Валентин Серов

Глава двадцать четвертая НОВЫЕ ПРОЕКТЫ ДЯГИЛЕВА

Близкие друзья Дягилева, осведомленные о том, сколько сил отняла у него Историко-художественная выставка портретов в Таврическом дворце, полагали, что на некоторое время Сергей Павлович угомонится. Но этих ожиданий Сергей Павлович не оправдал и в начале 1906 года вновь доказал, что бездействие и ожидание «лучших времен» ему противопоказаны. Появившись с кратким визитом в Москве и заехав к Серову, он ознакомил его со своей очередной идеей – организовать в Петербурге новую выставку художников, когда-то объединенных «Миром искусства». В выставке, говорил Дягилев, уже дали согласие участвовать Бакст, Малявин, Сомов, Грабарь, Бенуа… Но ему хочется привлечь и молодежь. Кое у кого из молодых художников он уже побывал и видел интересные вещи. «Пусть, – с присущим ему напором убеждал Дягилев, – кто-то тешит себя мыслью, что как нечто целое мы скончались и никогда не восстанем из гроба. Мы можем вновь громко заявить о себе».

Совместно с Дягилевым Серов обсудил, что он сможет представить на выставку. Пообещал показать там портрет Шаляпина и недавно исполненный по заказу Литературнохудожественного кружка портрет актрисы Федотовой. А также картины «Купание лошади», «Крестьянин с лошадью у сарая» и еще кое-что.

Третий номер «Жупела» из-за опубликованной в нем карикатуры на Николая II был, как и первый, конфискован, и цензурные органы приняли решение о запрете журнала. Некоторые его сотрудники, художники Б. Анисфельд и Д. Кардовский, были допрошены полицией, а И. Билибин подвергся кратковременному аресту. Более всех пострадал З. Гржебин, попавший в тюрьму «Кресты». Но любопытно, что, по свидетельству Ал. Бенуа, вызволить Гржебина из «Крестов» помог близкий к «Миру искусства» лейб-медик С. С. Боткин, убежденный монархист. По просьбе друзейхудожников он выехал в Царское Село и добился аудиенции у Николая II, во время которой был решен вопрос о досрочном освобождении из тюрьмы больного туберкулезом Гржебина.

Некоторые мысли в связи с появлением на свет «Жупела» выразил Д. Философов в статье, опубликованной в первом номере за 1906 год нового журнала «Золотое руно». «Одна форма искусства, – писал Философов, – могла бы пережить в настоящую минуту „эпоху возрождения“. Это область иллюстрации, область политической карикатуры, социальной сатиры. События бегут с такой быстротой, жизнь не только с внешней, но и с внутренней стороны так изменилась и так с каждым днем изменяется, в ней открылось столько своеобразной, трагической эстетики, что запечатлеть ее можно только, так сказать, фотографическим способом, быстрым карандашным наброском. Ужасные московские дни, не говоря уже об осенних митингах, об октябрьских днях, были полны такой своеобразной, грозной красоты, что художники обязаны увековечить их своим карандашом. В Петербурге была сделана попытка создать, с помощью наших лучших художественных сил, истинно современный, революционный журнал, революционный не в смысле „вооруженного восстания“, а в смысле беспощадного бичевания всего благополучного, мещанского, косного. Я говорю о „Жупеле“. К сожалению – стараниями судебных скорпионов – он приостановлен».

Потребность отразить средствами графики переживаемые Россией политические события выразилась у Серова не только в исполнении той единственной его работы («Солдатушки…»), появившейся в «Жупеле», но и в других, которые, как он сознавал, нигде не могут быть в настоящее время ни выставлены, ни опубликованы. К ним относились и упомянутый «Сумской полк», и «Похороны Баумана», и карикатуры на царя и царицу. В одной из них, «После усмирения», Николай II, стоя на рядком уложенных трупах, с теннисной ракеткой под мышкой, награждает крестами взвод вытянувшихся перед ним туповатых солдат.

К тому же циклу, «на злобу дня», надо отнести «Виды на урожай» (на пустых полях – снопы, сложенные из винтовок), «Казнь» (виселица на тюремном дворе), «Везут ссыльных» (вереница телег на зимней дороге под конвоем жандармов) и ряд других. Когда совесть возмущена – она идет в бой.

