всех смыслах. От кинематографистов часто можно услышать, что до того, как прийти в профессию, они мало что знали о людях и мире вокруг, хотя и до того не жили в консервной банке. Причина, вероятно, в том, что сфера, где двигателем успеха часто являются тщеславие и зависть, по-особенному проявляет характеры людей. Ошибочно считать, что в других профессиях все гладко, и тешить себя иллюзиями, что финансистам или врачам живется легче. Но кино, да и вся индустрия шоу-бизнеса особенны потому, что на кону чуть больше, чем хороший заработок. Широкое признание, слава, медийность, возможность быть услышанным — вот ставки, за которыми приходят сюда очень многие.

Также важно, что повышенного внимания к себе, как правило, требуют люди страстные, одержимые успехом, часто готовые выходить ради него за границы обычного поведения. Возможность заниматься интересной творческой работой дорогого стоит, и прийти к ней не так просто. Все же отказывать себе в любимой работе из-за людей, которые неидеальны, было бы странно.

Также важно понимать, насколько то, чем вы решаете заняться, — ваше дело. Один знакомый сценарист буквально с детства мечтал писать для кино. При этом всю жизнь он пел настолько хорошо и чисто, что в музыкальные вузы его принимали без экзаменов. Письмо давалось ему куда труднее, но выбрал он все же писательскую профессию. На вопрос «Почему?» он дал предельно ясный ответ: «Музыка — не моя война, а текст — моя». Счастье — понимать, что поле, на котором предстоит сразиться, ваше, что кровь, которая так или иначе будет пролита, прольется за то, что определяет вас как личность.

Осознанное желание и мотивация, разумеется, способствуют выбору профессии. Если начинающему кинематографисту на пороге индустрии удалось разобраться, почему он хочет работать именно здесь, ему повезло. Какое-то время по поводу своего предназначения он сомневаться не будет.

И первая трудность, с которой новичку предстоит столкнуться после того, как решение принято, — это выбор входной двери.

Растерянность и белый лист

Когда решение принято, это, как ни странно, не избавляет от растерянности. Вы тут же оказываетесь на перепутье — ни в чем не уверены и не знаете, с чего начать. Вероятно, в первую очередь вы станете подбираться к тем, кто связан с индустрией, изучать их контент или знакомиться лично, чтобы как следует прислушаться и присмотреться к этим людям.

У вас нет ни опыта, ни внешних, ни внутренних ориентиров, и потому на данном этапе вам как никогда сложно прислушаться к себе.

С одной стороны, чтобы покорять новые горизонты, требуется уверенность в себе. К ней беспрестанно приходится взывать, убеждать себя «я разберусь со всем, я все смогу». С другой стороны, не перестает преследовать устойчивое ощущение, что вы вдруг оказались в темном лесу и совсем не чувствуете себя в безопасности. Сомнения одолевают, кругом — неразбериха. В траве то ли цветы, то ли змеи, в небе то ли райские птицы, то ли птеродактили. Совершенно неясно, что делать с желанием заниматься профессией: куда двигаться, с кем взаимодействовать, кому доверять и насколько. Вокруг много уверенных людей, называющих себя «продюсерами» и «режиссерами», какие-то из них совсем не имеют заслуг, у кого-то, наоборот, полно достижений, но что это все значит для вас, а главное, как всем этим воспользоваться, пока разобраться сложно, ведь скорее всего до этого момента кино вы видели только на экране.

И вот вы вроде взрослый человек, а вроде и ребенок в гостях у незнакомых дядь и теть. И все здесь что-то говорят и даже обещают. При этом растерянность часто мешает осознать, что масштабы переживаемой трудности не всегда адекватны тому ужасу, который вы по ее поводу испытываете.

А иногда случается и наоборот: у некоторых начинающих страх и трепет отсутствуют напрочь. Они, как бэтээры, движутся вперед, уверенные в собственной звездности, не обращая ни на кого внимания, берут все, что предлагает им жизнь. К сожалению, ряд примеров учит тому, что и этот путь не гарантирует успеха, более того, он небезопасен: в ослеплении собственной крутостью можно незаметно наехать на самого себя.

Но, так или иначе, перед теми, кто рвется в кинематографисты, встает вопрос об образовании.

Образование

Итак: «Где там этому всему учат?» И тут же следующий вопрос: «А учиться вообще надо»?

В первую очередь вы отталкиваетесь от того, какую именно профессию хотите освоить. Конечно, образование фокус-пуллера и режиссера монтажа — вещи разные, им не везде научат. Не правильнее ли сразу приступить к практике? А если я хочу писать? Разве научить писать можно? А снимать?

В среде начинающих любят ссылаться на высказывание Тарантино «Я не ходил в киношколу, я ходил в кино» и не боятся взять его за правило. Кто-то и правда оказывается Тарантино, пишет, снимает что-то свое и «выстреливает» пушкой в поднебесье киномира. Такие примеры вспоминаются с трудом, но наверняка существуют.

И все-таки большинство решает учиться. И снова нужно взвешивать за и против. Современный образовательный рынок предлагает бесконечное число вариантов — от университетов с зарубежными дипломами до индивидуального онлайн-коучинга. Это создает мешанину в голове новичка, и с ней неизбежно придется разбираться.

Киношкола, кинокурсы или индивидуальное обучение? Киношколы — дорогое удовольствие, к тому же занимающее много времени. Кинокурсы дешевле, зато не обеспечат вам среду, как и персональные занятия. Или это не так? На что покупаться — на уверенность продавца образовательных услуг, на заслуги выпускников или на другие важные маркеры, которые вы пока плохо распознаете?

Но допустим, образовательное учреждение выбрано и вам даже удалось в него поступить. Высока вероятность, что на какое-то время вас охватит эйфория. Чувство избранности, как правило, отличает студентов творческих вузов.

Этот подъем продержит студента на эмоциональном плаву до первой острой критики, или до первой конкуренции с однокурсниками, или до любого другого опыта, транслирующего, что новичок, возможно, и избранный, но пока это лишь аванс, а не «путевка в жизнь».

Ошибка, которую совершают многие в творческой микросреде, — это поиск одобрения. Студенты ждут, что обучение в творческом вузе окрылит и мотивирует их на дальнейшие подвиги. Такие ожидания, к сожалению, чаще не оправданны. Новобранцы временами так стремятся получить от мастера похвалу, отличиться и впечатлить, что упускают из вида саму учебу. В стремлении завоевать внимание и любовь наставника нет ничего дурного, однако время учебы всегда ограничено, и свои упущения осознаешь, увы, только после выпуска.

Во время моей учебы меня смущало, что, сколько бы мы ни обсуждали с мастерами учебные работы, понятие «талант» в их оценке отсутствовало. Я сердилась: «Почему нельзя просто сказать человеку, талантлив ли он, и определить наконец его судьбу?!» или «Зачем они приняли эту бездарность? Ведь ясно, что он ничего не напишет».

Говоря откровенно, такие «бездарности» после не раз обходили меня на поворотах. Или, наоборот, многие студенты проявляют свой талант, но реализоваться после учебы по тем или иным причинам им не удается. Скорее всего, в киношколе не ответят на вопрос, талантливы ли вы. Только время расставляет все на свои места.

Вероятно, главное, чему учат в творческих вузах, — относиться к творчеству как к работе, а не как к сказочному увлечению, доступному только волшебникам. На начальном этапе это крайне важно. В кино и правда многие идут за сказкой, еще не зная, что на практике им предстоит отнестись к сценариям в некоторой степени как к бухгалтерским отчетам, а к съемкам — как к процессу замены труб. Это во многом и есть профессионализм.

