В пыли этой планеты

ПРЕАМБУЛА О трактате De Occulta Philosophia Агриппы

Выражение «оккультная философия» часто используется учеными для обозначения интеллектуального движения эпохи Возрождения, сочетавшего элементы христианской теологии с различными нехристианскими традициями — от древнеегипетской магии до ренессансной астрономии и алхимии. Само это смешение ставило под вопрос гегемонию любой отдельно взятой традиции и в особенности ортодоксального христианства, которое укрылось в бастионе документально оформленных определений ереси. Сегодня, когда мы все больше осознаем разрушительные последствия климатических изменений и глобального потепления, к тому же [находясь в ситуации] после «смерти Бога», какое новое значение способна обрести оккультная философия?

Оккультная философия — это в первую очередь исторический феномен. Относительно недавние работы таких ученых, как Фрэнсис Йейтс, способствовали тому, чтобы поместить ее в соответствующий философский, религиозный и политический контекст. В своей книге «Оккультная философия в елизаветинскую эпоху» Йейтс утверждает, что так называемая оккультная философия в действительности представляет собой амальгаму различных интеллектуальных традиций, которые, если рассматривать их исторически, часто находились в конфликте друг с другом. Там можно обнаружить греческую натурфилософию (Аристотель) и космологию (Пифагор), неоплатонизм, ренессансную алхимию, герметизм, схоластическую теологию и еврейский мистицизм. Труд Генриха Корнелиуса Агриппы особенно выделяется своим эклектизмом и амбициозной попыткой синтезировать различные философские и теологические традиции. В сочинении Агриппы Йейтс обнаруживает линию, которая сочетает герметизм, воспринятый от Марсилио Фичино, и гибрид христианско-каббалистического мистицизма, идущий от таких мыслителей, как Джованни Пико делла Мирандола. Однако, с точки зрения Йейтс, текст Агриппы уводит оккультную философию в направлении, куда другие мыслители были не готовы идти из-за страха быть обвиненными в ереси. «В своей первой книге Агриппа учит фичиновской магии, но делает это гораздо смелее. Магия служила предметом беспокойства для Фичино, пытавшегося удержаться в границах естественной магии, которая имела дело только с элементарными субстанциями в их отношениях со звездами, и избегавшего «звездных демонов». Агриппа же увидел, что в действительности невозможно учить астральной магии, пытаясь избежать звездных демонов, и отважно принял этот вызов»[31].

Опубликованное в 1531 году сочинение Агриппы De Occulta Philosophia Libri Tres [«Три книги по оккультной философии» — лат.] представляет собой подлинный компендиум философии, теологии, мистицизма, науки и магии эпохи Возрождения. Книга неоднократно переиздавалась, а ее английский перевод появился в 1651 году. Будучи странствующим ученым, Агриппа много путешествовал по Европе, общаясь с интеллектуалами — приверженцами гуманистических взглядов и сторонниками движения Реформации (некоторые историки даже предполагают, что путешествия Агриппы могут служить указанием на существование некоего тайного общества, к которому он принадлежал). «Оккультная философия» оказала сильное воздействие на последующие поколения: ее влияние явственно просматривается в возрождении оккультизма в Европе в XIX веке (например, в сочинениях Элифаса Леви и Жерара Анкосса во Франции) и в деятельности тайных обществ в начале XX века, например, герметического ордена «Золотая заря» и Теософского общества.

В философии Агриппы все сущее подразделяется на три мира: элементарный, небесный и интеллектуальный. В контексте ренессансной оккультной философии каждый из этих терминов имеет особенное значение. Под «элементарным» Агриппа понимает природный мир, охватывающий всю совокупность одушевленных и неодушевленных существ, всю органическую и неорганическую природу, а также и первоэлементы, унаследованные от античной мысли (вода, воздух, огонь и земля). За пределами элементарного, или природного, мира находится то, что Агриппа называет «небесным» миром, под которым он подразумевает небо, звезды, небесный свод и межпланетный космос. Эта небесная сфера частью описывается в рамках науки астрономии, а частью — в рамках древней традиции неоплатонической космологии, пифагореизма и каббалистической мистики. Наконец, за пределами небесного мира находится мир «интеллектуальный», и здесь Агриппа вновь демонстрирует влияние неоплатонизма, обращаясь к сверхъестественному миру существ-посредников (ангелы и демоны), равно как и к Первопричине, неоплатоническому «Единому» или Богу. Следовательно, «интеллектуальный» имеет мало общего с общепринятым сегодня пониманием этого слова в значении когнитивной функции мозга. Мир является интеллектуальным в том смысле, что он, согласно духу платонизма, содержит наиболее обобщенную, очищенную от всякого содержания сущность всех вещей небесного и элементарного миров.

Основное философские положение «Оккультной философии» Агриппы заключается в том, что существует основополагающее различие между миром, как он является нам, и «скрытыми», оккультными свойствами мира, которые хотя и невидимы, тем не менее существенно важны для получения более глубокого знания обо всех трех мирах (элементарном, небесном и интеллектуальном). Несмотря на то, что большая часть «Оккультной философии» посвящена описанию — зачастую весьма практического свойства — процесса раскрытия скрытых сущностей (essences) мира, мир как таковой не всегда позволяет себя приоткрыть. И действительно, в тексте имеется ряд фрагментов, описывающих мир, который вообще отказывается раскрывать себя. Книга первая начинается серией занимательных глав, посвященных тому, что Агриппа называет «оккультными силами вещей». Необычные воздействия, оказываемые определенными травами и минералами, небесные аномалии и расположения звезд, практика некромантии или геомантии[32], даже сама магия — все это является свидетельством тех сторон мира, которые отказываются являть себя, оставаясь скрытыми, или оккультными. Как отмечает Агриппа, «эти качества называются скрытыми, потому что их причины сокрыты, и человеческий ум не может в них проникнуть и их открыть»[33]. Его примеры весьма разнообразны: от банальных — того, как происходит пищеварение, до фантастических — того, каким образом могут существовать сатиры. Но все эти примеры объединяет то, что они существуют и остаются необъяснимыми для человека: «Также есть в вещах, помимо стихийных качеств, известных нам, и другие силы, созданные природой, которые нас восхищают и которые нас удивляют, оставаясь нам неизвестными, и которые мы видели мало или вовсе не видели»[34].

Эта идея оккультного мира, который дает знать о своем присутствии и вместе с тем показывает нам неведомое, является тёмной изнанкой оккультной философии и ее гуманистических притязаний. Гуманистическому миру-для-нас, антропоцентричному миру, созданному по нашему образу и подобию, противостоит понятие мира оккультного, скрытого не в относительном, а абсолютном смысле. Этимологически «оккультный» (occultus, occulere) и означает «скрытый, спрятанный, погруженный в сумрак». Однако скрытое предполагает открытое, так же как явленное может каким-то образом неожиданно стать невидимым и скрытым. То, что скрыто, может быть скрыто множеством способов: что-то может быть скрыто намеренно, как например ценная вещь или важная информация, которую отложили или попридержали (закопанные сокровища и хорошо охраняемые секреты). В этом случае мы вступаем в человеческий мир с его играми в прятки, ритуалами дарения, микрообменами власти, пронизывающими ткань социальной жизни. Будучи человеческими существами, мы активно скрываем и обнаруживаем различные вещи, которые в силу этой способности к сокрытию-открытию обретают для нас ценность знания.

К этому мы можем добавить еще один способ, каким может быть скрыто оккультное, — это сокрытость, в которой мы как человеческие существа мало что значим и которая либо уже есть, либо возникает вопреки или безразлично к нашим попыткам ее разоблачить. Этот второй вид сокрытости, который может быть как катастрофическим, так и совершенно обыденным, есть сокрытость мира, в который мы заброшены. Сокрытый мир, безотносительно к количеству произведенного о нем знания, всегда удерживает нечто, пребывающее по ту сторону нашей способности раскрывать сокрытое. В одних случаях сокрытый мир является просто миром, который не подчиняется нашей воле и желаниям, — дифференциалом между миром-для-нас и миром-в-себе. В других случаях сокрытый мир может быть чем-то вроде «неразгаданных тайн», которые просачиваются в нашу народную культуру притягательностью паранормальных явлений.

Чтобы говорить об оккультном в современном контексте, давайте определимся с терминами. Второе понятие оккультного — не то оккультное, которое мы как человеческие существа скрываем или раскрываем, а именно то, которое уже сокрыто в мире, — обозначим как оккультный мир или, лучше, сокрытость мира. Надо сделать еще одно уточнение. Сокрытость мира — это не только мир-в-себе, поскольку мир-в-себе по определению полностью отрезан от нас как человеческих существ в мире, мире-для-нас. Когда мир-в-себе становится оккультным, или «скрытым», происходит странное и парадоксальное изменение: мир-в-себе предъявляет себя нам, не становясь, однако, полностью доступным или познаваемым. Мир-в-себе являет себя, но не становится миром-для-нас. Это, если вспомнить Шопенгауэра, «мир-в-себе-для-нас».

Если мир-в-себе таким парадоксальным образом являет себя нам, что тогда конкретно явлено, что раскрыто? Раскрывается, попросту говоря, «сокрытость» мира, [его] в-себе (но, я это подчеркиваю, не мир-в-себе). Эта сокрытость в определенном смысле страшна. Сокрытый мир, который раскрывает лишь свою сокрытость, это пустой анонимный мир, безразличный к человеческому познанию, дающий слишком мало для наших слишком человеческих нужд и желаний. Следовательно, сокрытый мир во всей его анонимности и безразличности — это такой мир, для которого и идея божественного провидения, и научный принцип достаточного основания в равной степени недостаточны.

С учетом этого мы можем обозначить новый подход к предложенной Агриппой «оккультной философии». Тогда как в традиционной оккультной философии мир сокрыт для того, чтобы быть раскрытым (притом раскрытым как мир-для-нас), в современной оккультной философии мир просто раскрывает нам свою сокрытость. Из этого следует и второй шаг. Тогда как традиционная оккультная философия оказывается тайным знанием о явленном мире, современная оккультная философия — это явленное знание о сокрытости мира. Несмотря на критику Агриппой науки и религии, его сочинение остается всецело в рамках традиции ренессансного гуманизма. Для Агриппы человечество не только может получить знание о мире, но и благодаря оккультным практикам достичь более прочного «союза» с «Творцом всех вещей». Сегодня — в эпоху, шизофренически разрывающуюся между религиозным фанатизмом и маниакальным стремлением к господству науки, — все, что остается, это сокрытость мира, его безличное «сопротивление» человеку tout court [вообще — фр.]. Следовательно, в традиционной оккультной философии знание является скрытым, тогда как в сегодняшней оккультной философии скрытым является мир, познаваемый в конечном итоге только в своей сокрытости. Это подразумевает третий шаг, состоящий в следующем: тогда как традиционная оккультная философия исторически укоренена в ренессансном гуманизме, новая оккультная философия антигуманистична, ведь метод ее состоит в раскрытии не-человеческого как предела мысли...

