Валентин Серов

Глава тридцать первая ВЕЧНЫЙ РИМ И «БЛИСТАТЕЛЬНЫЕ БАЛЕТЫ»

В путь отправились вдвоем с Ольгой Федоровной. Надо и жене, решил Серов, посмотреть балеты Дягилева, как и Международную выставку, организованную по поводу пятидесятилетия объединения Италии. Если же ему суждено задержаться в Париже или в Лондоне, куда пригласили дягилевскую труппу в связи с торжествами, посвященными предстоящей коронации Георга V, Ольга Федоровна заедет в Берк за Антоном и отвезет его домой.

Они остановились в Риме в том же отеле «Италия», где проживали во время последнего совместного путешествия. Номер, выходивший окнами в сад примыкающего к отелю палаццо Барберини, был заказан заранее, и, как и прежде, из сада с благоуханием цветов и птичьими трелями доносился монотонный, успокаивающий плеск фонтана. Там, у входа в сад, стоит статуя прославленного датского скульптора Торвальдсена. Когда-то датчанин жил вблизи палаццо и ваял здесь свои скульптуры, вдохновляясь, быть может, тем же журчанием струй, теми же молодыми римлянками, что гуляют по окрестным улицам, и собранными в картинной галерее дворца Барберини полотнами – «Форнариной» Рафаэля, «Кардиналом Бембо» Тициана, портретом Беатрисы Ченчи кисти Гвидо Рени.

С вершины холма, с которого спускается улица Четырех фонтанов, видна церковь Санта-Мария Маджоре, а поодаль – другой холм, Пинчио, где спряталась среди зелени вилла Медичи. Если же пройти вниз, к площади Барберини, увидишь на углу ее капуцинский храм во имя Пресвятой Девы и фонтан с изображением тритона, пускающего струю воды из морской раковины.

Словом, все прекрасно, но, увы, прежнего волшебного впечатления от Вечного города, какое испытал Серов в свой первый приезд, уже не было. По улице вдоль отеля пустили в обе стороны трамвай, и его железное громыхание выводило Серова из себя. Свою досаду он изливает в письме Ивану Семеновичу Ефимову, с которым в Париже предстоит писать занавес для балета «Шехеразада»: «…Рим сам стал как-то похуже – глупое веселье ему не к лицу, а кроме того, современный итальяшка провел ради удобства повсюду трамваи, всё истраваено (как Париж изавтомобилен).

Черт бы ее драл, эту цивилизацию с трамваями, кинематографами, граммофонами – излишняя торопня».

В специально построенном по проекту архитектора Щуко павильоне России на Международной выставке лишь двум художникам, Репину и Серову, с учетом их вклада в современное искусство, были отведены отдельные залы и предоставлена возможность выставить свои картины без предварительного жюри. Другие же теснились в общих залах.

Картины Репина уже развесили в отведенном ему зале, но встретиться с Ильей Ефимовичем Серову пока не удалось. На взгляд Серова, репинскую экспозицию явно портили включенные в нее картины пяти-шестилетней давности «на злобу дня» – «Какой простор!» и «17 октября» – на ней запечатлено народное ликование в день опубликования царского манифеста. Последующие события в России показали, что восторги художника оказались, увы, неоправданными.

Что же до показа собственных работ, то Серов был удовлетворен тем, что все же удалось заполучить портреты Таманьо, Орловой, М. С. Цетлин, Турчанинова, Иды Рубинштейн, виды царской охоты, такие работы, как «Баба в телеге», «Лошади на взморье». Они должны показать его творчество в развитии, от вполне традиционных вещей до новых, таких как «Ида Рубинштейн».

Узнав о прибытии из России своих работ, Серов появился на выставке и у входа в русский павильон нос к носу столкнулся с Репиным. «Вижу, – вспоминал их последнее свидание Репин, – навстречу приближается знакомая коренастая, меланхолически покачиваясь, небольшая фигура, вся в сером: сам Серов…

Изящный, оригинальный, с самодовлеющей властью в походке, Серов был в хорошем настроении, и я был особенно рад ему и любовался им.

Он был одет с иголочки: серый редингтон и прочее всё, одного, серо-дымчатого цвета; платье сидело на нем великолепно, роза в зубах так шла к его белокурым волосам и приятно розовому цвету лица».