Мне образование в киношколе было необходимо. Помимо ремесла школа дала нечто бесценное — взаимодействие с такими же, как я. Группы людей, объединенных интересами, в целом несут мощный энергетический заряд, находиться в нем однозначно стоило. В то же время я допускала ошибки. Например, выбирала школу по рекомендации. Сегодня я убеждена, что это следовало делать иначе — выбирать нужно не школу, а мастера. Я уже говорила, что я счастливчик. Мне повезло быть на курсе Марии Зелинской, которая оказалась тем самым «моим учителем».

Еще один довольно опасный феномен, связанный с обучением, — чувство покинутости после его окончания. Только что вы учились на киношника, только что вы были задействованы в индустрии, пусть и в ее образовательной системе. А сегодня вы кто? Сценарист/режиссер/продюсер? Какие ваши доказательства? В какой кинокомпании работаете? Какая у вас фильмография? Все эти вопросы пугают. Настает время проявлять свое мастерство, а как именно это делается, все еще непонятно.

Конкурсы

С одной стороны, у индустрии к творческим конкурсам всегда много вопросов и скепсиса. Какова механика отбора финалистов? Объективен ли отбор? Не является ли очередное соревнование приманкой и обыкновенным сбором идей? С другой стороны, само слово «конкурс» звучит как «возможность» и время от времени действительно ею является.

Про идеи имеет смысл говорить отдельно. Считается, что они никому не принадлежат, что вообще-то правда, если заглянуть в законодательство. А конкурсы следует выбирать осторожней, и все-таки хоть какие-то гарантии существуют, если имена организаторов известны, их достижения — крупные, а механика конкурса прозрачная. Важно отметить, что и конкурсы, проводимые известными кинокомпаниями, не всегда к чему-то приводят финалистов. Бывало, что конкурс проводился, даже гремел, от мала до велика киношники готовили к нему заявки, объявлялись результаты, но работы победителей, вероятно, либо так и не стали шедеврами, либо вовсе не были сняты, поскольку с тех пор о них не слышно.

Итак, практически никогда нет гарантии, что эта входная дверь не прищемит вам нос, — конкурсанты редко понимают, в чем участвуют, приманка это или действительно точка входа, как именно и по каким критериям отбираются финалисты, чем руководствуется жюри и что получится в итоге.

Также, если вы решаетесь на участие, хорошо понимать, что о конкурсы можно раниться. Одобрение — топливо всех начинающих. Подавая свои работы на суд профессионалов, новичок считает, что результат опять же прояснит главную истину: талантлив ли он. Здесь можно легко попасться в ловушку и стать жертвой чужих субъективных решений. Конкурсы, как и вузы, созданы не для того, чтобы определять, у кого есть талант, а у кого нет, но понимаешь это лишь спустя время и пережив несколько травм.

Сколько надежд дают конкурсы победившим, столько же сомнений зарождают они в проигравших. Кто-то вовсе после нескольких провалов отказывается идти вперед. «Раз профессионалы меня не разглядели, значит, и заниматься мне этим не стоит». Это нормально, в начале любого пути мы в себе не уверены. Большинству людей требуется поощрение для развития, но, увы, в конкурсах оно достается меньшинству. Это огорчает. Особенно если готовишься и по-настоящему инвестируешь в желаемую победу, нужны силы, чтобы справиться с провалом, собраться и продолжить работу.

Другое дело, что талантливых людей не так мало, как хотелось бы, и конкуренция все-таки существует. Когда хороший материал конкурирует с хорошим, у организаторов включается несколько иная логика. Например, выиграть может тот, кого они знают лично, или тот, с кем, по их мнению, проще работать, или чье портфолио успешней, или кому больше идет красный (синий, желтый). Нужно лишь помнить, что любой конкурс в некоторой степени субъективен, и относиться к результатам как к непреложной истине не стоит.

Для меня участие в конкурсе — всегда решение. Как большинство, я восприимчива к провалам, однако подготовиться к ним можно. К участию необходимо отнестись как к игре, не принимать отрицательный результат на личный счет. В конце концов, и эмоциональная тренировка не будет лишней, ведь вся профессиональная жизнь киношника — это, по сути, один большой конкурс.

Соперничество и зависть

Личные отношения, скрещенные с профессиональными, и неумение их корректно выстраивать, пожалуй, одна из самых больших трудностей в начале пути. Желательно этого скрещивания не допускать в принципе, а не допускать его практически невозможно.

Кому-то везет работать с друзьями при определенных условиях — разные амплуа и твердые договоренности, достигнутые на берегу, только усиливают общий результат. А вот внезапное сотрудничество на одном поле редко положительно сказывается на отношениях коллег-друзей.

К сожалению, далеко не все личные связи проходят проверку конкуренцией. Однокурсники, с которыми было здорово выпивать после пар, вдруг становятся занозой для профессионала, ищущего свое место под солнцем. Вчерашние товарищи — теперь конкуренты. Раньше вам ничего не мешало быть искренними, как вдруг появляется список запретных тем — у кого какие наладились отношения в индустрии, кто какие заказы получил и т. д. Отчасти вы перестаете делиться новостями об успехах и потому, что любые договоренности в кино могут быть нарушены и вы не хотите бежать впереди паровоза. Все же умалчивание возникает и создает напряжение.

Вас начинает волновать, не продвигаются ли сверстники быстрее вас в карьере, мозг включает режим сопоставления, приходит зависть. Она дурно влияет не только на вашу работу, но и на другие сферы жизни.

Мне приходилось наблюдать различные попытки киношников совладать с «постыдным» чувством. Одни стараются тушить свои пожары. Другие ругают за зависть себя — им кажется, что низменное «жлобское» чувство унижает их достоинство. Третьи идут у зависти на поводу, делают ее своим мотивом.

Зависть — это действительно тема: самый независтливый человек в мире кино рано или поздно об нее спотыкается. Это связано с тем, что состоит мир шоу-бизнеса преимущественно из упорных провокаторов зависти. Новичок может долго придерживаться принципов добра и невмешательства, но окружающая среда будет раскачивать его до тех пор, пока он не почувствует себя хуже всех. Важно правильно оценивать положение вещей: где конкретно ваша зависть, а где провокация.

Бытует мнение, что некоторым зависть идет на пользу, якобы она дает мотивацию к развитию. Я в этом утверждении сомневаюсь, поскольку карьеру, возможно, на какой-то момент вам удастся развить, а вот сохранить себя в состоянии равновесия — едва ли. Отдаваясь во власть этого драйва, вы рискуете вскоре обнаружить себя желчным, едким и вечно напряженным. С такими людьми редко кто хочет работать. Ведомые исключительно завистью профессионалы, на мой взгляд, заранее проигрывают сами себе.

Что касается меня, я пришла к выводу, что для начала в зависти нужно уметь признаться себе. Дальше — дело техники. Цель — обратить отрицательную энергию зависти в положительную энергию работы.

Обивание порогов

Если вы не особо располагаете связями на этапе входа в индустрию, скорее всего, придется открыть важнейшую главу в своей карьере, и это — обивание порогов.

Логика начинающего работает просто: «У меня есть минимум навыка и большое желание работать, поэтому нужно предложить себя рынку труда». Как сегодня действует человек, планирующий начать профессиональную деятельность? Он регистрируется на HeadHunter, вбивает в поиске интересующую его профессию, сортирует категорию «нет опыта» и скроллит предложения. В случае с кинопрофессиями скроллить обычно нечего.

Во-первых, потому что всюду требуются только профессионалы с опытом. Но ведь, чтобы такие профессионалы были, куда-то должны брать без опыта? Логичный вопрос, и краткого ответа на него нет — таков замкнутый круг индустрии. Во-вторых, реальных индустриальных предложений на HeadHunter не представлено. Индустрия подбирает кадры, большие и маленькие, внутри своего непроницаемого пространства. На сайтах по поиску работы, безусловно, можно найти предложения из смежных творческих секторов, таких как реклама, но вряд ли здесь появится объявление о должности помощника режиссера кинокомпании Art Pictures.

