В пыли этой планеты

ARTICULUS

Массовая культура изобилует демонами, и все же мы в них больше не верим, — по крайней мере, пытаемся убедить себя в этом. Мы живем не только в эпоху просвещения и господства технологий, но и в «постсекулярное» время, когда вопросы религии, теологии и мистицизма снова вторгаются в нашу жизнь — зачастую окольными путями. Рассмотрим это на примере музыки блэк-метала[6]. Блэк-метал — это не только музыкальный жанр, но и целая субкультура, способ мыслить о демонах и демоническом в мире религиозных крайностей. Хотя группы, играющие блэк-метал, редко выдвигают какое-либо подобие систематической философии ужаса, сама их музыка, тексты песен, используемая ими символика и иконография наглядно показывают, как они вновь возвращаются к понятиям демонов и демонического во всей их неоднозначности. Таким образом, блэк-метал является наилучшим отправным пунктом для «ужаса философии».

Разговоры о музыкальных жанрах часто вращаются вокруг вопроса о том, что составляет суть жанра. Когда возникают разногласия, общепринятым решением становится разделение жанра на поджанры или направления. Метал не стал исключением из этого правила и количество направлений «металлической» музыки множится каждый день. Метал уже не только лишь тяжелый (heavy, хеви-метал), но также и смертельный (death, дэт-метал), скоростной (speed, спидметал), молотящий (grind, грайндкор), обреченный (doom, дум-метал), заупокойный (funeral, фьюнерал-метал) и, разумеется, черный (black). Хотя нет недостатка в дискуссиях о метале как музыкальном жанре, гораздо меньше обсуждаются все те прилагательные, с помощью которых различают одно направление от другого, — прилагательные, которые раскрывают целый набор понятий. Например, что такое «черный» в блэк-метале? В обычном представлении блэк-метал назван черным по множеству причин: из-за отсылок к черной магии, демонам, колдовству, ликантропии, некромантии, источникам зла и прочим мрачным и заупокойным вещам. Блэк-метал является черным, потому что — по меньшей мере это одно из объяснений — он является самым экстремальным направлением в метале как по своей стилистике, так и в своих музыкальных формах.

Из всех этих ассоциаций особенно выделяется одна, которая связывает блэк-метал с сатанизмом и фигурой дьявола. Фактически определяющим признаком блэк-метала может стать равенство черный = сатанизм. Разумеется, это редукция, упрощение, и мы позже его оспорим. Тем не менее для начала мы должны вспомнить сложную историю, как термин «satan» или «ha-satan» переходит из еврейской Библии (где он обозначает ангельское существо, которое испытывает чью-либо веру) в койне Септуагинты и в латинский Вульгаты[7], прежде чем появиться в Евангелиях, где фигура Сатаны часто изображается как зловредная личность противостоящая главным образом монотеистическому Богу, нежели человечеству самому по себе.

На различных этапах долгой истории христианства фигура дьявола, как антагониста Бога и человечества, получала различные имена и Сатана было лишь одним из них, но «черный» [цвет] в блэк-метале может быть обоснованно отождествлен именно с Сатаной. Разумеется, блэк-метал не единственное направление метала и не единственный музыкальный жанр, который претендует на эту связь. Кто-то легко обнаружит ее отголоски в музыке Роберта Лероя Джонсона или в кантате «Кармина Бурана», а кто-то — у таких рок-групп как Black Sabbath[8]. Но в блэк-метале сатанизм играет принципиально важную роль.

Задумаемся о том, что такое черный цвет как знак Сатаны. Что тем самым концептуально подразумевается? С одной стороны, если мы возьмем за отправную точку понятие Сатаны, каким оно было в Средневековье и Раннем Возрождении, равенство «черный = сатанинский» работает в рамках структуры оппозиции и инверсии. Так же как и божественное, демоническое задается противостоянием (opposition); это — «битва на небесах», так живо описанная в Откровении Иоанна Богослова и драматически инсценированная в «Потерянном Рае» Мильтона. Оппозиция — это также структура, необходимая средневековой церкви для определения ее врагов, представлявших угрозу одновременно и церковному праву, и политической власти церкви. Решениями церковных соборов эта роль отводилась многочисленным занятиям — от колдовства до некромантии. Такая оппозиция — как в политическом, так и в теологическом смысле, — в эпоху Раннего Возрождения привела в итоге к пресловутой охоте на ведьм, гонениям и судебным процессам. В рамках логики оппозиции равенство «черный = сатанинский» означает «противостоящий Богу», «противостоящий суверену» или «противостоящий божественному».

В XIX веке образ сатанизма меняется. До этого времени говорить о сатанизме как об организованном наборе антирелигиозных ритуалов, текстов и символов не имеет смысла. То, что мы будем относить к сатанизму до XIX века, юридически определялось церковью как ересь, а ересь — это определенный вид угрозы, но угрозы не безверия, а «неправильной» веры. В противоположность этому в Европе XIX века, увлеченной религиозными вопросами, поставленными романтизмом, революцией, а также готической эстетикой и декадентским движением, развивается нечто более похожее на модерный сатанизм. Он разительно отличается от своей средневековой и ренессансной версии, также как и от версий конца XX века (например, Церкви Сатаны Антона ЛаВея[9]). Этот более формализованный «поэтический» сатанизм действует не только по принципу оппозиции, но и по принципу инверсии, подтверждением чему служит скандальное стихотворение Шарля Бодлера «Литания Сатане» (1857). Такой сатанизм ритуально и идеологически противостоит церкви. В общем контексте XIX века он пересекается с оккультизмом, магией и даже некоторыми направлениями спиритуализма. Ключевым элементом поэтического сатанизма является черная месса, фантасмагорически изображенная в романе Жориса-Карла Гюисманса «Там внизу, или Бездна» (1891), описание которой основывалось на действительно совершенной черной мессе, свидетелем которой был автор романа. Каждая часть черной мессы, начиная с богохульной молитвы и заканчивая эротическим осквернением гостии, выступает как точная инверсия католической мессы.

Допуская, что «черный» в блэк-метале подразумевает сатанинский, мы видим, каким образом этот цвет становится символическим выражением концептуальных структур оппозиции (средневековый «еретический» вариант) и инверсии («поэтический» вариант XIX века). В этой связи мы также видим отношение к природному миру и сверхъестественными силам, посредством которых действуют оппозиция и инверсия. «Черный» в этом случае выступает как технология или тайное умение. И именно черная магия определяется способностью колдуна использовать тёмные силы против света, одни убеждения против других.

SED CONTRA

С другой стороны, для любителя блэк-метала очевидно, что не ко всем группам, играющим блэк-метал, применимо равенство «черный = сатанинский». Существует множество метал-групп, которые черпают свое вдохновение из иных источников, не связанных с христианской тематикой, начиная с исландской мифологии и заканчивая древнеегипетскими мистериями. В этом случае мы можем применить другой подход и предположить другое значение слова «черный» в блэк-метале, а именно черный = языческий. Мы разберем это равенство, но сейчас давайте сравним его с равенством «черный = сатанинский».

Для начала отметим, что язычество не столько отрицание или реакция на христианство, сколько совершенно иной и радикально дохристианский взгляд на мир. Исторически различные формы язычества частично совпадают с возникновением христианства как доминирующей религиозной, юридической и политической силы. Язычество как политеистический, а иногда пантеистический взгляд на мир, находится в жестком противостоянии с господствующей церковной доктриной. Поэтому различные формы язычества числились церковью по ведомству ересей. В эпоху высокого Ренессанса с язычеством, по общему мнению, связывался широкий круг занятий — от алхимии до шаманизма. Идеи розенкрейцеров, франкмасонов, последователей Гермеса Трисмегиста, а в XIX веке теософия и спиритуализм — все они претендовали на определенную связь с языческим мировоззрением. Диапазон и охват некоторых из этих движений далеко выходят за границы христианства. Сочинения Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера, например, являются наглядным примером культурологической и исторической широты охвата. В таких книгах, как «Разоблаченная Изида» (1877) или «Тайная доктрина» (1888), Блаватская обозревает практически все — от древнейших тайных культов до современных ей исследований паранормальных явлений, — демонстрируя столь же глобальный взгляд на вещи, как и в классических трудах по антропологии подобных «Золотой ветви» (1890) Джеймса Фрезера.

