Ванна Архимеда

Декларация ОБЭРИУ

ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), работающее при Доме Печати, объединяет работников всех видов искусства, принимающих его художественную программу и осуществляющих ее в своем творчестве.

ОБЭРИУ делится на четыре секции: литературную, изобразительную, театральную и кино. Изобразительная секция ведет работу экспериментальным путем, остальные секции демонстрируются на вечерах, постановках и в печати. В настоящее время ОБЭРИУ ведет работу по организации музыкальной секции.

Громадный революционный сдвиг культуры и быта, столь характерный для нашего времени, задерживается в области искусства многими ненормальными явлениями. Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 год, — революционный художник. Еще нелепее думать, что всякие АХР'ы несут в себе зерно нового пролетарского искусства.

Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, — мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого Пролетарского Государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя.

Мы очень хорошо понимаем, что единственно правильного выхода из создавшегося положения сразу найти нельзя. Но мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области, — сидят как бы на задворках искусства, в то время как они должны всемерно поддерживаться всей советской общественностью.

Нам не понятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева? Нам не понятно, почему так называемое левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже — как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе.

ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества — оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам. ОБЭРИУ вгрызается в сердцевину слова, драматического действия и кинокадра.

Новый художественный метод ОБЭРИУ[39] универсален, он находит дорогу к изображению какой угодно темы. ОБЭРИУ революционно именно в силу этого своего метода.

Мы не настолько самонадеянны, чтобы смотреть на свою работу как на работу, сделанную до конца. Но мы твердо уверены, что основание заложено крепкое и. что у нас хватит сил для дальнейшей постройки. Мы верим и знаем, что только левый путь искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной культуры.

Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, — честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон.

И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмоций», — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас «заумниками». Трудно решить, что это такое: сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами.

Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать.

Мы расширяем смысл предмета, слова и действия. Эта работа идет по разным направлениям, у каждого из нас есть свое творческое лицо, и это обстоятельство кое-кого часто сбивает с толку. Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо, полагают, что литературная школа — это нечто вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя, и каждый знает — чем он связан с остальными.

А. Введенский (крайняя левая нашего объединения), разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности.

Если расшифровать до конца, то получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему — видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают.

К. Вагинов, чья фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание. Однако через этот туман вы чувствуете близость предмета и его теплоту, вы чувствуете наплывание толп и качание деревьев, которые живут и дышат по-своему, по-вагиновски, ибо художник вылепил их своими руками и согрел их своим дыханием.

Игорь Бехтерев — поэт, осознающий свое лицо в лирической окраске своего предметного материала. Предмет и действие, разложенные на свои составные, возникают, обновленные духом новой обэриутской лирики. Но лирика здесь не самоценна, она — не более как средство сдвинуть предмет в поле нового художественного восприятия.

Н. Заболоцкий — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя.

Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию.

Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения.

Бор. Левин — прозаик, работающий в настоящее время экспериментальным путем.

Таковы грубые очертания литературной секции нашего объединения в целом и каждого из нас в отдельности, остальное договорят наши стихи.

Люди конкретного мира, предмета и слова, в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур — разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства.

Кино как принципиально самостоятельного искусства до сего времени не было. Были наслоения старых «искусств» и в лучшем случае — отдельные робкие попытки наметить новые тропинки в поисках настоящего языка кино. Так было…

Теперь для кино настало время обрести свое настоящее лицо, найти собственные средства впечатляемости и свой, действительно свой язык. «Открыть» грядущую кинематографию никто не в силах, и мы сейчас тоже не обещаем этого сделать. За людей это сделает время.

Но экспериментировать, искать пути к новому кино и утверждать какие-то новые художественные ступени — долг каждого честного кинематографиста. И мы это делаем.

В короткой заметке не место подробно рассказывать обо всей нашей работе. Сейчас — только несколько слов об уже готовом «Фильме № 1». Время тематики в кино отошло. Теперь — самые некинематографические жанры — именно в силу своей тематичности, — авантюрный фильм и комический.

Когда тема (+ фабула + сюжет) самодовлеет, они подчиняют матерьял. А находка самобытного, специфического киноматерьяла — уже ключ к находке языка кино. «Фильм № 1» — первый этап нашей экспериментальной работы. Нам не важен сюжет, нам важна «атмосфера» взятого нами матерьяла — темы. Отдельные элементы фильма могут быть никак не связаны между собой в сюжетно-смысловом отношении, они могут быть антиподами по своему характеру. Дело, повторяем, не в этом. Вся суть в той «атмосфере», которая свойственна данному матерьялу, — теме. Вскрыть эту атмосферу — наша первая забота. Как мы разрешаем данную задачу — легче всего понять, увидев фильм на экране.

Не в порядке саморекламы: 24 января с. г. в Доме Печати — наше выступление. Там мы покажем фильм и подробно расскажем о наших путях и исканиях. Фильм сделан авторам и режиссерами Александром Разумовским и Клементием Минцем.

Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками.

При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет это театр? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр.

Или так: на сцену опускается полотно, на полотне нарисована деревня. На сцене темно. Потом начинает светать.

Человек в костюме пастуха выходит на сцену и играет на дудочке. Будет это театр? Будет.

На сцене появляется стул, на стуле — самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки.

Будет это? Будет.

И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня — нарисованная на холсте, и свет — то потухающий, то зажигающийся, — все это — отдельные театральные элементы.

До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене всё делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия.

Театр совсем не в этом. Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом — выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни — это будет театр, это заинтересует зрителя, даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент — ряд таких моментов, режиссерски организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл.

Это будет тот сюжет, который может дать только театр. Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. Все они изображают одно — мир явлений, но в зависимости от материала — передают его по-разному, по-своему.

Придя к нам, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах. Вам, может быть, многое покажется нелепым.

Мы берем сюжет — драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, — теряют «жизненную» свою закономерность и приобретают другую — театральную. Объяснять ее мы не будем.