Поняв это, новичок начинает искать лазейки в высоком заборе киноиндустрии. И после HeadHunter он, скорее всего, идет точечным путем, предлагая себя кинокомпаниям напрямую — по очереди открывает сайты и делает адресную рассылку своего резюме.

Вероятность, что предложение будет рассмотрено, да еще и окажется ценным для секретаря/редактора/продюсера, который не видел соискателя в глаза, мала. Логика постепенно приводит к тому, что в первую очередь новичку не хватает понимания контекста, а именно знания о том, кто есть кто в индустрии, и во вторую — самих связей, прямых контактов с теми, через кого необходимо действовать.

Важнейшим навыком в такой момент становится исследование. Режиссер Наталья Меркулова рассказала в одном из своих интервью, как ее муж и соавтор Алексей Чупов на начальном этапе их карьеры составил список имен продюсеров, найденных в сети. После они искали контакты и обращались с предложениями к каждому лично, что спустя время дало результат — нашелся инвестор для производства картины «Интимные места».

Погружение в контекст также происходит через социальные сети. Киносообщество активно обсуждает свои внутренние события в фейсбуке. Подписка на лидеров мнений киноиндустрии обеспечивает стремительное знакомство с контекстом и... утомляет. Мир соцсетей фальшив, это не новость, и веб-демонстрация успеха может сильно подавлять начинающего кинематографиста.

В минуты, когда окружение талантливых людей сводится к минимуму, у новичка может обостриться чувство одиночества и убежденности в том, что он против целого мира. Увы, обивание порогов — период, когда молодой киношник по большому счету и правда мало кому интересен, проходить через это эмоционально тяжело. Игнорирование писем, отсутствие поддержки и знакомств временами приводит в отчаяние. Учиться вытягивать себя со дна приходится уже сейчас.

Работают различные психологические практики, в том числе фокус на мысли, что вы мало кому интересны пока, или что вы такой не один, что где-то рядом сотни начинающих ребят, ожидающих своего шанса, и все рано или поздно придут к какому-то результату.

Существует устойчивое выражение «покорить индустрию». Эту цель и преследует начинающий кинематографист, обивающий пороги. Лишь со временем становится ясно: не нужно покорять всех подряд, искать нужно свою команду, тех, кто близок вам по духу и подходу.

В любой кинопрофессии каждый раз нужно доказывать свои компетенцию и талант. И сюрприз — даже богатая фильмография не гарантирует успеха во всех начинаниях. Продюсеры могут остаться недовольны промежуточными результатами работы сценариста/режиссера/монтажера/оператора вне зависимости от того, насколько громкое у него/нее имя, и снять его/ее с проекта в любой момент. То, что авторы однажды создали шедевр, не значит, что они могут создавать его каждый раз. Молодому киношнику непросто тем более.

Офисный работник обычно подыскивает себе работу с расчетом на несколько лет. Киношники в основном фрилансеры. Чтобы не умереть с голода, среднестатистическому киношнику необходимо поучаствовать хотя бы в нескольких проектах за год. А чтобы получить работу на них, нужно пройти множество интервью, из раза в раз рассказывая о своем опыте и предпочтениях, добиваясь к себе внимания и, конечно, выполняя бесчисленные никем не оплачиваемые тестовые задания. Тестовое задание, как правило, относится к конкретному проекту. Посвятив ему несколько дней, соискатель обычно не может использовать материал после.

Короче говоря, поиск работы для киношника — довольно утомительное занятие, тем более в начале. Упростить поиск может только удача — встретить коллег, «своих людей», которые высоко ценят вашу работу и у которых она для вас постоянно имеется. Такое случается нечасто.

«Не свои люди», к сожалению, в начале карьеры встречаются чаще, их также учишься распознавать со временем. И, конечно, учишься держаться от них подальше. Многие молодые киношники считают, что чем больше они терпят, тем выше их ценит заказчик. Вряд ли. Последствия могут оказаться необратимыми для психики, и никакие деньги их не окупят. О себе необходимо заботиться, продолжая искать тех, с кем будет по пути.

Фильмография

Неожиданным открытием для начинающего является и то, с каким трудом порой составляется фильмография. Ее наличие — код, определяющий профессионала. Ее качество — код, определяющий его место в системе киномира. И сами киношники, и зрители внимательно следят за злосчастными списками, которые далеко не всегда демонстрируют реальный опыт кинематографиста.

На пути к успеху в профессии и особенно на входе киношник участвует в десятках проектов, а до реального результата из них доходят только единицы.

Когда вы приходите в профессию, вы не всегда осознаете, что нарабатывание фильмографии может длиться годы. Все эти годы вам сложно признавать в себе профессионала, поскольку вы точно знаете, что без фильмографии вас вроде как не признает и среда. Замкнутый круг.

Какие бы хорошие идеи ни лежали у новичка в столе, какой бы великий режиссер ни похвалил его на первом курсе, пока нет имени ни у него, ни у его работ, всерьез к нему индустрия не отнесется.

Это удивительное явление. Человек может годами работать в индустрии, по тем или иным причинам его проекты не доходят до эфира, и его «настоящая» профессиональная жизнь начинается лишь тогда, когда портфолио наконец включает хотя бы один более или менее известный проект. А все время до этого момента он помалкивает о своей работе, поскольку знает, каким будет вопрос после фразы «я занимаюсь кино». Занимаешься кино? Предъявляй кино! А предъявлять подолгу нечего, кроме боли, слез и призрачных надежд на то, что повезет. В общем, стыдиться своей безызвестности не нужно, а уж в начале карьеры она тем более нормальна — и хорошо, если найдутся киношники постарше, способные это объяснить молодому.

Игнорирование мастерства

Также удивительный феномен на входе — практически полное безразличие к мастерству как таковому. Молодой кинематографист часто оказывается настолько захвачен карьерным соревнованием, что совершенно игнорирует практику, забывая, что карьера зависит не только от связей, образования и умения себя презентовать, но еще и от способностей, от уровня владения мастерством, на освоение которого иногда уходят годы.

Помнить, что любая карьера рано или поздно проверит профессионала на вшивость, непросто. Новичок то и дело сбивается с этой мысли, наблюдая, как некоторые взлеты делаются далеко не за счет качества материала, как очередной заказ уходит тому, кто остался выпивать с продюсерами на афтепати.

Все же момент, когда придется показать, на что способен каждый с точки зрения мастерства, неизбежно настанет, и победу в нем одержит тот, кто все-таки пишет/снимает/придумывает/монтирует/выставляет свет лучше других. Желательно ни на одном из этапов карьеры не терять из вида любимое дело, всегда продолжать развиваться, стараться много времени посвящать ему, а не только социальным завоеваниям.

Отказы

Перед тем как получить «Оскар» или хотя бы первые десять тысяч рублей, большинству долгое время приходится слышать «нет». Первые десять «нет» звучат как основной закон драматургии, вернее, закон жизни профессионального сценариста. На этом этапе новичок воспроизводит в памяти судьбы великих киношников, получивших свое судьбоносное «да» только после грандиозного страдания. Вспоминаются «Криминальное чтиво» и другие шедевры, которые годами лежали в столах неразборчивых кинодельцов.

Вторая десятка отказов уже не такая воодушевляющая. Примеры великих вдруг отпадают, а на их место приходят сомнения в себе, причем не только в своем творческом потенциале. Это тот самый этап, на котором мнительность новичка имеет все шансы трансформироваться в паранойю. В некоторых случаях доходит до абсурда. Знакомый режиссер всерьез решил, что ему отказали, потому что он выглядел невыспавшимся на встрече с продюсерами. Достаточно сегодня прочесть первые три строчки его материала, который никто не купил и после, чтобы понять, насколько он был неправ.