Встреча была радостной.

– Как удачно, что все же дождался тебя! – вскричал Репин. – Уже собирался уезжать из Рима, да было бы обидно не увидеть твои последние работы.

– Неужели из-за них задержались? – лукаво сощурился Серов. – Так идемте, Илья Ефимович, посмотрим.

Он попросил рабочих-итальянцев открыть ящик, в котором находилась «Ида Рубинштейн». Картину выставили напоказ, и Серов выжидательно взглянул на Репина: что-то он скажет? Репин же словно проглотил язык. Он с изумлением и оторопью рассматривал полотно. Рот его скривился в скептической гримасе. «Мне показалось, – описывал он свои ощущения в тот момент, – что потолок нашего щепочного павильона обрушился на меня и придавил к земле… я стоял с языком, прилипшим к гортани; кругом все задернулось мглой злокачественного „сирокко“».

Наконец Репин выдавил из себя:

– Это что же значит, Антон, кто это?

– Это Ида Рубинштейн, танцовщица в балетах Дягилева.

– И это ты ее написал – вот такой?

– Я ее такой и написал, – с вызовом ответил Серов, уже понимая, что комплиментов ждать не приходится, картина не нравится Репину, вызывает у него протест.

– Знаешь, – хмуро заключил Репин, – если бы я не видел сейчас тебя и не слышал ясно твоего голоса, я бы не поверил.

На том они расстались. Серову было досадно, что они так далеко разошлись с Репиным в понимании современного искусства. Впрочем, припомнил он, у Ильи Ефимовича и раньше, по поводу новых приобретений для Третьяковской галереи, появлялся совершенно нетерпимый тон. Кажется, ему трудно понять, что его собственный стиль не есть конечный путь живописи.

В середине апреля в Рим прибыли Александр Бенуа и молодой композитор Игорь Стравинский, привлеченный Дягилевым к сочинению музыки для балетов. По рекомендации Серова они поселились в том же отеле «Италия». Прогуливаясь по городу вдвоем с Серовым, Бенуа рассказал ему, что у них со Стравинским самый разгар работы над новым балетом на тему масленичных балаганов под названием «Петрушка».

После последней ссоры с Дягилевым в Париже Бенуа хотел было прервать всякое сотрудничество с ним. Но именно в это время «Сережа», как по-свойски именовал Дягилева Бенуа, нашел интересного композитора Стравинского. Возникла идея нового балета, но самому «Сереже» заниматься этим недосуг, и тут он вспомнил, что есть у него друг Шура Бенуа, с детства неравнодушный к балаганам и к образу Петрушки…

Все началось, рассказал Бенуа, с мелодии, сочиненной Стравинским: что-то вроде плача или отчаяния Петрушки. Игорь Федорович проиграл ее Дягилеву, и «Сережа», с его дьявольской интуицией, увидел новаторство на грани гениальности и возможность создать балет о Петрушке и балаганах. И вот теперь, когда они работают сообща со Стравинским, уже многое ясно – представить драму балаганных кукол, Петрушки, Балерины, Арапа, их любовь, ревность, измену, страдания, как драму людей.

Сначала Бенуа сочинил сюжет на уже готовую музыку Стравинского, а теперь, когда дело идет к концу, они обсуждают развязку кукольной драмы вместе. Дягилев, надеясь, что законченный балет будет разучен в срок, хочет видеть в роли Петрушки Нижинского, а партия Балерины будет отдана Карсавиной.

Вскоре Серову довелось оценить творчество Стравинского: в номере отеля Игорь Федорович наиграл на фортепиано последнюю сцену балета – гулянье на площади и пляску ряженых. Стравинский умело использовал в музыке темы народных песен «Вдоль по Питерской» и «Ах вы, сени мои, сени».

Серов сразу уловил это, похвалив замысел и музыку, предложил:

– А вот здесь, где веселье, пляски, не вставить ли еще эпизод с медведем? Какое же масленичное гулянье без дрессированного медведя?

Стравинский с Бенуа переглянулись и согласно кивнули – медведь действительно должен быть, упустили. Стравинский добавил:

– Это несложно. Я допишу представление медведя. Его тяжеловесность создаст нужный контраст перед бойким народным плясом.