Для того, чтобы понять закономерность какого-либо театрального представления, — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях. Над разрешением этой задачи мы работаем в нашей постановке «Елизавета Бам».

«Елизавета Бам» написана по заданию театральной секции ОБЭРИУ членом секции — Д. Хармсом. Драматургический сюжет пьесы расшатан многими как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое; поэтому сюжет драматургический не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия.

На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем — центр нашего внимания. Но вместе с тем отдельные элементы спектакля для нас самоценны и дороги. Они ведут свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома. Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время — независимо от своей воли — толкает вперед сценический сюжет пьесы. Декорация, движение актера, брошенная бутылка, хвост костюма — такие же актеры, как и те, что мотают головами и говорят разные слова и фразы.

Композиция спектакля разработана И. Бехтеревым, Бор. Левиным и Даниилом Хармсом. Оформление — И. Бахтерева.

Программа вечера «Три левых часа»

Во вторник 24 января 1928 г.

Дом печати

В порядке показа современных течений в искусстве.

Театрализованный вечер обэриутов

«Три левых часа»

ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства:

литература — изо — кино — театр.

Первый час.

Вступление. Конферирующий хор. Декларация ОБЭРИУ, Декларация литературной секции.

Читают стихи:

К. Вагинов.

Н. Заболоцкий.

Даниил Хармс.

Н. Кропачев.

Игорь Бахтерев.

А. Введенский.

Конферансье будет ездить на трехколесном велосипеде по невероятным линиям и фигурам.

Второй час.

Будет показано театральное представление

Елизавета Бам

Текст Д. И. Хармса. Композиция спектакля И. Бахтерева, Бор. Левина, Д. И. Хармса. Декорация и костюмы И. Бахтерева. Актеры: Грин (Елизавета Бам), Маневич (Иван Иванович), Варшавский (Петр Николаевич), Вигилянский (папаша), Бабаева (мамаша), Кропачев (нищий). Инженер сцепы П. Котельников.

По ходу действия:

«Сраженье двух богатырей»

Текст Иммануила Красдайтейрик, музыка Велиопага, нидерландского пастуха, движение неизвестного путешественника. Начало объявит колокол.

Третий час.

Вечернее размышление о кино — Александра Разумовского.

Будет показан кино-фильм

Фильм № 1 «Мясорубка»

Работа режиссеров Александра Разумовского и Клементин Минца. Специальная муз. иллюстр. к фильму — Джаз Михаила Курбанова.

Вожатый вечера Ю. Гольц.

Театрализация вечера Бор. Левина,

Худ. оформитель — И. Бахтерев.

ДИСПУТ

Вечер сопровождает Джаз.

Геннадий Гор. Вмешательство живописи

Четыре стены и четыреста окон и крыша: это был дом.

Это не был дом.

Петр Иванович Каплин сидел на стуле и читал книгу. А Вера Павловна Каплина ставила самовар, поглядывая в окно.

И вовсе не книгу читал Петр Иванович Каплин, а тетрадь, и не на стуле сидел, а лежал на полу… А Вера Павловна Каплина вовсе не поглядывала в окно, когда ставила самовар, да и самовар она вовсе не ставила, потому что не было самовара, а даже если и был у ней примус, то не могла она ставить примус, потому что Веры Павловны Каплиной не было в это время в квартире Петра Ивановича Каплина, ее не было как таковой, и вообще она никогда не существовала.

Просто Петр Иванович Каплин, когда лежал на полу и просматривал свою новую тетрадь, подумал: «А хорошо, если бы у меня была жена Вера Павловна и самовар».

Он был уже немолодым человеком, среднего роста, и любил исполнять свои собственные желания. Для этого он сел на «четверку» и поехал к Обводному каналу.

Там он купил самовар.

Оставалось только жениться. Но он не женился потому, что среди его знакомых не оказалось женщины, имя которой было бы Вера Павловна, и вообще среди его знакомых не оказалось женщины.

Таков был ученый библиотекарь, Петр Иванович Каплин.

— Я ученый библиотекарь, — говорил он.

Он ученый библиотекарь.

— Я знаю физику, — говорил он, — знаю математику, знаю философию и столярное дело тоже знаю.

Он знает физику, знает математику, знает философию и столярное дело тоже знает.

— Я знаю астрономию, — говорил он, — знаю гастрономию, знаю агрономию, знаю анатомию, знаю зоологию, знаю биологию, знаю географию, знаю космографию, и это далеко не все, что я знаю.

Он знает астрономию, знает гастрономию, знает агрономию, знает анатомию, знает зоологию, знает биологию, знает географию, знает космографию, и это далеко не все, что он знает.

— Но я не знаю самого себя, — говорил он.

Но он не знает самого себя.

Каплин жил на четвертом этаже в квартире № 4, состоящей из четырех комнат. В каждой комнате стояло по четыре стола, по четыре стула, кровати не было совсем, так как четыре кровати было очень много, а одна кровать нарушила бы ритм, поэтому Каплин спал на полу.

На четырех полках стояло по четыре книги, четыре чашки стояли на четырех столах, а на четырех примусах — четыре чайника кипели, задрав свои носы к потолку, который был один.

Потолок-то и нарушил ритм, число и спокойствие тихой научной жизни Петра Ивановича Каплина, потолок стоял, загородив дорогу его последовательности, до сих пор не знавшей преград. Потолок был доказательством того, что Петр Иванович не был прав, когда воображал, что его воля была свободной. В одной квартире можно было иметь только один потолок. Петр Иванович долго думал, как бы выйти из положения. Но домоуправление категорически запретило ему делать какие бы то ни было надстройки, а отказаться от потолка, как от кровати, было невозможно. Сначала он было решил обойти себя, как он обходил закон, продавая запрещенные или украденные из типографии книги. Но закон был закон. А он был он. И он решил остаться честным перед самим собой. Таким образом последовательности Петра Ивановича был поставлен предел и нарушено число. А раз был один потолок, то можно было завести один самовар, поставить одну кровать и жениться на одной жене.