В двадцатых числах февраля, к открытию организованной Дягилевым выставки, Серов приехал в Петербург. Он разыскал на Конюшенной здание шведской церкви, арендованное Дягилевым для проведения выставки. Было еще рано, и в помещении гулко звучали голоса двоих, говоривших на повышенных тонах.

– Что за капризы, – грозно рокотал баритон Дягилева, – что за детские игры?! Он, видите ли, передумал! Да что мне за дело до того, что вам это полотно уже не нравится. Кто, в конце концов, организатор выставки, кому принадлежит здесь последнее слово? Может, вы, Игорь Эммануилович, уже не доверяете моему вкусу? Так я готов повторить еще раз, вы написали великолепное полотно, и оно украсит нашу выставку. Снимать с нее эту картину я вам запрещаю!

Под сводами церкви нахохлившиеся, как готовые к бою петухи, стояли друг против друга Дягилев и Грабарь. Серов подошел и молча пожал обоим руки. Он пока не понимал, из-за чего спор, но взгляд его уже скользил по расставленным у стены картинам Грабаря. С каждым годом творчество этого художника нравилось Серову все больше. Грабарю особенно удавались весенние пейзажи с подтаявшим снегом, сверкающим под ярким мартовским солнцем, с голубоватыми тенями на снегу от берез. Он использовал при написании картин новейшую технику, разработанную французами, не смешивая краски на палитре, а добиваясь смешения цветовых пятен на самом полотне. Вот и сейчас привез очень свежие по настроению и живописи картины: несколько натюрмортов – хризантемы и сирень с незабудками, а также вид засыпанного снегом балкона загородного дома и заиндевевших деревьев.

Одно полотно стояло как бы особняком, и Серов тут же понял, что оно и послужило яблоком раздора. Картина действительно выглядела необычно. Она изображала сидящих рядком, друг возле друга, очень толстых женщин, увешанных драгоценностями, в декольтированных платьях, с тупыми, сытыми лицами. Их пухлая розово-красная плоть назойливо выпирала из платьев. Взгляд художника на свои модели был откровенно ироничным.

– Довольно! – оборвал Дягилева Грабарь. – Вы меня, Сергей Павлович, не убедили. Раньше мне казалось, что с точки зрения гротеска это полотно представляет определенный интерес. Вот вы видите в картине издевательский апофеоз банкирщины, денежной аристократии. Мне же она теперь представляется отвратительной, и я передумал ее выставлять.

– Вздор! – решительно отмел его рассуждения Дягилев и, как к третейскому судье, воззвал к Серову: – Что скажешь, Валентин Александрович? Рассуди нас.

– Игорь Эммануилович прав, – поддержал коллегу Серов. – Мне тоже эта картина кажется неудачной. Она может, конечно, вызвать интерес и даже скандал. И я уверен, Сергей Павлович, что именно со скандальной стороны она тебя в первую очередь и привлекает. Вопрос лишь в том, хочет ли скандала сам автор, будет ли он польщен зубоскальством по поводу его полотна. И если он этого не хочет, зачем же поступать вопреки его воле. Это нехорошо.

– Всякое новое искусство когда-то начиналось со скандала, – упрямо гнул свое Дягилев. – Но если уж и Серов на вашей стороне, я с вами, Игорь Эммануилович, более спорить не буду. Упаковывайте картину и убирайте ее куда хотите. Я же остаюсь при своем мнении: это ваша лучшая вещь, и вы делаете ошибку, отказываясь экспонировать ее.

В этом инциденте проявилось нечто весьма характерное не только для Дягилева, чьи диктаторские замашки были известны художникам. Характер проявил, несмотря на дружбу с Дягилевым, и Серов. Его слово, его художественный вкус в кругу «Мира искусства» пользовались огромным авторитетом, и потому с ним считался и Дягилев.

В мемуарах «Моя жизнь» И. Э. Грабарь рассказал, что сценку, послужившую темой для картины «Толстые женщины», он увидел на приеме в доме одного парижского банкира, куда попал с помощью знакомых французских художников. Отдав должное принципиальной позиции Серова в споре с Дягилевым, Грабарь упоминает, что после того, как он снял свою картину с выставки, они с Дягилевым полгода не разговаривали. «По природе скандалист и озорник, – выражает свое мнение о Дягилеве Грабарь, – он не мог простить мне, что я лишил его удовольствия поиздеваться над петербургскими светскими барынями и снобами, которые были бы неслыханно скандализированы картиной и ее сюжетом».

