Вечерний день

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Блок.

Девятнадцатый век

Век шествует путем своим железным;

В сердцах корысть, и общая мечта

Час отчасу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья

Промышленным заботам преданы…

«Мир движется; он развивается всё быстрей в направлении, наиболее противоположном путям Паскаля, в сторону насущных выгод, подчинения и обработки физической природы, к торжеству человека через промышленность. Следует пожелать, чтобы где‑нибудь нашелся этому противовес, чтобы хоть в немногих уединенных кабинетах, не претендуя восставать против движения века, отдельные умы с твердостью, великодушием и без горечи осознали бы то, чего ему не хватает, и чем можно было бы его дополнить и приумножить. Такие житницы высоких мыслей необходимы, чтобы не совсем потерялась привычка к ним, и чтобы деловые заботы не поглотили всего человека».

Стихи Боратынского написаны в середине тридцатых годов; прозаический же отрывок, столь родственный им по историческому чувству или пророческому предчувствию, даже и сквозь перевод извилистым слогом своим обличает авторство Сент–Бева: он позаимствован из статьи о Паскале, напечатанной в 1852 году. К этому времени знаменитый критик близость к Паскалю, — даже и ту, какая могла у него быть раньше, — утерял, и мечты его на тему «против течения», как видим, смелостью не блещут. Тем не менее, именно в это время стихи «Последнего Поэта» (столь непонравившиеся Белинскому) стали ему вполне созвучны, он оценил бы их, если бы их узнал. В середине века определилось отношение его к этому веку, — не совсем такое, какого от него ждали; и это привело и приводит до сих пор к различным ложным толкованиям. Чаще всего развитие его вкусов и идей в эпоху Второй Империи объясняли, как медленно подготовлявшееся торжество классицизма над романтизмом. Но Сент–Бев никогда, в собственном смысле слова, с романтизмом не порывал. Онмог разойтись с друзьями своей юности, его отношение к ним, — даже как к писателям или поэтам, — могло измениться, но это не значит, что он когда‑нибудь отрекся целиком от них и от своего прошлого. Он мог изменить поочередно каждому из романтиков, но тому, что его с ними связывало, исповеданию романтизма, совместно разработанной системе представлений о поэзии, об искусстве, он и не думал изменять. Взгляды Сент–Бева к началу пятидесятых годов, действительно, переменились, но не в том смысле, чтобы он отказался от романтизма ради классицизма, а в том, что он отвернулся вообще от литературы XIX века из любви к литературе других веков. Он вовсе не уверовал отныне в непогрешимость «великого столетия», классицизму Буало он ничего не принес в жертву. «Французских рифмачей суровый судия» вовсе не сделался для него судьей Рабле или Ронсара, Дидро или Бомарше; да и современников своих он не считает ему подсудными. Но только с истинной любовью он пишет теперь не о них, а именно о Монтескье и Монтене, об отшельниках Пор–Рояля и гостях г–жи Жоффрен. Статьи о современниках писались неохотно и лишь потому, что их нужно было написать; похвалы их принужденны, и даже порицания несколько искусственны. В литературе его времени, всё равно — романтический, или как у парнассцев, возвращающейся к некоторому классицизму, СентБеву стало не по себе.

Факт этот знаменателен. Если самый проницательный критик века этим веком не удовлетворен, это не значит, что век вообще «плох», но это значит, что отличия, противополагающие его другим векам, действительно глубоки и касаются самых истоков творчества. Одно из важнейших отличий как раз в том, что XIX век видит воплощенным в других веках тот стиль, то органическое единство творчества, то надличное предопределение всякой формы, которых он сам лишен; и как раз потому, что он их лишен, он научился их видеть и им завидовать. Вся критика даже, в том совершенно новом облике, какой она получила в XIX веке, есть, может быть, лишь обнаружение или следствие этого раздвоения, тоска по утраченному единству. И вот почему Сент–Бев, давший в своих писаниях самый законченный образец новой критики, созданной новым веком, обречен этот век проклинать и тем самым призван его выразить.

Правда, проклятия эти Сент–Бев предпочитал не высказывать вслух, а, высказывая их про себя, придавал им личную форму, смешивал их горечь с горечью своих поражений и обид. В своем «уединенном кабинете» он не умел оставаться великодушным созерцателем. Об этом мы знаем с тех пор, как были изданы — не так давно — ото всех скрываемые тайные записи его, тетради, на одной из которых сам он надписал характерное заглавие «Мои отравы». Книгу недостаточно заметили, поняли и еще меньше, истолковали слишком мелочно и слишком житейски ее мелочное и житейское содержание. А между тем, на самом ее дне, в основе всех выпадов, мщений и придирок, нетрудно найти безжалостное время, к которому Сент–Е>ев принадлежал, и от чьей власти он так и не освободился. Время это сделало его поэтом и не сделало поэтом до конца. Все лучшие критики, которых создал век, были возможные, неудачные или переставшие быть поэтами поэты. Такой критики, такой поэзии не знали другие времена. И посмертная исповедь Сент–Бева глубже всех других его книг открывает тайную его муку, муку его жизни и его времени, тем самым обнаруживая истинный смысл каждого критического замечания, каждого его человеческого слова.

«Здесь я говорю правду». — «Здесь кожа содрана, и мысль обнажена; когда я пишу, я облекаю ее в плоть ив вату». — «Если бы правду стали говорить вслух, человеческое общество не продержалось бы и одной минуты; оно рухнуло бы со страшным грохотом, как храм филистимлян, потрясаемый Самсоном; как подземелья шахт или горные переходы, где, повысив голос, можно вызвать лавину или обвал». — Сент–Бев говорил вполголоса, шопотом, то, что он называл правдой; он прятал ее в своих тетрадях и только изредка (хоть и не без удовольствия) показывал свету. Присмотримся же к ней теперь, когда тетради раскрыты перед нами, когда нам виден до конца весь этот «осадок на палитре», как он говорит, всё это мутное «дно чернильницы», когда человек и мысль предстоят нам в ничем не прикрытой наготе. Как не вяжется она с гордыми словами, которые мы только что прочли! Какая это безутешная, горькая, жалкая правда! Она не о других, как думает Сент–Бев; она о нем самом. «Нажмите губку, — сказал он о своих статьях, — и кислота выступит наружу». Здесь она выступила вся: и та, что должна обжечь врагов, и та, что прожгла насквозь его собственную душу.

Суждения знаменитого критика о знаменитых современниках его, составляющие главное содержание тетрадей, с литературной точки зрения могут только разочаровать: они злы, но заурядны. Критический их смысл невелик. Свобода критику вредна, да это, может быть, и мщмая свобода. Внешне он связан стремлением к афористичности, и афоризм ему не удается: у него нет металлической и в то же время гибкой фразы Лабрюйера, непогрешимой меткости Ларошфуко. Внутренне он связан своей ненавистью, своей злобой, своей обращенностью к противнику. Ведь записи его это «арсенал мщения», по его словам, счеты, сводимые с врагами и с друзьями, нередко попросту брань — без стеснения, но и без оттенков. Если «вата» отсутствует здесь, то ведь в «Понедельничных беседах» и «Портретах» именно «вата», т. е. оттенки, отступления, были всего ценнее, особенно в суждениях о XIX веке, менее проницательных в среднем, чем в отношении других веков. СентБев — отнюдь не непосредственная натура. Мысли приходят к нему «по поводу», по мере того, как он пишет: острейшие он приведет в придаточным предложении, вложит в пойманный налету эпитет, прикрепит к очередной полемике. Он привык в газетной статье отдавать лучшее, что имел; для одиночества, для молчания оставалось не много. Нет, его записи не похожи на тетради Бодлера или Геббеля: он не отдается им душой, он только в них «отводит» душу.

И всё‑таки, не одна лишь злоба на других осталась на «дне чернильницы». Есть в этом осадке и другая горечь. Стоит Сент–Беву сказать несколько слов о себе самом, и сразу становится понятной его книга, и все его книги, и он сам, весь тон его речей, где зависть глядит сквозь насмешку, и клевета звучит, как жалоба. Стареющий, одинокий человек, которому давно уже стало чуждо всё, что было его юностью и сделало его поэтом, — среди своих книг, за письменным столом, беседует сам с собою. Он мечтает только о том, чтобы «finir en philosophe repu ou en artiste desabuse». У него комфортабельные вкусы, пристрастия сластены и сибарита; он перечитывает излюбленных авторов, как отрезают купоны процентных бумаг. Поэтов он предпочитает идиллических; поэзию смакует, как наливку. Дистих Тибулла, страничка греческой антологии, глоток Шенье вполне утоляют его жажду. Он ищет в них только «аромата». Ему и собственные старые стихи кажутся невинной буколической затеей, чем‑то средним между Феокритом и Уордсвортом. А всё‑таки воспоминание о них еще способно его тревожить и сливаться с чувством общего поэтического оскудения.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны…

и не только чужие, но и те, что ему снились самому-: «О, как я понимаю угрюмое молчание поэтов, лишившихся поэзии; это прощание, эту еще влюбленную досаду на то, что любил, и что не вернется никогда; эту скорбь осиротелой души, которая не хочет утешений». При первой мысли об этом что‑то вдруг открылось, прорвалось, и «разочарованный художник», «пресыщенный философ», любитель всего, что лакомо и приятно, заговорил человеческим языком.