Будучи странным человеком у себя дома, настолько странным, что многие считали его почти помешанным, на Литейном он был самым заурядным букинистом, и даже книги, которые он продавал, были ничем не замечательными сочинениями Чехова, отличаясь от книг, которые лежали на его полках и хранились в его ящиках дома, как Петр Иванович Каплин на Литейном от Петра Ивановича Каплина у себя дома.

Каплин на Литейном покупал книги за три рубля, продавал — за тридцать.

Каплин у себя дома отдавал суп кошке, а сам смотрел в окошко или пил квас, заедая колбасой.

Каплин на Литейном ходил на двух ногах, деньги брал руками и клал в карман, кланяясь, как кланяются все, говорил о погоде и помидорах, читал вечернюю «Красную» или улыбался, имея правильные черты лица.

Каплин у себя дома был наоборот.

Будучи типичным, не составлявшим исключения, вполне закономерным гражданином на Литейном, — у себя дома Петр Иванович был особенным, случайным, и составлять во всем исключение, выделяться из окружающего было его второй профессией.

Все ходили на двух ногах, брюки носили на ногах, а шляпу на голове, читали газеты, жили с женами, ходили на собрания, разрушали, строили, пили чай. А он наоборот. Потому что все были — все. А он был — он.

Впрочем, индивидуализм, эксцентризм и противопоставление себя окружающему было не всегда свойственно Петру Ивановичу. Оно началось с того времени, когда толпа, по выражению Петра Ивановича, взяла верх над отдельной личностью. Желание противопоставить себя всем было не чем иным, как желанием подчеркнуть, что вот советская власть может сделать многое, она может его разорить, посадить в тюрьму, расстрелять, но она не может из него сделать другого. Все будут как все.

А он будет наоборот. Все будут ходить в брюках, а он поедет верхом на котлете. Короче говоря, он плюет на всех…

Он был очень начитан и имел «теоретическое» обоснование для своих поступков. Он понимал, что он находится в разладе с обществом, и, не имея возможности бороться активно, боролся, как мог. Его любимыми писателями были Вилье де Лиль-Адан, Барбэ де Оревельи и Гюисманс, которые также ходили на голове. Но он подражал им не во всем и был гораздо последовательнее, чем все его предшественники. Он этим гордился, говоря, что в его время гораздо труднее быть последовательным, чем во времена декадентов.

Дома он был подчеркнуто непрактичным, непрактичным в поступках, непрактичным в еде, непрактичным в мыслях. Но вся его житейская непрактичность была не больше чем видимостью Петра Ивановича, так же как и вся его эксцентричная жизнь вверх ногами у себя дома. Все это было не больше чем маской. А сущность Петра Ивановича ходила на двух ногах, носила фетровую шляпу и крахмальные воротнички, улыбаясь очень хитро, показав один зуб.

Если бы взглянули в кладовую Петра Ивановича, то нашли бы у него и масло, и муку, и сахар, и крупу, и конфеты, и шоколад, и мыло, и компот, и кусочек мяса, и кусочек шерсти, и многое другое, но не в этом заключалась его сущность.

Впрочем, он не был умен. Он был не глуп, а хитер.

Доказательством чему могли служить многие его поступки, которые он делал для того, чтобы обмануть окружающих. Но в результате обманывал он самого себя.

Причиной была его старость. А окружающие обращали на него внимание не больше, чем на дохлую крысу.

Исключение составлял лишь один гражданин, известный биолог, профессор Тулумбасов, который уважал Петра Ивановича Каплина и, зная его много лет, интересовался им не меньше, чем своей наукой.

Профессор Тулумбасов жил в том же доме, что и Каплин, в том же флигеле, на той же лестнице, в квартире № 3, которая находилась под квартирой № 4, где проживал Каплин, так что потолок, который служил профессору Тулумбасову потолком, служил Каплину полом.

Прохаживаясь под Петром Ивановичем в прямом смысле, это не значит, что профессор Тулумбасов ходил под ним в переносном. Для этого он был слишком, знаменит, слишком уважал себя и был уважаем другими.

Не кто иной, а профессор протянул руку помощи Петру Ивановичу, когда советская власть поставила предел частной торговле книгами.

Профессор устроил его в тот научно-исследовательский институт, который он возглавлял, на должность заведующего библиотекой. Это как раз и было то, что и требовалось Петру Ивановичу, которого уже начало прижимать домоуправление во главе с товарищем Ивановым как частного торговца и лишенца. Петр Иванович легко справлялся со своей новой обязанностью. Он был начитан, правда, очень поверхностно, как все так называемые культурные букинисты. Он знал почти все, ничего не зная, так как, аккуратно прочитывая все обложки и оглавления, он прочитал далеко не все существующие на земле книги. Библиография пришлась ему по вкусу.

Но оставим Петра Ивановича Каплина заниматься своей библиографией, так как он и вся его жизнь не больше чем эпизод, интересный нам только постольку, поскольку он может пролить свет на жизнь известного биолога, профессора Тулумбасова. Итак, оставим Петра Ивановича в библиотеке, а сами перейдем к описанию профессора.

Профессор не походил на свой портрет.

Портрет висел над столом. А профессор сидел за столом. У портрета было два носа. А у профессора один.

У профессора были две руки, и обе продолжением плеч.

А у портрета целых шесть, две продолжением плеч, одна на брюхе, другая в ухе, а шестая совсем в стороне. Портрет был в сюртуке, а профессор — в обыкновенной косоворотке. У портрета были усы и довольно странный вид неземного жителя. У профессора ни усов, ни вида, а самая обыкновенная внешность.

Профессор походил на отца и на мать. Портрет — на бревно, на луну, на кровать.

Портрет, как вы и сами видите, был не портрет, а одна сплошная нелепость. А профессор был профессор.