В дальнейшей серии вольных чтений, или lectio, мы проследим тему оккультной философии и сокрытости мира. В средневековой философии и теологии lectio (буквально «чтение») является размышлением над определенным текстом, который служит отправным пунктом для развития той или иной мысли. По традиции это были выдержки из Писания, и lectio могла произноситься в устной форме подобно современной лекции; lectio также могла варьироваться по форме от кратких вольных размышлений (lectio brevior) до пространных детализированных истолкований (lectio difficilior). Мы начнем в первых lectio (lectio 1-3) с описания того, как в литературе используется магический круг. Магический круг служит границей и посредником между естественным и сверхъестественным. Следовательно, это не только граница, но также и переход, врата, портал. В таких случаях сокрытый мир раскрывает себя в тот самый миг, когда он отступает во тьму и мрак (отсюда и трагический тон многих из этих произведений). Во второй группе lectio (lectio 4-6) мы рассмотрим тему магического круга с другой стороны, задавшись вопросом, что происходит, когда сокрытый мир раскрывает себя без всякого магического круга. Тогда появляются капли, слизь, жижа, мгла и облака, которые нельзя однозначно отнести ни к естественным, ни к сверхъестественным явлениям. Этот момент проявления сокрытого мира без границ и посредников приведет нас затем к вопросу о том, существует ли в перспективе какой-нибудь новый вид «политической теологии», которая пытается овладеть этой давней границей.

LECTIO I «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло ~ «Фауст» И. Гёте

В своем исследовании игры как предмета культурной антропологии Йохан Хёйзинга показывает, что игра содержит в себе ритуальные действия, которые отделяют ее от повседневного мира и одновременно служат его отражением и объяснением. Игры, в которые мы играем, — будучи детьми или взрослыми — упрочивают власть социальных структур и вместе с тем раскрывают нам сами правила, по которым ведется игра. Будь то азартные игры или игры-стратегии, игра приобретает такую двойственность благодаря ограниченному символическому пространству, которое Хёйзинга называет «магическим кругом». «Всякая игра, — уточняет он, — протекает в заранее обозначенном игровом пространстве, материальном или мыслимом, преднамеренном или само собой разумеющемся»[35].

Магический круг не обязательно должен быть окружностью и не обязательно должен быть магическим. «Подобно тому, как формально отсутствует какое бы то ни было различие между игрой и священнодействием, то есть сакральное действие протекает в тех же формах, что и игра, так и освященное место формально неотличимо, от игрового пространства». Следовательно, игровое поле, игровая поверхность, даже специальное помещение или здание могут быть воплощением магического круга: «Арена, игральный стол, магический круг, храм, сцена, киноэкран, зал суда — все они, по форме и функции, суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные, выгороженные, освященные территории, где имеют силу свои особые правила»[36].

Большой пентакль из гримуара «Ключи Соломона» XIV-XV века

Несмотря на свою обыденность или фактически в силу этого, круг, как указывает Хёйзинга, сам по себе имеет магическое значение[37]. Согласно Хёйзинге, магический круг берет начало в античной мировой мифологии, где судьба и свобода воли находятся в руках богов или космических сил. Хёйзинга замечает, что в Махабхарате, например, потомки легендарного царя Куру прибегают к игре в кости[38]. Место, где проходит игра, «это простой круг, dyütamandalam, имеющий, однако, уже сам по себе магическое значение. Он тщательно очерчивается, со всяческими предосторожностями против обмана. Игроки не могут покидать круг, пока не выполнят всех своих обязательств»[39].

Следовательно, магический круг, отражая космический или мифический порядок Вселенной, имеет космологическое значение. Оно неотделимо от социального и политического значений, благодаря которым магический круг прочерчивает границу между запретом и трансгрессией, законным и незаконным, сакральным и профанным. Все воплощения магического круга — это «временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия»[40].

Наиболее выразительное применение магический круг находит в ритуальной магии, в особенности в литературных описаниях некромантии и демонологии. Магический круг используется в них не только по своему прямому назначению, но демонстрируются также — с успехом или без — его политические и теологические аспекты, которые подчеркивают такие историки, как Хёйзинга. Одним из примеров является история Фауста. Хотя существует несколько персонажей известных под этим именем, об их жизни известно только по слухам и с чужих слов.

В Германии XVI века в ходу было несколько изданий, в разных вариантах пересказывающих основные эпизоды истории Фауста — сомнения Фауста в вере, его сделку с дьяволом, окончательное падение и проклятие. Одна из таких книг рассказывает, как Фауст, отвергнув чудеса, явленные Христом, сам с легкостью начинает творить чудеса. Обвинения со стороны Церкви он игнорирует, утверждая в ответ: «Я пошел дальше, чем вы могли бы подумать, и поклялся дьяволу собственной кровью, что буду вечно принадлежать ему. Как я могу теперь вернуться [в лоно Церкви]? Как мне спастись?»[41].

В конце XVI века переводы книг о Фаусте начали распространяться по всей Европе. В Англии «Проклятая жизнь и заслуженная смерть доктора Джона Фаустуса» была опубликована в 1588 году. Считается, что это издание послужило драматургу Кристоферу Марло толчком для написания первой версии его собственной «Трагической истории доктора Фауста» в 1604 году. Предложенная Марло версия мифа о Фаусте заслуживает внимания по нескольким причинам. Она детализирует ритуальные практики Фауста, а также поднимает сложные теологические и философские вопросы о подвижной границе между наукой и религией. В первом издании пьеса начинается с вопрошания отчаявшегося Фауста и последующего отказа от всех законных форм человеческого знания, ограниченного и бесполезного:

Издание «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» Кристофера Марло

Демонстрируя классическое образование, Марло заставляет Фауста бегло говорить на древнегреческом и латыни: Фауст расстается с центральным для греческой философии вопросом «on cai me on», о бытии и небытии; затем он цитирует латинскую поговорку «ubi desinit philosophus, ibi incipit medicus», или «где кончается философ, там начинается врач», объявляя о своем намерении перейти от теории к практике.

Что остается делать Фаусту, если все человеческое знание стало для него бесполезным? Должен ли он обратиться к религии? Здесь Фауст выражается крайне резко: с помощью религии «мы лжем себе», пребывая в бессмысленном порочном круге соблазна, греха и раскаяния, — поэтому он провозглашает: «Прочь, Писанье!»[43] Согласно Марло, остаются только тайные искусства. Когда Фауст берет неназванную книгу, посвященную магии, он произносит:

Такая литания магическим инструментам — «волшебные круги, фигуры, знаки...» — уже намечает путь, каким Фауст будет использовать магический круг для вызова демонов — определяющего для фаустовского мифа действия.

Ключевая сцена возникает в обеих версиях пьесы, хотя во второй версии 1616 года сценографические указания и изменения в тексте создают гораздо более напряженную драматическую атмосферу. Вторая версия начинается звуками грома и разыгравшейся бурей. Мы видим Фауста в его кабинете с книгами по черной магии. Над ним завис рой демонов, включая Люцифера. Фауст не отдает себе отчета, что они уже здесь, но зрители видят их, замерших в ожидании. Фрагмент заслуживает того, чтобы процитировать его целиком, особенно из-за ритуала, который связывает магический круг со стихийными и даже планетарными силами:

В этот момент гром усиливается и Фауст произносит заклинание на латыни. Появляется Мефистофель, и они начинают беседу, которая заканчивается тем, что Фауст подписывает кровью договор с дьяволом. Обращает на себя внимание то, как «тайный мир» оккультной философии внезапно открывает себя. Планеты смещаются, ветер завывает и из дыма появляется демон — типичный набор образов для современного фильма ужасов. Однако при всей этой зрелищности мир так и остается скрытым в сумраке вплоть до последних сцен пьесы, когда Фауста волокут в преисподнюю, исполняя заключенный с дьяволом договор.

Также представляет интерес, как Марло сводит воедино две смутные области знаний елизаветинской эпохи — оккультную философию, устанавливающую связь между микрокосмом и макрокосмом, и споры о колдовстве и демонологии, подвергавшихся в то время гонениям. Оба дискурса поднимают бурно обсуждавшийся теологами и правоведами того времени вопрос об отношении между естественным и сверхъестественным, или между «научной» космологией планет и элементов и «религиозной» топологией ангелов, демонов и других духовных созданий. Фауст у Марло — это не просто черный маг, одержимый воплощением любых своих желаний, и не просто дипломированный ученый, уютно устроившийся в стенах санкционированных церковью институций, к которым принадлежали и университеты. Напротив, используя магический круг, он не видит или не может увидеть различия между естественным и сверхъестественным, между космическими силами Ориона и Антарктики и духовными силами ангелов и демонов.

Любопытно, что изображение этой сцены почти полностью отсутствует в гётевской версии мифа о Фаусте. Но мотив круга присутствует в начальных сценах гётевского текста. В первой книге «Фауста» (1808) Гёте на протяжении многих страниц заставляет Фауста, пребывающего в характерном для романо-германского антигероя состоянии меланхолии, сетовать на тщетность поисков окончательного знания. Как и у Марло, у Гёте Фауст так же отбрасывает общепризнанное человеческое знание, содержащееся в философии, науке и религии. Для Фауста мир остается сокрытым и сомнительно, что какое-либо из человеческих знаний или умений обнаружит что-нибудь стоящее. Фауст жалуется:

Раздражение Фауста от чтения книг приводит его к романтической попытке познать мир сам по себе, хотя даже в этом устремлении Фауст берет с собой книгу по магии:

Хотя здесь отсутствует сцена с магическим кругом, которую мы видели у Марло, Гёте дает нам некое подобие круга, в созерцании которого будто бы и происходит все действие. Так, в поисках окончательного знания Фауст созерцает символ макрокосма в виде часто встречающейся в алхимических трактатах эпохи Ренессанса сферической диаграммы, демонстрирующей все космические уровни.

Гётевский Фауст, так же как и Фауст у Марло, видит загадку сокрытости мира. Что за божественная сила, спрашивает Фауст, «...таинства природы раскрывает / Пред изумленною душой!»[49] Это размышление приводит Фауста к осознанию взаимосвязи всех вещей: «Какой восторг и сил какой напор»*, и далее: «Как в целом части все, послушною толпою / Сливаясь здесь, творят, живут одна другою!»[50]

Однако это первое «драматическое» созерцание сокрытости мира повергает Фауста в отчаяние. Ему удалось лишь достичь предела человеческого познания. Перелистнув книгу, Фауст всматривается в символ земного духа (Erdgeist), который приводит его ко второму созерцанию. Комментаторы спорили, кем является этот дух земли — наименованием алхимического знака, языческим символом, связанным с циклическим или сезонным временем, или романтической персонификацией природы. Кем бы он ни был, его символ наводит взволнованного Фауста на раздумья о стихийных тайнах нашей планеты. Фауст обрывочно вспоминает сгустившиеся тучи, морской шторм и луну. В итоге Фауст призывает духа земли, который появляется в виде пламени, чей свет оказывается слишком ярким, чтобы Фауст мог его вынести. Образ магического круга повсюду проявляется в гётевском тексте: толпа горожан на празднике окружает Фауста, чтобы чествовать его; на том же празднике безымянная черная собака бежит за ним, описывая круги; позже, в сцене беседы Фауста с Мефистофелем, последний оказывается «заперт» в кабинете подвешенной над дверью магической пентаграммой. Эти и другие примеры подчеркивают образ магического круга, который у Гёте становится главным предметом фаустовских раздумий: магический круг как то, что парадоксальным образом раскрывает сокрытость мира-в-себе.

