Валентин Серов

Глава шестнадцатая ПОКОЛЕНИЕ, ЖАЖДУЩЕЕ КРАСОТЫ

В начале весны Мамонтов решил везти свою оперную труппу в Петербург. Вряд ли Савва Иванович заранее планировал эту поездку, но вмешалась беда: в январе в здании театра на Большой Дмитровке, где давали спектакли Частной оперы, вспыхнул пожар. До окончания ремонта пришлось переселиться в другое помещение, а потом Мамонтову пришла мысль о гастролях. Серов присоединился к труппе.

Так уж получилось, что в петербургском репертуаре Частной оперы преобладали произведения Римского-Корсакова – «Садко», «Псковитянка», а также «Снегурочка» и «Майская ночь». И Мамонтов, и впервые увидевший постановку «Садко» еще в Москве Римский-Корсаков были настроены немножко нервно: как-то воспримет спектакль петербургская публика? Тем более что рядом с консерваторией, где проходили гастроли Частной оперы, в Мариинском театре шли оперы Вагнера в постановке немецкой труппы – «Тристан и Изольда», «Валькирия», «Зигфрид», «Тангейзер», и петербургская знать, кажется, предпочла Вагнера отдававшим, по мнению некоторых аристократов, «сермяжным духом» отечественным операм. Но истинные знатоки и поклонники русской музыки шли на мамонтовские спектакли и отнюдь не были разочарованы. Откровением для них стало и превосходное декорационное оформление, и исполнительское искусство Шаляпина и Забелы-Врубель. Неугомонный Стасов посчитал своим долгом публично встать на защиту еще в Москве восхитившего его Федора Шаляпина. А Римский-Корсаков, помимо Шаляпина, высоко оценил и Забелу-Врубель, и особенно близким оказалось ему исполнение Забелой партии Морской царевны – Волховы в «Садко». Композитор увидел в кристально чистом и будто неземном голосе певицы идеальное воплощение созданного им музыкального образа.

Савва Иванович Мамонтов стал как-то свидетелем теплой беседы Римского-Корсакова с Надеждой Ивановной Забелой, после чего задумался и предложил композитору:

– Хорошо бы, в пору нашего сближения, написать, Николай Андреевич, ваш портрет.

Композитор пошутил:

– Сами, что ли, писать собираетесь?

– Зачем же? – лукаво сощурился Мамонтов. – Есть тут со мной отменные живописцы, тот же, например, Серов, сын Александра Николаевича Серова.

– Что ж, пусть попробует, – согласился Римский-Корсаков, – портрет покойного отца он когда-то хорошо написал.

Серов начал работу над портретом композитора утром 6 марта 1898 года в квартире Римского-Корсакова на Загородном шоссе. И о том, что портрет Серовым начат с первоначального наброска углем, сохранилась дневниковая запись близкого к Римскому-Корсакову поклонника его творчества В. В. Ястребцева. Тот же Ястребцев, уже в середине апреля, поведал в дневнике об обстановке, в какой писался портрет: «Кроме меня, у них (Римских-Корсаковых) были Кругликов и Валентин Александрович Серов (сын композитора), который рисовал углем портрет Николая Андреевича. Римский-Корсаков с комической серьезностью уверял Серова, что ему ужасно хочется на портрете казатьсяя моложе, а главное, он желает, чтобы сюртук и галстук были посинее. Вообще, много смеялись».

Очевидно, Серов с той же шутливой серьезностью отвечал, что до сих пор слышал подобные просьбы лишь от молодящихся дам и всегда их игнорировал. Не намерен отступать от своих принципов и сейчас.

В двадцатых числах апреля, когда Серов еще продолжал работать в Петербурге над портретом Римского-Корсакова, пришло радостное для него известие из императорской Академии художеств. На общем собрании Академии 23 марта он был удостоен по результатам голосования звания академика. Его кандидатуру, как было известно Серову, выдвинули еще в феврале действительные члены Академии Матэ, Репин и Чистяков. На том же собрании в академики были приняты Левитан, Касаткин, Архипов и Дубовской. Любопытны результаты голосования. За Серова и Левитана было подано наименьшее число голосов – по 29. Тогда как за Касаткина было отдано 34 голоса, за Архипова – 35, а за Дубовского – 40. Это, разумеется, отнюдь не говорит о том, что Серов и Левитан были менее талантливы, чем их коллеги. Но, очевидно, кое-кто из академиков припомнил им участие в подвергнутой критике выставке русских и финляндских художников, а Архипов, Касаткин и Дубовской в этом грехе замечены не были.

Работу над портретом композитора Серов завершил лишь в начале мая, что и зафиксировал в дневнике летописец жизни Римского-Корсакова В. В. Ястребцев в записи от 9 мая: «Римский-Корсаков был в отличном настроении. Говорили, как и всегда в подобных случаях, о всякой всячине: о чудно написанном Серовым и уже совершенно законченном 5 маяя и даже взятом от них портрете Николая Андреевича, который, в общем, необыкновенно удался Валентину Александровичу и как портрет далеко оставил за собою репинский».

В Москве Серов предложил взглянуть на портрет Павлу Михайловичу Третьякову, и Третьяков без долгих раздумий приобрел его для галереи за тысячу рублей.

Летом Серов, по приглашению Мусиных-Пушкиных, гостил в их имении в Борисоглебске. По просьбе хозяйки имения, графини Варвары Васильевны Мусиной-Пушкиной, Серов пишет ее новый портрет. Три года назад он уже писал ее сидящей в комнате на диване, и тот портрет обратил на себя внимание Дягилева. На сей раз графиня пожелала, чтобы художник написал ее на пленэре. Что ж, разнообразие интересно, Серов не возражал.

Попутно, проживая в имении, он занимался начатым несколько лет назад и все более увлекавшим его иллюстрированием басен Крылова. Одновременно исполнил в технике гравюры собственный, очень интересный автопортрет, изобразив себя в светлом костюме с черным галстуком-бабочкой, испытующе смотрящим прямо на зрителя.