Блестит зима дряхлеющего мира,

Блестит!… Суров и бледен человек…

— есть страницы в тетрадях, где является за литератором, вполне себя нашедшим, безнадежно потерявший себя поэт. Он вспоминает «доброе время, когда я был несчастен». Он знает, что оно прошло. «У меня не было ни весны, ни осени; у меня было только лето, печальное, жесткое, палящее, сухое, которое всё сожгло». Какая пустыня в нем теперь! Уйти от нее некуда, и заполнить ее нечем. «Не спрашивайте меня, что я люблю и во что верю, не идите вглубь моей души». И тут же отвечает сам: «Я неспособен верить и любить; я стараюсь обмануть себя приязнями, которые я себе внушаю, и быстрым пониманием всего». То, что овладевает им теперь, хуже, чем отчаяние, безысходнее, холоднее. Он говорит о себе с гневом, почти с презрением: «Большие чувства, истинное величие не по моей части». Он признается, что ему нужна теперь всё равно какая работа, всё равно какое развлечение. «Всё иссохло, всё оголено»; когда он оглядывается на свою жизнь, ему приходят сами собой на ум беспощадные слова святой Терезы: «Зрелости нет; мы не созреваем, мы только твердеем местами и местами заживо гнием». После этих слов, повторенных без веры, что же остается, как не закрыть тетрадь, не потушить мысль, не сказать, как сказал Сент–Бев: «Я хочу одного: молчания».

Но как бы то ни было, всё же именно здесь, не в самодовольном эпикурействе или воинствующей иронии, — в убожестве, в бедности своей, он обретает свое лицо и находит свое место. Там, в бесчисленных блестящих статьях отражена лишь поверхность девятнадцатого века, его вездесущий ум и беспокойная всеядность. Но в этих тайных записях, в этих правдах, сказанных о себе, не одну лишь поверхность отразил СентБев; чем больше уходил в себя, тем глубже прорастал он в свое время. Чем лично–искривленней зеркало (а мерой его искривления измеряется писатель), тем вернее отображен в нем век. И горькая исповедь Сент–Бева — уже не только его исповедь; в ней исповедуется время, она обращается к нам от имени целого столетия.

Демон совершенства

Годы, в которые жил Флобер, — серединные годы девятнадцатого века. Если измерять этот век французской литературой и французским романом, измерениями, вполне естественными для него, то легко почув_г ствовать, как с его началом совпадает всесокрушающий ливень «Человеческой комедии», а к концу обмелевший поток выносит на берег желтые книжки «Ругон Макаров», тьму низких истин, нанизанных на гнилую нить слишком быстро стареющего знания. Бальзак стихиен, да и темное дарование Золя не чуждо хотя бы и слишком сырой, вещественной, < стихийности. Но друг от друга они отделены писателем совсем другого склада, ответственным, суровым к самому себе, знающим о свободе своего искусства и о законе своего времени, упорным в своей ненависти и в своей любви; между ними — Флобер, мастер и мученик литературы.

Литература была для него ежедневным подвигом и единственною страстью, была изнуряющим трудом. Этого широкоплечего, рослого, полнокровного человека она заперла в кабинет, припечатала к креслу, согнула над письменным столом, сделала творчество для него мучительной и счастливой каторгой, изменяла ему и соблазняла его вновь, всё отняла и всё ему дала и, наконец, его убила. Но сколько было разорвано листов, исписанных мелким почерком, сколько перьев сломано, сколько зачеркнуто неудачных строк, сколько фраз проверено вслух, сколько периодов пропето, раньше чем наступил тот весенний день, когда тело Флобера нашли на полу, у его стола, в Круассэ, всё в том же просторном кабинете с видом на Сену, — за двадцать лет до того, как кончился его век.

День этот достаточно далек от нас; срок с тех пор прошел немалый. Когда мы читаем «Госпожу Бовари», мы знаем, что читалась она впервые в тот год, когда вышли «Цветы зла», и когда писалась партитура вагнеровского «Тристана». Вряд ли мы читаем ее с тем же чувством, с каким ее читали современники; не тем мы питаемся в ней, чем питались они, не за то ее любим, за что они любили. В этом самом законченном создании Флобера многое кажется нам как раз чересчур выпуклым, чересчур очерченным, чтобы быть достаточно живым. В живописи известен закон, согласно которому чрезмерная отчетливость рисунка мешает иллюзии движения: вращающееся колесо может быть изображено только путем замутнения его осязаемой, неподвижной формы. Этот закон применим и к литературе; в «Госпоже Бовари» он не соблюден. Всё здесь освещено таким беспощадно ровным светом, что воображение наше, как сильно оно ни поражено, не свыкается до конца с этими статуарными людьми, всегда повернутыми к нам одной своей стороной, не меняющимися, а лишь скользящими в одном направлении, как сама героиня, или разростающимися превыше человеческой меры, как воплощение пошлости, господин Омэ. У людей Флобера тяжелые шаги; все гости за его столом — каменные гости.

Конечно, в этом неизменном полдне есть своя особенная красота, есть и своя правда; в «Госпоже Бовари» она сосредотачивается под конец в ощущении самой бездыханностью своей покоряющего трагического ужаса. Но в книгах слишком «объективных» или слишком искусственно задуманных, как «Саламбо» или «Искушение св. Антония» (или еще в «Иродиаде»), эта черта может обусловить некоторую мертвенность, некоторую загроможденность вещами: печальное торжество материи над душой. Проза Флобера в «Св. Антонии» иногда похожа на стихи Эредиа, и его эстетика начинает совпадать с эстетикой Парнаса. Им овладевает такое же ювелирное представление об искусстве слова, он так же отделывает и шлифует возможно более твердый, а, главное, уже драгоценный материал, он так же собирается лепить не из глины, а из металлов и цветных камней, как опытный золотых дел мастер. Такая эстетика не может не привести к предпочтению целому частей, или же слишком арифметическому представлению о том, как эти части образуют целое. Вместо музыки, получается мозаика, вместо искусства — мастерство, вместо поэзии — квинт–эссенция литературы. Этого не всегда избегал Флобер. Да и как ему было избегнуть этого, когда и им, как его современниками, владел ненасытный демон совершенства?

Совершенство классического искусства — Рафаэля и Моцарта, Пушкина и Гете, — питается мерой, счастливой и живой, но демон совершенства, владевший Леконт‑де–Лилем или Готье, именно не знает никакой меры и не останавливается перед дурной бесконечностью всё новых усилий и всё новых жертв. Удовлетворить демона всё равно нельзя. Это он привел Малларме к белому листу бумаги и Флобера к искушению пустыней, — с драгоценными камнями, вместо песка, — самому страшному из искушений св. Антония. Правда и то, что именно эти два величайшие из искушенных переросли само искушение именно потому, что так глубоко ему подпали. Флобер перерос его еще и потому, что душевный опыт его был слишком богат: им нельзя было до конца пожертвовать. Слишком щедрая человечность в нем была, чтобы можно было заставить ее окаменеть в кристаллическом парнасском совершенстве. Да и слишком глубокого хотел Флобер, чтобы одним шлифованием этого достигнуть. Человек не исчезал в нем никогда; и только это сохранило нам великого писателя.

Быть может, к концу жизни Флобер и сам о себе нечто более важное знал, чем то, о чем он постоянно говорит в литературной исповеди своих писем. Не даром он так был огорчен неуспехом «Education sentimentale», недаром считал лучшей своей книгой эту книгу, современниками непонятую. Он был прав. Книга эта, конечно, не так совершенна, как «Госпожа Бовари», не так блестяща, как «Саламбо», не так многоцветна, как «Искушение», но она глубже, человечнее и живей всех их. «Век девятнадцатый, железный» нигде так целостно, как в ней, не отражен, и недаром ее заглавие так и процитировано по–французски в стихах блоковского «Возмездия». Этим не сказано, конечно, что ей присущ какой‑то отдельный от искусства, исторический, документальный интерес. В том‑то и сила ее, что век в ней понят трагически, что трагедия века сливается с трагедией ее героев, и что Флобер не перестает ее ощущать собственной своей трагедией. Отсюда всё очарование книги, отсюда единство ее, торжествующее над всеми отступлениями и над всей толщей вложенной в нее жизни, и отсюда ее бесконечная, глубокая, неумолкаемая грусть. «Education sentimentale» — самая грустная книга девятнадцатого века.

Если бы как следует вдуматься в эту грусть, можно было бы понять неисчислимо многое, — ив условиях жизни и творчества того, да и нашего времени, и в жизни и творчестве самого Флобера. Самую жажду совершенства мы увидели бы в ином свете, обнажились бы живые, человеческие ее источники. Кабинет в Круассэ представился бы нам не столько «башней из слоновой кости», сколько необитаемым островом, куда бежал разочарованный Робинзон. Чем больше думаем мы о любимом создании Флобера, тем больше под искусством, отрешенным от жизни, открывается враждебная искусству жизнь. В этой единственной книге искусство с жизнью слилось и над ней властвует, ее не умерщвляя; в других оно принимает минеральные, кристаллические формы, дабы жизнь не разложила, не растворила его в себе. И величие Флобера именно в том, что кристаллы ему не вполне удаются, что за самыми отвердевшими творениями его всегда чувствуется сам творец, с его мучительным знанием о жизни и неутомимой жаждой искупления ее в творчестве.