Хотя эти различные формы язычества порой и шли рука об руку вместе с традиционным иудео-христианским мировоззрением, чаще всего они оказывались на задворках, а в отдельных случаях уходили в подполье, превращаясь в тайные общества. Здесь мы видим важное отличие от первоначальной связи «черного» цвета с сатанизмом. Если она проявляется через оппозицию и инверсию, то связь «черный = языческий» делает это посредством исключения и инаковости (alterity). Если ересь рассматривалась церковью прежде всего как внутренняя угроза, то по отношению к язычеству в ряде случаев практиковался совсем другой подход — как к угрозе извне. Различается и иконография. Вместо обращений к дьяволу и черной мессы — образы одухотворенной природы, силы стихии, звездные огни и небесные тела, метаморфозы человека и животных, человека и растений, человека и природы в целом. В язычестве мы всегда оказываемся «на стороне» природы и ее анимистических сил. Колдун не столько использует природу в качестве орудия, сколько выступает проводником природных сил. Если сатанизм пытается превратить тёмные силы в инструмент против сил света, то в язычестве магия является технологией, а технология — магией. Сочинения подобные «Учению и ритуалу высшей магии» Элифаса Леви[10] читаются как самые настоящие практические пособия по оккультным знаниям, теориям и практикам. На место тёмной техники сатанизма заступает тёмная магия язычества.

RESPONSIO

Итак, у нас имеется два возможных значения слова «черный» в культуре блэк-метала, а именно: «черный = сатанинский» и «черный = языческий». Одно имеет структуру оппозиции и инверсии, другое — структуру исключения и инаковости. Однако оба едины в утверждении ориентированного на человека отношения к природе и природным силам. В сатанизме мы видим тёмную технику тьмы против сил света, в язычестве — тёмную магию бытия-на-стороне самой природы. Несмотря на различия, оба значения термина «черный» указывают на одну общую для них вещь, а именно — антропоцентричный взгляд на мир. Мир либо лежит перед нами, чтобы мы использовали его как орудие, либо находится внутри нас как сила, приносящая пользу. Какого бы мировоззрения — анимистического или пантеистического — ни придерживались различные направления язычества, все они утверждают определенные средства познания и использования действующих в мире сил; «я» одновременно и слито с миром, и отделено от него. Человеческая точка зрения выступает пределом мысли в обоих значениях слова «черный» (сатанизм и язычество).

Есть ли иное значение у слова «черный»? Да, есть, но это — трудная мысль для мышления и почти невозможная для познания, хотя она и существует (точнее, сама она не существует, но существует мысль о ее несуществовании). Как мы заметили, и сатанинский, и языческий варианты значения слова «черный», пусть и в малой степени, но остаются верны человеческой перспективе, даже когда они вводят в мир силы находящиеся за пределами любого постижения. В итоге эти тёмные силы в определенном смысле всегда существуют «для нас» как человеческих существ (либо обладающих тёмной стороной, либо существующих-на-стороне тьмы). Тогда как и сатанинский и языческий варианты следуют антропоцентричной линии, третий вариант, который мы можем назвать «космическим», пытается отказаться даже от этого. Существует лишь анонимное, безликое «в себе» мира, безразличное к нам как человеческим существам, несмотря на все наши усилия изменить, оформить, усовершенствовать и даже спасти этот мир. Мы могли бы конкретизировать эту перспективу и обозначить ее не просто как космическую, а как форму «космического пессимизма». Точка зрения космического пессимизма — это странный мистицизм мира-без-нас, герметизм бездны, ноуменальный оккультизм. Космический пессимизм — трудная мысль о мире как абсолютно нечеловеческом (unhuman)[11], безразличном к надеждам, желаниям и усилиям человеческих индивидов и сообществ. Его мысль-предел — идея абсолютной ничтойности (nothingness), бессознательно представленной в масс-медиа в виде многочисленных образов ядерной войны, природных бедствий, мировых пандемий и катастрофических последствий изменения климата. Таковы, вне всякого сомнения, образы или призраки космического пессимизма, не похожие на привычные реалии науки, экономики, политики и лежащие за ними. Эти образы тем не менее запечатлены в глубинах нашего духа. По ту сторону этих призраков находится невозможная мысль о вымирании, когда не останется ни одного человеческого существа, чтобы осмыслить отсутствие рода человеческого, не будет ни одной мысли, чтобы помыслить уничтожение мышления вообще. Следовательно, вот еще одно возможное значение термина «черный»: «черный = космический» или, лучше, «черный = космический пессимизм».

Генеалогия космического пессимизма имеет скорее философский, нежели чем теологический характер. Его величайшим — и самым брюзгливым — поборником был Артур Шопенгауэр, мизантроп, который против философии сражался так же активно, как и против религиозной доктрины и националистической политики своего времени. Всю свою жизнь Шопенгауэр выражал равное недовольство и по поводу педантично выстроенной системы Канта, и по поводу «природного» романтизма Фихте, Шеллинга и Гегеля. Шопенгауэр учил, что если мы действительно помыслим мир, как он существует сам по себе, нам придется бросить вызов самым главным философским допущениям. К ним относится принцип достаточного основания (все, что существует, имеет основание для своего существования) и расхожая дихотомия между «я» и миром, играющая центральную роль в эмпирической науке Нового времени. Мы должны допустить возможность того, что нет никаких оснований для существования чего-либо; или что раскол между субъектом и объектом — это только используемое нами наименование акциденции, которую мы именуем знанием; или, еще непривычнее, что хотя в «я» и космосе, в микрокосме и макрокосме, может существовать некий порядок, этот порядок совершенно безразличен к нашему существованию и наше осознание его может быть только негативным.

Самое большее, что мы можем сделать, как отмечает Шопенгауэр, это мыслить настойчивое постоянство этой негативности. Он использует термин Vorstellung (представление, идея, понятие) для описания этого негативного осознания, осознания мира, как он нам дан в ощущениях (либо посредством субъективного опыта, либо посредством эстетического представления), или мира, как он нам дан в познании (либо через практическое знание, либо научное наблюдение). Как бы то ни было мир остается миром-для-нас, миром как Vorstellung. Есть ли что-нибудь по ту сторону? Логически рассуждая, да, — поскольку каждое утверждение [чего-либо] нуждается в отрицании. Шопенгауэр называет это не-существующее нечто-по-ту-сторону «Wille» (воля, мощь, сила) — термином, обозначающим не столько воление или действие индивидуальной личности, сколько абстрактное начало, которое пронизывает все вещи от чрева земли до небесных созвездий, но которое в себе не является чем-либо.

В противовес современникам-романтикам Шопенгауэр видит этот абстрактный Wille безличным, слепым и безразличным к нашим нуждам и желаниям. Нет никакой природы-для-нас, тем более — бытия-на-стороне-природы. И более того, Wille — сам по себе «ничто», бездна в сердцевине мира, взятого как Vorstellung. Wille в качестве безличного ничто также неотделим от отрицания, которое парадоксальным образом конституирует мир, но в своем пределе он отрицает и сам себя (становясь «Willessness» — отсутствием воли). В качестве противопоставления тому, что Шопенгауэр называет привативным ничто (nihil privativum; тьма как отсутствие света, смерть как отсутствие жизни), существует негативное ничто (nihil negativum; ничтойность без какого-нибудь позитивного значения)[12]. Тёмные для понимания последние строки «Мира как воли и представления» дают краткое изложение этого парадоксального утверждения ничто:

Шопенгауэр остается непревзойденным в выражении метафизической мизантропии и космического пессимизма. Даже такой мыслитель как Ницше, который восхваляет Шопенгауэра как одного из своих «учителей» и великого антифилософа, возвращает шопенгауэровский пессимизм к более бодрой и жизнеутверждающей «воли-к-власти». Пессимизм Шопенгауэра свидетельствует не столько о человеческом пессимизме (например, слишком человеческом отчаянии по поводу кризиса личности или утраты веры), сколько о способе, которым мысль сама по себе превозмогает собственные пределы, о поворотном пункте, где позитивное знание превращается в негативное. Чтобы найти созвучного Шопенгауэру автора, надо искать не среди философов, а среди писателей, работавших в жанре сверхъестественного ужаса подобно Г. Ф. Лавкрафту, чьи рассказы пробуждают чувство, которое он определил как «космическая потусторонность»:

Итак, еще одно значение слова «черный» — это не сатанизм с его оппозицией/инверсией и тёмными техниками, не язычество с его исключением/инаковостью и черной магией, а космический пессимизм с его тёмной метафизикой отрицания, ничтойности и не-человеческого.