Осенью, по возвращении в Москву, Серов услышал от Коровина, как весело была отпразднована свадьба Федора Шаляпина с балериной Иолой Торнаги. Это произошло летом, в сельской глубинке Путятино, на даче солистки Частной оперы Татьяны Любатович во Владимирской губернии. Венчались в приходской церкви соседнего села, после чего вернулись в Путятино, где был устроен свадебный пир на коврах. Свидетелями этого торжества были, помимо Коровина, С. И. Мамонтов и Рахманинов: там, в Путятине, Сергей Васильевич помогал Шаляпину работать над партией Бориса Годунова для постановки одноименной оперы Мусоргского.

Но в начале театрального сезона Мамонтов запланировал показать «Юдифь». Серов как оформитель оперы отца работал над спектаклем вместе с Шаляпиным – Федору поручалась главная роль ассирийского военачальника Олоферна. Серову хотелось отойти от постановки «Юдифи» на сцене Мариинского театра, где знаменитый баритон Корсов играл что-то очень далекое от дикого нравом воина, каким, скорее всего, надлежало выглядеть библейскому Олоферну. Дляя репетиций сходились в кирпичном флигеле на той же Долгоруковской улице, где Коровин с Серовым держали мастерскую, по соседству с домом, занимаемым Татьяной Любатович. В этом флигеле поселились Шаляпин с молодой женой. Там стоял рояль, уцелевший после пожара в театре Солодовникова и подаренный Шаляпину Мамонтовым.

Об этой совместной с Серовым работе Федор Иванович вспоминал в книге «Маска и душа»: «Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в „Юдифи“ Серова. Художественнодекоративную часть этой постановки вел мой несравненный друг и знаменитый наш художник Валентин Александрович Серов, сын композитора. Мы с ним часто вели беседы о предстоящей работе. Серов с увлечением рассказывал мне о духе и жизни древней Ассирии».

Чтобы глубже погрузиться в далекую эпоху, Серов вместе с Шаляпиным изучал по альбомам репродукции барельефов и росписей тех времен, обращая внимание на стянутые обручами головы сановников, их разделенные на пряди бороды, на оружие и детали одежды. Его внимание привлек характерный жест, каким царь на одном из барельефов придерживал чашу за днище вытянутыми пальцами правой руки. И тут его осенило:

– Смотри, Федор, как должен двигаться твой герой.

Взяв в руки чашу, как изображал барельеф, Серов медленно, величественно прошелся по комнате. Присутствовавший при отработке сцены Мамонтов одобрительно сказал:

– А ведь верно! Попробуй-ка, Федя, повторить, но пластика движений должна быть более резкой, с расчетом на сцену.

Шаляпин прошествовал по комнате и возлег с чашей на диване.

– Вот так! Это уже ближе к Олоферну! – похвалил Мамонтов.

Шаляпин тоже был доволен наконец-то схваченным рисунком образа и пообещал:

– В этой роли я буду страшен.

И это ему действительно удалось. Критики отмечали не только выразительное пение и богатство интонаций артиста, но и историческую достоверность костюмов, искусство грима. Из декораций, выполненных Серовым вместе с Коровиным, особенно похвалили шатер, где происходит оргия Олоферна. На премьере спектакля, что случалось не часто в мамонтовском театре, Серов, как один из виновников успеха, был удостоен аплодисментов наряду с Шаляпиным. Пришлось выйти из-за кулис и тоже отвесить поклон публике.

Дягилев же все лето посвятил подготовке первых номеров журнала «Мир искусства» – так его было решено назвать. Ему удалось уговорить княгиню Маргариту Клавдиевну Тенишеву и Савву Ивановича Мамонтова оказать финансовую поддержку журналу и выступить его издателями. Мамонтов и Тенишева брали на себя расходы поровну, по 15 тысяч рублей каждый. Дягилев без раздумий согласился на условие отражать в журнале развитие кустарной и художественной промышленности России.

Его хлопоты, беспрестанное тормошение всех, причастных к выпуску журнала, наконец-то увенчались успехом. В ноябре Серов получил от Сергея Павловича первый номер «Мира искусства». Обложка с орнаментом, выполненным Коровиным, смотрелась несколько блекло, но шрифт, заставки, качество иллюстраций были совсем недурны. Из русских художников в этом номере широко репродуцировались работы Виктора Васнецова – «Богатыри», «Пруд», эскизы «Витязя у трех дорог» и «Битвы скифов», а также росписей Владимирского собора. Хорошо был представлен и Левитан – «Тихая обитель», «Последние листья», «Март». На вклейке Дягилев поместил левитановский эскиз картины «Над вечным покоем», приобретенный с выставки русских и финляндских художников Третьяковым.

Внимание к европейскому искусству демонстрировала статья норвежского критика Карла Мадсена о его соотечественнике – иллюстраторе сказаний Эрике Веренскюльде.

Иллюстративный материал включал также фотографии комнат в «русском стиле», старинной деревянной посуды и эскизы Е. Д. Поленовой для вышивок.

Программная статья сдвоенного номера «Сложные вопросы» (Серов слышал, что ее совместно писали С. Дягилев и Д. Философов) переходила из первого сдвоенного номера во второй, и некоторые ее постулаты – о «жаждущем красоты поколении» и о том, что «творец должен любить красоту и лишь с ней должен вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы» – открыто декларировали эстетские принципы, примат «искусства для искусства». В заключение не очень удачно цитировались слова Заратустры из становившейся популярной в России книги немецкого философа Фридриха Ницше.

Серов обсуждал первые номера журнала с Остроуховым.

– Ведущая статья «Сложные вопросы», – заметил Ильяя Семенович, – написана сумбурно. То развивает тему о неизбежной борьбе художественных направлений, то сетует, что нас прозвали «детьми упадка» и приклеили ярлык «декадентов». Кого это «нас» – не очень ясно.

Особенно неуместным показался Остроухову колкий выпад в рубрике «Заметки».

– «Несчастной Англии, – иронически процитировал он, – грозит выставка картин художников Клевера и Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?» Зачем же, – возмущалсяя Остроухов, – так ядовито унижать коллег-художников?

– Ты прав, – согласился Серов. – Меня эта заметка тоже покоробила.

И все же к первым номерам журнала Серов отнесся более терпимо, чем его приятель. Несмотря на некоторые огрехи, этот блин, по его мнению, испекся все же неплохо.