**

*

Флобер говорил о себе, что две души совместились в нем: одна, влюбленная в ораторскую фразу и во всё великолепие пластического образа, другая — преданная действительности, неустанно всматривающаяся в обыденные, будничные вещи. Прошло много лет, и можно думать теперь, что обе эти души были только двумя сторонами флоберовского таланта, и к тому же не самыми глубокими. Лучшее, что он создал — не блистательные фразы «Искушения» и не археологические или бытовые описания «Саламбо» и «Госпожи Бовари». История «Простого сердца», как и судьба Фредерика Моро гораздо проще и гораздо неизъяснимей вместе с тем, чем храмы Карфагена и даже чем люди и предметы Ионвильского сельско–хозяйственного праздника. Госпожа Арну волшебней госпожи Бовари, и всё, что Флобер хотел скрыть, — не душа его мастерства и не душа того, на что обращено его мастерство, — а его собственная настоящая душа, со всем запасом ее знаний и скорбей, оказалась самым действенным и до сих пор живым источником его искусства.

Душа эта навсегда срослась с самой сердцевиной своего времени. Памяти Флобера никому не оторвать от памяти девятнадцатого века. Чем больше его опустошало знание об этом веке, чем больше этот век лежал опустошенный перед ним, тем глубже принимал он его в себя и тем полней отвечал за него перед будущим. Так было вплоть до последнего недовершенного замысла «Бувара и Пекюше», апофеоза не только глупости, но и тщеты всякого знания, т. е. того, в чем наполовину был заключен смысл жизни самого Флобера. И как бывает с творческими людьми во всех областях человеческого творчества, так случилось еще раз и с ним: многие его планы не удались, надежды не оправдались, то, чем он гордился, не стоило гордости, и он сам не хотел поверить самому верному, что было в нем; зато мелодия, которую иногда он различал в себе и которую вокруг него никто не слышал, после его смерти становится всё слышней и заглушает многое, к чему он стремился и к чему прислушивался в себе. Многого он лишился, многое было отнято у него; исполнилось только самое тайное его желание.

Три предсмертья

Боже мой, как скучает консул короля французов во владениях Святейшего престола, в захолустном городишке Чивита–Веккиа! Хорошо еще, когда улучит он время съездить в недалекий Рим, где у него много друзей, где приятно служить любезнейшим проводником для иностранцев, впервые попавших в Италию, где живется свободно, где можно за кем‑нибудь поволочиться, позлословить, блеснуть и удивить. Еще того лучше, когда удастся получить отпуск, продлить его и опять продлить, — на это граф Моле, когда он у власти, смотрит сквозь пальцы, — и прожить месяц–другой в Париже, откуда так не хочется уезжать. (На обратном пути, последний раз, повстречал он на пароходе, спускавшемся по Роне, романтическую чету — Жорж Санд и Мюссе, слегка посмеялся над ними, однако, и сам не слишком покорил старомодным щегольством любовников, устремлявшихся в Венецию). Увы, совсем остаться в Париже всё‑таки нельзя, да и становится зазорным вечно отлучаться в Рим, вот и приходится нескончаемые недели и месяцы отсиживаться в пустынном городке, ссориться с подчиненными и начальством, уличать в шпионстве секретаря, напрягать все силы, чтобы развлечься хоть как‑нибудь, и всё больше погружаться в собственные думы.

Думы эти печальны. Бедный Стендаль! Ему бы умереть смертью Пушкина, с которым столь многое его сближает, смертью, пресекающей внезапно страстную, смелую, еще молодую жизнь, смертью, подобной карте, открываемой в азартной игре, беззакатной смертью, смертью без умирания. Этого ему не было дано; но и ничто не предвещало ему патриарший век двух других великих жизнелюбцев, Гете и Толстого. Смерти он не хотел, но еще больше боялся увядания; и вот оно пришло, — преждевременно, поспешно, неучтиво. Он встречает старость: ему пятьдесят лет. Накануне этого дня Анри Бейль, консул короля Луи–Филиппа, расстегнул пояс своих форменных белых брюк и написал на нем с внутренней стороны чернилами: «М. будет завтра 5». Зашифрованная от шпионов, которых вечно страшился Стендаль, и из стыдливости перед прачкой, надпись означала: «Мне будет завтра пятьдесят лет».

Часто подходит он к зеркалу и отступает от него со скорбью. Как растолстел он за последние годы, как обрюзг! Волосы давно уже приходится красить, как и густые бакенбарды. Приходится даже подклеивать поддельную прядь, искусно зачесывая ее на лоб. Когда‑то, как он был ловок, каким блестящим был танцором на балах Империи! А теперь он должен с особым усердием заботиться о том, чтоб одежда хоть немного скрадывала безобразную полноту, и преувеличивать живость движений, чтобы скрыть, как они отяжелели. Только и остались прекрасные очертания лба, взгляд, живой, как прежде, да еще подвижность лица, когда пылает оно, вдохновленное пламенной беседой. Этого ему мало. Каждый месяц, чуть ли не каждый день приносит новые огорчения. Всё больше он лысеет, всё углубляются морщины под глазами и на лбу. А эта поблекшая кожа, эти тяжелые веки, эта гадкая одутловатость щек! И толщина, толщина, и недомогания, расстройства и недуги. Тут и подагра и всё более частые головные боли, и желудок, и почки, и постоянные простуды, укладывающие В постель. Пугает каждый сквозняк, надо соблюдать диэту, не есть любимых блюд, меньше пить вина. Советы врачей противоречивы. За временным улучшением наступают новые неприятности. В этом унизительном состоянии еще мыслишь, работаешь, живешь, — но разве такой была жизнь Стендаля?

Что нужды в том, что эти годы едва ли не самые творческие в его жизни. Он был не из тех, кто может жить сознательно ради творчества. Как ни любил он писать, с каким наслаждением ни садился за свой рабочий стол, всё же еще больше любил жизнь и самому писанию предавался ради жизни. Писательский труд отвлекал его, утешал на время, но не поглощал. Всё чаще начинал он раздумывать о смерти. Приятель рассказал ему однажды, что в Париже — холера; Стендаль испугался: если умирать, то всё же не от такой мерзкой болезни и не в таких мучениях. Хорошо умереть внезапно, от удара, упасть мертвым где‑нибудь на улице. Он постоянно возвращается к этой мысли. Именно такой смерти он просит у судьбы. Что ж, быть может, хоть на это хватит у нее великодушия…

Если уж бороться с мыслью о смерти такому человеку, то, разумеется, не иначе, как помыслами о любви. Правда, надежд на любовные победы теперь мало, но, в конце концов, почему не попробовать жениться? Теперь даже такая, прежде казавшаяся чудовищной, мысль приходит ему в голову. В его унылой итальянской резиденции живет некий Видо, сын бывшего французского консула, но опустившийся, женатый на прачке. У него двадцатилетняя дочь: ее‑то и избрал Стендаль предметом своих брачных вожделений. Г–жа Видо была в восторге от блестящего будущего, открывавшегося ее дочери; г–н Видо не возражал. Стендаль усердно ухаживал за девицей и даже, чтобы понравиться ее семье, каждое воскресенье ходил к обедне, что противоречило его убеждениям и правилам. Но у г–на Видо был брат монах; он затребовал у некоего духовного лица на родине Стендаля, в Гренобле, о нем справку и получил известие, что французский консул в ЧивитаВеккиа — неверующий литератор, автор вредного романа «Красное и Черное», заведомый враг церкви. Монах сообщил эти сведения брату и заявил, что лишит племянницу наследства, если она выйдет за такого человека. На этом сватовство Стендаля и сорвалось.

Он попытался тогда вернуться к подвигам, занимавшим прежде всю его жизнь, и в которых часто он бывал удачлив. У римского его приятеля, графа Чини, была прелестная жена. Относилась она к нему очень дружески. Его друг и ученик в донжуанском искусстве, Мериме, давно уже (хотя, быть может, и шутя) советовал ему идти на приступ. Но крепость не сдалась, да и ключи ее уже были вручены более молодому и блестящему сопернику. Стендаль, убедившись в невозможности этой победы, отношений с друзьями не порвал, бывал у них часто и позже, но раз навсегда отказался и от осады, не только что от приступа. В его бумагах, после смерти, найдена запись: «Жертва принесена. Графиня Чини. 8–17 февраля 1836».

Остались воспоминания. Им он теперь и отдался. Вспоминал Мелани Гильбер, — увлечение ранней своей молодости, — ради которой он отправился из Парижа в Марсель, где на год сделался лавочником, чтобы не расставаться со своей милой. Вспоминал и неверную Анджелику Пьетрагруа, причинившую ему столько страданий; и нежную Клементину Кюриаль, которую полюбил вторично, когда ей было сорок семь лет; и еще многих других. Но больше всего вспоминал не их: самого себя. Самого себя, в былые годы, во всей свежести отрочества, в первом огне юности; из этих воспоминаний вышла удивительная книга «Анри Брюлар». Однажды он поспорил с Мериме, приведшим знаменитую цитату из Данте о том, что нет большей скорби, как вспоминать в несчастии о счастливых временах, и не согласился с изгнанным из родного гнезда поэтом. Воспоминания всегда драгоценны, всегда прекрасны, всегда утешительны!