Что означают эти различные концептуальные аспекты слова «черный» в культуре блэк-метала? На первый взгляд может показаться, что все группы, играющие блэк-метал, можно распределить по разным значениям слова «черный». Например, норвежский блэк-метал «старой школы» соответствует сатанинскому значению слова черный. Это видно по таким альбомам, как «Трансильванский голод» (Transylvanian Hunger) группы Darkthrone, «Гнев деспота» (Wrath of the Tyrant) группы Emperor, «Пентаграмма» (Pentagram) группы Gorgoroth и «Мистерии Сатаны» (De Mysteriis Dom Sathanas) группы Mayhem. Подобным же образом творчество других групп можно свести к язычеству, как это выражено в альбомах «Ночной мадригал» (Nattens Madrigal) группы Ulver, «Лесная поэзия» (Forest Poetry) группы Ildjam, «Таинственное сходство» (Mysterious Semblance) группы Striborg и «Диадема из двенадцати звезд» (Diadem of Twelve Stars) группы Wolves in the Throne Room. Можно даже сказать, что некоторые из формалистских экспериментов в жанре блэк-метала, начиная с «Гриммробского народа» (Grimmrobe Demos) группы Sunn О))) и заканчивая «Стратификацией» (Stratification) группы Wold, могут выступить музыкальными эквивалентами космического пессимизма.

Я тем не менее считаю, что третье значение слова «черный», а именно космический пессимизм, присутствует во всех вышеперечисленных альбомах, хотя и в разной степени.

В этом смысле наиболее выдающийся образец космического пессимизма находится далеко за пределами жанра металлической музыки. Он представлен японским мультиинструменталистом, поэтом и мистиком Кейдзи Хайно. Его альбом «Итак, черный — это я сам» (So, Black is Myself) использует крайний минимализм, который далеко превосходит минимализм Sunn О))) или тёмный эмбиент таких исполнителей, как Lustmord. Хайно использует эклектичный подход, заимствуя различные исполнительские приемы, начиная с театра Но[15] и заканчивая песнями Трубадуров. В композиции, длящейся около 70 минут, Хайно использует только генератор тона и голос. Единственным текстом является заголовок самой композиции: «Мудрости воздам хвалу я, живущий в бесконечной радости, что рождается с последним словом черной молитвы». Композиция наполнена мрачными раздумьями и грохочущими звуками. Иногда генератор тона и вокал Хайно сливаются воедино, иногда они расходятся до состояния диссонанса. Голос Хайно сам по себе охватывает широкий тональный диапазон от унтертонового распева[16] до жуткого фальцета, наводящего на мысль о криках изголодавшихся банши. Альбом Хайно является образцом радикально нечеловеческого выражения космического пессимизма, безличным аффектом страха, описанным Кьеркегором как «антипатическая симпатия и симпатическая антипатия». В тот момент, когда вокал растворяется в разноголосице звуков и голос, пространство и инструмент сосуществуют во взаимной гармонии и диссонансе, композиция приобретает мистической звучание. Альбом So, Black is Myself напоминает о метафизическом отрицании, которое находится в самой сердцевине блэк-метала, как если бы шопенгауэровское nihil negativum было представлено в виде музыкальной формы, отрицающей в конечном итоге даже саму себя в некоей разновидности музыкальной антиформы.

ARTICULUS

Существование демонов выглядит убедительным в свете распространенного в различных культурах признания сверхъестественных сил анималистического или антропоморфного толка, враждебных человечеству (а в отдельных случаях и самому миру). Специалисты по сравнительной мифологии и религиоведению проделали большую работу по выявлению сходств и различий между подобными демонами. Джинн (jinn) в исламской теологии и доисламской мифологии, сейрим (se'irim) в еврейской библии, легион злых духов в иудеохристианской традиции, — все они свидетельствуют о сверхъестественном антагонизме, который проявляет себя в рамках теистического понимания мира. Дополнительно стоит упомянуть разнообразных демонов или подобных им существ в африканском и полинезийском фольклоре, а также в фольклоре коренных жителей Америки, в индуистском и буддистском пантеонах (в «Тибетской книге мертвых» одна из «встреч», происходящих в рамках цикла Бардо, известна как «появление гневных божеств»[17]).

Однако может показаться, что в нашем перешагнувшим миллениум технологически продвинутом мире, пропитанном научным сознанием и религиозным консерватизмом, вряд ли осталось место для таких причудливых существ, как демоны. В большинстве своем эти причуды воображения оставлены на откуп культурной индустрии, где благодаря продвинутой компьютерной графике демоны кишат в кино, на телевидении и в видеоиграх. Существует даже отдельный жанр «сатанинского кино», начиная с якобы документальных фильмов типа «Ведьм» (Haxan, 1922) и заканчивая голливудскими картинами типа «Изгоняющего дьявола» (The Exorcist, 1973) и малобюджетным авторским кино вроде «Дома дьявола» (House of the Devil, 2009). Детально проработанные в этих фильмах сцены одержимости и экзорцизма служат напоминанием, что то, что сегодня мы определяем как душевную болезнь, было для предшествующих эпох проявлением демонического.

Тем не менее необходимо отдавать себе отчет в живучести фигуры демона, даже когда она сослана на периферию жанра ужасов и фэнтези. Один из способов сделать это — взять демона не в строго теологическом смысле, где демон представляет собой связь между сверхъестественным и природным, а в его культурной функции как способ помыслить различные взаимоотношения между человеческими индивидами и группами. Короче говоря, не признаваемая сегодня фигура демона может быть понята антропологически как метафора природы человека, метафора отношения человека с человеком (даже когда это отношение выражено в терминах границы между человеческим и не-человеческим).

Из этой перспективы можно обрисовать антропологию демона в западной культуре. Мы можем начать с древнегреческого даймона (δαίμων) в трудах Гесиода, Гомера, Платона. Там демон — не враждебная и злобная фигура, а божественная сущность, которая может выступать источником вдохновения, а также предостерегать и предупреждать об опасности. Когда Сократ заявляет, что его всегда сопровождал «демон» (daimonion), который предостерегал его от дурных поступков, он обращается к исходному значению слова демон. Греческий демон в определенном смысле полностью соответствует античным темам судьбы и свободной воли человека, противостоящей воле богов.

Связь демона со злонамеренными и злокозненными силами появляется в раннем христианстве, хотя, как мы ранее отметили, эта связь получает развитие и в раннееврейской, и в раннеисламской теологии. Архетипический пример — демон-искуситель, как он представлен в «Жизни святого Антония», написанной Афанасием Великим. В то время, когда Антоний предавался размышлениям в пустыне, его часто досаждали демоны, которые принимали самые разнообразные формы — от буйного ветра до сатиров и кентавров. Во время затворничества Антония в пещере демоны вновь атаковали его: «...демоны производят такой гром, что, по-видимому, все то место пришло в колебание, и как бы разорив четыре стены Антониева жилища, вторгаются, преобразившись в зверей и пресмыкающихся»[18]. Несмотря на причиняемую боль Антоний выстоял, его аскеза и молитва остались непоколебимы и атака демонов не имела результата. Этот мотив молитвы, продолжающейся вопреки искушению демонов, стал иконографическим образцом для изображения демонического в западном искусстве.