Третья десятка отказов переносится мучительно, но есть и плюсы — это отказы более высокого профессионального уровня. По идее, дожив до этого этапа, киношник достаточно набил руку, чтобы считаться профессионалом и чувствовать себя уверенно. Все же для пущей уверенности не хватает получить работу. Отказы третьей десятки наиболее травмирующие. Новичок не может не замечать свой рост и повышенное качество производимой им работы, потому ему отныне особенно обидно слышать «нет». Кажется, работа есть у всех вокруг, кроме него. Отчаяние возрастает в геометрической прогрессии. Но именно за этим невыносимо сложным периодом обычно и находится работа.

Первые проекты и прощание с иллюзиями

Первые проекты — большая радость. Новичку кажется, что с ними начинается его большая жизнь в кино. На горизонте мерещатся премьеры, признание, знакомства, предложения. Чьи-то миражи реализуются быстро, другим приходится немного подождать.

Индустрия хорошо понимает, что всякий новичок готов на многое, лишь бы влиться в поток, и активно пользуется этим. Первая иллюзия, с которой придется проститься новичку, — что теперь он сможет много зарабатывать. За дебют обычно платят мало, а иногда совсем ничего, называя это ничего «возможностями». Многие продюсеры именно так и формулируют сумму гонорара: «Мы даем тебе шанс стать известным и сделать себе имя». Если новичку везет и он достигает цели с первым данным ему шансом, договоренности оправданны. Если нет, он рискует сгореть от напряжения.

Можно считать, что существует две основные рыночные стратегии. Стратегия качества — нанимать авторов с именем, давать им достаточно времени, платить большие деньги, добиваться высокого качества продукта, широко прокатывать его и много зарабатывать. Стратегия количества — нанимать неопытных авторов, ограничивать их во времени, мало им платить, выпускать с их помощью много материала плохого качества и так же много зарабатывать.

Новички чаще попадают под количественную стратегию. Ради приобретения портфолио они бросаются в малооплачиваемый омут с головой. Первый договор, в котором новичок значится как профессионал, околдовывает его настолько, что никакие кабальные условия не останавливают от подписания. Он берется писать по серии в неделю или снимать по двадцать минут в день за крошечные деньги.

Вероятно, нет ни одного киношника, который хоть раз не ругал бы себя за то, что плохо читал договор. Неустойки и прочие несовершенства системы выплат кроются абсолютно во всех договорах. Иллюзию молодого киношника о том, что все просто и он умеет здорово договориться на словах, рушат юридические капканы. Внимательность к условиям договора — штука нарабатываемая, а поначалу можно не получить большую часть озвученного гонорара. Именно внимательность — единственная подушка безопасности при подписании договоров.

Открытием становится и то, что половина проектов, имеющих финансирование на предпродакшн, не получают его на дальнейших этапах. То есть можно затратить и силы, и время, получить свой мизерный гонорар, а вот строчки на «Кинопоиске» не получить.

От участия в несостоявшихся проектах не застрахован никто. И все-таки начинающий переживает такого рода неудачу сложней. Проекты-пузыри тормозят его карьеру, притом что встречаются на каждом шагу. Если первые несколько проектов оказываются пузырями, можно и вовсе потерять веру в успех.

Самая большая иллюзия, которую приходится отпустить, что успех — это нечто быстродостижимое. Первые титры порой достигаются не только пóтом, но и горькими слезами отчаяния.

Эмоциональный аппарат новичка стихийно перестраивается именно сейчас. Чувство, что тобой воспользовались, возникает где-то к кульминации первого проекта и не покидает киношника уже никогда. Даже если после окружающие не преследуют такой цели, недоверие к ним сидит глубоко на подкорке. Первые проекты — травма, остающаяся с новичком на долгие годы. И абсолютно у каждого успешного игрока индустрии найдется с десяток таких травм.

Еще одна иллюзия — что, получив один проект, пусть даже реальный, новичок тут же получит следующий. Если ему посчастливилось найти свою команду, которая работает в режиме нон-стоп, то, возможно, проблем не будет. Но успех внутри одной команды не всегда значит успех индустриальный. Временами и профессионалы с внушительной фильмографией подолгу не могут найти работу.

Примерно в этот момент и приходит осознание того, насколько в кино важна своя команда.

За порогом

Когда первые проекты завершены, строчки на «Кинопоиске» заслужены и наконец найдены «свои люди», новичок становится полноценным участником индустрии. Обретает ли он от этого мгновенное равновесие? Не факт, ведь проблемы, как дети, растут вместе с самим киношником.

За первые годы кинематографист лишь успевает понять, куда попал. Скорее всего, киномир оказался совсем не тем, чем когда-то ему представлялся. И очень возможно, что реальное положение дел его не радует. Однако преодолению порога он посвятил по меньшей мере несколько лет, за это время он много пережил эмоционально и финансово, вырос и вложил тонну усилий в освоение мастерства — бросить все будет непросто.

Скорее всего, и не нужно. Рецептов счастья нет, и все-таки в профессии оно может определяться как нахождение своей ниши, своих партнеров и единомышленников, с которыми стоит расти и развиваться. И в штормящем море кино есть спокойные островки, конкретно ваши островки, где вас ценят, где можно реализовывать идеи и профессиональные навыки, работать и радоваться результату. Они, безусловно, существуют, нужно только набраться терпения, сконцентрироваться на любви к своему делу и просто до них доплыть.

Выход на плато

После нескольких лет драйвового освоения высот, широт и просторов, как правило, происходит выход на плато.

Как если бы вы бежали в горку, следя за дыханием и подстегивая себя: «Давай, давай», и вдруг маршрут сменился на более пологий отрезок, где, казалось бы, нет нужды в постоянной мобилизации. Здорово и можно дать отдых мышцам!

Но вот парадокс: непривычный покой ощущается не как тонус, а скорее как нейтральная передача вперемежку с растерянностью. Эдакий эффект выезда на новом автомобиле за ворота салона или — как в детстве — того момента, когда вожделенные игрушки наконец подарили и первые полчаса игры уже прошли. Есть еще схожий «эффект отпускника», который полгода мечтал и планировал пляжный отдых, наконец долетел, доехал, вышел на идеальный песчаный пляж и почему-то не ощущает эйфории.

Известный феномен, но он нередко застает врасплох.

Притом что окраска прохождения этапа «плато» может быть разной в зависимости о того, насколько вас удовлетворяют внутренний профессиональный дебет и кредит. Тут может быть и ощущение спокойной гордости за себя, и осматривание по сторонам. Может быть вариант равнодушия и упадка. А может прийти и довольно тягостное чувство тупика с попыткой понять, куда теперь стоит направлять внимание с учетом накопленного опыта и существующих жизненных обстоятельств.

И то, и другое, и третье — естественная необходимость откалибровать ситуацию на новом жизненном этапе. Часть более глубинной потребности придать жизни в целом и профессиональной жизни в частности больше осмысленности, связать ее с личными ценностями и мотивами.

«ДА» И «НЕТ»

Период входа в профессию — это, как правило, период «да». «Да» бывают разными.

● «Да», потому что ничего лучше нет и с чего-то приходится начинать.

● «Да», потому что реально сейчас повезло. Меня взяли!

● «Да», потому что друзья затеяли какую-то инициативу — одну, другую, третью.

● «Да», потому что лучше попробовать, чем не попробовать.

● «Да», потому что все интересно.

● «Да», потому что «А почему нет?».