К открытию выставки в Рим во главе с Дягилевым прибыла балетная труппа. Она уже успела дать несколько спектаклей в Монте-Карло, и, по словам Дягилева, гастроли прошли успешно. Но сейчас его более волновало, как обстоят дела с «Петрушкой» и другие детали, связанные с показом балетов в Париже. Прослушивание «Петрушки» в номере Стравинского он совместил с совещанием своего «штаба».

Музыку балета Дягилев одобрил и выразил надежду, что с постановкой танцев Михаил Михайлович Фокин не подкачает. Времени в обрез, напомнил он, и подготовку хореографии надо начинать немедля, здесь, в Риме, используя любую свободную минуту. Заодно Сергей Павлович поинтересовался у Бенуа насчет декораций и костюмов к «Петрушке».

– Ты же знаешь, – успокоил тот, – большую часть я сделал еще в Петербурге. К нашему приезду в Париж их туда доставят. Остальное закончил здесь.

– Покажешь! – тоном приказа бросил Дягилев и подвел некоторые итоги. Он теперь видит, что именно «Петрушка» может стать ударным номером парижских выступлений. Готовиться к ним надо серьезно. Говорят, мало взять штурмом крепость. Важно и удержаться в ней. А сейчас, когда сформирована самостоятельная труппа, от выступлений здесь, в Риме, и особенно в Париже будет зависеть ее будущее. Кстати, спросил он, как занавес к «Шехеразаде»?

Наступила очередь отчитаться и Серову, и он рассказал, что по пути в Рим, находясь проездом в Париже, договорился с супругами Ефимовыми, что они выполнят по его эскизу подготовительную часть, а когда он сам приедет в Париж, будут заканчивать вместе.

Завершая разговор, Дягилев сказал:

– В нашем распоряжении примерно месяц, и сделать за это время предстоит немало. Парижские выступления начнем с «Карнавала» и новых балетов – «Нарцисс» и «Призрак розы». А спустя неделю покажем вторую программу – вместе с «Шехеразадой» пойдет и «Петрушка». Афиши сделаны, отступать нам некуда. Впрочем, – усмехнулся он, – это и не в наших обычаях.

Спектакли русского балета в театре «Констанца» начались одновременно с открытием в Риме Международной художественной выставки. В «Шехеразаде» роль любимой жены шаха Зобеиды ныне исполняла Тамара Карсавина. Причину замены Серову объяснили тем, что Ида Рубинштейн предпочла создать собственную труппу и готовила в Париже постановку специально написанной для нее итальянцем Габриеле д'Аннунцио мистерии «Мучения святого Себастьяна».

В новом балете «Призрак розы» та же Карсавина была очень хороша в паре с Вацлавом Нижинским, и все действие пленительной танцевальной сюиты развертывалось как прекрасное сновидение утомленной после бала героини.

Вопреки откровенному недоброжелательству, с каким встретили приезд дягилевской труппы некоторые римские и миланские газеты – из опасений, что русские танцоры создадут конкуренцию итальянской опере, – и несмотря на угрозы, что спектакли освищут клакеры, выступления шли блестяще, а энтузиазм зрителей смешал все карты тех, кому не нравилось появление труппы в Риме. Пресса вынуждена была признать: русский балет стоит своей славы. И лишь немногие знали, какой ценой даются эти выступления: днем в плохо приспособленном душном зале шли репетиции Фокиным «Петрушки», вечером – спектакли. Времени на отдых у артистов почти не оставалось.

К Александру Бенуа вскоре присоединилась приехавшая из Швейцарии жена Анна Карловна, а к Тамаре Карсавиной – ее брат Лев Платонович, уже заявивший о себе как историк и религиозный мыслитель, и, когда выдавался свободный денек, три пары – Серовы, Бенуа и Карсавины – бродили по Риму вместе, иногда выезжали полюбоваться окрестностями Вечного города в Альбано, где когда-то писал этюды для своей знаменитой картины Александр Иванов.