Почему же в таком случае висел портрет, не потому ли, что его писал русский кубист Иван Пуни в дни молодости профессора? Висел потому портрет, что в характере известного биолога была одна черта, которую мы не решимся назвать упрямством, потому что это определение не соответствовала бы действительности, но, так как мы не можем пока найти подходящее название для этой черты, оставим ее неназванной.

Профессор не любил делать то, что любят делать другие. Но и не любил выделяться. В молодости, увлекаясь кубизмом, он дал написать с себя портрет, ни на что не похожий, отъявленному «новатору» Ивану Пуни. И, раз повесив его на стену над столом, ни за что не решился бы его снять, хотя бы давно изменил увлечению своей молодости, кубизму, не решился бы снять потому, что не решился. И все тут. Хотя портрет приносил профессору немало неприятностей, начиная от упреков жены и кончая насмешливыми взглядами студентов, приходивших сдавать зачет к нему на дом.

Даже Каплин, скромный и ненасмешливый, серьезный Петр Иванович, и тот постарался вспомнить стихи, когда-то им сочиненные, которые как будто не могли иметь непосредственного отношения к портрету, так как их автор тогда еще не был знаком ни с профессором, ни с его портретом.

И все же Петру Ивановичу удалось их вспомнить и прочесть:

Профессор ничего не сказал на это. Он в это время ходил по комнате. А ходил он так: сначала ставил одну ногу на пол, потом ставил другую и подымал первую, затем опять ставил первую и подымал вторую. Так, похожий на других людей, ходил профессор Алексей Алексеевич Тулумбасов. Совсем иначе ходил Петр Иванович Каплин, не похожий на других людей. Он не ходил, а двигался, он не двигался, а плавал, он не плавал, а летал.

Летал же он так: он ставил свои ноги на носки и, весь устремясь к потолку, шевелил руками, прямой как подсвечник. Безусловно, он ходил, как все люди, но казалось, что он летит на месте, похожий на памятник птице, если бы существовал такой памятник, противоречие между желанием и возможностью, тяжелый, но вместе с тем устремленный ввысь.

Разговор совершался без определенной руководящей мысли.

— А заметили ли вы, — сказал Алексей Алексеевич Петру Ивановичу, — что портрет похож на вас? Про него можно сказать то же самое, что и про вас: что он ни на кого не похож.

— Так, значит, я и есть портрет? — спросил Петр Иванович.

— Если хотите — да, — сказал профессор. — А если хотите — нет.

Он в это время думал о другом.

Тут вмешалось продолжительное молчание, похожее на полет насекомого, во время которого Петр Иванович постарался вспомнить мысль, пришедшую ему в голову вчера ночью, — цель его прихода к профессору. Наконец ему удалось ее вспомнить.

— Вселенная — это окружность, — сказал Петр Иванович, чертя при этом окружность пальцем в воздухе. — И точно так же устроено человеческое мышление. Человеческая мысль двигается по заколдованному кругу, не в состоянии из него выйти. Круг — это синоним замкнутости. Бессильное, выйдя из одной точки и описав окружность, человечество непременно вернется в то же самое место. Современная наука вернулась к средневековью. На страницах научного журнала высокоавторитетные западные биологи доказывают, что если бы человечество стало бы, например, питаться исключительно птичьим мясом, то, постепенно изменяясь, со временем оно бы превратилось в птиц, в рыб — если бы оно питалось исключительно рыбой, в слонов — если бы оно питалось исключительно слонами. Таким образом, дикари, античные писатели, творцы сказок и средневековые натурфилософы оказались правы. Метафизика торжествует. Реализм опровергнут.

— И вы верите этому? — спросил профессор.

— Я верю только тому, что невозможно доказать.

Все доказуемое для меня скучно и нереально, — ответил Петр Иванович. — Хотя ваша голова похожа на головы всех других людей, — пошутил профессор, — ваши мысли имеют свой недоступный для меня ход.

Петр Иванович принял важную позу, встал, сел, прошелся по комнате, выпятив живот.

— Мои мысли заперты, — сказал Петр Иванович с важностью. — Я открываю их очень редко. И я сам заперт.

«Напрасно, — подумал, но не сказал Алексей Алексеевич. — Вам не мешало бы их проветрить».

— Я не совсем понимаю, что вы хотите сказать, — сказал он.

— Я хочу сказать, — сказал Петр Иванович, — что можно доказать все. Я, например, могу доказать, что все люди без исключения если не заперты, то закрыты. Мысли закрыты в голове, люди — в комнатах, комнаты — в домах. Я хотел бы быть человеком без крыши, а меня заставляют носить шляпу.

— И вы это доказываете? — спросил профессор.

— Доказываю, — отвечал Петр Иванович.

— И вы верите своему доказательству?

— Как самому себе, — сказал Петр Иванович, — как вам.

— Короче говоря, верите.

— Верю.

— В таком случае позвольте вам напомнить сказанное вами только что, — улыбнулся профессор. — Вы сказали, что верите всему, что невозможно доказать. Все доказуемое для вас скучно и нереально. Это противоречие. Не так ли?

— Так, но что из этого? — сказал Петр Иванович.

— В таком случае чему прикажете верить? — сказал профессор. — Тому или другому?

— И не тому, и не другому. Ничему не верьте. И не будьте последовательны. В наше время невозможна последовательность. Она натыкается на такое препятствие, как управдом. В свою очередь я поражаюсь вашей памяти.

— Да, я ею горжусь, — сказал профессор.

— А я ее ни во что не ставлю.

— Объясните.

— Память обезличивает. Человек набивает голову чужим в том случае, когда у него нет своего. Разумеется, я не отношу вас к этому типу людей.

— Ваша последняя мысль, — сказал профессор, — банальна. И правильна. После того как я это сказал, я уверен, что вы откажетесь от вашей последней мысли, как и от предшествующих.

— У меня нет мыслей.

— Как прикажете понимать? — У меня есть только слова. Мысли я не ставлю ни во что.

— За что? — спросил профессор.