● «Да», потому что много сил и амбиций.

● «Да», потому что всяко лучше ввязаться в битву, а там посмотрим.

● «Да», потому что, конечно, хочется зарабатывать фильмографию.

● «Да», потому что ну а как иначе?

● «Да», потому что нужны деньги.

● «Да», потому что прикольные люди.

● «Да», потому что говорить «да» легко и приятно.

● «Да», потому что это период расширения и исследования, поиска и изучения.

● «Да», потому что это мой проект! Ура! Его хотят и им интересуются.

Но вот потихоньку между вопросом «Как вам? И что вы об этом думаете?» и ответом «Да, я в деле» появляется формулировка «Мне надо подумать».

Она может появиться, потому что в прошлый раз при аналогичных вводных проект оказался «пустой рудой».

Она может появиться, потому что эти партнеры затянули уже пару раз с оплатой или не поставили в известность про важные шаги.

А может быть, появилась мысль: «А стоит ли соглашаться, если такое я уже делал и теперь скучновато?»

Или банальное «чего-то неохота» с последующими попытками уговорить себя, что лучше «синица в руке» или «деньги-то нужны, есть-то хочется».

Так или иначе, слабоумие и отвага сменяются чуть большей задумчивостью, постепенно переходящей в разборчивость. Может быть, вы еще ее так не называете, может быть, рефлекс с благодарностью и энтузиазмом отзываться на предложения о работе прописался в вас базовым операционным кодом, и тем не менее вы ловите себя на мысли, что к каждому новому предложению вы относитесь уже не как к волшебной terra incognita, а соразмеряете его с накопленным опытом и спрашиваете себя: «Что здесь для меня?» И, возможно, сами удивляетесь этому новому вопросу и приходящим на ум ответам. Тому, что надо бы посоветоваться или выписать на бумажке плюсы и минусы... Раньше, как правило, такого не требовалось.

Наконец, мы учимся говорить «нет». «Нет», как правило, дается непросто. Для «нет» нужно больше, чем для «да». Но приходит пора, когда траектория начинает определяться не согласиями, а выборами. Выбор — это значит отказ. Отказ для фрилансера на уровне рефлекса означает страх потери. Включается наш рептильный страх: больше не предложат, обрежу сук, на котором сижу, дают — надо брать. И еще ряд таких же «пугалок» — всегда есть кто-то, кто дышит в затылок, есть те, кто готов на демпинг, и прочая, и прочая.

Но если есть внутренняя и финансовая возможность перешагнуть этот психологический порог, отказ вдруг начинает означать совершенно иное. Не отрезание возможностей, а формирование индивидуального пути, на котором согласие носит особую ценность.

Это принципиальный шаг навстречу себе — знанию того, в каких проектах вам хорошо, с кем вам хорошо и что нужно сейчас именно вам — как профессионалу и как человеку.

Согласие — это канал, через который потекут наш опыт, умения и наше время, и мы доходим до точки, где эти каналы выбираются осмысленно и тщательно, потому что:

● сформировались вкусы;

● оформились представления, предпочтения и желания;

● накопился опыт — практический и эмоциональный;

● да, по-прежнему или даже сильнее — дети, жилье, счета — нужны деньги, но время и энергия теперь понимаются как не менее ценный ресурс;

● хочется сделать конкретные вещи;

● хочется соглашаться от души;

● хочется не только работать;

● стало больше требований к себе и к профессии;

● стало меньше времени, и его хочется тратить с умом.

Налево, направо или на тысячу маленьких медвежат

Этап входа, это — в среднем по палате — этап дефицита. Дефицита внимания и предложений. Мы мечтаем о востребованности. О звонках с предложениями, о содержательных рабочих контактах и вовлеченности в будоражащие воображение проекты. Шутим, что очередной звонок с неизвестного номера — не предложение банка о кредите, а звонок от Спилберга.

Но вот они приходят. Приходят звонки, внимание, предложения. А вместе с ними приходит проблема выбора и проблема перегрузки.

Мы дорвались до десерта, мало того, нам предлагают немного пожить в кондитерской. Но сколько сладкого мы можем переварить без потерь?

Мы по-прежнему привыкли говорить «да». Мы рады свершениям. Жадность, радость и всплеск адреналина в такие периоды толкают на то, чтобы переоценивать свои силы. В конце концов, думаем мы, редко проекты сходятся в активной фазе одновременно.

Но они сходятся. И случается завал, работа без сна и отдыха, штурмовщина, плавно переходящая в выгорание или отрицание.

Способность рассчитать нагрузку, распределить усилия, отложить, отсрочить, не сваливать в одну кучу, обозначить четкие временные рамки и собственные предпочтения — искусство, которое теперь придется освоить.

Как говорилось выше, в профессиональный лексикон все чаще начинает входить отказ, связанный с пониманием двух вещей:

1) часть проектов не нравится и не подходит;

2) что-то, может, и нравится, но нельзя действительно впихнуть невпихуемое. Ведь на кону, кроме прочего, стоят и репутационные риски. Набрать на радостях задач и не справиться — не так-то весело.

Обязательства

Жизнь в среднем возрасте, когда бы он ни начинался по современным меркам, связана с экспонентно увеличивающимся количеством обязательств, разнообразных обязанностей и долгов — и финансовых, и моральных. Появляются семьи, дети, кредиты и ипотеки, пожилые родственники требуют заботы. Встают доселе невиданные задачи — обустройство жилья, выбор садов и школ, медицинские заботы.

Они требуют времени, внимания и энергии, но и работа требует того же. Нет, работа требует теперь, пожалуй, еще большего внимания — мы ждем от себя точности действий, точности решений, хотим, чтобы контакты и понимание работали на нас в полном объеме. Возрастает груз ожиданий. Мы хотим движения и развития, упираемся в необходимость роста, и перед нами встает задача «раздать всем сестрам по серьгам» — и дома, и на работе. Иначе говоря, мы, как правило, действуем на грани возможного.

Многие коллеги формулируют это ощущение так: «Я должен всем что-нибудь — драфт (надо еще доработать), заявку (сочинил, но слабо, надо еще посидеть, переделать), правки (осмыслить), аннотацию (это вообще должен делать не я, но ладно). А еще — машину в ремонт, маму в клинику, ребенка в кружок, маникюр, магазин, на премьеру и к сестре полгода не доеду. Выходные? Нет, не слышали». К специфике ненормированной рабочей жизни добавляется максимальная нагрузка из других областей жизни.

Но нет худа без добра: усиливающееся внешнее давление волей-неволей заставляет задуматься об оптимизации, призывает сбрасывать балласт и держать фокус на главном, помимо выживания, вопросе: а чего при прочих равных я по-настоящему хочу?

Профдеформация, рост и подзарядка

Середина пути — пора подумать о смысле и о стратегии.

Если что-то хочется менять, то сейчас самое время. Это пора важных вопросов о рабочей идентификации, о том, где лежит фокус, стоит ли продолжать действовать по инерции. Для некоторых из нас это часть процесса, который принято называть кризисом среднего возраста.

Он характерен пересмотром привычек и автоматических реакций. Психика словно начинает просеивает собственные действия через сито. А это мое? Или уже отжившее? А вот это? Чего я хочу — денег? Какой вид топлива сейчас нужен моей системе? Нравлюсь ли я себе как профессионал?

Это тип вопросов, ответы на которые, как правило, не выдашь на-гора. Ответы вызревают, и сами вопросы служат инструментом для небыстрых, глубинных изменений.

Более того, накопившиеся к этому моменту ходы и пути, скорее всего, не захотят отпускать просто так. То, что уже построено, работает, но не удовлетворяет.

Где-то между окончанием учебы и приходом к состоянию профи мы успеваем подцепить профессиональную деформацию.