LECTIO II «И исходит дьявол» Д. Уитли ~ «Черная Пасха, или Фауст Алеф-Ноль» Дж. Блиша

Модерность насчитывает огромное количество адаптаций истории о Фаусте. Но задача не в том, чтобы рассмотреть их все по порядку. Обратимся к двум примерам из XX века, показывающим, как может быть использован мотив магического круга. Опубликованный в 1934 году провокационный роман Денниса Уитли «И исходит Дьявол» (The Devil Rides Out) содержит, возможно, наиболее подробное во всем жанре ужасов описание сцены с магическим кругом. Главный герой романа — герцог де Ришло, энергичный джентльмен, использующий свои познания в черной магии для разгадывания загадок, оказывающихся не под силу даже британским спецслужбам. Уитли сделал де Ришло героем целой серии книг. В романе «И исходит Дьявол» коварный черный маг пытается заманить друзей Ришло на ведьмовской шабаш. Как и в других романах Уитли, Ришло побеждает магию магией, но не так, как Ван Хельсинг в «Дракуле», а благодаря доскональному знанию тёмных искусств, которое делает его более сильным соперником.

По ходу закрученного сюжета, рассказывающего о сатанизме, охватившем современный ему Лондон, Ришло и его друзья сходятся в решающей схватке с черным магом Мокатой. В доме одного из своих друзей Ришло совершает тщательные приготовления для изготовления магического круга. После того как вынесена мебель и убраны ковры, вся компания — Ришло, Ричард (непоколебимый скептик), Мэри Лу и Саймон — подметают и моют пол. Как подчеркивает Ришло, «нам потребуются щетки и тряпки, поскольку тёмные силы могут воспользоваться для материализации малейшими частицами пыли и грязи»[51][52]. Затем все надевают чистую одежду. Взяв мел, веревку и линейку, Ришло рисует на полу идеальный круг. К этому внешнему кругу он добавляет внутренний круг. Затем он рисует пятиконечную звезду, чьи концы касаются внешнего круга и проходят сквозь внутренний круг. Вдоль границ круга Ришло записывает на латыни заклинание на изгнание демона, а также наносит древние символы и каббалистические знаки сфирот[53]. Затем Ришло замыкает «астральную крепость» следующими объектами: серебряными чашками со святой водой, размещенными на пересечении лучей звезды, длинными белыми свечами на вершинах пентакля, подковами и корнями мандрагоры. Каждому участнику ритуала он дает четки, связку чеснока, стебли асафетиды и пузырьки с солью и ртутью.

Ришло объясняет правила игры и ее ставку: «Я не представляю, что конкретно может произойти сегодня... Однако Моката грозился любой ценой забрать Саймона к себе, и, я уверен, он постарается выполнить свою угрозу. Он может послать против нас ужаснейшие сущности, и все вы должны хорошо запомнить, что с нами ничего не случится, пока мы находимся внутри пентаграммы, но вне ее нам угрожает смертельная опасность»[54]. То, что следует далее, проходит через несколько стадий. Первая стадия, как оказывается, не связана с появлением сверхъестественного, а представляет собой психологическое или аффективное расстройство (у одного из героев, Ричарда, оттого что ничего не происходит, нарастает раздражение, и он собирается покинуть магический круг, чтобы пойти лечь спать). Вторая стадия состоит в трансформации пространства (неестественная игра света и тени, порывистый ветер, возникающий ниоткуда). Но это только прелюдия к третьей стадии, где появляются странные «а-человеческие» существа (зловещая густая тень, собирающаяся на потолке, «затем в темноте появилось тусклое светящееся пятно, быстро увеличивающееся в размерах, и вскоре его очертания стали ясно видны им. Оно чем-то напоминало мешок, поставленный на пол, но в нем угадывался жуткий зловещий разум»[55]). Кульминационный момент наступает, когда после всех этих тщетных попыток Моката посылает к ним Ангела Смерти в образе вороного жеребца. Ришло вынужден прибегнуть к тайному заклинанию (из Ритуала Суссаммы[56]), чтобы отбить эту последнюю атаку. (Одноименная экранизация книги в 1968 году[57] уделяет довольно много времени этой сцене, в которой, что любопытно, магический круг начинает выступать как аллегория кинематографа в целом и фильмов ужасов в частности.)

Кадр из экранизации романа Д. Уитли «И исходит дьявол»

На каждой стадии Ришло и его друзья подвергаются испытаниям. До этого момента в романе нет никаких прямых свидетельств существования сверхъестественного. И хотя мы наслышаны о ведьмовском шабаше, и хотя нам сообщают, что Ришло обладает всесторонними познаниями в черной магии, мы как читатели никогда не становимся свидетелями сверхъестественных явлений. И только когда нарисован магический круг, установлены правила и игра началась, только тогда может появиться сверхъестественное. Поначалу оно возникает в форме практически неотличимой от идеальной (то есть неотличимой от мысли о сверхъестественном, возможном или невозможном). Затем оно выступает в форме неодушевленных природных сил (свет и тьма, пламя и тень). После этого оно появляется в виде бесформенного монстра, «безымянного нечто», корчащегося и извивающегося снаружи круга. В конце концов возникает фигура самой смерти, чья персонификация в черном жеребце скрывает ее метафизическую тайну. Магический круг выступает и как то, что позволяет «сокрытости» мира обнаружить себя, и как то, что защищает человека от непостижимости этого скрытого мира-в-себе. Последний может быть описан лишь как иллюзия и обман, как игра больной фантазии и т. п. Но, если, как напоминает нам Хёйзинга, магический круг является также и зеркалом мира, тогда сокрытость мира должна быть понята как нечто большее, чем простой идеализм, больше, чем «это все в твоей голове»...

В романе Уитли магия берется в ее традиционном смысле так же, как она представлена в историях о Фаусте у Марло и Гёте. Она еще не окончательно разведена с наукой, но и не равнозначна ей. Магия — и в особенности черная магия — считается незаконнорожденной формой знания, потому что она противостоит и ортодоксальному религиозному мировоззрению (мир как божественное творение), и распространившемуся впоследствии научному взгляду на мир (мир, познаваемый посредством разума и эксперимента). Знание, полученное посредством черной магии, не является ни знанием о мире как данности божественного Логоса, ни знанием, произведенным усилиями человеческого разума. Знание черной магии является или претендует быть знанием мира как сущностно скрытого, а не дарованного (религия) или произведенного (наука). Знание, к которому она апеллирует, является поэтому оккультным, — знанием, которое становится явным только в топографических границах магического круга.

Хотя многие диалоги у Марло и Гёте посвящены статусу человеческого знания, мы забываем, что исходный мотив для Фауста — практический, то есть инструментальное применение этого оккультного знания. Что происходит, когда оккультное знание берется не как философская проблема, а как материал, который нужно освоить и превратить в инструмент? Именно это в определенной мере и происходит в романе Уитли, когда Ришло сражается с помощью магии против другой магии, противопоставляя одно оккультное знание другому. Несмотря на всю впечатляющую эстетику черной магии, «И исходит Дьявол» остается жестко вписанным в рамки общепринятой морали (белая магия против черной магии). О чем Ришло никогда не говорит, так это о практическом парадоксе инструментализации скрытого мира, то есть о том, как овладеть тем, что по определению мы как человеческие существа не можем постичь, и превратить это в инструмент... или оружие.

Именно это и является основной темой романа Джеймса Блиша «Черная Пасха», который изначально сопровождался подзаголовком «Фауст алеф-нуль». Опубликованная в 1968 году как составная часть научно-фантастической серии[58], «Черная Пасха» помещает историю Фауста в контекст ядерной войны. Сюжет романа прямолинеен — могущественный производитель оружия по имени Бейнс пытается натравить на мир всех демонов сразу. Предварительно он, как и Фауст, исчерпал все возможности знаний в своей области, освоил все средства для производства оружия и все способы концентрации мирового капитала. Единственным неопробованным оружием осталось сверхъестественное — оружие оружий. В своих поисках он связывается с авторитетным магом по имени Терон Уэр, работающего в нуар-стилистике частного детектива (к большому огорчению церкви). Уэр, не размениваясь на экивоки, заявляет Бейнсу со всей серьезностью: «Вся магия — я повторяю: вся магия без каких-либо исключений основана на общении с демонами»[59]. В нарисованном Блишем недалеком будущем мы обнаруживаем целый ряд модерных институций: Объединенную военную разведку, Реформаторскую ортодоксальную агностическую церковь, правительственные «мозговые тресты» по изучению возможностей применения антиматерии в военных целях, доклад, озаглавленный «Результаты применения атомного оружия» и секретные сделки по продаже вооружений участникам палестиноизраильского конфликта.

Кульминационной сценой «Черной Пасхи» оказывается сцена призвания тёмных сил, выписанная как нечто среднее между заклинанием Фауста и экспериментом по физике элементарных частиц. В лаборатории Уэр использует множество гримуаров, включая и «Великий гримуар»[60], многократно превосходя в этом самого Фауста. «Уэр посмотрел на Большой Круг, затем, обойдя его по часовой стрелке, подошел к кафедре и раскрыл книгу договоров. Прикосновение к жестким пергаментным листам вселяло в него уверенность. На каждом листе был знак определенного демона; ниже шел написанный особыми чернилами, приготовленными из желчи, копры и гуммиарабика, текст соглашения Уэра с данным существом. Внизу стояли подпись Уэра его кровью и знак демона, начертанный его собственной рукой»[61]. Далее в романе следует нескончаемый список оглашаемых Уэром демонов, их имен, знаков и описаний.

Разумеется, как и во всех подобных экспериментах, все пошло не так или, точнее, все пошло слишком хорошо. Под звуки аварийных систем оповещения демоны быстро рассеялись по земле, неся с собой стихийные бедствия. Паникующий Бейнс, в разговоре с военным ученым, тем не менее без тени раскаяния восклицает: «...мы не рассчитали последствий нашего эксперимента, но, какими бы они ни были, они принадлежат нам. Мы заключили сделку ради них. Демоны, тарелки, радиоактивные осадки — какая разница? Все это лишь неизвестные величины в уравнении, параметры, которые мы можем выбрать сами по своему вкусу. Почему электроны радуют тебя больше, чем демоны?»[62] Катастрофа завершается появлением Бафомета, который с театральным красноречием говорит голосом самой катастрофы: «МЫ ОБОЙДЕМСЯ БЕЗ АНТИХРИСТА. В НЕМ НЕТ НЕОБХОДИМОСТИ. ЛЮДИ И ТАК УЖЕ ПРЕДАЛИСЬ МНЕ»[63].