Много позже, вспоминая то время и Серова, А. Н. Бенуа писал И. С. Зильберштейну: «Он ненавидел снимки с себя любительского характера и всячески от таковых увертывался. Все же я его украдкой снял во время той чудесной прогулки (в 1911 г.), которую мы в компании с Тамарой Карсавиной, с ее братом, с Ольгой Федоровной и с моей женой совершили в Альбано. Это была удивительная пора, когда мы с женой и Серовы (и Стравинские) жили в Риме в одном отеле и почти не расставались».

Это время сохранилось и в памяти И. Ф. Стравинского. В книге «Хроника моей жизни» он писал: «Я вспоминаю всегда с исключительным удовольствием эту весну в Риме… где мы все поселились – А. Н. Бенуа, художник В. А. Серов, которого я искренне полюбил, и я – мы находили время для прогулок, ставших крайне для меня поучительными благодаря Бенуа, человеку разносторонне образованному, знатоку искусства и истории, обладающему к тому же даром чрезвычайно красочно воскрешать в своих рассказах эпохи прошлого…»

После недолгого пребывания во Флоренции, где была развернута еще одна крупная художественная выставка, Серов выезжает в Париж. К тому времени Ольга Федоровна уже съездила в Берк и привезла оттуда Антона.

В письме из Парижа А. Н. Бенуа Серов сообщает свои последние новости: «Завтра пишу занавес, все приготовлено и нарисовано. Жену и сына отправляю сегодня в Россию и превращаюсь в артиста чистой воды, так сказать».

В том же письме – впечатления от разочаровавшей его постановки «Святого Себастьяна»: «„Себастиан“ не очень хорош, Рубинштейн не плоха, но вообще в смысле постановки всей вещи – если бы Д'Аннунцио и Бакст держались бы итальянских примитивов, то могло бы быть и очень хорошо, так как Ида справилась бы с движениями…»

Как и год назад, огромный молельный зал домовой церкви Шапель на бульваре Инвалидов стал для Серова мастерской, где предстояло написать занавес к «Шехеразаде». За то время, пока он находился в Риме, супруги Ефимовы исправно выполнили подготовительную часть – по его эскизам нанесли на холст рисунок шахской охоты. Справа на полотне видны всадники – это шах со своей свитой возвращается домой. Один из всадников держит на руке сокола. Перед ним скачут леопарды, лань. Слева, в пышной зелени, виден и шахский дворец, а на заднем плане – панорама моря с барашками волн и скользящими к берегу парусными лодками.

Теперь надо было оживить рисунок красками, создать живописную симфонию, не контрастирующую с яркими декорациями Бакста, а как бы дополняющую, их – в тех же, но более сдержанных красно-зеленых тонах. С таким занавесом первая часть балета, в которой прежде лишь музыка и текст либретто подсказывали зрителю пролог действия – сцену шахской охоты, обретала законченное масштабно-художественное решение.

Напряженный труд длился по двенадцать часов в сутки. Лишь вечера были свободны, и Серов отправлялся в театр «Шатле», где, как и в первый балетный сезон, проходили спектакли дягилевской труппы. Пока все шло успешно, и новые, оформленные Бакстом постановки – «Призрак розы» и «Нарцисс» – были встречены парижанами с энтузиазмом, вызывавшим у Дягилева радостное предчувствие, что парижский триумф, если не выйдет осечки с «Петрушкой», может быть повторен в третий раз.

Между делом Серов ознакомился с немало польстившим его самолюбию отзывом на римскую выставку Александра Бенуа, опубликованным в петербургской газете «Речь». «Прекрасная мысль, – писал Бенуа, – была предоставить целую комнату Серову. До сих пор Серов не был как-то по заслугам оценен на Западе. Его все принимали за „трезвого реалиста“, за „продолжателя Репина“, за „русского Цорна“. Ныне же ясно, что Серов просто один из чудеснейших художников нашего времени, настоящий красавец живописец, „классик“, занимающий обособленное, совершенно свободное, самостоятельное положение… Если и короновать коголибо на Капитолии за нынешнюю выставку, так это его, и только его».

Похвала местами казалась даже неумеренной, вводила в смущение. Бенуа превозносил «благородство» искусства Серова, его «гордую скромность», «исключительный вкус», считал портрет княгини Орловой таким же «чудом живописи», как «Иннокентий X» Веласкеса, хвалил «крепость линий» и «изящество стиля» в «Иде Рубинштейн» и напоследок еще раз повторил, что короновать на римской выставке можно лишь Серова, а с ним и сербского скульптора Мештровича.