«Третьяков умер…» Весть о кончине знаменитого коллекционера всколыхнула Москву.

По пути к особняку Третьяковых в Толмачах Серов вспоминал, сколь многим он обязан Павлу Михайловичу, как окрылили его слова Третьякова о впечатлении, произведенном на собирателя портретом Верушки Мамонтовой: «Большая дорога ждет этого художника».

Вспомнился и давний рассказ матери, как за год до смерти Александра Николаевича Третьяков посещал их квартиру и слушал «Вражью силу», – отец, исполняя оперу на фортепиано, сам пел наиболее выигрышные арии.

А сколько же серовских работ успел приобрести для галереи Павел Михайлович? Получалось, вместе с портретом Римского-Корсакова, около десятка…

Дом уже полон посетителей, пришедших выразить соболезнование и проститься с покойным. Много художников – Поленов, братья Васнецовы, Левитан, Суриков… Серов подошел к гробу, установленному в зале на первом этаже, вгляделся в желтое, с обострившимися чертами лицо Павла Михайловича, положил гвоздики.

Кто-то успокаивал плачущую женщину, Серов узнал в ней дочь Третьякова Александру Павловну. Ее муж, известный врач, лейб-медик Сергей Сергеевич Боткин, приблизился к Валентину Александровичу, негромко сказал:

– Прошу вас от всех родственников, сделайте рисунок с покойного.

– Да, да, конечно, – торопливо ответил Серов, – только у меня нет ни альбома, ни карандашей.

Ему принесли необходимое. Он встал у изголовья, с правой стороны гроба, и стал набрасывать рисунок в альбом. На всякий случай сделал два и, закончив, передал альбом Сергею Сергеевичу.

Поблагодарив его, Боткин сказал:

– В последние минуты Павел Михайлович думал о собрании картин. Умирая, прошептал: «Берегите галерею» – с тем и отошел.

Серов бросил взгляд на появившегося возле дочери Третьякова высокого и грузного Илью Семеновича Остроухова. Склонившись над Александрой Павловной, тот говорил ей что-то утешительное.

– Вот Илья Семенович, – сказал Серов, – достойно позаботится.

Обоим было известно, что из всех художников и коллекционеров Третьяков особо приблизил к себе Остроухова, ценя его вкус, предприимчивость и знания в области русского искусства. Во время отъездов за границу Павел Михайлович неоднократно поручал Остроухову делать покупки картин для галереи от его имени и видел в нем достойного преемника начатого им, Третьяковым, дела.

Хоронили почетного гражданина Москвы на Даниловском кладбище. В прощальном слове Виктор Васнецов напомнил, с какой энергией Павел Михайлович осуществлял для своей родины миссию кропотливого собирательства и широкого популяризаторства шедевров живописи.

– Немного можно встретить в других странах таких обширных и поучительных коллекций национального искусства, – говорил Васнецов. – Собирая свою галерею, он не мог не сознавать, что совершает историческое народное дело.

Серов покидал кладбище вместе с родственниками коллекционера. Сергей Сергеевич Боткин неожиданно завел разговор о журнале «Мир искусства»:

– Всего полмесяца назад я получил письмо от Павла Михайловича по поводу дягилевского журнала. Ему показалось странным, почему одни статьи иллюстрируются, а другие нет: текст и иллюстрации сами по себе. И его удивил неуместный выпад против двух наших уважаемых художников. Знаете, во всем, что касалось родного искусства, мелочей для него не было. Его все это очень волновало.

– Да, да, – понимающе пробормотал Серов. Но поддерживать разговор в эту минуту ему не хотелось.

Первую выставку картин мирискусников, открывшуюся в Петербурге в начале 1899 года, Дягилев организовал с присущим ему размахом. Он сделал ее международной. Полотна отечественных живописцев соседствовали с картинами современных европейских мастеров. Можно было лишь гадать, каких усилий стоило ему заполучить картины таких известных художников, как французы Эдгар Дега, Клод Моне, Форен, Гюстав Моро, Пюви де Шаванн, Рафаэлли, как живший в Англии американец Уистлер, швейцарец Бёклин и др. Немало было и картин финских художников.

Если целью Дягилева было показать самобытное развитие русской живописи на фоне общеевропейского художественного процесса, то экспозиция, безусловно, этому способствовала. Она ошеломляла разнообразием стилей, творческих манер, богатством сюжетных и живописных поисков.

Серов осматривал выставку вместе с Левитаном, представленным на ней девятью пейзажами.

– Я просто сражен, Валентин, – взволнованно говорил Левитан. – Мы выглядим старомодно. У французов иной, очень свежий взгляд на мир. Клод Моне восхитителен. После его картин я уже не смогу писать по-старому.

– Не умаляй себя, Исаак, – пытался ободрить его Серов. – Твои пейзажи прекрасны. Да, ты пишешь иначе, чем Моне. Каждый из нас, в конце концов, интересен собственным, ни на кого не похожим лицом.

Левитан ходил по выставке медленно, опираясь на трость. Серов знал, что уже несколько лет Исаак Ильич страдает болезнью сердца и поездки за границу на лечение не приносили ему улучшения. Прошлой осенью Левитан, как ранее и Серов, начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, взяв на себя руководство пейзажной мастерской. При прогрессирующей болезни он уже не мог с прежней активностью выезжать на природу, работоспособность падала, и в этих условиях преподавательский оклад являлся для него, как и для многодетного Серова, значительной подмогой.

Валентин Серов экспонировал на выставке два портрета и несколько пейзажей, выполненных в основном в Домотканове. Портрет княгини Тенишевой, в декольтированном платье, с собакой у ног, он писал по просьбе Дягилева, желавшего таким образом отблагодарить княгиню за финансовую поддержку журнала. Серов писал его в петербургском особняке Тенишевой на Английской набережной, и поначалу он выходил удачно. Но однажды заявившийся на сеанс Дягилев категорично заявил, что нелепо писать декольтированную даму при дневном освещении. Серов внял его критике, но свет электрической лампы несколько испортил первоначально более удачный, на его взгляд, колорит полотна.