С одной стороны «Черную Пасху» легко понять как аллегорию атомной эры и нависшей угрозы полного взаимного уничтожения. Вместо атомной физики у нас черная магия, вместо ученых — колдуны, воюющие религии вместо воюющих государств и т. д. Но «Черная Пасха» — это не только плод воображения, более того, это не только спекулятивная фантастика. В определенной степени аллегория дает возможность прочесть роман метафизически. Это не значит, что необходимо признавать или отвергать реальное существование магии. Метафизика содержится в обращении романа к сокрытости мира, особенно когда этот скрытый мир проявляет себя через катастрофу, в которой практически невозможно отличить рукотворную войну от стихийного бедствия и религиозного апокалипсиса.

LECTIO III «Карнакки охотник за призраками» У. Ходжсона ~ «Пограничная полоса» («За гранью возможного»)

До сих пор мы рассматривали различные варианты того, как магический круг представлен в оккультных практиках. Главная его функция в этих историях — быть границей между естественным и сверхъестественным, выступая либо защитным барьером от сверхъестественного, либо местом, откуда сверхъестественное можно вызывать, оставаясь в безопасности. Теперь мы сделаем следующий шаг и рассмотрим случаи, где аномалией является уже не то, что происходит внутри или снаружи магического круга, а сам круг. Это не обязательно означает, что магический круг не работает или плохо начертан. В некоторых случаях магический круг — как граница и посредник скрытого мира — сам по себе раскрывает новые качества и свойства.

Обратимся к популярному в XIX веке жанру «оккультного детектива». В этих историях главный герой совмещает научные знания с магией, для того чтобы раскрыть серию преступлений и загадок, причиной и источником которых могут быть сверхъестественные силы. Примерами этого жанра в художественной литературе являются «Джон Сайлено Элджернона Блэквуда и «В зеркале отуманенном» Шеридана Ле Фаню, а в нехудожественной — «Книга проклятых» Чарльза Форта. Эти сочинения не только являются предшественниками недавних телесериалов вроде «Секретных материалов» или «За гранью возможного», но и устанавливают новые взаимоотношения между наукой и колдовством.

Опубликованный в 1913 году сборник оккультных детективных рассказов Уильяма Хоупа Ходжсона «Карнакки — охотник на призраков» заслуживает внимание за новый взгляд на природу магического круга. Главный герой Ходжсона по имени Томас Карнакки не только обладает глубокими и всесторонними оккультными познаниями, но также и располагает целым набором приспособлений, инструментов и устройств. В отличие от других оккультных детективов, раскрывающих тайны искусно построенными умозаключениями, Карнакки совмещает рациональное «научное» мышление с подходящими для его специфической работы инструментами. Некоторые из них довольно просты и безыскусны, как, например, свечной воск, чтобы запечатывать окна и двери (и установить, заходил или залазил ли кто-нибудь ночью). Другие приспособления, по меркам начала XX века, весьма продвинуты: Карнакки часто использует фотографию, чтобы увидеть отпечатки духов, населяющих дом или помещение. Третьи приспособления носят древний магический характер: Карнакки использует «водяной круг» и, произнося заговоры и заклинания, часто ссылается на староанглийский манускрипт Зигзанда.

Эти инструменты используются в основном для того, чтобы зафиксировать присутствие явлений, которые могут быть как естественными, так и сверхъестественными. Однако все они уступают Электрическому Пентаклю — приспособлению, которое изобрел сам Карнакки. Он фигурирует во множестве рассказов. Так, во «Вратах чудовища» Карнакки расследует появление призраков в одной из комнат дома. Жильцы жалуются на хлопающие двери, двигающуюся мебель, колеблющиеся странным образом портьеры. Сами по себе эти признаки не представляют собой ничего примечательного — классический набор для привидения. Уникален подход, применяемый Карнакки. Вознамерившись провести ночь в этой комнате (прозванной «серой комнатой»), Карнакки, руководствуясь указаниями, содержащимися в манускрипте Зигзанда, рисует на полу традиционный магический круг. Как и в предыдущих примерах, круг служит барьером или защитной границей от того, что Карнакки называет «потусторонними чудовищами».

Но этого недостаточно. Карнакки обращается к эзотерике, в частности к лекции некоего профессора Гардера «Сравнение астральных вибраций с вибрациями, материально закрученными ниже предельного значения». Резюмируя это исследование, Карнакки замечает: «Когда медиума окружили заключенным в вакуум током, он терял всю свою силу — словно бы его отрезали от нематериального мира. Это заставило меня глубоко задуматься, и таким именно образом я пришел к созданию Электрического Пентакля — чудеснейшей защиты от явлений определенного рода»[64]. Используя технологию вакуумной трубки, Карнакки изготавливает магический круг в манере стимпанка: «...я занялся подключением Электрического Пентакля, располагая его так, чтобы каждая из его вершин и впадин в точности совпадала с вершинами и впадинами нарисованной на полу пентаграммы. Затем я подсоединил батарею, и в следующее мгновение цепочка соединенных вакуумных трубок вспыхнула голубым светом»[65]. Тогда как Марло и Гёте в своих теориях неявно объединяли науку и магию, Ходжсон в буквальном смысле физически соединяет их путем наложения традиционной пентаграммы на ее стимпанковского кузена — пентакль из вакуумных трубок.

В большинстве случаев Электрический Пентакль служит Карнакки как защитная граница то от гигантской «руки смерти», то от внушающей ужас «кровавой капели», то от «проявлений Сайитьи»[66] или от «а-человеческих» (ab-human)[67] теней из «внешних миров». Но однажды Электрический Пентакль делает нечто совсем иное. В рассказе «Свинья» Карнакки пытается излечить человека, одержимого образами и звуками [хрюканья] полчища космических свиней. Будучи убежденным, что этот человек не сошел с ума и не подвержен галлюцинациям, он огораживает его с помощью усовершенствованной модели Электрического Пентакля, в котором вакуумные трубки разных цветов сигнализируют о различных видах потусторонних явлений. Магический круг становится уже не защитной границей, а порталом в другое измерение, превращаясь в бездонный непроглядный черный провал: «А потом произошла любопытная вещь: вокруг края жерла, только что казавшегося черным стеклом, вдруг появилось мертвенное свечение. Оно запульсировало, вращаясь вдоль края в обратную сторону вращению черного пухлого облака, стеной кружившего вовне барьера»[68]. В конце концов оттуда появляется сюрреалистичное демоническое животное: «...я увидел, как из середины моего защитного круга поднимается нечто. Поднимается упорно и неторопливо... Бледное и огромное, разрывавшее колыхавшуюся и кружившуюся облачную трубу... Чудовищное и мерзкое рыло, восставшее из неисповедимой бездны... За поредевшей облачной завесой я увидел один маленький глаз... Глаза той свиньи пылали пламенем ада, и злобное знание сверкало из их глубин»[69]. В рассказах Ходжсона, посвященных Карнакки, Электрический Пентакль является гибридом магии и науки, который, как в рассказе «Свинья», переворачивает традиционное использование магического круга. Вместо того чтобы служить защитой и барьером между естественным и сверхъестественным, Электрический Пентакль становится местом перехода, благодаря которому «скрытый мир» являет себя в виде монстров из других измерений.

Та же самая идея просматривается и в «Пограничной полосе» (The Borderlands) — одном из эпизодов классического сериала «За гранью возможного» (The Outer Limits). Выпущенный в 60-х годах режиссером Лесли Стивенсом, этот эпизод тоже совмещает науку и магию, хотя и отличным от оккультного детектива способом. Эпизод начинается, что важно, со спиритического сеанса. Пожилой богатый промышленник пытается войти в контакт с душой своего сына, недавно погибшего в автокатастрофе. Однако не все присутствующие доверяют медиуму, и один из участников разоблачает блеф, раскрывая фокус с платком и нитью. После провала спиритического сеанса завязывается дискуссия о возможности общения с мертвыми. Среди присутствующих оказываются ученые, работающие над созданием турбинной установки для обеспечения доступа к четвертому измерению. Продемонстрировав свойства магнитов и прочитав вводную лекцию по квантовой физике, ученые убеждают промышленника задействовать все электричество города для того, чтобы получить этот доступ. Тот, кому удастся попасть в другое измерение, должен разыскать его мертвого сына.

Кадр из эпизода «Пограничная полоса» сериала «За гранью возможного»

Большая часть фильма занята деталями этого эксперимента. В отличие от Электрического Пентакля, который по форме и функции напоминает традиционный магический круг, здесь магический круг выглядит совершенно иначе. В центре лаборатории огромная камера служит площадкой для портала. Вокруг нее установлено разнообразное оборудование: огромные магниты, электронные сканеры, компьютеры с магнитными лентами. Такой «черный ящик» и является магическим кругом, но его технология — не магия, а лабораторная физика, его движущий принцип — не магическое слово или символ, а законы электромагнитного взаимодействия. Фильм протоколирует эксперимент, отражая каждый его этап по мере того, как лаборанты монотонным голосом произносят команды и считывают показания приборов, звучащие совершенно иначе, чем заклинания из гримуара. В кульминации эксперимента ученый попадает в четвертое измерение, изображенное в фильме в лучших традициях сюрреалистического кинематографа. Пространство и время исчезают в его сознании, но поиски сына промышленника оканчиваются ничем. Если оккультный детектив еще пытался сохранить равновесие между наукой и магией, то эпизоды сериала «За гранью возможного» выражают претензию передовой науки на то, чтобы стать новым оккультизмом, а лаборатории, подобные увиденной, превратить в новый магический крут. Если лаборатория — это круг, тогда лабораторный эксперимент — это магический ритуал.

LECTIO IV «Из глубин мироздания» Г. Лавкрафта ~ «Узумаки» Д. Ито

Остановимся, чтобы сделать краткий обзор. Как мы видели в предыдущей lectio, магический круг служит порталом, или выходом, в сокрытость мира. Порой круг может отделять естественное от сверхъестественного и в то же время предоставлять возможность появления последнего в первом. Это происходит в истории Фауста у Марло и у Гёте. Переходы между естественным и сверхъестественным относительно ограничены: обращение к сверхъестественному не затрагивает исходного разделения между естественным и сверхъестественным. В конце пьесы Марло, например, Фауста затаскивают в ад; космология мира при этом остается неизменной.

Мы также увидели, что власть магического круга может распространяться и на более обширные сферы, вызывая аномальные явления в погоде и повседневной жизни, влияя на верования и желания индивидов и даже — как во второй части Фауста Гёте — на события мировой истории. Сверхъестественное просачивается в наш естественный мир. Магический круг, призванный управлять границей между естественным и сверхъестественным, выходит из-под контроля, когда субъекты, находящиеся «внутри» магического круга пытаются овладеть и постичь то, что находится по ту сторону (и, соответственно, по ту сторону человеческого знания). «И исходит Дьявол» Уитли показывает эту борьбу на уровне религиозной морали, «Черная Пасха» Блиша — на уровне геополитики и ядерной войны. Мало-помалу установленная магическим кругом топографическая граница между естественным и сверхъестественным становится все менее четкой. Финальная стадия этой размытости наступает, когда магический круг сам начинает вести себя аномальным образом, как мы видели это на примере оккультного детектива. И порой круг, выворачивая наизнанку свою традиционную функцию, еще больше стирает границу между сверхъестественным и естественным.