— За то, что и науку, — сказал Петр Иванович, — за пот. За плановость. За усилие, похожее на усилие клячи, вытягивающей завязнувший воз. Я — за импровизацию слов против напряжения всякой мысли. Я — за неожиданность искусства против логики науки. Под искусством я имею в виду не современное русское искусство, которое плетется в хвосте у науки. Я имею в виду другое искусство.

— По-вашему, получается, что не мысли рождают слова, а слова — мысли. Это самобытно. Но я верю только доказательствам и прошу их у вас, — сказал профессор с довольно лукавым видом.

— Я готов доказывать. Хотя доказательства — это необходимый атрибут науки, против которой я воюю. Как доказательство возьму искусство, наиболее вам знакомое. Живопись. Аэроплан, если не ошибаюсь, был изобретен в конце XIX века. Не так ли?

— Так, но причем тут живопись? — Притом, что живопись на четыреста лет раньше изобрела аэроплан, чем наука. Иеронимус Босх изобразил летательные машины в пятнадцатом веке. А Франциск Гойя — в восемнадцатом. Искусство намного опередило науку.

— Но одно дело — нарисовать, — возразил профессор. — Совсем другое — начертить проект. И его реализовать.

— Вы летали? — спросил Петр Иванович.

— Нет, не летал.

— А я летал, — сказал Петр Иванович. — Я летал по комнате, смотря на репродукции картин Босха, Брейгеля, Гойи или Шагала.

— В таком случае и я летал, — засмеялся профессор. — Я летал во сне.

— И еще я хотел вам сказать, — прервал его Петр Иванович, — впрочем, я боюсь показаться банальным и поэтому не признаюсь, как Шпенглер или Чейз, в ненависти к машинам. Я — за машины! Они идут на смену человеку, как человек шел на смену животным.

— Но последняя мысль уже принадлежит не вам, — сказал профессор, зевая.

— У меня нет мыслей. Я уже говорил. У меня слова.

А слова не могут быть своими. Они всегда чужие, так как достаются нам в наследство от дедов.

— Итак, между нами граница, — сказал Алексей Алексеевич. — Я за науку. А вы?

— А я за пародию на науку, — сказал Петр Иванович. — Я ее создаю. Такую пародию, от которой науке придется плохо В скором времени я ее покажу. Сначала вам. Потом всему свету.

— Я снова начинаю удивляться вам, — сказал профессор, делая любезный жест. — Своей эксцентричностью вы способны заразить даже меня. И уже, кажется, заразили. Боюсь, что последняя моя работа будет походить на пародию науки.

— Благодарю, — сказал Петр Иванович и протянул профессору руку. Затем он надел шляпу и ушел, шевеля ногами.

«Кто он, — долго размышлял профессор, — забавный букинист, сборище украденных мыслей или ум большой и оригинальный?» Профессор не пришел ни к чему.

Четыре стены и четыреста окон и крыша — это был дом.

Это не был дом.

Сто тридцать квартир с вентиляторами, примусами, лестницами, корзинами, паровым отоплением, кухнями, электрическими лампочками, водопроводными трубами, наполненными водой, вешалками, уборными, зеркалами, звонками, ванными комнатами, капустой, коридорами, подоконниками, полами, швейными машинами, потолками, роялями, спальнями, металлическими кроватями, письменными столами, фотографиями родственников, умеющих смотреть прямо, плевательницами, шкафами, телефонами, стульями, радиоприемниками, ночными горшками, книгами, обоями, оленьими рогами; двести восемьдесят съемщиков с семьями, без семей, с бородками, коротко подстриженными, без бород, с усиками, без усов, с ушами, носами, с детьми, без детей, с собаками, творогом, без собак, с кошками, без нянек, с коньками, с мылом, без зубов, с няньками, мухами, с рыбой, с глазами, полотенцами, сапогами, одеколоном, с изображениями природы и мяса, с пирожками, вениками, с ногтями на пальцах, мандолинами, цветами, чайниками, с улыбающимися лицами и с бровями, чутьчуть приподнятыми, и почти без бровей — это был дом.

Это не был дом.

С товарищем Ивановым, управдомом, и до товарища Иванова, управдома, и после него, с людьми конкретными и особенными и с противоречием их сложных и простых взаимоотношений, с Петровыми, Лебедевыми, Молчановыми, Подсасонами, Глуховыми, Лукьяновыми, Вострецовыми, Рубинштейнами, Катушкиными, Михайловыми, Егоровыми, Николаевыми, Коромысло, а не вообще с людьми, отличающимися друг от друга только расположением носа и формой щек, с людьми, преодолевающими время и пространство работой и борьбой, с людьми, переделывающими себя и других, и, наконец, с людьми, бешено сопротивляющимися наступлению пролетариата, с днями, вовсе не похожими один на другой, так как следующий день — не только продолжение предыдущего, но и его преодоление. И все ж это была только часть дома.

Четыре угла и тысяча дверей — его видимость, а сущность, сущность — сможет ли ее показать этот рассказ? Чтобы понять дом, нужно увидеть управляющего домом, товарища Иванова.

Сначала вы видите его ноги над воротами, широко расставленные, как ворота. Ворота над воротами. Вы видите только ноги, которые шумят, которые передвигаются, которые живут самостоятельные, и кажется, что они курят Но вот вы слышите их владельца. Он в темноте. Он под потолком. Он проверяет проводку. Но вот он на земле. Он здоровается. И вы видите, что, кроме ног, у него есть и туловище, и голова. Он смеется. И его смех, и его ноги, и его туловище, и его лицо — это он сам. Но вот он убегает от вас. Вы бежите, вы гонитесь, и вдруг вы спотыкаетесь о длинное тело. Оно лежит недвижимое, с широко раскрытыми ногами. И вы не знаете, что делать. Но оно подымается. Это он же. Он проверяет водосточные трубы. Он снова улыбается вам и говорит.

— Нам не нужна домовая книга, — говорит он. — Я могу рассказать вам про всех жильцов вместе и про каждого в отдельности больше, чем вам сможет рассказать домовая книга. Вас интересует профессор Тулумбасов.