Если мы посмотрим на это с клинической и медицинской точки зрения западной модерности, то обнаружим любопытное смещение. В 1923 году в статье «Один случай невроза в форме одержимости дьяволом в XVII веке» Фрейд интерпретирует феномен одержимости в свете психоаналитического учения о бессознательном. С исторической точки зрения случай не представляет собой ничего особенного. Речь идет о том, как Кристоф Хайцманн, молодой художник, примерно в 1677 году встречается со священником, которому жалуется на судорожные припадки, галлюцинации и манию преследования. Помимо того, что молодой человек является художником, священник не находит ничего дурного в его положении — за исключением, разумеется, того, что он, возможно, находится в союзе с демоном. Анализ Фрейдом этого случая также не представляет никакого интереса. Выяснив, что психическое состояние Хайцманна связано со смертью его отца, Фрейд затем отмечает, что демон выступает как «замена отца» — и как замещение оплакиваемой Хайцманном потери, и в качестве кризиса, вызванного отсутствием отца как фигуры власти. Согласно стандартной психоаналитической интерпретации демон является проекцией вовне, а так называемая одержимость по сути есть форма терапевтического облегчения для самого Хайцманна.

Мы можем даже попытаться сделать следующий шаг — туда, где демон является предметом уже не теологии или психологии, а социологии. Здесь на первый план выступает политический аспект демона в качестве замены несущего угрозу Другого. Демон становится именем, функцией, знаком, который означает то, что находится вовне, и поэтому является угрозой. В этом отношении показательны недавние исследования по сравнительному религиоведению. Ставший популярным труд Элейн Пейджелс «Происхождение Сатаны» с очевидностью показывает: демон неотделим от процесса демонизации. И этот процесс является столь же политическим, сколь и религиозным. Демоническое, как это показано в исследовании Пейджелс, может отсылать либо к язычникам (угроза извне), либо к некрещеным евреям (граница между внешним и внутренним), либо, наконец, к ереси внутри самого христианства (угроза изнутри), — все это служит обозначением Другого.

Если понимать демона в антропологическом смысле как связь человеческого с не-человеческим (каким бы это не-человеческое ни было), тогда мы можем наблюдать, как он проходит различные исторические фазы: античный демон, одновременно помогающий и препятствующий («демон, рядом со мной...»); средневековый демон, сверхъестественный посредник, который выступает как соблазнитель («демоны окружают меня...»); демон эпохи модерна, представленный в психоанализе как природный и научный и помещенный внутрь бессознательного («я сам себе демон...»); и, наконец, современный демон, в котором социальный и политический аспекты антагонизма различными способами приписываются враждебному нам Другому («демоны — это другие люди»).

SED CONTRA

Обратимся к традиционному для христианской теологии восприятию демона. В целом демоны злонамеренны и злокозненны. Эти сверхъестественные существа стараются всячески навредить человеку и пользуются для этого сверхъестественными средствами. Какими бы их ни представляли — уродливыми фантастическими созданиями или невидимыми нематериальными тёмными силами, — они чаще всего обитают на границе человеческого мира. Эта двоякость — враждебность по отношению к человеку и сверхъестественное посредничество — является ключевой особенностью теологической концепции демона. Когда наступает эпоха психоанализа, враждебность интернализируется (например, через личностную травму), а посредничество медикализируется (например, в форме клинической паранойи). Но даже тут проявление рассматриваемого феномена берется так, как если бы враждебность исходила извне и как если бы посредничество приходило со стороны. Двоякость сохраняется, но в более секулярных и наукообразных рамках. «Как если бы» здесь имеет значение, поскольку в прежнюю эпоху оно было бы просто «как есть».

В вышеприведенных интерпретациях демон функционирует как метафора человека — и в смысле человеческой способности к самопостижению, и как связь человеческих существ между собой. Демон — это в действительности не сверхъестественное создание, а антропологический мотив, с помощью которого человеческие существа проецируют, овнешняют и представляют свои собственные тёмные стороны. И хотя это может использоваться в терапевтических целях, кое-что утрачивается в такой антропологической интерпретации демона, а именно способ, каким принципиально важная для демона враждебность носит не-человеческий характер, и то, что эта враждебность находится за пределами человеческого постижения: не природная, а сверхъестественная, не только физическая, но и метафизическая. Но как тогда в традиционной христианской теологии демон является чем-то не-человеческим, если в священных текстах демоны вновь и вновь предстают исключительно как антропоморфные существа?

Одним из способов понимания не-человеческого аспекта демона состоит в том, чтобы понимать демона не в строго теологическом смысле, когда демон оказывается промежуточным созданием между сверхъестественным и природным, а в его онтологической функции, как способ мыслить отношение человека к тому, что является нечеловеческим. Этот неопределенный термин — не-человеческое — может иметь широкий спектр значений, от камня или стула до мрачных космических бездн. И мы как человеческие существа соотносимся с не-человеческим множеством способов, будь то наука, технология, политика или религия. Но не-человеческое остается по определению пределом; оно обозначает одновременно и то, в отношении с чем мы находимся, и то, что остается для нас недостижимым. Этот предел — неведомое, а неведомое, как напоминает нам жанр ужасов, часто является источником страха и трепета.

Таким образом, в противоположность антропологическому объяснению демона, мы можем рассмотреть еще одно — мифологическое. Под этим термином мы подразумеваем иное, нежели человеческое, понимание, выходящее за пределы человеческого мира. Мифологическое объяснение демона основывается не столько на метафоре, сколько на аллегории, в которой сама история нашей способности или неспособности постичь мир сконцентрирована в ритуальных актах овладения, одержимости, перевоплощения и экзорцизма.

Это становится более ясным при рассмотрении классической библейской истории об одержимости, истории о гадаринском демоне. Незначительно различающиеся версии содержатся в пятой главе Евангелия от Марка и в восьмой главе Евангелия от Луки, но основа этой притчи едина: Иисус вместе со своими последователями путешествует из Галилеи в Гадаринскую землю (на севере современной Иордании). Там его встречают местные крестьяне и просят излечить одержимого демонами старика. Бесноватый, как рассказывают, скитается на заброшенном кладбище, не имея ни одежды, ни укрытия над головой. Когда жители пытаются заковать его в кандалы, он приходит в неистовство и разрывает оковы. По ночам он громко кричит и бьет себя камнями. Иисус встречается с одержимым, который тоже молит, чтобы Иисус его излечил. В процессе обряда экзорцизма Иисус требует назвать имя демона, поселившегося в старике: «И спросил его: как тебе имя? И он сказал в ответ: легион имя мне, потому что нас много»[19]. Имя «Легион» (λεγιών) — это уловка, поскольку из отрывка непонятно, один ли демон говорит разными голосами или это множество демонов говорящих в унисон. В действительности слово «легион» говорит само за себя, это имя Множества, называющего себя Единым. Иисус изгоняет демонов из тела старика и пускает их в стадо свиней, пасущихся на соседнем холме. Одержимое демонами стадо приходит в неистовство и бросается со скалы в море, где и погибает. После этой драматической сцены случается нечто любопытное: крестьяне, бывшие свидетелями этого зрелища, проникаются страхом по отношению к Иисусу и его целительным силам. Вежливо, но настойчиво они просят Иисуса и его последователей покинуть деревню.

В этой притче демоны являют себя тремя способами, каждый из которых демонстрирует пределы человека в постижении не-человеческого. Во-первых, в теле одержимого человека находится множество демонов. Одержимость демонами сама по себе разрушает естественное соотношение между Единым и Многим (один человек = одно тело). Во-вторых, это является оскорблением и пародией на Троицу, где единый Бог воплощен в трех ипостасях. Бог как Творец творит множество творений. Будучи тварными, они связаны с Богом посредством акта творения. Но будучи тварью, они также и отделены от Бога своей смертностью и подверженностью временным изменениям. Множество демонов в притче захватывают человека — венец творения — и превращают его в нечто звероподобное. У этого отрывка поразительная иконография: истинная природа демонов, как мы предполагаем, раскрывается тем, во что они переселяются, — стадом низших животных. Но во всем тексте притчи единственным указанием на эту множественность демонов является загадочно звучащее слово «легион». В философском смысле то, что демоны решаются заявить о себе голосом и звуком — одновременно присутствующим и отсутствующим — заслуживает внимания.