Один еще раз улыбнулась ему судьба. Граф Моле снова у власти; консулу разрешается отъезд. Получив отпуск в,1836 году, он, правдами и неправдами, ухитрился прожить в Париже целых три года. Опять его видели на бульваре, отяжелевшего, но подтянутого, в искусно сшитой одежде, — зеленом сюртуке, белом жилете, широком вышитом галстухе, и в шляпе, отодвинутой на затылок, что, как утверждают, молодит лицо. Опять пытается он вернуться к прежней жизни, видитсй с друзьями, часто бывает в обществе, острит, рассказывает анекдоты — из наполеоновских времен — и, прогоняя непрошенную грусть, пишет, с увлечением пишет. В месяц с небольшим, запершись в своей комнате, написал он самый счастливый и волшебный, если не самый совершенный свой роман — «Пармскую Чертозу». Он не вернется в Италию раньше, чем не напечатает эту книгу, чье появление принесет первый луч славы, так долго не улыбавшейся ему.

Если утешало его творчество, то, в соответствии с его характером, слава должна была утешить еще больше, — хотя, конечно, тоже не до конца. До сих пор известен он был, как остроумец и светский человек, как bon vivant, дилетант в литературе. Не раз говорил он, что читать его будут в 1880–м, потом, всё отодвигая дату — в 1935–м, в 1980–м году. Правда, «Красное и Черное» принесло ему некоторую известность. Передовая дама, нагнувшись к своему соседу за столом, сказала однажды: «Как, вы не знаете «Красного и Черного»? Да ведь это так же известно, как «Жаба», так же прекрасно, как «Плик и Плок»!». Но теперь о «Пармской Чертозе» написал длиннейшую статью молодой и уже прославленный Бальзак, и он не сравнивает больше ее автора с Евгением Сю или с еще более забытым Феликсом Давеном: он говорит о Ларошфуко, о Корнеле, Байроне, Шекспире… Стендаль радуется от всей души. Правда, Бальзак не вполне доволен его стилем, но ведь Стендаль и сам хотел бы усовершенствовать свой стиль. Он перебирает рукописи, правит страницу за страницей, в радостном волнении замышляет новый большой роман.

Теперь и Чивита–Веккиа не кажется таким уж безнадежно скучным местом. Он опьянен работой; он чувствует себя гораздо лучше. И, вдруг, конец, — начало конца. Странное дело, он начинает забывать самые обыденные слова и выражения, не может сказать: «дайте воды». Иногда целые четверть часа уходят на мучительные поиски какого‑нибудь слова. Затем начинаются страшные головные боли, потом удушье, потом тупое прозябание: полубеспамятство, полусон. Врачи пускают ему кровь, собираются его лечить то гомеопатией, то какими‑то особыми средствами от подагры, но ему от этого лучше не становится. Однажды, после особенно тяжелой ночи, он сказал, — ведь он ни во что не верил: «Я уже узнавал Ничто».

Последний просвет позволил Стендалю последнее путешествие в Париж. Друзья нашли его осунувшимся, размякшим, отцветшим. Говорит он медленнее, как бы с трудом, реже острит, не пускается в парадоксы. Суждения его становятся как‑то терпимее и примиренней, но это совсем не радует тех, кто привык к его прежнему резкому, вольному и всегда живому нраву. Хорошо еще, что судьба не забыла давнюю его мольбу. «Я усердно скрываю мою болезнь, — говаривал он; упасть на улице, что ж, в этом нет ничего позорного». И вот, после обеда у Гизо, 22 марта 1841 года, возле самого министерства иностранных дел, он упал на улице. Его подобрали, отнесли в гостиницу. Он был мертв.

Кто знает, легко или нет то, что называется скоропостижной смертью. Никто не может знать последних чувств и мыслей человека, погребенного на миланском кладбище с надписью на камне: «Миланец, Арриго Бейль», и припиской: «жил, писал, любил». Герой одного из его поздних, неоконченных романов говорит: «Смерть — только мгновение, ее и не почувствуешь. Просто, вы мучаетесь, вы удивлены странными ощущениями, не испытанными до сих пор, еще минута, и вдруг вы не мучаетесь больше, мгновение прошло: это смерть. Случалось ли вам проезжать на лодке под мостом Святого Духа, на Роне, около Авиньона? О нем заранее говорят, вы начинаете волноваться, наконец, вы видите его перед собой; вдруг лодка схвачена течением, и, не прошло минуты, мост уже за вами».

А за мостом? — Чивита–Веккиа, должно быть, Италия, куда стремится пароход, уносящий к югу Жорж Санд и Мюссе вместе со стареющим Стендалем.

На авеню Матиньон, у самых Елисейских Полей, еще и сейчас не снесен дом, где умирал и умер Генрих Гейне. Когда из другого парижского дома, в 1854 году, его перенесли сюда и вновь положили на двенадцать тюфяков, ему еще полтора года оставалось жить, после многих лет медленного умирания. Переезд был ему приятен. Окна маленькой квартиры в пятом этаже выходили на Елисейские Поля; был и узкий балкон, который затягивали летом полосатым холстом, и куда выдвигали особо устроенный замысловатый шезлонг, чтобы Гейне, приподняв пальцем веки, которые сами уже не поднимались, мог бросить взгляд на деревья на гуляющих детей, на всю эту живую пестроту, которую он так давно не видел.

«Вы не можете себе представить, — говорил он одному своему приятелю, — что со мной стало, когда здесь я снова увидел мир при помощи половины оставшегося у меня глаза, а ведь не Бог знает что я и увидал. Я попросил жену дать мне бинокль и с невероятным удовольствием стал следить за мальчишкой, продававшим пирожные двум дамам в кринолинах, за собачкой, поднявшей ногу на дерево. Потом я отдал бинокль и не захотел больше смотреть: слишком уж завидовал собачке».

Квартира была тесновата, и везде, кроме самой комнаты больного, чувствовалось громоздкое присутствие нелепой его жены. Г–жа Гейне не понимала понемецки, не знала, что ее муж еврей и едва догадывалась о том, что он литератор, Гейне говаривал сам, что однажды она приметила таки его подпись в одном журнале, но так и не могла вспомнить, что это за журнал. Всё это, впрочем, было бы еще не беда: никаких особых требований к своей Матильде Гейне и не предъявлял. Хуже, что была она раздражительна, необычайно ревнива, а, главное, страстно любила попугаев, Однажды, всего за несколько недель до смерти мужа, она ворвалась с рыданиями в его комнату и стала кричать: «Попочка, попочка околел». Но едва Гейне успел шепнуть по–немецки: «Слава Тебе, Господи», как оказалось, что рыдания преждевременны и что попочка ожил. А то г–жа Гейне уже начала приговаривать: «Вот и ты умираешь, а тут еще эта смерть…».

Была еще в квартире верная сиделка, Катерина, которая терпеливо ходила за Гейне и оставила запись о его последних часах. Приходили друзья, хотя Гейне каждый раз удивлялся их приходу. Когда его однажды навестил Берлиоз, он сказал ему: «Как, опять вы: как были чудаком, так и остались».

Последней улыбкой судьбы было появление маленькой чернобровой, черноволосой Камиллы Сельден, офранцуженной немки (настоящее имя ее было Эльза Кринитц), которую Гейне прозвал мушкой, Mouche. Причины ее появления не совсем ясны. Возможно, что она подумывала о литературной карьере и хотела воспользоваться рекомендацией умирающего поэта. Но во всяком случае, они подружились с первого же раза, и посещения ее в последний год жизни Гейне были его наибольшей радостью. Матильда ревновала, хотя серьезных оснований для этого быть давно уже не могло.

Приходил иногда и секретарь. Но Гейне больше писал сам. Огромными буквами он быстро покрывал листы бумаги, запас которой всегда находился возле него; писал, писал, лишь изредка приоткрывая глаз. Когда он уставал, жена читала ему романы Александра Дюма. Пока он сам мог читать, он большей частью изучал медицинские книги, касающиеся его болезни. Но писал он упорно и неутомимо. За эти страшные годы он написал и «Романцеро», и книгу последних стихов, писал он стихи еще и теперь, в последние недели жизни. Но больше всего времени отдавал он составлению того, что он называл своими мемуарами. По утрам приходят друзья. Гейне лежит, пододвинутый к окну, его маленькая бледная рука быстро бегает по бумаге. Он строчит, строчит: он хочет оправдаться перед всеми, он хочет обличить всех своих врагов, он всем всё припомнит. «Нет, нет, они от меня не уйдут, — говорил он, — когти тигра переживут тигра».

Стихи, которые он пишет теперь, не менее безжалостны, — и они безжалостны к самому поэту. Большей частью написаны они на ту гомеровскую, вечную, но не радующую тему, что живая собака лучше мертвого льва, что лучше быть последним ничтожеством на земле, чем величайшим героем в преисподней. Всегда говорят они о том, что надеяться не на что: нет радости, нет добра, нет Бога. «Мы все спрашиваем, говорится в одном стихотворении, обо всем, пока горсть земли не заткнет нам рта. Но разве это ответ?» Приятелю, которому он прочел эти стихи, он их назвал религиозными. «Как, возразил приятель, вот это, по вашему, религиозные стихи?» «Да, сказал Гейне, — кощунственно–религиозные».

Эту игру на грани или за гранью кощунства Гейне всегда любил. В последние месяцы своей жизни он особенно охотно острил именно на такие темы. «Католичество, сказал он одной знакомой, превосходная летняя религия, — в католических церквах так прохладно летом». Когда он посылал деньги беднякам (а он это часто делал), он называл это: «занести визитную карточку Господу Богу». Когда наступали дни усиленных мучений, он говорил, что хочет пожаловаться на Бога в общество покровительства животных. Одна старинная поклонница его попросила зайти к нему известного в то время аббата Карона. Гейне внимательно его выслушал, но потом заметил: «Молитва вещь хорошая, однако, компрессы помогают всё же скорей». Наконец, совсем уже накануне смерти, он сказал жене, молившейся и плакавшей у его постели: «Не беспокойся дорогая, Он простит мне» это Его ремесло — прощать».