Этот человек не интересуется, скоро ли ему выдадут дрова, хотя их у него нет. Микроскоп заменяет ему все.

Что касается Петра Ивановича Каплина… Смотрите, вот он идет. Говорите тише. Он обидчив. Нарветесь на скандал. Но, какая жалость, я не могу показать вам наш клуб. Он еще не закончен. Кстати, я хочу с вами посоветоваться, кого пригласить расписать его стены. Мы непременно хотим его расписать.

Вы размышляете, кого бы. И если вы знаете и любите искусство, и если вы революционер, вы даете совет:

— Пригласите Изорам.

Затем вы идете через двор, чистый как стекло. Вы видите играющих детей — направо, а налево — дрова, столько дров, сколько понадобится всему дому в течение долгой зимы. И вы успокаиваетесь, профессор будет работать в тепле.

Внизу, во втором этаже, в квартире № 3 создавалась наука.

Вверху, в третьем этаже, в квартире № 4 создавалась пародия на науку.

Они граничили. Потолок науки был полом пародии на науку. Кабинет пародии на науку находился над кабинетом науки, одни и те же стены служили им, одни и те же трубы проходили там и тут. И если бы продолжить вниз ножки стола Петра Ивановича Каплина, они бы совпали с ножками стола профессора Алексея Алексеевича Тулумбасова, и если бы продолжить руки Петра Ивановича Каплина вниз, то они совпали бы с руками профессора Алексея Алексеевича Тулумбасова, и если бы представить, что пол, который служил Петру Ивановичу полом, а Алексею Алексеевичу потолком, вдруг провалился бы, Петр Иванович упал бы на голову Алексею Алексеевичу, стол на стол, а вещи на вещи. Потому что так стояли стол и стол и так лежали вещи и вещи.

Итак, Петр Иванович сидел над Алексеем Алексеевичем.

Только Алексей Алексеевич сидел за столом, а Петр Иванович под столом, только Алексея Алексеевича окружали книги и препараты, а Петра Ивановича доски и соленые огурцы, только Алексей Алексеевич думал, а Петр Иванович размышлял.

Алексей Алексеевич думал так.

Он всматривался в различные стекла и микроскопы, думал не только головой, но и руками, то есть действовал, сложное тело мысленно разбирая на клеточки и от клеточки к клеточке соединял их вновь, снова соединял, затем, спокойный, спектрическими измерениями он установил, что необходимое ему вещество содержится в булецетерине в количестве 1/20000 — 1/5000. В его руках было активизирующее действие ультрафиолетовых лучей, при помощи которых он и положит ему необходимое вещество на две лопатки, предварительно посмотрев левым и правым глазом, имея перед собой строгий план.

А с подоконника белыми глазами наблюдала за ним печальная крыса — постоянный объект его опытов.

Петр Иванович размышлял так.

Он записывал случайные слова на маленьких бумажках, смешивал их в колпаке и, вытаскивая наугад, создавал из них фразы. Фразы заменяли ему мысли. Короче говоря, он заставлял думать за себя случай. А иногда он выбегал из-под стола, прыгал на одной ноге, заедая огурцом, чертил на полу мелом круг и плевал в него через плечо, ложился в воду и читал стихи:

Сложив кулак трубой, смотрел в окно из воды. Ворожил, плакал, молился или делал другие еще более нелепые движения с единственной целью, чтобы его методы и приемы были как можно дальше от методов и приемов науки.

Алексей Алексеевич ставил перед собой цель. Для него важно было не только «как», но и «что».

Петр Иванович тоже ставил перед собой цель. Его цель была не «что», а «как», и его «как» было «как можно дальше от науки».

Алексей Алексеевич следил за изменением материи под стеклами своих препаратов. И следующая его мысль была проверкой и преодолением предыдущей.

Для Петра Ивановича его мысль и реализация его мыслей были ничто, так же как и окружающий мир.

Он следил за неожиданными поворотами своих желаний и движений, почти бессознательных.

Был ли Алексей Алексеевич рационалистом или он был эмпириком? Во всяком случае, он еще не владел тем единственно правильным методом, который преодолел односторонность того и другого.

Петр Иванович не был рационалистом и не был эмпириком. Был ли он мистиком? Он был представителем мышления разложения и упадка, которое нашло свое место не только в буржуазном искусстве, но и в буржуазной науке, такого мышления, для которого главное была не мысль, а тень мысли, не познание, а поза, такого мышления, которое сводило все к игре, к мышлению половых и слюнных желез. Петр Иванович отличался от многих буржуазных философов, художников и ученых лишь большей последовательностью и крайностью. И кто знает, может быть, в этом и заключалась его заслуга перед настоящей наукой.

Алексей Алексеевич искал. Его поиски пока что были безрезультатны. Еще полгода назад ему удалось показать, что существует специальный витамин, получивший название витамина Т, отсутствие которого в пище действует разрушающим образом на нервную и мозговую деятельность животных. И вот ему пришла мысль искусственным, механическим путем усилить нервную и мозговую деятельность, мысль если Не фантастическая, то во всяком случае спорная. Теперь он искал способа реализации этой мысли, такого синтеза пищевых веществ, который способствовал бы усилению мозговой работы. Его поиски не были подобны поискам кита в дождевой воде. Он был уверен, что он идет по следам ускользавшего от него результата.

Совсем иного порядка были поиски Петра Ивановича. Не имея ничего, он хотел открыть все. Он надеялся на случай или на чудо.

Алексей Алексеевич имел большой стаж научно-исследовательской работы. И запасы его терпения походили на запасы путешественника, отправляющегося в арктическое путешествие.

У Петра Ивановича было терпения ровно столько, чтобы сказать: «Раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять».

Это было молчаливое состязание двух антиподов: науки и пародии на науку, действительности и недействительности, разума и случая, логичности и алогичности, практичности и апрактичности, подлинного труда и подлинного мышления и глупой игры и позерства, доведенного до крайнего выражения впавшего в детство современного буржуазного мышления. Впрочем, профессор не был в этом твердо уверен.