Организованная Дягилевым выставка вызвала у Серова смешанные чувства. На ней, безусловно, был ряд превосходных полотен. Большая картина Малявина «Вихрь» – группа баб в ярко-красных сарафанах кружится в танце. Наиболее «прозорливые» критики видели в ней чуть ли не олицетворение русской революции.

Явно удался портрет самого Дягилева с няней кисти Льва Бакста. В период работы над ним Бакст рассказывал, что Сергей Павлович капризничает, просит изобразить его потоньше и покрасивее. Но автор проигнорировал уговоры модели и изобразил Дягилева таким, каков он и был, – самоуверенным, вальяжным, привыкшим диктовать свои условия. Будто только что спорил с кем-то и вот на мгновение замер, полуобернувшись к зрителю, руки в карманах брюк, в темных глазах светится насмешливый ум. На заднем плане, сложив руки на коленях, сидит его верная нянюшка, «Арина Родионовна», как в шутку звали ее друзья Сергея Павловича.

С тонкими, несколько манерными, что отличало его стиль, работами выступил Константин Сомов. Бенуа показал новые листы из цикла его иллюстраций к «Медному всаднику» Пушкина.

И особенно приятно было присутствие на выставке Михаила Врубеля. Через жену художника Дягилеву удалось получить два ее превосходных портрета – на фоне березок и у горящего камина («После концерта»). Как и мастерский портрет Брюсова, выполненный Врубелем для журнала «Золотое руно», организованного на средства миллионера Рябушинского. От Дягилева Серов узнал, что портрет Брюсова Врубель исполнил совсем недавно, в психиатрической клинике Усольцева, где он теперь содержался. Стало быть, дела Михаила Александровича не так плохи. Несмотря на болезнь, он, похоже, вновь переживал творческий подъем.

Что же до привлеченной Дягилевым молодежи, картин Анисфельда, Павла Кузнецова, Милиоти, Ларионова, Судейкина, то в них заметно было сильное влияние новейшей французской живописи – и в яркости колорита, и в упрощенной почти до примитива трактовке сюжетов.

В первые дни работы выставки, навестив по приглашению Дягилева его квартиру на Фонтанке, Серов застал в гостях у Сергея Павловича Евгения Лансере, с которым довелось вместе посотрудничать в недавно закрытом журнале «Жупел». Лансере привез на показ Дягилеву три вышедших номера журнала и, объясняя повод для его закрытия, продемонстрировал напечатанную в нем карикатуру Билибина на царя («Осел в 1/20 натуральной величины»).

Однако с похвалами коллегам Сергей Павлович не спешил. Для начала напомнил свою известную близким друзьям позицию, что он – вне политики. Затем заговорил более резко:

– Неужели вы и впрямь чувствуете себя героями? И зачем вы, чистые и талантливые художники, ввязались в политику? Чего вы хотите, чего надеетесь добиться этими своими рисунками и карикатурами? Надеетесь исправить своим творчеством этот мир? Бесполезно. Вы всего лишь следуете дурному примеру передвижников, портивших искусство вносимой в него злободневной тенденцией.

И далее Дягилев сел на своего любимого конька и стал говорить о том, что художник – творец прекрасного и должен ловить и выражать разлитую в мире красоту, и в этом, а не в графической публицистике, его истинное призвание.

Вспоминая встречу с Дягилевым, Лансере привел и ответ ему Серова, говорившего о том, что, когда народ истекает кровью в борьбе с правящими им авантюристами, художник не должен закрывать глаза на беды страны и людей, не может оставаться к этому безучастным и скептически наблюдать со стороны.

Эта дискуссия с Дягилевым вспомнилась Серову, когда он прочитал в очередном номере журнала «Золотое руно» статью «Художественные ереси» продолжавшего жить в Париже Бенуа. Александр Николаевич, старавшийся, как и Дягилев, держаться в стороне от политики и весьма настороженно воспринявший русскую революцию, призывал художников объединиться в служении красоте: «Красота – последняя путеводная звезда в сумерках, в которых пребывает душа современного человека. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно – божественное откровение – это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не даст ему погибнуть от отчаяния. Красота намекает на какие-то связи „всего со всем“».