«Пограничная полоса» заканчивается на тревожной ноте, хотя человечеству и удается спасти мир от разрушительной силы собственных изобретений. Но не все научные воплощения магического круга, встречавшиеся в прошлом веке, столь же оптимистичны. Иная и более угрожающая картина нарисована Г. Ф. Лавкрафтом, писателем начала XX века, работавшим в традиции «странной литературы» (weird fiction). Короткий рассказ Лавкрафта «Из глубин мироздания», опубликованный в 1934 году в бульварном журнале Fantasy Fan, разрабатывает технологию магического круга в новом направлении. Вместо того чтобы служить выходом, или порталом, в другие измерения — функция все еще относящаяся к традиционному использованию магического круга, — герои Лавкрафта конструируют магический круг, чья функция заключается в растворении границы между естественным и сверхъестественным, открытым и сокрытым, нашим четырехмерным миром и миром иных измерений. Это растворение границ обнаруживается также и в сочинениях современных писателей, вдохновленных Лавкрафтом: у Кэтлин Кирнан, Томаса Лиготти, Чайны Мьевиля и кинематографистов типа Элиаса Мериджа. В рассказе Лавкрафта мы получаем субтрактивный, или «вычитательный», магический круг, который, сливаясь с фоном, причудливым образом сплющивает все измерения в одно.

В рассказе «Из глубин мироздания» главный герой дает подробный отчет об экспериментах Кроуфорда Тиллингаста — физика-затворника, излагающего свои взгляды следующим образом: «Мы видим вещи такими, какими мы созданы их видеть, и мы не в состоянии постичь абсолютную их суть. Пятью слабыми чувствами мы лишь обманываем себя, лишь иллюзорно представляем, что воспринимаем весь безгранично сложный космос. В то же самое время иные существа, с более сильным и широким спектром чувств, могут не только по иному воспринимать предметы, но способны видеть и изучать целые миры материи, энергии и жизни, которые окружают нас, но которые никогда не постичь земными чувствами»[70]. Тиллингаст возбужденно продолжает: «Я всегда верил, что эти странные, недосягаемые миры существуют рядом с нами, а сейчас, как мне кажется, я обнаружил способ разрушить преграду, отделяющую нас от них»[71] (в неподражаемой прозе Лавкрафта курсив всегда указывает на присутствие космического ужаса). Затем Тиллингаст показывает рассказчику установленный в центре лаборатории прибор собственноручной конструкции, который Лавкрафт описывает как «отвратительную электрическую машину, стоявшую у стола и излучавшую жуткий фиолетовый свет»[72].

Расположившись вокруг прибора, рассказчик и Тиллингаст воссоздают магический круг, точно так же, как это делал Фауст и его последующие воплощения. Когда Тиллингаст включает прибор, рассказчик переживает наплыв необычных образов. Очень быстро, однако, ощущения становятся все более неприятными: «В следующий момент я почувствовал, как огромные живые тела касаются, а некоторые даже просачиваются сквозь меня»[73]. В итоге рассказчик «видит» вокруг себя то, что всегда существовало, оставаясь незамеченным для человеческих чувств: «Среди живых объектов выделялись желеобразные, чернильного цвета чудовища, извивавшиеся в унисон с вибрацией машины. Они кружили в пугающем изобилии, и я с ужасом взирал на то, как они вливались друг в друга, их текучесть позволяла им просачиваться сквозь что угодно, даже сквозь тела, которые мы аксиоматично принимаем за твердые»[74]. Ужас от созерцания этих «космических» и «противоестественных» воплощений затем удваивается еще более ощутимым ужасом, когда Тиллингаст обращается к рассказчику: «Не двигайся, предупредил он. Мы можем видеть в этих лучах, но не забывай о том, что и нас видят»[75]. Далеко ушедший в своих полубезумных научных исследованиях Тиллингаст начинает пророчествовать о «предельных вещах», незаметно приближающихся «из глубин мироздания». Рассказ завершается, как и многие рассказы Лавкрафта, путаным газетным репортажем о нераскрытой тайне. Рассказчик, как и многие другие герои Лавкрафта, хотел бы считать себя безумцем, чтобы все пережитое было лишь фантазией: «Тогда я смог бы наконец пересмотреть свои вновь приобретенные представления о строении воздуха и небесных сфер и привести в порядок мои расстроенные вконец нервы»[76].

Благодаря Лавкрафту мы видим трансформации, которые претерпевает магический круг. Прежде всего, как и с Электрическим Пентаклем, функция магического круга инвертируется — теперь он служит для того, чтобы сфокусировать и усилить странное, загадочное явление «сокрытости» мира. Это достигается не средствами традиционной магии, а с помощью современного научного колдовства: вместо обращения к алхимии или некромантии герои Лавкрафта используют язык оптики, физики и четвертое измерение пространства. Вторая трансформация магического круга заключается в том, что наука и технология служат не для его усовершенствования, а сами по себе становятся магическим кругом. В этом отличие прибора в рассказе «Из глубин мироздания» от Электрического Пентакля: тогда как последний остается традиционным магическим кругом, прибор Лавкрафта представляет собой квинтэссенцию метафизической сути круга, заключающейся в том, чтобы быть границей, или точкой медиации, между двумя различными онтологическими планами реальности. Лавкрафт отбрасывает архитектонику магического круга, но сохраняет его метафизику. Прибор служит не чем иным, как узловым пунктом, через который герои получают возможность «видеть» реальность других измерений и странных существ, которые окружают их каждый день. Таким образом, назначение этого прибора как магического круга преимущественно философское: вместо того чтобы установить разделение между естественным и сверхъестественным, а затем овладеть или управлять границей между ними, магический круг в рассказе «Из глубин мироздания» служит для раскрытия уже существующей нераздельности естественного «здесь и сейчас» и сверхъестественного «по ту сторону».

Третья и окончательная трансформация магического круга состоит в том, что круг сам по себе исчезает, но продолжает действовать. По ходу рассказа, когда герои замечают присутствие «потустороннего», прибор постепенно сливается с фоном, оставляя их осматриваться по сторонам в состоянии леденящего страха. Выходит, как если бы мы получали эффект от действия магического круга в его отсутствие. Почти все традиционные способы использования магического круга реализуются по модели зрителя и зрелища: внутри круга находится зрительный зал, а вовне происходит драматическое действие (наиболее выразительно это представлено в кинематографической версии романа «И исходит дьявол»). Однако в рассказе «Из глубин мироздания» у нас нет такого разграничения и нет зрелища, которое мы можем созерцать, находясь в безопасности внутри круга. Наоборот, естественное и сверхъестественное смешиваются в некое всеобъемлющее атмосферное не-место, с героями, погруженными в чужеродный эфир неведомых измерений. Центр круга находится повсюду, а его периферия — нигде.

Эта третья трансформация, когда магический круг растворяется в мире, является главным мотивом манги «Узумаки» (***, или «Спираль») Дзюндзи Ито. Впервые появившись в еженедельнике Big Comic Spirits, издаваемом корпорацией Shogakukan в 1990-х годах, манга рассказывает историю о маленьком японском городке, который таинственным образом одержим символом спирали. Спираль поначалу появляется в качестве навязчивой идеи у некоторых горожан, один из которых — мистер Сайто — начинает видеть спирали повсюду: в панцире улитки и в водовороте реки, в дыме от воскурений и в керамических изделиях, в орнаменте тканей и в рыбных фрикадельках супа удон. Он лихорадочно сообщает своему другу: «...я нахожу знак спирали очень таинственным... Он наполняет меня глубоким очарованием... как ничто другое в природе... ни одна другая форма»[77]. В финальной и безнадежной попытке достичь мистического единения со спиралью тело Сайто претерпевает спиралевидную метаморфозу. Его глаза вращаются в противоположных направлениях (так, что он может видеть весь мир как спираль...), его язык заворачивается спиралью, наконец, все его тело закручивается и искривляется в огромную телесную спираль.

Кремация Сайто. Спираль (том I, гл. 2)

«Одержимость спиралью» становится не только заразной, воздействуя на людей по всему городу, но, что важнее, спираль начинает проявлять себя странным и неестественным образом: во время кремации Сайто пепел и дым поднимаются в небо, принимая форму угрожающей черной спирали, сквозь которую проглядывают призрачные лица. В следующей сцене горожане обнаруживают, что холмы покрыты травой, растущей в форме спирали, спиралевидные облака плывут по небу, речной ил и глина принимают форму спирали.

То, что начиналось как психологическое и субъективное наваждение, быстро перерастает в объективное явление природы. В одном из эпизодов гончар обнаруживает, что глина, которую он обычно использует, приобретает неестественное свойство принимать фантастические спиралевидные формы, из которых проступают внушающие ужас призрачные лица. В природе (река, небо, ил), в органах тела (глаза, язык, уши, волосы) и в произведениях искусства (керамика, гончарные изделия, орнамент на тканях) — спираль проявляет себя в мире и является как сам мир.

«Узумаки» добавляет еще одно измерение к мотиву магического круга. Спираль в определенном смысле является абстрактной геометрической формой. Актуально она не существует в мире, кроме как в виде проявления чего-либо в форме спирали (панцирь улитки, рыбная фрикаделька). Это парадоксальное утверждение означает, что о существовании спирали можно говорить лишь в негативном смысле: спираль в себе никогда не проявляется, только спираль «в» какой-то вещи, в мире. Такое просачивание абстрактного в конкретный мир нетипично для привычного нам магического круга. В «Фаусте» Гёте мы видели, что Фауст использует магический круг символически, созерцая абстрактный символ макрокосма. Но абстрактный символ и его конкретное проявления остаются разделенными; созерцание символа само по себе не приводит к призванию демонов или совершению магических действий. По контрасту с этим в «Узумаки» что-то происходит в самом взаимоотношении между абстрактным и конкретным, между символом и его проявлением. С одной стороны, спираль не имеет иного существования, кроме как в своих проявлениях, и именно ее заразная, распространяющаяся повсюду манифестация описывается героями как нечто неестественное и странное. С другой стороны, в манге спираль — это нечто большее, чем просто паттерн в природе; она — эквивалент самой идеи спирали. Таким образом, абстрактный символ и конкретное проявление неразделимы, вплоть до того, что внешний мир спиралевидных явлений может «инфицировать» или распространиться внутрь идеального мира спирали как идеи. По ту сторону геометрического символа и природного паттерна спираль из «Узумаки» в конечном счете тождественна самой мысли, но «мысли», понятой не просто как нечто внутреннее, как частная мысль некоего индивида. Наоборот, спираль-как-мысль — это «мысль» как нечеловеческое, «мысль» как эквивалент мира-без-нас. В этом смысле «Узумаки» утверждает, что Абсолют ужасен, потому что он предельно нечеловечен.