Состязание продолжалось.

Серьезный Алексей Алексеевич имел дело с молекулой еще неизвестного науке вещества, которому он еще не подыскал подходящего названия. Вещество это встречается в природе в низших растениях, в грибах, дрожжах, хмеле, водорослях и т. д. Молекула этого вещества лежала перед Алексеем Алексеевичем, сопротивляясь его опыту.

Алексей Алексеевич думал. Что произойдет с молекулой этого вещества, думал он, под влиянием облучения? Декомпозиция? Полимеризация? Изменение молекулярного строения? Ответ на этот вопрос мог дать только опыт. И он приступил к опыту.

Веселый, Петр Иванович имел дело с обыкновенной доской. Он имел дело с доской, известной не только науке, но всем без исключения. Ей не надо было подыскивать названия, так как она уже называлась доской. Она была распространена везде в виде деревьев, в виде досок, в виде заборов, в виде дров, в виде столов, в виде столбов, в виде стульев, в виде шкафов, в виде кроватей и в виде досок.

Доска лежала перед Петром Ивановичем, не сопротивляясь.

Петр Иванович размышлял. Что произойдет с этой доской, размышлял он, если я вырежу из нее круг? Мпликолизиция? Полимоликация? Изменение доски? Ответ на этот вопрос ног дать только нож. И он взял со стола нож.

Молекула оказывала упорное сопротивление. Молчаливая, она лежала на стекле, не поддаваясь облучению. А на подоконнике зевала глупая крыса, которой предстояло стать умной. Алексей Алексеевич же откинулся на спинку кресла, вытирая пот левой рукой, делая правой безнадежный жест.

Доска не оказывала почти никакого сопротивления.

Податливая, она быстро принимала форму круга. Вырезав несколько кругов разнообразной величины, Петр Иванович приделал их к одному центру. Затем он испытал их вращение; они вращались не хуже любого колеса. Оставалось только взять перо и чернила. И Петр Иванович взял перо и чернила. Тут он изменил себе. Он сначала мысленно разметил и только после того обозначил все известные ему разряды мысли, все родовые и видовые понятия во всех возможных комбинациях. Посредством вращения кругов разнообразные подлежащие и определения передвигаются одно к другому, образуя предложения и сплетаясь в умозаключения. Короче говоря, он изобрел мыслительную машину. Торжествующий, он вытянулся во весь свой рост и вытянул свою руку. До потолка было еще далеко. Тогда он встал на стул, со стула на стол, со стола на подоконник. Открыл раму и высунулся в окно. Теперь, машущий руками, он напоминал не памятник птице, а самую птицу. Ему казалось, что он парит над двором. Люди во Дворе, уменьшенные расстоянием, только увеличивали его иллюзию.

Он был уверен, что весь мир будет смотреть на него с изумлением или гневом. Ведь он заменил незаменимое — голову. Теперь он мог смеяться над человечеством, как никто не смеялся до него. И вдруг ему показалось, что в комнате кто-то смеется. Он спрыгнул с подоконника на пол и оглянулся. Он оглянулся и вспомнил.

На стене висел смеющийся портрет того, у кого он заимствовал свое изобретение. Портрет забытого всеми Раймунда Луллия, францисканского монаха и средневекового ученого, смотрел на него в упор.

Тогда Петр Иванович покраснел, так как ему стало неудобно. А покраснев, он начал подыскивать для себя оправдание. И он его отыскал. Он рассуждал так: «У кого, как не у средневековья, заимствуют мысли современная западная философия и искусство? У кого?» — сказал он снова, принимая вид памятника. И он был прав.

Он снова гордо заходил по полу, тому самому полу, который служил Алексею Алексеевичу потолком. Затем он начал спускаться в квартиру № 3, чтобы показать изобретение.

— Я изобрел не голову дикаря, не голову крестьянина или среднего интеллигента, — сказал он, протягивая свою машину Алексею Алексеевичу. — Я изобрел такую голову, которая сможет заменить голову всему человечеству. Она вместила в себя все мысли, которые уже существовали и которые только будут существовать.

Не больше, но и не меньше.

Алексей Алексеевич не знал о существовании Раймунда Луллия, он был поражен, если не уничтожен.

Тогда вмещалась живопись…

Проходя через двор, Алексей Алексеевич остановился у вновь открытого домового клуба. Широкая приветливая дверь, казалось, приглашала войти. И он вошел.

Тогда живопись всеми своими красками ударила ему в уши и в глаза, во все его поры. Монументальная на стенах и молодая, написанная бригадой Изорама, она ударила в барабаны, чистая, как музыка, она приняла, как вода, Алексея Алексеевича всего без остатка.

Ее несмешанные краски, простые, как цвета радуги, и ее ритм, похожий на биение пульса, спускался к нему с потолка по стенам, и вот, подхватив его, он парил с ним в воздухе. То был ритм живой живописи, ритм самой жизни. То были вещи, схваченные реалистическим глазом со всех сторон, вещи, просвечивающие: видимость и сущность. То были вещи, переставшие быть вещами, потому что под вещами, особенно вещами домашнего обихода, мы привыкли видеть неподвижность неизменяющихся столов и стульев, тучность комодов, безличность плевательниц во всей метафизической их устойчивости. То были вещи не только увиденные, но увиденные и понятые, вещи, переходившие одна в другую, движение машин, широкое, как колесо, и сама жизнь вещей, похожая на колесо. И все же эти вещи были не сами по себе, не вещи человека, а человека и человечества. И изображенный человек был не фигура человека, а человек. Не похожий на птицу, но летающий, не похожий на рыбу, но плавающий, человек, не похожий на свое изображение, а сам на себя. Реальный, он не позировал на стене, а жил. Он жил, и жили его машины, он жил, и жили его животные, коричневые коровы, оранжевые лошади, голубые овцы, желтые собаки, фиолетовые кошки, белые козы, зеленые петухи, он жил, и жили его дома, потому что живут настоящие дома и не живут плохо писанные, жили его фабрики, молоко жило, хлеб жил, вода жила. И стены жили. На одной стене была изображена классовая борьба в деревне. Поп, но не изолированный, а действующий. Кулак, но не статичный портрет кулака, а эксплуататор. И вся деревня: кулаки, бедняки, середняки, колхозники, единоличники — во всем противоречии. И даже вещи кулака и домашние животные попа — не просто вещи и не вообще животные, а вещи кулака и животные попа.