Эти два [типа] проявления демонического — демоны в старике и в стаде свиней — ведут к третьему типу, который передается людьми из уст в уста, и сам распространяется подобно болезни. Демонстрация Иисусом могущества суверена и целителя внушает людям чувство ужаса, в результате чего его выпроваживают из деревни. Мы могли бы взглянуть на эту сцену современным взглядом и предположить, что угроза, которую несут демоны, не только топологическая, касающаяся надлежащих отношений между Единым и Многим и между Творцом и тварью. Здесь присутствует еще один элемент — способ, которым демоническое бросает вызов божественной суверенности. Демонический вызов божественному состоит в отказе быть упорядоченным вообще. Мы не знаем, сколько всего демонов, не знаем, сколько голосов произносят слово «Легион». Мы знаем только, что их больше одного, и что может быть существует нечто иное, чем «Многое», если под этим термином понимать потенциально исчисляемую сущность. Демоны в этом смысле являются чем-то еще, нежели чем Многое, но никогда не Единым.

Примеры демонической активности повсеместно встречаются в Новом Завете, хотя демоны изображаются там совершенно иначе. Например, знаменитая сцена апокалипсиса из Откровения Иоанна Богослова не только рисует картину сражения между ангелами и демонами, но также и изображает карающих ангелов, которые выглядят почти как демоны. Эти сверхъестественные существа имеют антропоморфный вид и располагают собственным техническим арсеналом: трубы, бури, «чаши гнева Божьего» идут в ход по мере нарастания апокалипсиса. В этих сценах единственной функцией демонов/ангелов является установление религиозно-правовых отношений с человечеством (для проклятия или спасения). Различные символические приспособления — от весов и печатей до чаш — являются технологиями конца света. Здесь демоны оказываются формой посреднического присутствия.

В противоположность этому евангельская сцена экзорцизма изображает демона непосредственно, но только воплощенного: демоны, называемые «Легион», никогда не появляются сами по себе, а только в виде какого-либо земного воплощения (старик, стадо свиней, ветер, море). В определенном смысле они, проявляя себя лишь косвенно, странным образом пантеистичны. Следовательно, их воплощение является также и развоплощением, в том смысле, что они являются блуждающими духами: их движение определяется скорее демоническим заражением, нежели чем божественным вдохновением. Демоны являются здесь формой непосредственного отсутствия.

Тогда как антропологическое значение демона остается в уютных границах антропоцентричного терапевтического солипсизма (например, «почему мы делаем вещи, которые мы делаем?»), мифологическое значение сфокусировано на пределах человеческой способности познания не-человеческого. В своем пределе это будет идеей об абсолютно «тёмном» демоне, который остается совершенно непостижимым для человека, но тем не менее воздействует на нас своей злобой, которую мы называем «невезением» или «несчастьем».

RESPONSIO

Если антропологический демон является попыткой показать человеку природу человеческого, тогда можно сказать, что мифологический демон является попыткой показать человеку то, что является не-человеческим. Тем не менее оба они ограничены человеческой точкой зрения. Человек всегда соотносится либо с собой, либо с миром. И эти два вида отношений пересекаются: понять человека можно только превратив его в объект исследования (психология, социология), а установить связь с объективным миром можно только превратив этот мир в нечто знакомое, доступное, выраженное в человеческих понятиях (биология, геология, космология).

Открытой остается только одна дорога — перспектива не-человеческого самого по себе. Поскольку мы являемся мыслящими и телесными существами неспособными полностью отстраниться от субъект-объектных отношений, которые нас конституируют, этот ход, несомненно, парадоксален. Уже с самого начала он обречен [на провал]. Тем не менее он должен быть сделан, даже если за ним обнаружится только пустота и молчание. В притче о гадаринских демонах, которые называют себя «Легион», демоны характеризуются несколькими свойствами: они — ни Единое, ни Многое, но нечто промежуточное; они полностью имманентны миру (вплоть до пантеизма); и, что самое главное, они сами по себе никогда и никоим образом не появляются воочию, чтобы можно было прямо на них указать, — демоны, называемые «Легион», в действительности сами по себе являются «ничем».

Видимо существует какое-то значение демонического, которое практически никак не связано с человеком — и это безразличие является его сутью. Если антропологический демон (человек по отношению к самому себе) проявляет себя через метафору, а мифологический демон (человек по отношению к не-человеческому) — через аллегорию, тогда, возможно, существует третий тип демона, более онтологический или, лучше, «меонтологический» (связанный скорее с небытием, чем с бытием)[20]. Как отмечает мистик VI века Дионисий Ареопагит, комментируя парадоксальное существование демонов, зло не может быть «среди сущих или вообще сущим» и далее: «зло и не есть сущее, ведь в противном случае это вовсе не зло...»[21].

Учитывая, что для нас, человеческих существ, не существует простого «перехода» на сторону не-человеческого, наилучшим способом выражения для этого третьего типа демона может стать метонимия (где демон — это замена абстрактного, безразличного небытия мира). В таком случае демон позволяет говорить о перспективе нечеловеческого со всеми присущими этому противоречиями. Для меонтологического демона утверждение является отрицанием, и мыслить его существование — то же самое, что и мыслить его небытие.

Все это искусно показано в «Аде» Данте, являющемся одним из классических описаний демонического. Однако речь в «Аде» идет не просто об одном типе демонов; основной драматизм произведения состоит не в противостоянии добра и зла, а в напряжении, которое существует внутри самого Ада. Здесь можно выделить по меньшей мере три вида демонов. Первый вид находится в центре — самой нижней точке подземного мира и представлен фигурой Люцифера, архидемона. Он появляется в заключительной сцене «Ада», в которой Данте (одновременно и автор, и герой повествования), ведомый Вергилием, спускается в самое средоточие преисподней. Данте-автор называет этого гигантского архивластелина мрака и гротеска, или «мучительной державы властелина», одним из имен бога подземного царства Плутона — Дитом.

Озеро Коцит — место вмерзших в лед изменников и предателей, во главе которых Люцифер, или Дит. 9-й круг (Ад, Песнь XXXIV). Гравюра Г. Доре

Этот антисуверен, подобно божественному суверену, является единым и трансцендентным по отношению ко всему, чем он правит. Он занимает весьма малое место в длинном путешествии, которое представляет собой «Ад». В XIX веке художник Гюстав Доре изобразил эту сцену в мельчайших деталях: вмерзший в лед демон обречен на бесконечный повтор своего восстания против Творца.

Помимо этого множество демонов распределено по разным кругам подземного царства. В качестве примера можно привести так называемых демонов-загребал, находящихся в восьмом круге. Это «демоны» в более современном фаустовском смысле — мучители, обманщики и соблазнители.

Загребалы уже не гигантская величественная фигура антисуверена, а, скорее, бродячая стая, демоническая банда. Их власть исходит от антисуверена, они действуют согласно правилам преисподней, но они более децентрализованы.

Демоны-загребалы нападают на Вергилия и Данте. 8-й круг (Ад, Песнь XXI). Гравюра Г. Доре

По сравнению с этими двумя типами демонов — антисувереном Дитом и загребалами — есть третий тип, который появляется в самом начале «Ада», во втором круге, или круге Сладострастия. Ведомый Вергилием, Данте-герой подходит к обрыву, где впервые в повествовании сталкивается со странной мрачной атмосферой демонического:

Духи Паоло и Франчески да Римини отделяются от роя тел. 2-й круг (Ад, Песнь V). Гравюра Г. Доре

Сюда сосланы сладострастники, все те, кто «предал разум власти вожделений». Множество тел, бьющихся на ветру, навевают сравнение с птичьей стаей:

Вскоре мы узнаем, что сцена бури — это не фон для какого-то нового вида демонов, напротив — ветер, дождь и ураган сами по себе являются демоном. Этот «воздух черный» (aura nera), пронизывающий роящиеся тела обреченных, одновременно и невидим, и наглядно явлен.