Это нормально: мы вкалывали и осваивали приемы и подходы и теперь начинаем повторяться, идти по накатанной, слишком много работать в одном жанре и в целом уставать от себя. Наши находки перерастают в авторский почерк и затем выхолащиваются. По выражению Юрия Норштейна, «прием начинает глохнуть».

Идентичность превращается в ярлычок, что, с одной стороны, удобно для профессиональной опознаваемости (он — хороший «детективщик», она — автор, пишущий мелодрамы, он снимает народные комедии, она — режиссер детского кино), но в то же время подобная отчетливость грозит стать ограничением. Это ставит, в свою очередь, новые вопросы: ломать ли внутренние и внешние стереотипы ради эксперимента и творческого расширения или двигаться в прежней колее, которая успела сформироваться и стать удобной?

Кроме того, возникает желание большего. Оно поначалу также может проявляться как смутное недовольство, ощущение «все нормально, но чего-то не хватает», как душевное брожение, вызывающее досаду.

В этой точке часто вызревает решение о дополнительной учебе, получении нового инструментария, свежего общения. Как мы сказали, приходят раздумья о смене жанрового амплуа, а иногда и желание совершить кульбит и освоить совершенно новую или смежную профессию.

Кроме того, для творческого труда важна подзарядка. Режим постоянного драйва рано или поздно сходит на нет. Чтобы писать и снимать о жизни, нужно этой самой жизнью наполняться. Мозг способен выдавать новое и свежее, когда он прочищен и заправлен топливом новых впечатлений, сменой картинки за окном или как минимум переключением на спорт и сон. Но, как сказано выше, в среднем возрасте обязательства так и стремятся вытеснить наше время для себя. Поэтому хорошо бы их культивацию превратить в осознанное усилие. «Работа не волк».

Молодые и постарше

Возраст — вещь парадоксальная. Тем более возраст в наше время, когда границы взросления отодвинулись далеко за двадцать, а границы старения — еще дальше. Возраст давно перестал быть синонимом болезней и дряхления, мы уже существуем в культуре, где люди сорока, к примеру, лет выглядят сущей молодежью по сравнению с поколением наших родителей. Да и не только выглядят. Но тем не менее мы взрослеем.

В киноиндустрии с этим связаны разные, порой противоречивые ощущения.

Молодых здесь, как правило, «выжимают», ведь все креативные индустрии любят молодую кровь за энтузиазм, возможность мало платить и актуальность, которую они приносят с собой. Работа с ними — это язык, который другим поколениям сложно имитировать, это темы, которые непонятны за границами поколенческого круга, это новый тип восприятия мира, который лучше всего описывается именно его носителями. Словом, свежая кровь и есть свежая кровь.

Но вместе с тем творческая и ремесленная зрелость достигается годами практики и опыта — и этого тоже не отменить. У молодости есть драйв и горение, у старшего поколения — опыт, глубина и способность видеть то, что при отсутствии опыта видеть невозможно.

Так, индустрия ценит молодых за актуальность и силы. В то время как у опытных и проверенных есть возможности воплощения проектов, ведь идея и фактура ничего не стоят без знаний о том, как их можно реализовать. Прямо как в известной эпиграмме: «Если бы молодость знала, если бы старость могла».

В этом смысле, как кажется, эйджизм, свойственный ряду других профессий, не главная проблема киноотрасли: она в равной степени прагматична и по отношению к молодежи, и по отношению к давно работающим. Если вы можете предложить ей что-то ценное, индустрия начинает обращать на вас внимание и налаживать контакты.

Свобода

На середине пути мы формулируем, что для нас лично означают такие важные категории, как удовлетворение, счастье, комфорт, благополучие. К этим, с одной стороны, философским, а с другой — весьма практическим категориям относится и свобода.

Что такое свобода в профессиональном плане? Или наоборот: что дает нам профессия в плане свободы? На эти вопросы нет типовых ответов. Это скорее вопросы-гонцы, возвещающие о том, что психика трудится, прокладывая рельсы для движения в ближайшие годы.

Ответы могут включать в себя, например, такие предположения:

● Свобода как возможность меняться. Ценность гибкости, позволения себе эксперимента, игры со своей рабочей идентичностью. Переучиться на мультипликатора? Уйти в геймдев? Перекочевать в театр? Попробовать снять сериал на айфон? Начать преподавать детям?

● Учеба. Уход от клише и самоповторов.

● Свобода как производное от заработка. В профессии — зарабатываю, остальное — это зона хобби.

● Свобода как мастерство. Я хорошо умею то, что делаю.

Обложенные обязательствами, наделавшие ошибок, лишенные иллюзий, чувствующие, что время нашей жизни перестало восприниматься бесконечным, слегка испуганные морщинами, но подбодренные результатами диет, мы полны надежд и желаний. Новый дорожный знак на пути гласит: «Танцуй так, словно никто не смотрит». Возможно, никто и не смотрит, но теперь, более чем когда-либо, нам важен собственный взгляд на профессиональный танец.

Стадия 0. «Медовый месяц»

Человек только начинает свой путь в киноиндустрии. Либо он недавно закончил киновуз, либо принял решение сменить надоевшую профессию на сферу кино, которая видится как мечта, призвание, предназначение. Он опьянен открывающимися перспективами, он пока видит только привлекательный фасад кинопрофессии, романтизирует ее, ему еще не открылись те сложности, с которыми предстоит столкнуться.

Он полон энтузиазма, идеи и профессиональные задачи будоражат и воодушевляют. Ему свойственно проявлять повышенную, порой чрезмерную активность, он инициативен и горяч. Он готов работать много, с переработками, за оплату меньшую, чем полагается, порой даже и вовсе бесплатно. Он верит в сроки, которые наступили «еще вчера», и бросается закрывать собой горящие дедлайны. Он готов инвестировать свои время, энергию, силы и навыки в качестве аванса в реализацию будущих манящих перспектив. Он задвигает на второй план все потребности, не связанные с профессией.

Он игнорирует сорвавшиеся договоренности, невыполненные перед ним обязательства, нарушение его границ, ускользающие из рук заказы и прочие тревожные звоночки. Он вытесняет из сознания переживания неудач и разочарований, собственную усталость, недосып, выпадение из привычного круга социальных контактов. Кажется, что стоит немного поднажать — и весь манящий киномир у его ног с прилагающимися статуэтками, наградами и любовью зрителей.

И энергия через край, и море по колено. Иногда бывает так, что вложенная энергия, помноженная на способности и благоприятное стечение обстоятельств, быстро окупается и приводит к раннему успеху, а тот самый долгожданный прорыв случается с дебютной кинокартиной, и вчерашний новичок уже сегодня преодолевает порог входа в индустрию и оказывается на волне востребованности. Тогда стадия медового месяца продлевается, энергия признания подстегивает энтузиазм и дарит иллюзию собственной исключительности и всемогущества, что приводит к еще большей самоотдаче и поглощенности профессией в ущерб базовым физиологическим, психологическим и социальным потребностям.

Намного чаще бывает так, что долгожданный «прорыв» растягивается на годы, и много времени уходит в принципе на то, чтобы преодолеть порог входа в киноиндустрию. Позднее сама концепция «прорыва» переосмысливается, и приходит понимание, что жизнь в режиме «вот-вот прорыв» только поначалу стимулирует, а на долгой дистанции выматывает и становится еще одним фактором, приводящим к выгоранию.

Но все это происходит намного позже, и медовый месяц с профессией длится до тех пор, пока не подкрадывается следующая стадия.