На примере рассказа Лавкрафта «Из глубин мироздания» и манги Ито «Узумаки» мы видим, что для того, чтобы осмыслить сокрытый мир, традиционный магический круг больше не нужен, поскольку мы уже погружены в невидимую и вязкую сокрытость мира. Извращая кантовскую философию, Лавкрафт и Ито утверждают, что мир-в-себе «скрыт» только поскольку наш чувственный опыт мира является по определению человеческим. Фактически Лавкрафт и Ито неявно утверждают, что не существует различия между естественным и сверхъестественным, а то, что мы небрежно называем «сверхъестественным», является лишь другой разновидностью природы, лежащей по ту сторону человеческого постижения — и не в относительном, а в абсолютном смысле. Именно здесь находится основа того, что Лавкрафт называл «космическим ужасом» — парадоксальное осознание сокрытости мира как абсолютной сокрытости. Это чувство сквозит во многих письмах Лавкрафта: «Теперь все мои рассказы основаны на фундаментальной посылке, что обычные человеческие законы, интересы и эмоции не имеют весомости или значения в безграничной громаде космоса. По мне, нет ничего, кроме детской наивности, в историях, в которых человеческая форма — и местечковые людские страсти, условия и стандарты — описаны как естественные для иных миров и иных вселенных. Чтобы постичь суть чего-то поистине чужеродного, во времени или в пространстве или в ином измерении, надо забыть, что такие вещи, как органическая жизнь, добро и зло, любовь и ненависть и все подобные атрибуты ничтожной и недолговечной расы под названием „человечество“ вообще существуют... но, когда мы пересекаем границу на пути к бескрайнему и ужасному неведомому — призрачному Извне, — мы должны оставить нашу человечность и все земные качества за порогом»[78][79].

В наших прочтениях магического круга и скрытого мира, «Из глубин мироздания» Лавкрафта и «Узумаки» Ито играют роль связки между традиционным использованием магического круга (который устанавливает отношение между открытым миром-для-нас и скрытым миром-в-себе) и его нетрадиционным вариантом. Метафизический принцип действия сохраняется, но сам круг исчезает. Не-человеческая, анонимная «магия» без «круга». Что это означает? Прежде всего, это подразумевает, что любая магия без круга также является магией, но без человека, который бы вызывал ее, контролировал и использовал в своих целях. Но что означает магия без человека? Что бы это значило, обнаружить сокрытость мира без всякого человеческого участия, взывающего к этому откровению?

ЭКСКУРС О мгле и жиже

В рассказе «Из глубин мироздания» герои Лавкрафта подвешены в странном «нигде», которое не является ни нормальным человеческим миром, где правят научные законы и религиозная терапия, ни надмирным небом, ни преисподней. Как только прибор включен, магический круг исчезает; различить мир вне и мир внутри круга уже невозможно. Они погружены в плотный, вязкий эфир неведомых измерений. В манге Ито «Узумаки» магический круг как символ проникает в мир до такой степени, что заражает и природный мир, и даже сами мысли героев. Это странное исчезновение круга дает нам ключ к ответу на ранее поставленный вопрос о магии без круга. То, что открывается в этих примерах, это не мир, понятый научным способом. Открывается мир, который не совсем естественный, нормальный мир «здесь и сейчас» и не совсем сверхъестественный, непознаваемый «запредельный» мир. Вместо магического круга мы имеем здесь что-то вроде магического места (site).

Проще говоря, магическое место — это место, где сокрытость мира присутствует парадоксальным образом (раскрывая себя как сокрытое). В некоторых случаях магические места похожи на магические круги, которые люди сконструировали для своих целей. Это тот самый случай с безумным ученым в истории Лавкрафта. Тем не менее чаще всего магическое место появляется самопроизвольно, без всякого человеческого участия. Магическое место не нуждается ни в святой земле, ни в специальных зданиях или храмах, возведенных для него. Оно может быть в самых тёмных, сумрачных и скрытых пещерах или подземных расщелинах. Оно может быть совершенно случайным или непреднамеренным — археологические раскопки, шахта, лес или туннель метро. Тогда как магический круг подразумевает активное человеческое управление границей между явленным и скрытым миром, магическое место является его тёмным антиподом: анонимное, нечеловеческое вторжение скрытого мира в мир явленный, загадочное проявление мира-без-нас в мире-для-нас, вторжение Планеты в Мир. Если магический круг связан с человеческим взглядом вовне и противостоянием нечеловеческому, анонимному и скрытому миру, то магическое место — это сам скрытый мир, вглядывающийся в нас. Неудивительно, что магический круг вызывает более-менее антропоморфных существ (демоны, призраки, мертвецы), тогда как магическое место выпускает таких существ, которые не являются ни одушевленными, ни неодушевленными, ни органическими, ни неорганическими, ни материальными, ни идеальными.

Введем новые термины для того, чтобы говорить о способах, которыми магическое место — как противостоящее магическому кругу — проникает [в наш мир]. Магическое место проявляет скрытый мир, раскрывая его в двух формах: как мглу и как жижу. Мгла связана со многими явлениями: моросящим дождем, плотным туманом, сюрреалистическими облаками на затянутом небе. Природные образования, подобно облакам или дождю, разумеется, представляют собой явления подходящие под научные описания атмосферных условий. Но термин «мгла» может также относиться и к любой неодушевленной сущности, которая находится между землей и небом. Например, наука об облаках, нефология, рассматривает облака не только на Земле, но и на любой планете, где условия способствуют образованию облачности, — и даже в межзвездном пространстве, где поля тяготения могут стягивать космическую пыль в туманности. Бесплотность мглы означает, что, несмотря на ее способность быть плотной и принимать определенную форму, она вместе с тем нематериальна и всегда готова вернуться в бесформенное состояние.

То же самое применимо и к жиже. Термин «жижа» относится скорее к тому, что просачивается, нежели к какой-то отдельно взятой вещи. Просачивается слизь, грязь, нефть или гной. Жижа сочится на поверхности тела, в почве, море или космосе. Слизь, например, может пониматься в научном смысле (допустим, в микробиологии или биологии прокариотов), но слизь — это также нечто промежуточное между текучим и твердым [состоянием]. Жижа может быть подвержена метаморфозу и изменению формы, подобно организмам, классифицируемым как миксомицеты (myxomycota), которые в ходе своей жизнедеятельности могут вести себя и как растения, и как грибы, и как амебоподобные организмы. Несмотря на свои различия, мгла и жижа являются примерами того, как «скрытый» мир открывает себя, часто сопровождая это странными и жуткими эффектами.

Мгла и жижа присутствуют во многих наших спекулятивных фантазиях о конце мира. В нашей пятой lectio мы кратко рассмотрим несколько примеров разрушительной мглы в научной фантастике и жанре ужасов, а затем перейдем к жиже в нашей шестой и последней lectio.

LECTIO V «Фиолетовое облако» М. Шила ~ «Черное облако» Ф. Хойла ~ «Ветер ниоткуда» Дж. Балларда

Существует множество романов и фильмов, которые рисуют мглу в готическом стиле как злую силу, служащую прикрытием для призраков, монстров или неведомых миазмов. Примерами являются романы «Туман» (The Fog, 1975) Джеймса Герберта и «Туман» (The Mist, 1980) Стивена Кинга, а также фильм «Туман» (The Fog, 1980) Джона Карпентера. Мгла в этих произведения лишена формы и материальности, а ее происхождение и цели остаются неведомы для людей, ставшими ее жертвами. Прототипом для подобных историй можно назвать роман «Фиолетовое облако» М. Ф. Шила, вышедший в 1901 году. Удостоившийся щедрой похвалы Лавкрафта, признавшего в произведении шедевр странной литературы, роман «Фиолетовое облако» представляет собой сюрреалистическое и местами бессвязное повествование о таинственном газе фиолетового цвета, который появился на Северном полюсе и распространяется по всей планете, убивая на своем пути все живое, — за исключением единственного человека, чей недавно обнаруженный дневник и составляет роман.

Роман Шила разрабатывает мотив «последнего человека», ставший популярным благодаря недооцененному роману Мэри Шелли «Последний человек» (1826). Но тогда как большинство историй о последнем человеке описывают вполне очевидные причины вымирания человечества (война, чума, комета), Шил отводит катастрофическую роль блуждающей бесформенной мгле, чей источник описан последним выжившим в сюрреалистических, нечеловеческих терминах: «Посередине озера — шириной, я думаю, с милю — находится ледяной столб, низкий и широкий. У меня было то ли ощущение, то ли видение, то ли фантазия, что по его периметру было написано какое-то имя, но буквы было невозможно разобрать. Под именем стояла какая-то древняя дата. Воды озера, двигаясь с запада на восток, по ходу вращения планеты, накатывали на столб, рассыпаясь брызгами и бурля, словно в экстатической дрожи. И мне представилось — не знаю почему, — что эта жидкость является субстанцией живого существа...»[80] Здесь мы видим описание магического места, где из глубин неведомой стужи Северного полюса возникает мгла. Приближаясь к нему, рассказчик испытывает что-то вроде тёмного экстаза, приводящего его на грань исступления: «...страх — леденящий и пугающий — наполнял холодом мое сердце. Я был один на один с Невыразимым. Но мною по-прежнему владели головокружительное легкомыслие, губительная радость и беззаботное веселье, я кубарем летел дальше»[81].

В «Фиолетовом облаке» мы видим, что губительная мгла, выходящая из Земли и покрывающая поверхность планеты, описана Шилом в эсхатологической манере. Еще одна версия этой темы обнаруживается в романе астрофизика Фреда Хойла «Черное облако». Выпущенный в 1957 году в виде дешевого бульварного издания, этот научно-фантастический роман рассказывает о таинственной космической черной массе, которая угрожает столкновением с Землей. Группа американских астрофизиков первыми обнаруживает межзвездную аномалию с помощью мощных телескопов: «Если вы внимательно посмотрите на такие очень большие облака, вы обнаружите, что они состоят из огромного числа гораздо более мелких. А эта штука, на вашей пластинке, напоминает отдельное сферическое облако»[82]. Дискурс романа — это дискурс рационального наблюдения и прагматичности. На международной встрече, которая собирается для обсуждения нависшей опасности, один из ученых замечает: «Я пришел к выводу, что если данные, которые были изложены нам сегодня, правильны, если, повторяю, эти данные правильны, то это говорит о наличии в окрестностях Солнечной системы какого-то никогда ранее не наблюдавшегося тела. Причем масса этого неизвестного тела примерно равна или даже больше массы Юпитера»[83]. По мере того как черное облако приближается и его можно видеть невооруженным глазом, начинается паника — свидетели говорят о «черноте, проступившей в небе», «разверзшейся бездне», а газеты сообщают о «затмении небес». По мере приближения облака к Земле, начинаются атмосферные и биосферные аномалии: глобальное и резкое повышение температуры, тропические дожди в Исландии, взрывной рост видообразования новых насекомых в Южном полушарии и цветение пустынь, «как они никогда не цвели за все время, пока человек существует на Земле»[84].