В культе красоты как последнем прибежище истерзанного страстями человека Бенуа и Дягилев были единомышленниками.

Между тем последняя выставка, организованная Сергеем Павловичем, вызвала критику со стороны скульптора Ильи Гинцбурга, который год назад был вместе с Серовым свидетелем событий 9 января. Гинцбург увидел в этой экспозиции явное падение художественного уровня по сравнению с тем, что демонстрировалось на дягилевских выставках прежде. Особенно резко он прошелся по работам молодых живописцев и заключил: «Если рассматривать эту выставку как степень развития того искусства, которое г. Дягилев и его товарищи вывезли из Парижа лет десять тому назад, то очевидно, как они прогрессивно падают».

В своем ответе Гинцбургу, тоже через газету, Дягилев решительно отмел обвинения в том, что пропагандируемые им художники подражают французам: «Не мы вывезли наше молодое русское искусство из Парижа, а нас ждут в Париже, чтобы от нас почерпнуть силы и свежести».

В марте Серов получил письмо от Дягилева. Сергей Павлович писал: «Дорогой друг! Выставка поживает великолепно, она, что называется, „превзошла все ожидания“. Закрываем ее 26 марта, после чего я тотчас же еду за границу – сначала на Олимпийские игры через Константинополь, а затем через Италию в Париж. Вернусь к июню и тогда серьезно займусь изданием моего „Словаря портретов“. На выставке настроение оживленное, а на душе – кислое. Летом, надеюсь, будем видеться. Ты как будто в этот раз остался недоволен выставкой, но ты не прав. Нельзя засиживаться, необходимо хоть ощупью да подвигаться, это трудно и много ошибаешься, но что же из этого?

Читали ли мою полемику с Гинцбургом в „Руси“ и „Речи“? Впрочем, интересного мало».

С начала года Серов писал в Москве по заказу Московской городской думы портрет князя В. М. Голицына. Владимира Михайловича знал он достаточно хорошо. Князь Голицын несколько лет прослужил губернатором Москвы, а последние восемь лет, до замены его в 1905 году Николаем Ивановичем Гучковым, был городским головой Москвы. Возглавляя Московскую городскую думу, он руководил и советом Третьяковской галереи, хотя в живописи совершенно не разбирался. В вопросах же приобретения новых картин для галереи Голицын частенько полагался на мнение Цветкова и Вишнякова, постоянно конфликтовавших с Серовым, Остроуховым и А. П. Боткиной. И потому отношение к В. М. Голицыну со стороны Серова было весьма сдержанным, с внутренним холодком.

И это отразил написанный Серовым портрет Голицына. На нем князь, сидящий в кресле, бережно поглаживает пальцами свои чуть свисающие вниз роскошные усы, и рассматривающий портрет зритель поневоле думает: «Прекрасные усы, и как он их лелеет, холит!» Недаром увидевший портрет Коровин с одобрительной усмешкой сказал Серову: «А здорово ты его поддел!»

И с совершенно другим настроением приступил Серов к исполнению заказа, поступившего от совета присяжных поверенных в Петербурге, написать портрет председателя их совета, известного адвоката Александра Николаевича Турчанинова. Его коллеги собирались таким образом отметить исполняющееся в апреле сорокалетие адвокатской деятельности Турчанинова.

То, что Серову удалось узнать о Турчанинове, вызывало большую симпатию к нему. Турчанинов считался одним из могикан отечественной адвокатуры. В 1905 году он возглавил комиссию, решавшую вопрос об ответственности некоторых чиновников за расстрел мирных граждан. Он имел репутацию неподкупного человека. Славился своим ораторским даром. При личном знакомстве заочное расположение к нему лишь усилилось. Серов, дабы лучше понять адвоката, ходил на судебные заседания с его участием, беседовал с ним, читал статьи, публиковавшиеся в газетах в связи с юбилеем. «Начиная от Соловьева и кончая Карповичем, – писала о Турчанинове „Петербургская газета“, – он был духовником многих борцов за свободу русского народа, он не только защищал их по долгу присяги, но принимал их последний вздох, слушал их признания, не предназначенные для суда, который эти люди принципиально отрицали».