Стадия 1. Напряжение растет («Недостаток топлива»)

Постепенно чрезмерные усилия выливаются в напряжение и усталость, которые, накапливаясь, преодолевают порог, до которого их можно было не замечать. Даже подхваченные волной успеха «счастливчики» рано или поздно сталкиваются с проблемами киноиндустрии во всей красе (творческий путь не бывает устлан розами отныне и навсегда).

Игнорируемые ранее барьеры, сложности и подводные камни обнажаются во всей неприглядной реалистичности. Поскольку в кинопрофессиях хватает психотравмирующих факторов, которые невозможно устранить, их постоянство, а иногда и усиление приводят к нарастанию тревожного напряжения, которое включает несколько симптомов:

● Симптом «переживания психотравмирующих обстоятельств»: проявляется усиливающимся осознанием травмирующих факторов, которые существуют вне зависимости от прилагаемых усилий. Игнорирование зон собственного бессилия и защитная попытка наращивать контроль и прилагать сверхусилия приводят к еще большему нарастанию напряжения. Бессмысленная борьба с ветряными мельницами приводит к росту раздражения, отчаяния и негодования. Избегание принятия границ своего бессилия приводит к невозможности осознания зон своего реального влияния и, как следствие, к развитию других симптомов выгорания[50].

● Симптом «неудовлетворенности собой»: в результате череды неудач и столкновения с подводными камнями киноиндустрии в целом и своей профессии в частности возникает все больше сомнений в себе, своих способностях, усиливаются мучения и метания самооценки, поддерживаемые «мифом о таланте». Ситуация усугубляется тем, что все существующие барьеры и проблемы киноиндустрии и профессии воспринимаются как следствие собственных ошибок, несостоятельности, неудачливости и непригодности. В то время как на эти подводные камни так или иначе натыкаются все обитатели киномира, столкновение с ними переживается в одиночестве как некий уникальный опыт, который «происходит только со мной, потому что я его чем-то заслужил». В итоге вместо справедливого «это индустрия/профессия с определенными присущими ей проблемами» этот опыт переживается как «это со мной что-то не так».

Трансформация фрустрации в недовольство собой, помноженное на одиночество в переживании этих сложностей, приводит к усугублению плохо осознаваемого стыда, который усиливает изоляцию и ощущение, что «таким, какой я есть, я недостоин принадлежать к сообществу всех этих прекрасных, успешных, беспроблемных людей, которые, конечно же, не сталкиваются со всеми этими сложностями».

● Симптом «загнанности в клетку»: упоминаемое выше избегание собственного бессилия перед обстоятельствами, которые мы на самом деле не в силах изменить, приводит к наращиванию активности и попыткам контролировать неподконтрольное. Если вся эта внушительная психическая энергия не находит продуктивного выхода, то появляется ощущение «загнанности в клетку». Это состояние эмоционального, интеллектуального и психологического тупика, пронизанное ощущением безысходности. Как я уже писала выше, избегание принятия бессилия в тех областях, которые нам неподвластны, выливается в ощущение тотальной безысходности по всем фронтам: то, от чего мы убегаем, настигает нас в гипертрофированной форме.

Ощущение себя в клетке проявляется отчаянными мыслями из разряда «конца-края этому не видно», «да сколько можно?!», «я больше не могу с этим бороться», «выхода нет», «сколько ни старайся — ничего не получится» и проч. Больше всего на внешнем уровне нас выматывают организационный хаос, человеческая непорядочность, бюрократическая тягомотина, неясность процессов — словом, все то, чем изобилует киноиндустрия. На внутреннем же уровне источником фрустрации здесь являются попытки бороться с не зависящими от нас явлениями и контролировать хаос.

● Симптом «тревоги и депрессии»: проявляется вследствие ситуаций с повышенным уровнем стресса, в которых выгорание становится средством психологической защиты от психофизических перегрузок.

В целом стресс — это полезное явление, которое мобилизует силы организма, повышает нашу продуктивность и наши способности. Все дело в его уровне и продолжительности периодов перегрузок. Если организм не способен адаптироваться к эмоциональным или физическим нагрузкам, речь уже идет о дистрессе — негативном и вредном для организма явлении, которое возникает либо в случае очень мощного, потрясающего психику события, либо при хронических длительных нагрузках на грани выносимого[51]. В кинопрофессиях хватает и того и другого.

Например, съемочный процесс требует от большинства значительных переработок, задействующих все возможные ресурсы организма. Часто работа на съемочной площадке подразумевает длинные смены, эмоциональные и физические перегрузки в сочетании с недосыпом, нездоровым питанием, нехваткой отдыха, разбавленными вредными привычками: бесконечными кофе, сигаретами, алкоголем. Это уже не говоря о съемках в экстремальных погодных или бытовых условиях. Болен, не доспал, нет сил — все равно приходится работать, каждая смена на вес золота.

Максимальные нагрузки на съемочной площадке выпадают на долю режиссеров — от них требуется постоянная включенность и концентрация внимания, полная ответственность за процесс, это часто переплетается с вложенными в проект амбициями и сверхмотивацией, что само по себе очень энергозатратно.

В целом эти нагрузки посильны и не приводят к негативным для психики и здоровья последствиям при соблюдении определенных условий:

1) если человек чувствует важность своей деятельности в этом процессе;

2) принимает и разделяет смысл проекта с другими его участниками;

3) наделен определенной свободой и правом принятия решений внутри зоны своих полномочий;

4) после проекта имеет достаточно времени на расслабление и восстановление;

5) и, наконец, получает достаточную моральную/эмоциональную/материальную (в зависимости от мотивации) отдачу от тех сил, амбиций и ожиданий, которые были вложены в проект.

Если что-то или многое из этого не соблюдается, то это переживается как дистресс и приводит к истощению.

Например, если человек не видит смысла своей работы в съемочном процессе, его вклад обесценивается, а сам он чувствует себя маленьким и незначительным.

Или если он не разделяет ценности проекта, воспринимает его второсортным, проходным, а себя — вынужденным работать только ради небольших денег.

Или если проект желанный и горячо любимый, но проваливается в прокате.

Или если лишают творческой свободы, ограничивают в принятии решений, навязывают свою волю.

Или даже если проект желанный и успешный и все в нем хорошо, но таких проектов несколько подряд без времени между ними на восстановление, то и здесь лампочка может «внезапно» перегореть.

Все это справедливо не только для участников съемочного процесса, но и для представителей тех кинопрофессий, которые работают вне площадки. Если подобное повторяется достаточно часто, то высок риск в своем выгорании дойти до крайней степени разочарования в себе и профессии.

Стадия 2. Психика сопротивляется

Водораздел между первой и второй стадиями трудно различим — рост психоэмоционального напряжения органично перетекает в защитную невосприимчивость. Зачем остро мучиться от разных неудобных переживаний, если проще от них отстраниться? По сути своей эмоциональное выгорание — это не что иное, как защитная реакция организма в ответ на психотравмирующее воздействие. Процесс защитного ограждения себя от неприятных переживаний сопровождается следующими симптомами:

● Симптом «неадекватного избирательного эмоционального реагирования»: здесь человек теряет способность различать два принципиально важных явления — полезную экономию эмоций и неадекватное избирательное эмоциональное реагирование.

Первый навык — очень полезное в профессии творческое приспособление[52], вырабатываемое с годами и заключающееся в умении подключать к рабочему взаимодействию с коллегами ограниченный регистр эмоций незначительной интенсивности. Вместо того чтобы воодушевленно очаровываться каждым новым партнером, горячо кидаясь в объятия заказчиков, или горестно разочаровываться, грубо и яростно выражая накопившиеся претензии, человек со временем обучается открытой приветливой сдержанно-позитивной коммуникации, устойчивости в выражении несогласия в мягкой форме, ясному обозначению своих границ, вежливому отказу, совладанию с аффектами, эмоционально-устойчивым проявлениям в разных коммуникативных ситуациях вне зависимости от своего внутреннего состояния и настроения. Это некоторое защитное эмоциональное дистанцирование, позволяющее ориентироваться в ситуации новых заказов, поддерживать рабочие коммуникации на эффективном уровне, включаться в проекты тогда и настолько, насколько требуют объективные обстоятельства, и беречь свои ресурсы для тех проектов, которые требуют полной отдачи. Этот навык один из участников нашего проекта в своей истории точно охарактеризовал как «готовка на медленном огне».