От близких к Дягилеву людей, а к ним следовало отнести прежде всего Д. Философова, Серов слышал, что княгиня Тенишева выразила резкое неудовольствие по поводу появившихся в первых номерах журнала «Мир искусства» ядовитых и совершенно неуместных реплик в адрес Верещагина, Клевера и В. Маковского, бросающих, по ее мнению, черное пятно и на нее как издателя журнала, и пригрозила, что, если подобное повторится, она прекратит его финансовую поддержку.

Хорошо на выставке, отметил Серов, смотрелся Лев Бакст с его портретом Александра Бенуа и «Девушкой в желтой шляпе». Как и Константин Коровин с тремя работами, поступившими из собрания Мамонтовых. Особенно удачна была светлая по настроению и живописи картина, изображавшая двух молодых женщин у окна.

Украшали выставку полотна ветеранов – Репина и Поленова, и их участие организатор выставки ставил себе в особую заслугу.

Некоторые выставочные картины, еще не поступившие в частные собрания, были оценены авторами для продажи, и бросалось в глаза, насколько скромнее запросы русских художников по сравнению с зарубежными. Так, Л. Бакст за портрет девушки запросил 500 рублей. Серов свои пейзажи оценил в диапазоне от 100 до 500 рублей, и лишь один – в 1000 рублей. В то время как Клод Моне готов был продать «Солнечный день» за 7 500, а «Зимний пейзаж» – за 9 375 рублей. Еще более высоко оценивал свои эскизы панно и эскиз росписи Парижской ратуши Пюви де Шаванн – 10 200 и 16 500 рублей соответственно. Рекорд же в этом плане установил Эдгар Дега, оценивший свое большое полотно «Жокеи» в 40 тысяч рублей. Но стоит ли удивляться, размышлял Серов, всё же все они – уже знаменитости.

Отбирая для выставки точно схваченных жокеев и танцовщицу Дега, нарядную парижскую толпу, запечатленную в фойе театра Фореном (она поступила из собрания С. Щукина), изысканную «Девочку в голубом» Уистлера, Дягилев, как и в статьях первых номеров журнала, руководствовался подчеркнуто эстетским принципом. Но именно эта, открыто эстетская, позиция вновь вызвала взрыв негодования Стасова. На первые номера журнала он успел откликнуться статьей «Нищие духом», яростно заклеймив направленность журнала и его стремление пропагандировать таких «убогих», по выражению критика, художников, как Веренскюльд, Гюстав Моро, Пюви де Шаванн, Бёрдсли и Бёрн-Джонс.

Для характеристики впечатления, произведенного на него международной выставкой Дягилева, Стасов нашел образ посильнее – красочно описанное Виктором Гюго в «Соборе Парижской Богоматери» подворье прокаженных. «Кто нынче очутится вдруг в зале Штиглицевского музея, почувствует то же самое, что во время оно старинный француз, – писал критик, имея в виду героя романа Пьера Гренгуара, забредшего во „Двор чудес“. – Вокруг него стоит какой-то дикий вопль и стон, рев и мычание; надо шагать через копошащихся повсюду крабов, уродов, калек, всяческую гнилятину и нечисть. Она всюду цепляется за его ноги, руки, за его фалды и глаза, мучит и терзает мозг, оглушает и мутит дух».

Отметив в своем обзоре «странное» участие в выставке таких замечательных, по его мнению, художников, как Репин, Серов и Левитан, Стасов обрушил гнев на иностранных экспонентов и привлеченную Дягилевым молодежь. «Всех этих Бакстов, Бенуа, Боткиных, Сомовых, Малютиных, Головиных с их безобразиями и разбирать-то не стоит, – писал Стасов. – Они отталкивают от себя здорового человека, как старинные парижские „прокаженные“ бедного Пьера Гренгуара».

– Вы будете, Сергей Павлович, отвечать ему? – спросил Серов, когда они коснулись в разговоре статьи Стасова.

– Нет. – Дягилев иронически усмехнулся. – Зачем? Это и не критика, а сплошная ругань. Время рассудит, кто из нас прав.

Мать Серова, Валентина Семеновна, обосновавшаяся в сельской глубинке Симбирской губернии во время голода в Поволжье и увлеченная теперь музыкальным образованием крестьян, иногда выбиралась в Москву навестить сына и посмотреть, как растут внучата. И всегда она приносила с собой свежий ветер последних идей, которые волновали общество. Вокруг этих идей между матерью и сыном происходил обмен мнениями. О том, как это было, рассказала в воспоминаниях сводная сестра Серова Надежда Немчинова-Жилинская: «Помню, в девяностых годах были в моде слова „эмансипация женщины“. Стоило при Валентине Александровиче произнести эти слова, он комично морщил лицо, пресерьезно, усиленно шаркая ногами, удалялся в соседнюю комнату и укладывался на диване спать.

Маму, энергичную женщину, бушующей волной врывавшуюся в тихую семейную жизнь сына, это страшно возмущало. Она горячо доказывала, что так можно всю жизнь проспать.

– Я уже сплю, – монотонно раздавалось из соседней комнаты.

– Нет, это возмутительно! Ты не замечаешь, Тоша, ничего. Ты не видишь, как жизнь идет вперед. Сколько диспутов идет по вопросу эмансипации женщины! А теперь еще новое движение: земледельческие колонии, опрощение интеллигенции, поход в деревню, чтобы ближе быть к мужику. Это замечательное движение, которое проповедует Лев Николаевич Толстой.

Вздох и громкая зевота из соседней комнаты. Мама вскипает ключом, ее речь льется горячо и бурно, она упрекает сына в обломовщине, в эгоизме, в барстве. В дверях появляется вдруг небольшая, плотная фигура Валентина Александровича с неизменной папиросой в зубах, и такая комически-добродушная, что я невольно фыркаю, а Тоша, нисколько не обижаясь на упреки мамы, очень хладнокровно говорит:

– Ну да, я чистокровный буржуй. А насчет колоний скажу: терпеть не могу беленьких ножек барышень, ходящих босиком и думающих, что они уже опростились и работают наравне с мужиком. Вот черная, сухая, загорелая нога бабы мне кажется гораздо красивее. Это естественно, просто. А там фразерство, неискренность, кривлянье».