Гравюра Доре изображает хорошо известную сцену, в которой духи Паоло и Франчески отделяются от роя тел, чтобы поведать историю своей трагической любви. Герой Данте, взволнованный этой сценой и их историей, теряет сознание и падает в обморок. Любопытно, как Доре изображает тела Паоло и Франчески: они едва выделяются из аморфного фона роящихся духов, который уходит в бесконечность. Кажется, что тела растворяются на фоне урагана.

В этой сцене нет ни неподвижного величественного антисуверена, ни бродячей банды фаустовских демонов. Здесь только странный «жизненный порыв» черного ветра, распыленный в имманентности. Духи сладострастников роятся, растворяясь в стихии ураганного ветра. Парадоксально, но это самая явственная форма жизни (поэтому герой Данте и теряет сознание перед ее силой) и вместе с тем самая пустая (демонический ураган не обособленная вещь, равно как и не обособленное тело; он и везде, и нигде). Можно утверждать, что эта сцена демонстрирует самый трудный для понимания взгляд на демона: не трансцендентная властвующая причина, не эманирующий расходящийся поток, а демоническое, которое полностью имманентно и, однако, никогда полностью не явлено. Этот вид демона является и чистой силой, и потоком, но вместе с тем, не будучи отдельной вещью самой по себе, и чистой ничтойностью.

«Ад» в целом интересен для нас не столько из-за обилия монстров, которыми наполнены его страницы, сколько из-за способа, которым старательно стратифицируются различные типы демонического бытия и небытия. В пещерах, тропах, реках и крепостях «Ада» рушатся все границы: человеческие тела сливаются с мертвыми деревьями, реки текут кровью и целые города населены живыми мертвецами. Мотив одержимости в «Аде» показывает, что одержимость демоном распространяется не только на живых существ, но и на неживые сущности. Демоны вселяются не только в людей и животных, но также и в пейзаж, и в саму почву подземного мира. Одержимость демонами в «Аде» носит не только тератологический[23], но и геологический и даже климатологический характер.

ARTICULUS

Общепризнано, что демонология не отвечает требованиям современности; это устаревшее и тупиковое ответвление теологии позднего Средневековья и раннего Ренессанса, сырье для фантастических образов в фильмах ужасов. Тем не менее недавние работы таких ученых как Ален Бурро, Нэнси Касиола, Стюарт Кларк и Армандо Маджи позволили выделить в истории демонологии философский и политический аспекты. Термин «демонология» чаще всего подразумевает изучение и классификацию демонов (включая занятия колдовством и некромантией) и напрямую связан с длительной и мрачной историей охоты на ведьм и преследования еретиков в Европе между XV и XVII веком. Хотя христианские теологи от Августина до Аквината много писали о природе зла, мысль об отдельной области исследований — равно как и о практическом ее применении в борьбе за искоренение зла — не возникает вплоть до конца XV века. Чаще всего упоминаемая в связи с этим булла Summis desiderantes affectibus [«Всеми силами души» — лат,], изданная в 1484 году папой Иннокентием VIII, отражает растущую озабоченность деятельностью еретиков, включая сюда и колдовство, которая стала представлять серьезную угрозу авторитету церкви на всем континенте. Булла заслуживает внимания по ряду причин, главная из которых в том, что она утвердила существование колдунов, колдовства и деятельности всех тех, кто «предался дьяволу», посредством ритуалов, совершаемых «по наущению врага человеческого». Если определение врага как врага сводится к признанию его силы, то выяснение фактов колдовства и сношений с дьяволом оказывается палкой о двух концах. В ходе бесчисленного количества судов и казней, которые проходили под знаменами инквизиции (по подсчетам историков количество казненных только в континентальной Европе в XVI-XVIII веках колеблется от 40 000 до 100 000 человек) спектр дел о колдовстве расширился вплоть до того, что в отдельных случаях простая защита от обвинений в колдовстве рассматривалась как ересь.

Булла Summis desiderantes affectibus не только обозначила источник угрозы, она также дала рекомендации, что с ней делать. Она наделила церковных инквизиторов, таких как Генрих Крамер и Якоб Шпренгер, полномочиями выискивать, привлекать к следствию и наказывать тех, кто подозревался в сделках с дьяволом и в колдовстве. Примерно через два года после выхода папской буллы Крамер и Шпренгер опубликовали книгу, которая стала основным пособием по охоте на ведьм — Malleus Maleficarum [«Молот ведьм» — лат., 1486]. Многое в Malleus Maleficarum является типичным для сочинений о колдовстве и демонологии того периода. Там содержатся ссылки на труды отцов Церкви и теологов-схоластов об опасности зла и злокозненных демонах. Там также содержатся попытки выделить и классифицировать различные виды демонической активности. И там же есть множество описаний конкретных случаев колдовства, одержимости дьяволом и других ведьмовских действий, которые служат наглядным описанием подстерегающей [человека] опасности.

Главное, что делает Malleus Maleficarum уникальной книгой, это ее практическая направленность. В ней нет теологических спекуляций, как в De Malo [«О зле» — лат., 1270] Фомы Аквинского. В ней нет попытки систематической классификации, как в Compendium Maleficarum [«Компендиуме ведьм» — лат., 1608] Франческо-Марии Гваццо. Это в буквальном смысле руководство к действию, что ясно демонстрируют три части книги: часть I, которая утверждает, что ведьмы и колдовство действительно существуют и представляют собой опасность; часть II, которая разъясняет, как ведьмы и колдовство могут быть выявлены и обличены; часть III, которая дает образцы протоколов для ведения следствия, вынесения приговора и исполнения наказания или совершения казни.

Особый интерес представляет та роль, которую в XVI веке играла медицина и медицинские знания в учебниках по демонологии подобных Malleus Maleficarum. Состояние медицины того времени обусловило разработку общей миазматической, или контагиозной, теории демонической одержимости. В этом домодерном понимании заражения демон концептуализируется в основном тем же способом, что мы видели и раньше, — как парадоксальное проявление, которое само по себе является «ничем», небытием. Это иллюстрируется в Malleus Maleficarum тремя основными типами одержимости (с сопутствующими каждому из них симптомами отклонения), которые — согласно аргументации демонолога — прослеживаются вплоть до исходной причины, а именно сделки с демоном. На первом уровне находится психофизиологическая одержимость, в которой демонический дух вторгается и воздействует на тело (что выражается в симптомах, варьирующихся от временной немощи и бессилия до импотенции, бесплодия, эротомании и далее вплоть до эпилепсии, нарколепсии и меланхолии). На втором уровне находятся случаи эпидемиологической одержимости, которые воздействуют на связь тела с окружающей средой (чума, проказа, массовая истерия и даже бесчинства толпы). Наконец, на третьем уровне находится более абстрактная климатологическая одержимость, в которой демоны овладевают не только живой, но и неживой природой, не только одушевленными, но и неодушевленными вещами (неестественные или аномальные изменения погоды, воздействующие на скот и посевы, внезапный голод или наводнение).

Помимо эпистемологической, у медицины существовала еще и юридическая функция. Хотя Malleus Maleficarum, нимало не колеблясь, преследует единственную цель, состоящую в истреблении любой колдовской деятельности, он допускает возможность колдовства, обусловленного естественными причинами в противоположность причинам сверхъестественным (что ни в коем случае не означает смягчения наказания). И хотя в книге почти не ставится под вопрос сверхъестественный характер самой колдовской деятельности, точная причина этой деятельности открыта для интерпретации. Например, естественный симптом может быть вызван сверхъестественной причиной. Такие симптомы могут классифицироваться либо как результаты иллюзии [чувств], либо — болезни. Если это иллюзия, тогда вопрос в том, намеренно ли обвиняемый прибегнул к плутовству и ради чего (например, ради денег, мести, ревности и т. п.). Если это [подлинная] болезнь, то каков характер заболевания? Чаще всего подразумеваются такие неоднозначно диагностируемые болезни как эпилепсия, истерия и меланхолия... Роль медицины здесь не столько в познании демонической одержимости, сколько в вынесении в рамках судебного процесса юридического заключения о границе между естественным и сверхъестественным. Любопытно, что именно на этом будут делать акцент более поздние авторы, скептически относившиеся к охоте на ведьм и вызванной ею массовой паранойе. Заметим, однако, что естественное объяснение таких феноменов, как некромантия или одержимость, никоим образом не устраняет присутствие сверхъестественного, — во многих случаях это просто служит еще одним поводом для неизбежного приговора.