В итоге же и портрет известного адвоката получился удачным, с очевидным расположением к модели. Турчанинов восседал на портрете мудрым, благодушно настроенным старцем, довольным исходом только что законченного дела и справедливостью приговора суда.

А в это время звучали и совсем иные речи и одобрительные слова, восхвалявшие тех, кто чинил расправу над восставшим народом. Газета «Московские ведомости» опубликовала благодарственную речь, обращенную Николаем II к солдатам и офицерам лейб-гвардии Семеновского полка. На полковом смотре в Петергофе царь отдал им должное за то, что «благодаря доблести, стойкости и верности Семеновцев крамола в Москве была сломлена».

В редакционном комментарии «Московских ведомостей» говорилось: «С мрачных времен Московского декабрьского уличного бунта Семеновский полк занял в истории России особое, высокое, символическое значение: он олицетворил в себе высочайшую доблесть идеального Русского воинства…»

И далее автор редакционной колонки плавно переходил к недавнему роспуску Государственной думы и навязывал читателям свои умозаключения: «Еще вчера все крамольное отребье Государственной думы дерзновенно хвасталось, что Царь считает их, крамольников, „лучшими людьми“… Великий подвиг Царской твердой Воли, выразившийся в разгоне бунтовщической Думы, впервые открыл глаза всей России на истинные чувства и намерения Государя Императора. А ныне еще яснее проявилось духовное настроение Русского Царя в Его речи к Семеновцам, ибо теперь уже ни для кого не может быть малейшего сомнения, кого Государь считает „лучшими людьми“».

Находясь летом на даче в Ино и узнав о возвращении Дягилева из Парижа, Серов поехал в Петербург на встречу с ним. От весеннего «кислого» настроения Сергея Павловича не осталось и следа. Ныне преобладало чувство окрыленности: он воодушевился после визита во Францию новым грандиозным проектом и поторопился рассказать о нем Серову:

– Помнишь мой ответ Гинцбургу о том, что нас, наше искусство, ждут в Париже? Интуиция меня не подвела. Там действительно ждут нас. Я понял это, еще находясь проездом в Константинополе, лишь просматривая парижские газеты. Встретившись в Париже с Бенуа и с французскими деятелями искусства, убедился, насколько был прав. Наша революция вызвала во Франции огромный интерес к России, ко всему русскому, и это важный для нас момент. Есть и другой. Я зондировал после приезда сюда некоторых влиятельных лиц при царском дворе и встретил с их стороны такое понимание, на какое, признаться, и не рассчитывал. Наши верхи очень озабочены, как бы исправиться в глазах Европы после подавления народных волнений, как бы выглядеть теперь более привлекательно. Но если это пойдет на пользу русскому искусству, зачем же нам терять такую возможность? Мы должны ухватиться за предоставленный шанс обеими руками. Мне намекнули, что с этим проектом гарантирована солидная материальная помощь через посредство одного из великих князей…

– Так объясни, наконец, в чем же состоит твой новый проект, – нетерпеливо прервал его Серов.

– Ах, да… – опомнился Дягилев. – Идея в том, чтобы на Осеннем парижском салоне развернуть экспозицию русского искусства – ретроспективу двухвекового развития живописи и скульптуры. Основа есть – это прошлогодняя выставка в Таврическом дворце. В Европе даже не представляют, каково было мастерство русских художников восемнадцатого-девятнадцатого веков. Там не знают ни Левицкого, ни Венецианова, ни Брюллова, как и более поздних. Нам есть что показать и из современной живописи. Наконец, там же можно представить и коллекцию древнерусских икон – пусть увидят, что русское искусство развивалось не на пустом месте, что своими корнями оно уходит в далекую старину. Эта выставка может произвести переворот в умах. Пелена спадет с глаз, заблуждения развеются. Вместо дикой, полуварварской страны, какой до сих пор, увы, Россию представляют себе французские обыватели, и не только они, парижане увидят художественно очень развитую державу с тонким и прекрасным искусством. Так стоит ли овчинка выделки?

– Стоит, – подтвердил Серов. – Но уверен ли ты, что тебе удастся это осуществить?