Так он не мирился; так коротал он дни. И всётаки, даже против воли его, даже несмотря на собственную его насмешку, наступали и для него времена очищения страданием. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть письма, которые он писал матери, тщательно скрывая от нее свою столь уже давнюю болезнь, или записки, адресованные Mouche, где сквозит такая беспомощная и ласковая улыбка. Записки эти большей частью вызваны тем, что Гейне слишком дурно себя чувствует, чтобы принять свою подругу, и откладывает с ней свидание:

«Милый друг, мне всё еще очень плохо, я еще и сегодня не могу тебя повидать. Я надеюсь, ты сможешь прийти завтра, а если лишь послезавтра, — напиши. Твой бедный друг Навуходоносор II (Дело в том, что я так же помешан, как вавилонский царь, и ем только рубленую траву, которую моя кухарка называет шпинатом)». Но и на следующий день ему не лучше: «Милый друг, погода плоха и я так же плох; я не хочу, чтобы мой лотос попадал в такое ненастье… Приходи скорей, но всё‑таки не сегодня, лучше в среду, если можешь…».

В книжке, которую она написала об умирающем Гейне, Камилла Сельден, вспоминает о том, как он всегда был весел и мил, как он шутил, как иронизировал над самим собой, как улыбался своему страданию. Она говорит, правда, что улыбка его была, как «улыбка Мефистофеля на лице Христа». Но, пролежав восемь лет на двенадцати тюфяках, пожалуй, перестал бы улыбаться и Мефистофель.

Духовная ясность его не покидала. До самого конца он не переставал писать. Последние его письма полны литературными заботами. Самое последнее адресовано его издателю; в нем говорится о корректурах его подготовлявшейся к печати французской книги. Накануне смерти он еще пишет несколько слов на визитной карточке, дабы рекомендовать своего французского приятеля, Филарета Шаля, немецким друзьям, Фарнгагену и Гумбольдту.

Всё бегает карандаш в маленькой руке. Всё еще пишутся и стихи, и мемуары, о которых не знает Гейне, что после его смерти они, по желанию его семьи, почти целиком будут уничтожены. Недаром, немного ранее, он так жадно справлялся о больном той же болезнью историке Огюстене Тьери, не потерял ли он ясность мысли, может ли он еще работать, и был несказанно счастлив, когда ему ответили утвердительно. Этой энергией мысли, этой бодростью разума и сама смерть была на время побеждена.

Но вот пришла и ее победа. Свидетельница рассказывает, как сиделки подняли его с кресла, чтобы перенести на тюфяки, и как его тело с наполовину атрофированными, страшно искривленными ногами (пятки были вывернуты вперед), казалось телом десятилетнего ребенка. Гейне, однако, всё еще сопротивлялся. 16 февраля, к вечеру, он прошептал несколько раз: «Писать». Потом крикнул: «Дайте бумагу… карандаш…». Больше он уже не сказал ничего. Слабость усилилась, карандаш выпал из рук. Сиделка приподняла Гейне. Его свело судорогой, но по ее словам, он до последней минуты был в сознании.

В эти дни Камилла Сельден болела сама и не выходила из дому. В воскресенье, 17–го числа, под утро, ей приснился странный сон, которого она не могла истолковать, но который заставил ее встать, одеться и немедленно пойти к Гейне.

Ей сказали, что он умер. Она вошла в комнату и увидала, как изваяние на гробнице, тело Гейне в торжественной неподвижности. Беспокойные маленькие руки были теперь сложены на груди. На лице была радость, хоть и не было улыбки. Непонятного спокойствия смерти уже ничто нарушить не могло.

Бодлер умер 31 августа 1867 года, то есть именно в этот день сердце его перестало биться, не потускнело зеркало, поднесенное к его губам, и немногим друзьям, не покидавшим до последних дней больного, осталось только добрести за его гробом до кладбища. На самом же деле, Бодлера не стало за полтора года до того, когда схваченная с молоду страшная болезнь, от которой лечился он всю жизнь кое‑как и наугад, — ртутными пилюлями да исландским мохом, — одолела его наконец и только прикончила не сразу, а, лишив памяти и рассудка, оставила теплиться, как ненужный огарок, бессловесную, бессмысленную жизнь. Когда она потухла, вновь сделалось прекрасным это прекрасное лицо, одно из удивительнейших человеческих лиц, когда‑либо существовавших в мире, на которое и теперь можно глядеть без конца, положив перед собой фотографию Надара, точно снимок с портрета, писанного великим мастером. Никто не плакал над мертвецом, наконец‑то вполне умершим; только мать прижимала платок к глазам, расставаясь с единственным, любимым и так страстно любившим ее, хоть и беспутным, написавшим «эту проклятую книгу», таким всегда беспокойным, таким несчастным сыном. Теперь он спокоен. Хотя кто знает:

Les morts, les pauvres morts out de grandes douleurs.

Приближение смерти нередко дает себя знать охотой к путешествиям или переездам, желанием бросить насиженные места. Вероятно, в этом и надо искать самое глубокое побуждение, заставившее Бодлера еще весной 1864 года бросить все свои парижские дела, свою уродливую, плохо освещенную, но привычную комнату в гостинице на rue d'Amsterdam, свои книги, приятелей, свою старую негритянку, которую называл он теперь «мой паралитик», полуслепую от алкоголизма, но тем более нуждавшуюся в его помощи. Или, в самом деле, поверить ему, что уезжал, или, вернее, бежал он в Брюссель, только спасаясь от долгов и надеясь поправить свои дела чтением лекций и запродажей одной из своих книг тамошнему издателю? Была и эта причина; быть может, в сознании его другой и не было: но надежды эти были так же химеричны, как недавние его планы попасть в Академию или блистательно начать театральную карьеру. Во всех этих метаниях его чувствуется судорожность приговоренного. Кредиторами он, правда, загнан, замучен до потери сил; они его пугают, в самом буквальном, почти физическом, смысле слова. Двадцать лет они преследуют его, и вот уже в его воображении они слились в неотвязное многоголовое чудовище: он бежит от них, бежит, как от смерти… Или в их образе видит смерть?

Брюссельские знакомые Бодлера с самыми добрыми намерениями приглашали его, но благожелательность их не исключала легкомыслия. Слава его до бельгийской столицы в ту пору еще Не успела долететь, да никто особенно и не интересовался там ни живописью Делакруа, ни поэзией Готье, ни властью над воображением опия и гашиша: таковы были темы трех первых публичных лекций, для прочтения которых ему предоставил огромный зал брюссельский «Художественный Клуб». На первую еще явился кое‑кто, — и зал всё же казался пустым; на вторую пришло человек двадцать, из коих к концу оказалось на лицо двое или трое, должно быть из клубной администрации: эти сочли своим долгом прийти и в третий раз. Голос лектора странно звенел в этой пустыне, под сводчатым потолком. В светлом круге под лампою, в белом галстухе, во фраке, он каждый раз твердо дочитывал до конца свои листки, как бы не замечая, что некому его слушать, и отвешивал в конце три учтивых поклона на воображаемые приветствия несуществующей аудитории. Дальнейшие лекции пришлось отменить, и клуб заплатил Бодлеру лишь сто франков, вместо обещанных трехсот, даже не извинившись за неисполнение взятых на себя обязательств. Провал был полный; Бодлер не решился написать о нем матери: письмо его затушевывает, да и просто искажает правду. Брюссель отверг его. Зато через год, когда приехал Александр Дюма, в клубном зале не нашлось места для всех любопытных, волновавшихся так, как будто должен был явиться на кафедре сам граф МонтеКристо или некий восставший из гроба триединый мушкетер.

Правда, была сделана еще одна попытка, исходившая еще от одного благожелателя Бодлера, но и закончилась она еще смехотворней, или еще грустней. Бодлер рассказал сам, как в доме биржевого маклера и собирателя картин Проспера Крабба три огромных комнаты самого роскошного вида сияли всеми огнями своих люстр, как столы ломились от нелепого изобилия вин и сластей, — и всё это для десяти или двенадцати человек, как он прибавляет, «необыкновенно грустных». Люди эти были, очевидно, собраны хозяином с такими трудами, и так хотелось им перейти к делу, то есть, к питью и еде, что через десять минут Бодлер оборвал лекцию, сказав просто: «Ну, хватит», рассмеялся и налил себе стакан вина. В тот вечер, говорят, он очень веселился, и тут же придумал развлечение, которому предавался после этого в течение нескольких дней: стал распространять о самом себе злостные слухи, будто в Париже он кого‑то зарезал, а в любви прельщают его отнюдь не женщины. Надо заметить, что в те времена еще ни то, ни другое из этих заявлений не обеспечивало ему восторга благодарных современников.