Совсем иначе обстоит дело, когда речь идет о неадекватной выборочной экономии эмоций в тех или иных ситуациях: если человек в настроении и считает нужным вести себя вежливо, то он обходителен в общении, отвечает на звонки и письма, уделяет внимание партнеру. Если же он «не в настроении» или не хочет совладать со своим состоянием в рабочих коммуникациях, то он может грубить, срываться на коллег, оставаться равнодушным к окружающим, игнорировать задачи, просьбы, звонки, письма, срывать сроки и договоренности. Это может иметь негативные последствия для его карьеры, причем сам он может не осознавать, почему к нему все реже обращаются с предложениями сотрудничества и, пребывая из-за этого в состоянии все более усиливающейся фрустрации, еще больше срываться на других и усугублять и без того проблемные коммуникации, которые все чаще становятся конфликтными.

● Симптом «эмоционально-нравственной дезориентации»: описанное выше неадекватное реагирование в рабочих коммуникациях приводит к необходимости поиска оправданий и рационализации своего поведения. Человек объясняет себе свои неадекватные проявления, перекладывая ответственность на другую сторону.

Например, «с такими, как они, только так и можно», «это не тот случай, где нужно оставаться вежливым», «мудаки должны быть наказаны», «эти продюсеры/сценаристы/актеры (подставьте нужное) совсем оборзели, пусть знают свое место!», «почему я должен держать обещания, если такие как они этого не делают» и проч.

Здесь также есть важный нюанс, отличающий адекватную избирательность в выборе партнеров и проектов, которая приходит с опытом (не работать с недобросовестными заказчиками и исполнителями, уметь уходить с проекта, если того требуют объективные обстоятельства), от попыток оправдать собственные действия, нарушающие границы других и совместные договоренности. В ситуации морально-нравственной дезориентации смещаются ориентиры, человек избегает ответственности, игнорирует свои ошибки и приписывает их другим. Здесь много обобщений, проекций, категоричности, черно-белого мышления, именно здесь возникает демонизация смежных профессий: «все зло нашего кинематографа — это плохие сценаристы» или «продюсеры пьют у всех кровь», «режиссеры мнят себя пупами земли и слепы к разумной критике» и проч.

Это такой этап, на котором человек попадает в проективную ловушку: он ведет себя деструктивно, при этом отрицает свой вклад в проблемные коммуникации с индустрией, всю деструкцию приписывая другим, и, пытаясь защититься от нее, еще больше наращивает деструктивное поведение.

● Симптом «расширения сферы экономии эмоций»: неадекватное избирательное реагирование проявляется не только в рабочих коммуникациях, но и выходит за его пределы, распространяясь на общение с семьей, близкими, друзьями и т. д. Страдают смежные сферы жизни человека, отношения с близкими портятся, тем самым лишая его ресурсов и опор.

● Симптом «редукции профессиональных обязанностей»: человек перестает стараться и вкладываться в свои профессиональные задачи, стремится их максимально упростить и свести к минимум усилия, требующие эмоциональных затрат. Как правило, остаются автоматизмы, минимально необходимые для выполнения работы, но и они постепенно начинают сокращаться. Как уже упоминалось выше, специфика кинопрофессий преимущественно связана с необходимостью эмоционального вовлечения в материал и общение с людьми, а творчество требует новизны и не терпит автоматизмов[53]. Поэтому этот симптом критичен для кинематографистов: если степень не очень сильна, снижается качество работы и профессиональный уровень, при сильном его проявлении речь может идти о профнепригодности. Есть небольшое количество кинопрофессий, которые больше связаны с сугубо техническими, нежели творческими задачами. В случае выгорания их представителей значительно повышается риск ошибок, брака, технических сбоев и порчи оборудования.

Стадия 3. Здравствуй, истощение

На этой стадии явно выражены снижение энергии, тонуса, упадок сил, ослабление нервной системы, эмоциональное очерствение, которые становятся неотъемлемой личностной характеристикой человека во всех сферах его жизни. От обычного временного кризиса это состояние отличается устойчивостью, продолжительностью и необратимостью в случае отсутствия специальных мер.

● Симптом «эмоционального дефицита»: черствость, нечувствительность, снижение эмпатии, эмоциональная замороженность становятся привычными спутниками человека. Он помнит, что раньше мир воспринимался ярче, он сам был чувствительным и жизнь казалась полнее, а теперь все это доступно только в воспоминаниях. Остаются раздражительность, грубость, резкость, хроническое недовольство как привычный фон его существования.

● Симптом «эмоциональной отстраненности»: в работе больше ничего не трогает, не вызывает никаких чувств, человек выполняет свои обязанности как робот.

● Симптом «личностной отстраненности и деперсонализации»: полная или частичная утрата интереса к человеку — как в творчестве, так и в рабочих взаимоотношениях. Наблюдается дегуманизация, которая в более тяжелых формах может граничить с презрением или даже ненавистью к людям.

● Симптом «психосоматических и психовегетативных нарушений»: сама мысль о предстоящих рабочих задачах и необходимости взаимодействия с людьми может вызывать различные соматические симптомы: нарушение сна, боли в области сердца, сосудистые реакции, мигрени, обострение хронических болезней.

Если обратиться к историям наших участников, то в подавляющем их большинстве можно встретить отголоски симптомов или сами симптомы первой и даже второй стадий. В то же время среди них нет примеров полного истощения — ни один из наших участников не перешел грань между второй и третьей стадией выгорания. С одной стороны, здесь есть риск оказаться в ловушке «ошибки выжившего»: мы собирали истории только тех, кто по сей день работает в киноиндустрии. А поскольку, как я упоминала выше, полное выгорание несовместимо с творческой профессией, логично предположить, что выгоревшие ушли из профессии и их истории не попали в книгу.

С другой стороны, в собранных историях много примеров того, как человек не раз оказывался на грани, иногда на дне эмоциональной ямы, иногда это длилось долго и все равно не привело к истощению и уходу из профессии.

И тогда возникает гипотеза, что творческая профессия (и работа в сфере кино в частности), несмотря на большое количество факторов, способствующих выгоранию, сама по себе является прививкой от него, поскольку в ней есть много новизны, вдохновения, причастности к созданию новых миров, особой магии и глубоких личностных смыслов.

Во второй части книги мы много внимания уделили:

1) вызовам, проблемам, подводным камням, вредоносным мифам, которыми изобилует творческий фриланс, киноиндустрия и различные кинопрофессии;

2) неочевидным психологическим феноменам, которые делают жизнь творческого человека особенно сложной и повышают риск выгорания;

3) типичным проблемам входа в киноиндустрию и сложностям, с которыми сталкиваются давние ее обитатели.

В заключительной, третьей части книги мы хотим поговорить о тех глубинных смыслах, которые приводят в кино и поддерживают на профессиональном пути; ресурсах, опорах, способах самоподдержки, методах профилактики выгорания и о том, как сделать свою жизнь в кинопрофессии долгой и плодотворной.

А также о том, почему, несмотря на всю порой, казалось бы, невыносимость нахождения в этой сфере, подавляющее большинство остается, продолжает, находит новые силы, новые источники творческой энергии и совершенно не может помыслить свою жизнь без магического мира кино.