Но в эту зиму мать приехала в Москву явно не для проповеди «передовых идей», не для споров с сыном. В ее лице было что-то сияющее, и Серов спросил:

– Похоже, мама, у тебя хорошие новости?

И мать со свойственным ей пылом рассказала, что ее музыкальные дела в Судосеве складываются как нельзя лучше. Она очень довольна народным театром, организованным из жителей деревни: в хорах они поют Глинку, Чайковского и других русских классиков. Вскоре же, с помощью приехавшей учительницы, она намерена поставить с крестьянами «Хованщину» Мусоргского. Но и эта новость не главная. А главное то, что она написала оперу, о которой давно мечтала, на сюжет русских былин, «Илья Муромец», и хочет предложить ее Савве Ивановичу для постановки в его театре.

Серов искренне поздравил мать, однако и призадумался: удовлетворит ли опера взыскательного Мамонтова? Но если уж Валентина Семеновна что-то затеяла, от задуманного она не отступала. Через неделю она доложила сыну, что Савва Иванович оперу просмотрел, были у него некоторые колебания, но она его убедила, что с помощью таких певцов, как Шаляпин, которого она видит в роли Ильи, все мелкие погрешности можно затушевать. Несмотря на имевшиеся у Мамонтова колебания, были начаты репетиции, назначен и день премьеры. Встретив в театре Серова, Савва Иванович с хмурым видом сказал:

– Пиши, Антон, декорации к «Илье» вместе с Малютиным. Честно говоря, у меня на сердце кошки скребут, есть предчувствие, что ждет нас с этой оперой неприятность, а поделать ничего не могу. На что только не пойдешь во имя старой дружбы.

Столь же мрачен был и Шаляпин:

– Я тебе как другу, Антон, скажу: опера твоей уважаемой мамаши сырая, нет в ней ни драмы, ни ярких арий, ничего почти нет, что предвещает успех.

Но из робких попыток сына отговорить Валентину Семеновну от постановки оперы ничего, как он и предполагал, не вышло. Стоило ему обмолвиться, что и Мамонтов, и Шаляпин не очень-то расположены к опере, считают ее несовершенной, как глаза матери гневно сверкнули:

– Мне кажется, ты преувеличиваешь. И если Савва Иванович уже согласился, так зачем же мне идти на попятную? При постановке нового риск есть всегда. И если мне не поможет Мамонтов, то кто же еще?

И вот, в двадцатых числах февраля, наступил день премьеры. Серов сел рядом с матерью, чтобы стойко вынести все, что им предстоит испытать, и в случае необходимости подбодрить ее. С первыми актами музыки началась мучительная для его самолюбия пытка. Мелодическое решение оперы было каким-то сумбурным. Былинный речитатив вносил в пение монотонность. Вялость действия и отсутствие драматических страстей, всегда воодушевлявших Шаляпина, будто парализовали его творческую волю: певец «окаменевал» задолго до финала, в котором по ходу действия превращался в застывшее изваяние.

Недоумевавшая поначалу публика стала все более проявлять свое недовольство и возмущение, слышались шиканье, ропот. Ледяное молчание сопровождало даже те сцены, в которых артисты надеялись сорвать аплодисменты. Занавес опустился при жидких хлопках, озорном свисте и протестующем топанье ног. Красный от смущения Федор Шаляпин вышел, чтобы поклониться публике, но шиканье и свист лишь усилились. Такого провала Частная опера еще не знала.

Возвращаясь домой вместе с потрясенной матерью, Серов пытался как мог утешить ее. Через несколько дней, ознакомившись с рецензиями, Валентина Семеновна поутихла и по крайней мере рассталась с убеждением, что был заговор против нее и оперу провалили намеренно. В «Московских ведомостях» писали, что Шаляпин пытался вдохнуть жизнь в наивно очерченный образ Ильи, но «попытка не привела ни к чему, и даже его вызовы по окончании оперы сопровождались протестами».

Рецензент «Русской музыкальной газеты», отметив несколько народных хоров, констатировал неудачу автора прежде всего в плане музыкального воплощения образов главных героев: «Мощен богатырь только на словах, а в музыке же он представлен не только слабым, но и жалким…

Странно, в опере почти отсутствует национальный колорит». Критику виделись в отдельных эпизодах реминисценции из Мусоргского, Римского-Корсакова, а в целом «мелодическая сторона слаба, гармонизация еще слабее, инструментовка бездарна…».

И все же Москву Валентина Семеновна покидала с чувством обиды и на Мамонтова, и на Шаляпина. Она считала, что, не уделив репетициям должного времени, выпустив оперу в спешке, они тем самым загубили вполне сценический материал.

Выбором для летнего отдыха побережья Финляндии Серов был обязан дружбе с гравером Василием Васильевичем Матэ. Он нередко, приезжая в Петербург, останавливался в просторной квартире Василия Васильевича, предоставленной Матэ как профессору Академии художеств. Когда же Матэ узнал, что нынешним летом, в связи с заказом от императорского двора, Серову придется значительную часть времени провести в Петербурге или поблизости от него, он предложил воспользоваться не только своей квартирой, но и дачей в Финляндии, в местечке Териоки.

Ответственный заказ исходил от самого Николая II. По просьбе государя Серов должен был написать портрет его отца, Александра III, предназначавшийся в подарок расположенному в Дании лейб-гвардейскому полку, над которым шефствовал покойный император.

Серову пришлось по душе уединение расположенного на взморье дома Матэ. Из окон второго этажа открывался вид на морской простор, белые гребешки волн при ветреной погоде, паруса рыбацких лодок вдали. В один из пасмурных дней он написал здесь гостивших с отцом сыновей – Сашу и Юру, стоявших на балконе дачи. В этой небольшой картине ему удалось проникнуть в светлый, непосредственный по чувствам и впечатлениям мир детей.

Как-то, во время прогулки по берегу моря, он неожиданно для себя почти нос к носу столкнулся с Александром Бенуа. Оба были удивлены и обрадованы. Бенуа рассказал, что лишь недавно, после нескольких лет жизни в Париже, вернулся на родину и тоже проживает сейчас на даче, на песчаной косе при впадении в Финский залив Черной речки.