Переговоры с издателями тоже ни к чему не привели. Один вовсе от него отмахнулся, другой, выслушав его предложение перевести один английский роман (уже забытого в то время Мэтюрина), раскланялся и заказал перевод другому лицу. В этом отношении нравы не переменились. Денег не было. Хозяйка гостиницы, за своей стеклянной перегородкой, всё суровее на него глядела с каждым днем; починка белья и даже покупка почтовой марки были расходами не всегда доступными. Переписка его в это время посвящена почти исключительно денежным вопросам. Делать ему в Брюсселе, собственно, больше нечего. Друзей он здесь не приобрел. Вскоре после него прибыл сюда Гюго, но он не сразу к нему пошел, а когда и стал у него бывать, то редко и нехотя, несмотря на то, что прием, оказанный ему был довольно радушен. Ведь Гюго он никогда не любил, говорил о нем: «можно быть гением в своей области и оставаться, всё‑таки, гЛупцом», к тому же, теперь ему казалось, что именно из окружения Гюго вышла сплетня, изображавшая его, Бодлера, шпионом императорского правительства, присланным следить за французской эмиграцией в Бельгии. Да и явился сюда Гюго с таким грохотом и треском, в ореоле такого самовлюбленного величия, что Бодлера коробило от одной его олимпийски–жовиальной улыбки, и он с досадой кому‑то писал, что не знает, надоел ли гернезейскому изгнаннику его остров в океане, или сам океан, наскучив его видом, изрыгнул его с досадою в Брюссель. Нет, не этому толстокожему пророку было понять Бодлера в его одиночестве и смятении.

Но если не ему, то кому ж еще? Ведь не добродушному обжоре Монселе, приехавшему в Бельгию только затем, чтобы отведать в Антверпене какой‑то особолакомой рыбы, и по дороге нанесшему Бодлеру в его гостинице краткий визит. Или, может быть, ПулеМаласси? Тот тоже явился недавно, жизнерадостный, как всегда: его выслали из Франции за печатание порнографических изданий, но ведь тем же делом можно было с успехом заниматься и в Бельгии! Это не злой человек. Будучи сам без гроша, он не пустил таки в оборот имевшийся у него пятитысячный вексель Бодлера. Бодлер его любил; он его прозвал, каламбурно играя его именем, Коко–Мальперше; но с ним надо, всё‑таки, держать ухо востро: не собирался ли он присовокупить к своему изданию «Paradis artificiels» страничку, рекламирующую опий и эфир, изготовляемые некоей заграничной аптекарской фирмой. Коко мил и забавен, но нельзя ждать от него ни существенной духовной, ни столь необходимой материальной помощи. Зачем же упорствовать и продолжать сидеть в этом проклятом Брюсселе, даже после того, как пришли деньги для уплаты в гостиницу, даже с этими припадками невыносимой головной боли, когда приходится повязывать голову мокрым полотенцем и лежать часами на кровати, тупо уставившись глазами в потолок?

Зачем? Знает ли это сам Бодлер? Он знает только, что в Париж ему страшно ехать: страшно кредиторов, страшно вновь начинать прежнюю жизнь, страшно еще чего‑то, что как будто стережет на каждом шагу и прячется за каждым поворотом парижских улиц. Не помогут теперь ни ртутные пилюли, ни холодные обливанья, ни размеренная жизнь, ни даже молитвы, записываемые в тетрадке, — покойному отцу, старой служанке Мариэтте, и Богу, в которого «легче верить, чем Его любить». Вот он идет по скучной улице города неприютного и чужого, такой, каким описал его Лемоннье; медленно, слегка раскачивающейся и немного женской походкой, переходит площадь возле Намюрских ворот, тщательно избегая ступать в грязь, подпрыгивая, если идет дождь, на кончиках своих лакированных ботинок. Он всегда свеже выбрит, длинные полуседые волосы, — хотя ему нет и сорока пяти лет, — полукругом зачесаны за ухо, белоснежен воротничек его мягкой рубашки, и похож он на священника и на актера — «Son Eminence Monseigneur Brummel». Только теперь всё труднее актеру играть излюбленные свои роли, а в сердце священника — горечь и досада, и обернувшаяся ненавистью любовь.

Ничего никогда так не ненавидел Бодлер, как эту Бельгию, этот ад, на который он сам себя осудил добровольным своим изгнанием. Всё ему кажется здесь еще пакостней, ниже, пошлей, чем повсюду в мире. Есть, правда, искусство, но оно в прошлом, как и города, сохранившие свою старину, как Намюр, например, или Малин, где живет друг его Ропс, художник, способный по крайней мере вас понять, когда вы говорите с ним о живописи. Но настоящее! Эта суетливая жалкая жизнь, эти бездушные, об одной наживе хлопочущие люди, для них не находит он достаточно резких, достаточно язвящих слов. Этот год — да, вот уже год, как он здесь, — всё обдумывает он книгу, книгу, где он мог бы излить всю свою злобу, всё отвращение; не знает только, как назвать ее: «Раздетая Бельгия» или «Голая Бельгия», «Злосчастная Бельгия», или «Обезьянья страна», или «Смехотворная столица». Всё оскорбляет его здесь на каждом шагу. Правда, не только здесь: «Ненавижу писак и рифмачей, — пишет он — ненавижу порок, ненавижу добродетель, ненавижу болтунов и хлопотунов, ненавижу…». Так захлебывается он горечью и злобой, пока не схватит доводящее до обморока удушье, а потом, на минуту, покой и тишина, мысль о матери, о стихах, которых давно уже не пишет, не может писать, — и белая комната всё в той же гостинице, Hotel du Grand Miroir, всегда холодная, даже среди лета.

Надо уезжать! Надо, наконец, собраться и уехать! Мысль эта становится всё назойливей, всё упорней. Вот он идет на вокзал, но дойдя до кассы поворачивает назад, возвращается домой; ему страшно, он не может решиться… Наконец, в середине лета, он, всё‑таки, едет в Париж, потом к матери в Онфлер, видится с друзьями, устраивает кое–какие дела, но опять что‑то тянет его назад, и уже через полмесяца он опять в Брюсселе. «Я возвращаюсь в свой ад», — пишет он Сент–Беву, и сам, собственной волей, он уже не вырвется из него.

С каждым месяцем теперь ему становится всё хуже. Темные пятна появляются на коже, головные боли всё чаще приводят к длительной потере сознания. Работать он не может, но состояние свое тщательно скрывает от матери и друзей. Правда, изредка, всё реже теперь, вдруг какое‑то просветление к нему приходит, как два года назад, едва очнувшись от долгого обморока, когда он почувствовал вдруг такую легкость, такую блаженную тишину, такое умиление и радость. Тетрадь была при нем, и он записал: «Неужели кончилось мое себялюбие? Мое унижение — милость Господня. Без любви я лишь бряцающий кимвал».

Вот и теперь, в это мартовское утро, опять он восстал из забытья, опять ему стало легко и хорошо.

Бодро спускается он по лестнице, кивает хозяйке за стеклянную перегородку. День — ясный, он поедет в Намюр с Ропсом, захватив с собой Маласси. Ему надо посмотреть там одну церковь, пышную, с розовомраморными колоннами, с затейливо изукрашенным сводом, иезуитскую церковь, из тех, какие за последнее время так нравятся ему. Друзья рады видеть его таким оживленным и веселым. Они вместе с ним идут в эту церковь, куда его так тянет, и там, даже не крикнув, он падает без чувств к ним на руки. После обморока — полупаралич. Его увозят в Брюссель, потом повезут в Париж. Но не всё ли равно? Жизнь кончилась. Иль быть может просветление наступило? А позже, гораздо позже, придет и смерть.

Кармен

В 1830 году, накануне июльских дней, Мериме впервые попал в Испанию. Мечтал он о ней, воображал ее давно, но только теперь ему суждено было ее увидеть. Он как бы поехал проверить, верно ли он эту заранее возлюбленную страну изобразил в «Театре Клары Гасуль», точно так же, как позже он поедет на Корсику, чтобы проверить свое изображение корсиканских нравов и корсиканского пейзажа в «Маттео Фальконе». Перевалив Пиренеи, с особым усердием погружается он в изучение старины и старинного, так хорошо сохранившегося здесь быта. Помогло ему в этом знакомство, которое ему случайно удалось свести с графиней де Теба, позже получившей титул графини Монтихо, матерью будущей императрицы Евгении. Графиня была женщина умная, образованная, знавшая многое и умевшая о многом рассказать. Поделилась она с Мериме семейной тревогой: один ее родственник, к ужасу семьи, собирался жениться на простой работнице табачной фабрики. Другой ее рассказ был тоже не Бог весть как необыкновенен: дело шло об убийстве уличной девицы ревнивым ее любовником. Но рассказ этот Мериме превосходно запомнил; память о нем была у него свежа еще и через пятнадцать лет.

Однако, дело не ограничилось одними рассказами. Был и личный опыт. В четвертом из «Испанских писем» 1830 года встречаются такие строки: «В версте от Мурвиедро есть уединенный кабачок. Изнывая от жажды, я остановился у его двери. Очень хорошенькая девушка, не слишком смуглая, принесла мне огромный глиняный сосуд с прохладною водою. Висенте (проводник Мериме), которому всегда хотелось пить, когда он видел кабак, на этот раз не собирался здесь остановиться. Но я был непоколебим. Я выпил воду, я съел гаспачо (род холодного супа), приготовленный руками Карменситы, и даже зарисовал ее портрет в мой альбом». — От этого эпизода сохранилось многое: и проводник, переименованный в Антонио, и гаспачо, и, главное, самое имя Кармен, образ ее, послуживший ядром для постепенно разросшегося вокруг него вымысла. Из соединения этого опыта с рассказом графини Монтихо и выросла впоследствии «Кармен».