И хотя в ту пору пособия по охоте на ведьм множились одно за другим, Malleus Maleficarum установил новый стандарт, содержащий и теологию (часть I), и медицину (часть II), и законодательство (часть III). В результате появился не только новый набор юридических процедур, но и новый дискурс и новый способ осмысления демонического в терминах не-человеческого. Это с особенной очевидностью проявилось в спорах эпохи раннего Ренессанса о природе демонов и демонической одержимости в трактатах Иоганна Вейера De Praestigiis Daemonum [«Об обманах демонов» — лат., 1563], Жана Бодена De la démonomanie des sorciers [«Демономания колдунов» — фр., 1580] и Реджинальда Скота The Discoverie of Witchcraft [«Открытие колдовства» — англ., 1584].

De Praestigiis Daemonum Вейера заслуживает того, чтобы стоять в ряду тех немногих трактатов, которые высказывают критическое отношение к чрезмерно рьяной охоте на ведьм и к судебным преследованиям за колдовство. Несмотря на признание Вейером реального существования ведьм, колдовства и демонов, он допускал возможность того, что индивиды были намеренно введены в заблуждение демонами (полагания, что их галлюцинации являются реальностью), либо же подверглись обычному обману. Вейер зловеще замечает, что настоящие демоны не нуждаются в людях, чтобы осуществлять свою злую волю. Было бы верхом тщеславия предполагать, что мы, человеческие существа, каким-то образом им необходимы. Заслуживает внимания и то, что Вейер — ученик натурфилософа и признанного оккультиста Агриппы Неттесгеймского — большую часть своей жизни посвятил врачеванию, что сказалось на его восприятии колдовства, которому он давал медико-психологические объяснения. С едким сарказмом он замечает, что «столь редкие и тяжелые симптомы часто проявляются при болезнях, возникающих по естественным причинам, но людьми необразованными и маловерными немедленно диагностируются как колдовство»[24]. De Paestigiis Daemonum также содержит ряд обвинений в адрес избыточного применения пыток и дурного обращения с обвиняемыми ведьмами, по крайней мере, до тщательного изучения рассматриваемого дела.

«Демономания» Бодена представляет собой прямую противоположность книге Вейера. Боден — кармелитский монах, член парламента и профессор права — известен как политический философ благодаря объемному труду Les Six Livres de la République [«Шесть книг о государстве» — фр., 1576], содержащему попытку теоретического обоснования государственного суверенитета. Написанная в помощь судьям, занимающимся делами о колдовстве, боденовская «Демономания» является неоднозначным сочинением, которое среди прочего оправдывает использование пыток для получения признаний, включая и такие приемы, как прижигание каленым железом. Она также содержит одно из первых юридических определений ведьмы, которая «ведая о Законе Божьем, пытается совершить какое-либо действие посредством соглашения с Дьяволом». Она также содержит настоящую литанию враждебности демонов по отношению к человеку: «...все демоны являются злонамеренными обманщиками и законченными противниками человечества...»[25] «Демономания» без тени сомнения утверждает, что колдовство представляет собой опасность для религии и политики, то есть, что колдовское искусство угрожает искусству управления государством. Эта убежденность проистекает в «Демономании», вероятно, из личного опыта Бодена, когда он, будучи судьей, рассматривал дела о колдовстве (и, возможно, не колеблясь отправлял на пытку детей и немощных ради получения признания).

Если в отношении колдовства Вейер как медик выражает частичное признание, а Боден как юрист консервативную реакцию (под маской закона), то «Открытие колдовства» Скотта делает следующий шаг и задается вопросом об обоснованности всего этого предприятия. Ту роль, которую Вейер отводит медицине, а Боден — закону, у Скотта исполняет скепсис. Хотя в политическом и религиозном плане Вейер и Боден занимают противоположные позиции, они оба остаются убежденными сторонниками существования сверхъестественных сил и парадигмы противостояния добра и зла. Будучи относительно финансово независимым, Скотт в выражении своего мнения не был отягощен обязательствами ни перед церковью, ни перед наукой. Трактат «Открытие колдовства» Скотт напечатал на собственные средства, но без указания имени издателя и без государственной регистрации. Написанный под впечатлением серии спорных процессов над ведьмами, состоявшихся в Англии в начале 1580-х годов, трактат Скотта полон сарказма и остроумных насмешек. Он набрасывается и на ведьм и совершаемое ими колдовство, низводя его до обычного обмана (по отношению к другим и к самим себе), и на «чрезмерную и невыносимую тиранию» инквизиторов и судей. В определенном смысле трактат Скотта возлагает на себя функцию клиринговой палаты как в отношении понятия демона, так и в отношении понятия сверхъестественного[26]. Обвиняя и ведьм, и инквизиторов в излишне «провинцииальном», «слишком человеческом» взгляде, «Открытие колдовства» делает вывод, что если и существует понятие демона, то мы или слишком мало о нем знаем, или вообще ничего не знаем.

SED CONTRA

Споры вокруг колдовства и демонологии поучительны тем, что часто вращаются вокруг нашей способности адекватно постигать сверхъестественное — будь оно божественным или демоническим. В особенности это касается демона, образ которого варьируется от вполне осязаемого антропоморфного Сатира до абстрактных невидимых демонов, которые передаются контагиозным образом через дыхание от человека к человеку. В ранних трактатах по демонологии содержится много путаницы в вопросе о том, как удостовериться в существовании демона, когда эти существа по определению недоступны для человеческого восприятия. Какую сторону занять в случаях, когда одержимость демоном практически неотличима от медицинской болезни? Для человека, живущего в XXI веке, сам вопрос абсурден. Но в эпоху, когда границы между магией, наукой и колдовством были размыты, такие вопросы имели не только религиозный и политический, но и философский характер. Для культуры раннего Ренессанса демон представляет собой эмпирическую границу неведомого, нечто, в чем можно удостовериться через противоречия — отсутствующее проявление, противоестественное творение, демоническое расстройство.

Такие противоречия раздвигают границы языка. В результате одним из побочных продуктов огромного количества сочинений о демонологии стало развитие нового языка и новой группы понятий для осмысления сверхъестественного. В основном этот язык и эти понятия были сформированы в рамках теологии, но для описания одержимости, для изображения сцен ведьмовского шабаша и представления мира, наполненного злыми сущностями, требовалась определенная поэтика демонического. Демонология (убеждает она или критикует) настолько же является риторикой, насколько теологией и юриспруденцией. Таким образом, в противоположность теологическому взгляду на демонологию мы можем кратко рассмотреть ее поэтику, являющуюся столь же значимой для понятия демона.

Чтобы обрисовать контуры поэтики демона, можно начать с представления демонического в литературных произведениях. А именно с понимания демона, как он представлен в различных сюжетах. Например, рассказ о странствиях, столь распространенный в истории мировой литературы, является ключевым моментом «Божественной комедии» Данте, где Данте-пилигрим путешествует из тёмных кругов Ада через коническую спираль Чистилища к небесной геометрии Рая, преодолевая различные испытания. Это образец топологического сюжета, где ему на пути встречаются различные люди, места и существа. Демоническое здесь символически вписано в конкретное место действия (например, способы, какими различные круги Ада содержат различные виды демонических наказаний за различные грехи).