Согласие и мир в среде русских артистов и художников вдруг, накануне премьеры «Петрушки», были нарушены ошеломившей всю труппу ссорой между Бенуа и Бакстом. По прибытии из Петербурга декораций к спектаклю Бенуа с огорчением заметил, что одна из них, с изображением комнаты Петрушки, изрядно попорчена в дороге и более всего пострадал портрет хозяина балагана, Фокусника, на стене комнаты. Из-за нарыва на локте, причинявшего ему сильную боль, Бенуа не мог сам поправить живопись портрета, и за реставрацию взялся Бакст. Его работу сам автор смог оценить лишь на генеральной репетиции в театре «Шатле». Неожиданно для многих, невзирая на присутствие в театре избранной публики и представителей прессы, Бенуа громогласно закатил скандал Баксту.

– Что ты сделал! – выскочив на сцену, заорал он, тыкая в портрет Фокусника и потрясая папкой со своими эскизами. – Ты все испортил! Это уже не мой Фокусник. Черт знает что! Снять декорацию, немедленно снять!!!

Ослепленный злобой, Бенуа швырнул свою папку на сцену и, красный от гнева, выбежал из театра.

Не потерявший самообладания Дягилев принес извинения публике и приказал продолжить репетицию. После ее окончания Бакст выразил свое крайнее расстройство по поводу выпада против него Бенуа, считая, что всему виной зависть Бенуа к его, бакстовскому, успеху.

Вместе с женой Бенуа Анной Карловной Серов поехал в отель, чтобы попытаться решить миром некстати вспыхнувшую ссору художников-сподвижников. Он призывал Бенуа успокоиться, заверил, что по его эскизам сам вернет портрету Фокусника первоначальный вид, увещевал, что сейчас не время враждовать и тем более сводить личные счеты на глазах посторонних.

Но Бенуа, находившийся в состоянии, близком к истерике, не хотел ничего слушать, твердил, что дело не только в искажении Фокусника, что Дягилев с Бакстом обокрали его, приписав авторство «Шехеразады» Баксту, в то время как это он, Бенуа, сочинил этот балет. Не владея собой, в заключение Бенуа бросил грубое ругательство в адрес Бакста.

Серов дал слово разобраться и в обстоятельствах авторства, и в других спорных вопросах, чтобы восстановить миролюбие и справедливость.

В письме жене Серов коснулся неприятного инцидента: «Бедняга Бенуа совсем истеричная женщина – не люблю. Очень тяжело видеть сцены, которые пугают и отдаляют. Он совершенно не выносит Бакста. В чем тут дело – не знаю, уж не зависть ли к его славе (заслуженной) в Париже».

Результаты проведенного Серовым расследования оказались не в пользу Бенуа. По общему мнению, авторами «Шехеразады» были все же Бакст и Дягилев, хотя кое-какой вклад внес и Александр Николаевич. Об этом Серов и сообщил в письме Бенуа, продолжавшему обитать отшельником в номере отеля.

Заключая письмо, начатое обращением «Милый Шура!», Серов грустно заметил, что со стороны Бенуа прорвалась по отношению к Баксту «сила ненависти, годами скопившаяся». «Быть может, – писал Серов, – есть еще что-либо, за что ты столь его возненавидел, но, во всяком случае, твоя брань по его адресу до „жидовской морды“ включительно не достойна тебя и, между прочим, не к лицу тебе…»

Размышляя по поводу всей этой истории, Серов думал, что ему посчастливилось развиваться и выражать себя в творческих сообществах, будь то абрамцевский кружок или «Мир искусства», где национальные различия никогда не мешали общему делу и разумная терпимость служила залогом успеха. Однако, похоже, теперь кое-что изменилось…

Следует заметить, что Бенуа, как свидетельствуют его письма и мемуары, до конца своих дней глубоко переживал возникшую по поводу Бакста ссору с Серовым, сознавая, что, грубо обругав Бакста, «как-то косвенно оскорбил при этом милого Серова». «Знай я тогда, – винился в „Воспоминаниях“ Бенуа, – что именно Серова, своего лучшего друга, я больше не увижу в живых, я, разумеется, на коленях умолил бы простить меня».