– Теперь, когда уже обсуждался вопрос о финансировании, уверен полностью. Признаться, проблеск этой идеи был у Шуры Бенуа еще до моего приезда в Париж, и он пытался соблазнить ею князя Щербатова и Рябушинского. Но не сумел, потому что не видел этот проект в такой перспективе, как его вижу я. Для меня же он – логическое развитие тех планов, которые я уже осуществил, пропагандируя русское искусство в Германии и Австрии. Ныне настал черед Парижа. Так я могу положиться на тебя, на твое содействие? Очень хотел бы получить для Парижа лучшие из твоих последних работ.

И Серов обещает, что постарается заполучить у владельцев картин все, что кажется ему стоящим показа в Париже. За годы знакомства с Дягилевым он убедился, что, загоревшись какой-либо идеей, Сергей Павлович не остановится на полпути. Он пойдет вперед, как таран, преодолевая любые препятствия. Вдохновит своими планами всех, кого считает нужным вдохновить. Выбьет, если понадобится, деньги из последнего скряги. Разогреет пылкими речами самое черствое и задубевшее сердце.

Но помощь Серова Дягилеву нужна не только в предоставлении им собственных работ. Сергей Павлович просит написать письмо Остроухову и передать его, дягилевскую, просьбу предоставить на парижскую выставку некоторые из имеющихся в собрании Ильи Семеновича картин, а именно Венецианова, Варнека и Федотова («Горбун»). А заодно и упомянуть между делом, что этот самый Дягилев недавно купил специально для собрания Остроухова очень милый пейзажик Васильева у петербургского антиквара.

– Но как же «Словарь портретов»? – вдруг вспомнил Серов задумку Дягилева подготовить и издать сводный указатель по материалам Историко-художественной выставки в Таврическом дворце.

И Дягилев поясняет: сейчас не до этого, сейчас главное – эта выставка в Париже. Тем более что времени до открытия Осеннего салона в обрез. А надо ковать железо, пока оно не остыло. Что же до «Словаря», так к нему можно вернуться и позже.

О шумном успехе в Париже дягилевской выставки Серов узнал поздней осенью, в ноябре, от побывавших на ней супругов Гиршман.

С четой Гиршман, Владимиром Осиповичем, владельцем фабрики и торгового дома «Гиршман и сын», и его молодой женой Генриеттой Леопольдовной, Серов состоял в хороших, почти дружеских отношениях. Их дом в Мясницком переулке, выходивший окнами к триумфальным Красным Воротам, был одним из культурных центров Москвы, нередко собиравшим художников, актеров, музыкантов.

Гиршман был известен как страстный коллекционер картин, антикварной мебели, хрусталя, фарфора. Из современных художников он отдавал предпочтение кругу «Мира искусства» и имел в своем собрании произведения Добужинского, Борисова-Мусатова, «Демона сидящего» Врубеля и его же картину «Тридцать три богатыря». Приобрел Владимир Осипович и несколько работ Серова. В начале же этого года сам Серов, увлеченный красотой Генриетты Леопольдовны, предложил исполнить ее портрет. Но пока, до отъезда супругов в Париж, успел сделать лишь предварительный рисунок.

Вместе с Дягилевым ему пришлось приложить немало усилий, чтобы уговорить Владимира Осиповича дать на выставку в Осенний салон работы Врубеля. В конце концов, боясь, как бы картины не были повреждены в дороге, хозяин сам упаковал их в ящики и повез в Париж, прихватив заодно и очаровательную супругу.

А когда после возвращения с выставки Серов навестил их в Москве, Владимир Осипович взахлеб начал рассказывать ему о триумфе русской живописи на Осеннем салоне. О том, что тамошние газеты посвятили русской экспозиции немало лестных слов и «Фигаро» назвала ее уникальной. Некоторые участники удостоились от французов особых почестей: Бенуа и Бакст были награждены орденами Почетного легиона. Один из этих орденов хотели вручить Дягилеву, но он отказался в пользу Бакста, что лишний раз свидетельствует о широте души Сергея Павловича. Но и Лев Самойлович, увлеченно продолжал Гиршман, имел полное право на этот орден – и не только как автор замечательных картин. Он изумительно оформил выставочные залы: картины и скульптуры очень выгодно смотрелись на фоне изящной обивки стен и множества цветов.