Подобное наблюдается и в других повествовательных сюжетах. Это может быть сражение, как в «Потерянном Рае» Мильтона и следующих за Мильтоном (и содержащих его критику) сценах пророчеств Уильяма Блейка. Здесь мы обнаруживаем антагонистическую структуру, в которой демоническое вовлечено в нескончаемую битву, в постоянный конфликт. Также существует сюжет договора, подписанного кровью, — черной сделки с демоном, которая одновременно и освобождает и порабощает человека. Эта юридическая и экономическая структура чаще всего связывается с историей Фауста и ее литературными воплощениями у таких авторов, как Марло и Гёте: я отдаю свою душу, а в обмен ты даешь мне... все. Договор часто пересекается с другими сюжетами, один из которых, например, строится вокруг ритуала. Пресловутые описания черной мессы в романах Гюисманса «Бездна» и Денниса Уитли «И исходит дьявол» содержат целый ряд кощунственных действий, которые в то же время выражают священность зла. Демоническое — это противобожественное, отрицающее божественное и освящающее демоническое. «Черные» романы Уитли в особенности заслуживают внимания, поскольку их главный герой Де Ришло часто использует древнее и современное научное знание в своей битве против демонов и тёмных сил, продолжая жанр «оккультных детективов», основателями которого являются авторы вроде Шеридана Ле Фаню. Наконец, есть более современный технологический сюжет о магическом артефакте, тёмном изобретении, которое свидетельствует о новом апокалипсисе. Такие произведения научной фантастики как «Тьма, сгущайся!» Фрица Лейбера и «Черная пасха» Джеймса Блиша, написанные под впечатлением мировой войны и массового уничтожения, указывают на опасную связь между технологией и сверхъестественным. В романе Лейбера папство будущего использует множество специальных технологий для того, чтобы упрочить веру масс во власть церкви. Им противостоит демоническая преисподняя с ведьмами, колдунами и духами умерших, вершащими свое революционное дело. Роман Блиша, наоборот, утверждает, что с помощью оружия массового поражения был заключен новый фаустовский договор, где квантовая физика выступает разновидностью некромантии. В этих сочинениях XX века демоническое играет различные роли, выступая то как революционная оппозиция, то как неведомая сила за пределами человеческого постижения и контроля.

Между всеми этими сочинениями обнаруживается поразительная общность в следовании неписаному правилу: демон-антагонист в итоге должен потерпеть поражение. Разумеется, это продиктовано моральной структурой романа или эпической поэмы (сходной с неизменным кинематографическим хэппи-эндом). Такой deus ex machina [бог из машины — лат.] всегда оставляет легкое разочарование. Гётевский Фауст проходит весь путь своих демонических исследований, чтобы затем раскаяться и во второй части спастись благодаря божественной милости. Сходно с этим и знаменитое суждение Блейка о мильтоновском «Утраченном рае», что Мильтон был на стороне Дьявола только по неведению. Здесь мы сталкиваемся с проблемой «бытия-на-стороне» демонического, притом что демоническое неизвестно и, возможно, непознаваемо. Тем не менее поражение демонов-антагонистов в этих художественных произведениях является возможно не столько следствием победоносной природы добра, сколько указанием на определенную нравственную экономию неведомого. В конце «Фауста» Гёте мы знаем о демоническом не больше и не меньше, чем в начале, как бы ни пытались нас обмануть [и убедить в обратном].

RESPONSIO

Здесь мы вновь подходим к понятию демона как предела мысли, — предела, который установлен не бытием или становлением, а небытием, или самой ничтойностью. Мы должны зафиксировать то, на что все время намекали, а именно, что в противоположность теологии или поэтике демона существует нечто более фундаментальное, связанное с идеями отрицания и ничтойности. Следовательно, мы должны осмыслить демона как онтологическую проблему (не теология, не поэзия, а философия).

Действительно, демонология — это теологический феномен, связанный с историческими спорами о природе зла и всей политикой, стоящей за охотой на ведьм. Действительно, демонология — это также и культурологический феномен, как это наглядно демонстрирует поэзия, литература, кинематограф и видеоигры. Но демонология не представляет интереса, если брать ее «только лишь» как исторический феномен или плод воображения. Если демонология подлежит осмыслению с философской точки зрения, тогда она должна функционировать как философема, объединяющая целый комплекс идей, которые в определенные периоды времени выступали проблемным полем для самой философии, — отрицание, ничтойность и нечеловеческое.

Каким должен быть такой подход к демонологии? Для начала демонологию необходимо отделить от антропологии, где демон всего лишь замена человеку и размышлениям о роли зла в судьбе человеческих существ. Демонологию также следует отделить от чистой метафизики, где демон функционирует как замена паре бытие/небытие. Отказ от антропологического взгляда означает, что мир необходимо рассматривать не просто как мир-для-нас или мир-в-себе, но как мир-без-нас. Подобным же образом отказ от метафизического подхода означает признание недостоверности принципа достаточного основания для осмысления мира (не достаточное основание, а жуткость, странность, недостаточность основания). Философская демонология, следовательно, должна противостоять человеческому бытию — и как «человеческому», и как «бытию».

Возможно, мы приблизимся к этому, введя новый термин — демонтология, Если антропология основывается на разделении между личным и безличным («человек» и космос), тогда демонтология сплющивает их в парадоксальные сочетания (безличные аффекты, космическое страдание). Если онтология имеет дело с изначальным отношением бытие/небытие, тогда демонтология должна помыслить ничтойность (негативное определение), которая, однако, не является простым небытием (привативное определение). Шопенгауэр дает объяснение, резюмируя свое различение между двумя видами отрицания:

Для Шопенгауэра nihil privativum — это мир, как он является нам, мир-для-нас, мир как «Представление» (Vorstellung), тогда как nihil negativum — это мир-в-себе, или мир как «Воля». Или, еще точнее, мир-в-себе является нам в своей недоступности, своими загадочными «оккультными качествами». Шопенгауэр отмечает: «То, что всеми принимается как положительное, что мы называем сущим и отрицание чего выражается понятием ничто в самом общем его значении, — это и есть мир представления»[28]. Что касается другой стороны — nihil negativum — Шопенгауэр, обычно не скрывающий своей враждебности к религии, выказывает странную близость с мистицизмом:

В определенном смысле nihil negativum обозначает не только границы языка в попытках достоверно описать опыт, но и горизонт самого мышления, где оно встречается с немыслимым, горизонт человеческого в борьбе за постижение нечеловеческого. Далее Шопенгауэр отмечает: «...это состояние, собственно, нельзя назвать познанием, ибо оно уже не имеет формы субъекта и объекта и доступно только личному непередаваемому опыту каждого»[30].

Различение nihil privativum и nihil negativum и его следствия для осмысления мира как не-человеческого мира приводят нас к дилемме. Демонтология, как мы ее обсуждаем, должна быть отделена от моральных, юридических и космических рамок христианской демонологии (нравственный закон, соблазн, грех, наказание, спасение и т. д.). Здесь демонтология сталкивается с величайшим вызовом для сегодняшнего мышления, который был провозглашен Ницше: каким образом переосмыслить мир как немыслимый, то есть, отказавшись от антропоцентричной точки зрения и не полагаясь на метафизику бытия?

Мы вновь наталкиваемся на всевозможные препятствия — частично, потому что философской демонологии не существует или еще не существует. Может быть, следует выстроить генеалогию, собрав всех предшественников этого типа космического пессимизма? Но тогда начнется бесконечная игра включения/исключения. Нужно ли включать античных философов, таких как Гераклит? Нужно ли включать сочинения, относящиеся к традиции «тёмного мистицизма» или негативной теологии? И что делать с великими сочинениями эпохи духовного и философского кризиса — от Кьеркегора до Эмиля Чорана и Симоны Вейль? Мы уже упомянули Шопенгауэра и Ницше, но тогда обязаны ли мы упомянуть их наследников в XX веке, таких так Батай, Клоссовски или Шестов? Разве тогда не возникнет вновь вопрос о существовании отдельной области, посвященной отрицанию и ничтойности? Можно ли объявить о существовании демонтологии, не попав в ловушку бесконечного театра абсурда? С достоверностью получается сказать лишь одно: если бы что-то вроде демонтологии и существовало, то от этого факта она не стала бы более уважаемой дисциплиной, ибо ничто не может пользоваться большим неодобрением, чем ничто...