Хойл обращается к теме скрытого мира иначе, чем Шил. Хотя оба романа повествуют о мгле, которая угрожает планете катастрофой, а человечеству — вымиранием, подход Шила укоренен в традиции апокалиптического мистицизма. Прозаические описания Шила больше похожи на пророчества Уильяма Блейка, чем на научную фантастику, и чем ближе к концу романа, тем сильнее это чувствуется. Повествование Хойла, напротив, ведется в стиле «твердой» научной фантастики периода холодной войны. Ученые из разных научных сфер собираются, чтобы изучить черное облако, построить гипотезы и разработать план действий. Тогда как отношение героя романа Шила к скрытому миру описывается в терминах мистицизма и судьбы, у героев романа Хойла нет времени на экзистенциальную тревогу, поскольку они занимаются производством знания и подготовкой к надвигающемуся бедствию. В романе Шила конец действительно наступает, во всяком случае одна из версий конца. В романе Хойла, напротив, конец в последний момент предотвращается (аналогичный deus ex machina [бог из машины — лат.] часто использовался в историях про столкновение с кометой в XIX веке). В итоге в «Фиолетовом облаке» магическое место — откуда появляется мгла — это сама Земля, буквально вобравшая вихрь одушевленного газа. В «Черном облаке» мгла приходит из космического пространства, чем предполагается, что скрытый мир — это также и скрытый космос.

Наличие магического места, — где скрытый мир может проявить себя, зачастую с разрушительными последствиями, — подразумевает некие точки его выхода или, по крайней мере, способы явления его нам как человеческим существам. И в «Фиолетовом облаке», и в «Черном облаке» сокрытость мира проявляет себя с помощью мглы, хотя магические места в этих произведениях разнятся (холодное сердце Земли в одном случае и глубины межзвездного пространства в другом). Что происходит, когда эта таинственная разрушительная мгла возникает без какого-либо источника? Именно этому посвящен первый роман Джеймса Балларда «Ветер ниоткуда» (The Wind From Nowhere). Опубликованный в 1961 году, он стал культовой классикой, хотя сам Баллард в течение своей жизни неоднократно пытался отрицать это. Действие романа происходит как в Лондоне, так и в других частях мира, и начинается с заурядного урагана, который постепенно разрастается до огромного циклона, делающего жизнь на Земле невыносимой. В серии эпизодов мы видим, как разные люди пытаются справиться с ветром и сопровождающими его песчаными бурями: «Ветер достиг 250 миль в час, и остатки организованного сопротивления больше занимались обеспечением жизненно необходимого минимума: еды, тепла и пятидесяти футов бетона над головой — чем интересовались, что творится в других краях. Тем более что там, несомненно, занимались тем же самым. Цивилизация пряталась. Саму землю раздирало по швам почти буквально — шесть футов почвенного слоя уже летали в воздухе»[85].

«Это трудно описать, — признается один из героев. — Жесткая ревущая стена черного воздуха — только это уже не воздух, а больше похоже на горизонтальную лавину из камня и пыли»[86]. Постепенно приходит осознание того, что скорость ветра может возрастать до тех пор, пока планета не станет практически полностью покрыта ветрами и газом. Один из ученых замечает: «Мы наблюдаем метеорологический феномен беспрецедентного масштаба: глобальный циклон, ускоряющийся с единой скоростью, проявляет все признаки высокостабильной аэродинамической системы»[87]. (В романе встречается множество достаточно неуклюжих шуток, подобно восклицанию одного из героев во время урагана в южной Европе: «В Штатах — да и здесь, если на то пошло, — много такого, чему не помешал бы свежий порыв ветра»[88].) К концу романа ветер стихает без видимой причины так же таинственно, как и начался. Через все произведение проходит тема, которая станет общей для многих сочинений Балларда, — соотнесение мира внутреннего и мира внешнего, внутренней турбулентности отчужденной субъективности и внешней турбулентности столь же разбалансированной атмосферы.

«Ветер ниоткуда» и другие романы-катастрофы Балларда примечательны тем, что никогда не доводят такое символическое прочтение, когда внешнее состояние является лишь отражением внутреннего, до конца. В отличие от «Фиолетового облака» или «Черного облака» здесь нет магического места, куда можно прийти, чтобы засвидетельствовать явление скрытого мира. Здесь только черный «аэродинамический» циклон, который постепенно становится тождественным с самой планетой. Хотя описание человеческих характеров составляет центральную часть романа, внимание Балларда к сюрреалистическим деталям и его подробные описания климатических явлений позволяют нам читать «Ветер ниоткуда» как роман не о человеческих характерах, а об анонимном и загадочном мире-в-себе.

LECTIO VI «Калтики, бессмертный монстр» ~ «Икс: Неизвестное» ~ «Черный гондольер» Ф. Лейбера

В наших предыдущих чтениях мы рассматривали тему скрытого мира, являющегося в виде «мглы»: облаков, газообразных образований и т. п. Мы видели, что явление скрытого мира зачастую губительно, — по крайней мере, для героев этих историй. Нет ничего необычного и в том, что жанр ужасов переполнен жижей. Жижа практически всегда сопровождает монстров: она капает с их отростков и делает их еще более отталкивающими и омерзительными. Кроме того, жижа является указателем угрожающе близкого присутствия монстра — это след, оставленный ногой или щупальцем чудовища. Однако наиболее интересны те истории ужасов, в которых жижа, или слизь, сама является монстром. Самый известный пример — американский фильм 1958 года «Капля» (The Blob), в котором липкая розовая субстанция попадает на Землю вместе с метеоритом, а затем поглощает все, что оказывается в ее поле зрения (и с особым аппетитом — кричащих тинэйджеров). Подобно многим американским фильмам эпохи холодной войны «Капля» превращает страх вторжения — неважно кого: коммунистов, иммигрантов или ядерной войны — в смутную угрозу, нависшую над городом и его обитателями. «Капля» построена на общепринятом взаимоотношении внутреннего и внешнего, «нас» и «их», подсказывая спасение, состоящее в защите первых от вторжения последних.

Но не все истории ужасов о жиже развиваются по этой модели. Обращает на себя внимание то, что липкое вещество в «Капле» появляется из космоса, самого внешнего из миров, а это подразумевает наличие некой безопасной границы, которая должна удерживаться любой ценой. Другие посвященные жиже фильмы разрабатывают тему сущности, которая приходит не извне, а изнутри, из глубин самой Земли. Именно это происходит в итальянском фильме 1959 года «Калтики, бессмертный монстр» (Caltiki — il mostro immortale). Его режиссерами были Риккардо Фреда и Марио Бава — два кинематографиста, которые переизобрели итальянский фильм ужасов. Во многих отношениях «Калтики» — классический малобюджетный фильм о чудовищах. Снятый на черно-белую пленку, с ходульными персонажами и дешевыми спецэффектами, для которых использовалась огромная пропитанная медом марля, «Калтики» развивает тему ужасной жижи в ином, по сравнению с «Каплей», направлении.

В «Калтики» жижа появляется не из космического пространства, а из недр Земли. Склизкие существа связаны с древним мифом Майя о неописуемом монстре — Калтики, — порожденном мстительными богами. Действие фильма происходит в Мехико, где командированная правительством команда американских ученых ведет археологические раскопки. На фоне «слишком человеческой» любовной драмы и противостояния местных жителей американским ученым экспедиция наталкивается на древний подземный храм с погребенными в нем сокровищами и крайне высоким уровнем радиации. Заброшенный храм, над которым нависло древнее проклятие, — это магическое место. В тот момент, когда экспедиция пытается завладеть реликвиями и сокровищами, Калтики возрождается и начинает вбирать в себя все, что встречается на его пути. Пожирающий плоть любого живого существа, Калтики — подобно гигантской подвыпившей амебе — вваливается в близлежащий город. В лаборатории ученые исследуют оторванный фрагмент монстра; согласно их выводам Калтики — это гигантский одноклеточный организм, чей возраст превышает 20 миллионов лет. Тем временем — в сценах одновременно и прекрасных, и отталкивающих — Калтики поглощает дома, автомобили, животных и людей, продолжая расти и делиться. В итоге ученые все же раскрывают тайну и обнаруживают, что убить Калтики может только огонь. В тот же момент на помощь прибывает танковый батальон с огнеметами. Древнее проклятие снова погребено... до поры до времени.

В «Калтики» мы видим жижу, показанную аллегорически, — и как месть природы (Земля «огрызается» на незваных колонизаторов), и как месть культуры (древняя Мексика огрызается на мародерство американцев). Но в определенный момент фильма аллегорическое прочтение отступает на задний план и вперед выдвигается чужеродная и безликая бесформенность самой жижи. У нее нет никакого мотива — ни для мести, ни для каких-либо других поступков, — кроме как просто «быть жижей». Безликость Калтики подкрепляется его склизкостью, как если бы он сам по себе был в буквальном смысле недрами или даже внутренностями Земли. Таким образом, если фильмы подобные «Капле» показывают приходящую извне угрозу в отношении мира, то «Калтики, бессмертный монстр» переворачивает эту схему и показывает угрозу, исходящую от мира.

Другой вариант этого сюжета предлагает вышедший в 1956 году британский фильм «Икс: неизвестное» (X: The Unknown). Если «Калтики» демонстрирует нам образец древней ископаемой жижи, то «Икс: неизвестное» показывает современную промышленную жижу. В обоих фильмах магическое место находится в недрах земли. В «Калтики» — это ушедший под землю храм, в «Икс: неизвестное» — радиоактивное поле, где происходили испытания оружия. Взрывы бессчетного количества бомб привели к образованию в земле расщелины, из которой появляется «монстр Икс», наделенный неуемным влечением к любому источнику электрической энергии. Группа британских военных и американский ученый пытаются его изучить. Подобно Калтики, монстр Икс также является бесформенной жижистой массой, больше похожей на грязь, чем на слизь. В своей мини-лекции по геологии ученый высказывает предположение, что монстр Икс является одной из первобытных форм жизни, которая, будучи погребенной в недрах Земли, приспособилась питаться энергией (включая и радиоактивную энергию). Не находя способа остановить монстра Икс, ученый недоумевает: «Как можно уничтожить грязь?» Ирония, нередкая для фильмов о монстрах, заключается в том, что персонажи вдруг осознают: чтобы защитить себя от жижи, человечество должно, по сути, уничтожить Землю.

И «Калтики», и «Икс: неизвестное» рисуют монстров, которые полностью стирают традиционные границы внешнего и внутреннего, установленные фильмами типа «Капля». Оба фильма помещают магическое место в глубокие разломы земной коры, откуда скрытый мир на ощупь просачивается на поверхность, угрожая населяющим эту поверхность человеческим существам. Тем не менее характер границы между поверхностью и глубиной в каждом из этих фильмов разный. В «Калтики» глубина является археологической, соотносясь с исчезнувшими древними цивилизациями; магическое место здесь одновременно является и магическим кругом. В «Икс: неизвестное» глубина геологическая: просачивающаяся на поверхность одушевленная радиоактивная грязь неотделима от осадочных слоев, из которых она поднимается. Здесь магическое место, хотя и появившееся в результате человеческих действий (испытания оружия), остается предельно нечеловеческим.