По взаимному уговору они стали встречаться регулярно. Александр Николаевич познакомил Серова со своей женой Анной Карловной, или Атей, как любовно называл ее муж, живой по натуре, миловидной, чем-то напоминающей лукавую кошечку, и двумя дочерьми – четырехлетней Анной и годовалой Еленой. Атмосфера любви и счастья, царившая в этой семье, очаровала Серова и в немалой степени способствовала тому, что ледок замкнутости, которым он обычно, как панцирем, окружал свое «я», оберегая от вторжения малознакомых людей, растаял.

Художников сблизил и короткий визит на дачу к Бенуа Сергея Дягилева с его ближайшим помощником по редакции «Мира искусства» двоюродным братом Дмитрием Философовым. Шумные, воодушевленные, они принесли радостную весть: директор императорских театров, известный своим консерватизмом Всеволожский, ушел в отставку, а на его место назначен князь Сергей Михайлович Волконский. Молодой князь уже успел ранее высказать свое расположение к редакции «Мира искусства» и приветствовал их начинания. Теперь же, по словам Дягилева, заняв столь ответственный пост, тут же обратился к руководителям журнала с просьбой помочь ему. Более того, сделал обоим заманчивые предложения: Философову – войти в состав комиссии по выработке репертуара Александринского театра, а Дягилеву – занять пост чиновника по особым поручениям при директоре Волконском. «Вот так-то! – резюмировал Дягилев. – Теперь у нас есть неплохие шансы укрепить журнал высокой поддержкой и даже влиять на репертуарную политику императорских театров».

– Как воодушевлен был наш Сережа! – с мягкой иронией заметил после их отъезда Бенуа. – Почти как Наполеон после очередной победы на поле брани. И теперь, поверьте мне, Сережа еще выше задерет свой надменный нос. Близость к Волконскому отвечает его амбициям стать своим человеком в высшем свете, а еще лучше – верховодить там.

У Серова и Бенуа вошло в обычай сходиться на полпути между Черной речкой и Териоками и неторопливо гулять по тропе, любуясь морем и беседуя об искусстве. Черноволосый, лысеющий, с нацепленным на нос пенсне, Бенуа оказался одним из самых интересных собеседников, какие до того встречались Серову. Уже и сам неплохой, подающий большие надежды художник, одну из работ которого, «Замок», успел приобрести П. М. Третьяков, Бенуа увлекал рассказами о неутомимых поисках произведений искусства и о тех художественных впечатлениях, которые он почерпнул за несколько лет заграничной жизни. Немалым юмором был окрашен его рассказ о том, как, по просьбе брата Леонтия и его жены, он, собираясь в Европу, взял с собой принадлежащую им «Мадонну», приписываемую, по семейной легенде, кисти Леонардо да Винчи, и колесил с этой бесценной картиной по Германии и Франции, чтобы удостоверить авторство Леонардо у тамошних экспертов по итальянскому Возрождению. И как, проживая в дешевых гостиницах, каждый раз переживал: не дай бог украдут!

Самое живейшее воодушевление вызвал у Бенуа рассказ о молодом русском помещике Протопопове, однажды явившемся к нему с предложением издать русский перевод получившего известность в Европе труда Рихарда Мутера «История живописи XIX века», и не только издать, а чтобы Бенуа написал в дополнение отдельную главу о русской живописи – за приличное, разумеется, вознаграждение.

– А мы все боимся, – подытожил Бенуа, – что дело таких энтузиастов, как Третьяков, не получит в России развития. Да вот такие, как Протопопов, и есть его продолжатели.

В середине лета Серов на некоторое время съездил в Данию, чтобы написать виды дворца Фреденсборг, необходимого ему как фон для портрета Александра III, а по возвращении опять поселился на даче Матэ.

Тем же летом Московская городская дума рассмотрела Положение об управлении городской картинной галереей после смерти Павла Михайловича Третьякова и провела выборы совета галереи. Председателем совета избрали городского голову князя В. М. Голицына, а членами – дочь Третьякова Александру Павловну Боткину, Остроухова, Серова и банковского деятеля и коллекционера И. Е. Цветкова. Бенуа одним из первых поздравил Серова с избранием в члены совета, призванного продолжать дело Третьякова по собиранию уникальной коллекции русской живописи.

Вспоминая то лето в Финляндии, сблизившее его с Серовым, Бенуа писал: «Именно тогда зародилась между мной и им та дружба, которая продолжалась затем до самой его безвременной кончины и воспоминание о которой принадлежит к самому светлому в моем прошлом».

Расставаясь в конце лета, они обращались друг к другу уже запросто, на «ты». Серов подарил Бенуа один из написанных в Дании видов дворца Фреденсборг и получил взамен акварель Бенуа с видом побережья Финского залива.

Бывая в Петербурге, Серов нередко захаживал на Литейный, в квартиру Дягилева, где располагалась редакция «Мира искусства». От Бенуа он слышал, что кружок, из которого впоследствии образовалась редакция, начал формироваться еще с гимназических и студенческих лет ее будущих членов.

Регулярно собираясь, обычно на квартире Бенуа, друзья обсуждали новинки литературы, новости музыкальной и театральной жизни, строили планы на будущее. Бенуа со смехом вспоминал ответ Левушки Бакста на один из вопросов распространенной в их кружке анкеты: «Кем бы вы желали стать?» Бакст ничтоже сумняшеся ответил: «Хотел бы стать самым знаменитым художником в мире», немало позабавив приятелей своей амбицией.

Серову нравилась творчески возбужденная, пронизанная дискуссиями, острыми спорами атмосфера квартиры Дягилева, где его всегда встречали с радушием, видя в нем одного из лидеров того нового направления в русской живописи, которое пропагандировал журнал. Кому-кому, а ему-то грех было бы обижаться на невнимание к его персоне со стороны редакции. Так, в одном из первых номеров журнала, в рубрике «Заметки», упоминалось, что B. A. Серов избран членом общества художников в Мюнхене «Сецессион». «Это первый русский художник, – подчеркивал журнал, – который входит в состав названного общества, считающего в числе своих членов всех выдающихся мастеров Европы и Америки».

В другом номере, где рецензировалась последняя Передвижная выставка, среди представленных на ней портретов редакция с похвалой отозвалась о серовском портрете Римского-Корсакова. Наконец, в последнем, августовском, номере Дягилев, оценивая иллюстрации только что вышедшего к столетию со дня рождения Пушкина трехтомного издания его сочинений, отметил «прекрасный портрет» поэта работы Серова.