Премьера «Петрушки» окончательно убедила труппу, что мечта Дягилева вновь покорить русскими балетами парижан сбылась. Счастливый сплав, достигнутый в «Жар-птице», благодаря совместной работе композитора, художника и хореографа с еще большей яркостью осуществился в «Петрушке». Карсавина с Нижинским сотворили изящное чудо. Роль страдающего Петрушки с виртуозно выраженными в танце порывами надежды и взрывами отчаяния была будто специально создана для воплощения ее Вацлавом Нижинским. «Гений», «волшебник танца» – восторженно писали о нем парижские газеты. Стравинский же в день премьеры был удостоен похвалы присутствовавшего на ней прославленного итальянского маэстро Джакомо Пуччини.

Полное удовлетворение испытывал после этого вечера и Серов. «Шехеразада», показанная следом за «Петрушкой», имела еще больший успех, чем в прошлом году. Аплодисменты зазвучали сразу, как только оркестр заиграл увертюру и зрители увидели занавес, сделанный по эскизу Серова и расписанный им.

На пути из Парижа в Лондон, куда отправилась труппа Дягилева, Валентин Александрович пишет письмо И. С. Остроухову, касается в нем и своего «персидского занавеса», по достоинству оцененного отечественными и французскими художниками.

В том же письме Серов упоминает, что портрет Иды Рубинштейн после настоятельных просьб председателя музея Александра III Д. И. Толстого он решил отдать в этот музей и потому теперь может позволить себе поездку и в Лондон.

Визит в английскую столицу был слишком кратковременным, чтобы по достоинству оценить ее холодноватое очарование. Да и публика в театре «Ковент-Гарден», украшенном в честь высоких гостей, прибывших на коронацию Георга V, тысячами роз, была весьма специфичной – посланцы королевских домов всей Европы, владыки восточных стран, индийская знать… Сдержанные аплодисменты звучали, из-за не снимаемых с рук перчаток, подобно шелесту сухих осенних листьев.

Имея в виду особенность этой аудитории и не надеясь с первого раза сломить известный консерватизм англичан, Дягилев не рискнул показать в Лондоне такие новаторские балеты, как «Жар-птица» и «Петрушка» и слишком смелую по своей чувственности «Клеопатру». Лондонский репертуар состоял из спектаклей романтического плана – «Карнавал», «Павильон Армиды», «Сильфиды» и «Призрак розы». Единственное исключение было сделано для «Шехеразады». Однако Серов, хотя ему и хотелось посмотреть, как публика оценит его занавес, дожидаться показа в Лондоне «Шехеразады» не стал. Сказывалась накопившаяся усталость, да и в России ждали некоторые дела.

Возвращаться домой он решил морем, на теплоходе. Перед отъездом зашел попрощаться с Дягилевым. Сергей Павлович посетовал, что слишком он торопится, подождал бы «Шехеразады», уверял, что в ближайшие дни на их балеты пойдет иная публика, и те, другие зрители, не будут столь скромны в выражении своих чувств.

Разговор касается дальнейших планов Дягилева: он намерен к концу года показать в Лондоне «Лебединое озеро» и «Жизель», на главные партии пригласил Кшесинскую. Серов, вспомнив, как капризная прима-балерина уже навредила им, высказывает сомнения относительно этой идеи. Однако Дягилев уверяет, что с Матильдой Феликсовной он помирился и новых подвохов с ее стороны можно не бояться. Напоследок напоминает Серову, что рассчитывает на дальнейшее сотрудничество с ним и ждет от него эскизов декораций к намеченной постановке «Дафниса и Хлои» на музыку Равеля. Серов, раздосадованный намерением Дягилева вновь иметь дело с Кшесинской, отвечает уклончиво. На том они расстаются, не предвидя, что более встретиться им не придется.

Уже из России, в письме Марии Самойловне Цетлин, Серов пишет, что уехал, «не дождавшись конца в Лондоне блистательных балетов», и что они имели «успех более чем большой», и что его занавес к «Шехеразаде», как сообщили друзья, «имел специальные аплодисменты», и это его «тешит более, чем что-либо другое».