В нашем изучении жижи, как одной из сторон скрытого мира, необходимо сделать еще один шаг и рассмотреть жижу не только как археологическое или геологическое, но и как ноологическое явление. Жижа в этом случае не только амеба или грязь Земли, но и нечто обладающее мышлением. Возьмем короткий рассказ Фрица Лейбера «Черный гондольер», опубликованный в 1964 году в антологии «Через край». Рассказчик перечисляет события, которые привели к таинственному исчезновению его друга Деловея, затворника и самоучки, жившего рядом с нефтяными месторождениями в южной Калифорнии. Деловей, как оказывается, начал испытывать странное и неестественное очарование от нефти — не как природного ископаемого и даже не как геополитического ресурса, а от нефти самой по себе как древнего и загадочного проявления скрытого мира. Постепенно беседы Деловея с рассказчиком начинают принимать форму мистических озарений. Нефть, по его мнению, содержит в себе «черную квинтэссенцию всей когда-либо существовавшей жизни... огромное скрытое глубоко под землей черное кладбище самого жуткого прошлого, населенное черными призраками»[89]. Деловей убеждает рассказчика, что «нефть ждала сотни миллионов лет, погруженная в свои черные сновидения, лениво пульсируя под каменистой поверхностью земли, покоясь в лишенных света залежах, насыщенных болотным газом, и наполненных до краев каменных резервуарах, текла по бесчисленным каналам...»[90].

Образ подспудно ждущей своего часа нефти сообщает жиже едва выраженное свойство обладания разумом и намерениями, говоря более точно, злонамеренностью. В насыщенной гиперболами прозе Лейбера нефть уже не является той жижей, которую мы видели в «Калтики» или «Икс: неизвестное», где она оставалась скрытой под поверхностью Земли. Напротив, в «Черном гондольере» нефть описывается как одушевленная и растекающаяся жижа, которая уже находится на поверхности и курсирует по всем каналам современной индустриальной цивилизации, проникнув в ее внутренности — от магистральных трубопроводов, снабжающих большие города, до личных домов и автомобилей. Рассказчик пытается придать фантастическим теориям Деловея логическую форму: «Его теория базировалась на глубоких познаниях в области мировой истории, геологии, учения о таинственных силах. Суть ее состояла в том, что природная нефть является чем-то большим, нежели обычным источником энергии. На самом деле у нее своя собственная жизнь и свое неорганическое сознание или подсознание. Люди всегда были ее марионетками. Нефть руководит развитием современной цивилизации»[91]. «Короче говоря, — резюмирует он, — теория Деловея заключалась в том, что не человек открыл нефть, а нефть нашла человека»[92].

Хотя нефть в «Черном гондольере» является частью скрытого мира, являющегося в виде жижи, точно так же как и в «Калтики» и «Икс: неизвестное», — между ними есть существенные отличия. Например, монстры в «Калтики» и в «Икс: неизвестное» представляют собой природные аномалии (возникшие в результате радиации или взрывов), а нефть в «Черном гондольере» наделена сознанием и злой волей именно потому, что она — естественный продукт планеты. Нефть не является плодом человеческого замысла или вмешательства, а наоборот, сама человеческая «современная технологическая цивилизация» является продуктом этой разумной всепроникающей нефти. Вдобавок и «Калтики», и «Икс: неизвестное» основаны на управлении пограничными отношениями: «Калтики» инвертирует отношение внутреннее/внешнее, ранее установленное в фильме «Капля», а «Икс: неизвестное» смещает все к отношению поверхность/глубина. В «Черном гондольере» мы видим еще одно смещение, а именно в отношении непрерывность/прерывность. Монстры в «Капле», «Калтики» и «Икс: неизвестное» остаются, хотя они и бесформенны, обособленными существами. Растекаясь и подрагивая, они ползут вперед. Их можно пометить, изолировать и даже забросать зажигательными бомбами. Таким образом, их бесформенность, или «жижистость», по-прежнему удерживается контуром их формы. В «Черном гондольере» любая попытка выделить или вычленить нефть безрезультатна. Последняя совершенно неотделима не только от Земли, но также от современного индустриального общества. (Я пишу это во время трагической хроники разлива нефти в Мексиканском заливе, масштаб которого странным образом напоминает рассказ Лейбера, так же как и неподражаемую «Циклонопедию» Резы Негарестани.)

Несомненно, образ наделенной сознанием жижи приводит к дальнейшему раскрытию исследуемой нами темы «скрытого мира». Заключительная сцена рассказа, где Деловей в полуночный час безмолвно уплывает в бескрайнее волнующееся «море» нефти, являет радикально нечеловеческие и неведомые качества жижи. Допущения, основывающиеся на базовой дихотомии между «я» и миром, между мыслящим субъектом (у которого мышление интериоризировано) и немыслящим объектом (на который мышление проецируется), применительно к жиже оказываются несостоятельными. Нефть не просто становится «гигантским мозгом», призванным воссоздать в себе весь объем человеческого мышления. Нефть в «Черном гондольере» — это одновременно и необработанное вязкое материальное сырье, и всеобщее чувствилище, испускающее имманентные [всему сущему на Земле] миазматические мысли. В «Черном гондольере» высказывается предположение, что мышление всегда было нечеловеческим.

ДОПОЛНЕНИЕ О «Политической теологии» Шмитта

Сокрытость мира, обнаруживаемая как через посредство связанного с человеком магического круга, так и через посредство нечеловеческого магического места, ставит нас перед вопросом, как жить в этой сокрытости, будучи ее частью. Возможен ли в рамках этой амбивалентности — когда мир-в-себе являет себя нам, не становясь немедленно человекоцентричным миром-для-нас, — какой-либо способ понять сокрытость как нечто присущее и человеку?

Одно из прозрений Карла Шмитта, сделанное в вышедшей в 1922 году книге «Политическая теология», состоит в том, что сама возможность осмысления или переосмысления политического зависит от точки зрения на мир как на раскрытый, познаваемый и доступный для нас как человеческих существ, живущих в человеческом мире. Шмитт пишет: «Все точные понятия современного учения о государстве представляют собой секуляризированные теологические понятия. Не только по своему историческому развитию, ибо они были перенесены из теологии на учение о государстве, причем, например, всемогущий Бог становился всевластным законодателем, но и в их систематической структуре...»[93] Такая аналогия, как утверждает Шмитт, оказывает влияние на понимание развития ключевых политических понятий, таких как суверенитет и чрезвычайное положение. Квинтэссенция содержания книги идет несколькими строками ниже: «Чрезвычайное положение имеет для юриспруденции значение, аналогичное значению чуда для теологии»[94].

Способ, которым эта аналогия проявляет себя, может меняться с течением времени. Шмитт отмечает, что в XVII и XVIII веках доминировали теологические аналогии трансцендентности Бога по отношению к миру, что соответствует политической идее трансцендентности суверена по отношению к государству. В противоположность этому в XIX веке происходит смещение в сторону теологического понятия имманентности (в особенности в пантеизме и органицизме), которое подобным же образом соотносится с «демократическим тезисом о тождестве правящих и управляемых»[95]. В этом и других примерах мы видим как теологические понятия, будучи использованы в политическом контексте, создают буквально табличную параллель между космологией и политикой (Бог и суверен, космос и государство, трансцендентность и абсолютизм, имманентность и демократия).

Что в таком случае может означать политическая теология сокрытости мира (то есть оккультная политическая теология)? Для ответа на этот вопрос не следует принимать теорию Шмитта слишком буквально. Иначе это не только вернет сокрытость мира в человеческие рамки, но и приведет к абсурдным политическим моделям (в которых, например, сокрытость мира будет выступать аналогом для конспирологических форм правления или для тайного заговора как политической платформы...) Это совершенно не то направление, куда должна вести эта идея. Но тогда куда?

Анализ Шмитта остается в границах аналогии, и главный вопрос, который следует из «Политической теологии», в том, как принимаются решения, исходя из связи того или иного мировоззрения с той или иной политической системой. Гораздо меньше внимания Шмитт уделяет тому, как поставить под вопрос саму аналогию. Так, он замечает, что «метафизическая картина мира определенной эпохи имеет ту же структуру, как и то, что кажется очевидным этой эпохе как форма ее политической организации»[96]. Модель аналогии предусматривает наличие нескольких ключевых моментов. Во-первых, что существует доступный, открытый и упорядоченный мир «там», вовне, который может служить моделью или указателем для развития политической системы «здесь», внутри. Этот момент является основополагающим для всей политической философии. Во-вторых, аналогия работает только в одну сторону: видимый порядок мира напрямую перетекает в политическое устройство, тогда как в действительности очевидно, что существует множество способов, посредством которых направление меняется на противоположное (когда политика определяет, как и когда мы вторгаемся в «окружающую среду»). Наконец, модель аналогии, которой пользуется Шмитт, антропоцентрична по своей сути, поскольку исходит из того, что политика, так же как и теология, имеет дело прежде всего и в основном с человеком (здесь гоббсовская аналогия о политическом теле является наиболее явным примером антропоморфного характера политического).

Вопрос в том, что происходит, когда мы как человеческие существа сталкиваемся с миром, который радикально нечеловечен, безличен и даже безразличен по отношению к человеку? Каким должно стать понятие политики перед лицом сокрытости мира, если не прибегать к попыткам представить его как мир-для-нас через теологию (суверенный Бог, суверенный король) или науку (органицистская аналогия государства)? Для политики эта безответность мира является тем состоянием, для которого у нас пока нет языка. Поскольку предыдущие lectio были сосредоточены на культурных и философских ответвлениях этой ситуации, нам остается сделать всего несколько шагов, чтобы уяснить, какое значение сокрытость мира может иметь для осмысления политического.

Очевидно, что здесь нет простых ответов. «Сокрытость мира» — это иное название для сверхъестественного, оставшегося вне досягаемости для науки и религии, то есть для некоего внешнего по отношению к миру-для-нас. Сегодня мы считаем себя слишком умными и циничными, чтобы купиться на это: сверхъестественное больше не существует, оно больше невозможно... а если возможно, то не таким способом. Трудно избежать ощущения, что мы живем в мире, который является не только человеческим миром, но также и планетой, глобусом, климатом, инфосферой, атмосферой, погодными условиями, разломом земной коры, тектоническим сдвигом, штормом, катаклизмом. Если сверхъестественное в общепринятом смысле больше невозможно, то после «смерти Бога» остается оккультный, скрытый мир. Выражаясь философским языком, мы стоим перед загадкой: как установить контакт с этим миром без того, чтобы немедленно отождествить его с миром-для-нас (миром науки и религии) или пренебречь им как безнадежно недоступным миром-в-себе?