Спустя полгода после выхода в свет первого номера журнала можно было сделать некоторые выводы. Не только Серов, но и его московские приятели, Коровин и Илья Остроухов, считали, что журнал в целом «получился»: статьи сопровождались оригинальными заставками, виньетками, а качество иллюстраций отвечало высоким стандартам. Остроухова, похоже, примирил с журналом именно августовский номер за 1899 год, где, наряду со статьей Дягилева об иллюстрациях к трехтомнику Пушкина, статьей В. Розанова «О древне-египетской красоте» и статьей Бенуа о парижских Салонах, в подборке иллюстраций с работ современных русских художников и скульпторов репродуцировался и пейзаж кисти Ильи Семеновича «Первая зелень».

Пропагандируя отечественное искусство, журнал в то же время стремился знакомить русскую публику с яркими представителями современной западной живописи и графики. Целое созвездие зарубежных художников, о коих ранее в России слышали лишь краем уха, было представлено уже в первых номерах. Литератор и критик Н. Минский написал о Бёрн-Джонсе, с немецкого была переведена статья Рихарда Мутера о французском художнике Гюставе Моро – в связи с кончиной художника в 1898 году, с французского – статья Гюисманса об Уистлере, и при этом она сопровождалась большой подборкой репродукций с картин и портретов Уистлера, дающих широкое представление о его творчестве. Мюнхенский корреспондент журнала Игорь Грабарь писал о Фелисьене Ропсе и главе недавно созданного венского Сецессиона Густаве Климте. Бенуа регулярно, до возвращения в Россию, присылал «Письма из Парижа» с оценкой художественной жизни Франции.

Но именно зарубежный состав художников, к которым привлекал внимание «Мир искусства», дал основание Стасову назвать его «декадентским журналом». Что касается отечественной живописи, то тут Стасову предъявить претензии журналу было сложнее. На его страницах обильно репродуцировались работы Виктора Васнецова, Репина, Левитана, Карла Брюллова и художников XVIII века. Не жаловал журнал лишь «чистых» передвижников, считая это движение своим антиподом.

До приезда из Парижа Бенуа художественную часть журнала единолично определял Дягилев, тогда как литературнофилософские страницы были отданы им на откуп Философову. Любопытное сочетание представляла собой эта пара кузенов – шумливый, любящий покомандовать коллегами, но умеющий быть предельно любезным с необходимыми ему авторами, барственного вида Дягилев и сдержанный в эмоциях, корректный, с манерами истинного аристократа Дмитрий Философов. Заходившая в редакцию журнала, где печатались ее путевые заметки «По Ионическому морю», Зинаида Гиппиус отдала дань восхищения античной красоте Дмитрия Философова, назвав его Адонисом.

Вошедший в круг «Мира искусства» несколько позже художник Мстислав Добужинский вспоминал, что Дягилев, с его командирскими замашками, вызывал у впервые знакомившихся с ним чувство стеснения, но вместе с тем Дягилев «входил во всякие детали, мелочей для него не было, все было „важно“, и все он хотел делать сам… Помню, как однажды, чтобы подогнать меня с одной работой для портретной выставки, он приехал ко мне „на край света“ в Измайловский полк в мое отсутствие и дожидался меня целый час, только чтобы самому убедиться в том, что я делаю, и пристыдить меня за медлительность. Пресловутое „диктаторство“ Дягилева с самого начала „Мира искусства“ было признано как нечто вполне естественное и все добровольно подчинялись этому… Единственно, с кем он советовался, были Серов и Бенуа».

Несколько слов Добужинский уделил и Философову: «Не менее Дягилева стеснял меня и Философов – человек необыкновенно красивый, высокий, стройный, с холодными светлыми глазами, почти не улыбавшийся (при первом знакомстве мне в нем почему-то почудился Ставрогин)».

К петербургским коллегам по «Миру искусства» Серов старался относиться на равных, не подчеркивая своего превосходства, хотя был старше большинства из них и по возрасту, и по художественному опыту. Дягилев и Философов были моложе его на семь лет, Вальтер Нувель – на шесть, Бенуа – на пять, Сомов на четыре года. Лишь с Бакстом, уступавшим Серову в возрасте один год, он мог считать себя почти ровесником.

Единственным исключением был Альфред Павлович Нурок, равно компетентный и в литературе, и в музыке, служивший ревизором государственного контроля по департаменту армии и флота. К рубежу веков ему было уже около сорока лет. Его сардонический ум нашел в «Мире искусства» подходящее применение в едких репликах, призванных осмеять на страницах журнала тех, кого редакция считала своими идейными противниками. Внешность Нурока вполне соответствовала характеру его ума: невысокий, лысый, вертлявый, с черной остренькой бородкой и мефистофельской усмешкой, для своих коротких заметок он взял псевдоним Силен, тем самым вызывая в памяти козлоногих, как и сатиры, спутников Диониса – любителей бражничать, задираться и приволочиться за нимфами. Таким, засидевшись однажды в редакции, и запечатлел его Серов, вызвав шумное одобрение Дягилева и других сотрудников журнала.

В те же дни и в той же технике литографии Серов исполнил портреты Философова и композитора Глазунова, как-то зашедшего к куратору музыковедческих страниц Вальтеру Нувелю. Сам автор считал более удачным портрет Философова, выполненный Бакстом, – в нем более ярко были схвачены красота и аристократическое естество этого «Адониса».

К тому же 1899 году относится сделанный Серовым карандашный набросок группового портрета редакции журнала «Мир искусства». На нем были изображены сидящие за столом Дягилев, Бенуа, Философов, Нувель, Нурок и сам автор рисунка.