Было и еще одно обстоятельство, без которого, вероятно, не была бы написана новелла: это интерес Мериме к цыганам, интерес, который он разделял со многими другими литераторами, путешественниками и учеными своего времени. Незадолго до написания «Кармен», в Испании путешествовал Джордж Борроу и вывез оттуда свою работу о цыганах «Цинкали», и знаменитую свою книгу «Библия в Испании». Мериме эти книги читал, как и другие книги о цыганах. Мода на цыган была такова, что профессор Медзофанти из Болоньи, необычайный полиглот, одна из итальянских знаменитостей первой трети XIX века, объявил, что язык цыган — прекраснейший и самый богатый из европейских языков. Более того: он подтвердил это на деле. Когда, в 1832 году, Медзофанти сошел с ума, он забыл все 32 языка, какие знал, но сохранил способность изъясняться по–цыгански. Эрудиции Мериме в этой области отведено значительное место в его новелле. Конечно, с эрудицией он обращается как художник, и всё же она была не случайна и ему нужна. Она была тем катализатором, как говорят химики, благодаря которому стало возможно соединение разнородных элементов, послуживших к созданию «Кармен».

Пятнадцать лет Мериме вынашивал свою новеллу; зато написал ее в неделю или в две. Она была напечатана в «Ревю дэ де Монд» 15 октября 1845 года. Через год; вместе с двумя другими новеллами, она появилась в виде книги. Принята она была довольно холодно. Скандала, которого боялись или на который надеялись некоторые, не получилось, но и особенного успеха тоже не было. Просто она была замечена гораздо меньше, чем многие другие произведения Мериме. Когда, в 1851 году, три новеллы были переизданы вместе с переводами из Пушкина и Гоголя, о них писал Сент–Бев. «Кармен» пришлась ему скорее не по вкусу; он обмолвился даже, что ей не предстоит никакого будущего. Будущее, однако, у нее было, и не малое. Но обязана им она была не одному лишь Мериме. Он умер, ничего о нем не зная.

**

*

Если открыть словарь Ларусса на слове Кармен, можно прочесть следующее: «Кармен — комическая опера в трех актах, либретто Мейака и Галеви, по новелле Проспера Мериме, музыка Ж. Визе (1875)». И в самом деле, большинство произносящих теперь это слово, Кармен, думают о музыке Бизе или о впечатлениях оперного спектакля. Так уж захотела несправедливая судьба, — несправедливой она в первое время была и к самой опере. Откроем другой словарь, уже не часто открываемый теперь, так называемый «оперный», Ларусса и Клемана. Там мы прочтем не только о фотографическом стиле Мериме, точном и холодном, о его «цинизме», о том, что успех его новеллы — «симптом нравственного падения», но еще и о том, что музыка Бизе полна ненужных диссонансов, всяческой вычуры и отъявленного вагнеризма. Следовало бы убрать вульгарную особу по имени Кармен и заменить ее опрятной и кокетливой цыганкой, а из преступника Хосе сделать ослепленного страстью честного офицера. Недаром на экземпляре словаря в библиотеке парижской кбнсерватории кем‑то сделана лапидарная надпись: «Тот, кто это писал — дурак».

Первое представление, несмотря на отличное пение и игру, было неудачей, если не провалом. Зал был полон, но прием оказался более, чем холоден. Бизе получил орден Почетного легиона 2 марта 1875 года, т. е. накануне спектакля; говорили, что это — во время: после спектакля он бы уже ордена не получил. Директор Комической оперы Локль сам был в ужасе; на генеральную репетицию он позвал одного из министров, чтобы тот разъяснил, можно ли на столь безнравственный спектакль брать с собой в театр взрослых дочерей. Критики тоже писали о дисгармониях, неясностях, вагнеризмах, а больше всего о возмутительном цинизме автора.

Существует мнение, что первоначальный полупровал «Кармен» повлиял на здоровье Бизе, у которого была болезнь сердца. Он умер ровно через три месяца, 3 июня. Впрочем, успех сразу же стал возрастать; он усиливался с каждым представлением; до смерти Бизе «Кармен» была уже исполнена 33 раза. После его смерти успех разросся еще быстрей. Скоро начали понимать, что Бизе тут не «сорвался», а, наоборот, одержал мало чем подготовленную в его прошлом победу. «Кармен» была нежданным озарением. Недаром, как и Мериме, Бизе писал ее очень быстро: партитура была закончена в шесть месяцев. Все обвинения вскоре сделались смешны. Те, кто укоряли «Кармен» в вагнеризмах, немногим больше, чем через десятилетие могли узнать, что именно ради «Кармен» Ницше изменил Вагнеру.

«Слушая такую совершенную музыку, сам делаешься совершенным», •— писал он в 1887 году. Музыка «Кармен» для нёго — это прежде всего южная, латинская, средиземноморская музыка, противоположная всем северным туманам. Она не растекается в неопределенность; она строит, организует, заканчивает, всю себя исчерпывает в своих пределах. У нее легкая поступь, в ней южный, сухой воздух, южная прозрачность. Бизе открыл «полдень музыки» — и эта музыка, так много значившая для Ницше, но воспринятая иначе, гораздо более романтически, позже вдохновила другого северянина, Блока;

Среди поклонников Кармен, Спешащих шумною толпою

он был — по случайному поводу, правда, и не надолго

— одним из самых пламенных.

**

*

Когда читаешь Мериме, об этих успехах думаешь не без горечи. Авторы либретто, конечно, исказили его замысел, подменили его точный язык сентиментальными тирадами и скверными стихами. На сцене появилась белокурая Микаэла. У оперного Хосе нет других соперников, кроме сверх–оперного, банального Эскамильо (у Мериме его звали проще — Лукой). У либреттистов и Хосе менее преступен, и Кармен менее продажна, — да ведь и это, как мы знаем, еще показалось недостаточно нравственным. Всё смягчено, всё разбавлено, — с этим не согласиться нельзя. Однако, верно и то, что в «Кармен» есть музыка, музыка единственная в своем роде, и что очарование ее всё же в известной мере зависит от очарования новеллы Мериме; от нее же и всё хорошее, что есть в либретто, а в нем есть хорошее. Для Мериме это всё же его собственная, хотя и сильно измененная, обновленная жизнь, — за гробом и против воли.

Успех оперы не переставал расти. В 1904 году было ее тысячное представление. Успех этот отразился и на книге: до 1875 года она была издана девять раз, за следующие 20 лет она уже имела 15 изданий. Критика, изменив свое отношение к опере, изменилась и в отношении новеллы. Ей посвящено немало статей, исследований, даже диссертаций, слава ее во всем мире очень велика. Но, увы, эта слава привела не только к восторженным гимнам Ницше и к вдохновенным блоковским стихам, но и к кое–чему другому, отчасти смешному, отчасти же и вполне досадному.

В августе 1907 года (август — мертвое время для газет), досужий парижский журналист напал на некую цыганского происхождения госпожу Роже–Надушка, заявившую, что Кармен существовала на самом деле, и что имя ее,' собственно, — цыганское, Ар Минц, т. е. «неукротимая тигрица». На самом же деле, — заявила г–жа Надушка, тигрица была самая кроткая и достойная сожаления: ее возлюбленный Хосе (по–цыгански — Иссар Абгоа, т. е. «чужестранец, приносящий несчастье») с ней дурно обращался, но после этого она нашла утешение в законном браке, от которого произошло многочисленное потомство. «Кармен — моя прабабушка; если вы плачете над Дамой с камелиями или над Манон Леско, почему вы не оплакиваете бедную Кармен».

Наконец «Кармен» удостоилась и почестей экрана: в 1926 году. Чем только ее не украсили! Поединков стало целых три: сперва дерутся на железных палицах, затем на шпагах, потом на ножах. Преследований тоже не меньше трех: сперва убегает Хосе и за ним бегут жандармы, потом контрабандист Гарсиа удирает по морю на лодке, наконец, происходит погоня в горах, где участвует хорошо обученная конница. Много было и других дополнений и украшений. Не всем этого показалось достаточно. Ракель Меллёр, исполнявшая главную роль, не прочь была бы прибавить еще многое другое. Ей не раз говорили, что этого нет у Мериме. Наконец, она потеряла терпение и воскликнула: «Да позовите же мне г. Мериме, я уж с ним сумею объясниться!»

Маргарита Готье

Даму с камелиями, Маргариту Готье, в жизни звали Марией Дюплесси. Мария Дюплесси по паспорту именовалась Альфонсиной Плесси. Происхождение Альфонсины было самое скромное. Родилась она в 1824 году в провинциальном городке, где отец ее занимался мелкими торговыми делами. Многочисленные полууголовные похождения его привели к тому, что жена от него ушла, а дочь воспитывалась, где и как могла; лучше сказать, не воспитывалась вовсе. Четырнадцати лет попала Альфонсина Плесси в Париж, одетая в грубое деревенское платье, обутая в деревянные башмаки. Скоро она получила место не то в шляпной, не то в бельевой мастерской и оказалась зачисленной в сословие «гризеток», которым незадолго до того дал это название Поль де Кок, бытописатель пригородных танцулек и студенческих чердаков, чьи книги извлекались из‑под подушки перед сном почтенными коммерсантами в теплых колпаках и их женами в широких ночных кофтах. Нестор Рокплан, ставший в конце своей пестрой жизни директором Большой оперы, любил вспоминать, как однажды, в былые годы, он, заметив девицу, совсем еще молоденькую, с завистью глядевшую в окно торговца жареной картошкой на набережной Сены, поднес ей фунтик за два су, а через год или два уже повстречал ее в роскошном экипаже, сверкающую ожерельями и браслетами.