Если говорить об экспозиции, то «старики» – Левицкий, Боровиковский, Карл Брюллов – произвели фурор. Но и современные мастера, Врубель, Бакст, Сомов, Грабарь, Рерих, имели несомненный успех. Недаром почти все они приняты в постоянные члены Осеннего салона.

– А мы с Генриеттой Леопольдовной, – важно приосанился Гиршман, – удостоились за содействие выставке звания почетных членов Салона.

– Я вас поздравляю! – счел нужным вставить Серов. Он ждал, что Гиршман упомянет, как были восприняты на выставке и его, серовские, работы. Как-никак дал Дягилеву девятнадцать полотен, и среди них значительные – портреты Ермоловой, Юсупова-младшего, актрисы Федотовой, Коровина, Таманьо, акварели к изданию Кутепова о царской охоте…

Словно прочитав его мысли, Гиршман заговорил и об этом, но не сразу. А сначала рассказал, что перед отъездом они собрались в гостиничном номере Дягилева и Сергей Павлович подвел некоторые итоги: выставка явно удалась, оправдала его ожидания, открыла французам неизвестную им Россию, показала ее огромный художественный и культурный потенциал, чему способствовал и концерт русской музыки во дворце Елисейских Полей, на который были приглашены французские художники и музыканты. Словом, все замечательно, но его, как и Грабаря, огорчило то, что французы явно недооценили одно очень дорогое всем участникам выставки имя, «ваше имя, дорогой Валентин Александрович», – участливо глядя на Серова, конкретизировал Гиршман, и его усы скорбно поникли.

– Где уж мне, – не сдержавшись, с горечью бросил Серов, – состязаться с привлеченными Дягилевым молодыми – Кузнецовым, Ларионовым, Милиоти, Судейкиным, Юоном. Кое-кто из них, кстати, мои ученики, и теперь они, должно быть, думают, что превзошли учителя. Хоть их успеху порадуюсь.

– Вот-вот, – подхватил Гиршман, – вся штука в том, что Осенний салон имеет левую репутацию.

– А я уже кажусь им старомодным, – с иронией резюмировал Серов.

– Нет-нет, – запротестовал Гиршман, – серьезные критики отметили и вас. В одном из парижских изданий писали, что Серов – мастер, достойный войти в историю искусства, с изумительным рисунком и чувством колорита.

Разговор о выставке был продолжен и за обеденным столом. Последняя реплика об оценке его творчества несколько успокоила Серова, и он даже позволил себе комплимент по адресу хозяйки дома, отметив, что ее новое парижское платье очень ей к лицу.

– Вы считаете, платье идет мне? – тут же оживилась Генриетта Леопольдовна. – Так, может, я буду позировать именно в нем? – напомнила она о намерении художника писать ее портрет.

– Посмотрим-посмотрим, – с улыбкой обронил Серов и обратился к Гиршману:

– А что, Сергей Павлович тоже вернулся?

И Гиршман пояснил, что нет, Дягилев остался в Париже – готовить русскую выставку к показу в Берлине, а затем, какую-то ее часть, – и в Венеции. Есть, продолжал Владимир Осипович, у Дягилева и другие планы. Успех выставки и сопровождавшего ее концерта помог ему завязать весьма полезные связи с представителями высшего света Парижа, и теперь Сергей Павлович подумывает, не организовать ли в будущем году в Париже фестиваль русской музыки с приглашением и участием в нем отечественных композиторов и исполнителей.

– Что ж, – неопределенно хмыкнул Серов, – должно быть, заниматься лишь живописью ему кажется слишком тесным для его широкой натуры. Большому кораблю – большое плавание. А, право, жаль, если изменит нашему делу.

В очередное посещение этого дома Серов окончательно определился с идеей портрета. Будет писать красавицу Генриетту в ее будуаре, в темном платье и горностаевой накидке на плечах, которую дама поправляет изломанным жестом рук, на фоне отражающего ее фигуру зеркала. Тут же – разные женские безделушки, флакончики с духами и иной парфюмерией. А что еще надо для портрета готовящейся к выходу на званый вечер или на концерт молодой и пользующейся успехом в обществе «светской львицы», какой, без сомнения, сознавала себя Генриетта Леопольдовна? Почему бы, по примеру Веласкеса, не написать отраженного в зеркале и самого себя, взирающего на модель из-за мольберта?