Об отношении Серова с кругом его петербургских друзей очень точно написал А. Н. Бенуа: «Вообще, Серов был скорее недоступен. Этот несколько мнительный, недоверчивый человек неохотно сближался. Поэтому дружеские отношения со всей нашей компанией должны были завязаться с Серовым не без некоторых с его стороны колебаний, а то и огорчений. Чего в нас наверняка не было, так это простоты. В этом я не могу не покаяться, и делаю это с сознанием, что в позднейшие времена и тогда, когда последние следы юношеской блажи стерлись, мы все, и я в частности, все более и более стали опрощаться, „отвыкать от гримас и всяческого ломанья“. И вот в этом нашем исправлении, без сомнения, немалое влияние оказывал Серов, не столько его весьма редкие замечания или упреки, сколько тот огорченный вид, который он принимал каждый раз, когда в его присутствии кое-какие застарелые в нас привычки брали верх… Серов терпеть не мог всякую „цензуру“. Он любил и сам пошутить, и никто так не наслаждался удачными шутками других, как он. Как очаровательно он смеялся, какая острая наблюдательность, какой своеобразный и подчас очень ядовитый юмор просвечивал в его замечаниях! Но чего Серов положительно не терпел, так это кривляния и хитрения в обращении с друзьями… Особенно его огорчали циничные „сальности“. Зато когда беседа с друзьями была ему по душе, он готов был пропустить даже и очень нужное для него свидание».

Портрет Александра III в красном мундире Датского лейб-гвардии полка, шефом которого он был, на фоне замка Фреденсборг, где покойный царь обычно гостил у своего тестя, датского короля Христиана, был наконец завершен и сдан в канцелярию императорского двора.

Накануне отъезда в Москву Серова опечалили плохие новости, касающиеся семьи Мамонтовых и одновременно судьбы журнала «Мир искусства». Над журналом нависла серьезная угроза лишиться финансовой поддержки. Сначала свое резкое недовольство направлением выразила княгиня Тенишева. Мария Клавдиевна одобряла далеко не всё, что печаталось в «Мире искусства». Чаша ее терпения переполнилась, когда она увидела номер журнала «Шут» с шаржем известного карикатуриста Щербова. Узнав себя в образе коровы, которую доит Дягилев, она заявила, что на этом их сельская идиллия окончена.

Задерживал перевод денег на издание журнала и Мамонтов: судя по проникшим в печать слухам, Савве Ивановичу грозило банкротство. Серов выразил свое беспокойство в письме из Петербурга Остроухову: «Жаль мне по-своему и Савву Ивановича, и Елизавету Григорьевну, говорят, она может пострадать. Напиши мне, как там обстоит, сколько знаешь – положение их меня тревожит, все-таки более 20 лет Мамонтовский дом для меня кое-чем был».

Нависшая над Мамонтовым катастрофа разразилась, когда Серов был уже в Москве. Газеты и любящие почесать язык обыватели взахлеб расписывали арест известного железнодорожного промышленника и мецената в его доме на Садовой-Спасской. Рассказывали о предъявленном ему перед этим требовании немедленно вернуть в кассу Ярославской дороги недостающую сумму – 800 тысяч рублей – и о том, как из-за отсутствия у Мамонтова искомых средств дом его был опечатан, а хозяин дома, под конвоем жандармов, с позором, пешком через весь город, препровожден в Таганскую тюрьму.

Все это казалось Серову чудовищной несправедливостью, ловушкой, расставленной теми, кто по непонятным причинам вознамерился погубить известного в художественной и театральной среде человека.

Ответ на мучивший его вопрос, за что же попали под следствие Мамонтов, его сподвижник по железнодорожным делам брат Николай и даже сыновья Саввы Ивановича, Всеволод и Сергей, Серов нашел у Василия Дмитриевича Поленова. Незадолго до официального краха Мамонтов чистосердечно рассказал Поленову о своих проблемах, едва не доведших его до самоубийства. Итак, в поисках средств на дальнейшее развитие Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги Мамонтов предложил правительству приобрести построенную им Донецкую дорогу. Она была рентабельна, приносила солидную прибыль. В ответ получил встречное предложение – купить Невский завод, производящий вагоны и железнодорожное оборудование, и модернизировать его. Мамонтов согласился, еще толком не зная, в каком плачевном положении находился завод. Чтобы поднять его, пришлось воспользоваться деньгами из кассы Ярославской дороги. Образовавшуюся брешь Савва Иванович рассчитывал покрыть за счет выгодной концессии на строительство дороги Петербург—Вологда—Вятка. Но неожиданно министр финансов Витте, ранее протежировавший Мамонтову, меняет свое отношение к нему, отбирает концессию и, более того, инициирует финансовую ревизию предприятий, подотчетных Мамонтову. Узнав же о допущенных нарушениях, дает «добро» на возбуждение судебного преследования.

– Вот и верь после этого сильным мира сего! – сокрушенно комментировал Поленов. – А может, и не один Витте в яму Мамонтова подтолкнул, а и кто другой из верхов, но этого нам с тобой, Антон, не узнать.

Пытаясь скинуть с себя долговую петлю, Мамонтов попробовал заложить принадлежавшие ему акции железной дороги в Петербургском железнодорожном банке, но банкир Ротштейн предложил ему вместо залога акций продать их. Денег же на покрытие недостачи все равно не хватило. И вот чрезвычайное собрание акционеров выражает Мамонтову недоверие. Бессменный председатель Ярославской железной дороги в течение более чем двадцати лет, он даже не избран в члены правления. Ни одного из Мамонтовых не избирают и в директорат Невского завода, а еще недавно в нем, помимо самого Саввы Ивановича, состояли его брат Анатолий и сыновья.

В момент, когда Мамонтову было и без того горько и нужна была поддержка друзей, Частную оперу покинул Федор Шаляпин. Оказалось, Федор Иванович еще год назад подписал с новым управляющим московскими императорскими театрами В. А. Теляковским выгодный в денежном отношении контракт, обязывавший певца, начиная со следующего сезона, выступать в Большом театре. Возможную попытку Шаляпина пойти на попятную Теляковский свел на нет: один из пунктов контракта предусматривал в случае нарушения условий договора певцом обязать последнего выплатить крупную сумму неустойки.

Вслед за Шаляпиным решил уйти в Большой театр и Коровин: без Мамонтова, считал он, Частной опере все равно крышка, и Большой театр для декоратора по призванию совсем не худшее место.

Остался верен мамонтовскому театру Врубель. К тому же с уходом Коровина место ведущего оформителя освобождалось, и Врубель мог его занять.