Альфонсина Плесси не долго питалась картошкой, не долго делила свой день между мастерской, «Прадо» и «Гранд Шомьер». Граф де Гиш, будущий герцог Грамон, где‑то высмотрел ее, и скоро «весь Париж» знал ее выезд, черную собачку, неразлучную с ней, и ее ложу в Опере. Альфонсина исчезла. Началось восхождение Марии Дюплесси.

Жюль Жанен оставил о ней восторженный отзыв. Познакомился он с нею в театре, куда отправился в обществе Листа, и они втроем, в течение целого действия, забыв спектакль, пробеседовали в фойэ. Лист тоже нашел, что Мария Дюплесси очаровательна. Жанен говорит, что у нее были изысканные манеры — неизвестно, где и когда она успела их приобрести — и что во внешности ее, несмотря на ее восемнадцать лет, было нечто величественное. На следующий год Жанён видел ее в ее ложе в Опере, в бальном платье, с обнаженными плечами, в изумрудном ожерелье, с большим букетом в руках. Она показалась ему неотразимой. Все только на нее и смотрели. Все свидетельства сходятся в том, что она была необыкновенно хороша.

Точно так же, в театре, с ней познакомился и Дюма, молодой литератор, еще не знаменитый, еще только сын знаменитого отца. Она была в своей ложе. Ее сопровождал старый граф Штакельберг, о котором говорили, что он заинтересовался Марией, потому что некогда потерял дочь, похожую на нее; пожалуй, в ее жизни это была единственая прочная привязанность. В тот же вечер Дюма был ей представлен и после спектакля вместе с одним приятелем отправился к ней, на бульвары, около Мадлэн.

У Марии в тот вечер был какой‑то надоедливый поклонник, но она быстро от него отделалась. Подали ужин, и Дюма говорит, что ему стало грустно, когда он услышал немного надтреснутый смех Марии, увидел, как много она пьет, заметил, что с каждым бокалом шампанского увеличивается лихорадочный румянец ее щек и усиливается кашель. В конце ужина ей пришлось встать из‑за стола и выйти в соседнюю комнату. Дюма узнал, что это с ней бывает часто, и часто, как и на этот раз, дело доходит до кровохарканья.

В этот вечер Дюма ощутил не только влюбленность, но и прилив жалости, дружбы, доброты. Он пошел за Марией в ее комнату и объяснился одновременно во всех этих вряд ли вполне равносильных чувствах. К признаниям Мария привыкла и поняла одно: что он влюблен. Ответила она ему весьма трезво, сказала, что, во–первых, она больна, и потому раздражительна, нервна, и будет с ней много хлопот, а, во–вторых, что стоить ему она будет слишком дорого, потому что тратит не меньше ста тысяч франков в год. «Это — сказала она, — еще подошло бы для богатого старика, а молодые любовники мои очень скоро меня бросают».

Дюма не послушался, не отступился, как и следовало ожидать, и быстро одержал нетрудную победу. Он был молод и, повидимому, довольно искренно влюблен, но не то, чтобы уж совсем потерял голову. Ста тысяч франков годового дохода у него не было, и уже по этой одной причине он не мог рассчитывать, что Мария останется ему верна. Он и не рассчитывал. Он был благоразумен и поступил благоразумно. Сохранилось письмо, которым он извещал Марию о решении с ней порвать. Письмо это он купил после ее смерти и впоследствии подарил Саре Бернар. Писал он, как подобает человеку, «владеющему пером» и довольному собственной персоной: «Милая Мария, я недостаточно богат, чтобы любить вас, как я хотел бы, и недостаточно беден, чтобы вы меня любили, как того хотели бы вы. Забудем же оба: вы — имя, которое вам должно быть безразлично, я — счастье, которое становится невозможным для меня».

Он и дальше поступил, как нельзя мудрей: отправился путешествовать. С Марией же произошло событие довольно странное: она вышла замуж. Случилось это 21 февраля 1846 года в Лондоне. Она вышла за графа Эдуарда Перрего, человека молодого, очень богатого, принадлежавшего к самому блестящему парижскому обществу. Брак этот, однако, имел какую‑то особую цель и, повидимому, не был рассчитан на то, чтобы супруги действительно жили вместе, да он и не обладал юридической силой во Франции. Вернувшись в Париж, Перрего скрыл свою женитьбу, и Мария о своем замужестве тоже не сообщила никому. Не попыталась она также извлечь никаких выгод из своего нового юридического положения, ничем не обеспечила себя, никакой подписи у мужа не попросила. Единственное, что получила она в результате странного лондонского обряда, было право увенчать свой вензель графскою короной, чем она и воспользовалась с младенческой поспешностью. Вензель с короной красовался на ее почтовой бумаге, серебре, белье, и после смерти ее было найдено три счета, адресованных графине — не Перрего, нет, но дю–Плесси.

Всё это и, вероятно, сам лондонский брак, было развлечением умирающей. Поль де Сэн–Виктор видел ее в это время. «Идеальная белизна ее лица, — пишет он своим цветистым слогом, — растворилась, как снег, в огне лихорадки; румянец изнеможения показался на исхудавших щеках; ее строгие черные глаза как бы медленно сгорали под тяжелыми веками». В тот вечер она была всё так же великолепно и немного торжественно одета. Она танцовала, и Сен–Виктору казалось, что в танце она ищет лишь минутного хмеля, хочет забыться, что неизбежна ее скорая смерть.

Летом того же года она попыталась лечиться, ездила в Спа, в Висбаден, в Эмс. Денег стало меньше, приходилось закладывать драгоценности. Здоровье ухудшалось с каждым днем. Врачи ее лечили сложными средствами, описание которых вызывает грустную улыбку. Ей посоветовали уехать в деревню под Фонтэнбло, но уже предсмертное беспокойство владело ею; она вернулась в Париж, снова появилась в Опере, и всем казалось, что это зыбкая тень Марии Дюплесси посетила прежнюю ее ложу. В эти последние недели все покинули ее. Только верная горничная продолжала за ней ходить, да приходил взглянуть на нее еще раз старый граф Штакельберг. Когда она умерла — двадцати трех лет — он один, да еще Перрего шли за ее гробом.

Дюма был в Марселе; он только что вернулся из своего путешествия. В Париж он прибыл, как раз ко времени, когда обстановка квартиры, где принимала его Мария, продавалась с молотка. Зрелище этой распродажи и зародило в нем мысль написать «Даму с камелиями». На аукционе преобладали светские, высокомерные, более или менее добродетельные дамы. Какой был случай для них посетить жилище одной из тех презренных женщин, которым завидовать, которых ненавидеть приходится только издали, — той самой, что блистала еще недавно в своем экипаже в Булонском лесу, в своей ложе в Опере, превосходя их драгоценностями, красотой и скандальной славой. Дамы лорнировали канапе, обтянутое светлым шелком и столики розового дерева с выгнутыми ножками, — Мария имела пристрастие к стилю Рококо. Кое‑кто покупал на память безделушки.

Тем временем Мария была погребена. Перрего купил место на Монмартрском кладбище и заказал надгробную плиту с надписью:

Здесь покоится Альфонсина Плесси.

Родилась 15 января 1824 года.

Скончалась 3 февраля 1847 года.

De Profundis.

На эту могилу, еще и сейчас, мидинетки носят фиалки. Но, конечно, они приносят их не Альфонсине, даже не Марии, а Маргарите — Маргарите Готье. Из пережитого без особых потрясений романа Дюма извлек слезный литературный роман, из романа, с различными украшениями, смастерил пьесу, из пьесы выкроили либретто, к которому Верди написал музыку, а для того, чтобы всё было еще красивей и еще нарядней, действие «Травиаты» на оперных сценах Второй империи переносили в XVIII век, и Альфонсина Плесси наряжалась в кринолины времен Людовика XV.

**

*

Бывает так: жизненные случайности, ухабы и толчки в художественном их воссоздании становятся гармонией, получают оправдание, делаются убедительны. и понятны. Выступает только главное, всё несущественное отпадает, и самая бессмыслица получает смысл. Так бывает, — но лишь в подлинном искусстве, только при условии, что с неразберихой жизни имеет дело подлинный талант. Бывают и случаи, когда плохая литература не умеет ни понять, ни преобразить, и только обедняет и так уж бедную жизнь, наряжая ее в пестрые свои отрепья. Случаи эти даже очень часты: плохой литературы больше, чем хорошей; но мы о них забываем, именно потому, что плохая литература не остается у нас в памяти; да и кроме того, лишь изредка мы узнаем, какая именно действительность лежала в основе вымысла, особенно — неудачного и обреченного на забвение. Большей частью мы об этом узнаем лишь в случаях незаслуженной славы, успеха, несоразмерного качеству самого произведения. История «Дамы с камелиями» именно такой случай.

Прославился роман, прославилась опера и драма. Маргариту Готье играли Дузе и Сара Бернар. Вокруг роли создался ореол, в лучах которого как бы светится и прообраз. И всё же это не тот ореол, что остается навсегда вокруг человеческой личности, воссозданной искусством, перерожденной в творческом огне. Сквозь театральную бутафорию и оперную любовь, похожую на тот искусственный свет, которым освещена была Альфонсина Плесси при жизни, просвечивает она сама: почти обыкновенная, пресеченная чахоткой жизнь женщины, из разряда тех, чье поведение называют легким, — обыкновенная тяжелая человеческая смерть.