То был новый метод, помогавший не только видеть, но и понимать. То была живопись, похожая на живопись современной буржуазии, как астрономия на астрологию, как химия на алхимию, как наука на религию, как человек на чучело.

В то время как живопись современной буржуазии, подобная волшебнику в сказке или полицейскому, регулирующему движение мановением своей палочки, останавливала жизнь, спешащую, текучую, превращающуюся, тем самым лишая жизнь жизни, делая ее похожей на смерть, главное отличие которой от жизни — это отсутствие движения.

Та живопись, перед которой стоял профессор, показывала движение как борьбу двух противоречий в едином, не чучело жизни, а самое жизнь и самое науку.

История науки от Эмпедокла и Эвклида до Павлова и Эйнштейна, история мышления от Гераклита и Аристотеля до Маркса и Ленина была рассказана средствами живописи просто и выразительно. Но тень науки, ее пародия, также не была забыта художниками. От Эмпедокла до наших дней она боролась с настоящей наукой, меняя видимость, но не сущность. Рабле своим смехом и Свифт своей выдумкой помогали молодым художникам изображать пародию на науку всех времен. Сопротивляющуюся, живопись тащила ее на расправу. Алексей Алексеевич узнал Петра Ивановича всех времен и его машину. Он был изображен в виде свифтовского старика из «Путешествия в Лапуту», изобретателя мыслительной машины, которая отличалась от машины Петра Ивановича несущественными деталями. Профессор удивился, как он не вспомнил Свифта тогда, когда Петр Иванович показывал ему свое изобретение. Но следующий эпизод заставил его удивиться еще больше. В следующем свифтовском персонаже он узнал самого себя.

Это был тот самый свифтовский учитель, который учил своих учеников математике, давая им микстуру. Микстура поднималась в мозг, принося с собой туда же теорему. Что это так, нельзя было сомневаться. Диалектика изображения, рисунков, последовательно связанных между собой, подтверждала это так же, как и надпись.

Теперь он интересовался уже не изображением, а собой и своей работой. Его последние эксперименты по усилению мозговой деятельности механическим путем при помощи синтеза пищевых веществ, разве не было это то же самое? Теперь он не видел принципиальной разницы между «наукой» Каплина и своей наукой. И он уже не смотрел на живопись. Он не замечал ни того мастерства, с которым была рассказана история науки, ни тех особенностей живописи, которая — не боялась рассказывать подробно, как литература, в то же время оставаясь живописью.

— Надо с этим покончить, — сказал он и вдруг почувствовал, что кто-то трогает его за руку.

Тогда вмешался управдом.

— Сегодня торжественное открытие нашего клуба, — сказал он, — мы хотим просить вас, чтобы вы присутствовали и прочли доклад о ваших научных изысканиях. Не бойтесь, что вас не поймут. Весь дом гордится тем, что живет с вами в одном доме. Он сделает все, чтобы понять вас.

«Сегодня я занят и, к сожалению, не смогу быть», — хотел было уже сказать профессор, но сказал другое. Он сказал:

— Хорошо, я буду.

И пришел.

Перед собравшимися в клубе рабочими и служащими, учащимися и домашними хозяйками стоял стол, на столе стояли препараты, за столом профессор.

— Науку тормозит не только религия в прямом смысле этого слова, — начал профессор, — но та псевдонаука, которая в буржуазном обществе идет вместе с наукой, стараясь подменить ее собой. Недавно она протянула свою руку и к советской науке. Я расскажу вам все по порядку… Полгода тому назад я доказал существование одного витамина, вещества, входящего в пищу, отсутствие которого в последней действует разрушающим образом на нервную систему и мозг. Следующие полгода я украл у настоящей науки… Дело в том, что под влиянием чуждых науке теорий я задался целью отыскать синтез таких пищевых веществ, которые смогли бы механическим путем усилить мозговую деятельность человека и животных. Я забыл, что это противоречит законам природы, я забыл, что человек развивает свой мозг не искусственным путем, не принятием какого-либо вещества, например фосфора, а практикой, борьбой, изучением и изменением природы и общества. Я уподобился средневековым алхимикам, искавшим золота в человеческой моче, или вон тому псевдоученому, изображение которого при помощи пилюль хочет выучить своих учеников геометрии. На этом я остановлюсь. Пусть изображения на стене продолжат меня. Они расскажут лучше, чем смогу рассказать я.

Между аудиторией и профессором, между зрителями и искусством не было разобщенности. Они составляли единство.

Портрет лежал под столом, а профессор сидел за столом.

Были слышны шаги Петра Ивановича, который спускался, чтобы пожаловаться на то, что его уплотняют.

— Меня уплотняют, — сказал он. — Из четырех комнат мне оставляют одну. Что это, как не вмешательство в частную жизнь? Нарушить мой ритм — это значит лишить меня воздуха. Как рыба, я задохнусь на этой земле.

— Для вашей ерунды, — резко ответил профессор, — я не оставил бы и полкомнаты, я не оставил бы четверть комнаты, ни одного метра, ни одного сантиметра не оставил бы я.

Задыхаясь от бешенства, с открытым ртом, как у рыбы, и выпученными, как у рака, глазами он выплыл из комнаты профессора. Он ушел, чтобы никогда сюда не вернуться.

«И все же я оставил ему больше сантиметра и больше метра для его ерунды, — подумал профессор. — В своем докладе я не назвал его, не разоблачил».

И, встав с места, профессор увидел потолок, тот потолок, который служил еще Каплину полом. Потолок был потолок.